Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 12, 2021 12:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123205
Тема| Балет, Беларусь, Персоналии, Клара Малышева
Автор| Владимир ПИСАРЕВ
Заголовок| Дочь капитана
Где опубликовано| © газета «Вечерний Минск» № 52 (12919), стр. 16-17
Дата публикации| 2020-12-30
Ссылка| https://minsknews.by/wp-content/uploads/2020/12/VM-30.12.2020.pdf#page=16
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Смуглая, кареглазая, улыбчивая, невысокая, она и сама немного похожа на японку, словно многолетнее тесное Смуглая, кареглазая, улыбчивая, невысокая, она и сама немного похожа на японку, словно многолетнее тесное знакомство с этой страной и впрямь удивительным образом наложило отпечаток на ее облик. Недаром в минувшем знакомство с этой страной и впрямь удивительным образом наложило отпечаток на ее облик. Недаром в минувшем году прославленная балерина и замечательный педагог Клара Малышева была удостоена ордена Восходящего солнца, году прославленная балерина и замечательный педагог Клара Малышева была удостоена ордена Восходящего солнца, врученного ей послом островного государства по поручению императора врученного ей послом островного государства по поручению императора



Настоящий мужчина

В творческом багаже народной артистки Беларуси, 31 декабря отмечающей круглую дату, десятки знаковых партий, исполненных на сценах двух российских театров, а также белорусского Большого. А ее многочисленные воспитанницы с благодарностью вспоминают уроки своей неутомимой наставницы в Белорусской государственной хореографической гимназии-колледже, где она преподает по сей день.

— Клара Николаевна, вы ведь приехали в Минск много лет назад вместе со своим мужем — известным балетмейстером Отаром Дадишкилиани?

— Точнее, вслед за ним и чуть позже. Мы работали в Челябинске, когда в 1964 году Отара пригласили в Минск ставить «Спартак». Дебют получился ярким, после чего ему предложили в театре должность главного балетмейстера. Я приехала в белорусскую столицу в 1965-м и до сегодняшнего дня здесь живу и работаю.

А с будущим мужем познакомилась в Горьком. Он окончил в Москве ГИТИС и по направлению попал в театр оперы и балета, куда меня взяли солисткой после окончания Пермского хореографического училища. Отар на 10 лет старше меня. Начали жить вместе, потом перебрались в Челябинск, где ему предложили более интересную работу, и уже оттуда уехали в Минск. Он поставил здесь очень много спектаклей, тесно сотрудничал и дружил с композитором Евгением Глебовым.

— Он был тогда видным мужчиной?

— Интересным. Настоящим профессионалом и настоящим мужчиной. Кое-кто из коллег его за это не очень любил (смеется). В Большом театре в то время хватало завистников. Допустим, Отар дает мне ведущую роль в спектакле, а за спиной шепчутся, мол, все дело в том, что я его жена. Приходит муж к чиновнику из ЦК, с которым мы были хорошо знакомы, а тот ему говорит: если бы я анонимками на тебя и Клару решил оклеить свой кабинет, стен не хватило бы!

Отец Отара был грузином, мать — донской казачкой, от них, вероятно, он унаследовал них, вероятно, он унаследовал горячую кровь и сильный характер. С детства любил танцевать и во время войны совсем мальчишкой, добавив себе два года, зимой 1943-го попал в фронтовую бригаду, принимавшую участие в боевых действиях, а в перерывах между боями дававшую концерты на передовой. А после войны поехал учиться в Москву на балетмейстера.

Дом на пароходе Дом на пароходе и 32 фуэте на бис

— А где ваша семья жила во время войны?

— В Горьком. В 1941-м я была еще маленькой, но многое запомнила. Над городом кружили - немецкие самолеты, нас бомбили, все рушилось, а мы детвора, собирали осколки снарядов и менялись друг с другом.

Мой папа, один из лучших капитанов речного флота на Волге, сопровождал караваны с важными грузами, которые по ночам шли, например, из Астрахани в Казань, и мы все лето жили на его пароходе. А когда наступала зима, судно шло в затон и нам предоставляли временное жилье за городом. И только в 1945 году мы смогли вернуться в Горький, где родителям дали комнату. Я была девочкой непоседливой и боевой, все время носилась с мальчишками. И соседки сказали маме: «Галина, отдай Кларку в балет, смотри, она на цыпочках у тебя все время бегает». Меня отвели на просмотр, и я сразу была принята в хореографическое училище при оперном театре.

— А почему оканчивали его в Перми?

— Когда я уже 4 года проучилась в Горьком, нас выселили из театра: не хватало помещений. Приехала авторитетная комиссия. Просмотрели 150 учеников и учениц и отобрали из них 15 самых способных ребят и девочек, в том числе меня. В Москве интерната не было, Ленинградский оказался переполнен, и нас отправили в Пермское хореографическое училище. Моим педагогом стала Екатерина Гейденрейх, его основательница и первый художественный руководитель и, к слову, подруга Агриппины Вагановой.

В 1955-м я его окончила. Распределили меня по моей просьбе в родной город в Горьковский театр оперы и балета. Причем сразу взяли солисткой: я очень по нравилась балетмейстеру. Но в конце 1956 года он уехал, а вместо него приехал по направлению Дадишкилиани. В Минск я попала уже в звании заслуженной артистки России.

— Свой первый большой спектакль в белорусском Большом помните?

— «Дон Кихот», партия Китри. Мы танцевали с Николаем Красовским, нас очень тепло принимала публика, как-то раз зрители уговорили даже повторить па-де-де на бис. Я дала дирижеру знак играть и свои 32 фуэте сделала второй раз. Хороший был спектакль.

— У вас были любимые партии?

— Конечно. Я любила и «Дон Кихот», и главные роли в «Ромео и Джульетте», «Жизели», и Эгину в «Спартаке». В Большом перетанцевала почти все ведущие партии, кроме «Раймонды» и «Лебединого озера», потому что лебедем себя не считала из-за небольшого роста.

Коляска за кулисами

— Сомнений в своей одаренности никогда не возникало?

— Нет. С мальчишками, например, за руки бралась и прыгала вместе с ними — трам-пам-па-да-да. У меня и прыжок был хороший, и данные неплохие, и трудолюбия хватало.

— Педагоги к вам благосклонно относились?

— По-моему, очень хорошо. А в постановочных спектаклях Отар все время сначала на мне апробировал какие-то вещи. Меня и Елизарьев любил, дружили с ним.

— До какого возраста вы танцевали?

— До 42 лет. С 1977-го до 1990-го была худруком в Минском хореографическом училище. И по сей день, как видите, здесь работаю, хотя уже и не на руководящей должности. Мои воспитанницы с успехом танцуют в разных театрах не только в нашей стране. Любовь Андреева, например, солистка ансамбля Бориса Эйфмана. Людмила Кудрявцева стала народной артисткой Беларуси, Яна Штангей — заслуженной.

— Ваша дочь тоже прекрасная балерина. Лучезарное будущее в театре ей, вероятно, на роду было написано?

— Нателла появилась на свет в 1960-м в Челябинске и, можно сказать, с пеленок росла за кулисами. Я вернулась на сцену сразу после родов: оставить ребенка было не с кем. Укладывала ее в коляску, звала рабочего сцены — он шел с ней на улицу. В антракте привозил назад, я кормила дочь грудью (смеется) и шла дальше танцевать «Спящую красавицу».

Ната окончила наше хореографическое училище с красным дипломом. Валентин Николаевич очень хорошо к ней относился, поставил для нее «Сотворение мира». Она стала заслуженной артисткой Беларуси, потом здесь же в гимназии-колледже работала педагогом. А последние пять лет живет вместе с мужем в Омане, преподает в балетной школе, куда ее позвала подруга.

— А чем занимается ваш сын Денис?

— Он тоже в свое время танцевал в Большом, потом в музыкальном театре, исполнял характерные роли. Сейчас работает со спортсменами и учит детей в творческой студии Ирины Пушкаревой. А с Отаром мы давно в разводе, он живет в Нижнем Новгороде. Причем в свои 95 с лишним лет продолжает сотрудничать с местным театром оперы и балета!

Восходящее солнце с золотыми лучами

— В прошлом году вам вручили экзотический и очень почетный орден Восходящего солнца. Работа в Японии — важная глава вашей биографии?

— Безусловно. Могу гордиться тем, что никто из белорусских женщин больше не имеет ордена Восходящего солнца с золотыми и серебряными лучами. С 1989 по 2005 год я на месяцдва выезжала в Японию, давала мастер-классы для детей в разных городах и студиях, преподавала классический танец. Объездила всю страну вдоль и поперек.

Там меня до сих пор помнят. Язык, правда, не выучила, знаю только несколько самых необходимых слов, к примеру «мото, мото» — «сильнее, сильнее». Но ведь в балете вся терминология на французском, так что они меня прекрасно понимали.

— Как вы туда попали?

— Изначально японцы приезжали к нам по линии «Интуриста», и я на базе музыкального театра давала им уроки классического танца. Когда грянула перестройка и эту организацию упразднили, их руководитель Саито-сан благодаря Валентину Елизарьеву заключил договор с нашим хореографическим училищем, и меня стали приглашать туда. Мне там очень нравилось: японцы спокойные, доброжелательные. Я отдыхала душой, возвращалась домой помолодевшей, полной сил и энергии. Хотя работать приходилось много: пять дней в одном городе, потом ехала в следующий.

Мы отобрали в нашу гимназию-колледж много детей из Японии. И сегодня у нас на 2-м и 3-м курсах учатся девять будущих артистов балета из этой страны, занимаюсь с ними 4 часа в неделю. Есть очень способные и техничные ребята, а главное, все они, независимо от не самых идеальных данных для балета, чрезвычайно старательны, исполнительны и трудолюбивы.

— Что вообще, на ваш взгляд, главное для балерины, мечтающей стать примой?

— Желательно иметь подходящие пропорции, прыжок, походку, растяжку. Но это, пожалуй, все-таки не самое главное. Галина Уланова, как известно, обладала далеко не идеальными данными, зато была невероятно работоспособной, ежедневно трудилась с предельной самоотдачей. Она жила, дышала балетом, и он отплатил ей сполна невероятным успехом и любовью зрителей.

Нужно любить профессию, как самого себя, и страстно желать стать лучшим. Нынче, к сожалению, не все дети это понимают, мальчики вообще не хотят танцевать. Но настоящий талант все равно проявится. И сейчас, как и раньше, на сцену нашего Большого выходят настоящие звезды. Японцы, кстати, в том числе.

— Ваши внуки могли бы пойти по вашим стопам?

— У обоих детей Дениса прекрасные данные для балета, однако пока их это не очень волнует. Внук хорошо рисует, учится в колледже искусств, оканчивает музыкальную школу по классу ударных. Внучка занимается в том же колледже, рисует и лепит. Жалко прерывать династию, но мы их не переубеждаем. Пусть сами выбирают свою дорогу

Фото из архива Клары Малышевой и БЕЛТА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 16, 2021 3:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123206
Тема| Балет, «Зимняя сказка», Персоналии, Кристофер Уилдон
Автор| Екатерина Белова, Дарья Хохлова
Заголовок| «Зимняя сказка» в постановке Кристофера Уилдона
Хореографическая трактовка поздней пьесы У. Шекспира на современной балетной сцене

Где опубликовано| © Журнал «Вопросы театра» №№ 3-4, стр. 34-45
Дата публикации| 2020 III-IV
Ссылка| http://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/VT_2020_3-4_34-45_belova_hohlova.pdf
Аннотация|

Мировая премьера балета «Зимняя сказка» состоялась в лондонском Королевском театре Covent Garden 10 апреля 2014 г., российская – на исторической сцене Большого театра 4 апреля 2019 г. Авторы спектакля – соотечественники У. Шекспира – композитор Джоби Тэлбот и балетмейстер Кристофер Уилдон1 .



История балетных воплощений Шекспира, начавшаяся в 1761 г. («Антоний и Клеопатра» Р. Крейцера в хореографии Ж.-Ж. Новерра2 ), сегодня, в XXI в. продолжает дополняться новыми главами. Спектакль «Зимняя сказка» в хореографии Кристофера Уилдона можно причислить к удачам современного хореографического театра. Поздняя драма Шекспира впервые нашла свое воплощение на балетной сцене, в то время как другие его пьесы («Ромео и Джульетта», «Сон в летнюю ночь», «Макбет», «Отелло», «Гамлет») были представлены неоднократно. В частности, к «Гамлету» (казалось бы, весьма труднопереводимому на балетный язык) обращались такие именитые отечественные и зарубежные хореографы, как П. Лакотт («Гамлет» на музыку У. Уолтона, 1964), К.М. Сергеев («Гамлет» Н.П. Червинского, 1970), Ф. Аштон («Гамлет. Прелюдия», или «Гамлет и Офелия» на музыку Ф. Листа, 1977), К. Макмиллан («Море бед» на музыку Б. Мартину и А. Веберна, 1985), М. Бежар («Гамлет» на музыку Д. Эллингтона и Г. Перселла, 1989), Дж. Ноймайер («Гамлет– Коннотации» А. Коплена, 1976; «Амлет» М. Типпета, 1985; «Гамлет» М. Типпета, 1997)3 .

В драматическом театре постановки «Зимней сказки» появлялись не слишком часто4 . Однако в последнее время пьеса стала вызывать все больший интерес. Например, в 1997 г. к ней обратился известный английский режиссер Деклан Доннеллан (на сцене петербургского Малого драматического театра), в 2015-м осуществлена видеозапись спектакля британской театральной компании Кеннета Браны (режиссеры – Кеннет Брана, Роб Эшфорд) для мировой трансляции в составе проекта Theatre HD. Привлекла эта пьеса Шекспира и внимание молодых отечественных режиссеров — назовем хотя бы постановки Д. Безносова на сцене Краснодарского Молодежного театра в 2015 г. и У. Баялиева для петербургского ТЮЗа им. А.А. Брянцева в 2018 г. Возможно, замысел хореографической интерпретации «Зимней сказки» возник именно в контексте подобного интереса к сценическому освоению малорепертуарной пьесы Шекспира.

Существуют противоречивые суждения относительно возможностей сценического воплощения этого произведения в балете. Так, один из самых авторитетных балетных критиков Великобритании, обозреватель Financial Times Клемент Крисп считал выбор «поздней, загадочной пьесы Шекспира» в качестве сюжета для балетного спектакля «странным (хотя, возможно, и стимулирующим хореографа)»5 . А рецензент лондонского издания Guardian Джудит Макрелл отмечала:

«Есть веские причины, почему “Зимняя сказка” не была поставлена в балете. Это одна из наиболее иллюзорных пьес Шекспира, где свободно варьируются прошлое и настоящее, трагедия и комедия, реализм и фантазия»6 . В то же время А.В. Бартошевич писал: «И насколько поздние пьесы Шекспира для современного драматического театра трудны, тем более естественны они для балета. Я совершенно убежден, что по самóй своей природе, по своей волшебности, по своей сказочности, по своей надмирности, с одной стороны, и по философской глубине с другой они словно созданы, чтобы на их основе ставить балетные произведения»7 .

Действительно, выразительным средствам, доступным исключительно балетному искусству, вполне по силам справиться с отличающими некоторые поздние творения Шекспира абсолютизацией театрального действия и необязательностью причинно-следственных связей в сюжете. Более того – в условном, поэтически-символическом сюжете «Зимней сказки» прослеживаются все коллизии, характерные для традиционного балетного либретто: интриги при королевском дворе, ревность с ее трагическими последствиями, любовь принца и принцессы, а также конфликт отцов и детей, буря, свадьба, «воскресение» и торжество всепрощения. А поэтическая символика «Зимней сказки», раскрывающая идею жертвенной любви, способна стать импульсом к созданию объемной хореографической партитуры для балетмейстера, мыслящего в жанре многоактного сюжетного спектакля.

Кристофер Уилдон незадолго до обращения к «Зимней сказке» поставил на сцене Covent Garden «Алису в стране чудес» на музыку Дж. Тэлбота (2011). Это был первый многоактный балетный спектакль за последние двадцать лет, созданный специально для именитой лондонской труппы. Британский журналист Люк Дженнингс писал в Guardian: «Более всего труппе [Covent Garden] нужны хореографы, которые могли бы продвинуть развитие сюжетного балета, куда бы это путешествие ни привело»8 . Отвечая своей работой над «Зимней сказкой» призыву критика, Уилдон, по мнению рецензентов, сочинил не только «наиболее экспрессивную и изобретательную танцевальную лексику из всей, созданной им ранее»,9 но и «балет, который должен быть сохранен»10.

Возможно, в ответ на это пожелание состоялась мировая трансляция видеосъемки спектакля в исполнении балетной труппы Covent Garden при участии компании Opus Arte. Сегодня список мировых музыкальных театров, в репертуар которых входит «Зимняя сказка», продолжает пополняться.

Работая над собственной трактовкой «Зимней сказки», Кристофер Уилдон, помимо создания хореографии, взял на себя и задачу перевода пьесы в балетное либретто, и режиссуру спектакля. Его «Зимняя сказка» состоит из трех актов, предваряемых прологом, который содержит краткое танцевальное изложение первых событий сюжета Шекспира (включая приезд Поликсена на Сицилию и вторую беременность Гермионы). В прологе Уилдон создает хореографическую зарисовку семейной идиллии короля и королевы Сицилии, частью которой становится и Поликсен – герои формируют трио. Действие разворачивается в условном пространстве, дополненном видеопроекцией дерева, обновляющегося согласно смене времен года.



Между событиями первого и второго действия (в пьесе Шекспира) проходит шестнадцать лет. Оформление первого акта представляет собой выполненные из белого мрамора геометрично возвышающиеся своды условного дворца с условными статуями-призраками. Основной декорационный элемент второго действия – раскидистое майское дерево, яркими красками контрастирующее с каменным холодом первого акта. Танцовщики постепенно увешивают его мощные ветви (занимающие значительную часть сценического пространства) разноцветными лентами с амулетами, подчеркивая волшебное предназначение последних. Сказочное древо желаний – своеобразный символ продолжающейся жизни, рассеивающий воспоминания о мрачных событиях первого акта.

Одеяния персонажей также подчинены принципу контраста. Для женских образов сценограф и художник по костюмам Боб Краули использует струящиеся ткани: на смену длинным шелковым непрозрачным платьям первого действия приходят слегка прикрывающие колено летящие полупрозрачные туники второго акта. Мужские костюмы сперва состоят из удлиненных парчовых камзолов и кожаных сапог. Во втором действии простые одежды пастухов (брюки и рубашка) дополнены пестрыми жилетами и килтами (точнее – элементом костюма, напоминающим шотландский килт). Псевдоэтнические многодетальные костюмы призваны эффектно подчеркивать движения и придавать темпераментным танцам еще бóльшую динамику.

В спектакле разработана целая система своеобразных колористических знаков. Цвет помогает определить родственные связи между героями и структурировать визуально-ассоциативное восприятие зрителем переплетений шекспировских сюжетных линий. С самого начала пролога выделены три основных цвета: изумрудный (Леонт); фиолетовый (Гермиона); бордовый (Поликсен). Далее выстраивается такая цветовая структура: во втором акте цвет костюма Утраты совпадает с цветом Гермионы, а отделка камзола Флоризеля (до того, как он переоденется в костюм пастуха, желая скрыть свое благородное происхождение) – Поликсена. Стоит указать и центральный предмет-символ балета: ожерелье, подаренное Гермионе Леонтом в честь рождения первенца. Изумруд в этом кулоне идентичен камню, который инкрустирован в брошь на камзоле Леонта. В третьем акте балета, когда сбежавшие из Богемии Утрата и Флоризель предстают перед Леонтом, умоляя благословить их, Паулина указывает на изумруд на шее Утраты и на его совпадение с брошью короля Сицилии. Так, с помощью колористических акцентов хореографу и художнику удается лаконично и скрупулезно выстроить логику сценического повествования, сохранив при этом практически все сюжетные линии многоуровневой шекспировской драмы (кроме истории бродяги Автолика, исключенного из персонажей балета).

Музыка первого акта отличается минимализмом и изобразительностью: ее мелодии сочетаются с имитациями ветра и метели, шорохом ветвей деревьев и хрустом ломающегося льда. Подобное соединение мелодического тематизма с тембровыми имитациями природы можно трактовать как выражение параллельного существования двух миров: реального и мистического, действительности и мечты. Во втором акте характер музыки меняется — звучание классических голосов оркестра постоянно дополняется звуками этнических инструментов (индийская флейта, бандонеон, венгерская цитра и различные перкуссионные инструменты), на которых играют солисты, присутствующие на сцене. Ярко выраженная стилизация музыки, не имеющая конкретной национальной принадлежности, призвана создать образ путешествия в воображаемый мир, где реальность иллюзорна. Несмотря на некоторую несуразность и эклектичность этого мира, Уилдон преподносит его как воплощение идиллии и гармонии, пусть и существующих исключительно в пределах его хореографического произведения.

А.В. Бартошевич писал: «В утопической драме Шекспира добру в союзе с красотой уготовано торжество, пусть несколько запоздавшее»11. В балетном повествовании это происходит в третьем акте (самом коротком по продолжительности), который синтезирует и преломляет в новом сюжетном контексте ранее детализированные составляющие сценической партитуры. Первая треть акта происходит во дворце Леонта, и сценическое оформление возвращает зрителя в сумрак событий первого действия. Дальше – свадебное торжество, звучанием этнических инструментов и костюмами напоминающее стилистику второго акта.

И наконец, семантическая кульминация третьего действия – развернутый дуэт Леонта с «ожившей» Гермионой, объединяющий пластические и музыкальные лейтмотивы всего спектакля.

Хореографическая лексика, с помощью которой постановщик доносит до публики основные символы и смыслы спектакля, строится Уилдоном на скульптурности движений и поз танцовщиков, а не на традиционных жестах балетной пантомимы. Ключевой пластический символ-лейтмотив появляется уже в прологе. Это «клятва» Леонта и Гермионы во взаимной любви, которую исполнители партий выполняют параллельно и зеркально друг другу: одна рука танцовщика (танцовщицы) вытянута, вторая согнута под прямым углом и кистью с собранными пальцами примыкает к локтю другой руки, затем они меняются местами, и рука, оказавшаяся согнутой, проводится перед лицом. Жест разительно отличается от устойчивого пластического знака «клятвы», входящего в язык балетной пантомимы12 (рука танцовщика вытянута вперед на уровне глаз с соединенными указательным и средним пальцами, поднятыми вверх). Здесь — как и в других пластических решениях — хореограф изобретает свои собственные движенческие лексемы, работающие только в системе уилдоновской «Зимней сказки». Благодаря своей не универсальности эти новые формы действительно читаются и остаются в памяти.

В следующий раз «клятва» повторяется в один из самых драматичных моментов первого акта «Зимней сказки». Это последний аргумент, который Гермиона приводит в свою защиту перед снедаемым ревностью Леонтом. В последний раз «клятва» возникает в третьем акте во время финального дуэта Леонта с «ожившей» Гермионой как доказательство ее абсолютного всепрощения: танцовщица первая выполняет жест «клятвы», а затем наклоняется к стоящему на коленях Леонту и повторяет ту же последовательность, взяв его руки в свои. Этот пластический символ словно обрамляет отношения царственной четы, обозначая начало семейной жизни героев, повторяясь в момент ее крушения, а затем знаменуя собой торжество жертвенной и всепримиряющей любви.



Другой пластической задачей, крайне важной для выстраивания режиссерской концепции первого акта, становится необходимость обыграть беременность Гермионы. Уилдон не первый откровенно акцентирует это обстоятельство, несмотря на завуалированность темы в литературном оригинале. Ранее таким путем шел режиссер Питер Холл в своей постановке на сцене лондонского National Theatre (1988). «Питер Холл ничего не выдумал, по сюжету Гермиона в самом деле беременна, о чем автор [Шекспир] в этой сцене, кажется, забывает или, вернее, не хочет помнить, — пишет А.В. Бартошевич. — Актриса же данное обстоятельство подчеркивает самым очевидным образом»13. В своем балете Уилдон также настойчиво обыгрывает беременность Гермионы – не только с помощью костюма, но и пластически. Танец героини насыщен особо акцентируемыми профильными положениями корпуса; в нем практически отсутствуют прыжки. Подобный подчеркнуто аккуратный партерный танец призван усилить по контрасту грубость и жестокость обуреваемого ревностью Леонта. В дуэте с беременной Гермионой, после которого герой принимает окончательное решение предать жену суду, танцовщик сильно толкает балерину, нещадно дергает за руки, позволяет ей упасть на пол. Это одна из самых сильных сцен спектакля: нарочитая беспощадность Леонта заставляет зрителя сопереживать Гермионе.

В начале первого акта беременность Гермионы становится импульсом для проявления одержимости Леонта. Его ревность выражена при помощи еще одного пластического знака-символа – это паук, изображаемый рукой танцовщика, за секунду до этого касавшейся живота Гермионы. Подобный образ Уилдону подсказывает текст шекспировской пьесы:

Когда паук утонет в винной чаше,
Ее любой осушит, не поморщась,
Но лишь увидит гадину на дне —
Вмиг тошнота, и судорога в горле,
И вырвет все, что с наслажденьем пил, —
Вот так лежал паук в моем бокале14.


Паучиные перебирания пальцами задают вектор хореографического развития четырех монологов терзаемого ревностью Леонта.

Второй акт «Зимней сказки» можно назвать квинтэссенцией поисков хореографа в сфере динамичной танцевальной выразительности. На фоне эффектного многообразия танцев пастухов и пастушек, отличающихся (как костюмы и музыка этого акта) эклектичной псевдофольклорностью, Уилдон выделяет дуэт Утраты и Флоризеля. Их танец насыщен модернизированными, технически трудновыполнимыми движениями. Видимо, так хореограф хочет подчеркнуть сословную разницу между пастухами и главными героями, а также выделить необычность Утраты.

Линеарность утонченных движений особенно заметна в первом «монологе» Утраты (появление героини по прошествии шестнадцати лет), сопровождаемом звучанием солирующей индийской флейты. Вариативность музыкального сопровождения (солист-музыкант играет со сцены и не ориентируется на дирижера) и орнаментально-томные движения рук танцовщицы создают ощущение хореографической импровизации.

Сольные фрагменты Флоризеля, размашистый танец которого охватывает все сценическое пространство, отличаются полетными прыжками, обилием вращений и трюковых элементов. Кроме того, Уилдон делает Флоризеля участником массовых танцев – ведь герой, будучи принцем Богемии, стремится не выделяться среди пастухов. В общей коде в конце акта именно он заводит общий танец (условно названный Уилдоном «огненные ноги»), состоящий из повторения постоянно увеличивающимся числом исполнителей динамичных переборов с продвижением по кругу.

Центральный дуэт Утраты и Флоризеля завершает танцевальный дивертисмент по случаю весеннего праздника. Он контрастирует с предыдущим дуэтом сына пастуха (названого брата Утраты) и молодой пастушки. Там бойкие, порой шуточные движения танцовщиков вызывают бурный восторг у пастухов, присутствующих на сцене во время танца (в определенные моменты они, согласно желанию хореографа, в полный голос выражают свое одобрение).

С началом дуэта Утраты и Флоризеля атмосфера сценического действия меняется на элегичную и созерцательную. Звучащие переливы перкуссий и медитативная мелодия солирующей индийской флейты подчеркивают хореографические решения Уилдона. Неспешные движения героев основаны на устойчивости и красоте скульптурных поз, дуэт насыщен большим количеством полуакробатических поддержек. В середине адажио начинает звучать одна из основных музыкальных тем спектакля, и балерина, стоя на пуанте, выполняет tour lent в позе arabesque, а танцовщик, сидя на колене, придерживает ее лишь за опорную ногу. Под эту же мелодию Гермиона исполняет tours в позе arabesque в сцене суда (первый акт) и аналогичное движение в финальном адажио (третий акт). Трижды звучащая тема, сопровождаемая почти идентичными движениями, характеризует ключевые эмоциональные состояния Утраты и Гермионы: отчаяние, любовь и прощение.

В середину дуэта Утраты и Флоризеля Уилдон включает соло героини, в котором на смену созерцательной мечтательности приходит восторженность и упоение танцем. В движениях балерины появляются отсылки к ирландскому Riverdance (дорожка синкопированных шагов по авансцене; «переборы» во время финального круга), а также техничные комбинации вращений. Дуэт заканчивается поцелуем героев в «опрокинутой» поддержке: танцовщик держит балерину головой вниз, а сам наклоняется к ней для поцелуя (эта поддержка – реприза из первой части дуэта).

Во втором акте «Зимней сказки» в хореографии Кристофера Уилдона проявляется особенность, достаточно редкая для современного балетного театра: согласно своим художественным задачам, он успешно модернизирует и раскрашивает лексику классического танца, не жертвуя при этом ее технической сложностью и структурной красотой.

Таким образом, в первом акте (самом длинном) хореограф разрабатывает преимущественно нарративную линию; во втором делается акцент на развитие пластической лексики. Художественная семантика этих двух актов базируется на контрасте основных составляющих их сценической партитуры (сценографии, костюмов, музыки, пластики). Третий же акт призван объединить и органично синтезировать выразительные элементы, специально разработанные автором спектакля, включая финальное использование лейтмотивных пластических символов.

Хореографическая история, рассказанная Кристофером Уилдоном, запоминается прежде всего своей красочностью и даже некоторой схожестью с анимационным фильмом. Привлекая внимание яркостью и образностью картинки, хореограф стремится донести самые простые истины. Добиваясь вовлеченности зрителя в извечные темы ревности, милосердия и прощения, Уилдон заставляет напряженно следить за происходящим на сцене, сопереживая сказочным принцам и принцессам. Посредством сложных форм он призывает нас снова и снова задуматься о простом. Именно поэтому его прочтение шекспировской сказки убеждает.

----------------------------------------------------
1 Хореограф удостоен множества престижных наград, в том числе премии имени Лоуренса Оливье и дважды – в 2013 и 2015 гг. – приза Международной ассоциации деятелей хореографии Benois de la Danse.

2 Паппе В.М. Шекспир // Балет: энциклопедия / гл. ред. Ю.Н. Григорович. М.: Сов. энциклопедия, 1981. С. 587.

3 См.: Hamlet // The Oxford Dictionary of Dance/ Ed. by D. Craine, J. Mackrell. Oxford: Oxford University Press, 2002. P. 222; Hamlet // The Dance Encyclopedia / Ed. by A. Chujoy, P. W. Manchester. New York: Simonand Schuster, 1967. P. 439–440; Гамлет. Балет. Основные постановки // Гамлет: буклет Государственного академического Большого театра России / под ред. В. Вязовкиной. М.: Театралис, 2015. С. 106–116.

4 Можно выделить спектакли Х. Гренвилл-Баркера на сцене лондонского театра Savoy (1912); М.Н. Кедрова на сцене МХАТ (1958); П. Холла на сцене лондонского National Theatre (1988); Роберта Уилсона на сцене Berliner Ensemble (2005).

5 Crisp C. The Winter’s Tale, Royal Opera House, London, review // Financial Times (London), 15 April 2016 [Перевод Д. Хохловой].

6 Mackrell J. Royal Ballet: The Winter’s Tale, review. A Game-Changer for Wheeldon // The Guardian (London), 11 April 2014 [Перевод Д. Хохловой].

7 Бартошевич А.В. Во вселенной надежды и веры. «Зимняя сказка» и вокруг нее // Зимняя сказка: буклет Государственного академического Большого театра России. М.: Театралис, 2019. С. 59.

8 Jennings L. The Winter’s Tale, review. A Ballet to Keep // The Guardian (London), 12 April 2014 [Перевод Д. Хохловой].

9 Mackrell J. Op. cit.

10 Jennings L. Op. cit.

11 Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. ХХ век. М.: Искусство, 1994. C. 159–160.

12 Значение подобного жеста устоялось уже в романтических балетах (pas de deux Сильфиды и Джеймса в начале второго акта «Сильфиды» Х. Левенскольда; сцена встречи Жизели и Альберта в начале первого акта «Жизели» А. Адана) и использовалось в академических балетах М. Петипа (например, клятва Солора Никии над огнем в первом акте «Баядерки» Л. Минкуса).

13 Бартошевич А.В. Шекспир. Прощание с магией // Советская культура. 1988. 9 июня (№ 69). С. 4.

14 Шекспир У. «Зимняя сказка». Акт II. Сцена 1. Перевод В. Левика.


=============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 21, 2021 11:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123207
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Ксандер Париш
Автор| Дмитрий Макаров
Заголовок| Премьер Мариинки Ксандер Париш: «В России для меня все “побежало” быстрее»
Где опубликовано| © Москвич Mag
Дата публикации| 2020-12-30
Ссылка| https://moskvichmag.ru/lyudi/premer-mariinki-ksander-parish-v-rossii-dlya-menya-vse-pobezhalo-bystree/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В России, которая, как известно, «в области балета впереди планеты всей», танцует не так уж много иностранных звезд. Но вот уже десять лет на сцене Мариинки блистает Ксандер Париш, которого проглядели, не предложив ролей, в Лондоне.

После нескольких непростых лет в Ковент-Гардене Ксандера неожиданно пригласили в Петербург, где он сразу полюбился критикам и публике, перетанцевав, кажется, все, что только можно, и даже получив недавно российский паспорт. Конечно, уходящий год выдался непростым и для него, сорвав планы, отменив спектакли, опустошив зрительный зал на три четверти. Ксандер и сам переболел коронавирусом, вдоволь посидел взаперти и сегодня счастлив возможности снова танцевать. На встречу со мной в знаменитой «Ротонде» отеля «Астория», где все — от чашек с кобальтовой клеткой до необычайно вежливых хостес — располагает к светской учтивости, Ксандер пришел после утренних классов. Улыбчивый, эмоциональный, совершенно не звездный, очень красивый человек — было такое ощущение, что он только что выиграл миллион долларов. И я понял, что начать разговор нужно с поздравлений.

Ксандер, разрешите поздравить вас с тем, что теперь вы, как и я, гражданин России. Это был долгий процесс?

Весьма. Одиннадцать лет назад, когда мне впервые предложили приехать сюда танцевать, я такого не мог даже вообразить. Британцу приехать выступать в Петербурге — это казалось невозможным. И хотя в труппе Королевского балета я был никем, и это длилось уже несколько лет, несмотря на отмеченный многими потенциал, все же поехать в Россию… Знаете, британцы говорят: «Не надо везти уголь в Ньюкасл… »

В России говорят: «Не стоит продавать снег эскимосам… »

Вот-вот! Ньюкасл — угольная столица Великобритании, там от еще одного уголька ничего не изменится. Ну а Петербург — это сердце балетного мира, зачем ему еще один танцовщик? Так мне казалось.

Вы не ощущали себя «белым углем»?

Да, я долго был человеком «не отсюда» и спрашивал себя: зачем я тут? К этому добавилось то, что я, привыкший к мягким английским зимам, сразу узнал, что такое минус 15 градусов.

Вы наверняка знаете, что в русской по афише труппе Дягилева танцевало немало иностранцев, которые брали себе русские псевдонимы, — Антон Долин и Алисия Маркова были британцами. Русские на сцене, они оставались британцами в жизни. У вас так же?

Абсолютно! Вообще я сейчас хочу вспомнить своего любимого учителя в школе Королевского балета. Его звали Анатолий Григорьев. Когда-то он был солистом в Кировском театре. Я любил этого необыкновенно элегантного человека, который вынужден был в какой-то момент оставить свою родину и уехать преподавать за границу. Он звал меня Сашей и был весьма строг с мной, а забыть его «да и нет», «еще раз», «мама и папа», сказанные мне, английскому мальчику, по-русски, я не могу до сих пор. Так что Сашей я стал в 13 лет, задолго до приезда в Россию. Это было первое, что я выучил на вашем языке.

В чем разница между методами обучения в наших странах?

Думаю, русская балетная школа — это чистая красота. Идеальная техника — только способ достичь ее. В Англии же уделяется много внимания именно технике, предотвращению травм, о душе у нас особо не рассуждают.

Уходящий год был необычным и для вас, да?

Да уж. Странный, ни на что не похожий.

В Мариинском театре, кажется, никогда не было таких долгих пауз без репетиций и спектаклей. Вы этой весной неожиданно остались наедине с собой, поддерживали форму, не покидая квартиру. Как это было?

Вместе со многими танцовщиками, певцами и дирижерами я живу в доме, который мы в шутку называем общежитием. Это замечательный дом, у меня там отдельная уютная квартира, в которой, конечно, нет станка. Там есть батарея с вертикальной трубой, уходящей в потолок. Вот за нее я держался и делал упражнения. Было трудно. Прежде всего потому, что мы не понимали, что будет дальше, когда мы вернемся к работе. Все как у всех. Потом мы организовали утренние занятия по «Зуму». На экране компьютера появлялся один из моих преподавателей, сзади сидела за фортепиано его жена, и занятие начиналось. Было смешно, что балетный класс теперь буквально находился в двух шагах от моей кровати. Но на самом деле форму поддерживать было очень непросто, ведь нам коврика и пары гантелей недостаточно. Нужно прыгать, летать, нужно пространство.


Аполлон в балете «Аполлон»

Многие ваши коллеги по всему миру, сидя взаперти, записывали смешные видео, некоторые разошлись не на шутку. Что вам запомнилось?

Пара моих друзей-танцовщиков из нью-йоркского ABT снимали танцевальные классы в женских пачках, или, скажем, в костюмах для Хеллоуина, или переодевшись супергероями… Настоящий фильм сняли ребята из Австралии на тему «Жизели» — если вы не видели, посмотрите это прямо сейчас, не пожалеете.

В Нью-Йорке, кажется, локдаун все продолжается?

Ужасная ситуация, они не могут дождаться возвращения к работе.

Я видел у вас в инстаграме, что вы танцевали в городских пространствах— на Дворцовой, в Михайловском саду…

Да, это была идея моего друга, замечательного хореографа Ильи Живого. Вообще-то мы готовили новую постановку для фестиваля в Швейцарии, где я должен был танцевать в Альпах. Горы, замки — сумасшедшая красота! Конечно, мы не смогли поехать, все отложилось, и в итоге возникла мысль: почему бы не выйти в город и не снять фрагменты этого балета на фоне Петербурга? Я пригласил оператора, мы пошли на Дворцовую в 3 часа утра, и там на рассвете я танцевал… Потрясающий опыт!

Напоминает идею Вима Вендерса, который в «Пине» вынес спектакли Бауш в городскую среду, на фабрики, в сады и парки. 2011 год, а как современно это выглядит!

Потрясающе!

«Ютуб», социальные сети, которые в 2020 году стали еще важнее, не дают ли они шанс тем, кто, как и вы когда-то в Лондоне, годами не может пробиться наверх?

А я вообще уверен, что кризис — это всегда шанс. А для искусства преодоление — естественный путь. Посмотрите, пока кто-то ноет, что нельзя выйти на сцену, другие превращают в сцену свою квартиру. Нет сцены? Ну иди в «ТикТок» и покоряй мир!

Так, может, все? Ковид отменит старые форматы? Может, балет, каким мы его знаем, стал слишком старомодным?

Он и должен быть старомодным. Вернее, он должен быть современным, ни в коем случае не теряя своей старомодности. Это две стороны одной медали. Да и самая современная хореография по-прежнему не может без классической школы.

Время идет, молодежь наступает на пятки… Сейчас вы в блестящей форме, десять лет на сцене у вас наверняка еще есть?

Дай бог, чтобы десять… Мне уже 34.

Вы выглядите моложе. В чем ваш секрет?

Мой?.. А ваш?

Мой очень прост — высыпаться, пить хорошие вина и не думать о людях плохо.

Это очень похоже на мой рецепт. Правда, мне очень не хватает сна, и вина много мне нельзя. Я люблю красное вино, но… нельзя. Я, например, никогда не пью колу и не ем что попало.

А я видел в вашем инстаграме, как вы с аппетитом уплетаете доширак…

Это был челлендж среди моих друзей, мы немного сходили с ума, сидя дома, и выкладывали это все. Но это было только раз, так что… Еще я никогда не курил. Но главное — что бы ни происходило, я всегда принимаю это с улыбкой. Вот пример! В день, когда открыли границы, я должен был лететь в Лондон к доктору (у меня были проблемы со стопой). И вот я в такси, 8 утра, как вдруг звонок из театра: «Саша-Саша, у тебя положительный тест… » Ну ладно, когда я поправился, я поехал в офис «Аэрофлота» возвращать деньги за билет. Отстоял очередь длиною в жизнь и в итоге узнал, что в моей справке не хватает печатей. Ладно, я поехал в клинику, четыре часа просидел в очереди к терапевту, взял справку с печатью, и в итоге она опять не подошла. Ну я не отчаиваюсь, улыбаюсь и уверен, что все будет хорошо.

Так что вы планируете делать, когда закончите танцевать?

У меня есть мечта. Я люблю пантомиму в балете, мне бы хотелось попробовать себя в роли актера. Кроме того, я много фотографирую балет и балетных на пленочный «Никон», и у меня вот-вот откроется выставка.

Но пока вы танцуете в Мариинском театре. Какую сцену предпочитаете?

Конечно, историческую! Там все старое и, конечно, нуждается в реконструкции, но ведь это та самая сцена, на которую выходили Павлова и Нуреев. И когда я танцую, они рядом. Я очень боюсь, как бы после большого ремонта их души не покинули здание.


Принц Зигфрид в балете «Лебединое озеро»

Говорят, что о ремонте Большого театра композитор Владимир Мартынов пошутил довольно зло: раньше это было надгробие русской культуры, а теперь это пластиковое надгробие русской культуры…

Уверен, до этого не дойдет.

Вы так много танцуете принцев, графов и прочих аристократов. Вы сами в жизни принц?

Порой я это чувствую, да. Это не значит, что я лучше других. Знаете, мы в балете всегда на подхвате. Если я не танцую, я стою за кулисами и готов в случае травмы другого артиста, например, выйти на сцену. В Великобритании, кстати, аристократам не свойственно чувство собственного превосходства, а принц Чарльз не покупает постоянно новые костюмы, считая это неприличным, а чинит старые… Это не то же, что принцы в балетах.

То есть можно сказать, что вы русский принц на сцене и британский принц в жизни?

Хорошо сказано! Согласен!

Тяжело ли принцу, привыкшему к аншлагам, танцевать в зале, заполненном лишь на четверть?

Очень. Когда я в августе впервые вышел на сцену, мне показалось, что чего-то не хватает, пустота в зале. Но как они смотрели! Они так сопереживали спектаклю, а после устроили невероятную овацию. Я бесконечно им благодарен. В конечном счете, понимаете, мы живем ради сцены, я работаю ради спектаклей и люблю именно их, а не репетиции. Балет живет на сцене в присутствии зрителей, а не в классе. Даже больше скажу вам. В том же Нью-Йорке порой репетируют в студиях, требуя от танцовщиков полной отдачи, как на представлении. Это противоестественно, по-моему. В студии, в классе балет как бриллиант без драгоценной оправы. Но, кстати, и онлайн на экране смартфона тоже. Как бы современно это ни было. Только сцена, только зрители в зале делают спектакль спектаклем.

Не могу не спросить вас о нашей общей теперь стране.

Пожалуйста. Я фанат России!

В «Алисе в Зазеркалье», если помните, Королева говорит: «Здесь, знаешь ли, приходится бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте! Если же хочешь попасть в другое место, тогда нужно бежать по меньшей мере вдвое быстрее»! Вам не кажется, что это можно сказать о России?

Конечно, для меня лично здесь все «побежало» быстрее. В Англии я работал так же много, как остальные ребята. Но время шло, а ничего не происходило. Я очень переживал и даже плакал. И тут появился бог в лице Юрия Валерьевича Фатеева… И бог сказал: «Побежали!» После четырех лет без ролей в Лондоне получить большую роль в Петербурге (поэта в «Шопениане» Фокина) через три недели — это была фантастика. Это было быстро. Так что мне есть за что благодарить Россию.

Ксандер, а Мариинский театр с его пятью тысячами сотрудников, филиалами, внутренними конфликтами и богатейшими традициями, с одним авторитарным лидером не напоминает вам Россию в миниатюре?

Именно так. Мариинский театр — это модель государства. В ней непросто, но она вознаграждает того, кто принимает правила и много работает.

Фото: @Sasha Gusov, ©Valentin Baranovsky, ©Natasha Razina/xanderparish.com
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 16, 2021 5:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123208
Тема| Балет, проект «Большой балет», Красноярский театр оперы и балета, Персоналии, Анна Федосова, Марчелло Пелиццони
Автор| Елена Коновалова
Заголовок| «Большой балет»: само участие как приз
Где опубликовано| © «Культура 24» Информационный портал о культуре Красноярского края
Дата публикации| 2020-12-18
Ссылка| https://cultura24.ru/articles/16287/?sphrase_id=137946
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В четвёртом сезоне конкурса «Большой балет» на канале «Культура» приняли участие ведущие танцовщики Красноярского театра оперы и балета имени Д.А. Хворостовского Анна Федосова и Марчелло Пелиццони. По словам артистов, об этом проекте у них остались самые приятные воспоминания. А возможность выступить перед многомиллионной телеаудиторией восприняли как счастливый шанс.


Фото: Михаил Логвинов

Марчелло, помнится, недавно вы говорили, что участвовать в конкурсах больше не будете. Поступило предложение, от которого не смогли отказаться?

Марчелло:
Можно сказать и так. Летом проводил время с друзьями на даче, и вдруг звонит наш педагог Александр Эдуардович Куимов и передаёт приглашение от худрука театра Сергея Рудольфовича Боброва. Это было неожиданно и очень приятно. Хотя пришлось поднапрячься. У нас такой театр, что обычно мы всё время в работе, расслабляться некогда. Во время карантина мне впервые за долгое время выпало сразу два месяца отдыха. И всё же такой вынужденный простой — это ужасно, и не столько физически, сколько морально. Не знаешь, когда вернешься к репетициям, на сцену, когда сможешь обрести былую форму.

Анна: Мы вообще поначалу засомневались, стоит ли соглашаться на столь ответственное предложение. За время пандемии тела оказались растренированы. Дома необходимых условий для подготовки нет, но даже если бы мы активно занимались в изоляции, это не восполнило бы нам привычную нагрузку. А тут такой серьёзный проект, нельзя было ударить в грязь лицом. Артист балета живёт от цели к цели. А на карантине у нас вообще не было никаких новых задач, мы расслабились. Но, в то же время, это не был полноценный отдых — мы не могли поехать на море или в какое-то другое путешествие.

А сколько времени вам дали на подготовку к конкурсу?

Марчелло
: Шесть недель, что совсем немного, учитывая физическую сложность выбранного репертуара, к тому же у меня там было полно новых номеров. Их нужно было поставить, выучить, просто начать вместе работать — прежде мы с Аней никогда не танцевали в паре, за исключением отдельных эпизодов.

Анна: Я почти все номера прежде исполняла, но это не слишком облегчило задачу. Особенно при подготовке сцены из «Эсмеральды» — вот уж где нужно было максимально сосредоточить все силы. Да и над остальными пришлось не меньше поработать. Программа была составлена продуманно, разносторонне, чтобы показать наши лучшие возможности.

Марчелло: Но, думаю, у нас сразу сложился хороший дуэт, и это многое облегчило. (Улыбается.)

Анна: Да, у меня тоже возникло ощущение, что мы быстро притёрлись друг к другу. Знаете, в дружеском партнёрстве танцевать легче, чем с любимым человеком. С другом ты смелее в своих высказываниях, как-то проще прийти к пониманию.

Марчелло: Становишься более эмоциональным, не боишься нечаянно задеть — спор воспринимается исключительно как рабочий эпизод, ничего личного. А ещё ты можешь больше сконцентрироваться на себе, а не на партнёре, и это идёт на благо самому танцу.

Как оцениваете своих соперников?

Анна
: Все мы оказались примерно на одном уровне. Когда узнали результат, подумали, что немножко недотянули. Но я вообще не знаю артиста, абсолютно довольного своим выступлением — будь то в конкурсе или в спектакле. Мы всегда сами знаем свои минусы, где и что не удалось воплотить в полной мере.

Марчелло: Полностью согласен. Когда смотрю на себя в записи и анализирую ошибки, всегда вижу, что можно сделать лучше.

Анна: Но если говорить о результатах конкурса, они справедливы — Маша Хорева из Мариинского театра действительно оказалась лучшей, притом что она моложе всех участников. У неё отличная подготовка и есть все необходимые балетные данные, она явно выделялась.

Как вы восприняли замечания со стороны жюри?

Анн
а: А разве нам делали замечания? Я не заметила. (Смеётся.) Хотя, честно говоря, ожидала, что критики будет больше. Но нам лишь высказали какие-то пожелания — это очень полезно услышать со стороны.

Что вам дало участие в «Большом балете»?

Анна
: У меня остались самые приятные воспоминания. Редко когда выпадает уникальная возможность так плотно поработать с педагогом, получить столько внимания к себе. Театр был закрыт, и только нам специально разрешили здесь заниматься. А самое главное, что я вообще не воспринимала «Большой балет» как конкурс — это шоу. Там не было жёсткой соревновательности.

Марчелло: Больше пришлось беспокоиться, как выглядишь на камеру. (Смеётся.) Наш педагог Вера Николаевна Суровцева не только заставила нас быстро похудеть и привести себя в форму, она сразу ещё и психологически ко всему готовила, говорила: «Не забывайте, что вокруг камеры, вас снимают крупным планом, пока вы танцуете». Когда заранее так настраиваешься, это помогает. Разумеется, самое главное — качество исполнения. Но на «Большом балете» ещё нужно давать много интервью — это тоже часть шоу.

Анна: Съёмочная площадка оказалась очень сложная, везде яркий свет — всякие рисунки на полу, на стенах. Я однажды даже потерялась в том пространстве. И всё же на обычном конкурсе труднее: вышел, станцевал — и до самого конца не знаешь результатов, волнуешься. А на «Большом балете» нам сразу всё говорили, никаких волнений. И условия, пока мы там находились две недели во время съёмок, были идеально организованы.

Марчелло: На этом шоу вообще царит очень хорошая атмосфера, в отличие от других конкурсов. Знаете, как было приятно, когда после выступлений к нам подходили гримёры, костюмеры, родители других участников — и поздравляли, благодарили. Мне кажется, главное в этом конкурсе — даже не победа, во всяком случае, я не заметил, чтобы кто-то слишком об этом беспокоился. Там просто приятно и интересно находиться, и важно достойно показать себя на миллионы зрителей.

Как обычно готовитесь к ответственным выступлениям?

Марчелло
: Главное — выспаться накануне. Это помогает внутренне сконцентрироваться, накопить в себе необходимую энергию.

Анна: Я стараюсь не придавать большого значения каким-то отдельным событиям, для меня все выходы на сцену — ответственные, будь то конкурс, премьера или очередной спектакль. Когда так воспринимаешь себя в профессии, это помогает справиться с волнением. Если нужно быстро привести себя в форму, перестаю есть после трех часов дня — только воду пью. А до этого часа ни в чём себе не отказываю — ем всё, что хочу, в том числе и сладкое.

Будете ли вы выступать осенью на балетном конкурсе в Красноярске?

Марчелло
: Вероятно, да, если он не сорвётся. Но, скорее всего, не вместе — моя партнёрша Лена Свинко тоже планирует принять в нем участие, поэтому у нас будет несколько пар от театра. Хотя сам я до сих пор не люблю конкурсы — это жуткий стресс. Моим первым конкурсным выступлением был «Молодой балет мира» в 2019 году (Марчелло Пелиццони завоевал там 3-ю премию и бронзовую медаль. — Е.К.), и я запомнил, насколько это дискомфортно. Не то, что в спектакле, где танцуешь для себя и для зрителей, а не для строгих профессионалов, оценивающих тебя.

Марчелло, какие у вас были ожидания, когда вас позвали в Сибирь?

Марчелло
: Я четыре года жил и учился в Москве, думал, что Красноярск похож на неё, только поменьше. Но отличия есть, здесь мне нравится больше — всё ближе, город не такой огромный. За это время нисколько не пожалел, что приехал сюда. Мы познакомились с Сергеем Рудольфовичем Бобровым в 2018 году в Варне, в Болгарии. Он сразу сказал: «Ты только выпустился и ещё не сильный танцовщик. Но ничего, начнём работать, а после выступлений в Англии ты будешь другой человек». Так и вышло.

Я сознательно поехал учиться в Россию, именно здесь самый сильный классический балет. Было сложно — другой язык, менталитет. Но вскоре убедился, что итальянцы и русские очень похожи по характеру и темпераменту. В Италии с балетом возникли трудности ещё до пандемии. Театры оперы и балета закрываются — было 15-20, осталось 3-4. Искусство в Италии сейчас, к сожалению, не в приоритете государства, хотя лично мне это странно. Что люди будут смотреть, если закроют театры, — один футбол? Это было бы ужасно. Я рад, что родители в детстве привели меня в театр, не представляю своей жизни без него. На родину пока не собираюсь возвращаться, здесь много интересной работы. Разве что пригласят в «Ла Скала» на ведущие роли — тогда, может, соглашусь. (Смеётся.)

Вы, Аня, окончили Пермское хореографическое училище, одно из сильнейших в России. После учёбы вас приглашали остаться работать в Перми. Почему предпочли Красноярск?

Анна
: Меня пригласили сюда станцевать «Лебединое озеро» – кто же устоит от такого соблазна? (Улыбается.) С детства предпочитаю классическую хореографию, меня привлёк обширный репертуар Красноярского театра оперы и балета. А ещё мне сказали, что здесь очень хороший педагог, и это тоже сыграло немалую роль. У Веры Николаевны Суровцевой занимается наша ведущая солистка Мария Куимова-Литвиненко, у неё училась Анна Оль, которая сейчас танцует в Голландии. И мне Вера Николаевна очень сильно помогает, все партии с ней готовлю — работаем вместе над техникой, над образом, над каждым жестом. Мне вообще нравится в Красноярске — красивый город, хорошая труппа, никаких подковёрных интриг. Хотя начинать было непросто — в училище у меня была травма, четыре месяца ничего не делала. И только в театре начала входить в форму, меня здесь очень сильно поддержали.

Незадолго до пандемии вы, Аня, говорили, что мечтали станцевать Жизель и Китри, а вы, Марчелло, готовились к «Гусарской балладе». Какие цели ставите перед собой сейчас, что репетируете, о чём мечтаете?

Анна:
Мы приступили к репетициям балета «Катарина — дочь разбойника», я учу главную партию. Его премьера как раз запланирована к форуму «Балет. XXI век». А из планов на будущее... Наверное, с возрастом наше восприятие самих себя меняется — сейчас мне уже близка не Китри, а лирические образы, я не нахожу в себе ничего от Китри. Да, партия технически сложная, но в образе этой героини для меня больше нет чего-то притягательного.

Марчелло: Пока сам не станцуешь, трудно понять, что тебе по-настоящему близко. Начинающему артисту вообще хочется всё перепробовать, и от ведущей партии никто не откажется. Но когда ты станцевал её уже больше ста раз, иногда приходит понимание, что это не твоё.

Анна: А, может, просто накапливается усталость от однообразия, особенно на гастролях, когда мы на протяжении двух месяцев показываем лишь четыре-пять балетов. Но проходит время, вспоминаешь, что тебя давненько не занимали, например, в «Лебедином озере», и уже хочется вновь его исполнить. И всё же на разных этапах притягательны свои партии. Мне сейчас интереснее было бы станцевать Манон, Фригию в «Спартаке». Перед началом пандемии мы должны были дебютировать в «Снегурочке»: я репетировала Снегурочку (прежде Анна исполняла в этом балете Купаву и даже была отмечена за неё в 2016 году на краевом фестивале «Театральная весна». — Е.К.), Марчелло готовил Мизгиря. Но теперь это, видимо, отодвинулось до следующей зимы. А самое заветное на сегодня желание — исполнить Кармен.

Марчелло: Мне вообще ближе характерные образы, чем чистая классика, где приходится больше думать не об образе, а о чистоте линий, о том, как выглядит твоё тело. А в таких спектаклях как «Ромео и Джульетта», «Спартак» или «Кармен» совсем другие задачи, и лично мне они интереснее. Например, в образе Ромео артист не должен бояться быть некрасивым — для балета такое непривычно. Но смерть всегда некрасива, и это надо принять.

=============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 18, 2021 10:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123209
Тема| Балет, театр "Русский балет", Персоналии, Вячеслав Гордеев
Автор| Максим Митченков
Заголовок| Слава “Русского балета”
Где опубликовано| © журнал "Горизонты культуры" №4 (68 ), стр. 28
Дата публикации| 2020-12-21
Ссылка| https://www.i-podmoskovie.ru/history/slava-russkogo-baleta/?sphrase_id=25254
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Вячеслав Гордеев - создатель и бессменный руководитель театра "Русский балет" - всегда стремился дарить зрителю классический балет высокого качества. Этого правила коллектив придерживается уже почти 40 лет. За это время "Русский балет" стал одним из ведущих балетных театров России и получил широкое международ­ное признание.



- Вячеслав Михайлович, прежде всего, хотелось бы вас поздравить с присвое­нием "Русскому балету" звания ака­демического. Что это событие значит для вас и для театра?

- Мы давно этого ждали. Нам должны были дать это звание еще 20 лет назад, когда решение принимало Министер­ство культуры России. Наши бумаги уже лежали на столе у министра. Но тогда эту практику прекратили. А теперь награда нашла героя. Я считаю, что это подтверж­дение нашей творческой концепции, свидетельство того, что мы занимаемся нужным делом и идем в правильном направлении. Конечно, у нас есть и современные постановки. Но основная задача - сохранить чистоту академи­ческого стиля и сделать доступными для зрителей шедевры классического наследия. И статус академического театра лишний раз нас обязывает делать то, что мы делаем, и делать это хорошо. Я помню, когда мы только начинали, наш импресарио сказал: "Сейчас наступило время качества". А что такое качество? Это первоклассные артисты со специ­альным и высшим образованием, это грамотно выстроенный репертуар, наконец, это традиции, которые созда­вались нашими предшественниками на протяжении нескольких веков и которые мы должны передать будущим поколениям. Именно это и позволяет рус­скому балету завоевывать лидирующие позиции в мире.

- Можно подробнее про лидирующие позиции театра "Русский балет"? Ваш театр популярен не только в Рос­сии, но и за границей. с гастролями вы объездили полмира. Но все начи­налось в совсем непростое для стра­ны время: вы возглавили коллектив в 1984 году, впереди были 90-е. Как вам удалось в тот период не просто сохра­нить коллектив, а вывести его на такой уровень?

- В этот переломный для нашей страны период большую роль в становлении и завоевании популярности молодого театра, скажу откровенно, сыграло мое имя: я был известный танцовщик, уже в то время - народный артист СССР. Я пользовался большим успехом, меня знали на мировых сценах и хотели видеть. Когда мы только начинали осваивать Европу, каждый год в январе отправлялись в гастрольный тур на полтора, а то и на три месяца.

Нас даже предлагали внести в книгу рекордов Гиннесса. А меня часто сравни­вали с Дягилевым - столько гастролей я организовал в то время. Помню, был бешеный успех в Америке, настоящий триумф: 60 городов - 75 выступлений. Тут же появились поклонники и спон­соры, которые катали нас на лимузинах и даже выделили отдельный самолет. Было потрясающе. Помню, как первый раз попал на Брайтон-Бич. Это была уже вторая поездка. Мы выступали в казино, где пел Фрэнк Синатра и другие звезды.

Мы выступали почти месяц. Импресарио даже просили продлить гастроли. Но нас уже ждали другие страны. В связи с труд­ностями выезда из России мы разрабо­тали хитрую логистику: не возвращаясь домой, сразу летели во Францию, а потом в Германию. Нам достойно платили, и мы могли себе позволить качественные фонограммы, шикарные костюмы. В общем - держались на плаву.

- А есть ли у вас какие-то секреты успе­ха? Ведь балетных трупп много, но да­леко не все могут похвастаться такой любовью публики по всему миру.

- Есть два направления, которые в то вре­мя я выбрал правильно. Первое - я пригла­шал выдающихся солистов, артистов пер­вого уровня, которых знали во всем мире. Второе - репертуар. Это был театр, в который я приглашал солистов из Мариинского и Большого театров. Был очень сильный состав. Тогда коллектив еще назывался "Московский балет", и под этим названием мы проехали много стран. Мы исполняли фрагменты и номера из знаменитых классических спектаклей. Параллельно наращивали численность труппы и воспитывали своих звезд. В 1989 году получили статус государственного театра. А когда смогли делать большие полнометражные спектакли, такие как "Лебединое озеро", "Жизель", "Щелкунчик" и другие, - вот только тогда мы переименовали наш театр в "Русский балет".

- Но ведь поездки в США у вас были и раньше, когда вы сами танцевали в Большом театре. И успех был колос­сальный. Знаю, что вы на поклоны вы­ходили по несколько раз, а импресарио предлагали вам остаться в Америке. Почему вы не остались?

- Да, у меня, правда, было много предло­жений. Мне прямо в гримерку приносили контракты. На одной из таких встреч я в шутку спросил, сколько получает Саша Годунов (солист Большого театра), который остался в США в 1979 году. А я знал, что он уехал ни с чем, а теперь у него вилла с бассейном. Мне ответили: $400 тысяч в год. Я спросил: этого хватит на дом с бассейном? А мне говорят: у тебя будет еще больше дом и еще больше бассейн. Вы будете получать по $400 тысяч только за каждый сезон, а в год выйдет больше миллиона. Но я не мог, прежде всего, предать своих родителей. Мой отец был инвалидом Великой Отечественной, мама дошла до Берлина. Да и коллектив театра был для меня как большая семья. Но и не забывайте: ведь все, кто тогда уезжал, становились врагами народа. Тот же Нуреев был осужден на 12 лет. Барышников тоже боялся возвращаться.

Театр "Русский балет" вырос из не­большого концертного ансамбля клас­сического балета, созданного в 1981 году при Московской областной филар­монии. Под руководством премьера Большого театра Вячеслава Гордеева, который возглавил "Русский балет" в 1984 году, коллектив вырос в театр, получивший в 1989 году статус госу­дарственного. С первых шагов основ­ной задачей театра является популя­ризация классического балета. В самом названии "Русский балет" определена миссия театра - это развитие и со­хранение традиций великой русской хореографической школы, приобще­ние зрителей к ценностям отечествен­ной и мировой театральной культуры, воспитание и развитие эстетического вкуса и восприятия искусства класси­ческого танца. За прошедший, почти сорокалетний, творческий период "Русский балет" стал одним из ведущих балетных теа­тров России и получил международное признание. Богатый репертуар театра украшают практически все знаменитые класси­ческие балеты, постановки которых отличаются высоким художественным уровнем и особой сценической культу­рой исполнения. Сегодня в театре работают десять заслуженных артистов РФ, четыре заслуженных артиста Московской области, три заслуженных работника культуры Московской области, один заслуженный артист Республики Коми. Среди артистов - 18 лауреатов между­народных конкурсов артистов балета, обладателей медалей и Гран-при. Московский областной государствен­ный академический театр "Русский ба­лет" - лауреат Премии Правительства Российской Федерации имени Федора Волкова.

- Ваши артисты преданы театру, лично вам. Как удалось выстроить с ними доверительные отношения? Свобода или дисциплина? Какой метод вам ближе?

- Я сам был исполнителем - премьером Большого театра, я сам знаю все труд­ности и горести исполнительского мастерства. Поэтому, когда я с ними репетирую или занимаюсь в классе, прекрасно понимаю, о чем говорю и чего требую: все это испытал и пропустил через себя, через свое тело. Артист балета должен работать очень много и жестко всю свою сценическую жизнь. Стоит расслабиться - и ты потеряешь годы или вообще - профессию.

Но и в театре тоже бывают "сачки". Например, человек говорит, что он болеет, но я вижу и знаю, что у него ничего не болит. Я понимаю, что ему нужно время на что-то личное. Кому-то куда-то съездить, кухню завтра привезут - надо принять, или еще что-то в этом роде, а не идти на класс. Я это не при­емлю. И мои артисты это знают.

- Сложно ли балету существовать в XXI веке? Хватает ли современному зрите­лю соответствующих навыков восприя­тия?

- Балет очень поменялся. То, что мы назы­ваем балетом, часто им не является. Это может быть пантомима или танец. Современный балет зачастую к балету не имеет никакого отношения. Вот, например, Серебренников поставил балет "Нуреев" в Большом театре. Но ведь это не балет, а синтетический спектакль, который содержит поли­тический подтекст, включает работу драматических актеров, а на сцене висят фотографии голого Нуреева. Сере­бренников, конечно, не балетмейстер, но он постановщик - а значит, он отве­чает и за режиссуру, и за хореографию. Или когда ставят "Ромео и Джульетту", где Ромео таскает Джульетту за волосы, - это не для Исторической сцены Большого театра. Я не большой сторонник таких экспериментов. Современные прочте­ния классики рассчитаны на дешевый кратковременный эффект. И раньше так было: Айседора Дункан обнажила грудь - народ повалил. Вот и сейчас то же самое. Этого я не понимаю. Я принадлежу к поколению, которому ближе традици­онные ценности.

- А новое поколение артистов в "Русском балете", какое оно? Как вы подбираете артистов? Кого бы вы могли выделить? Самые сильные качества молодых ар­тистов? В чем главное отличие от стар­ших коллег?

- Вот приходят молодые ребята. Смо­тришь на них - и они притягивают, тебе интересно. Может, танцуют не совсем правильно, но это не повод с ними расставаться, это повод для разговора. Потому что мы не равняем всех под одну гребенку. Нам не нужно заниматься чистописанием, как в школе, чтобы все всё делали одинаково. Когда сухо и непонятно - это только хуже. Каждый солист - это целый мир со своими авто­ритетами, художественными пристра­стиями, психологическим состоянием, интеллектуальным уровнем. Поэтому для меня главное в артисте - это индивидуальность. Конечно, я не говорю о тех профессиональных качествах, которыми он обязан обладать. Музыкальность должна присутствовать, крепкая техника. Но главное - индивидуальность. Это под­тверждают и награды, которые получают наши ребята. В ноябре артисты театра "Русский балет" приняли участие во Все­российском конкурсе артистов балета и хореографов - 2020 в Москве и были удостоены наград: Арутюн Аракелян стал лауреатом II премии, Ксения Орел и Олег Карацев получили по III премии.

- А среди спектаклей вашего театра - какие самые востребованные? Это "Лебединое озеро"?

- Особенное внимание зрителей привлекают премьеры. Недавно был "Дон Кихот", потом "Бахчисарайский фонтан". Зимой самый популярный "Щелкунчик". Но "Лебединое озеро", вы правы, вне конкуренции. Не так давно мы стали активно осваивать рынок Китая. Конечно, у них есть декорации на "Спящую красавицу", на "Щелкун­чика", но "Лебединое озеро" - основной спектакль - из 40 постановок 30 раз мы показываем его. А в Губернском театре, где мы танцуем на постоянной основе, у нас всегда полные залы. Но нам здесь трудно. Сцена не наша. Нам дают дни, но не более того. Кстати, там же, в Губернском, наш репетиционный зал, который я сам когда-то за свои деньги строил.

- А что бы вы пожелали театру и себе?

- Основная мечта - она идет через всю жизнь - иметь свой театр. Театр, как дом, а не как площадку, где есть место большим репетиционным залам, сту­диям, музею театра. Чтобы мы могли репетировать когда хотим, без ограни­чений, намечать премьеры, устраивать конкурсы в удобное для нас время. Чтобы это был настоящий праздник балета. Делать бешеные гала-концерты с ведущими солистами - то, чем я зани­мался, когда работал в Большом театре. Если будет свое здание - я буду самым счастливым человеком.

Фото: Михаил Логвинов, Яна Козырева, Анвар Галеев, предоставлены пресс-службой театра "Русский балет".
===============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2021 1:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123210
Тема| Танец, Персоналии,
Автор| : ИРИНА ПОПОВИЧ/HELLO!
Заголовок| Как пройти в искусство: курс на саморазвитие
Где опубликовано| © Hello!
Дата публикации| 2020-12-28
Ссылка| https://ru.hellomagazine.com/zvezdy/intervyu-i-video/39193-kak-proyti-v-iskusstvo-kurs-na-samoobrazovanie.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

HELLO.RU продолжает знакомить с экспертами в области современного искусства. Чем контемпорари танец отличается от классического балета, независимое кино – от мейнстрима, почему перформанс – не спектакль: просто о сложном говорят кураторы фонда V-A-C. О тонких отношениях артистов с телом и почему на современный танец порой больно смотреть, рассказывает хореограф, танцовщица и перформер Ольга Цветкова.


ФОТО: ИЗ ЛИЧНЫХ АРХИВОВ ОЛЬГИ ЦВЕТКОВОЙ

Участницу самого известного в России танцтеатра "Кинетик", выпускницу School for New Dance Development (SNDO, Амстердам) и магистерской программы по режиссуре (DAS theatre) в Амстердамской академии театра и танца, резидента роттердамского Dansateliers, участницу международных фестивалей, члена жюри "Золотой маски" можно назвать одной из самых смелых экспериментаторов в области современного танца. Ее собственные перформансы и спектакли стирают жанровые границы, бросают вызов стереотипам восприятия. Она катается на велосипеде в костюме привидения по району Алтуфьево и ставит эстетские спектакли в арт-пространствах и клубах: в ее поставновке "Крик о тишине", например, дюжина музыкантов исполняют произведения академического композитора, а десять артистов балета в окружении симфонических звуков ищут точку покоя.

Ольга, можете рассказать про свой путь к тому, чем вы занимаетесь сейчас?

Он у меня был очень длинным. Я начала танцевать в 8 лет в Екатеринбурге в любительских студиях. С 15 лет начала профессионально заниматься современным танцем. У нас был в Екатеринбурге подвал, который назывался гордо - Школа современного танца при Центре Современного Искусства, и, в принципе, этому названию вполне соответствовал. Руководил ею Лев Шульман. Это была очень сильная школа с кучей разных дисциплин. Каждый вечер сначала после школы, а потом после университета, где я училась на психолога, у нас были занятия, а в субботу и воскресенье они были с утра до ночи. Нам дали не просто хорошую базу, но и возможность выбора своего пути. В расписании были и история музыки, и джаз-модерн, импровизация, гимнастика, вокал, классический и характерный танец, боевые искусства, участие в регулярных спектаклях. Затем в свой проект "Кинетик" меня пригласил хореограф Саша Пепеляев из Москвы. В этом кинетическом театре я проработала около 10 лет – довольно долго. И в какой-то момент я поняла, что стою на месте и не знаю, куда двигаться дальше. В Москве в тот момент все существовали в таком едином "пузыре" мышления, формы и телесных движений, и я не знала, как из него вырваться. Но вырваться хотелось очень.

Я поступила в академию в Амстердаме, 4 года училась на хореографа. У них своеобразная стратегия работы со студентами. Со мной было так: мне говорили, что я настолько сильно работаю со сценографией, вставляя внутрь нее танцовщика, что мне запретили ею пользоваться. Я могла работать только с телом и пустой сценой. Таким образом они лишали меня привычных знаний, объясняя это тем, что я всегда смогу к ним вернуться. Я новому научилась, но случилась такая боль: я забыла, кем я была. Я ушла в минимализм, концептуализм, довольно успешно во всем этом существовала, постоянно получала приглашения на фестивали, но потом у меня случился клин – я на год вернулась в Россию и поняла, что бегу куда-то не туда. Мне понадобилось еще два года, чтобы, с одной стороны, вернуться к себе, а с другой, прыгнуть уже на следующий виток спирали. Я поступила на режиссерский факультет в Амстердаме, где своей задачей поставила разобраться с тем, что такое моя художественная суть и попробовать подружиться с ней. Я пришла на режиссерский факультет, отвергнув движение и танец, поняла, что мне не хватает инструментария, чтобы донести свое видение мира до зрителя. И только отучившись на режиссера, я поняла, что я все-таки хореограф. Это было интересным открытием – что мой способ мышления все-таки очень хореографический. Я могла бы уйти в кинорежиссеры, но мышление мое никуда не трансформировалось бы, потому что оно связано с хореографическим созерцанием реальности – я вижу танец везде.

Затем у нас случилась встреча с генеральным директором V-A-C Терезой Мавикой, во время которой я очень явно ощутила, что у нас близкое понимание вещей. И то, куда я хочу попасть как хореограф, очень совпадает с ее видением реальности и кураторской позицией фонда V-A-C. Как в своих хореографических работах, так и в работе куратором, я постоянно ищу ту самую форму, которая позволит вывести российский современный танец из его все еще маргинального существования в России на более широкий формат. Так я стала куратором направления "Современный танец" в фонде V-A-C.

Как думаете, всегда ли столкновение с настоящим искусством требует работы над собой?

Искусство выходит за пределы нашего знания и привычных координат, поэтому оно всегда неудобно. Нужно сделать усилие, чтобы с ним соотнестись. С другой стороны, не хочется убирать формат развлечения, потому что он важен как элемент оппозиции. Я придерживаюсь древнекитайской философии. Лао Цзы говорил, что стоит бежать в одну сторону, пока одновременно происходит движение в обратную. И людям в России, мне кажется, тяжеловато принять такую позицию, что помимо твоего направления движения, пусть оно будет связано с поиском неизвестного, может существовать еще и развлечение. Оно тоже необходимо, потому что наш мир диалектичен.

Есть ли четкий водораздел между развлечением и искусством?

Я люблю отталкиваться от конкретных примеров, года три назад я смотрела спектакль в Вене. Спектакль назывался Gustavia, его поставили два хореографа, которые также были и исполнителями – Mathilde Monnier и La Ribot, обеим, кстати, было около 60 лет на тот момент. Хореографы, с одной стороны, задавали себе вопросы про будущее искусства и репрезентации, а с другой, поставили дико смешную работу, где они взаимодействовали с техниками и кодами классического бурлеска. Хореографы выбрали черный юмор и сделали это филигранно тонко. Это пока единственная работа, которую я видела в современном танце, где на протяжении всего спектакля ржали как люди из профессиональной среды, так и, что называется, " с улицы". Я не хочу убирать развлечение как нечто неправильное, потому что сделать спектакль с тонким юмором намного сложнее, чем постоянно впадать в трагедию. Это, кстати, особенно касается именно российского современного танца.

Какие основные признаки современной хореографии, чем ее можно отличить от классической?

У них просто разные зоны интереса, разные точки отправления и точки прибытия. Классический танец очень заботится о форме. У него есть такие понятия, как ориентированная к зрителю фронтальность, выстроенная ось у танцовщика, устремленность любого движения наверх, отрицание своего веса. Характерно оттачивание виртуозности: тело должно двигаться так, будто не прилагается никаких усилий, артист в балете – это своего рода хранитель старой эстетики красоты. Он постоянно стремится преодолеть земное притяжения и законы физики. Современный же танец ставит под вопрос, нужно ли вообще так тренировать нашу оболочку и работать исключительно над виртуозностью. Он задает более интересные для меня вопросы насчет того, что рано или поздно мы все покинем нашу оболочку, о непривязанности к ней.
Для меня балет – искусство, которое работает на внешнюю форму и меньше задается философскими вопросами, к примеру, свободой мышления, необходимой для духовного развития. А современный танец – у него изначально присутствует эта дикая свобода гулять в любом направлении. Может быть, в этом и есть основное различие – один медиум занят как бы внешним, а другой очень занят внутренним. Понятно, что они могут пересекаться, это не предельное разделение дисциплин. Сегодня уже нет этой старой теории, что балет – это те, кто в пуантах, а современный танец – это те, кто без пуантов. Сегодня есть и такие балейтмейстеры, которые активно смешивают модерн и, например, театр танца с балетом, миксуют модерн с современным танцем и классикой. Есть Вячеслав Самодуров в Екатеринбурге, который сегодня мне наиболее интересен из всех балетмейстеров у нас в стране, он выводит артистов балета в пространство завода. Но для меня смена контекста не является настоящим вторжением или раскачиванием этих несущих свай, сверху которых веками застраивалось искусство балета.
В этом плане мне гораздо ближе Уильям Форсайт, который берет и привносит свою собственную философию в классический балет, он не внедряет в него современные формы танца, он работает с самой лингвистикой балета, разворачивая ее под совершенно новым углом для зрителя. Также он убирает солиста назад, выводя вперед кордебалет. И интересно, что современный танец изначально был про заземление, про то, что у тебя есть гравитация и ты от нее отталкиваешься даже, сочиняя хореографию, ты чувствуешь тело таким, какое оно у тебя есть. Ты его не подгоняешь под эстетические стандарты классического танца. Было бы намного проще сказать, что балет – это музей, а современная хореография – сегодняшний день, но это совсем не так. Ведь что такое современный художник? Это художник, который либо опережает время, либо запаздывает. Его отношения со временем спорадические. Я сама нахожусь в этой категории, поэтому никто не может меня никуда засунуть, меня радует, что вокруг меня создается все больше разных мифологий.

Можно ли сказать, что у классической хореографии больше общего со спортом, чем у современного танца, потому что в балете тоже есть понятные высокие стандарты, к которым нужно стремиться?

Лет 10 назад я бы ответила, что "да". Но побегав по миру, насмотревшись всего, что только можно, ,поработав в жюри "Золотой маски", поняла, что все равно, даже когда ты смотришь на солиста или кардебалет, всегда есть кто-то "другой". Тот, кто выделяется своей аутентичностью, тем, что именно он вкладывает в эти канонические движения. Если мы берем трех танцовщиков и даем им одну и ту же хореографию, почему-то от одного мы не сможем отвести взгляд. И вот тут уже разговор о спорте (техничной виртуозности) заканчивается и начинается территория искусства, где важнее внутреннее проживание движения, наслаивание смыслов друг на друга.
В Голландии я ходила смотреть "Лебединое озеро", и там была солистка – танцовщица из Литвы, как только она выходила на сцену, было понятно, что балет это вообще не спорт. Она так проживала эти движения, чуть задерживая их или, наоборот, ускоряясь, что даже далекие от балета зрители застывали и не могли оторвать глаз, отчаянно пытаясь разгадать эту мистериальность, стоящую за каждым жестом балерины. У балерины, помимо привычной виртуозности, через каждое движение просвечивало ее личное мировоззрение, там был ее собственный ритм жизни, который вступал в диалог с музыкой. Она вела зрителя к этому глубинному пониманию себя через движение. А если мы вернемся к современному танцу, он тоже может быть рассмотрен как спорт. Дело в том, что большая часть России все еще находится в зоне модерна и театра танца, где люди стремятся отработать движения до их абсолютной вычищенности, таким образом полностью отменяя свою собственную идентичность. И та и другая дисциплины могут падать в спорт. И тот и другой медиумы могут преодолевать техническую виртуозность, вырываться на свежий воздух. Меня вот вдохновляет, например, сегодня такое явление как панк-виртуоз. Все запутанно. (Смеется)

Есть стереотип, что современная хореография выглядит не так эстетично, в ней есть эта болезненность, надлом. Приходилось ли сталкиваться с таким мнением?

Постоянно, кроме того, я еще и понимаю людей, которые так считают. Не очень приятно наблюдать, как кто-то ползает, погруженный куда-то там во что-то. (Смеется). Из-за того, что этот жанр такой открытый, он впускает в себя все ветра настоящего и будущего. Он является таким воином за свободу от любой эстетики. Дело в том, что современный танец работает с любым телом, не отрицая его параметры, не пытаясь затолкать его ни в какие нормализованные обществом рамки. Есть хореограф Doris Uhlich в Австрии, которая, как мне кажется, гениально соединяет инклюзию и профессиональных танцовщиков. И она делала дуэт с философом и перформером Michael Turinsky, у которого ДЦП, он выступал на инвалидной коляске, которая позже стала танцевальным партнером как Майкла, так и Дорис. В этом дуэте эти две фигуры выглядели равнозначно сильно. Как Дорис не могла повторить мельчайшие постоянные подергивания, это за пределами нашей нормализованной способности трясти все тело, так и он не мог повторить ее движения, потому что они были более выстроены.
Современный танец прекрасен тем, что идет в самые неудобные и проблемные места, куда никто не хочет идти. Французский хореограф Жером Бель поставил соло-спектакль на балетную танцовщицу, которая на днях выходила на пенсию. Вместо танцев – документальный балет. Она выходит и рассказывает пронзительную историю жизни. В труппе она исполняла как солирующие партии, так и работала в кордебалете. В те моменты, когда нужно было долго стоять без движения, она себя чувствовала невыносимо, стиралась ее личность. Она чувствовала себя декорацией. Хореограф придумал такой ход – он показал только ее одну, танцующей кордебалет. Больше никого нет на сцене, она стоит и ждет. И этим он переворачивает наше иерархическое мышление и возвращает нас к гуманизму, к человечности.
Но возвращаясь к людям, которые страдают, глядя на непонятный им танец, я их очень понимаю. Я сама страдаю, потому что в нашей стране есть такая проблема – это невозможность, неспособность или незнание, как перевести теоретический концепт в тело, в телесность, в движение. И поэтому часто хореографы делятся на два типа – те, кто работают только с телом и движением и уже много лет не могут выбраться из комбинаций и их оттачивания, причем движения не меняются годами. В этом нет ничего плохого, если они вырвутся куда-то за пределы, в панк-виртуозность или какую-то безумную аутентичность, но этого пока не происходит. А вторая часть – хореографы, которые мастерски придумывают концепции и теоретизируют, но у них нет этой смычки, самого инструментария перевода концепции в движение. И есть только небольшая группа танцхудожников, кто раскусил этот перевод, эту возможность облечь в форму свое художественное намерение. Меня как раз интересует раскрытие современного танца для гораздо большего количества людей, вывод его из маргинальных территорий на большие площадки.
Лично моя художественная миссия – это дойти до этой точки бифуркации перед кардинальным изменением и чуть подтолкнуть всю систему. У поэта Александра Введенского есть такая крутая штука, я у него украла, в своей поэзии он занимается тем, что ведет слушателя между мерцаниями смыслов, вспышками узнавания. И ему важно, чтобы одно мерцание смысла от другого не было слишком далеко, иначе зритель легко потеряется, и не было слишком близко друг к другу расположено, иначе там не будет свободы для интерпретации. И вот это верно вымеренное расстояние между мерцаниями смыслов стало моим любимым инструментом. Как дать зрителю пространство для интерпретации и как не потерять его в полной абстракции, не оставляя ему никаких маяков, указывающих путь? Я сама в поиске этого баланса в жизни нахожусь. Как быть услышанной, но и не навязывать свой собственный путь.

Как облегчить зрителю жизнь? Что влияет на то, чтобы лучше понимать современный танец – насмотренность или важно попасть на очень правильный балет правильного хореографа, чтобы произошла инициация?

Я бы сама мечтала попадать только на такие "правильные" вещи, но, к сожалению, или к счастью, это непредсказуемо. Если ты идешь на классический балет, то плюс-минус ты знаешь, что увидишь. Если идешь на оперу, тоже предполагаешь. А если на современный танец, то никогда не знаешь, что тебя ждет. В этом и слабость и сила. Я, кстати, вообще всегда на стороне слабости. Это опять же древнекитайская философия. Только слабое дерево может пережить суровую бурю, просто потому, что может легко гнуться. Нужно много смотреть – это одна вещь. Вторая вещь заключается, в общем-то, в обратном, дело не в насмотренности, а в уровне образованности. Если ты занимаешься своим саморазвитием, постоянно расширяешь территорию своего знания и можешь "переползать" из одного типа мышления в другой, ты уже готов к восприятию нового. А если ты пришел с определенным запросом, чтобы тебя "прокачало" или "вставило", то я не уверена, что современный танец – это правильный жанр. Потому что можно попасть на тот спектакль, о котором я говорила, и ржать без остановки 2 часа, наслаждаясь тонкостью мысли и запредельным чувством юмора, а можно попасть на сложную для понимания вещь, где перформеры оттачивают свою практику и отказываются от знания. Важен не только результат, но и путь художника. Так что единственный совет, который может быть – бесконечно заниматься своим самообразованием.

Сейчас, когда проблематично показывать работы в залах, есть много экспериментов с онлайн-форматами. Вы видели удачные примеры?

Почти всю пандемию у нас были онлайн-встречи с кураторами и директорами танцевальных площадок в рамках фестиваля Aerowaves, который направлен на поиск новых хореографов в Европе. Каждый год он проходит в разной стране. И меня пригласили участвовать в этих встречах. В течение всей пандемии кураторы вместе с хореографами из разных стран пытались сформулировать куда бежать дальше, что такое этот новый мир, где мы все втретимся после открытия границ. И у нас были очень жаркие дебаты. Половина людей настаивала на том, что танец это настолько физическая форма искусства, которой необходима только живая встреча со зрителем, так как жанр подразумевает эмпатию, сопереживание и телесное подключение. А вторая группа профессионалов говорила: "Давайте будем соответствовать времени и ситуации, в которой мы все оказались, и давайте немедленно начинать переводить фестивали в онлайн-формат". Но я пока не увидела во время пандемии ни одного выхода за рамки старой эстетики физического театра и привычного всем формата кинотанца в какую-то новую онлайн-историю (я сейчас говорю исключительно о танце).
На этих встречах нам, скорее, было интересно успеть придумать и поменять какие-то более глобальные вещи. Не придумать крутой формат, а перестроить сами взаимоотношения в художественной среде. Начать думать по-другому. И мы обсуждали, например, как сделать привоз танцевальных компаний и хореографов на гастроли более экологичным. Чтобы, например, не ограничиваться единственным показом работы на фестивале, а объединить ресурсы и организовать показы работы в нескольких городах. Институции в будущем также могли бы более пролонгировано следовать за развитием одного хореографа и поддерживать его в течение нескольких лет. Мне кажется мы уже достаточно провели времени в обсуждениях, сейчас как раз момент, когда нужно внедрять новую культурную политику. Например, в программе по современному танцу в ГЭС-2.

С какими работами стоит познакомиться, чтобы понять, что сейчас происходит в современном танце?

В этом году на "Золотой маске" была довольно-таки революционная ситуация. "Ударницу" хореографа Тани Чижиковой и драматурга Анны Семеновой-Ганц выкидывали, возвращали, бурно критиковали и также настойчиво отстаивали. "Ударница" работает со злостью, протестом и отрицает любые жанровые границы. Для меня она и стала "свежим ветром", который я ищу в работах хореографов как куратор. Она не получила "Маску" как лучшая работа в современном танце, зато получила спецприз за тандем танцдраматурга с хореографом, этот тип коллаборации недостаточно распространен в нашей стране.
Я рекомендую посмотреть именно эту работу, там нет традиционной драматургии в виде рассказанной зрителю истории. В работе ведется интенсивный диалог хореографа с драматургом, где они переосмысляют движение, преодолевают общественные предрассудки. В этой работе есть еще одна дверь, через которую зовут зайти зрителя – драматургия эмоциональных состояний. Это еще один путь для зрителей в современный танец: не через рацио и логику, а через эмоцию. Было бы прекрасно, если бы какая-то из институций в Москве организовала дополнительный показ "Ударницы". Потому что такую работу нужно обязательно смотреть вживую.

===========
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 08, 2021 10:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123211
Тема| Балет, театр« Астана Опера», Персоналии, Арман Уразов
Автор| корр.
Заголовок| Арман Уразов: Только пройдя через испытания, становишься сильнее!
Где опубликовано| © Ruh.kz
Дата публикации| 2020-12-17
Ссылка| https://ruh.kz/ru/news/sobytiya/1486
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Наш сегодняшний герой –ведущий солист театра «Астана Опера» Арман Уразов. В репертуаре артиста - роли в самых значимых спектаклях театра: «Ромео и Джульетта», «Карагоз», «Собор Парижской Богоматери», «Спартак». Арман – один из ровесников независимости и его вполне можно назвать олицетворением развивающегося Казахстана.


Фото: Каната Мынбаева

- Арман, как вы попали в балет? C чего начался ваш творческий путь?

- Мои родители переехали в Алматы из Павлодара, когда мне было 4 года. Так получилось, что я не выбирал балет, скорее наоборот. В детстве мечтал стать спортивным гимнастом. Но мама была против, потому что это один из травматичных видов спорта, а я – единственный ребенок в семье. Поэтому с мечтой о спорте пришлось расстаться. Но в моей жизни появился балет. Когда я учился в школе меня заметили преподаватели из балетного училища, они записали мои данные и объяснили, что отбор очень серьезный. В итоге, пройдя три творческих тура, я попал в балетное училище. В 2010 году, завершив обучение, начал работать в театре имени Куляш Байсеитовой. А в 2013 году стал артистом театра «Астана Опера».

- Какие качества на ваш взгляд необходимы артисту балета?

- Я думаю, что главное в нашем искусстве – это трудолюбие и талант. Надо очень сильно любить свою профессию. Практически все время мы - артисты балета находимся здесь в репетиционном зале. Балет требует от нас максимальных стараний. Приходим в зал в 10.00 утра и репетируем до позднего вечера.

- Арман, какую роль считаете знаковой?

- Для меня такой стала партия Красса в балете «Спартак». Кастинг на эту партию проводил знаменитый балетмейстер Юрий Григорович. Конечно, для меня доверие легенды балетного искусства было неоценимо. Ведь станцевать Красса для любого танцовщика – это большой шаг вперед в танцевальной карьере! Далее начались многочасовые репетиции с ассистентом - хореографом Русланом Прониным. «Видно, как горят глаза у артиста. Хочу, чтобы ты вышел и станцевал», - поставил окончательный вердикт Юрий Григорович, когда увидел результат нашей работы. Для меня услышать такие слова, было лучшей мотивацией и внутренним стимулом станцевать роль, продемонстрировав все свое мастерство.

- Какое самое лучшее воспоминание связано с этой ролью?

- Летом прошлого года мы, артисты театра, представили балет «Спартак» в Италии. И нам удалось заслужить восторженные отзывы итальянской публики.

- А что чувствуют казахстанские артисты балета, когда ваше искусство находит отклик у зарубежной публики?

- Это непередаваемые чувства, когда после выступления не смолкают аплодисменты. Наш профессионализм оттачивала художественный руководитель Алтынай Асылмуратова. Я горд тем, что мастерство наших артистов, хореографов, музыкантов очень высоко оценили в Италии. Это были невероятные выступления, ведь мы чувствовали огромную ответственность, потому что история главного героя неразрывно связана с историей Италии.

- Что бы Вы пожелали казахстанцам в День Независимости?

- Я горжусь тем, что являюсь ровесником Независимости Казахстана. В нашей стране очень много талантливых и перспективных молодых людей. Хотел бы выразить благодарность Первому Президенту Казахстана за большой вклад в развитие страны. И за то, что именно он инициировал строительство прекрасного театра «Астана Опера», постановки которого за короткий период вызвали восхищение у любителей оперы и балета в разных странах. Сейчас, в эти трудные для всего мира дни в связи с пандемией, хочу пожелать всем казахстанцам огромного здоровья и терпения. Только пройдя через испытания, человек становится сильнее!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 28, 2021 3:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123212
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Иван Петров
Заголовок| Любовь и трактор
«Анна Каренина» Джона Ноймайера в Большом театре

Где опубликовано| © VTBRussia.ru
Дата публикации| 2020-12-29
Ссылка| https://vtbrussia.ru/culture/gabt/lyubov-i-traktor/
Аннотация|

VTBRussia.ru продолжает рассказ о спектаклях, входящих в репертуар Большого театра России. «Анна Каренина» Джона Ноймайера — хореографа из числа тех, о ком принято говорить «живой классик», — стала совместной постановкой Большого с Гамбургским балетом. Однако замысел нового спектакля возник именно в Москве.



Ноймайер и мы

Российские зрители любят балеты Джона Ноймайера; гамбургский хореограф влюблен в русскую культуру. Литературовед по основному образованию, Ноймайер на протяжении всей карьеры сочинял большие спектакли по мотивам мировой «большой литературы», от Шекспира до Томаса Манна (такие спектакли всегда были по сердцу отечественному зрителю), но русскую литературу выделял особо. В 2007 году он перенес из Гамбургского балета в Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко балет «Чайка», в котором превратил Тригорина и Треплева в хореографов. Спустя семь лет на той же сцене прошла премьера «Татьяны» — по мотивам «Евгения Онегина», и тогда зрители были слегка шокированы пляшущими на именинах героини комсомолками в красных косынках и неумеренным употреблением водки Онегиным, причем прямо из бутылки. Нашлись в публике те, кто обвинил постановщика в богохульстве — за то, что в сцене венчания невеста стояла не с той стороны от жениха. Ноймайер возмущался, что зрители вцепились в мелочи и проглядели истинную связь балета с первоисточником: действительно, на сцене было явлено столько деталей романа и выведено столько персонажей, упомянутых Пушкиным лишь мимоходом, что и внимательный читатель «Онегина» не сразу бы вспомнил соответствующие строфы.

Русский балет — еще одна большая страсть Ноймайера. Он владеет едва ли не самой внушительной частной коллекцией артефактов, связанных с антрепризой Дягилева. Он питает профессиональную страсть к русским балеринам, считая их одними из лучших в мире. В «Татьяне» была выведена легендарная танцовщица XIX века Авдотья Истомина — та самая, что у Пушкина «быстрой ножкой ножку бьет», а центральную партию в балете исполняла прима Мариинского театра Диана Вишнёва. В балете Ноймайера «Сон в летнюю ночь», который был показан в Большом театре еще в 2004 году, выступала Светлана Захарова. Она же исполнила главную партию в «Даме с камелиями», которую Ноймайер перенес в Большой в 2014-м.

После премьеры, прошедшей с огромным успехом, прима призналась хореографу, что мечтает выступить на сцене пушкинской Татьяной. Ноймайер вспоминает, как после этого общался со своим пресс-секретарем: «Светлана хотела бы станцевать Татьяну. Эта роль ей не подходит — но, может быть, Анна Каренина…» Спустя некоторое время Национальный балет Канады заказал Ноймайеру новый балет к юбилею канадского государства. Перебрав множество названий, директор труппы неожиданно сказал: «Почему бы тебе не поставить “Анну Каренину”?» Вопрос был решен моментально. Спектакль стал совместной постановкой трех городов — Торонто, Гамбурга и Москвы. Ноймайер признавался, что придумывал его четыре года и ставил еще в течение целого сезона — временной размах, какой мог себе позволить разве что Юрий Григорович.

Сценарий

«Поначалу мне казалась соблазнительной мысль поставить “Анну Каренину” в роскошных исторических декорациях — как “Даму с камелиями” или “Спящую красавицу”. Но чем дольше я рассуждал, тем менее убедительной казалась мне эта идея. Для Толстого действие романа разворачивается в настоящем. Разрабатывая сюжет, он включал в него те политические события, которые происходили тогда в стране и в мире». Таким образом Джон Ноймайер обострил романную коллизию — поместил действие в условную современность, обозначил в программке Москву и Петербург (хотя и отказался от конкретных примет этих городов в сценографии), а мужем Карениной сделал не просто чиновника, а известного политика, который в начале спектакля предстает кандидатом на крупный государственный пост и выигрывает выборы.

Постоянное переключение мест действия и эмоциональных планов требовало новой музыкальной драматургии. Ноймайер обошел стороной одноименный балет Родиона Щедрина, написанный в 1972 году именно для Большого театра, — на момент постановки эта музыка уже регулярно звучала в Мариинском театре в спектакле Алексея Ратманского. По давней привычке Ноймайер лично собрал новый музыкальный конструктор, сведя три контрастных блока. Темные страсти Анны проиллюстрированы фрагментами киномузыки Альфреда Шнитке — европейские хореографы очень любят использовать его сочинения для изображения терзаний, умопомрачений и самоубийств. Патетические кульминации действия и недолгие моменты утешения — Чайковский, современник Толстого, столь им ценимый. В кульминационной сцене, когда Анна посещает оперу, звучит сцена письма из «Евгения Онегина» Чайковского. Наконец, в деревенских сценах, которые Ноймайер декорировал в стиле кантри, симфонический оркестр уступает фонограмме — звучат песни Кэта Стивенса, знаменитого британского певца, который приостановил собственную карьеру на взлете, приняв ислам и новое имя Юсуф Ислам, а затем, 26 лет спустя, вернулся на эстраду. Именно его музыка завершает спектакль, уводя действие от столиц, где живется так «торжественно и трудно».

Костюмы Анны

По обыкновению, Джон Ноймайер выступил единоличным автором своего спектакля: ему принадлежат сценарий, хореография, сценография, костюмы и план светового оформления. Заглавная героиня — единственный персонаж спектакля, для которого Джон Ноймайер не придумывал наряды сам, а обратился к кутюрье. Альберт Краймлер продолжает семейное дело: основанная его бабушкой фирма Akris работает в швейцарском Санкт-Галлене с 1922 года; в наши дни большую известность фирме принесли дамские сумки Ai, легко узнаваемые по трапециевидной форме, напоминающей букву «А».

В «Анне Карениной» Ноймайер не в первый раз работал с Краймлером, а свой ход объяснял просто: «В романе очень подробно описывается, как одевается Анна. Когда она возвращается домой после встречи с Вронским, целых три абзаца посвящено ее одежде. Ясно, что это важно и для нее, и для Толстого. Я хотел, чтобы было четкое различие между нарядами Анны и остальных, и поэтому решил, что Анне Карениной нужен свой кутюрье. Я пригласил дизайнера Альберта Краймлера, потому что в своих вещах он сочетает нечто очень простое, современное и в то же время очень женственное. Я могу себе представить, что моя Анна могла бы покупать его вещи».

Это очевидная, хотя вряд ли намеренная рифма к «Анне Карениной» 1972 года: спектакль оформлял Валерий Левенталь, и только исполнительница заглавной партии, Майя Плисецкая, выходила в нарядах, которые специально для премьеры сконструировал Пьер Карден.

Трактор

В «Анне Карениной» нет поезда, и это ход намеренный: поместить на сцену вагон со всеми внутренностями, а в конце отправить героиню под дымящий паровоз было бы слишком ожидаемо и просто. Паровоз с вагонами появляется только на игрушечной железной дороге в комнате Сережи. Зато Левин появляется на сцене на тракторе — это настоящая ретромодель, некогда бывшая на ходу и приобретенная у одного из европейских коллекционеров сельскохозяйственной техники после долгих уговоров. Для спектакля трактор был отреставрирован и оснащен электронной системой управления. Судя по бурной реакции зрителей, трактор в «Карениной» принял на себя почтенную роль балетно-транспортного аттракциона, которую еще в позапрошлом веке играли бутафорский слон в «Баядерке» и живые конь и осел в «Дон Кихоте».

Лакросс

Одна из знаменитых сцен «Анны Карениной» — скачки, где по вине Вронского гибнет лошадь Фру-Фру (в этом эпизоде литературоведы усматривают намек на дальнейшую судьбу героини романа), а Каренина по окончании заезда заявляет мужу, что у нее есть любовник. Этот эпизод сохранил в своем балете Родион Щедрин, поставив всех будущих постановщиков в трудное положение. Джон Ноймайер усомнился, можно ли на сцене изобразить ипподром — заставлять скакать танцовщиков, которые будут изображать смелых наездников? Это тем более затруднительно, что действие балета размещено в условной современности.

Лакросс (от французского слова la crosse — клюшка) предполагает участие двух команд по десять человек. Цель — загнать небольшой резиновый мяч в ворота противника. Игровой инвентарь — стик, то есть длинная клюшка с небольшой сеткой на конце наподобие сачка. Иногда игру неточно называют «ирокезским хоккеем» — по названию североамериканского племени ирокезов, которое считается одним из изобретателей лакросса и чья сборная участвует в современных чемпионатах мира. Прототип современной игры возник около XV века, а профессиональным видом спорта он стал лишь в конце ХХ века — до тех пор показательные турниры трижды включались в программы Олимпийских игр, а в 1904 и 1908 годах лакросс входил в основной список олимпийских соревнований. В Европе он до сих пор распространен мало, главными странами в этой сфере считаются Канада и Соединенные Штаты.

Лакросс считается жесткой формой контактной игры, хотя, по статистике, приносит меньше травм игрокам, чем, например, американский футбол, также игра жесткая. Именно силовое начало привлекло Ноймайера: в древней-современной игре он нашел «ощущение физической мощи и опасности», схожее с тем, что царит на ипподроме.

Ноймайер от первого лица

«Да, мои герои в современной одежде. Но ведь и Толстой писал свою историю о современном ему времени. Когда он начинал роман, он сам не знал его конца. Он писал сериями, все черпал из своей жизни. Стрессы, ситуации, конфликты его времени и вошли в это произведение. Конечно, можно напустить дыму на сцене, из дыма выходила бы Каренина с вуалью на лице, в роскошном платье 1870-х годов. И все бы восхищались: как чудесно! Но к сегодняшней жизни это не имело бы отношения. А мне кажется, что чувство сопричастности в балете гораздо важнее внешней красивости».

================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Страница 7 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика