Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22513
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 19, 2020 11:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020121901
Тема| Музыка, Опера, Камерная сцена БТ, Премьера, Персоналии, Жорж Бизе, Владиславс Наставшев
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Жемчуг и ничего лишнего
Где опубликовано| © Портал Музыкальные сезоны
Дата публикации| 2020-12-19
Ссылка| https://musicseasons.org/zhemchug-i-nichego-lishnego/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Минималистичная постановка Большого удивительно пошла романтической опере Бизе


Нурабад — Кирилл Филин.
Фото Павла Рычкова/ Большой театр.


В Большом театре на Камерной сцене имени Бориса Покровского поставили «Искателей жемчуга». Корреспондент «Музыкальных сезонов», видевший в своей жизни десятки «Кармен», но вряд ли больше двух-трех «Искателей…», был полон скепсиса – ну да, мило, но лучше б еще раз про настоящую страсть между цыганкой и солдатом, чем про высосанные из пальца страдания жрицы, ныряльщика и благородного атамана в мифической Индии. А вернулся из театра – совсем как тот атаман – полностью перекованным и не только влюбленным в музыку этой чудесной романтической оперы, но даже, пожалуй, очарованным странно-минималистичной, почти ученической на первый взгляд постановкой.

Вообще-то «Искатели жемчуга» – большая романтическая опера, и место ей не на камерной, а на просторной сцене с полным составом оркестра и хора. Там, где обеспечен объем звучания для размашисто написанных сцен клятвы Лейлы, гимнов Шиве и Брахме, рассвета солнца, оборачивающегося пожаром…. Другое дело – когда этот маленький зал был отдельным театром Бориса Покровского: у самостоятельного коллектива, да еще с таким могучим лидером, было моральное право считать себя отдельной театральной вселенной и ставить любой репертуар, предъявляя уникальный взгляд на него. Но Бориса Александровича давно нет на свете, и когда его труппа поглощена монстром Большого, мне кажется странным решение руководства ГАБТа поселить «Искателей…» не на Исторической и даже не на Новой сцене, а в «комодике» на Никольской улице.

Впрочем, так точно лучше, чем совсем без «Искателей…». К которым – по крайней у меня, грешного – повторю, сложилось скептическое отношение: ну что там – дальние подступы к «Кармен», 24-летний мальчишка – далеко еще не 36-летний мастер… Как ни странно, даже просмотр записи спектакля Метрополитен-оперы в недавний карантинный сезон массированных видеотрансляций не разубедил в этом. Вот, к слову, как важно живое исполнение. Даже если это версия скромной камерной сцены, а не накачанного сотнями миллионов долларов гиганта оперного бизнеса.

После нынешнего живого просмотра я точно знаю: Бизе был абсолютно гениален и в 24 года. Да, еще не так мастеровит и порой даже ученически зависим от образцов, по которым постигал композиторскую науку. Иной раз даже поражает, как рядом с совершенно безумными по смелости гармоническими и ритмическими находками вроде той же сцены пожара звучит ну чистый Глюк – в тревожном вступлении к третьему действию. Или когда слава индуистским божествам возносится совершенно христианскими по духу песнопениями, которым уместнее было бы оказаться в каком-нибудь сюжете вроде «Гугенотов» или «Фауста».

Но изумительная тема любви, пронизывающая всю оперу от вступления до финального трагически-триумфального апофеоза! Но потрясающий по мелодической пластике дуэт Лейлы и Надира из второго действия… А ария Лейлы, по красоте и чистоте чувства сравнимая разве что с арией Микаэлы из третьего действия «Кармен», которая тоже в смертельно опасном окружении переполнена лишь нежностью к любимому! А смятение вокруг нарушившей клятву героини – прямое предслышание сцены драки табачниц: такое мог написать только Бизе. Уж не говорю про хрестоматийный романс Надира – истинную жемчужину (тут этот слово особенно уместно) в репертуаре всех теноров мира.


Здесь самое время замолвить слово за исполнителей. За Ярослава Абаимова, проведшего партию Надира достойно и проникновенно, хотя над опертостью голоса, особенно верхних его нот, еще надо работать. За чудесную Татьяну Федотову, наградившую Лейлу ангельским обаянием своего моцартовского сопрано (но интонацию надо чуть-чуть почистить и на волосок поднять до камертона). За Азамата Цалити, чей экспрессивный баритон мне просто не в чем упрекнуть, это настоящий мятущийся и одерживающий главную победу – над самим собой – Зурга.

Безусловно, за дирижера Алексея Верещагина, вложившего, догадываюсь, массу сил в то, чтобы оркестр, хор и вообще ансамбль исполнителей звучали цельно и, насколько это возможно в камерном составе, плотно. Задача огромной сложности – ведь в твоем распоряжении крайне малочисленное «воинство», и даже не шаг – сотая доля шага в сторону грозит увести от победы к поражению.

Наконец, о собственно постановке режиссера и сценографа Владиславса Наставшевса. Признаюсь, поначалу испытал шок – как, этот пустой белый кабинет, в котором только ближе к концу появляются – о роскошь! – два стула для влюбленных и простенький торшер с трогательным шнуром, воткнутым в стандартную розетку, – символизируют загадочный Восток? Эти стандартные светлые балахоны и гимнастические туфли на всех без исключения актерах (художник по костюмам Елисей Косцов), эти простые геометрические мизансцены и есть образ «Далекой Индии чудес»?

Но постепенно это решение все больше доказывало свою органику: уж если большую оперу поставили в минималистические условия, пусть этот минимализм – за исключением музыки, разумеется – станет принципом: только так есть шанс не сделать зрелище жалким. Тем выпуклее на этом фоне – бесхитростные, но тронувшие изяществом мизансцены любовного дуэта, где малейший жест наполнен чувством (браво солистам, особенно Татьяне, которая оказалась и великолепной пластической актрисой). Тем эффектнее световые приемы (художник по свету Антон Стихнин) которые почти исключительно сводятся к различным степеням примеси розового к белому: сильнее страсть – розовее блики на белых стенах, под конец полыхая на них пожаром.

Ну и визуальная простота помогла в главном – сосредоточить внимание на музыке. Ведь, может быть, именно из-за тяжеловесного зрительного ряда я не мог раньше оценить по достоинству гениальность этой оперы, считая ее образцом романтической вампуки? А она оказалась прекрасным образцом романтической сказки о любви.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5259

СообщениеДобавлено: Вс Дек 20, 2020 1:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122001
Тема| Музыка, Персоналии, Людвиг ван Бетховен
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| В объятиях Бетховена. Со дня рождения композитора исполняется 250 лет
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 230 (6828)
Дата публикации| 2020-12-16
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/v-obyatiyakh-betkhovena-so-dnya-rozhdeniya-kompozitora-ispolnyaetsya-250-let/
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

Сегодня исполняется 250 лет со дня рождения Людвига ван Бетховена, композитора, в своей последней, Девятой, симфонии выступившего с призывом «Обнимитесь, миллионы».

Как не хватает сегодня бунтарского таланта Бетховена, его непримиримости к обстоятельствам, его неутолимого желания избавляться от косности, лжи, лицемерия, находить новые решения из безвыходных ситуаций, изобретать то, что способно перевернуть сознание. Причем делать все это средствами музыки, наделяя ее способностью улучшать мироустройство.

И надо же такому случиться, чтобы именно в год его грандиозного юбилея всему миру приказано разъединиться, перестать обниматься, уйти на самоизоляцию. Как будто в бой вновь вступили те силы, которым на протяжении почти половины жизни противостоял теряющий слух композитор, продолжавший и сочинять, и дирижировать, подавая пример отчаивающемуся человечеству. Поразительно и то, как весь мир сдал позиции, не сумев даже в онлайн-формате отметить эту очень важную дату в истории не только музыки, но и всей мировой культуры. На родине Бетховена в Германии должны были громыхнуть грандиозные музыкальные и театральные празднества, для проведения которых был создан специальный фонд размером 32 млн евро. Планировалась премьера оперы «Фиделио» в Баден-Бадене, хореограф Джон Ноймайер собирался показать свое видение Девятой симфонии. И много еще чего должно было произойти...

Но парадоксам всегда есть место. Единственный пока фестиваль, посвященный Бетховену, сумели провести в Екатеринбурге в стенах филармонии. Причем провели его там не только «своими силами», на что пришлось согласиться большинству международных фестивалей, но нашли возможность пригласить европейских, в том числе немецких и австрийских, музыкантов – непосредственных носителей бетховенской традиции. Финальный хор Девятой симфонии – «Ода к радости» – был исполнен хором Свердловской филармонии... в масках! Впечатление было сильнейшее. И громадная сила звука этого хора была настолько велика, что даже сквозь душные маски шиллеровский призыв «Обнимитесь, миллионы!» слушался предельно отчетливо и ярко, внушая публике волю к прорыву.

Так Бетховен заодно напомнил о децентрализации культуры, когда не Москва и Петербург захватывают лидерство в освоении того или иного сюжета, а регионы. А что в день рождения поделывают культурные заведения двух столиц? В Большом зале петербургской Филармонии будут звучать «Легенды популярной музыки», но отнюдь не сочинения Бетховена. Наследию юбиляра должен был быть посвящен зимний фестиваль «Площадь искусств», где мы могли бы услышать музыку Бетховена в исполнении мировых звезд, но все его концерты отменены, и попыток заменить их чем-то утешительным не предусмотрено. Не будут исполнены его сочинения и на площадках Мариинского театра. Валерий Гергиев выпустил оперу «Сельская честь» Масканьи, но отнюдь не «Фиделио» Бетховена, хотя это было бы так уместно. Все сонаты Бетховена должен был исполнить на «Звездах белых ночей» австрияк Рудольф Бухбиндер, но событие перенеслось на год вперед. Циклом «Все симфонии Бетховена» в Петербурге не порадует ни один маэстро. Хотя свою дерзкую и очень вдохновенную версию Девятой симфонии представлял в канун Года Бетховена маэстро Теодор Курентзис в Концертном зале Мариинского театра, после чего спустя пару месяцев, в феврале, оркестр musicAeterna исполнил Первую, Третью и Восьмую симфонии в Капелле.

Прав был зальцбургский скрипач и дирижер Томас Цетмайр, выступавший на фестивале в Екатеринбурге, сказав, что из-за локдаунов Бетховен не останется внакладе, ведь это самый исполняемый в мире наряду с Моцартом композитор. Но за долгие годы эксплуатации образа только «революционного» и громкого «караяновского» Бетховена столько всего успело измениться. К музыке этого композитора сумели найти ключи, открывшие даже в самых бунтарских вещах вместо тяжести – легкость, вместо неуклюжести и странности высказываний, взламывающих каноны и стереотипы, – связь с более архаичными слоями музыкальной культуры. Даже такой небожитель, как маэстро Марис Янсонс, глубоко чтящий высокие традиции, однажды привозивший вместе с оркестром Баварского радио Третью «Героическую» симфонию Бетховена, показал в ней на первом плане дразнящую танцевальность.

Советское музыковедение старательно запихивало эстетику этого композитора в нишу коммунистической классовой борьбы униженных и оскорбленных против «тирании прогнившей буржуазии». К счастью, Бетховен не компрометировал себя вульгарной и плоской музыкой. Каждая его соната, багатель, квартет, песня, вариация, симфония, оратория содержат плотный «антикоррозийный» слой, не позволяющий его произведениям покрываться ржавчиной сомнительных идеологий. Книга московского музыковеда Ларисы Кириллиной о композиторе, выпущенная пару лет назад в серии «ЖЗЛ», повествует об очень разном Бетховене, акцентируя внимание на его подчас взаимоисключающих чертах характера, создавая портрет личности невероятного масштаба и парадоксальности. Новые поколения музыкантов хотят слышать в Бетховене совсем не то, что привыкли слышать в нем их бабушки и дедушки. Да и старшее поколение прекрасно понимало или догадывалось, что он несводим к узким классификациям, но открыт для новых и новых слушателей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5259

СообщениеДобавлено: Вс Дек 20, 2020 1:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122002
Тема| Музыка, РНО, Персоналии, Михаил Плетнев, Вадим Репин, Серей Крылов, Александр Рудин, Борис Березовский
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Российский Национальный оркестр отметил свое тридцатилетие
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-12-19
Ссылка| https://rg.ru/2020/12/19/rossijskij-nacionalnyj-orkestr-otmetil-svoe-tridcatiletie.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Ирина Шымчак

Хотя Российский Национальный оркестр под управлением Михаила Плетнева давно приучил свою аудиторию к неожиданным и оригинальным программным решениям, на свой праздник 30-летия он превзошел сам себя. На сцене Московской филармонии РНО устроил настоящую феерию, искрящуюся юмором и жизнерадостной легкостью таланта, высочайшим мастерством и многообразием репертуара - от Баха до Плетнева, в исполнении которого задействовали разные силы - от известных музыкантов, солистов оркестра до школьника, дирижировавшего резвой пьесой, под которую участники концерта пустились в пляс.

Разумеется, этот концерт не был "пиром во время чумы" - пандемии, итогом которой для РНО оказался не только сорванный юбилейный сезон, но и зияющий пустыми местами на 75 процентов зал Чайковского. Сам же концерт прошел в изящном контрапункте с видеохроникой, в коротких сюжетах изложившей славную историю создания и достижений оркестра, который практически сразу был признан одним из лучших коллективов мира. Это факт, но РНО буквально ворвался мировую оркестровую элиту, где первые позиции занимали оркестры с более чем столетней историей - Венский, Берлинский филармонические, Чикагский, Консертгебау и другие. Секрет успеха был в том, что к Михаилу Плетневу в 1990 году в его первый негосударственный оркестр пришли лучшие музыканты из ведущих коллективов страны, а репертуарную базу нового коллектива составили сочинения русской музыки, многие из которых буквально возрождались из небытия в программах РНО. Так, на юбилейном концерте прозвучал видеофрагмент "Славянского марша" Чайковского, партитуру которого вернул к жизни Михаил Плетнев на первом же концерте РНО в ноябре 1990 года.

С тех пор, в исполнении оркестра прозвучали сотни сочинений русских композиторов - от Рахманинова и Чайковского, до редко звучащих Мясковского, Глазунова, Танеева. Записи РНО сразу попали в мировые топы и премии: в 2004 году оркестр стал первым в истории российских коллективов, завоевавшим премию Grammy, запись рахманиновских "Колоколов" была признана "одним из самых прекрасных исполнений, которые когда-либо были представлены в записи", а "Спящая красавица" Чайковского в исполнении РНО попала в рейтинг самых слушаемых записей классической музыки за последние семьдесят пять лет. Оркестр за тридцать лет много гастролировал не только в Европе, Азии, США, в Латинской Америке, но и по России, организовав симфонический тур на теплоходе по Волге, а в Москве с 2009 года проводя единственный в мире бенефис оркестра - знаменитый Большой фестиваль РНО.

Так что в праздник своего тридцатилетия оркестру было, отчего радоваться на сцене. Вместе с РНО в этот вечер выступали скрипачи Вадим Репин и Серей Крылов, виолончелист и дирижер Александр Рудин, пианист Борис Березовский, которые не только блистательно солировали, но и по ходу действия меняли свои "амплуа": Рудин сидел в оркестре в увертюре к опере Россини "Вильгельм Тель", Крылов дирижировал плетневским сочинением Fantasia Helvetica, с эффектным коллажем музыкальных тем и звоном коровьих колокольчиков, Березовский звенел на треугольнике, Репин дирижировал, концертмейстер оркестра Алексей Бруни вдохновенно читал акростих в честь РНО, сам Михаил Васильевич взялся за скрипку, а сын солиста Владислава Лаврика Егор завершил юбилейный оммаж "Вечным движением" Иоганна Штрауса, традиционным номером новогодних концертов Венской филармонии, под который солисты припустились в пляс. Чрезвычайно жизнерадостно для нашей пандемической действительности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5259

СообщениеДобавлено: Вс Дек 20, 2020 1:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122003
Тема| Музыка, РНО, Персоналии, Михаил Плетнев, Вадим Репин, Серей Крылов, Александр Рудин, Борис Березовский
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Гельвецианский карнавал
Российский национальный оркестр отметил 30-летие

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №233 от 18.12.2020, стр. 11
Дата публикации| 2020-12-18
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4616933
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

«Михаил Плетнев — скрипка; Борис Березовский — треугольник; Александр Рудин — в оркестре; за дирижерским пультом — Сергей Крылов и Вадим Репин; все — танцы» — так мог бы выглядеть перечень исполнителей в программке гала-концерта Российского национального оркестра (РНО) в зале Чайковского, посвященного 30-летию коллектива. Но основатель и художественный руководитель РНО предпочел заранее не раскрывать публике всех секретов. Вечер прошел в жанре «концерт-сюрприз», в том числе для корреспондента “Ъ” Юлии Бедеровой.


Одним из таких сюрпризов, впрочем, ожидаемым, стало появление на сцене министра культуры Ольги Любимовой с орденом «За заслуги перед Отечеством» II степени. Она вручила его Плетневу, сказав перед тем несколько слов в адрес оркестра о любви и здоровье и пару раз тепло назвав слушателей зрителями. Признавшись, что волнуется, министр передала слово ведущим Дарье Златопольской и Юлиану Макарову. Те, в свою очередь, балансировали между жанрами душевного протокола и культурного капустника и тоже не старались произвести впечатление завсегдатаев симфонических залов: переходя к новым номерам, объявляли «следующую композицию», как это принято в эфире популярных радиостанций, а в вероятность того, что в зале могут быть люди, которые помнят первый концерт РНО 16 декабря 1990 года, едва верили и предлагали перекличку.

Но и в зале, и онлайн такие были в примерном количестве. А в музыкантах интонация неподдельной веселости в самой сердцевине фразировки и в звуке чем дальше, тем больше выдавала тертых калачей, умеющих переживать юбилеи не без чувства юмора.

Веселость прозвучавших в этот вечер отдельных частей двойных концертов и симфоний-кончертанте, серенад и увертюр Баха, Моцарта, Гайдна, Мендельсона, Брамса, Чайковского, Россини с участием солистов оркестра и приглашенных звезд трудно не разделить — 30-летняя биография оркестра содержит в себе множество чудесных и драматических страниц. И если всматриваться в них, можно предположить, что 30-летия могло бы вовсе не случиться. Сама организация в 1990 году в России «первого независимого негосударственного национального оркестра», как тогда формулировали, с лучшими музыкантами Москвы в составе и уже вскоре с мировым именем и контрактами, записями, премиями — едва ли не чудо. Дальнейшая история РНО — доказательство его независимости, с одной стороны, и с другой — аргумент в пользу того, что институции такого рода в России невозможны. Через 20 лет, пережив несколько кризисов и нарастающее государственное презрение, РНО и его худрук проявили недюжинную дальновидность и сдались на милость победителя: Российский национальный оркестр был национализирован. То-то было бы веселье, если бы РНО в первоначальной форме «некоммерческой общественной организации с зарубежным финансированием» дожил до нынешнего дня с пометкой «иностранный агент» на афише.

Нелокальный оркестровый стиль и репертуар, замешенные в равной мере на русских и мировых традициях (после одних американских гастролей заокеанская критика даже упрекала оркестр в неразличимости в его игре влияния «русской души»), с первых дней были отличительной чертой РНО. Неместная прозрачность артикуляции, строгость звуковедения, не мясистый, а серебристый тембр и способность гибко реагировать на знаки разных дирижерских рук в 1990-е сделали РНО уникальным. В то время как большинство оркестров-конкурентов пестовали дирижерский суверенитет, РНО давал феноменальные программы с Плетневым и приглашал коллег со всего света. После разрыва с Госоркестром с РНО начал сотрудничать Евгений Светланов — именно с ним он сыграл легендарный последний концерт с Третьей симфонией Брамса в БЗК и планировал новые программы, но не успел их реализовать. РНО познакомил Москву с Кентом Нагано — кульминацией долгого партнерства стала «Валькирия», после которой говорить об оперной неопытности оркестра стало невозможно. С РНО впервые в Россию приехали россиниевский специалист Альберто Дзедда с «Итальянкой в Алжире», от которой буквально сыпались искры, и Инго Метцмахер, превративший Седьмую симфонию Шостаковича в нечто неслыханно утонченное и глобальное. Но и Владимир Юровский в начале нулевых стал приезжать в Москву именно по приглашению РНО, и Василий Петренко уже в статусе европейской знаменитости с РНО произвел неизгладимое впечатление на местную публику.

Несколько концертов в ранге художественного руководителя, когда Плетнев отходил от дел, с оркестром сыграл Владимир Спиваков, однако эти отношения закончились настоящей драмой: уходя, Спиваков, забрал с собой изрядную часть оркестрантов, особенно серьезно опустошив группу духовых, создав собственный большой оркестр и чуть не скопировав название. Тем не менее обновленный состав РНО восстановил едва не обнулившуюся репутацию, совершил еще несколько «Волжских турне», многое сдвинувших в российском музыкальном ландшафте; его знаменитый звук стал иногда еще серебристее и строже, и еще тоньше стала способность отвечать как на бездонный плетневский сумрак музыкальной деконструкции, так и на скрытый или откровенный юмор интерпретаций.

Такой отъявленной веселостью была особенно пронизана «Fantasia Helvetica» на обманчиво швейцарские темы плетневского сочинения (мировая премьера версии для двух фортепиано и оркестра с автором и Березовским за роялями и Крыловым за пультом), представленная ведущими как швейцарский пейзаж с коровьими колокольцами. Эти малеровские колокольцы в партитуре действительно были, но Гельвеция оказалась, скорее, внутренней — безумной и смешной шамбалой русской симфонической и мировой виртуозной музыки, не попурри, а болтовней с традицией, исполненной блистательной свободы, любви, здоровья и остроумия.

Неудивительно, что вечер закончился (после того как Плетнев ненадолго позаимствовал скрипку у Вадима Репина) танцами на сцене под «Perpetuum Mobile» Иоганна Штрауса-сына и под палочку маленького сына солиста РНО Владислава Лаврика: нечто похожее на польку или галоп. И кажется, только безупречный вкус позволил участникам концерта, включая приплясывавшего Плетнева, удержаться от канкана.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22513
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 20, 2020 11:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122004
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Пласидо Доминго, Татьяна Сержан, Екатерина Семенчук
Автор| Владимир Дудин, Музыковед
Заголовок| Пласидо Доминго выступил на Новой сцене Мариинского театра
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 232 (6830)
Дата публикации| 2020-12-18
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/plasido-domingo-vystupil-na-novoy-stsene-mariinskogo-teatra/
Аннотация|

Живая легенда мировой оперы – Пласидо Доминго выступил на Новой сцене Мариинского театра в титульной партии в концертном исполнении «Набукко» Верди.


@ Мариинский театр. Фотограф Наташа Разина. 2020 г.

В январе следующего года великому каталонцу Доминго исполнится 80 лет, и он продолжает прямо на глазах закреплять свой статус легенды. Он сумел уже дважды приехать в Россию в это рискованное время, переболев «этой самой» болезнью. И понять его можно: сила творческой инерции певца и дирижера, накопленная за десятилетия, настолько огромна, что любой перерыв чреват необратимыми последствиями. Голос, как и тело, должны быть в тонусе. Артистам необходимо обмениваться живой энергией со слушателями в большом зале, а не через пластиковые окна мониторов.

Оперный Мафусаилов век Доминго – отнюдь не красное словцо, если учесть, от каких певцов и дирижеров, знавших еще легенд позапрошлого века, он перенял эстафету. Он пережил многих коллег, начал новую жизнь в баритоновом амплуа, в одной из вердиевских версий которого и предстал снова в Мариинском театре. Среди 134 исполненных им за несколько десятилетий партий, теноровых и баритоновых, проходных и случайных не было. Каждую он делал своей. Таким «своим» стал, бесспорно, отец Жермон в «Травиате». Но и отчаянный, преступный Макбет в одноименной опере Верди тоже нашел в Доминго воплощение с множеством резонирующих смыслов, равно как и Симон Бокканегра.

Доминго уже исполнял на исторической сцене Мариинки партию главного героя «Набукко» в полноценном спектакле в год 200-летия со дня рождения Верди. Но здесь всем давно известна сила концертного исполнения, которое дает слушателям простор для воображения. Валерий Гергиев за пультом уже в увертюре задал такие стремительные темпы, что только успевай. Властолюбивый вавилонский царь Навуходоносор – одна из коронных партий баритона Доминго. Библейский прототип, совершавший захватнические набеги, хозяйничавший в Иерусалиме, вполне позволяет допускать в убеленном сединами немолодом певце одно из своих интригующих сценических воплощений.

Оперный певец чем старше, тем опытнее и вокально интереснее. В свое время в Мариинском театре таким «возрастным» Набукко был покойный ныне баритон Виктор Черноморцев, сочетавший в себе черты отца, могучего правителя, вступившего в дерзкий диалог с Богом. Интерпретация Доминго этой партии ставит на первый план этическую проблему границ и полномочий власти. Интеллигентность и элегантность его глянцевого бельканто отчасти превращают библейского царя Набукко в рефлексирующего европейца рубежа ХХ – XXI веков, лишая силы азартного всадника, о котором писал в своей музыке Верди. Но опера для того и сочинялась, чтобы давать публике возможность делать глобальные сопоставления времен и нравов. Исполнитель партии Набукко решает сразу несколько драматургических задач, стремясь показать себя и лихим военачальником, и отцом родной и приемной дочерей, и человеком, возмечтавшим стать богом.

Баритон Доминго «сделан» так, что сквозь него ярко просвечивает тенор, голосом которого на протяжении десятилетий пели страстные герои-любовники. Потому с его тембром, в котором так органично сплавились баритон и тенор, идеально сливаются все окружающие его женские голоса. В «Набукко», с одной стороны, это была меццо-сопрано Екатерина Семенчук с ее теплым тембром, чутким и выверенным звуковедением в партии Фенены, родной дочери Набукко. С другой – амбициозная приемная дочь Абигайль в исполнении сопрано Татьяны Сержан, хищная в начале оперы и сломленная и раскаявшаяся – в последних ее тактах. Каждая из певиц вступила в конкуренцию за любовь отца: одна мягко и покорно, другая – с кулаками.

Слушать обеих старавшихся певиц в тот вечер было сплошным удовольствием. Семенчук покоряла молитвенной красотой, плавностью и покоем звуковедения, Сержан – взрывчатой импульсивностью и ослепительной яркостью пассажей. А между ними – хор пленных иудеев, исполнивший свой мировой хит «Лети, мысль, на золотых крыльях» так, что не осталось сомнений: и мы когда-нибудь победим свой плен и снова заживем счастливо и беспечно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22513
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 20, 2020 12:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122005
Тема| Музыка, Опера, , Персоналии, Василий Ладюк
Автор| Ирина Столярова
Заголовок| Баритон Василий Ладюк: Настало время пустых фантиков
Где опубликовано| © Федеральное агентство новостей No.1
Дата публикации| 2020-12-20
Ссылка| https://riafan.ru/1356186-bariton-vasilii-ladyuk-nastalo-vremya-pustykh-fantikov
Аннотация| интервью


ТАСС / Хамельянин Геннадий

Более полутора десятка лет публика ходила в московскую «Новую оперу» слушать бархатный баритон Василия Ладюка. На этой сцене певец запомнился в ярких и разноплановых ролях, таких как Евгений Онегин, Фигаро, Жермон, Князь Елецкий...

Казалось, ничто не может изменить место встречи с Василием Ладюком. Но неожиданно для всех поклонников год назад артист покидает столичный театр и становится «свободным художником». Как оказалось, ненадолго. С не меньшим удивлением меломаны воспринимают новость о том, что Ладюк с этого сезона влился в коллектив Пермского театра оперы и балета.

О путешествиях из Москвы в Пермь, больших планах в Большом театре и увлечении большим теннисом Василий Ладюк рассказал в эксклюзивном интервью ФАН.

«О переезде из Москвы разговора не было»

— Василий Владимирович, кто позвал вас в Пермскую оперу?


— В Пермский оперный театр меня позвал Андрей Борисов, на данный момент уже бывший директор (Андрей Борисов в середине ноября назначен директором Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. — Прим. ФАН).

Переговоры на эту тему велись между нами практически весь последний год. Но предметно мы обсудили мое трудоустройство в начале осени. Мы рассматривали различные варианты сотрудничества и в конце концов остановились на том, что с 1 ноября я войду в штат театра. Такой вариант устраивал обе стороны. Пока что мы подписали контракт на один сезон.

— Вы оговаривали какие-то специальные условия для себя, прежде всего в плане репертуара?

— Из-за пандемии сейчас невозможно обсуждать какие-то долгосрочные планы. Никто не знает, как театры будут работать завтра и будут ли работать вообще. Более того, в Пермском крае ситуация с коронавирусом значительно тревожнее, чем в Москве. Пермская опера функционирует по рваному графику: то закрывается, то открывается, возобновляя спектакли.

По новому контракту я участвовал в спектакле «Евгений Онегин» Чайковского. Несмотря на сложную эпидемиологическую обстановку в городе и связанные с этим особые условия, зал — при обязательном ограничении зрительской аудитории на 50 процентов от общего количества мест — был заполнен по максимуму. Билеты раскупили мгновенно. Мы пели и играли с полной отдачей. Публика приняла постановку с воодушевлением, наградив артистов шквалом аплодисментов.

— После ухода Борисова может ли у вас что-то пойти не так?

— Контракт подписан на год. Если новое руководство решит, что театру я не нужен, наше сотрудничество по его истечении прекратится естественным образом.

На данный момент меня не обязывают присутствовать на еженедельных репетициях. График моей занятости в спектаклях театра составляется с учетом моих выступлений на других площадках. Так, в декабре у меня изначально не планировались спектакли в Перми, так как в этом месяце я плотно занят в Большом театре в операх «Иоланта» Чайковского и «Дон Паскуале» Доницетти.

— Иными словами, в Перми вы будете наездами?

— О переезде из Москвы, когда мы обсуждали условия, разговора не было. Продолжительность моего пребывания в Перми будет зависеть от обстоятельств. Если очередной спектакль, то это одна история. Если же речь пойдет об интенсивной работе над новой постановкой, то другая. Увидим, как все сложится.

«Хор — единомышленники, солисты — индивидуалисты»

— В Перми — отличная культура фестивального движения. Вы не планируете в этом городе прописать свой фестиваль «Опера Live», который до сих пор проходил в Москве и Санкт-Петербурге?


— С Андреем Борисовым мы обсуждали перспективы организации в Перми фестиваля «Опера Live». Как вы знаете, я являюсь его художественным руководителем. Но опять же, сейчас трудно что-то загадывать наперед. В этом году наш фестиваль по понятным причинам уже не состоится. Может быть, ближе к весне 2021 года нам удастся в каком-то виде представить наш проект. Он, я уверен, будет интересен пермской публике.

Там проходит много фестивалей, но оперного, с участием выдающихся певцов, в формате гала-представлений до настоящего времени не было. Дягилевский фестиваль Теодора Курентзиса и «Опера Live» различаются стилистически и концептуально.

— Вы окончили Московское хоровое училище имени Свешникова и своим главным учителем не только в музыке, но и в жизни считаете легендарного хорового дирижера Виктора Сергеевича Попова. Это он научил дружбе выпускников «хоровушки»?

— В декабре прошлого года в рамках фестиваля «Опера Live» мы провели концерт-посвящение Виктору Сергеевичу в связи с 85-летием нашего Учителя. Многие ученики Попова побывали на этом вечере. Среди них были и те, кто давно живет за границей. Концерт стал для них событием, ради которого спустя много лет они прилетели в Россию.

А после него было традиционное застолье: в приятной обстановке все оживленно вспоминали наше «шаровское» («шарой» выпускники хорового училища шутливо называют родную «хоровушку». — Прим. ФАН) детство, юность. Это был вечер необычайно счастливого, наполненного эмоциями общения.

— Вы допускаете, что вокалисты, когда-то учившиеся вместе, вот так счастливы вместе в непринужденной обстановке?

— Ну, во-первых, вокалисты бывают разные: солисты и певцы хора. Солисты — часто недобрые, завистливые люди (смеется). Это ни плохо и ни хорошо. Обычная история, точнее издержки профессии. Солисты, как правило, — индивидуалисты: каждый сам за себя. Это вопрос психологии. Хор же — это коллектив единомышленников, девиз которых — «Плечо к плечу», «Спина к спине», «Один за всех, и все за одного».

Что же касается конкретно воспитанников хорового училища, то это иной уровень общения. Мы не только пели, мы жили, воспитывались, взрослели вместе. Это было настоящее хоровое братство, которое остается таким и до сего времени. Даже по отношению к ребятам, с которыми ты вроде и не дружил в детстве, ощущаешь чувство братского единства. А центром нашей певческой вселенной был «великий и ужасный» и бесконечно любимый Виктор Сергеевич Попов.

Я дружу и часто выступаю вместе со своими однокашниками — известными ныне певцами Дмитрием Корчаком и Николаем Диденко, а также с талантливым дирижером Николаем Азаровым, руководителем двух известных хоровых коллективов (Государственного академического Московского областного хора им. А. Д. Кожевникова и Академического хора русской песни Российского государственного музыкального телерадиоцентра. — Прим. ФАН).

— Вы часто выступаете также с «Мастерами хорового пения» под руководством Льва Конторовича — тоже, кстати, выпускника Московского хорового училища. Почему в современных афишах ничтожно мало концертов духовной музыки?

— Таких концертов, действительно, немного, но интерес к ним есть, причем и среди молодежи… образованной! В этом проблема, и она существует не только в нашей стране, но и во всем мире. Бездуховность, падение интереса к базовой культуре, снижение уровня образования, подмена понятий — все это явления сегодняшнего дня.

О чем можно говорить, если такие учреждения, как хоровое или хореографическое училища — уникальные, являющиеся очагами культуры и культурным достоянием страны, — хотели сделать общедоступными, т. е. без отбора, селекции, низведя их до уровня общеобразовательных школ с каким-то там уклоном.

Сейчас — время пустых фантиков. Молодежь ориентирована на зарабатывание легких денег под грохот рэпа. Вот их культура. Но, как говорила Зинаида Гиппиус:

Но жалоб не надо; что радости в плаче?
Мы знаем, мы знаем: все будет иначе.


«В периоде профессионального расцвета»

— В отличие от многих своих коллег, вы не стремитесь много петь на Западе. Почему?


— В реалиях сегодняшнего дня моя позиция представляется мне довольно логичной. В связи с локдауном в европейских и американских театрах может возникнуть вопрос: а где бы сейчас выступала, допустим, Анна Нетребко, если бы она не сохранила российское гражданство? Это позволило ей в период транспортных ограничений без особых проблем перемещаться из Вены, где она живет, в Москву и Санкт-Петербург, где она этой осенью с завидным постоянством выступала и дарила российской публике наслаждение своим роскошным пением.

— Если не брать в расчет нынешнюю ситуацию, вам в России комфортнее выступать?

— Плох тот солдат, который не хочет быть генералом. Не буду лукавить, и я в начале карьеры мечтал о большой сцене, в том числе на Западе. Мои мечты осуществились, и творческие амбиции были удовлетворены: мне посчастливилось выступать на сцене Большого и Мариинского театров, а также в «Ла Скала», «Метрополитен-опере», Парижской опере, «Ковент-Гардене» и других не менее знаменитых театрах. Моя международная карьера успешно развивается вот уже 15 лет.

Наступает, однако, момент, когда количество охваченных театров и их география отходят на второй план. На сегодняшний день я могу себе позволить участвовать только в тех постановках и в тех театрах, которые мне интересны. На все подряд я не соглашаюсь. Если отечественные театры предлагают мне потрясающие по креативности проекты, я считаю неразумным отказываться от участия в них.

В мировой оперной литературе достаточно интересных баритоновых партий — разных по уровню сложности и возрастной принадлежности. Есть из чего выбирать. Это обеспечивает нам довольно долгую жизнь в профессии.

— Несколько десятилетий?

— У басов и баритонов вокальная зрелость наступает, как правило, позднее, чем у теноров — где-то к 30 годам. Так что сейчас я нахожусь в периоде профессионального расцвета. Все, конечно, индивидуально, но надеюсь, у меня впереди много лет активной творческой жизни, выступлений в театре и на концертных площадках, чем я с удовольствием буду делиться со своей публикой.

Замечательному певцу, нашему выдающемуся баритону Сергею Лейферкусу в апреле следующего года будет 75 лет, и он — в отличной форме.

— Насколько мне известно, совсем недавно вы стали лауреатом 5-й Национальной оперной премии «Онегин», президентом и председателем жюри которой является как раз Сергей Лейферкус. В категории «Звезда», если не ошибаюсь?

— Мне приятно было стать лауреатом именно этой премии, поскольку Онегин — одна из моих любимых партий. Именно в ней я дебютировал на оперной сцене — в театре «Новая опера». Я оказался в хорошей компании с моим, к сожалению, недавно ушедшим от нас другом Александром Ведерниковым и Олесей Петровой. Александр проходил по категории «Признание», а Олеся — по категории «Примадонна». Оба они принимали участие в моем фестивале «Опера Live»

— Какие роли в ближайшей перспективе вы готовите?

— Из-за пандемии не состоялся мой дебют в новой постановке Большого театра — опере «Бал-маскарад» Верди. Я должен был петь партию Ренато. Спектакль отменили. Но я не теряю надежды выступить в этой роли. Я готов к ней не только в вокальном, но и в драматическом плане. Более того, я сжился с ней эмоционально.

Также предполагается мое участие в «Свадьбе Фигаро» Моцарта. Я имею в виду партию Графа — опять же, в Большом театре. Все это будет. Нужно только пережить этот трудный для всех нас период.

— Чем вы увлекаетесь, кроме пения?

— Я с детских лет много ездил по миру. Чтобы сохранить впечатления — а их было целое море — я пристрастился к фотографированию. До сих пор не отказался от этого хобби. Люблю готовить, когда позволяет время. Друзья говорят, что у меня это неплохо получается. Ну, и «погурманить» я не прочь.

С недавних пор увлекся большим теннисом. Раньше только смотрел и болел, а сейчас перешел к активной фазе. Уже вошел, что называется, в игру. Мне очень нравится: это и общение, и в тонусе держит. Работа-то у нас не физическая, но забирает много душевных сил, психологически истощает. Теннис помогает восстановиться. С друзьями ходим в баню, что тоже снимает стресс.

— Более плотная работа с Пермским театром оперы и балета стала неким антикризисным решением?

— Не совсем понимаю, что вы имеете в виду. Однако, что касается моей профессиональной занятости, то здесь проблем нет. Я активно сотрудничаю с оркестрами Владимира Спивакова и Владимира Федосеева, занят в Большом театре, регулярно получаю приглашения и от других театров — как у нас, так и за границей. Потом еще мой фестиваль.

Карьера артиста состоит из определенных этапов. Очевидно, мой этап в театре «Новая опера», который мне много дал и которому я буду всегда благодарен как своему первому и незабываемому оперному дому, завершился. Пермский театр известен своими особым местом в оперном пространстве, в частности экспериментальным подходом, и в этом смысле предлагает новые возможности в творческом развитии.

Досье

Василий Ладюк родился 14 декабря 1978 года в городе Прага, Чехословакия. В 1997 году с отличием окончил Московское хоровое училище имени А. В. Свешникова. В 2001 году окончил вокальный и дирижерско-хоровой факультеты Академии хорового искусства имени В. С. Попова. С 2001 года по 2004 годы обучался в аспирантуре академии.

С 2003 года по 2019 год — штатный солист московского театра «Новая опера», а с 2007 года — приглашенный солист Большого театра. С ноября 2020 года — штатный солист Пермского театра оперы и балета. В России принимал участие в постановках Мариинского и Михайловского театров, Красноярского театра оперы и балета, Татарского государственного академического театра оперы и балета имени Мусы Джалиля.

Дебютные выступления в брюссельском оперном театре «Ла Монне» и в барселонском «Театре Лисео» положили начало стремительной международной карьере певца. Артист сотрудничает с Парижской национальной оперой, театрами «Ковент-Гарден», «Ла Скала», «Метрополитен-опера», хьюстонской «Большой оперой», Новым национальным театром в Токио.

Выступал с выдающимися дирижерами и режиссерами, среди которых — Валерий Гергиев, Пласидо Доминго, Михаил Плетнев, Владимир Спиваков, Владимир Федосеев, Дмитрий Юровский, Франческа Замбелло, Джеймс Конлон, Андрей Кончаловский, Джанандреа Нозеда, Каспер Холтен, Дмитрий Черняков.

Является художественным руководителем музыкального фестиваля «Опера Live».


======================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22513
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 20, 2020 6:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122006
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Аида Гарифуллина
Автор| Ольга Распопова
Заголовок| Аида Гарифуллина: "Никогда не выйду на сцену обнаженной"
Где опубликовано| © РИА Новости
Дата публикации| 2020-12-20
Ссылка| https://ria.ru/20201220/garifullina-1588819410.html
Аннотация| Интервью



Перед Новым годом Третьяковка будет транслировать свой "Т Фестиваль", на котором с сольным концертом выступит Аида Гарифуллина. Артистка из Казани, недавно номинированная на "Золотую маску" за "Садко" в Большом, исполняет ведущие партии в Венской опере, Ла Скала, поет для папы римского в Ватикане. О том, почему нельзя быть снобом, как ее не взяли в театр билетером и по какой причине она никогда не расстанется с коллекцией платьев от-кутюр, Гарифуллина рассказала в интервью РИА Новости.

— Мы с вами разговариваем в "Зуме" (Zoom). Мне кажется, очень неудобная штука: отвлекаешься на себя, голос неестественный. А вы привыкли к видеозвонкам?

— Пытаюсь относиться к ним как к камере. Без видеозвонков никуда, из-за пандемии они стали неотъемлемой частью нашего бытия: мне доводилось давать интервью по "Зуму", принимать участие в конференциях. Но вот выступать в "Зуме", по-моему, даже более волнующе, чем на сцене. Не видишь людей в зале, не чувствуешь энергетику, не понимаешь ответной реакции, акустика не та.

— Какие еще новые привычки появились у вас на карантине? Как в целом оцениваете для себя этот период: позитивно или негативно?

— Я, наверное, стала спокойнее, перелетов и поездок меньше, больше времени можно проводить с семьей. Такого затишья не случалось в моей жизни, наверное, лет десять. Первые несколько месяцев наслаждалась, активно занималась воспитанием дочки. Но потом артист внутри меня взбунтовался: захотелось новых проектов, активностей. Я перфекционист, так что использовала возможность довести какие-то вещи до совершенства.

— Вы нечасто бываете в Москве. Но как раз скоро приедете на "Т Фестиваль" в Третьяковскую галерею. Чего ждать от этого выступления?

— Это мой первый сольный концерт во время пандемии и дебютный в Третьяковке. Выступать буду без публики, но все можно посмотреть в трансляции. Я выбрала самые популярные произведения: Верди, Рахманинова, Чайковского, Дворжака и Моцарта. Программа яркая, праздничная, во второй части — джаз!

— Насколько я знаю, вы в основном живете в Вене. Трудно было привыкнуть к другому менталитету?

— Ну, сейчас я разговариваю с вами из родного города, Казани, где тоже очень часто бываю. А что касается того, сложно ли мне было освоиться в Австрии, — наверное, нет. Я космополит. И вообще я же сначала приехала учиться в Нюрнберг, причем плохо зная английский и почти не говоря по-немецки. Основной сложностью был языковой барьер, но помогли друзья — справилась через полгода.

— И потом сразу стали солисткой Венской оперы?

— Сразу в нашем деле ничего не дается. Сначала, еще студенткой, пыталась подрабатывать: хотела устроиться билетером — как раз в Венскую оперу. Не взяли! Сложно было получить разрешение на работу. Чтобы ходить на все спектакли, покупала самые дешевые билеты — на стоячие места. Около четырех евро, но нужно было отстоять, иногда на холоде, часа три в очереди. Зато — прекрасная акустика, никакой бельэтаж или партер со стоячими местами не сравнятся. А я смотрела на артистов и мечтала, как сама когда-нибудь выйду на эту сцену.

— В детстве вы занимались балетом, но в итоге выбрали оперу. Это мама посоветовала (Ляйля Ильдаровна — директор казанского Центра современной музыки Софии Губайдулиной)?

— Это было примерно до семи лет. До профессионального балета не дошло: неудачно упала, получила серьезную травму позвоночника, год носила корсет. Так что о танцах пришлось забыть. Но музыка окружала меня с раннего детства, я росла в семье музыкантов, и выбор профессии, наверное, был предрешен.

— Ваша дочь Оливия тоже станет артисткой?

— Пока сложно говорить, ей всего три года. Но уже точно могу сказать — характер у Оливии посильнее, чем даже мой. Думаю, она может стать хорошей актрисой: у нее богатая мимика и хорошее воображение, ей нравится участвовать в домашних сценках. Пока мне важно дать ей хорошее образование — прежде всего выучить несколько языков: по себе знаю, это открывает многие двери! А еще укрепить в ней веру в то, что все возможно, если много трудиться.

— Вы строгая мама?

— Не очень, с моим графиком я просто не могу себе это позволить. Оливия не так часто меня видит, как хотелось бы. Я считаю, мама должна быть праздником, а строгими пусть будут бабушки и няни со своими правилами.

— Кстати, о правилах. Вы недавно выступали перед папой римским. Есть ли какие-то указания от папской канцелярии: как одеваться, как себя вести?

— Никаких инструкций нет, но все прекрасно понимают, что на встречу, которая состоится утром, надо одеться элегантно. А вечером на концерте — мы артисты, поэтому я выбрала красивое платье с декольте.

— У вас большая коллекция платьев от-кутюр. К моде неравнодушны?

— Верно, моду обожаю. Но не могу сказать, что ей следую: она очень переменчива. Скорее, я делаю акцент на стиль, который, мне кажется, для себя нашла. Вообще, наряды для артиста не просто красивая одежда, но еще и способ перевоплотиться на сцене, создать настроение — причем не только у себя, но и у поклонников. Всегда тщательно продумываю свои образы — это приятный ритуал перед концертами, который помогает мне войти в роль. У меня даже движения, походка совершенно другие в этих нарядах.

— Самое первое свое концертное платье помните?

— Конечно, купила его в Париже в свободный от выступлений день — случайно увидела в витрине. По тем временам платье стоило дорого, но я рассудила: это инвестиция в себя как артиста. Оно до сих пор со мной. Ни с одним платьем из своей коллекции я решила не расставаться, потому что каждое со своей историей. Я из тех, у кого память очень связана с вещами.

— Вы в числе номинантов "Золотой маски" за лучшую женскую роль — за партию в "Садко". Как шла работа над спектаклем?

— Понадобилось переключиться с одной партии на совершенно другую, с Мюзетты из "Богемы" на Волхову, причем в очень короткие для премьерного спектакля сроки — всего две недели вместо обычных в таких случаях полутора месяцев.

Не говоря о том, что это совершенно новая партия, нужно было выучить балетные движения, потому что в постановке Дмитрия Чернякова есть сцена, где моя героиня танцует. Это был сложный период, я почти не спала от волнения, но результат того стоил. Про номинацию на "Золотую маску", кстати, я узнала случайно от знакомых.

— В декабре вы должны были открывать сезон в Ла Скала "Богемой" Пуччини, но все перенесли из-за пандемии. И все же, чем для вас значима эта постановка?

— Это одна из моих любимых опер, знаю ее вдоль и поперек: разбуди меня посреди ночи — спою за любого героя. В разных постановках и театрах я исполняла в "Богеме" две роли: Мюзетту и Мими. Обе прекрасны, как музыкально, так и по характеру. Постановка в Ла Скала придумана еще великим Франко Дзеффирелли в 1963 году, и театр до сих пор использует оригинальные декорации тех времен. Так что во время двухнедельных репетиций у меня в буквальном смысле была возможность прикоснуться к истории.

— А вам ближе каноническое прочтение или экспериментальное, которым многие режиссеры пытаются оживить классику?

— Я открыта для экспериментов. Но есть, конечно, грань: никогда не соглашусь выходить на сцену обнаженной, например. Классика мне ближе, потому что я люблю красоту — эстетику старинных декораций, шорох платьев с кринолином, особое освещение. Очень жалею, что не удалось принять участие в "Травиате" на Арене ди Верона, которая полностью воссоздавалась по одноименному легендарному фильму 1982 года с Пласидо Доминго.

— На шоу Ивана Урганта вы спели хит Ирины Аллегровой "Младший лейтенант", снялись в клипе с Филиппом Киркоровым. Получается, привлекает не только классика?

— А я совсем не сноб! Если я пою оперу, то почему нельзя пробовать себя в джазе, поп-музыке, экспериментировать с кроссовером? Главное — то, что ты делаешь, должно приносить радость.

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5259

СообщениеДобавлено: Чт Дек 24, 2020 12:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122401
Тема| Музыка, Опера, МТ, «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера, Персоналии, Валерий Гергиев, Ольга Савова, Млада Худолей, Михаил Петренко, Елена Витман, Татьяна Павловская, Елена Стихина, Михаил Векуа, Юрий Воробьев, Евгений Никитин, Владимир Феляуэр, Роман Бурденко
Автор| Денис Великжанин
Заголовок| Единственное «Кольцо» на Руси
ВАЛЕРИЙ ГЕРГИЕВ В ДЕКАБРЕ СЫГРАЛ ТЕТРАЛОГИЮ ВАГНЕРА

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2020-12-22
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/26275-mariinskiy-koltso-nibelunga-2020
Аннотация|


© Мариинский театр

В Мариинском театре в очередной раз целиком исполнили тетралогию «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера — в пандемию за такое больше никто не взялся. В нынешних обстоятельствах это было похоже на чудо из середины 90-х, когда Вагнер только стал возвращаться в Россию. Мариинское «Кольцо» собралось к 2003 году и отмежевалось от модных тогда на оперной сцене поисков современного прочтения. Его история течет в мифическом пространстве. Полные древнего могущества каменные великаны, придуманные художником Георгием Цыпиным, существуют в куда более медленном времени. При столкновении с ними вагнеровская романтическая концепция полностью сжимается до сказки — иногда доброй, иногда злой — и напоминает, скорее, сказочные оперы Римского-Корсакова, а не древние саги. Поэтому, как и семнадцать лет назад, из всей тетралогии на мариинской сцене убедительнее всего выглядит «Золото Рейна», где изначально есть больше от сказки, чем от мифа. Даже совершенство исполнения не спасает «Валькирию», «Зигфрида» и «Гибель богов» от провалов в динамике действия.

Валерий Гергиев прекрасно владеет архитектоникой партитуры, чувствует и понимает форму вагнеровского акта, соблюдает указания темпов, акцентов, правильно подсвечивает лейтмотивы, с удивительной свободой создает звуковые эффекты (вроде натуралистичных вихрей в «Полете валькирий» или когда под финал «Золота Рейна» оркестр превращается в огромную арфу). Но связь оркестра со сценой виднее в переменах сценографии, а не во взаимодействии с артистами. В конечном счете именно оркестр создает то пространство, которое певцы должны заполнить металлом бронебойных голосов.

Вагнеровские певцы, как и певцы Россини и Доницетти, часто имели узкую специализацию. Первая исполнительница Сенты в «Летучем голландце» и Венеры в «Тангейзере» Вильгельмина Шредер-Девриент технически пела очень неровно, но Вагнер очень ценил ее актерскую и вокальную экспрессивность. Это подходило и немецкой музыке в целом, но создавало трудности в любом другом репертуаре. Итальянцы и французы, если и добирались до Вагнера, предпочитали исполнять его на родном языке, считая немецкий совсем непригодным для пения. К концу XX века переводить либретто стало моветоном, а национальные школы не то чтобы полностью перемешались, но перешли в стадию взаимопроникновения. Поэтому сейчас трудно говорить об отдельной вагнеровской традиции — его поют те, у кого хватает прочности голоса.

Из первых составов мариинского «Кольца» сейчас в его представлениях участвовали три певца: Ольга Савова, Млада Худолей и Михаил Петренко.

Меццо-сопрано Ольга Савова, исполнявшая в начале нулевых Брунгильду, в эти вечера вернулась Вальтраутой в «Гибели богов» и Эрдой в «Зигфриде». Эрда должна производить впечатление древней и отстраненной от действия мудрой силы. Партия, хоть и написана в регистре меццо-сопрано, поручена контральто — значит, для ее идеального исполнения нужен голос, самый глубокий из возможных. В «Золоте Рейна» Эрдой была Елена Витман. Ее удивительный по красоте голос матово-бархатистого тембра подходит для этой партии больше, чем округлый и звонкий, с пробивными верхами, голос Савовой, но даже в этномистическом костюме со скрытым вуалью лицом она излучала бурную витальность, что не совсем подходило настроению момента.

Эрда Савовой в «Зигфриде» была куда серьезнее, да и в дуэте с Вотаном ей было где показать свой дар драматической и голосовой экспрессии. Савова — артистка старой школы, в которой от игры певицы не требовали правдоподобия кино, а учили правильной условности существования на оперной сцене. Эта условность — отсекание всего лишнего — служит усилению выразительности голоса. В «Гибели богов» она была трогательнейшей Вальтраутой, и контраст с реалистической Брунгильдой в исполнении Млады Худолей выглядел поколенческим столкновением.

Млада Худолей, которая в первых постановках «Кольца» исполняла партию Зиглинды в «Валькирии», а теперь поет все значительные партии репертуара драматического сопрано, всегда сообщает своим персонажам эмоциональную подвижность, чему благоприятствует актерская и вокальная свобода. Каждый персонаж в ее трактовке — живая земная женщина. Она редко переходит в регистр возвышенного, но гнев Брунгильды был пережит, передан и отражен в каждом движении и краске голоса — медиум и головной регистр представляли собой крепкий, серебрящийся на крайних верхах монолит.

Брунгильдой в «Валькирии» была Татьяна Павловская, ученица Тамары Новиченко (для вокалистов это такая же мощная школа, как дирижерский класс Ильи Мусина, из которого вышли Гергиев, Темирканов, Курентзис, Чернушенко и Сохиев). Спустя двадцать шесть лет активной карьеры ее голос ничуть не тронут временем: красивый, благородный, темброво ровный. И хотя его объем не всегда соответствовал требованиям партии (середина голоса порой таяла в мощном звучании оркестра), трактовка роли с драматической стороны была выдающейся. Мизансцены, пластика, мимика — все продумано до мелочей и выковано в образ благородной женщины-воина.

Елена Стихина исполнила партию Зиглинды в «Валькирии» и дебютировала в партии Брунгильды в «Зигфриде». Ее удивительный голос без усилий заполнял весь зал даже на пиано, пробивал лучом света оркестровую массу на форте, оставаясь при этом нежным и трепетным. При таком вокальном совершенстве, которого самого по себе бывает достаточно, это было еще и настоящее перевоплощение, включение себя в процесс спектакля и самозабвенное в нем существование.

Главные теноровые партии во всех четырех операх исполнил Михаил Векуа. Логе, Зигмунд и Зигфрид подряд — огромная нагрузка для голоса, но к «Гибели богов» певец не показал усталости. Звук его мужественного и звонкого голоса на середине собран, грудной регистр крепок (что особенно хорошо заметно в «Гибели богов», когда Зигфрид является в обличье Гунтера к Брунгильде и поет в регистре баритона), а верха звучат объемно и мощно. Его голос на переходе между грудным и головным регистрами неустойчив, некоторые звуки в диапазоне от ми до соль первой октавы звучат плоско и натужно. Впрочем, музыка Вагнера требует больше мелодекламации, чем кантилены, поэтому эта неустойчивость не всегда ему мешала, но в арии «Winterstürme» неблагозвучность и пестрота переходных нот все же не дали выявить захватывающую красоту любовного чувства. Зато предшествующая ей «Ein Schwert verheiß mir der Vater» благодаря яркости декламации произвела впечатление замечательное и удивила одним трюком: в первом из кличей «Wälse!», который приходится на неудобный для теноров соль-бемоль, вместо того чтобы перейти в головной регистр, Векуа дал эту ноту во всей полнозвучности грудного регистра. Чрезвычайно удачной была и сцена ковки меча в «Зигфриде», где резкое, героическое звучание голоса совершенно соответствовало и моменту оперы, и, кажется, природному темпераменту артиста — в нежных любовных дуэтах он будто немного скучал.

Вотанов в четырех операх планировалось два, а оказалось три. Юрий Воробьев в «Золоте Рейна» был удачен по голосу и полон патриархального благодушия и добросердечия. Вотан Евгения Никитина в «Валькирии» и «Зигфриде» был ближе, скорее, не к Вагнеру, но к большим героям русских опер. Все оттенки его чувств будто бы выросли из монолога Бориса Годунова «Достиг я высшей власти». Постоянная тревожная самоуглубленность добавляла в исполнение нерва, более понятного для героя, достигшего силы трудным путем, чем для изначально могущественного бога. История Вотана далеко не безоблачна, но у нее немного другой оттенок. Бас-баритон Никитина подвижен, экспрессивен, звенит металлом и в целом так же подходит Вотану, как и тембрально богатый бас Юрия Воробьева со свободным нижним регистром.
На замену Никитину в последнем акте «Валькирии» вышел Владимир Феляуэр, певец с голосом темным и мрачным, чем-то напоминающим знаменитых басов середины прошлого века Джерома Хайнса и Джулио Нери. Он не был столь же ярок сценически, но явил образец технически правильного пения, основанного на традициях русской басовой школы.

Партии Фафнера, Хундинга и Хагена исполнил Михаил Петренко. Его Хундинг был, может, слишком груб, но в целом удачен. Хаген напоминал одновременно Шаляпина и Адасинского. Фафнер в «Золоте Рейна» был уместно комичен, уместно трагичен, Фафнер в «Зигфриде», звучавший через динамики, производил впечатление Смауга в золотой пещере «Хоббита». В каждой фразе, каждой сцене Петренко стремился что-нибудь придумать: необычный акцент на слово, выразительный взгляд, интонацию, интересную позу. Но в результате это добавляло несколько утомительной и избыточной смысловой нагрузки на роль.
Альберих в исполнении Романа Бурденко не имел такого интонационного разнообразия. Но образ властного ничтожества в «Золоте Рейна», его комизм, переходящий в нестрашное, театральное злодейство, в «Гибели богов» перековался в злодейство подлинное, и все грани этого перехода удались Бурденко с легкостью. Его голос — лирический баритон, пластичный, гибкий, с идеально выровненными регистрами, — звучит как чудесный колокол, в котором нет ни одной глухой или неудачной ноты. Он не стал специально подчеркивать слова, рвать вокальную линию, пытаться сделать партию необычной или интересной (хотя для Альбериха это может быть уместно). Он не отступал от принципов правильности звуковедения, отыгрывал мизансцены, и, как оказалось, этого было достаточно для того, чтобы роль удалась.

Лучшее, что уготовано певцам мариинской тетралогии, — отдаться воле декораций, света и оркестра. Вся постановка выстроена так, что ни один артист не может создать в ней решающее впечатление. Это хорошо для репертуарного театра (такую постановку трудно испортить) да и в целом очень похоже на русскую жизнь, где, что ни делай, всегда происходит приблизительно одно и то же. С другой стороны, каким еще могло быть единственное «Кольцо» на Руси?

=================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5259

СообщениеДобавлено: Чт Дек 24, 2020 12:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122402
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Эстер Устаева
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| Ave Maria, рождественские гимны и Secret Garden
Концерт Эстер Устаевой открыл серию адвентских вечеров в петербургской церкви Яани Кирик

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-12-22
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-12-22/7_8046_music.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Акустика собора для голоса Устаевой подошла идеально. Фото предоставлено пресс-службой проекта

Церковь Яани Кирик – примечательная площадка на музыкальной карте Санкт-Петербурга. Лютеранская кирха на нынешней улице Декабристов, рядом с Мариинским театром, была построена в честь святого Яана в 1860 году. В годы советской власти ее, как водится, закрыли и только в 1997 году вернули эстонской лютеранской общине. После многолетней реставрации в 2011 году церковь не только вновь открылась для прихожан, но и превратилась в активный и очень интересный концертный зал. Сейчас здесь два раза в месяц идут богослужения, а между ними, по типичной для лютеранства традиции, – концерты. И именно адвент – предрождественское время – считается особенно важным.

Концерты проходят разные: органные, джазовые, симфонические, звучит даже рок-музыка. И все же камерные вечера доминируют, и именно в этом формате выступила певица-сопрано Эстер Устаева – выпускница Санкт-Петербургской консерватории (ученица знаменитой Ирины Богачевой), стажер Центра оперного пения имени Галины Вишневской, лауреат международного конкурса Der Weg zu einem Traum в Германии и национальной премии имени Андрея Миронова «Фигаро» (номинация «Путь на сцену»). При этом она проявила недюжинный талант и как организатор концерта, собрав вокруг себя мощную команду молодых петербургских музыкантов: пианистов Владислава Михальчука (выпускника Королевской академии музыки в Лондоне) и Александра Рубинова (концертмейстера Мариинского театра), виолончелиста Евгения Когана (артиста Симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии) и органистку Анну Кириллову (воспитанницу Санкт-Петербургской консерватории).

Вокал безоговорочно доминировал – прежде всего благодаря самой Эстер. Это девушка незаурядной, яркой внешности (ее имя, кстати, переводится как «звезда») и, что немаловажно, – певица широкого профиля, с большим жанровым диапазоном. Хотя она позиционирует себя прежде всего как оперная артистка, ее репертуар много шире – от арий Моцарта, Беллини, Римского-Корсакова и Пуччини до оперетт, мюзиклов и даже песен из мультфильмов.

Программа максимально соответствовала рождественской теме: начали с Ave Maria Шуберта, затем последовало бельканто – ария Амины из «Сомнамбулы» Беллини «Ah! non credea mirarti», в которой страдающая лунатизмом героиня поет об утраченной любви. Не менее трагична и другая знаменитая ария – Виолетты «Addio del passato» из оперы Верди «Травиата»: это прощание с любовью и жизнью одновременно. Певица, казалось, буквально вжилась в эти роли: перефразируя Куприна, можно сказать, что ее «красивое лицо было подернуто облаком скорби». Правда, если придираться, то в этом разделе программы мне немного не хватило красивых тихих мест, божественного piano, но в целом голос звучал прекрасно, подчеркивая великолепную акустику зала.

Печальное, нежное и медленное начало концерта сменилось более светлой динамичной его серединой, посвященной Сергею Рахманинову. В романсах «Сон» и «Здесь хорошо» Эстер Устаева сумела переключиться, поймать совсем другое настроение: она заулыбалась, передавая первозданный восторг от музыки и стихов, сотканных из тонких нюансов, полных романтических «полетов во сне и наяву». Владислав Михальчук внес свою лепту в эту часть программы, исполнив две самые знаменитые рахманиновские прелюдии.

С учетом пандемии и ограничений по количеству зрителей концерт, можно сказать, прошел с аншлагом. И финал был построен как некий бонусный трек для публики: ей подарили и знаменитый рождественский гимн «Тихая ночь», и номер от ирландско-норвежского дуэта Secret Garden (в переложении для виолончели и фортепиано), и «Легенду» Михальчука для фортепиано, виолончели и органа. Ну и наконец, к общей радости, Эстер Устаева исполнила арию Лауретты из оперы Пуччини «Джанни Скикки» – беспроигрышный бисовой номер сопрано.

Впереди у певицы серьезные проекты: участие в благотворительном концерте на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко (13 января) и сольный концерт в Московском Кремле и петербургской Капелле в марте 2021 года.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5259

СообщениеДобавлено: Чт Дек 24, 2020 12:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122403
Тема| Музыка, Опера, БЗК, Персоналии, Марина Ребека
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Знаменитая Марина Ребека дала сольный концерт в Москве
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-12-23
Ссылка| https://rg.ru/2020/12/23/reg-cfo/znamenitaia-marina-rebeka-dala-solnyj-koncert-v-moskve.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Из личного архива Марины Ребеки

В Большом зале Московской консерватории с программой из песен и романсов итальянских и русских композиторов по приглашению телеканала "Россия-Культура" выступила одна из лучших оперных певиц сегодняшнего дня - латышская сопрано Марина Ребека в дуэте с французским пианистом Матьё Пордой. В почти двухчасовом одноактном концерте звучала музыка Верди, Тости, Респиги, Кюи, Чайковского и Рахманинова.

Выступление оперной звезды в жанре вокальном миниатюры - событие редкое. Но карантинные ограничения, спрутом охватившие весь мир, заставляют артистов-музыкантов быть изобретательными и находить себя в новых амплуа, чтобы не упустить шанс реальной, а не виртуальной встречи с публикой. К тому же для Марины Ребеки - звезды "Ла Скала", Венской государственной оперы, "Ковент-Гарден", Берлинской государственной оперы, Метрополитен и не только - этот вечер стал дебютом на прославленной консерваторской сцене. И, конечно, волнение было разлито в воздухе. Тем более что до последнего момента не было уверенности в том, что концерт состоится, так как получение визы в эпоху пандемии - задача трудноразрешимая. Хотя прежде певица уже выступала в Москве и с большим афишным концертом, и в филармонической версии оперы Чайковского "Евгений Онегин", где предстала прекрасной Татьяной Лариной, но все это было на подмостках зала имени Чайковского.

Вечер в Консерватории начался с двадцатиминутной задержкой, что в некоторой степени только усилило эмоциональное напряжение. И уже второй номер программы - Ave Maria Верди прозвучал драматически мощно и проникновенно. Надо заметить, что сейчас многие певцы начинают выступления именно с молитвенной музыки... Но тут совершенно неожиданно ее "продолжением" стала "Застольная"! Наука составления камерных программ очень сложна и даже "коварна". Обычно тут певцу помогает, а часто играет главенствующую роль пианист, который в данном случае, конечно, не аккомпаниатор, а соавтор. Матьё Пордой - опытный музыкант, много музицирующий с певцами, и, в принципе данная программа уже была представлена в Милане, в Тулузе и в Цюрихе.
Однако после большой карантинной паузы дуэту явно не хватило репетиционного времени, дабы внести в программу актуальные изменения и вновь обрести профессиональное и эмоциональное единение. Чувствовалось, что певица и пианист находятся на разных волнах. И когда в момент исполнения романса Рахманинова "Диссонанс" планшет, по современной моде притаившийся на пюпитре в качестве "шпаргалки", предательски отказался откликаться на пассы руками своей хозяйки, пианист тоже растерялся…

Программа же в целом достойна комплиментов, ибо основана не на "запетых", шлягерных романсах, (хотя есть и они), а на редко исполняемых сочинениях. В первой части это миниатюры Отторино Респиги "Ночь", "Дождь", "Туман", а во второй - романсы Цезаря Кюи "Царскосельская статуя", "Я помню вечер", "Коснулась я цветка". Отличительная черта интерпретационного стиля Марины Ребеки в камерном репертуаре - сдержанность, на которую иногда падает тень однообразия, помноженная на красоту настоящего лирико-драматического голоса.
И все же когда дело дошло до бисов, то места романсам не нашлось. Певица под рояль исполнила три фрагмента из итальянских опер - арию Чио-Чио-Сан из "Мадам Баттерфляй" Пуччини, Болеро Елены из "Сицилийской вечерни" Верди и арию Валли из одноименной оперы Каталани. И тут певица раскрылась еще и как удивительная актриса, что очень тоскует по настоящему оперному театру с надеждой на то, что новый год принесет открытие и театров, и границ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5259

СообщениеДобавлено: Чт Дек 24, 2020 12:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122404
Тема| Музыка, Персоналии, Жорж Апергис
Автор| Татьяна Яковлева
Заголовок| Слоги, приклеенные к мелодиям
Где опубликовано| © STRAVINSKY.ONLINE
Дата публикации| 2020-12-23
Ссылка| https://stravinsky.online/sloghi_priklieiennyie_k_mielodiiam
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

23 декабря исполняется 75 лет композитору Жоржу Апергису. Грек, с восемнадцати лет переехавший жить во Францию, давно ассоциируется именно с французской культурой, с их любовью к абсурду, легкости, театральности и фонетически-богатым языком, органично вошедшим в музыкальную речь Апергиса.

Необычно рассказывать про композитора, которого в России знают в основном профессионалы, а в Парижском Гранд-опера делают большой концерт-оммаж в честь его 75-летия. Удивительно, насколько плодотворно расцветают имена в одной среде и так трудно приживаются в другой. Каждая страна вполне естественно отдаёт приоритет своим героям, но Апергис известен не только во Франции: его сочинения уже около 40 лет не сходят с главных европейских сцен и получают крупные награды и премии, такие, как приз Веницианского биеннале. Апергиса даже назначают центральным композитором фестиваля «Восемь мостов» в Кёльне и две недели исполняют буквально каждый день. Но отставим в сторону риторические вопросы и попробуем объяснить, почему в своих заметках стоит поставить около его имени красный флажок и порекомендовать залезть на YouTube с запросами о прослушивании.
Так как наше общество антропоцентрично, начнем с того, что Апергис — удивительно обаятельный интеллектуал. Включите любое его интервью и увидите, насколько естественно и тонко он размышляет, спокойно и дельно говорит, отпускает душевные шутки. И это не только картинка на экране: краткое знакомство и небольшая беседа с ним лишь подтвердили его виртуальный облик.

У Апергиса в принципе отношение к людям особое, творчески окрашенное. В молодости он создал лабораторию АТЕМ — Ателье музыки и театра — в пригороде Парижа, где собрал музыкантов и актеров для экспериментальной совместной работы, иногда привлекая и местных жителей. Звуки, жесты, слова и движения они соединяли во всевозможных комбинациях и вариантах, собирая пьесы в каком-то причудливом виде, где и жанр обозначить сложно — то ли театр, который слушают, то ли музыка, которую смотрят. После пьес Маурицио Кагеля, перформансов Джона Кейджа и американских авторов Флаксуса, подобные эксперименты выглядит не столь удивительно, но Апергис находит другой подход в этом новом формате мышления композитора.
Режиссёры часто практикуют форму длительной лабораторной работы, оттачивая индивидуальный почерк, но для композитора это скорее исключение, чем правило. Всё-таки музыканты больше работают со звуками инструментов и нотами в партитурах, чем с движениями людей. И всё же такой неожиданный ход не перевёл Апергиса на сторону режиссуры, а многое раскрыл именно как музыканту.
Вот, смотрите: композитор у нотного листа или у компьютера, и композитор, постоянно работающий с людьми. Кто лучше освоит органику человеческого голоса и сможет исследовать возможности интонирования речи? Увидит, как сочетается голос и исполнительский жест музыканта и в принципе обратит внимание на их сочетание? Почувствует, какую энергию даёт движение при игре на инструменте и как оно влияет на звук? Услышит, что может дать музыке текст, если воспринимать его исключительно как сочетание протяжённых и ударных фонем — гласных и согласных? На подобные вопросы Апергис искал ответы именно на импровизационных тренингах, которые постепенно перерастали в пьесы, как сольные, так и ансамблевые. Кстати, адресных пьес, написанных специально для участников его команды, Апергис написал немало — более двадцати. И для кларнетиста, и для ударников, и для тубиста, и для арфистки с мужем — также ударником, и для голосов, в том числе и для своей жены — актрисы Эдит Скоб.

В период 20-летия работы в АТЕМ (позже под названием T&M, театр и музыка, в Нантере) он пробовал разные форматы: написал шесть опер («Печальные тропики» по Клоду Леви-Строссу и «Красный Шарф» по Алену Бадью), около десятка крупных театрально-музыкальных спектаклей (например, Conversations, Enumérations) и целый список сольных и ансамблевых пьес с визуальными и текстовыми элементами — часто абсурдных, смешных, с игрой слов/слогов и смыслов и с неординарными составами исполнителей. Чтобы было понятнее, возьмем примеры: в той же опере «Красный шарф», L’écharpe rouge указывается 5 основных певцов, 16 дополнительных певцов, 3 перкуссиониста и 2 фортепиано; в спектакле более позднего периода Paysage sous surveillance по тексту Хайнера Мюллера — 2 актера, 2 кларнета, 2 виолончели и 2 синтезатора. Апергис подбирает музыкантов под идею, и комбинации задействованных исполнителей выходят каждый раз персональные.
Его оперы в свободном доступе найти довольно сложно, зато огромной популярностью пользуются его камерные пьесы. Виртуозные миниатюры цикла Recitation для голоса соло часто включают в программу концертов и выкладывают в интернет. Тут композитор вдоволь насладился творческой задачей по придумыванию стратегий для каждой из 14 речитаций, соединяя фонемы и слова в комбинации со звуками и сериями из них. И, кстати, сами ноты выглядят довольно забавно: почти половина пьес похожа на треугольники, иллюстрируя принцип аддитации, то есть постепенному прибавлению количества слогов и звуков. Нагляднее можно посмотреть в примере на видео по ссылке ниже.

Сегодня эти пьесы любят исполнять как актерские этюды, так как их материал очень живой, органичный и при этом достаточно абстрактный. Неудивительно, что он провоцирует интерпретировать эти пьесы как сценки, хотя сам Апергис часто повторяет, что его интересует именно их звучание.

Другая популярная пьеса этого периода — «Le corps à corps» (1978) для исполнителя на зарбе — восточном перкуссионном инструменте. Слово «Corp» в переводе означает «Тело», «Корпус» (автомобиля, колесницы), «Кузов», что связано с содержанием пьесы: ударник одновременно играет на инструменте, имитируя звуками состязание или гонку, и в это же время комментирует происходящее движение и борьбу — выкрикивает текст или изображает движение с помощью вокальной перкуссии. Жан-Пьер Друэ, которому посвящена пьеса рассказывал: «Вся пьеса — это постоянный рукопашный бой: борьба голоса и инструмента (со звукоподражаниями). <…> Для меня это своего рода торт «Наполеон» с несколькими слоями. В конце концов, это как стретто, где собраны все уровни: звукоподражание, текст, инструмент, дыхание».

Голос и речь интересовали Апергиса с детства: когда он был болен, из соседней комнаты «слышал шум, интонации, тишину, снова голоса, разные или очень тихие, как музыка, и оставленные свободными для воображения»; в ораториях и мессах Моцарта и Генделя слушал «слоги, приклеенные к мелодиям», так как будучи греком не понимал слов. Да и когда он переехал в Париж, первое время французский язык для него тоже был больше музыкой, чем носителем содержания.


Жизнь после АТЕМ показала, насколько сильно для него важны голос и речь. Эксперименты дошли до полного отказа от нот в пользу текста как партитуры со свободной интерпретацией исполнителя/ей. Главная особенность — согласные звуки выступают как перкуссия, что и дает энергию тексту. Вот небольшой фрагмент из сборника текстов Zig-Bang:
Déze, Dézedéze, Dézu,
Déze, ni Dézul, Dézedésul,
Déze, Dézedéze,
Dézu, é dézu,
Déze, Dézu é,
Déze, Dézedéze, Déstre, DéstruDéstri,
Déze é DéstoDéstri, Eze Eze, é, Eze Eze, Esta,
Déste, DésteDéze, Dézi, Déssi, SerreDéze, Dézedéze,
Désse, Déssa, Dézqua

Впрочем, эта книга была опубликована на четыре года позже его первого проекта с IRCAM, где он провёл самую крупную работу над фонемами. Machinations (2000) — музыкальный театр для четырех исполнителей и электроники. Здесь также нет нот в партитуре, только слова и фонемы, зато есть безмерное количество вариантов их звучаний, как в акустическом варианте, со всеми шёпотами, вскриками, вздохами, так и в электронном, где созданы специальные алгоритмы по обработке фонем, их тиражирования, изменения, повторения. Эффект усиливался и визуальной частью: параллельно музыканты перебирают предметы, и это транслируется на экран.

Пьеса Luna-park, созданная в сотрудничестве с IRCAM в 2011 году, сегодня особенно актуальна — о цифровой реальности, наблюдениях друг за другом из закрытых пространств-комнат через камеры, отсутствие прямых взаимодействий между музыкантами, которых, кстати, снова четыре. Идея связи слогов с жестами становится здесь главной: для спектакля Джордж Беллер создал специальные «говорящие перчатки» с датчиками акселерометра и запрограммировал жесты исполнителя на генерацию заранее записанных фонем, и в итоге перкуссионист Ричард Дубельски буквально говорил руками (подробнее про такие перчатки можно прочитать здесь). Как соединяются жесты одного музыканта и звуки у другого, как флейтистка Ева Фуррер одновременно говорит и играет на флейте как на перкуссии, и, собственно, как работают перчатки, видеоэкраны и многое другое — можно посмотреть самостоятельно в полной записи спектакля.

Речевые конструкции используются у Апергиса даже без голоса и текста. Здесь подойдет его другая цитата: Меня особенно интересует как язык, так и речь. Даже когда речь идёт о горловом пении или звучании инструмента, я не могу представить их иначе, как «замаскированную речь». Вот почему я не слышу мелодий в голове. Мне нравятся мелодии, но их не удается написать. Для меня это ритмы слов с разных языков, разные способы разговора или шёпота.
В последние два десятилетия Апергис писал много инструментальных пьес, без комбинаций с движениями или живыми голосами. И тем не менее, идея говорения, речи и её синтаксиса, как он пишет «ритмы слов» и «способы разговора», проникают в сами партии инструментов, как сольные, так и оркестровые. Часто композитор использует для этого небольшие микрохроматические паттерны, повторяющиеся в небольшом диапазоне.

Забавно, что Апергис по рождению грек, а подобные опыты проводил над французским языком. Помните, был ещё один иностранец, который создал французскую национальную оперу, изучая речь французских актеров? Да, Жан-Батист Люлли, или лучше сказать, Джова́нни Батти́ста Лу́лли, твою традицию продолжили, хотя и в совсем другом измерении. Теперь нет мелодраматических монологов: речь в музыке Апергиса, особенно в инструментальной, чаще торопливая, даже немного назойливая.

Завершу небольшим размышлением. Композиторы, подобно учёным, любят наблюдать и изучать: вскрывая тёмные материи звуков, они то смотрят на них в наноскоп, разделяя до микрочастиц и соединяя заново в новые объекты, то удаляются на энное расстояние и наблюдают за их россыпями в мощные телескопы, или вовсе проводят опыты над их гибридными связями с другими элементами. Апергис не исключение, но он в своём исследовании проходит несколько этапов. Например, сначала производит деление: из речи извлекает звуки-фонемы, ритмы, интонации и фразообразование, затем проводит операцию по разделению жеста — импульса от самого звука (удар по клапану инструмента от звучания), отправляя их в разные «пробирки», а затем перемешивает и производит новые гибридные соединения между всеми составляющими. Только потом отдаляется и наблюдает за тем, как соединились звуки, слоги, жесты и ритмы, а после предлагает понаблюдать и нам. Получается любопытно, поэтому я, вслед за Апергисом, приглашаю вас присоединиться.


P.S.
Самая новая и самая короткая оркестровая пьеса:
Georges Aperghis: Winterfeste (2020) 2’
Недавно Ensemble Modern праздновал свой 40-летний юбилей и заказал пьесы сорока композиторам, и одним из них оказался Жорж Апергис. Рекомендую к прослушиванию как сам концерт, так и пьесу Апергиса в частности. В таймлайне она начинается в 01:51:50

====================
Аудио, фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5259

СообщениеДобавлено: Чт Дек 24, 2020 12:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122405
Тема| Музыка, Опера, «Дон Жуан» Моцарта, премьера, Пермская опера, Персоналии, Марат Гацалов, Артем Абашев, Моника Пормале, Андрей Бондаренко, Аскар Абдразаков, Ася Мухина, Надежда Павлова, Анжелика Минасова, Борис Рудак, Тимофей Павленко, Утарид Мирзамова, Дарья Пичугина, Гарри Агаджанян
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Драма в яме
Новый «Дон Жуан» в Пермской опере

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №235 от 22.12.2020, стр. 11
Дата публикации| 2020-12-22
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4625386
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Антон Завьялов

Пермский театр оперы и балета показал первую оперную премьеру в юбилейном 150-м сезоне. В некотором смысле этот же сезон нулевой: после ухода Теодора Курентзиса и недавнего переезда в Москву гендиректора Андрея Борисова в новую жизнь оперный дом входит с новыми главными режиссером (Марат Гацалов) и дирижером (Артем Абашев). «Дон Жуан» их первый совместный спектакль. Он сделан по законам режиссерского, зрительского и слушательского оперного театра одновременно. Как это происходит, наблюдала Юлия Бедерова.

Сначала премьера была назначена на июнь 2020 года, вместе с Гацаловым ставить «Дон Жуана» должен был Теодор Курентзис — у него были карт-бланш на выбор названия и возможность отрепетировать будущее зальцбургское выступление. Иначе театр вряд ли взялся бы за «оперу опер», тем более если учитывать обязывающую международную репутацию «пермского Моцарта» в прежних интерпретациях Курентзиса. Но планы театра насмешили пандемического бога: сначала отложилась премьера, потом отменилось участие Курентзиса; у авторов появилось время на адаптацию, а у труппы — на то, чтобы вконец соскучиться по работе.

По всему выходило, что ситуация для постановщиков складывается крайне ответственная. Тем неожиданнее те свежесть и прозрачность, с которыми сделан новый «Дон Жуан» при всей его концептуальной основательности. Серьезность философского подхода подчеркнута в буклете виртуозными эссе — от кратких до эпохальных. Не станем их пересказывать, только скажем, что круг тем спектакля — полифоничность, современность, конфликт хаоса и порядка, место в нем человека с его рассыпающимися гендерными и социальными ролями. И в этом зазоре между известностью и неизвестностью, прошлым и будущим, движением и статикой ключевой метафорой становится музей. Что само по себе пристало, может быть, любой опере, но в «Дон Жуане» нарочито замедленное движение объектов некоей глобальной арт-галереи (художник Моника Пормале работала с Гацаловым над «Саломеей» в Мариинке, а здесь собирает на сцене коллекцию известных произведений) выглядит настолько же искусственно, насколько иронично, жутко и органично.

Из философии произведения берется не новая, но разыгранная здесь живыми и бесхитростными штрихами мысль о дуализме Дон Жуана (Андрей Бондаренко) и Лепорелло (Аскар Абдразаков). Причем Лепорелло, напоминающий то усталого авантюриста, то черта в ступе,— главный герой. А из полифонических подсказок Моцарта и Да Понте взята трехслойная драматургия.

Вся партитура — оркестр и певцы — сослана в яму: здесь разворачивается как будто традиционный оперный спектакль с мизансценической геометрией, переодеваниями, актерской и музыкальной игрой. Сцена зарезервирована для «солирующей» сценографии: местами иллюстрируя, в целом она, скорее, аккомпанирует партитуре. Третий слой — видеоряд Аси Мухиной (он то транслирует крупные планы певцов, отсылая публику попеременно к спектаклям Чернякова и Эфроса, то заимствует у сцены арт-объекты, то отправляется в свободное плавание) — смешивает карты. Слои и эпизоды накрепко или случайно прикручены друг к другу, но ни один не занят истолкованием другого. Отказ от интерпретации приходит в обманчивой полуконцертной форме, но есть моменты, в которых монотонное движение необязательных ассоциаций и ненавязчивых локализаций, как во сне, меняет привычные тон и смысл на противоположные. Улитка переползает через лезвие бритвы (работа Джесс Флеминг) в сцене соблазнения и делает фривольно-церемониальный дуэт Дон Жуана и Церлины темным и страшным. А Серенада в веселом темпе, где голос Бондаренко разливается медом нарциссизма, вызывает на сцену гроб на колесиках — работу Рудольфса Балтиньша «Колыбельгроб». Выходит одна из тех Серенад, какие просятся в историю вместе с финальным моралите, здесь на редкость азартным и пронзительно печальным музыкально и сценически.

Пугалка на грани фола и детской игры — основной методический прием спектакля, в музыкальном смысле решенного подчеркнуто живописно. Абашев выбирает очень ясно артикулированные темпы. Иногда они чуть застаиваются или пускаются в стальной скок. Но чаще в их контрастности, выпуклости и фактурной тщательности, во встроенных шутках, эхе и рифмах (так хулиганский финальный вскрик Лепорелло, отправляющегося в ад следом за своим альтер эго, рифмуется с ироническими эффектами эха в некоторых эпизодах континуо) слышна подчеркнутая ансамблевая выразительность — даже в сольных номерах, как в «арии со списком». Шлягер перестает быть трюком вокалиста, голос Абдразакова вплетается в инструментальную фактуру (жильные струнные, современные духовые), и замыленная ария возвращает себе матовый блеск.

Первый состав во главе с Надеждой Павловой — Донной Анной (Донна Эльвира — Анжелика Минасова, Дон Оттавио — Борис Рудак, Мазетто — Тимофей Павленко) — пластичен, разнообразно сбалансирован и подвижен. И хотя на первом спектакле одна Церлина (Утарид Мирзамова) после антракта уступила место другой (Дарье Пичугиной), но успела запомниться музыкальностью, стилем, мягким тембром в высоком регистре и артистизмом. Ансамбль демонстрирует чудесную форму и музыкальное качество, пока спектакль-инсталляция играет с публикой странную шутку. Фокус внимания все время плавает: судя по некоторым отзывам, это постановка, в которой ничто наконец не мешает слушать музыку, и в финальной сцене с Командором (Гарри Агаджанян) действительно есть риск вообще забыть о том, что происходит на сцене. Но в начале второго акта, наоборот, музыка уплывает на периферию восприятия: кажется, что Моцарт, отвлекаясь от интриги и вкручивая драматургическую пружину вглубь эмоций, заманивает постановщиков в ловушку.

Новый «Дон Жуан», пусть ответственный и серьезный, все же шутливая драма в моцартовском значении и в смысле той игры, какую может позволить себе новая российская драматическая режиссура, когда заходит в оперу. В пермском театре для новой отечественной режиссуры зарезервированы целые слоты — премьеры в постановках Филиппа Григорьяна, Константина Богомолова, Евгении Сафоновой и других распланированы на два сезона вперед. Впрочем, как они реализуются, будет зависеть еще и от нового директора: скоро его выберет конкурсная комиссия во главе с Владимиром Уриным, причем, вероятно, с учетом не только творческих планов, но и планов строительства новой сцены.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5259

СообщениеДобавлено: Чт Дек 24, 2020 9:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122406
Тема| Музыка, оркестр «Новая Россия», Персоналии, Юрий Башмет
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Юрий Башмет отметил день рождения "Новой России" и Бетховена
На юбилейном концерте оркестра акцент сделали на музыке венского классика

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-12-24
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-12-24/100_24122020_birthday.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото агентства "Москва"

В этом году оркестру «Новая Россия» исполнилось 30 лет. За эти годы он сменил три названия, двух дирижеров, сыграл более тысячи концертов по всему миру, а также осуществил ряд масштабных исторических проектов (например, под аккомпанемент этого оркестра проходила церемония открытия зимних Олимпийских игр в Сочи). С 2002 года и по сей день «Новой Россией» управляет маэстро Юрий Башмет: его подопечные продолжают активно выступать и в суровые коронавирусные времена. На днях в концертном зале «Зарядье» музыканты представили концерт, объединивший как их дату, так и другую знаменательную – день рождения Бетховена, чье 250-летие отмечают во всей Европе (и лишь весенний локдаун не дал провести в Бонне, на родине композитора, юбилейный фестиваль).

Но перед тем как торжественным образом подхватить праздничную эстафету, коллектив Башмета представил несколько сочинений из своего репертуара, демонстрируя излюбленный маэстро разностилевой, разножанровый подход к составлению программы. Неудачное начало – знаменитое «Болеро» Равеля оркестровые группы сыграли крайне неровно, в своих темпах – компенсировалось продолжением – тонким поэтичным прочтением «Меланхолической серенады» Чайковского, где солировал концертмейстер «Новой России», скрипач Николай Саченко, и сурово-лапидарным исполнением «хита» «Монтекки и Капулетти» Прокофьева. А затем прозвучал совместный опус Александра Чайковского и Кузьмы Бодрова – двух ныне живущих авторов, с которыми Башмет сотрудничает уже не первый год. GranConcerto – симфоническая поэма, сотканная из цитат музыки композиторов XX века. Это и сумрачное остинатное начало альтового концерта Андрея Эшпая, и таинственная «Ночная песнь рыбы» Софии Губайдулиной, и альтовый концерт Шнитке, и фрагмент недавно найденной пьесы Дмитрия Шостаковича, и литургия «Оплаканные ветром» Гии Канчели. Поверх этой изысканно оркестрованной музыкальной ткани пел свою песнь солирующий альт, оживший в руках Юрия Башмета, адресата многих процитированных сочинений.

Вторая часть вечера была посвящена Бетховену, и открыл ее оммаж Валерия Воронова – белорусского композитора, живущего в Германии. Пьеса «Ступающий во сне» была создана по заказу Башмета специально для данного концерта. Это еще один пример поддержки современных композиторов, а также точного встраивания в общемировые «тренды»: так, например, тот же оргкомитет Бетховенского фестиваля в Бонне заказал четырем композиторам, среди которых был и наш Владимир Тарнопольский, пьесы-посвящения Бетховену. Сочинение Валерия Воронова содержало аллюзии на медленную часть Пятой симфонии венского классика: узнаваемые бетховенские мотивы, вырванные из контекста и помещенные в quasi романтическое пространство, сменяли неспешные гармонические шаги-перетекания, которые словно озвучивали поэтическое название опуса. Этот «взгляд из 2020 года» на шедевр Бетховена нельзя было назвать радикальным и переосмысляющим, однако точно можно сказать, что диалог со знаменитой Пятой симфонией юбиляра, прозвучавшей далее как гимн всех времен и народов, сложился самым удачным образом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5259

СообщениеДобавлено: Чт Дек 24, 2020 9:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122407
Тема| Музыка, Опера, Танец, проект "Русские сезоны", Персоналии, Алексей Лебедев
Автор| Татьяна Меркулова
Заголовок| "Русские сезоны" приглашают на Рождественский онлайн-концерт
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-12-24
Ссылка| https://rg.ru/2020/12/24/russkie-sezony-priglashaiut-na-rozhdestvenskij-onlajn-koncert.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: предоставлено "Русскими сезонами"

24 декабря в 20:00 по московскому времени начнется мировая трансляция Рождественского онлайн-концерта с участием звезд музыкальной, балетной и театральной сцены на сайте международного культурного проекта "Русские сезоны". В программе - классика и многие любимые рождественские хиты. Директор "Русских сезонов" Алексей Лебедев рассказал "РГ" подробности предстоящего праздничного вечера.

- Новый год и Рождество в этот раз для всех будут особенными. Пусть без больших компаний, уличных гуляний и путешествий, но зато точно с музыкой и вдохновением. "Русские сезоны" записали свой первый Рождественский концерт, который покажут на базе российской международной онлайн-платформы Stay Home with Russian Seasons. Поздравляем вас с дебютом. Что это будет за музыкальный подарок?

Алексей Лебедев: Прежде всего, от себя лично и от лица "Русских сезонов" поздравляю ваших читателей с приближающимся Новым годом и Рождеством. Всем зрителям Stay Home with Russian Seasons мы решили подарить праздничное настроение и записали совместно с RCCR Projects "Рождественский концерт", который состоялся в Музее Фаберже, а на нашем онлайн-сервисе он появится в канун католического Рождества - 24 декабря. Готовили мы его абсолютно для всех поклонников "Русских сезонов" и классической музыки. А их, замечу, не так уже и мало: с начала запуска сервиса Stay Home with Russian Seasons трансляции посмотрело более 38 миллионов человек со всего мира. Уверен, что и наш рождественский подарок наберет немало просмотров.

- В связи с общими ограничениями и сложностями, как проходили съемки?

Алексей Лебедев: В необычной локации и в непростое время. Мы снимали концерт дольше 15 часов! Однако самая большая сложность - выступать артистам без своего зрителя. Они не раз отмечали, как скучают по живому отклику публики.
Не стоит забывать и тот факт, что и музей с его особенностями организации пространства - не очень подходящее место для съемок концертов. Настроить оборудование, поставить свет и в целом провести концерт по всем правилам, при этом не мешая посетителям, - это потребовало немало усилий. Однако и команда, и артисты смогли воплотить все задуманное. Обстоятельства так сложились, что нашим сотрудникам пришлось быстро переквалифицироваться и заняться продюсированием. А участникам концерта - адаптироваться к непривычной для них концертной площадке. Например, танцор и хореограф Владимир Варнава исполнил одиночный танец-импровизацию на парадной лестнице музея, в прошлом дворца Нарышкиных-Шуваловых. Артисты Мариинского театра впервые станцевали балет с фрагментами спектакля "Дафнис и Хлоя" в сочетании с элементами совершенно новой постановки под музыку Дариюса Мийо, которую представят только 29 декабря. Это, конечно, только часть творческого сюрприза, который мы подготовили.

- Чем, по вашему, запомнится этот концерт зрителю?

Алексей Лебедев: Самыми разными представленными жанрами и участием как молодых талантов, так и звезд мирового уровня. Художественный руководитель проекта, известный пианист из Германии Николаус Рексрот выступит в дуэте с Софией Виланд, лауреатом последнего конкурса имени Чайковского и Тимуром Мартыновым, одним из лучших трубачей мира. Музыканты исполнят шедевры европейской музыки - сочинения Баха и Бетховена, 250-летие которого отмечает в этом году весь мир. В концерте участвует и солистка Мариинского театра, лауреат национальной оперной премии "Онегин" и высшей театральной премии Санкт-Петербурга "Золотой софит" Елена Стихина (сопрано). На сцену выйдут артисты балета Мариинского театра под руководством хореографа Владимира Варнавы. В исполнении харизматичного актера Владимира Кошевого прозвучат зимние стихи Пушкина и Бродского. В программе примет участие юный талантливый стипендиат фонда "Новые имена" 10-летний Михаил Пироженко, лауреаты международных детских и юношеских конкурсов: 14-летний Василий Паутов (тромбон), 15-летние Андрей Федоров (тромбон) и Руслан Порвин (фортепиано). С вступительным словом к зрителям обратятся статс-секретарь-заместитель министра культуры Алла Манилова и посол Германии в России Геза Андреас фон Гайр.
Программа получилась очень насыщенной, в репертуаре не только классика, но и любимые Jingle Bells и многие другие рождественские хиты в исполнении ансамбля Мариинского театра Renaissance Percussion. Приглашаем всех 24 декабря на сайт "Русских сезонов", трансляция состоится по адресу: https://russianseasons.org/ru/live/

- Если подводить предварительные итоги, каким этот год стал для крупнейшего российского международного проекта?

Алексей Лебедев: Для "Русских сезонов" 2020-й стал годом изменений. Пандемия ускорила цифровизацию в том числе и в культуре. И онлайн-технологии сегодня - один из важнейших инструментов, помогающих культуре справиться с потрясениями. Мы быстро перестроились под новые условия и практически сразу полностью ушли в Интернет: сначала запустили Stay Home with Russian Seasons, зимой открыли новый проект виртуальных экскурсий по учреждениям культуры России - видеоцикл Discovering Russia with Russian Seasons. Поэтому и наш первый "Рождественский концерт" проходит в онлайн-формате. Мы и дальше планируем двигаться в этом направлении, даже после снятия всех ограничений. Желаем всем нашим зрителям провести с "Русскими сезонами" и следующий год. Будьте здоровы и берегите себя!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5259

СообщениеДобавлено: Пт Дек 25, 2020 10:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122501
Тема| Музыка, Опера, Оперетта, МТ, КЗЧ, Летучая мышь» Иоганна Штрауса, Персоналии, Алексей Степанюк, Валерий Гергиев, Елена Стихина, Анна Денисова, Александр Трофимов, Екатерина Сергеева
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Мышкина каша
Валерий Гергиев исполнил в Москве «Летучую мышь»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №238 от 25.12.2020, стр. 11
Дата публикации| 2020-12-25
Ссылка| https://rg.ru/2020/12/24/russkie-sezony-priglashaiut-na-rozhdestvenskij-onlajn-koncert.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: пресс-служба Московской филармонии

26 декабря Мариинский театр показывает премьеру «Летучей мыши» Иоганна Штрауса в постановке Алексея Степанюка. Накануне Валерий Гергиев и его музыканты исполнили оперетту в Москве, в зале Чайковского, представив ее в специально подготовленной тем же режиссером полусценической версии. Рассказывает Сергей Ходнев.

Когда-то на протяжении нескольких лет Мариинский театр — под эгидой «Золотой маски», но вне конкурсной программы — показывал в Москве свои главные оперные премьеры в регулярном режиме. Той практики, как и тех спектаклей, и след простыл, однако теперешняя анонсирующая презентация «Летучей мыши» напоминает о поре еще более давней, эдак середины нулевых, когда мариинские солисты певали на сцене КЗЧ «Тристана» или «Пиковую даму» в жанре странноватого «семистейджа», за театральную сторону которого отвечал как раз Алексей Степанюк.

Теперь тоже были попытки сделать театр, и тоже престранные. Чтобы освободить пространство для сцендействия, даже немного скосили рассадку оркестра, поставив маэстро в профиль к музыкантам (и к залу, соответственно). Певцы призваны были вольготно изображать красивую венскую жизнь на авансцене — спиной к оркестру и дирижеру, пюпитры им были ни к чему, благо партии к премьере они успели выучить назубок.

Но качество синхронности все-таки заставляло временами пожалеть о том, что визуального контакта с дирижером у них нет, а качество зрелища — о том, что дело не ограничилось форматом чисто концертного исполнения. Честное слово, ничегошеньки оперетта Штрауса не выиграла от того, что главные герои картинно рассаживались по венским стульям, или от того, что хор, составленный из попугайно разряженных артистов Академии молодых певцов, чокался на балу у князя Орловского бутафорскими бокалами, в которые для замыслов каких-то непонятных были вставлены электрические свечки. А уж когда вокалисты начинали робко приплясывать под польки и галопы, становилось прямо неловко: опять же когда во время сдержанного концертного исполнения артист экспромтом вдруг выделывает коленца — это святое, но от анонсированной режиссерской работы хотелось бы большего.
Все это, впрочем, бирюльки. Печальнее то, что исполнители наглядным образом бились над тем, как бы подобрать ключи к стилистике классической венской оперетты, но их не находили. Все-таки отечественный опереттный опыт ХХ века не совсем то, что в этом случае нужно; во всяком случае, на Западе, где «театров музыкальной комедии» в советском понимании нет и где Штрауса ставят в больших и малых оперных театрах, «Летучую мышь» осваивают в общем и целом органично. Мариинские же артисты выбирают какой-то сложный дрейф между традицией высокой оперы-buffa и КВН. И получается, судя по всему, не очень. Тут уж не спасают ни прекрасные грудные ноты Елены Стихиной (Розалинда), ни прелестная лирика Анны Денисовой (Адель), ни гибкий баритон Александра Трофимова (Айзенштайн), ни старания Екатерины Сергеевой справиться с партией князя Орловского (кабриоли ей давались лучше).

Положим, Иоганн Штраус не совсем очевидный герой для Валерия Гергиева, но оркестровое исполнение было временами по крайней мере похоже по духу на гергиевские трактовки опер бельканто. И в ансамблях, если они складывались, чуть-чуть сквозило что-то россиниевское. Но стоило музыке умолкнуть, а героям открыть рот для разговорных речей — и все это обаяние пропадало.

Дело в том, что театр избрал для постановки «Летучей мыши» русскую версию либретто, сделанную Николаем Эрдманом и Михаилом Вольпиным. Очевидно, расчет был на то, что так певцам будет удобнее, но публике уж точно не было удобно слушать, до какой степени натужно артисты с их оперной артикуляцией доносят до нее разговорные репризы, имеющие к аутентичному либретто довольно проблемное отношение. Возникала, конечно, лишняя возможность задуматься о том, как могли звучать юморески насчет тюремного заключения в 1947-м, когда Эрдман и Вольпин свое либретто выпустили; артисты Мариинки даже сымпровизировали пару дополнительных шуток насчет «сидения», но во всеобщем простоватом гламуре потонули и они.

Отечественные оперные театры много лет уже пытаются в тон с остальным миром примериться к опереточной классике, но идеальных результатов так пока и не видно — вот и Большой театр одиннадцать лет назад выпустил оглушительно дорогую «Летучую мышь» в постановке Василия Бархатова, не особенно преуспев. Возможно, в этом Валерий Гергиев увидел очередной вызов из тех, что ему так нравится с воодушевлением преодолевать: давайте поставим первое полное российское «Кольцо», давайте дадим два концерта в разных полушариях за одни сутки, давайте за пару недель охватим гастролями максимум российских городов, давайте первыми откроемся в условиях пандемии, порожденной уханьской летучей мышью. Но все же бывает материал, как будто бы простой и как будто бы смешной, который волевому наскоку поддается дурно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 4 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика