Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 25, 2020 11:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122501
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Персоналии, Диего Кальдерон
Автор| Валерия Гудалина
Заголовок| «Мы — настоящие мазохисты»: артист балета — о своей профессии и коллегах
Диего Кальдерон приехал в Самару из Панамы, чтобы покорить местную сцену

Где опубликовано| © Новости Самары – 63.ru
Дата публикации| 2020-12-25
Ссылка| https://63.ru/text/culture/2020/12/25/69655466/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Диего долго работал над собой и своей растяжкой
Фото: Роман Данилкин


Диего Кальдерон приехал в Самару из Панамы, чтобы покорить сцену балета

Мужчина в балете — это всегда красиво: грация и мускулы сочетаются с харизматичными движениями танцора. Но мало кто знает, что за этим стоят адский труд и титаническая работа над собой. Мы встретились с одним из корифеев Самарского театра оперы и балета Диего Кальдероном. Ему, чтобы покорить сцену, пришлось еще выучить русский и переехать из Панамы в Самару. Знакомьтесь — Диего Эрнесто Кальдерон Армьен.

СПРАВКА
В классическом балете корифей — солирующий танцовщик, выступающий впереди кордебалета, но не исполняющий главные партии в спектакле.


«Заговорил по-русски во время тусовок с друзьями»

— С самого детства меня окружали танцы. Я латинец и музыка у нас в крови. Абсолютно все знают основные танцы: меренге, сальса, бачата. Я подрабатывал танцами еще во время обучения в колледже. В Панаме была такая программа «Пой со мной» (если переводить на русский), в ней выступают дети. Там я был в кордебалете на подтанцовках. Деньги не имели значения. Я кайфовал на сцене, а доход был приятным дополнением. Даже не помню, на что потратил первую зарплату. Наверное, в кино сходил. У меня была цель — стать универсальным исполнителем, тогда я задумался о балете, ведь это основа. Обычно дети начинают заниматься балетом в 8–9 лет. В 10 они уже считаются профессионалами, но я начал в 16. Сейчас мне — 26.

СПРАВКА
Панама — государство на перешейке, соединяющем Центральную и Южную Америку, площадью 78 200 кв. км и населением в 4 252 620 человек. Через центр страны проходит Панамский канал — знаменитое сооружение и важный судоходный путь, который связывает Атлантический и Тихий океаны. Столица — город Панама, в котором современные небоскребы, казино и ночные клубы сочетаются с колониальными зданиями района Каско-Вьехо и тропическими лесами национального парка Метрополитан.


— И как тебе удалось набрать нужную форму? Мышцы в этом возрасте уже не такие податливые.

— С растяжкой у меня были большие проблемы. Не та координация, не те руки, не те позиции. Я не понимал, как тянуть ноги. Мышцы, конечно, у меня были достаточно податливые, но понимания не было. Основная проблема была в стопах. Они не вытягивались по линии. Еще мне не хватало силы, чтобы держать позиции и прыгать. Я очень радовался, когда удалось научиться правильно двигать головой во время вращений.

— Приходилось заставлять себя?

— На самом деле, я нагулялся до 16. Все тусовки у нас начинаются с 15. В этом возрасте девушки вместо обычного дня рождения отмечают Кинсеаньеру. Это праздник перехода девушки во взрослую жизнь. Это большая вечеринка, а так как друзей и подружек у меня было много, то и тусовались мы каждые выходные. Я погулял год и в 16 осознанно занялся карьерой.

Дальше в моей жизни был Нью-Йорк и летний курс Bolshoi Ballet Academy. Это платный интенсив, который длится 6 недель. Там готовят студентов балета от 15 до 22 лет. Я туда ездил несколько лет подряд, и в одну из поездок мне предложили поучаствовать в конкурсе от Московской государственной академии хореографии. Победил и остался на год, будучи новичком в балете. Мне очень понравилось и я определился с профессией. В России лучший балет в мире, поэтому учиться решил именно здесь. Получил грант и поступил в Московскую государственную академию хореографии. Там мне пришлось учить русский язык: без этого мне бы не дали диплом. Чтобы было проще, я окружил себя друзьями из России. Вот так на волне тусовок и заговорил. Мой русский пока далек от идеала. Но я стараюсь не зацикливаться на таких ситуациях. Мы все учимся и будем учиться всю жизнь, поэтому ошибаться вполне нормально.

— Как ты оказался в Самаре?

— Сюда я приехал сам, зимой на прослушивание. Первая моя мысль была, что «Самара — это маленькая Москва». Мне кажется, так можно сказать о всей России. Тут очень большой отпечаток наложил Советский Союз. Для меня такая архитектура очень непривычна. Все эти «сталинки», хрущевки, общежития и купеческие деревянные дома. Если вы называете отдаленные районы и полуразрушенные общаги гетто, то вы не знаете настоящего гетто. Кто бы что ни говорил, у вас очень безопасно. Когда я ехал в Россию, мне говорили, что здесь убивают людей на улицах. Меня прямо запугивали вашей страной, но я гулял по городу и в 3 часа ночи и не заметил ничего страшного. Хотя по мне сразу видно, что я иностранец.

«Век танцора короток»

— Помогает ли тебе яркая внешность в профессии?


— Не уверен. В каждом театре есть своя эстетика. В одних труппах ищут высоких танцоров, в других — низких солистов. Солистов чащу всего ищут именно под партию. Например, для роли шута в «Лебедином озере» нужен ловкий танцор низкого роста, а для принца в том же спектакле — высокий. Иногда, конечно, бывает и наоборот, но только не в классическом балете. Там всё строго, лишь в новой редакции можно что-то изменить. В классическом балете партия уже давно написана и всем известна.

— Сколько времени нужно, чтобы выучить партию для одного спектакля?

— Ведущую готовят 2 месяца, среднюю — 2–3 недели, в зависимости от текста. Но случаются и нештатные ситуации, когда за день до премьеры кто-то получил травму, не дай бог. Приходится выходить на сцену практически без репетиций. Совсем недавно мне пришлось подменять одного из танцоров в спектакле «Три маски короля». Я танцевал в утреннем спектакле, а он — в вечернем.

Он закончил первый акт и ему стало плохо. Вызвали скорую. Я в это время был дома. Мне позвонили и сказали быстрее ехать в театр. Во втором акте я уже был на месте и танцевал вместо своего коллеги.

Вообще травмы — частое явление для балета. У нас есть целый список профессиональных болезней. Это и спинная грыжа, проблемы с коленями, ногами, бедрами, голеностопом. Постоянно получаем надрывы и разрывы мышц. Мы — настоящие мазохисты. Я сам часто калечусь, подворачиваю стопы. Недавно вот заработал грыжу в спине. Во время тренировки мне пришлось поднять партнершу 20 раз. Дело было даже не в весе, а в количестве подходов. А ведь это была обычная репетиция, даже не подготовка к спектаклю. С грыжей я посидел дома две недельки и снова начал заниматься, дольше из рабочего процесса не выпадаю. Век танцора короток. Ты либо танцуешь, либо нет.

«Я люблю людей»

— Расскажи о самой значимой для тебя премьере.


— Для меня был тот самый балет «Три маски короля» Юрия Смекалова. Когда меня утвердили, я не верил до последнего, пока на сцене не закончилась моя партия. Как будто находился во сне. Долго готовил, слушал замечания хореографа и педагогов, вкладывался. Это было словно какой-то шуткой. Уже были утверждены составы. Я стоял в кордебалете и меня увидел Юрий Смекалов. Он предложил мне попробовать роль Юлия — и всё получилось.

СПРАВКА
Балет «Три маски короля» — это история о правителе, который, как и остальные жители королевства, носит маску. Он хочет избавиться от маски, но подозревает, что ее отсутствие равно ее наличию. Постановщиком балета стал Юрий Смекалов — солист балетной труппы Мариинского театра и активно работающий хореограф. На его счету постановки классических балетов в Большом и Мариинском театрах и работы в области современной хореографии. «Три маски короля» — первая постановка Юрия Смекалова в Самарском театре оперы и балета.



В спектакле «Три маски короля» Диего танцует солирующую партию короля Юлия
Фото: Виктория Назарова, Антон Сенко


— У тебя есть друзья в балете?

— Стекло в пуанты мне не насыпали. Возможно, это всё из-за стереотипов, навязанных кино. Я люблю людей и находил друзей даже в балете. Но одна подруга-танцовщица рассказывала мне, что настоящей дружбы в балете нет. Всегда есть зависть и какие-то недоговорки. В Самаре у меня сложились прекрасные отношения с коллективом. Мы можем указывать друг другу на недостатки и советовать, что стоит исправить в той или иной партии. Да, конкуренция здесь действительно большая. Каждый мечтает о солирующей партии. Но, тем не менее, здесь нескольких ребят я точно могу назвать друзьями.

— Успеваешь ли ты заниматься чем-то еще помимо танцев?

— Балет занимает у меня примерно 8 часов в день. Но свободного от театра времени практически нет. Если мне удается закончить чуть раньше, я иду в тренажерный зал, занимаюсь пилатесом, йогой, смотрю фильмы. Надо научиться читать, я очень редко это делаю, папа ругается.

— Как у тебя обстоят дела с личной жизнью? Какие девушки тебе нравятся?

— Сейчас я свободен. А касательно девушек — меня привлекает естественность. Я не люблю, когда пытаются кем-то быть, а это часто встречается. Настоящий человек цепляет больше, чем надутые губы и раскрашенное лицо. Ну а внешность… Все мы понимаем, что, скорее всего, не будем говорить с тем человеком, который не привлекает. Поэтому да, внешность — главное.

«Зиму я вашу не очень люблю»

— У тебя есть фанаты?


— В России — не уверен, но на родине меня уже знают. Самая странная встреча с одной из таких фанаток произошла даже не в Панаме, а в Колумбии. Я отдыхал с семьей и к нам подошли девочка с мамой. Она начала спрашивать, правда ли я Диего Кальдерон и, когда я ответил, что да, она попросила сфоткаться. Представляете, я просто сидел и не понимал, что происходит. Просто — что? Ко мне подходят фотографироваться даже в другой стране!

— А какие вообще у тебя впечатления от Самары?

— Зиму я вашу не очень люблю, все-таки больше нравится лето, когда можно гулять по набережной и танцевать. В контакте есть группа любителей латинских танцев, они назначают время и место сбора, и мы танцуем. Это случается почти каждый день и присоединиться может любой желающий. У вас в Самаре много людей танцуют латину. Обычно мы танцуем с 9 до 12. Я стараюсь приходить туда, когда есть свободное от работы время. Кстати, моим родителям Россия тоже понравилась. Они приезжали несколько раз. Мама вот зимой была в Самаре. Я ходил с ней покупать зимнюю одежду. Ей настолько понравилась Самара, что она хочет приехать сюда погостить на 3 месяца. Мама сказала, что это очень красивый и уютный город.

— Какие у тебя планы на будущее? Уже решил, как будешь встречать Новый год?

— Сейчас я корифей, это что-то вроде демесолиста. Могу стоять в кордебалете, а могу и сольные вещи исполнять. Многие думают, что кордебалет — это второй план, но всё не так. Это практически самое главное в театре. Без кордебалета нет спектакля. Такая массовка наполняет произведение энергией и силой, помогает создать целостную, живую картину. Но я стремлюсь танцевать сольно, потому что, как мне кажется, мне есть что сказать публике. Я, как человек, всегда говорю и двигаюсь. Наверное, я в какой-то степени эгоцентричен. Мне нравится быть в центре внимания. В кордебалете я не получаю того, что мне нужно. В перспективе хочу уехать из Самары и открыть детскую балетную школу в Панаме. Мне кажется, у моей родины есть потенциал, нужно лишь задать направление для развития. Планов на 2021-й я не строю, всё зависит от коронавируса, да и как Новый год праздновать, не знаю. Прошлый год отмечал в России с девушкой, позапрошлый с друзьями, а случалось, что и один. Мне хорошо и самому с собой. У вас Новый год — это тусовка. У нас же — это семейный праздник, это просто большой семейный ужин. Мы не смотрим телевизор и обращения президента. До сих пор не понимаю, зачем вы это делаете. У нас новый год наступает по часам. Пробило 12 — ура! Правда, есть у нас еще одна небольшая традиция: мы делаем из старых вещей пугало и сжигаем его. Тем самым оставляем всё плохое в прошлом году. У вас этот ритуал не удалось выполнить ни разу: сжигать негде. Если пойду с пугалом на набережную, вероятно, меня посадят.

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 25, 2020 5:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122502
Тема| Балет, театр Astana Ballet, Премьера, Персоналии, Рикардо Амаранте
Автор| Тогжан Молдалим
Заголовок| Балет ‘Longing’ в театре Astana Ballet
Где опубликовано| © Qazaq Ballet — интернет-журнал о хореографическом искусстве Казахстана
Дата публикации| 2020-12-25
Ссылка| https://qazaqballet.kz/main_articles/balet-longing-v-teatre-astana-ballet/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Впервые после ослабления карантинных мер в стране в конце октября 2020 года театр Astana Ballet представил премьеру одноактного балета Longing хореографа Рикардо Амаранте на музыку аргентинских композиторов А. Пьяццолла и П. Циглера. Тоску, желание и страдание хореограф воплотил на основе размышлений: «За каждым чувством есть желание, потребность обладания или же стремление к тому, чтобы какое-то событие свершилось. Невыносимая тоска по самой желанной женщине или мужчине, явившимся наяву или во сне, в человеческом облике или в образе ангела. Чего на самом деле мы хотим от жизни и любви, от наших отношений? Почему многие из нас с упорством одержимых стремятся к физической близости, а не ищут свою вторую половинку?».



В балете отсутствует разделение на солистов и кордебалет, что характерно для спектаклей Р. Амаранте. Часто драматические сюжеты он раскрывает в дуэтных партиях. На этот раз солирующими парами выступили: первый дуэт — Милана Исаева и Сундет Султанов, второй дуэт — Айнур Нуспекова и Байхадам Тунгатаров, третий дуэт — Айжан Мукатова и Фархад Буриев. Образы тоскующих по любви сопровождаются массовыми женскими, мужскими и парными танцевальными эпизодами в исполнении артистов театра.

Отличительным в спектакле является отсутствие кулис. Подобное «обнажение» сцены стало концептуальным решением/желанием хореографа подчеркнуть интимность образов. В пластике это обозначено изогнутыми положениями корпуса, завышенными passé с раскрыванием ног в à la seconde, партерными скольжениями с последующим замиранием в дуэтной позе.

Костюмы артистов представлены в черно-белых оттенках: на девушках черная туника, на парнях черные брюки и белая распахнутая рубашка, придающая экспрессивность и полетность движениям. В завершении «балетной увертюры» девушки снимают с парней рубашки и сбрасывают их перед ними. В этой массовой танцевальной «экзистенции» выделился мужской состав, который особо пластично вырисовывал волнообразные движения корпусом. Разграниченные телодвижения в повторяющихся траекториях будто перемещали зрителей в лабановскую кинесферу, позволяя следить за каждым танцевальным паттерном. Балет местами отсылает зрителей и к форсайтовскому In the middle of somewhat elevated. Причины тому — разнообразие и изобилие приемов сочетания движений, чередование экспрессивных танцевальных элементов с затяжными связующими переходами.

Следующий фрагмент балета, состоящий из чувственных дуэтных танцев, погружает в пространство сновидений. Здесь пары спасают друг друга от одиночества, страха и разъедающей тоски. Моменты душевной взаимопомощи подхватывает аккордеон. Дуэты чередуются то неожиданно появляясь, то исчезая в высвечивающихся и угасающих лучах прожекторов. В завершение фрагмента танцор снимает с партнерши тунику, предвосхищая сюжет третьей сцены.

В третьей сцене выступают артисты, переодетые в телесные купальники. Визуально кажущиеся голыми, они демонстрируют не только телесную наготу, но и ту, где «безмолвие прячет свои камни». Если в первой и второй части балета сцена поглощена в тумане, все размыто и мрачно, то третья сцена насыщается игрой света, ярко сияющими огнями. Здесь же на фоне артистов появляются зеркала — по задумке хореографа это олицетворение того, что люди обращают внимание только на внешние качества друг друга. Завершается спектакль разбиванием зеркал об пол, призывая «смотреть друг другу в душу и искать внутренний свет друг друга».

За пять лет Рикардо Амаранте осуществил семь спектаклей в театре Astana Ballet, которые были представлены в разных городах страны, а также за рубежом.

Фото А. Нурекина.
=================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Пт Дек 25, 2020 10:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122503
Тема| Балет, Пермская опера, Персоналии, Антон Пимонов, Артём Абашев
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Антон Пимонов рассмотрит «Спящую красавицу» под микроскопом
Стали известны постановочные планы худрука Пермского балета

Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2020-12-25
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-6329908.html
Аннотация| ПЛАНЫ

В дни, когда балетоманы обсуждают и оценивают первую работу хореографа Антона Пимонова в качестве художественного руководителя Пермского балета, пресс-служба театра поделилась его дальнейшими постановочными планами.

В мае 2021 года планируется выпуск вечера одноактных балетов (12+) на музыку русских композиторов. Откроет вечер Польский бал из оперы «Жизнь за царя» Михаила Глинки в хореографии Андрея Лопухова и Сергея Кореня. Постановку 1939 года на пермскую сцену перенесёт балетмейстер Елена Шерстнёва, некогда солистка Мариинского театра, а ныне педагог-репетитор, специалист в области характерного танца. Во втором отделении будут исполнены «Вариации на тему рококо» на музыку Петра Чайковского в постановке Алексея Мирошниченко. Третьим балетом вечера станет премьера Антона Пимонова «Вечеринка на Луне» на музыку Концерта для фортепиано с оркестром №6 Александра Черепнина.

Александр Черепнин — сын русского композитора Николая Черепнина и внучатый племянник художника Александра Бенуа. Национальную принадлежность его определить трудно: годы его становления пришлись на Париж, раннее творчество принадлежит Китаю и Японии, а зрелые годы он провел в США. Его музыка редко исполняется не только в России, но и в мире, так что премьера Пимонова будет интересна как с точки зрения хореографии, так и для меломанов. В Перми концерт Черепнина-сына прозвучит в исполнении оркестра Пермского театра оперы и балета и Артёма Абашева.

Осенью 2021 года планируется премьера спектакля большой формы «Путеводитель по балету» (6+). Его замысел принадлежит хореографу-постановщику Антону Пимонову и куратору проекта Богдану Корольку, с которым вместе Пимонов работал в Екатеринбурге. Постановка будет адресована семейной аудитории.

По сценарию, первое действие решено как изучение «под микроскопом» танцевальных движений и композиций — что-то вроде класс-концерта в его предельно просветительском варианте. По словам руководителя PR-департамента Пермского театра оперы и балета Натальи Овчинниковой, это «как если бы мы оказались внутри механической шкатулки под названием «балет» и увидели вблизи, как работают все её винтики». Этот акт спектакля представит собой драматургически выстроенную последовательность аттракционов и показательных моментов. Эффект погружения внутрь «механизма» будет усиливаться за счёт экранов, установленных на сцене, на которые будут транслироваться крупным планом балетные позиции.

Музыку для первого действия театр заказал композитору из Санкт-Петербурга Настасье Хрущёвой. Лауреат нескольких премий, резидент Санкт-Петербургской академической филармонии им. Д. Д. Шостаковича в недавнем прошлом и доцент кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, Настасья Хрущёва на сегодня автор музыки к 25 драматическим спектаклям, среди которых спектакли Валерия Фокина, Андрея Могучего, Виктора Рыжакова, Семёна Александровского. Пермские любители современной музыки знают её по участию в проекте Игоря Машукова Sound 59.

Второе действие включает хореографию третьего акта балета-феерии «Спящая красавица» Чайковского — Петипа, а именно бал сказочных персонажей на свадьбе принцессы Авроры и принца Дезире. Зрители увидят, как pas, изученные ими до антракта, получают применение на практике в виде целостного танцевального рисунка. Именно в заключительном акте «Спящей красавицы» как нигде можно наблюдать все направления танца в балетном театре: классику, гротеск, характерный, историко-бытовой и пр.

Уже известны имена участников проекта. Кроме вышеперечисленных задействованы музыкальный руководитель постановки и дирижёр Артём Абашев, художник-постановщик Степан Лукьянов, художник по костюмам Анастасия Нефёдова и художник по свету Сергей Васильев.

===========
фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 25, 2020 10:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122504
Тема| Балет, Второй Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов, Персоналии,
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Конкурсные танцы в чумные времена
Завершился Второй Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов

Где опубликовано| © газета «Музыкальное обозрение» № 11 (469) 2020
Дата публикации| 2020-12-16
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/konkursnye-tancy-v-chumnye-vremena/
Аннотация| КОНКУРС


Свинко Елена, Болсуновский Георгий - лауреаты I премии в Старшей группе.

В Детском музыкальном театре имени Н.И. Сац с 7 по 12 ноября 2020 проходил Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов. Конкурс был учрежден Правительством и Министерством культуры РФ в 2013. Его организатор — ФГБУК «РОСКОНЦЕРТ».

Четырехлетний цикл Конкурса состоит из четырех этапов: в первый год соревнование проходит по специальности «хореографы», профиль второго — «характерный и народно-сценический танец», третьего — «современный танец в музыкальном театре» и четвертого — «классический танец». Первый конкурс проходил с 2013 по 2016, второй — с 2017 по 2020.

В этом году участники состязались по специальности «классический танец». Победители-2020 без отборочного тура автоматически стали участниками Международного конкурса артистов балета и хореографов, который, согласно планам, состоится на сцене Большого театра в 2021.

Территория

Первые конкурсы, начиная с 2013, проходили на сцене Театра имени Н.И. Сац, однако, по замыслу организаторов, смотр должен курсировать по разным городам России. Так, в прошлом году форум проходил в Ярославле и стал на самом деле в большей степени форумом, нежели просто конкурсом: для участников устраивались мастер-классы, читались лекции, проходили круглые столы. Учитывая удачный опыт Ярославля, его хотели сделать конкурсным городом и в 2020, но из-за неблагополучной эпидемиологической ситуации смотр «перевезли» в Москву, где он и состоялся в спокойной обстановке удаленного от центра театра.

В Москве добавилось одно важное новшество. Все мероприятия форума — конкурсные показы, гала-концерт победителей, интереснейшие лаборатории классического танца профессора АРБ и руководителя балетной студии DanceSecret Ильи Кузнецова (так прихотливо назвали мастер-классы одного из лучших преподавателей мужского танца в мире; Кузнецов учился у великого мэтра Петра Пестова в МГАХ, а в 2019 в соавторстве со своим сокурсником Н. Цискаридзе написал книгу «Шесть экзаменационных уроков классического танца П.А. Пестова», осмысляющую наследие уникального учителя ) — транслировались онлайн на портале www.культура.рф (есть вероятность, что эти раритетные записи еще какое-то время будут храниться на портале в разделе live Архив, и их можно будет посмотреть как минимум до конца 2020).

Кроме того, во время конкурса культура.рф показал в онлайн-формате премьеру «Бахчисарайского фонтана» Б. Асафьева в постановке Константина Иванова (Марийский театр оперы и балета), транслировал Вечер балета от АРБ и спектакль Георгия Ковтуна «Стойкий оловянный солдатик» из театра им. Н.И. Сац. Вход на офлайн-мероприятия конкурса был бесплатный.

Тринадцать городов

В состязании участвовали 54 танцовщика из 13 городов России: Москвы, Санкт-Петербурга, Перми, Екатеринбурга, Челябинска, Уфы, Красноярска, Краснодара, Красногорска, Улан-Уде, Ростова-на-Дону, Якутска и Тулы. Отборочный тур по видео прошло гораздо большее число соискателей, но не все смогли приехать и выступить по понятным причинам, связанным со здоровьем. Географию балетного конкурса в СССР и теперь в России всегда определяет наличие хореографического училища, колледжа или вуза в том или ином городе и регионе. Традиционно на конкурсах, предполагающих состязание также и в младшей группе, собираются студенты из Санкт-Петербурга, Москвы, Перми, Казани, Уфы, Красноярска, Воронежа, Йошкар-Олы (артисты балетных театров этих же городов участвуют в состязаниях в старшей группе). География расширяется, как только конкурсного возраста достигают ученики новых хореографических колледжей. Всероссийский конкурс, который является удобным трамплином для готовящихся к Международному конкурсу россиян, как раз и фиксирует хореографическую ситуацию во всей России на данный момент.

Платформа

Трудно скрыть тот факт, что балетные конкурсы теряют значимость, авторитетность, престижность и у нас, и в мире (про мир мы понимаем, когда почти не видим среди участников Международного конкурса в Москве подданных Франции, Дании, Великобритании, США и других балетных держав, хотя на первые смотры они охотно приезжали и уезжали с наградами). Тем не менее, в России конкурсы важны и нужны, хотя бы для того, чтобы молодые и креативные солисты ведущих российских театров (не Большого, Мариинского, Пермского, Екатеринбургского или Казанского, а следующих за ними в табели о рангах) шлифовали свое мастерство к смотру под руководством хороших педагогов, привозили в театр медали и повышали престижность и конкурентоспособность своей компании внутри региона. А конкурс в младшей группе — это всегда платформа для открытия новых имен, в том числе и из городов, где только недавно начали или вот-вот начнут выпускать артистов балета и танца. Без Всероссийского конкурса, участвовать в котором все-таки проще, чем в международном, у провинциальных студентов нет вообще никакой возможности быть увиденными.

С другой стороны, проходит телевизионный конкурс «Большой балет», но к участию в нем не допускаются «темные лошадки», то есть те, кто еще никак не проявил себя. Поэтому самый лучший способ для балетных (и тех, кто занимается т.н. современным танцем) людей выделиться внутри России — следить за новостями www.balletcontest.ru, посылать запись со своим выступлением и искать хорошего педагога для подготовки: даже если не получишь медаль и денежное вознаграждение, навыки останутся и помогут двигаться в танцевальной вселенной дальше.

Детали

Яркими лидерами этого конкурса в старшей группе стали артисты Красноярского балета, ведомого экс-солистом Большого театра, хореографом и оперным режиссером Сергеем Бобровым. Блестяще выступила Елена Свинко, которую москвичи помнят по предыдущим международным конкурсам, где она неплохо показалась, но не дотянула до высших наград. Ее выход на данном конкурсе — тот самый карьерный взлет, результат работы над собой и неравнодушие к репутации родной труппы, выходящей внутри сибирского региона на достойный уровень, готовой состязаться за первенство с более известным, но хиреющим на глазах из-за скандального директора Новосибирским балетом.

На конкурсе в Москве неожиданно «возник» потерянный в 2017 молодой человек из Сыктывкара, тот самый юный Иван Сорокин с мягкими стопами, кошачьей пластикой и ангельской улыбкой, который, не надеясь пройти в III тур Международного конкурса и не заготовив для него третью классическую вариацию, сел на поезд и уехал домой. Информацию о прохождении в III тур мальчик получил в дороге.

Впоследствии Сорокин и его родители пересмотрели отношение к образованию, приехали в Москву, и с 2019 Иван учится в МГАХ под присмотром Валерия Анисимова. Ему еще не исполнилось 19 лет, поэтому он соревновался в младшей группе и победил с большим отрывом от остальных участников. Чтобы рассчитывать на победу в летнем международном смотре, ему придется усиленно заниматься оставшиеся до июля месяцы — техника студента пока остается несовершенной: ему удаются разного рода прыжки и полеты (врожденное), также пируэты, но туры еще предстоит «точить» и «точить». Ему повезло с хореографом: специальный номер для Сорокина поставил британец из труппы Татарского театра оперы и балета Алессандро Каггеджи. Номер сам по себе не удивил оригинальностью хореографического языка, но выгодно подчеркнул гуттаперчевую пластику будущего лауреата и его музыкальность.

Так вышло, что Всероссийский конкурс, проходящий офлайн, несмотря на трудную эпидемиологическую ситуацию, начался буквально через несколько дней после окончания пермского конкурса «Арабеск», перенесенного на осень с весны 2020 (конкурс проходил офлайн, жюри находилось в театре, а зрители следили за прямыми трансляциями онлайн), и некоторые участники приехали в Москву сразу после выступления в Перми. В том числе Иван Сорокин, завоевавший на «Арабеске» вторую премию и специальный приз от Дома Дягилева «Надежда России».

Неплохие результаты на последних конкурсах демонстрируют студенты хореографического училища при МГАТТ «Гжель», что понятно, так как им руководит ведущий педагог Большого театра, народный артист СССР Борис Акимов. Ярко о себе заявляют и студенты Академии танца Бориса Эйфмана.

Удиви меня!

Слабым звеном всех многочисленных конкурсов балета и танца в целом и данного смотра в частности остается современная хореография. С одной стороны, смотр, особенно международный, призван привлекать хореографов со всего мира (победа в конкурсе приносит солидное денежное вознаграждение, дает путевку в жизнь, по крайней мере, в России, надежду на ангажементы). С другой стороны, конкурсы, все еще затрудняющиеся прописать условия и требования для так называемого современного хореографа, открывают дорогу самоуверенным неучам, которые умеют соединить несколько танцевальных пассажей с катаниями и валяниями по полу, йоговскими позами или цирковыми трюками. Сегодня почти любой артист уверен, что он может поставить «что-то современное» для себя или коллег. Как выходить из трудной ситуации подмены понятий, пока не ясно, так как далеко не всегда хорошего хореографа выпускает вуз. И откуда вообще брать хореографов при таком крошечном количестве имеющихся профессионалов и подрастающих реальных талантов в этой сфере, и таком сумасшедшем спросе на них в музтеатре, драмтеатре и собственно на конкурсах? Вот и продолжают жюри премировать «условных» хореографов, полагаясь на собственный вкус и опыт. Больше всего в этих постановщиках «современных номеров» раздражает неумение работать с музыкой: из конкурса в конкурс кочуют хиты Дж. Соллимы, М. Рихтера, Ф. Гласса, Э. Сати, причем одни и те же. Хитами становятся и названия номеров — вот четыре запомнившиеся работы с нынешнего конкурса: «Реальность пронзает меня ножом», «Вместо письма», «Путь к себе», «В порту Амстердама».

Тем не менее, мы продолжаем ждать чуда, повторяя про себя, когда показывают очередную новинку от автора современной хореографии, дягилевское «Удиви меня!»

Лауреаты

Младшая группа (14–18 лет)

Юноши:

I премия (170 тыс. руб.) —
Сорокин Иван (Москва, учащийся МГАХ).

II премия (130 тыс. руб.) —
Плешаков Богдан (Москва, учащийся МГАХ),

III премия (100 тыс. руб.) —
Одинцов Иван (Якутск, учащийся Якутской балетной школы им. Посельских);
Рачин Егор (Санкт-Петербург, студент Академии танца Б. Эйфмана).

Девушки:

II премия (130 тыс. руб.) —
Васильченко Ульяна (Москва, студентка МГАТТ «Гжель»).

III премия (100 тыс. руб.) —
Чугунова Дарья (Пермь, учащаяся Пермского хореографического училища).

Старшая группа (19–35 лет включительно)

Мужчины:

I премия (200 тыс. руб.) —
Болсуновский Георгий (Красноярск, ведущий солист Театра оперы и балета),

II премия (170 тыс. руб.) —
Аракелян Арутюн (Москва, мастер сцены в театре «Русский балет»);
Дымчиков Тимур (Улан-Удэ, солист Бурятского театра оперы и балета).

III премия (140 тыс. руб.) —
Карацев Олег(Москва, артист театра «Русский балет»).

Женщины:

I премия (200 тыс. руб.) — Свинко Елена
(Красноярск, ведущая солистка Красноярского театра оперы и балета),

II премия (170 тыс. руб.) —
Криса Александра (Москва, прима-балерина театра «Кремлевский балет»).

III премия (140 тыс. руб.) —

Лазарева Алеся (Москва, студентка МГАТТ «Гжель»);
Орел Ксения (Москва, мастер сцены театра «Русский балет»).

Специальные премии

«За лучшую хореографию номеров, специально поставленных для конкурса»:

Алессандро Каггеджи (Казань),
Юлия Репицына (Челябинск)..

«За успешную подготовку участника»:

Валерий Анисимов и Жанна Богородицкая (Москва),
Александр Куимов и Вера Суровцева (Красноярск)..

«За партнерство»:

Юрий Выборнов (Москва),
Марчелло Пелиццони (Красноярск).

===============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 26, 2020 12:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122601
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Антон Пимонов
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Легки на почине
«Озорные песни» Антона Пимонова в Перми

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №239 от 26.12.2020, стр. 4
Дата публикации| 2020-12-26
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4633837
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


В «Озорных песнях» кавалеры сохраняют серьезность, даже возя своих дам по полу
Фото: Антон Завьялов / Пермский театр оперы и балета


Пермский театр оперы и балета показал последнюю премьеру ковидного года: свой первый спектакль на новом посту — «Озорные песни» на музыку Франсиса Пуленка — поставил руководитель балетной труппы Антон Пимонов. Из Перми — Татьяна Кузнецова.

Надо отметить, что Антона Пимонова в Перми знали и до его назначения: петербургский солист, впервые выступивший в качестве балетмейстера на сцене родной Мариинки в 2012-м, сочинил немало балетов для разных трупп. В 2017-м за один из них («Скрипичный концерт №2») он получил «Золотую маску» и тогда же завершил карьеру танцовщика, став заместителем балетного худрука в Екатеринбурге. Работал Пимонов и в Перми — ставил для хореографического училища. Возглавить балетную труппу пермского театра его убедил старший коллега — тоже петербуржец Алексей Мирошниченко, решивший взять тайм-аут после одиннадцати многотрудных лет на этом посту. Труппу он оставил в отличном состоянии, репертуар театра — большим и разнообразным, и 40-летний Пимонов этим летом рискнул впервые стать главным.

В разгар пандемии он сочинил камерный и внешне непритязательный балет. 22-минутные «Озорные песни» на музыку Пуленка предназначены для шести солистов и помещены в раму из репертуарных балетов Баланчина: романтичная «Серенада» Чайковского открывала программу, искрометные «Рубины» на музыку Стравинского ее завершали. На премьере за пульт охотно встал (не Минкуса же какого-нибудь отмахивать) главный дирижер театра Артем Абашев, проявив редкий дар балетного маэстро — мало кто из дирижеров чувствует и понимает движение человеческого тела, а не только движение музыкальных потоков. Артем Абашев вышел на сцену и в качестве пианиста — Пуленка он исполнил самолично; песни, доверенные баритону Константину Сучкову, были дополнены инструментальными произведениями композитора.

Нельзя сказать, что Антон Пимонов умерил свой творческий порыв из-за карантина: бессюжетные одноактовки — его любимая форма. Работы Пимонова отличаются неброским нежным юмором, любовью к быстрым темпам и редкой музыкальностью, что сближает их с камерными балетами Алексея Ратманского. Эти качества доминировали и в «Озорных песнях». Три парня в черных брюках и желтых майках и три девушки в синих платьицах (оригинальность костюмов Антона Пимонова обычно не заботит — лишь бы были удобны для танца) резво хороводятся, сплетаясь в кружки и группки, отстукивая ножками почти народные «молоточки», стреляя во все стороны маленькими батманами и трамплиня резкими жете. Разбиваются по гендерному признаку: мальчишки хорохорятся в револьтадах, стремительных двойных турах и пируэтах, девочки кокетничают мелкой пуантной техникой. Разбившись на дуэты, вступают «в отношения» — вполне невинные и довольно забавные. Девушки, как правило, либо товарищи по играм и наравне с партнерами откалывают технические коленца, либо пребывают в пассивности, расслабляясь в объятиях кавалеров «бревнышками» и «рыбками»,— дескать, делай со мной что хочешь. В прелестном предфинальном синхронном тройном адажио хореограф рискнул оставить женщин и вовсе лежащими на полу. Партнеры изысканно вежливо таскают их за одну ногу, бережно переворачивают, пытаются приподнять, но томные дамы, лениво раскинувшись, отказываются участвовать в общем танце.

Шутливая легкость «Озорных песен» обманчива: для этой, вполне классической, хореографии необходима ревизия привычных балетных навыков. Острота движений, резкая смена ракурсов, быстрота поддержек и резвость мелкой техники требуют иного типа координации и незаурядных физических сил. Скажем, замечательная прима Полина Булдакова без видимых усилий танцует «Баядерки» и «Лебединые озера», однако здесь к финалу явно «садится на ноги», теряя живость и отточенность движений. Не слишком поворотливая Лариса Москаленко сбоит в дуэтах и отстает от коллег в ансамблях, и лишь привычная к быстрым темпам Ляйсан Гизатуллина легко справляется с заданиями автора. А вот мужчины (Кирилл Макурин, Александр Таранов и Тарас Товстюк) фирменный почерк Пимонова освоили не только технически — танцуют с радостным удовольствием, понимая и разделяя юмор хореографа. Вскоре количество быстроногих шутников в Перми обязано возрасти: в мае Антон Пимонов собирается поставить «Вечеринку на Луне» на музыку Концерта для фортепиано №6 Александра Черепнина. Если, конечно, ковид не отменит опять все вечеринки.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Янв 04, 2021 10:27 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 26, 2020 10:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122602
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Антон Пимонов
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Озорные танцы
Пермский театр оперы и балета представил первую премьеру нового худрука балетной труппы

Где опубликовано| © «Новый компаньон» (Пермь)
Дата публикации| 2020-12-25
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-6330153.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Если первую оперную премьеру от главного режиссёра Пермского театра оперы и балета заинтересованные зрители с нетерпением ждали больше года (Марат Гацалов был назначен в ноябре 2019), то новый главный балетмейстер справился менее чем за полгода: Антон Пимонов получил свою должность в начале июля нынешнего года, а уже 23 декабря предъявил свою первую работу. Что ж, балетмейстеру не обязательно начинать с большой постановки, можно создать что-нибудь камерное и недлинное, что Пимонов и сделал.

«Озорные песни» — это камерный балет-дивертисмент на одноимённый вокальный цикл Франсиса Пуленка, дополненный его же фортепианными миниатюрами. Уже выбор музыкального материала указывает на то, что проект рафинированный и стильный. Само решение вывести на большую сцену камерное произведение указывает на серьёзные амбиции постановщика.

В премьерный вечер музыкальную составляющую (рука не поднимается написать «аккомпанемент», потому что это, конечно же, не он) обеспечивали Артём Абашев за роялем и баритон Константин Сучков, который в жанре «лидерабенда» невероятно хорош. Этот дуэт без всяких танцев мог бы стать отличным материалом для серьёзного концерта: Сучков и Абашев показали очень музыкальное, сдержанно виртуозное исполнение, в котором мастерское владение инструментом — как роялем, так и голосом — приятно сочеталось с редким умением не бравировать этим мастерством.

К огромному удовольствию слушателей танцевальная часть представления никак не мешала музыкальной, и наоборот. Фортепианно-вокальный дуэт отлично уживался с танцевальными ансамблями — в основном парами, но бывали и другие варианты; — несмотря на то, что танцы и впрямь вышли озорными, активными, живыми и драйвовыми. Антон Пимонов показал и убедительно доказал, что бессюжетный балетный дивертисмент может обладать характером.

Бессюжетный-то он, конечно, бессюжетный, но между персонажами постоянно угадывались и как-то додумывались отношения, каждая миниатюра представляла в самом общем виде какую-то житейскую ситуацию, какой-то сюжет, тем более что дуэты напоминали — совсем слегка — то игривые па баланчиновской «Тарантеллы», то дуэль-перепляс якобсоновских «Барышни и хулигана», ни в коем случае не на уровне заимствования, а лишь на уровне типологического сходства и свободных ассоциаций.

Балетная лексика Антона Пимонова оказалась в высшей степени оригинальной при всём соблюдении требований к пуантному танцу; вызывает искреннее восхищение стремление Полины Булдаковой, Ляйсан Гизатуллиной и Ларисы Москаленко, которые вместе с партнёрами Кириллом Макуриным, Александром Тарановым и Тарасом Товстюком вышли на сцену в премьерный вечер, к соблюдению классического стиля при столь причудливой хореографии и стремительном темпе. Пимонов, очевидно, не намерен щадить танцовщиков и упрощать им сценические задачи.

Всё это было очень ярко (художник по костюмам — всё тот же Антон Пимонов) и заразительно.

В программе балетного вечера двадцатиминутные «Озорные песни» стояли вторыми в череде из трёх балетов. Хореография руководителя балетной труппы предстала перед зрителями в обрамлении двух шедевров Джорджа Баланчина — «Серенады» на музыку одноимённого произведения Петра Ильича Чайковского и «Рубинов» на музыку Каприччио для рояля с оркестром Игоря Стравинского (солировал за роялем на сей раз Алексей Сучков).

Подбор программы продемонстрировал две приятные для пермяков вещи: отлично показал себя оркестр в исполнении двух таких разных музыкальных шедевров, да и хореография Баланчина, оказывается, у нас в неплохой исполнительской форме. Для постоянных зрителей были небезынтересны несколько дебютов, прежде всего, выход Екатерины Лебедевой в партии солистки в «Рубинах». Выпускница нынешнего года, она не смогла по понятным причинам показать себя в выпускном концерте, и это выступление — первое знакомство.

Екатерина танцует уверенно, по-взрослому, к тому же, она очень обаятельна на сцене, что весьма немаловажно в куртуазно-игривых «Рубинах». Конечно, для достижения уровня звезды ещё нужно работать над безупречностью движений, но перспектива видится неплохая.

При всей своей насыщенности и разнообразности балетный вечер получился совсем недлинный — около двух часов, — лёгкий, позитивный и очень предновогодний по настроению, которое гармонировало с праздничным убранством фойе и небольшими благотворительными акциями, которые в нём проходили.

Фото: Антон Завьялов
=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 26, 2020 11:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122602
Тема| Балет, театр им. Джалиля, фестиваль классического балета им. Нуриева, Персоналии, Олег Ивенко, Аманда Гомес, Михаил Тимаев, Ильнур Гарифуллин, Ольга Смирнов, Якопо Тисси, Марк Чино, Алессандро Каггеджи, Иван Васильев, Мария Виноградова, Дмитрий Екатеринин, Анна Тихомирова
Автор| Ольга Юхновская
Заголовок| СУПЕРОДНОФАМИЛЕЦ, ЛЕБЕДЬ-ЦАРИЦА И НАСТОЯЩИЕ ПОЦЕЛУИ: В КАЗАНИ ЗАВЕРШАЕТСЯ НУРИЕВСКИЙ ПРАЗДНИК БАЛЕТА
Где опубликовано| © Газета «Вечерняя Казань»
Дата публикации| 2020-12-26
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/superodnofamilec-lebed-carica-i-nastoyashchie-pocelui-v-kazani-zavershaetsya-nurievskiy-prazdnik-baleta.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Спектаклем «Анна Каренина» Театра Бориса Эйфмана завершится сегодня в Казани международный балетный Нуриевский форум. С учетом пандемии нынешний фестиваль прошел в лайт-версии, тем не менее незабываемых впечатлений зрителям досталось в избытке. Зал ревел от восторга, откликаясь на волшебную энергию хореографического блокбастера «Шурале», восхищался филигранной техникой примы Большого Ольги Смирновой в «Лебедином озере», любовался на ее партнера - итальянца Якопо Тисси с внешностью юного бога, а на «Дон Кихоте» у зрителей перехватывало дух от невероятных прыжков уникального танцовщика современности Ивана Васильева.

Первый национальный балет «Шурале» 75 лет остается непревзойденным шедевром в истории татарского музыкального театра. Легендарная постановка когда-то одновременно шла в 18 театрах Советского Союза, а теперь лишь в Казани и в Мариинском театре, хотя и при неизменных аншлагах. В фестивальном спектакле выступили артисты казанской труппы Олег Ивенко (Шурале), Аманда Гомес (Сююмбике), Михаил Тимаев (Былтыр), Ильнур Гарифуллин (Шайтан). На сцене Нуриевского представили постановку «Шурале» 2000 года (художественный руководитель - Владимир Васильев, балетмейстер - Владимир Яковлев), и сейчас возникло ощущение, что настало время пересмотреть несколько перегруженную сценографию двадцатилетней давности. Например, из-за того, что костюм лешего сливается с декорациями, а танцует артист в полутьме, сложнейшая партия повелителя лесной чащи оценивается по достоинству не каждым зрителем.



Есть такая идея - обновить «Шурале» с использованием новых технических возможностей, - признался «Вечерней Казани» директор ТАГТОиБ им. Джалиля Рауфаль Мухаметзянов. - Обсудим эту задачу с творческой группой фестиваля «Узгереш жиле». Этот балет достоин мировой славы.

«Царица, совершенство!» - одаривали зрители восторженными эпитетами на «Лебедином озере» приму Большого театра, обладательницу Гран-при Международного фестиваля Dance Open Ольгу Смирнову, представшей в образах Одетты-Одиллии.

- Ваш театр очень уютный, сцена удобная, а главное - у казанской труппы очень хороший уровень, танцевать здесь мне было комфортно! - поделилась впечатлениями звезда с корреспондентом «ВК» после представления.



В не меньшем восторге публика, в особенности женская ее часть, пребывала и от принца Зигфрида - 25-летнего итальянца Якопо Тисси, обладающего аристократической внешностью и такими же манерами. Ведущий солист Большого театра получил широкую известность вне театральных кругов, став членом жюри телепроекта «Танцы». На его страницы в «Инстаграме» и «Фейсбуке» подписаны десятки тысяч человек. Красавец артист - полиглот, он свободно владеет английским, французским, немецким, а приехав в Россию, всего за полгода освоил русский.

- На русском языке я не только говорю, но и пишу. А также много читаю. Сейчас знакомлюсь с творчеством Михаила Лермонтова, надеюсь со временем прочесть в оригинале Достоевского. В партии Зигфрида я дебютировал год назад, - рассказал корреспонденту «ВК» Якопо Тисси. - В Казань приехал впервые и счастлив танцевать на вашей сцене.



Громовыми аплодисментами зрители «Лебединого озера» отблагодарили 21-летнего Марка Чино из Большого театра в образе злого гения Ротбарта и британца итальянского происхождения Алессандро Каггеджи в партии Шута (театр им. Джалиля).

Кульминацией Нуриевского фестиваля стал спектакль-праздник «Дон Кихот» со звездным составом: в главной партии - едва ли не самый харизматичный танцовщик современности Иван Васильев (ранее премьер Большого, затем Михайловского театра), в роли Китри - его супруга Мария Виноградова (ведущая солистка Большого), Эспада - Дмитрий Екатеринин (Большой), Уличная танцовщица - Анна Тихомирова (Большой), Повелительница дриад - Аманда Гомес (театр им. Джалиля)…



31-летний Иван Васильев, что называется, не посрамил прославленную в балетном мире фамилию. Кстати, его отца зовут Владимир, но он военный. Карьера Ивана - история грандиозного успеха. Он лауреат премии Британской национальной танцевальной премии Круга критиков в номинации «В свете прожектора», премии «Душа танца» журнала «Балет», работал приглашенным солистом в Ла Скала и в Баварском балете, был премьером Американского театра балета… В 2015 году дебютировал как хореограф, у всех на слуху его постановки «Балет № 1», «Болеро», «Морфий», «Слепая связь», «Любовь есть везде», «Конек-горбунок». А после того, как супертемпераментный Васильев снялся в нашумевшем клипе Валерии «Тело хочет любви», его знают в лицо даже далекие от балета люди.



А ведь Васильев мог стать премьером Татарского театра оперы и балета! Талантливого танцовщика по окончании Белорусского хореографического колледжа приглашали в казанскую труппу, но не сложилось… В нулевых Иван дважды выступал на Нуриевском фестивале, и вот он снова в Казани. Его танец на грани фантастики потряс даже искушенных балетоманов. Зрители вжимались в кресла, глядя на каскад невероятных прыжков и эффектных рискованных поддержек. Артист легко, как пушинку, поднимал свою партнершу Марию Виноградову на одной руке и горячо, по-настоящему, целовал ее в губы - жена же!

Фото театра им. Джалиля
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 26, 2020 1:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122603
Тема| Балет, Опера, Детский музыкальный театр имени Наталии Сац, Персоналии, Георгий Исаакян
Автор| Ирина Столярова
Заголовок| Георгий Исаакян: Преимущество Детского театра — демократичные цены на билеты
Где опубликовано| © ФАН
Дата публикации| 2020-12-26
Ссылка| https://riafan.ru/1359390-georgii-isaakyan-preimushestvo-detskogo-teatra-demokratichnye-ceny-na-bilety
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Сергей Михеев

Осенью Детский музыкальный театр имени Наталии Сац отметил свое 55-летие. В день юбилея показали знаковый для театра спектакль — балет «Синяя птица», много десятилетий царивший в репертуаре основательницы уникального коллектива. Фокус в том, что Наталия Ильинична в свое время посвятила постановку своему отцу, а нынешняя обновленная версия уже является приношением ей самой.

Хроника времен никак не является анахронизмом. Традиции и реформаторство волшебным образом уживаются в театре, которым последние 10 лет руководит Георгий Исаакян.

В эксклюзивном интервью ФАН Исаакян рассказал о том, куда полетит «синяя птица» в обозримом будущем.

«Детский театр — наше важное отличие»

— Георгий Георгиевич, 55 лет для театра — это детский возраст или уже солидный?


— Я не думаю, что наш коллектив, находясь в Москве, где есть театры с богатой и славной историей, такие как Большой театр, Малый театр, МХТ и даже РАМТ, наш театр-побратим, готовящийся к столетнему сезону , может называться старейшим. Скорее, в нашем случае, следует говорить о возрасте зрелости. Несмотря на все дискуссии по поводу того, оставлять ли нам на фронтоне здания театра название «Детский» (музыкальный театр), мы ничего не собираемся менять в нашей миссии. Детский театр — это не только определение нашей основной целевой аудитории, но и важное отличие труппы от других коллективов.

— Кто-то пытается лишить вас индивидуального творческого лица?

— Дискуссия о том, насколько нужны детские театры как самостоятельные творческие единицы, ведется в театральном сообществе давно. Извне эти разговоры не очень заметны, но в профессиональных кругах есть люди, убежденные в том, что система ТЮЗов, возникшая во времена СССР, давно изжила себя, что детские и юношеские театры — это якобы наследие проклятого советского прошлого, от которого нужно отказаться.

Мне же кажется, что в таком мегаполисе как Москва, где есть пять оперных театров, шестой по счету «просто» оперный театр имени Наталии Сац выглядел бы странной структурой. Уникальная ниша театра оперы и балета для детей и юношества — это не только важная музыкальная миссия, но и крайне значимая социальная функция.

Наша работа получила высокую профессиональную оценку авторитетных и независимых специалистов: мы — единственный российский оперный театр, который получил премию Opera Awards, которую называют оперным «Оскаром». В 2017 году мы победили в номинации «Лучший театр мира в сфере просвещения». Думаю, что эта награда подвела некую итоговую черту в дискуссии о том, нужны ли современному обществу детские музыкальные театры.

— В репертуаре театра оперы пяти столетий — XVII–XXI веков. Откуда такая творческая жадность?

— В этой истории есть две важные вещи. Первая касается миссии нашего театра, которую я четко сформулировал — это приобщение нашей аудитории к мировой музыкальной культуре. При этом речь идет не только о детях, но и об их родителях, которые заполняют другую половину зала.

Мы исходим из того, что сегодняшняя модель образования, формат социальных коммуникаций не дают системного представления об огромном наследии в сфере искусства. А придя на спектакль нашего театра, ребенок сразу же прикасается не только к мировой истории музыки, литературы, драматургии, но также и к истории живописи, театра, костюма...

Вторая важная вещь вырастает из тех магистральных путей развития театра, которые заложила его основательница Наталья Ильинична Сац. Речь о присутствии в репертуаре классики. Такие спектакли, как «Волшебная флейта» Моцарта, «Мадам Баттерфляй» Пуччини, были поставлены еще самой Сац несколько десятилетий назад. Они соседствуют в афише с работами на музыку современных композиторов и теми сочинениями, которые пишутся специально для нашего театра, как говорится, здесь и сейчас.

Принципы, основанные на этом театральном генезисе, определяют в итоге и столь обширный репертуар нашего театра.

«Театр ищет новые подходы к запросам детей»

— В каком возрасте ребенку будет интересно в музыкальном театре?


— Мы решили этот вопрос радикально. У нас в репертуаре есть микрооперы для годовалых детей. Кроме того, мы создали спектакль для беременных женщин. Будущие мамы слушают у нас «Альцину» Генделя и внимают этой божественной музыке вместе со своими будущими детьми.

Если мы говорим об общих рекомендациях, то стоит приводить ребенка в театр в том возрасте, когда он уже внимательно слушает сказки, которые ему читают дома родители. Это — годик с небольшим... Ребенок сможет вникнуть в содержание так называемых микроопер и одновременно послушать прекрасную музыку, которая сопровождает действие.

Авторы этих партитур — современные композиторы Александр Кулыгин и Ефрем Подгайц. Они написали маленькие, но настоящие оперы для небольшого оркестра и солистов. В качестве сюжета используется материал, который детям уже известен: «Теремок», «Кошкин дом», «Мойдодыр». Понятно, что ребенок разом не может преодолеть барьеры восприятия, которые неизбежны при приобщении к какому-то новому явлению для него. Но, в принципе, знакомая сказка в неожиданной подаче одетых в яркие костюмы людей, поющих в сопровождении оркестра, становится для ребенка входным билетом в мир музыкального театра.

Официальная маркировка 6+,12+,18+ не отражает реальных возрастных градаций. Ребенок меняется каждые полтора года. Поэтому мы делаем спектакли «с шагом» в полтора года. Репертуар мы подстраиваем под эту возрастную шкалу.

Мы ищем новые подходы к запросам детей, пытаемся понять, что им интересно в театральном искусстве.

— Вы подключаете к работе детских психологов, педагогов?

— Вопросами формирования репертуара по возрастным группам занимается уникальный человек — Роксана Николаевна Сац, возглавляющая литературно-педагогическую часть в театре уже полвека. Она и ее коллеги все это время общаются с детьми, приходящими к нам на спектакли. И режиссеры, и дирижеры участвуют в непрерывном диалоге с ребятами.

Мы ищем новые подходы к запросам детей, пытаемся понять, что им интересно в театральном искусстве. В нашем коллективе некогда велась бурная дискуссия о том, стоит ли включать в репертуар балеты Игоря Стравинского — «Петрушку» и «Жар-птицу». Но оказалось, что ребенок не воспринимает музыку по принципу, сложная или простая она. Ребенок не в курсе, что такое «сложная» музыка.

Дети готовы слушать серьезную, сложную музыку, если на сцене происходит понятная ему история. А когда речь идет о балетах Дягилева, малыш сразу же приобщается к целому набору уникальных явлений — это декорации и костюмы Бакста, Бенуа, это постановки хореографа Михаила Фокина в соавторстве с гениальным танцовщиком Вацлавом Нижинским, это изумительная музыка Игоря Стравинского... Целое собрание великих имен и явлений ребенок узнает за один вечер, проведенным в театре. При этом он смотрит...сказку.

«Наше бесспорное преимущество — демократичные цены на билеты»

— У провинциальных детских музыкальных театров афиши очень бедные. Как в условиях скромных финансовых возможностей коллективам решать эту проблему?


— Мы в Ассоциации музыкальных театров, которую я возглавляю, несколько лет обсуждаем вопрос о внутренней копродукции. Речь идет о том, чтобы внутри России детским театрам делать совместные спектакли. Копродукция с Европой — это другая и сложная история. Она рождает огромный комплекс вопросов, связанных с прохождением декораций и костюмов через таможню, еще нужно решать проблемы с транспортом, налогами, валютой.

Это гигантская финансово-организационная задача, которую маленькие региональные театры не всегда в состоянии решить. Когда я 10 лет назад занял свою нынешнюю должность, то у Детского музыкального театра имени Наталии Сац не было ни валютного счета, ни международного отдела — переводчиков, специалистов, которые бы разбирались в специфике внешних связей.

Нам пришлось отстраивать эту систему. В итоге за последние восемь лет мы сделали три копродукции с европейскими театрами — английской «Опера Норт», Баварской оперой и венской «Ташенопер». Но я не считаю, что это обязательная программа для российских театров.

— Георгий Георгиевич, объясните вашу позицию.

— Копродукция возникла в Европе из-за специфики работы тамошних театров. Они играют спектакль в течение одного сезона, а потом с этой постановкой расстаются навсегда. Но хорошую постановку выбрасывать жалко, поэтому и возникла идея передавать проект от одного театра другому.

Российские театры работают по другой, репертуарной системе. Когда ставится спектакль, сразу же нужно закладываться на то, что он будет играться пять, семь, десять лет подряд, что в него, возможно, будут вноситься изменения. Поэтому копродукции — это очень сложная вещь, которую можно и нужно обсуждать не в общих чертах, а применительно к отдельно взятому спектаклю.

— Зрители, приходящие на детские спектакли в тот же Большой театр, отличаются от вашей аудитории?

— Я считаю нашим бесспорным преимуществом демократичные цены на билеты. Это принципиальная вещь для нас. К нам приходят в основном семьи бюджетников, дети, родители которых зачастую получают социальную помощь от государства. Наши зрители не могут себе позволить отдать месячную зарплату за один вечер.

Цены на билеты в известные московские театры укладываются в такую формулу. Если семья из трех-четырех человек захотела пойти в топовый театр, ей нужно приготовиться к цене за один билет в размере 10–15 тысяч, а потом умножить эти деньги на количество членов семьи. Считайте сами...

— Вы продолжаете ставить спектакли в «сторонних» взрослых театрах. Вам чего-то не достает в своем детском?

— Когда я работал в Пермском театре оперы и балета (с 1991 по 2010 годы), я тоже ставил спектакли на других сценах. За сезон в других городах, как правило, делал одну, две, три постановки. Мой чудесный друг, режиссер Дмитрий Бертман (худрук театра «Геликон-опера». — Прим. ФАН) каждый сезон выпускает спектакли не только в разных российских городах, но и за рубежом.

Подобная практика является нормой для большинства современных театральных режиссеров. У нас всегда в голове больше идей, чем возможностей у одного театра их реализовать.

Кроме того, поскольку мы возглавляем театры, то периодически даем отдохнуть от себя артистам труппы, переключая их тем самым на работу с другими режиссерами, у которых иная стилистика, манера репетировать. Ведь в репертуарном театре присутствует такая вещь как усталость артистов от общения с одним человеком, штатным режиссером-постановщиком.

«Мы всем показали, что не являемся зашоренным театром»

— Насколько трудно сегодня найти хорошего оперного режиссера и либреттиста?


— Очень много народу пришло в оперный жанр со стороны. При этом хороших оперных режиссеров сегодня можно насчитать не больше десятка. Такая же ситуация и с либреттистами. С другой стороны, а много ли мы знаем имен талантливых современных драматургов? Много ли мы знаем хороших современных писателей? Вопрос из той же серии и с аналогичным ответом.

Все эти специалисты являются представителями единой культуры языка. Поскольку нет поводов говорить о том, что в стране огромное количество хороших писателей, то и либреттистов интересных существует ограниченное количество. Сейчас понимание профессионализма в сфере культуры размыто или вовсе отсутствует.

— В 1960–1970-е годы была целая плеяда гениальных драматургов и сценаристов. О преемственности поколений речи не идет?

— Можно сколько угодно критиковать «кровавый советский режим» и справедливо признавать идеологическое давление на деятелей культуры, но одно в те годы было точно — это профессионализм. До сих пор, слушая песни из советских мультфильмов и кино, ты осознаешь, что музыка и тексты в них очень высокого качества. Сейчас понимание профессионализма в сфере культуры размыто или вовсе отсутствует.

Современный социум негативно относится к самому понятию «профессионализм». Я получил высокую оценку своей работы с точки зрения профессионализма последний раз лет тридцать назад (смеется). У нас в стране сейчас в основном «профессионалы» — это «эффективные» менеджеры, финансисты, лоббисты...

Кроме того, нынешняя система интернет-общества провозгласила, что любой человек по определению автор: написал пару строк в Facebook, автоматически стал писателем. Мне кажется, именно через призму этих явлений нужно задаваться вопросом, почему у нас нет хороших оперных либреттистов.

— По вашему мнению, цифровизация культурного пространства не убьет ли живой театр?

— Нет, не убьет. Мой ответ основан на объективных данных и реальной картине в театральной среде в условиях пандемии. После отмены карантина зрители в кинотеатры не то, чтобы побежали. И это при том, что кино относится к массовой культуре, кинопродукция более доступна и для восприятия, и в плане финансов по сравнению с театрами. Осенью же, после многомесячного перерыва, театры открыли новые сезоны.

Мы очень нервничали, что публика к нам не придет. Но она вернулась сразу! Людям живое искусство важнее цифрового, люди не хотят сидеть дома у экранов ноутбуков. Поэтому говорить о равноценной замене живого концерта на виртуальный — это заблуждение. Люди хотят общаться в среде, отвечающей их культурным запросам. Социализироваться можно, только побывав на живом концерте в филармонии, на оперном или же балетном представлении в театре.

— В 2021 году Большой зал вашего театра закрывается на реконструкцию. После открытия обновленной площадки нам ждать сюрпризов и неожиданных постановок?

— Реконструкция Большого зала нашего театра предполагает расширение технического функционала этой площадки. Мы, конечно же, продолжим политику по расширению репертуара, но уже с учетом модернизации сценического пространства, больших возможностей в техническом оснащении спектаклей: это и современная машинерия, и более совершенная акустика, и свет.

Но никаких революций в художественном плане мы не готовим, вернее, говорить о том, что мы будем делать то, за что раньше не брались, будет не очень правильно. Ведь все последние годы мы последовательно двигаемся вперед, предлагая публике каждый сезон интересные и необычные премьеры. Мы уже, мне кажется, всем показали, что не являемся «зашоренным» театром.

Досье
Георгий Георгиевич Исаакян родился в Ереване в 1968 году. С золотой медалью окончил Центральную ереванскую музыкальную школу при консерватории по классу теории музыки и композиции у армянского композитора Эдуарда Багдасаряна. Изначально собирался поступать в Московскую консерваторию или стать врачом, но в 17 лет поступил в ГИТИС на режиссерский факультет. После окончания учебы Георгий Георгиевич вернулся в Ереван.

С 1991 по 2010 год. Исаакян работал в Пермском театре оперы и балета. В начале 2000-х становится художественным руководителем организованного им международного фестиваля «Дягилевские сезоны: Пермь — Петербург — Париж».

Должность художественного руководителя Московского государственного академического детского музыкального театра имени Наталии Сац занимает с 2010 года. В 2017 году под руководством Георгия Исаакяна театр стал лауреатом Международной оперной премии Opera Awards.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 27, 2020 12:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122701
Тема| Балет, Международный фестиваль балета Dance open, Персоналии,
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| В Петербурге завершился Международный фестиваль балета Dance open
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2020-12-26
Ссылка| https://rg.ru/2020/12/26/reg-szfo/v-peterburge-zavershilsia-mezhdunarodnyj-festival-baleta-dance-open.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Градус гала-концерта звезд балета в БЗК "Октябрьский" был повышенным. Бессменный шеф фестиваля Екатерина Галанова после благодарности городу и миру поклонилась героической команде, что "135 раз сделала и 135 раз перенесла фестиваль".


Фото: предоставлены пресс-службой фестиваля Dance open

Декабрьский Dance open действительно выглядел невероятно: три российских театра с полноценными афишами и гала мировых звезд стали чудом после переноса сроков с апреля на сентябрь, с сентября - на декабрь. Репетировали в режиме карантина, иностранцы добирались на перекладных через третьи страны. Уморенные организаторы призвали не судить афишу строго, но случился пандемийный парадокс: программа сложилась отлично, скучавшие по сцене артисты старались больше, эффект оказался круче. Из тринадцати номеров - три премьеры Dance open, причем одна российская и две мировых; четыре опуса академической классики плюс современные постановки, дающие внятную картину балетных мод.

В классике столичных звезд обставили артисты Урал-оперы с фрагментами "Наяда и рыбак" в редакции Юрия Бурлаки: кордебалет с ясными линиями и четкими пуантами и мужское трио в шеренгу с каскадом заносок - мечта балетофила, метка прелести старинных гармоний вроде туров на каждую триоль. В гран-па "Дон Кихота" летал любимец Мариинки Кимин Ким. В па де Диан "Эсмеральды" чаровала лучшая нежность Большого театра Анастасия Сташкевич. Английскую скупость чувств с 50 оттенками поддержек представили в дуэте "Тристана и Изольды" Дэвида Доусона.

Еще Петербург дождался отрывка из нашумевшего "Нуреева" Большого и "Испанское каприччио" Мигель Анхель Корбачо на музыку Римского-Корсакова, приготовленное эксклюзивно для Dance Open горячими солистами Национального балета Испании. Другая мировая премьера, "Прелюдия" Кшиштофа Пастора с людьми Большого театра Варшавы, порадовала минимализмом и общей культурой постановки.

Но пьедестал почета захватили другие.

Словно бризом повеяло от "Честное. Пионерское" в постановке солиста Мариинского Александра Сергеева. Легонькая Анастасия Сташкевич, будто серьезные Михаил Лобухин и Вячеслав Лопатин из Большого плюс артисты Балета Якобсона, лояльного к Dance Open с незапамятных времен, искренне наслаждались процессом в парадной форме "Артека" - "Орленка" с гольфами, пилотками, шортами и даже эмблемой "Взвейтесь кострами" на рукавах. Хореография под стать визуальному ряду выдержана в стиле пионерских приветствий партсъездам и парковой скульптуры с их правильными жестами и лихими маршами, полосующими сцену бодрыми жете. Совсем уж чудо чудесное лирическая часть с ее приветом вальсам в городском саду, скромными взорами и обводками в парах "на пионерском расстоянии" - в СССР ведь секса не было, но девочки и мальчики любили друг друга.

Второй сюрприз тоже пришел откуда не ждали. Давние друзья Dance Open Люсия Лакарра и Мэтью Голдинг в знакомом до боли "Романсе" из "Метели" Георгия Свиридова превратились вдруг в русских аристократов-эмигрантов первой волны. То ли проработавший полжизни за границей хореограф Юрий Посохов, то ли милейший Мэтью Голдинг с его неотразимым "лублу Достоевски" тому помогли, но благородная ностальгия получилась у них отлично.

И совсем уж нежданно выстрелил советский раритет, сцена из "Гаянэ" Арама Хачатуряна в хореографии легендарной Нины Анисимовой 1942 года. Рваный ритм и тонкая вязь мелодики вместе с непривычной глазу хореографией (на удивление внятно станцованной артистами Мариинки, Большого и Театра Якобсона) перевели ее из сданной на склад рухляди "мудрой национальной политики" в образец ныне модного world dance, весьма лояльного к альянсам этники с академизмом.

Вот с этим-то успехом вопреки, чувством цехового локтя и, чего уж, запалом все одолевшей команды Dance Open готовится вернуться к привычному ритму. В апреле 2021-го он попробует объединить непоказанное в этом году с планами будущего. Пусть сбудется.

================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Янв 04, 2021 10:29 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 27, 2020 12:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122702
Тема| Балет, театр "Кремлевский балет", Персоналии, Андрей Петров
Автор| корр. ТАСС
Заголовок| Худрук "Кремлевского балета" Андрей Петров отмечает 75-летие
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-12-27
Ссылка| https://tass.ru/kultura/10361625
Аннотация| Юбилей

Артист сообщил, что массовых торжеств по этому поводу не планируется

Основатель и художественный руководитель театра "Кремлевский балет", народный артист РСФСР Андрей Петров в воскресенье будет принимать поздравления с 75-летием. Однако массовых торжеств по этому поводу не планируется, сообщил он ТАСС.

"Сейчас в связи с пандемией коронавируса никто никаких юбилеев не празднует. Вот и я буду на даче, где соберемся в узком кругу", - сказал Петров.

Он рассказал, какой подарок получил к своему празднику. "Неделю назад - 19 и 20 декабря - с труппой "Кремлевского балета" мы выступали в Казани, на Международном фестивале классического балета имени Рудольфа Нуреева, где впервые показали балет "Руслан и Людмила" в моей постановке. В соответствии с ограничительными мерами, введенными в Казани, зал был заполнен на 50%, но принимали нас так, будто зал был заполнен на все 150%. Для нас же это было первое с марта месяца выступление на публике. Такое переоценить невозможно", поделился Андрей Борисович.

Он сообщил, что с начавшегося в марте карантина "Кремлевский балет" не работает на публике. "Конечно, мы проводим классы, репетиции, но в закрытом режиме. Причем, со строгим соблюдением санитарных норм. К примеру, на территорию Кремля (а мы работаем в Государственном Кремлевском дворце) нельзя пройти без маски и перчаток. Репетируем очень маленькими группами. Все совещания проводим онлайн, классы тоже подчас идут по видео. Показываем трансляцию спектаклей, которые в интернете набрали 700 тыс. просмотров", - рассказал худрук.

При этом Петров убежден, что ничто не заменит живого спектакля. "Удивляюсь, как в таких жестких рамках артистам удается держать форму. Даже не могу предположить, на сколько их хватит", - добавил Петров. По его словам, новый, 31-й по счету, сезон "Кремлевского балета" должен был открыться 6 сентября. "Но открытие перенесли, пока по имеющимся сведениям на апрель 2021 года", - сказал худрук.

Он напомнил, что в 1990 году, когда Большой театр и Кремлевский дворец, которые до этого времени были единым учреждением, разделились, и Большой театр ушел к себе в здание, а Кремлевский дворец остался без своей труппы, он предложил создать "Кремлевский балет" и с тех пор является его художественным руководителем. За 30 лет существования этого коллектива Андрей Петров поставил здесь более двух десятков спектаклей. "Сейчас в репертуаре "Кремлевского балета" 11-12 моих спектаклей", - уточнил балетмейстер, заметив, что его постановки идут и в других театрах страны и за рубежом.

Новогодний спектакль и балет "Война и мир"

"Моим 31-м по счету спектаклем стал балет "Продавец игрушек", который я поставил в Воронежском театре оперы и балета. Это абсолютно новогодняя сказка, созданная по роману Виктора Добросоцкого на музыку Алексея Шелыгина, известного по работе в кино (в частности, он является автором саундтрека к сериалу "Бригада"). По сценарию, в Париже потомок русских князей Николя Берски занимается изготовлением и продажей игрушек, а потом отправляется в Россию на поиски фамильных сокровищ. И там встречает свою любовь, вместе с которой открывает игрушечный магазин уже в Москве. Действие происходит в рождественские дни по законам новогодней сказки - с куклами, елкой и танцем снежинок", - рассказал хореограф.

"В 2019 году в Нижнем Новгороде в Театре оперы и балета я поставил оригинальный балет "Безымянная звезда", - продолжил хореограф. "А еще я сочинил балет по роману Льва Толстого "Война и мир", музыку к которому написал композитор Владимир Купцов. Это должен быть большой двухактный спектакль, только где и когда он будет поставлен, я пока сказать не могу. В общем, я все время в работе, хотелось бы еще что-то сделать в Кремле, пока я в состоянии это осуществить", - заключил он.

Как сообщили ТАСС в пресс-службе Государственного Кремлевского дворца (ГКД), официальное поздравление от труппы театра "Кремлевский балет" пройдет в понедельник - 28 декабря в 13:00 в здании Государственного Кремлевского дворца.

Из биографии Петрова

Андрей Петров - из московской балетной династии танцовщиков, педагогов и хореографов. После окончания Московского хореографического училища в 1965 году он более двух десятилетий выступал на сцене Большого театра, исполнив свыше 50 сольных партий. Окончив в 1977 году Государственный институт театрального искусства им. Луначарского, Петров начал работать и как балетмейстер, стажируясь у Юрия Григоровича в Большом театре. Его постановки выходили на российских и зарубежных сценах, в том числе в Болгарии, Китае, США.

Петров руководит театром "Кремлевский балет" со дня основания в 1990 году. Под его руководством труппа выпустила более 25 репертуарных спектаклей, провела более 100 гастрольных туров. Визитной карточкой "Кремлевского балета" стали "Щелкунчик", "Лебединое озеро", "Жизель", "Спящая красавица" и другие классические шедевры в постановке маэстро.

Своим опытом Петров делится со студентами Московской государственной академии хореографии. Его работа оценена рядом почетных наград, включая орден "За заслуги перед Отечеством" IV степени, ордена Почета и Дружбы, орден "Святого Благоверного князя Даниила Московского" Русской православной церкви, венгерскую медаль "За заслуги в культуре" и премию Москвы "За сохранение и развитие классической хореографии".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 27, 2020 1:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122703
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Юрий Смекалов
Автор| Тата Боева
Заголовок| ШИТЬЕ ПО МЕРКЕ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2020-12-25
Ссылка| http://ptj.spb.ru/blog/shite-pomerke/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Back to Life». Балет-couture по мотивам рассказа В. Заренкова «Возвращение к жизни».
Самарский академический театр оперы и балета.
Хореограф Юрий Смекалов, авторы либретто Юрий Смекалов и Вячеслав Заренков, дирижер-постановщик Евгений Хохлов.


Манекены у края сцены, огромные гильзы и катушки ниток как часть сценографии, почти стадионный свет, танцы кордебалета, напоминающие об эстрадных шоу, и соло со множеством отсылок к хореографам XX века — только краткое резюме спектакля «Back to Life», вышедшего в Самарском театре оперы и балета. Автор, петербургский танцовщик и хореограф Юрий Смекалов, тут частый гость, это его вторая премьера за последние полтора года.


Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Михеева.


Частично «Back to Life» схож с предыдущим проектом, «Тремя масками короля». Смекалов опять не жалеет средств. Он собирает на сцене множество элементов, каждого из которых хватило бы на полнометражный спектакль. Тут и составленные в затейливую композицию декорации Вячеслава Окунева, видеопроекции Виктории Злотниковой, свет Ирины Вторниковой, и оригинальная партитура Михаила Крылова, и либретто, которое написали хореограф и его соавтор — бизнесмен, художник и литератор Вячеслав Заренков.

Для текста-основы опять взяты практически неподъемные для балета вопросы. В «Трех масках» это были рассуждения о личности и личинах, рассказ о человеке, попробовавшем избавиться от маски, жить свободно и проигравшем (сейчас это читается ироничнее, чем в премьерном 2019-м). «Back to Life» еще сложнее: если в качестве канвы для «Масок» сочинили историю, витиеватую, но все же линейную, то в новом произведении сюжет окончательно уступает лидерство аллегориям. На сайте театра есть текст либретто — короткие фразы, называющие либо состояние героев («Потеря близких», «Гетто — вынужденная изоляция», «Счастливая семья. Рождение новой музыки»), либо их действия. К этой схеме прилагается несколько пояснений: авторское определение жанра — балет-couture (что Смекалов трактует буквально: размышление о ремесле, способном увлечь и вернуть интерес к миру), рассказ Вячеслава Заренкова, в котором опустившаяся после смерти близких героиня получает новый жизненный импульс именно через труд, шитье. Таким образом, либретто — рамка, внутри которой предполагается хитросплетенное и не всегда объяснимое словами многоярусное содержание.


Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Михеева.


Хореография Смекалова идет за литературной основой, умножает ее характеристики. Танец в «Трех масках» был напорист, экспрессивен и полон цитат из классических балетных названий, тоже своего рода «личин». Смекалов дал региональной компании с небольшим опытом вне редакций привычных «Лебединых» и «Баядерок» попробовать новые вещи, раскрепоститься и не уходить далеко от зоны комфорта. Пластическое решение «Back to Life», в центре которого драма одного человека, ориентировано на индивидуальность. Во время второго захода Смекалов уже «кроит» на самих танцовщиков, отталкивается от их органики и артистических свойств. Вместо эффектности массовых сцен, коллективной энергии самарского кордебалета — бóльшая ставка на именные партии, сольные номера и данные конкретных людей.

Самарский балет это позволяет. После трех лет под руководством Юрия Бурлаки труппа заняла свое место на театральной карте: не хватающая звезд с неба, выдающая стабильный результат региональная компания. Здесь артистичный и в хорошем смысле выносливый кордебалет, в особенности женский. Местные девушки способны в конце сезона приехать на недельные гастроли в Москву, каждый день практически бессменно танцевать спектакли классического репертуара и в финале полностью выложиться в бурлаковской редакции «Эсмеральды», создать эффект живой толпы, состоящей из крошечных, неназванных, но запоминающихся персонажей. Солистки и солисты, разноплановые, со своими достоинствами, дополняют друг друга как непосредственные партнеры по спектаклю и как исполнители в разных составах.


Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Михеева.


Смекалов уже использовал увлеченность, умение играть самарского кордебалета. В «Back to Life» во всех смыслах главными становятся солисты. Причем не обязательно танцующие партии «с ниточкой», названные в программке. Так во втором акте буквально на пару минут даже не в соло, а как центровой в ансамбле выходит Илья Черкасов — и встает на пуанты. Его юноша-модель появляется как участник дефиле среди позирующих девушек. Использование пуантов (да еще и с нестандартным для балета леопардовым принтом) внутри спектакля остается трюком. Сложно сказать, что Смекалов вступает в диалог с балетными компаниями вроде Les Ballet Trockadero de Monte Carlo и Мужского балета Валерия Михайловского или переворачивает идентичность в мужском танце, как это делали, например, Морис Бежар и Евгений Панфилов. Внезапный и кратковременный гендерный сдвиг здесь — скорее одна из атмосферных штучек, то, как описывают индустрию моды посторонние. Черкасов же нашел надменно-туманный взгляд, чуть капризную позу — и даже на небольшом материале получается персонаж, который остается в памяти.

Центральный образ балета — Мать. Мы следим за ее эволюцией, тем, как выглядит путь от благополучного начала и крупной неудачи к возрождению. На партию назначены четыре солистки, первым составом значится Анастасия Тетченко — и ее совместная работа с хореографом «стягивает» спектакль.

Опытная танцовщица, Тетченко занята во многих спектаклях Самарского балета. Пожалуй, именно в «Back to Life» она получает возможность раскрыться. Высокая, с мускулистым, подходящим скорее для современных техник, чем для классики, телом, она хороша в характерных, требующих крупного рисунка и открытого темперамента, партиях. Чага в «Половецких плясках», исполнительница испанского танца в «Лебедином озере», Зарема в недавнем «Бахчисарайском фонтане» — то, что можно назвать визитками балерины.


Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Михеева.


В Матери ее сначала и не узнать. Распущенные волосы, смягченное ими скульптурное лицо, длинное «модерновое» платье, создающее цельную линию от плеча вниз, к стопам. Тетченко начинает двигаться — вроде бы ничего незнакомого: позы, отсылающие к Матсу Эку, Кеннету МакМиллану, слегка к Марте Грэм, комбинация из балетного словаря, движений танца модерн, отдельных «слов» из контемпорари — и вскоре хочется смотреть в основном на нее. На длинные, хрупкие, но в то же время сильные руки. На спину, которую она совсем не по-балетному резко роняет вниз, иллюстрируя страдания своей героини, ее подавленность. На бесконечные ноги. На натянутые стопы. (Не сразу понимаешь, что часть номеров Тетченко исполняет босиком, настолько сильна иллюзия танца в балетных туфлях, на пальцах.) На спокойное лицо. Смекалов собрал партию, в которой видна конкретная артистка (и сложно представить достойных, но отличных от нее коллег). Физические данные, особенности пластики и мимики, возможно, и личностные черты — все это переплавлено, осмыслено, доведено до нужного по сюжету градуса. Танцовщица швыряет себя об пол, тянется руками, никнет, имитирует всем телом крест — и в ее исполнении эти движения, способные показаться слишком патетичными или избитыми, смотрятся органично.

В названии спектакля заложено возрождение или рождение — и как артистка Анастасия Тетченко «делает» «Back to Life», помогает хитросплетенным идеям Смекалова и Заренкова проявиться, дойти до зрителя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 27, 2020 7:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122704
Тема| Балет, Опера, Декорации, МТ, Персоналии, Юрий Фатеев, Ольга Волкова, Кимин Ким, Владислав Сулимский, Олег Чапоргин, Анна Петрова
Автор| Саша Иорданов
Заголовок| «Я работаю в Мариинском театре»
Где опубликовано| © The Village
Дата публикации| 2020-12-24
Ссылка| https://www.the-village.ru/business/wherework/ya-rabotayu-v-mariinke
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мариинский театр — одна из главных достопримечательностей Петербурга, сопоставимая по степени значимости и мировой известности с Эрмитажем. Это один из старейших театров страны, где более чем за два столетия во многом и сформировалась балетная и оперная культура России: здесь прошли премьеры балетов Чайковского и опер Мусоргского, здесь выступали Федор Шаляпин и Иван Ершов, Анна Павлова и Вацлав Нижинский, Галина Уланова и Рудольф Нуреев, Михаил Барышников и Ульяна Лопаткина.

Сейчас Мариинка — целый театральный комплекс, в центре которого — три здания, расположенные в пешей доступности друг от друга: Историческая сцена, Новая сцена и Концертный зал. За сезон в театре проходит около 1200 спектаклей и концертов, которые посещают примерно полтора миллиона зрителей, а в штате работают более трех тысяч человек.

The Village побывал на всех трех ключевых площадках Мариинки, чтобы узнать, каково это — работать в одном из самых известных театров России.

Мариинский театр

Основной адрес
Театральная пл., 1

Архитекторы
Альберт Кавос, Виктор Шретер, Николай Бенуа

Год постройки исторической сцены
1860-й

Годы постройки концертного зала и Мариинского-2
2006-й и 2013-й

История

Мариинский театр отсчитывает свою историю с 1783 года, когда на Карусельной (будущей Театральной) площади в Петербурге открылся Большой Каменный театр, построенный по проекту Антонио Ринальди. В этом здании с перерывами на реконструкции и восстановление после крупного пожара спектакли шли около ста лет. В 1860 году труппа Русской оперы переехала в новое здание, перестроенное из располагавшегося прямо напротив театра-цирка архитектором Альберто Кавосом. Этот новый театр получил название Мариинский, в честь царствующей императрицы Марии Александровны, супруги Александра II. Спектакли балетной труппы были перенесены в Мариинский в 1886-м, когда обветшавший Каменный театр решили перестроить под Консерваторию.

Мариинский театр неоднократно реконструировали. В 1885 году по проекту архитектора Виктора Шретера к левом крылу здания был пристроен трехэтажный корпус для театральных мастерских, репетиционных залов, электростанции и котельной. В 1894 году деревянные стропила заменили стальными и железобетонными, надстроили боковые флигели, расширили зрительские фойе. Тогда же реконструкции подвергли и главный фасад, получивший современные монументальные формы.

После революции театр был передан в ведение Наркомпроса. В 1920 году он получил название Государственного академического театра оперы и балета, а в 1935-м, после убийства первого секретаря Ленинградского обкома Сергея Кирова, был переименован в его честь. На советское время пришлась последняя крупная реконструкция театра: в 1968 — 1970 годах по проекту Саломеи Гельфер было перестроено левое крыло здания и отремонтированы внутренние помещения. 16 января 1992 года театру вернули историческое название.

С начала 2000-х Мариинка стала активно развиваться. В 2006 году труппа получила новый концертный зал, построенный на месте театральных мастерских на улице Писарева. А в 2013 году после многолетней и скандальной стройки открылась Новая сцена, которая по техническому оснащению стала одной из самых современных в России, но вызвала массу критики со стороны архитектурной общественности — здание тогда сравнивали с типовыми торговыми центрами и даже призывали снести.

Как здесь работается



Юрий Фатеев
Руководитель балетной труппы, заслуженный артист России

Работа мечты

Я уже не помню, когда впервые оказался в театре, но точно в детстве. Моя мама была большой любительницей балета, поклонницей Михаила Барышникова, сама хотела танцевать, так что, думаю, в театр меня привела она. Мы ходили и в Михайловский, и в Мариинку — тогда еще Кировский театр. А первое по-настоящему яркое воспоминание — это когда мне было десять лет, я уже поступил в Ленинградское хореографическое училище имени Вагановой и принимал участие в опере «Сказка о Царе Салтане». Я был маленьким Гвидоном, потом — Шмелем. Мы только в сентябре начали учиться, а в октябре я уже оказался на сцене.

Я работаю здесь всю жизнь, у меня тридцать восемь лет стажа на одном месте. Как поступил сюда в 1982 году, так и не покинул этот театр до сегодняшнего дня. Когда я оканчивал школу, руководитель балетной труппы не очень хотел меня брать: тогда была мода на высоких танцовщиков, выпуск — большой, было из кого выбирать. Но руководство школы уговаривало, и меня взяли в театр, но не в основную труппу, а во вспомогательный состав, который работает в оперных постановках. В основном это были мимические партии: вынести поднос, принести фонари, переставить канделябры — вот это была моя работа. Почти два сезона я был на самой низкой ступеньке иерархической лестницы.

Мне, конечно, было обидно, но руки я не опускал: не покидала мысль, что в один прекрасный день я перейду в основную труппу. Так оно и случилось: сначала я попал в кордебалет, а потом стал исполнять сольные партии. В 1995 году тогдашний руководитель балетной труппы Махар Хасанович Вазиев предложил мне стать репетитором, в этой должности я успел поработать, наверное, со всеми звездами, которые в то время блистали на этой сцене — Игорь Зеленский, Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Светлана Захарова и многие другие. А уже в 2008 году меня назначили руководителем балетной труппы Мариинского театра.

О распорядке дня

Чаще всего мой рабочий день начинается около одиннадцати, если я даю класс. После этого — либо репетиция, на которой я присутствую, либо сводная оркестровая или сценическая репетиция, которую я обязательно провожу сам. Репетиции заканчиваются около трех-четырех часов. К этому времени накапливается очень много текущей административной работы. Кроме того, я посещаю другие репетиции, которые идут в театре с одиннадцати утра до десяти вечера, в пяти залах и на двух сценах. А вечером — спектакль. Я присутствую на каждом балетном спектакле, а они идут каждый день. Это важно, чтобы держать руку на пульсе и видеть, как труппа работает, как справляется, какие есть недочеты; после каждого акта я выношу какие-то свои корректирующие замечания. Часто рабочий день не заканчивается даже после спектакля, приходится оставаться и до часу, и до двух ночи.

В театре у меня два кабинета. Один находится в историческом здании, потому что в нем в основном сосредоточена работа балетной труппы — у нас здесь четыре репетиционных зала, все основные раздевалки, репетиционная и основная сцены. Но и на Новой сцене у нас есть репетиционный зал, подсобные помещения и режиссерское управление. И когда спектакли или репетиции проходят в новом здании, удобно иметь там кабинет, чтобы проводить совещания, принимать гостей. Потому что хотя здания и соединены мостиком, на то, чтобы перейти из одного в другое, требуется время.

Заниматься работой помогают современные технологии. В обоих кабинетах у меня стоят компьютеры, которые объединены в сеть, так что вся информация всегда под рукой, и даже дома или в поездке я могу получить к ней доступ, оперативно принимать решения откуда угодно. Без этого, наверное, сегодня невозможно. Как невозможно проследить за каждым артистом: пришел он сегодня на работу, успевает ли на спектакль? Для этого существует электронная система контроля. Если кто-то не пришел вовремя, я тут же получаю сигнал, чтобы успеть принять меры: позвонить, выяснить, что случилось, если нужно — найти замену.

О творческом коллективе

В моем подчинении находится около двухсот пятидесяти человек, это достаточно большой коллектив. Плюс это люди творческие, они амбициозны, импульсивны и эмоциональны, что накладывает отпечаток на работу. Поэтому, думаю, самое главное в моей работе — стараться любить и понимать артистов. Благодарить за то, что они создают, иногда превозмогая себя, делают гораздо больше положенного по регламенту. И мне кажется, без такого подвижничества искусство невозможно. Творчеством можно заниматься, только если ты этим живешь весь день, а не только, условно, с десяти до пяти.



Ольга Волкова
Концертмейстер симфонического оркестра Мариинского театра, первая скрипка

О переезде в Петербург и работе с Валерием Гергиевым

Первый раз в Мариинском театре я оказалась, когда меня привели сюда знакомиться с маэстро (Валерием Гергиевым. — Прим. ред.). Собственно перед этим я получила место заместителя концертмейстера в заслуженном коллективе Юрия Темирканова. Все тогда были удивлены. Считается, что Юрий Хатуевич не любит сажать женщин ближе определенного места в группе, а тут он девочку 24 лет взял на место зам. концертмейстера! Об этом в Питере очень быстро узнали, стало интересно, кто такая, почему — и привели познакомиться с шефом. Сначала я сыграла с ним «Золото Рейна» просто вот как была, в каких-то высоченных сапогах, в джинсах, в пиджачке. Меня провели по яме, по краешку, посадили, я сыграла с ним спектакль. Потом поиграла сольно. И он предложил мне место концертмейстера. И я согласилась. Вот сейчас в апреле будет пять лет, как я работаю в театре. Юбилей.

До работы в Филармонии в Петербурге я никогда не жила. Я родилась во Владивостоке, окончила Центральную музыкальную школу при Московской консерватории, а высшее образование получала в Европе — в Высшей школе музыки в Кельне. До прихода в Мариинку я была сольной скрипачкой, то есть у меня были сольные контракты, был агент, который устраивал мне концерты. В театре я работать не хотела. Я всегда говорила, что театр — это проклятое место для струнника, тем более опера, аккомпанемент, вот это все. И пришла я сюда исключительно из-за шефа, мне стало по-настоящему интересно с ним поработать.

Запас его энергии и сил абсолютно нечеловеческий. Он действительно гениальный, у него это все откуда-то из космоса, от природы. И приходится соответствовать, все успевать: и реагировать, и высыпаться, и восстанавливаться. Это не просто, но безумно интересно. Вот как раз недавно я обсуждала это с друзьями — представить себе другое место работы, какой-то другой театр и дирижера я уже не могу. Потому что после того, что у меня есть сейчас, все остальное будет слишком размеренно, последовательно и очень скучно. А у нас постоянный экшен.

О Концертном зале Мариинского театра

Пожалуй, этот зал у меня любимый. Наверное, потому что здесь мы играем симфонические концерты. А я в принципе симфоническую музыку люблю больше всего. К тому же здесь проходят наши сольные выступления.

Но дело не только в этом. На самом деле, это один из лучших концертных залов в данный момент. Токийский Suntory Hall считается одним из крутейших в мире, его акустикой занимался инженер Ясухиса Тойота, он же строил и наш зал. Вот эти все выступающие деревяшечки — не просто так, это все нужно для акустики.

Среди моих любимых залов, помимо Suntory Hall, — новая сцена Филармонии в Париже, Карнеги-Холл. И наш концертный зал совершенно не уступает им. Здесь звучит все. Я как-то устраивала концерт скрипачей, расставила 22 человека по всему залу, кто-то стоял на сцене, кто-то наверху, в зрительном зале и слышно было идеально отовсюду, из любой точки.

Об устройстве оркестра и зависти коллег

Полный штаб оркестра — около 350 человек. Но мы разделены на пять составов. Среди этих составов существует определенная иерархия. Например, есть оркестр, который условно называют основным составом, он чаще всего выступает с маэстро. Вот в этом оркестре я и работаю. Но бывают разные ситуации. Если дирижер ставит какой-то сложный спектакль и ему нужна я, он говорит: «Мне нужна концертмейстер Ольга», и я прихожу в другой состав.

Завидуют ли мне другие музыканты? Сложный вопрос, обычно в этом мало кто признается. Но по каким-то отдельным ситуациям могу судить, что да, наверняка. Но это везде так. Это абсолютно нормально. Просто обычно до Мариинского театра растут, сюда стремятся попасть. В моем же случае все было не так. Меня приняли без всякого конкурса. Никто, кроме маэстро, меня не слышал. Естественно, были недопонимания. Но мне повезло: я сразу попала на Пасхальный фестиваль, где отыграла все возможные скрипичные концерты, и вопросы отпали сами собой.



Кимин Ким
Премьер балетной труппы Мариинского театра

О переезде из Кореи и изучении русского языка

Я окончил Корейский национальный университет искусств, учился у преподавателей из России Владимира Кима (однофамилец героя. — Прим.ред.) и Маргариты Куллик, и поэтому о Мариинском театре знал достаточно много. Но всерьез о работе здесь не думал. В то время в Мариинском театре почти не было иностранных артистов — кажется, только Ксандер Париш, остальные — русские. Так что это была скорее мечта, не очень реалистичная. А думал я о том, чтобы поехать в Европу.

Но когда Мариинский театр приехал на гастроли в Сеул, Владимир Ким предложил познакомить меня с Юрием Валерьевичем (Фатеевым, руководителем балетной труппы — Прим. ред.). Не то что бы я на что-то рассчитывал, но это был шанс. Помню, я даже надел обувь на высоком каблуке, чтобы выглядеть выше. Я показал Юрию Валерьевичу свои видео. Думаю, они ему понравились, и он пригласил меня на просмотр в Петербург, я приехал, исполнил несколько вариаций и уже через пять дней меня взяли на работу. Честно говоря, я до сих пор не верю, что живу здесь — а в следующем году уже будет десять лет, с тех пор как я танцую в Мариинке.

Когда я приехал в Петербург, по-русски я знал только несколько слов: «здравствуйте», «до свидания», «спасибо». Поэтому было сложно. Но постепенно я начал учить язык и очень горжусь, что освоил русский самостоятельно, без преподавателя. Заниматься с учителем, когда у тебя много спектаклей и репетиций, практически невозможно, бывает сложно спланировать даже завтрашний день. Так что я каждое утро и каждый вечер по два часа читал книги читал и смотрел ролики в интернете. До сих пор я, конечно, не совсем правильно говорю, с грамматикой у меня есть некоторые проблемы, но тем не менее. Язык мне кажется важным не только с точки зрения общения, но и культуры. Если хочешь танцевать в Мариинском театре — техники недостаточно, нужно понять стиль театра. А стиль — это культура, и она во многом связана с языком.

Сейчас я, кажется, танцевал почти во всех постановках, которые есть в Мариинке. Помню, когда я только приехал, у меня мечта была. Знаете, у каждого артиста есть своя страница на сайте, и там есть графа «Репертуар» — так вот поначалу у меня там были только «Корсар» и «Дон Кихот». И я все мечтал, что этот список станет больше. Сейчас я этого достиг.

Отличаются ли театры в Корее и России? Да, конечно, разница есть. В первую очередь это связано с атмосферой, зрителями. Не то что бы где-то лучше или хуже, просто по-другому. Но особенности есть и в том, что касается репетиций и репертуарной программы. В Корее, например, тоже ставят много спектаклей, но они идут блоками. Например, если идет «Лебединое озеро», то его показывают семь дней подряд разными составами. А у нас такого нет: если сегодня «Лебединое озеро», то завтра — «Дон Кихот», чтобы зрители могли выбрать то, что им нравится. Это все-таки исключение, так редко в других странах делают.

О буфете и распорядке дня

Если не считать сцены, то наверное, мое любимое место в театре — это буфет. Особенно тот, что в историческом здании. Но он сейчас закрыт из-за карантина, и мы ходим в другой, на Новой сцене. Мне очень нравится эта атмосфера, когда все вместе — дирижеры, музыканты, артисты балета, оперные исполнители. Я испытываю радость, когда это вижу.

Новая сцена появилась, наверное, на второй или третий год моей жизни в Петербурге. Если честно, я больше люблю историческую сцену, особенно мне нравится танцевать там классические постановки, а вот современную хореографию — на Новой. К обеим, кстати, нужно немного привыкнуть перед спектаклем. На старой сцене есть небольшой покат — ее поверхность как бы обращена в сторону зала, чтобы зрителям было лучше видно, на новой сцене этого нет, так что нужно успеть перестроиться.

Обычно рабочий день начинается в 11:00 — у нас в это время проходит урок. Потом идет репетиция, иногда она заканчивается пораньше — в 15:00-16:00, иногда поздно — в 18:00, это зависит от репертуара. День спектакля я обычно стараюсь провести максимально спокойно — долго сплю, меня этому научили педагоги. Потому что если пойти гулять, с кем-то общаться — энергия уходит, для спектакля это не очень хорошо.



Владислав Сулимский
Солист оперной труппы

О дебюте и фитнес-нагрузке

Сейчас мы говорим с вами в большом солнечном здании (интервью проходило в фойе здания Новой сцены — Прим. ред.), а еще недавно на этом месте стоял ДК Первой Пятилетки, я ходил в него играть в бильярд.

А вообще в первый раз на Театральной площади я оказался в 1998 году, когда приехал поступать в консерваторию. С тех пор здесь мало что изменилось, разве что заправку поставили и, конечно, построили Новую сцену. Так что сначала я ходил в серое здание (имеется в виду здание Консерватории — Прим. ред.), которое сейчас закрыто лесами и никогда, кажется, больше не откроется. А на зеленое напротив смотрел с вожделением, с надеждой, что когда-нибудь туда попаду. Поначалу это казалось несбыточной мечтой, особенно если подумать, какие мастодонты там тогда пели; но уже спустя, наверное, пару лет меня позвали работать. По тем временам для студента второго-третьего курса консерватории попасть в Мариинку было чем-то невероятным. И для меня тогда это было шоком. А в этом году в марте исполнилось 20 лет с моего дебюта на сцене.

Своей работой я очень доволен, настолько, что словами не передать. Больше всего меня радует, что в театре нет никакой рутины, ты постоянно находишься в движении: каждое утро просыпаюсь и понимаю, что сегодня будет что-то новое.

Репетиции в театре начинаются в 11, но лично у меня в это время уже давно ничего не бывает. Обычно я приезжаю примерно к часу, иду на урок, потом на репетицию. Раньше было проще — все в одном здании. Теперь построили вот эту новую махину, между зданиями переход, чтобы дойти до нужного зала, требуется время — можно считать это фитнес-нагрузкой. Стало много репетиционных залов. Это отлично, потому что можно распределить артистов — а в наше безумное время ковида даже сделать так, чтобы они друг с другом особо не контактировали.

Но моя любимая сцена — по-прежнему репетиционная в основном здании М1: я на ней уже лет 16 работаю, привык к ней. Да и просто когда идешь в старый театр, какой-то трепет испытываешь, потому что воспринимаешь его как свой старый дом — вот он стоит такой одинокий, ждет, что к нему придут в гости. Правда, оперных спектаклей там идет не так много; по-моему, в последний раз я пел «Риголетто» и «Мазепу».

О Новой сцене

К новому зданию пришлось привыкать. Здесь все немного по-другому. В принципе, меня здесь все устраивает, кроме одного — в репетиционных залах нельзя открыть окна. Не перестаю этому удивляться, не понимаю, о чем думали архитекторы, когда решили так сделать? В залах есть система кондиционирования, но люди театральные поймут: для певца кондиционер — это смерти подобно, что в поезде, что в самолете, и уж тем более — в театре. Это, пожалуй, единственный, но большой и жирный минус здания Новой сцены.

А в остальном — все прекрасно. Сама сцена — шикарная! Я когда первый раз на нее вышел, испытал легкий шок: после нашей маленькой старой сцены она кажется просто невероятного размера. И акустически она очень правильно сделана. Вот эти пластины деревянные отлично отражают звук — где бы ты ни стоял, он распространяется по всему зрительному залу, а ведь это большое пространство. На старой сцене звук немного посуше, хотя ее проектировали старые мастера. Правда, есть версия, что после революции, когда в театре делали какие-то плановые ремонты, первоначальную акустическую систему нарушили: якобы строители убирали битое стекло под сценой, думая, что это мусор.



Олег Чапоргин
Художник-декоратор

О специфике работы
Я пришел в театр в 1993 году. Окончил Институт Репина, театральное отделение. В стране был развал, работы для молодого художника почти никакой не было; совершенно случайно позвонил сюда и попал в мастерские. Вот с тех пор пишу декорации. Работа у нас разнообразная: мы пишем большие занавесы, кулисы, падуги, реставрируем и чиним старые декорации. В основном работаем по эскизам художников.

В Мариинском театре работает около десяти художников. Выпускников Академии трое, кто-то из Мухинского училища, кто-то из Герцена. На самом деле, образование важно, но это не определяющая характеристика. Когда я устраивался, у меня даже диплом не спрашивали. Просто посмотрели, как работаю, сказали: «Да, все хорошо, устраивает».

В любом случае требуется время, чтобы разобраться, что к чему. Я в эту местную специфику года два или три погружался, пока обо всех тонкостях узнал, а ведь уже был профессионально подготовленным человеком. Главная сложность — очень большие объемы. Скажем, более или менее стандартный размер — двадцать на двенадцать метров. И, естественно, без подготовки такую завесу написать сложно, нужно понимать цветовое сочетание, пространство, объем, акценты.

У Мариинского театра несколько мастерских в городе. Головинский зал под крышей исторической сцены — одна из старейших. Пока не было коронавируса, сюда раза два в неделю водили экскурсии. Мне же в принципе везде хорошо, но здесь особенно приятно, потому что года три назад поставили хорошее освещение. Оно близко к солнечному и практически не искажает цветовое восприятие. В других — освещение хуже, там лампы накаливания еще стоят, и их собираются менять.

Как расписывают декорации

Работа над большой завесой начинается с того, что женщины шьют полотно — сшивают ткань примерно метр шириной. Потом мы натягиваем получившуюся завесу, а маляры пропитывают ее огнезащитной пропиткой, чтоб ткань не горела. После этого нам дают эскиз. Мы смотрим его, разбиваем на клеточки. Обычно работаем в двадцатом масштабе: получается, пять сантиметров — это метр. После этого завесу мы тоже расчерчиваем на клетки углем или мелом, чтобы потом все это можно было стереть, и начинаем рисовать по эскизу. Работаем в основном анилином и клеевыми красками. Разводим колер в ведрах, берем большие кисточки и начинаем писать, потом дорабатываем какие-то детали, приглашаем художника-постановщика, он смотрит, вносит коррективы, мы дорабатываем. Когда нужно сверху посмотреть, залезаем на мостики под потолком.

Когда завеса готова, наши девушки пришивают сетку, обрабатывают края, делают карман под трубу-оттяжку. Потом готовую завесу сворачивают и на специальном лифте спускают на сцену. Раньше декорации хранили прямо в театре, сейчас этого давно уже нет — возят в Шушары, на склад. А перед спектаклем, в зависимости от репертуара, приезжает машина и привозит нужные декорации.

Об особенностях художников, пластике и компьютерной графике

Наша работа во многом зависит от руководства — художника-постановщика. Несколько раз с нами работал такой художник Георгий Цыпин. У него было совсем мало живописных задников и декораций, он больше любил пластик. И все его спектакли мы оформляли с помощью пластика. Он придумывал какую-то конструкцию и ее изготавливали. Если вы смотрели «Кольцо нибелунга», там как раз все сплошь пластиковое; такая вот особенность художника, не знаю, хорошо это или плохо.

Работать интересно со всеми художниками. Мне больше всего нравится, когда художник приносит живописные эскизы. Сейчас, к сожалению, это редкость, все перешли на компьютер.

Исполнителям на самом деле очень сложно компьютерную графику перевести в живописную, потому что у компьютера свой язык изображения, там в принципе всего три цвета — – красный, синий и желтый, а из сочетания точек получают любой цвет. Но мы же пользуемся другими красками, нам надо учитывать и холодность цветов, и контрастность, составить колеры. Тут важен опыт.



Анна Петрова
Глава издательского отдела

Об издательском отделе

У меня типичное образование для музыкантов, работающих в театре — музыкальное училище и консерватория, позже я усугубила его Европейским университетом. После консерватории я работала редактором отдела культуры в газете «Коммерсантъ», потом был журнал Time Out Петербург и «Квартальный надзиратель» — краеведческое приложение к журналу «Собака.ру». Последним я занималась двенадцать лет — каждый месяц готовила новый выпуск об одном из кварталов города. Но в какой-то момент поняла, что в моей профессиональной жизни произошел крен, поскольку то, что раньше было хобби — история Петербурга — превратилось в основную работу. А музыковедческая стезя оказалась на правах хобби: я принимала участие в научных конференциях, писала статьи о русских музыкантах-эмигрантах 1930-х, Дебюсси и Шостаковиче, но все это было урывками, в свободное время. Шесть лет назад я решилась все поменять и, когда пригласили в Мариинский, согласилась возглавить издательский отдел.

В отделе десять штатных сотрудников и вариативное количество внештатных (в основном, авторы и переводчики). Помимо издательской деятельности мы по умолчанию исполняем функции литературной части театра (в Мариинском ее задачи распределены между продюсерским, архивным и издательским отделами).

Мой кабинет находится в боковом крыле старого здания, или как у нас говорят — в М1. Возможно, вы знаете, что Мариинский театр был вписан в стены сгоревшего театра-цирка, и в его одноэтажных боковых крыльях были конюшни. После пожара эти флигели перестроили, но стены, лестницы, фрагменты цирка кое-где сохранились. Возможно, мой кабинетик с полукруглым термальным окном — бывшая артистическая гримерка, когда-то находившаяся в антресоли над денником. Мне приятно думать, что я работаю в самой старой исторической части театра.

О программках, которые печатают каждый день
Основная ежедневная (рутинная) работа издательского отдела — выпуск программок. В театре есть оперативная типография: программки и афиши мы печатаем сами, буклеты — в сторонней типографии. Если в программках оперных и балетных спектаклей надо только поменять составы солистов, то программки концертов не повторяются: каждый день это разные исполнители с новыми программами. Нужно проверить названия произведений, их авторов, части, темпы, порядок в концерте, написать биографии солистов, все вычитать, перевести на английский, опубликовать на сайте, согласовать с агентами. Это трудоемкий и нервный процесс, потому что постоянно приходят изменения. Театр — огромный и живой организм, в нем (особенно сейчас) возникают непредвиденные ситуации, артисты болеют, их заменяют, меняются произведения, их порядок и прочее. Все надо учесть и ничего не упустить, программки потом становятся частью архива, из них и складывается хроника театра.

Самое сложное — тексты о произведениях. Наши редакторы — музыковеды Владимир Хавров, Христина Батюшина, Анна Булычева, балетовед Ольга Макарова — сами пишут анонсы на сайт и аннотации в программку: слушают (и смотрят) разные записи, сравнивают, ходят на репетиции, уточняют, проверяют. Если исполняются вокальные произведения на иностранном языке, мы в программках даем переводы текстов. Хорошо, что все редакторы владеют языками, мы проверяем друг за другом, у каждого своя языковая специализация.

Кажется, что программка — это несложно, всего листик А4, но, бывает, ее приходится выпускать в экстремальном режиме. Никогда не забуду, как в июне 2015 года в театре проходил гала-концерт конкурса Чайковского. В тот суматошный день до последнего было непонятно, кто из лауреатов приедет из Москвы, что будет играть и петь и в каком порядке. К пяти часам вечера мы почти отчаялись получить из репертуарного отдела информацию. Через час начнут запускать зрителей, конферансье у нас нет, публика обязательно будет искать программку. Что делать? Я узнала в нотной библиотеке, какие ноты приготовлены для оркестра, на пульте режиссера, ведущего концерт, сфотографировала листик, где были от руки написаны и перечеркнуты возможные номера и имена, прибежала в типографию. У нас оставалось полчаса, чтобы сверстать программку на двух языках, напечатать тираж в 1000 экземпляров и отнести в зал. На этом концерте выступал финский виолончелист, рядом с его именем мы написали Финляндия, но, проверяя гранки, я вдруг вспомнила, что на конкурсе он выступал не от Финляндии, и закричала: «Исправьте, у него мама из Голландии, он был заявлен от Нидерландов». Когда я через полчаса открыла программку на концерте, виолончелист был из страны «Нидерландия». Уж лучше бы он остался финном.

О буклетах и титрах к оперным спектаклям

Отдельная история — наши буклеты. Некоторые из них посвящены заслуженным спектаклям, другие — артистам или педагогам. Вот, например, у Ольги Моисеевой (советская и российская артистка балета, педагог. — Прим. ред.) недавно был юбилей — ей исполнилось 90 лет, мы сделали серьезную книгу, где рассказали о ее творческом пути, коллегах, учениках.

Также мы выпускаем детские книжки. В Мариинском большой детский репертуар, и когда ребенок приходит в театр, он должен получить что-то, что дома посмотрит, раскрасит, покрутит. Гордимся нашим оперным путеводителем по «Волшебной флейте».

Большая часть моей работы — подготовка титров к оперным спектаклям. Если вы замечали, с недавних пор все оперы в Мариинском театре сопровождаются титрами, причем одновременно на русском и английском языках. Большой театр дает или английские субтитры к русским операм, или русские — ко всем остальным. В особо продвинутых западных театрах — в Венской опере, например, — зрители могут выбрать язык субтитров, и перед ними на маленьком планшете будут только, скажем, русские или китайские. А вот совместить одновременно два перевода с третьего языка, да так, чтобы они соответствовали и друг другу, и тому, что дословно поют в данный момент — это виртуозная работа, такой эквилибристикой никто кроме Мариинки не занимается.

Как только в репетиционном плане появляется название новой оперы и певцам ставят занятия с концертмейстером, я отправляю либретто переводчикам. Дальше мы проверяем с литературным редактором качество перевода. Потом этот текст я отдаю дирижеру Леониду Овсеевичу Корчмару, он понимает, где какой темп, как лучше разбить либретто на повестки, как «нарезать» ансамбли, где герои одновременно поют разные тексты. После него файл отправляется к титровальщице, которая вбивает его в специальную программу, дальше его полируют корректоры. На генеральной репетиции мы смотрим, как титры соотносятся с происходящим на сцене, и финально их улучшаем.

Но порой в спектаклях делают купюры. Допустим, мы сдали «Сказки Гофмана» для концертного исполнения. Но сегодня опера пойдет не целиком, а отдельными сценами — это только концерт, не полноценный спектакль. И теперь нужно созвониться с дирижером, точно узнать, где будут «швы», и из общего файла выкроить только те сцены, что прозвучат. И ни в коем случае не ошибиться! Некоторые зрители внимательнее смотрят на доску с титрами, чем на сцену.

ФотографВиктор Юльев

=========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 28, 2020 8:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122801
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Антон Пимонов
Автор| Татьяна Розулина
Заголовок| Песни года
«ОЗОРНЫЕ ПЕСНИ» В ПЕРМИ

Где опубликовано| © COLTA.RU
Дата публикации| 2020-12-25
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/theatre/26313-tatyana-rozulina-balet-ozornye-pesni-anton-pimonov-perm
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Антон Завьялов

Хореограф Антон Пимонов выпустил первую работу в качестве нового руководителя Пермского балета — «Озорные песни» на музыку Франсиса Пуленка. Комментирует культуролог Татьяна Розулина.

Недавно на страницах COLTA.RU легенда петербургского феминизма заявила: происходящее в театрах, дескать, дрочерство, искусство для искусства. Отлично, да здравствует оно! Правда, формулу «искусство для искусства» Любовь Блок еще 90 лет назад назвала мертвой, «потому что бессодержательного искусства нет». И еще: «Очень многое в понятии “искусство” сбивает литература».

В «Озорных песнях» Антона Пимонова нет ни литературы, ни выдаваемой за художество публицистики. Это искусство, намеренно принявшее старомодную форму «одноактного бессюжетного балета» (верю, настанет день, когда и вас стошнит от этой унизительной формулировки). Эти 22 минуты оказываются злее и острее многих новых спектаклей, честно следующих представлениям о правильном, актуальном и современном, — если только правильно настроить глаз.

Отвязные тексты, которые Франсис Пуленк использовал в вокальном цикле, давшем название спектаклю Пимонова, оставлены без русских титров. Хореографа интересуют чистый ритм и энергия голоса. Пианист за роялем и баритон расположены прямо на сцене — точно электроподстанция, дающая ток танцевальному движению: Артем Абашев и Константин Сучков в первый вечер, Алексей Сучков и Алексей Герасимов во второй эту свою функцию выполнили с блеском.

Постановщик, он же руководитель труппы, упрятал премьеру между «Серенадой» и «Рубинами» Джорджа Баланчина. Тут бы и сказать про самоубийственное соседство с гением, брякнуть что-нибудь про эпигона — и что там еще обычно принято говорить про «молодых хореографов»? Но сравнения с Баланчиным ничего не дают: Пимонов, хоть и пользуется тем же языком классических па, мыслит самостоятельно и в подпорках не нуждается.

Нет, самое начало балета очень, конечно, похоже на «Русские сезоны» Ратманского. Но это тоже не имеет никакого художественного значения: если Пимонов и усвоил у Ратманского что-то существенное, то сам принцип построения танцевальной фразы — контраст темпов, резкие замедления-оплывания после серии быстрых па. Он не боится повторять эти серии и целые разделы номеров, увлекается элементарным синхроном и каноном (пускай порой и во вред форме). Есть и формальные изыски вроде тройного дуэта, в котором партнерши не встают с планшета сцены. Лексикон редуцирован, в обилии введены обычные шаги и бег, техника композиции подчас близка к репетитивной. Вкупе с гротескными деталями — размашистыми ходами с пятки или волочением через сцену внезапно омертвевших партнеров — это порождает очень специфический юмор: озорные песни мутируют в сарказмы.

Эти 22 минуты оказываются злее и острее многих новых спектаклей, честно следующих представлениям о правильном, актуальном и современном, — если только правильно настроить глаз.

Хореограф изобретательно тасует три пары исполнителей на протяжении 12 номеров («Озорные песни» дополнены фортепианными миниатюрами Пуленка), и единственное, что здесь выглядит спорным, — это три медленных номера, следующих друг за другом подряд в середине формы: ритм балета проседает. Теперь исполнителям и репетиторам предстоит навести на эту хореографию резкость: научиться динамично ходить и бегать, привести в порядок работу рук и верх корпуса (задранные плечи у мужчин подчеркнуты неудачным кроем футболок: костюмы придумывал сам хореограф), дать нужные акценты. Уже на втором спектакле ритмы обрели остроту, появился должный охват пространства, и пластическая машина балета вышла на проектную мощность — танцевали Екатерина Пятышева, Анна Терентьева, Илья Будрин и Артем Мишаков, а также Полина Булдакова и Кирилл Макурин, выступавшие и в первом составе.

Можно ли по первой работе Антона Пимонова судить, какой курс взяла одна из ведущих балетных компаний страны? Нет, это станет понятно сезона через два.

Ждать ли нам теперь от хореографа не камерной работы, а монументальной, сюжетной, полноценной? Тоже нет — лучше отучиваться делить искусство на большое и маленькое по принципу мещанской доступности и длительности: больше — не всегда лучше.

В первом тексте, вышедшем на COLTA.RU в 2020 году, коллега размышляла об искусстве гранд-дамы современного танца Анны Терезы Де Кеерсмакер и задавалась вопросом: «Что современно?» По прошествии года вопрос утратил смысл. Понятия современности и актуальности разошлись на словесные и технологические спекуляции — фонтан цифрового искусства, вызванный пандемией, этот процесс завершил. Все возрастающую ценность будет иметь искусство, которое не станет выпрыгивать из штанов, чтобы казаться современным, — не станет бить по лбу и называть явления окружающей жизни напрямую.

В новом году пожелаем российскому балетному театру побольше «Озорных песен».

=================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 29, 2020 10:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122901
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Юрий Смекалов
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| АПОКАЛИПСИС В САМАРЕ
В ГОРОДЕ НА ВОЛГЕ СОСТОЯЛАСЬ МИРОВАЯ ПРЕМЬЕРА БАЛЕТА «BACK TO LIFE»

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-12-29
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/apokalipsis-v-samare/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Новый спектакль Самарского государственного театра оперы и балета нов совершенно во всем. Музыку специально сочинил Михаил Крылов – кандидат биологических наук, прославившийся благодаря программе «Соло для души» на Ленинградском радио, где двадцать лет подряд к нему в гости приходили популярные исполнители, и текстам песен, которые он сочинял для Михаила Боярского, Надежды Бабкиной, Аллы Баяновой и других эстрадных звезд (музыку песен обеспечивали Игорь Корнелюк, Александр Журбин и другие композиторы).

Над музыкой «Back to life», придуманной Михаилом Крыловым, поработали также Илья Кузнецов (петербургский композитор, из последних сочинений которого наиболее заметна была опера «Карельский пленник», поставленная в 2018 году в Петрозаводске, отвечал за оркестровку) и Влад Жуков (выпускник Средней художественной школы имени Бориса Иогансона при Российской академии художеств сотворил электронные вставки). Новенькую хореографию придумал Юрий Смекалов, в биографии которого десять лет службы в Балете Бориса Эйфмана (очень повлиявшие на его пластический стиль), еще десять – в Мариинском театре, и немалое уже количество самостоятельных постановок – как в Мариинке (среди них полнометражные «Пахита» и «Медный всадник»), так и в антрепризах. Но главным событием – без которого совершенно точно спектакль не мог бы появиться на свет, – стала не музыка и не хореография, а либретто.



Его автор – заслуженный строитель России Вячеслав Заренков. Создатель группы компаний «Эталон», специализирующийся, как сообщает Википедия, на жилой недвижимости для среднего класса в Санкт-Петербурге, а также в Москве и Московской области, не на шутку увлечен искусством. Биография предполагает данные ему судьбой дарования Леонардо да Винчи – он и художник (член Санкт-Петербургского союза художников), и писатель (член Санкт-Петербургского союза писателей), и автор 189 запатентованных изобретений. Именно этот широко одаренный человек не только сочиняет либретто к балетам Юрия Смекалова (в Самаре это уже второй, первым был «Три маски короля» Михаила Крылова в феврале 2019 года), но и щедро спонсирует его постановки. Понятно, что небогатый самарский театр рад встретить такого либреттиста.

Либреттист меж тем явно упражнялся в сочинении дамского романа. История в «Back to life» очень проста – жила-была женщина, у которой был муж и ребенок. Они погибли в автокатастрофе, и женщина пришла в отчаяние, но смогла выбраться из тяжкой ситуации, вспомнив навыки шитья на швейной машинке, и стала известным модельером. Собственно, в буклете напечатан рассказ Заренкова, позже переработанный в либретто – и там главным героем является не спивающаяся героиня, а уверенный в себе меценат, который подобрал ее на дороге и помог организовать бизнес. Нет, ничего от «Красотки» – герой женат, добродетелен и православен – и он вовсе исчез из сценической версии истории. Юрий Смекалов постарался перевести эту нравоучительную новеллу (ни при каких обстоятельствах не надо становиться алкоголичкой! творчество тебя спасет) в метафорический ряд. Поэтому среди героев – никаких меценатов. Зато есть Всадники Апокалипсиса.



Сцена поделена на четыре части широким крестообразным помостом. В дальних от зрителей секторах сидят музыканты (дирижер – Евгений Хохлов). В течение двух часов (с антрактом) хореограф повествует о душевных терзаниях героини, которые непременно выведут ее в прекрасное глянцевое будущее. Ну, разве вы встречали дамские романы в наше время, где героиня становилась учительницей или технологом на заводе? Только мода, телевидение или кино. Смекалов столь люто метафоричен, что простую последовательность событий понять непросто – видно, что женщине плохо (артистка все время отчаянно распахивает руки, перебирает руками свои ребра – будто чтобы убедиться, что они еще существуют, и сохраняет трагическое выражение лица), но в какой момент у героини кто-то погибает, и в какой – она душевно возрождается, не разберешь. Либретто – не помощник, важная сцена описана вот так: «Мать теряет всё самое ценное. Машинка вколачивает иглы в полотно несостоявшейся мечты». Какая машинка? То что-то игрушечное, что вручил танцовщице бродивший с отрешенным видом по сцене ребенок (масштаб такой, что не видно – швейная там машинка или модель Формулы-1)? Или вот те длинные штуки, похожие на гигантские пули, что во множестве повесил над сценой, параллельно ей, художник Вячеслав Окунев? И если речь идет о швейной машинке, что почему «иглы» во множественном числе?

От «школы Бориса Эйфмана» у Смекалова осталось умение работать со смутной массой людей, объединять ансамбли (как правило, «темных сил») в единый бросок. Черная группа коней апокалипсиса, периодически появляющаяся на сцене (да, там только кони, без всадников), выглядит достаточно эффектно. Вообще, пока речь идет о «терзаниях» (пусть невнятных) машинка спектакля кое-как работает – ну, все артисты любят и, как правило, умеют страдать на сцене. Когда же дело начинает близиться к счастливому финалу, то все совсем превращается в недорогой сериал, в дамское счастье по провинциальному каналу. Готовясь к показу мод, кутюрье сажает на белоснежные платья пятна из баллончиков краски – и этот ход призван засвидетельствовать художественную одаренность героини (какая, однако, легкая профессия – придумывание стиля), а сам показ мод – нечто вроде дефиле с гримасничающими девицами– определенно способен поразить публику Нижнецрюпинска. (Но, братцы, Самара – большой и культурный город).

Английское название – «Back to life» – ничем не объясняется (впрочем, оно продублировано на русском – «Возвращение к жизни»). Но это, в общем-то не столь принципиально. Ну, хочет автор в провинции говорить по-заграничному. Важно то, что постановка, столь значимая для бюджета театра, ничего кроме бюджета (ценного, ценного, необходимого, кто же спорит!) не приносит. Наоборот, она отъедает у театра и стиль (а он есть – рядом в афише возникают и отличные реконструкции-реставрации, вроде «Бахчисарайского фонтана, и честные поиски молодых хореографов – вроде недавно вышедшего «Фортепианного концерта» на музыку Шостаковича в постановке Максима Петрова), и самоуважение. Театру не стоит превращаться в обслуживающий персонал для любителей литературы, даже специализирующихся на постройке жилья для среднего класса, и не стоит выбирать хореографов, приятных этим любителям. Потому что еще пара шагов по этому пути – и театра не будет.

ФОТО: ЮЛИЯ МИХЕЕВА
====================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 29, 2020 10:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122902
Тема| Балет, театр им. Джалиля, фестиваль классического балета им. Нуриева, Персоналии,
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| «Любая стабильность уязвима и стремится к распаду»: итоги Нуриевского фестиваля
Где опубликовано| © БИЗНЕС Online
Дата публикации| 2020-12-29
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/494281
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Театр им. Джалиля сидит на сундуке с добром, но пользуется одними и теми же вещами. Мировые тренды не интересны казанской публике?

В столице Татарстане завершился 33-й по счету международный фестиваль классического балета им. Рудольфа Нуриева, прошедший в этом году в непривычное время и в усеченном виде. Среди зрителей спектаклей из текущего репертуара казанского балета была и критик Лейла Гучмазова, отдающая должное профессионализму местной труппы. Но концепция самого фестиваля, эксплуатирующего академическое искусство без свежих идей и вписывающего в гастрольный график театры «второй свежести», у нее вызывает вопросы.

СНОВА ТРИДЦАТЬ ТРИ

Трудно осознать, что международный фестиваль им. Нуриева в Казани появился в 1987 году. В это время в российском балетном мире были разброд и шатание. Мариинский театр, сам себе не веря, готовит революционные премьеры Джорджа Баланчина под официальным патронатом его фонда, примеряясь к свержению многолетнего худрука Олега Виноградова. Большой театр медленно и верно отторгал абсолютного властелина труппы Юрия Григоровича и тоже мечтал о Баланчине, а спустя несколько лет полулегально станцевал «Блудного сына». Перестройка поставила перед консервативным по природе академическим балетом будто невыполнимые задачи: с одной стороны, можно контактировать с мировым балетом и перенимать, что понравится, не боясь идеологических преград. С другой — можно выйти на международный рынок со своим самоваром в виде «Лебединого озера», «Дон Кихота», «Ромео и Джульетты» и «Спартака» — и он тамошней публике будет интересен. Имелась и еще одна сторона, ментальная. После десятилетий замалчиваний родина вспомнила о своих сбежавших в поисках лучшего талантливых детях. Гений Рудольф Нуриев — как Михаил Барышников и Наталья Макарова — мгновенно превратился из тайного любимца в блистательную фигуру истеблишмента. И вот на этой волне всеобщего открытия, обожания и восторга Татарскому театру оперы и балета удалось создать фестиваль и назвать его именем Нуриева с личного согласия последнего. Интеллигенты рассказывают, что у руководства театра тогда были дивные лица — возвышенные и радостные. Им было чем гордиться: они действительно заложили в столице РТ новое качество культурной жизни. Установили канон приглашения на фестиваль крупных мировых звезд, что позволило не только привлечь в эстетский мир Татарстана широкого зрителя, но и держать на твердом уровне качество собственной труппы. С тех пор прошло 33 года.

Да, пандемия внесла коррективы, начиная с формальных, — переноса фестиваля по времени и невозможности приглашения зарубежных звезд. До последнего момента не были подтверждены составы. Но канон остался прежним: доступные звезды прилетели танцевать в текущих спектаклях классического репертуара Татарского театра им. Джалиля. Плюс пригласили труппу для начала — московский Кремлевский балет с лубочным «Русланом и Людмилой» и труппу на финал — петербургский Театр балета Бориса Эйфмана с вечной «Анной Карениной» (тут Нуриевский фестиваль удачно вписался в федеральный проект «Большие гастроли»). Все три «родных спектакля» — «Шурале», «Лебединое озеро», «Дон Кихот» («Баядерку» я не посмотрела) — прошли удачно. Труппа в хорошей форме, везде и всегда ругаемый кордебалет по чистоте может дать фору многим коллегам — стараются к фестивалю, к тому же сказывается вагановский ориентир. Есть кому исполнять маленькие соло и вставные вариации, а это важный показатель уровня труппы. Имеется собственная фишка — вкус к жанровым сценам и народно-характерному танцу. Спектакли хорошо одеты и хорошо обставлены. Маэстро Ренат Салаватов крепко держит ритм спектаклей, не давая им расползаться на промежуточных поклонах. Публика Казани дает артистам в своем темпе крутить фуэте, не подгоняя их бестактными хлопками «в ритм», и устраивает стоячие овации в финале. В программках проскакивает «принимают участие учащиеся Казанского хореографического училища», позволяющее рассчитывать на преемственность. Словом, можно жить и радоваться. Но — 33 года. И есть контекст 2020-го.

ПЕТЕРБУРГСКИЕ РОДСТВЕННИКИ

В Северной столице у казанского фестиваля есть два дальних родственника — фестивали Dance open и «Дягилев PS». Не имея ни собственной труппы, ни своего театра, они ежегодно показывают тройку-восьмерку хореографических компаний мира с лучшими премьерами последних лет. Работа сама по себе трудная, афиша обширная, но и она с каждым годом обрастает, как снежный ком, дополнительной программой. Кинопоказы, выставки, мастер-классы для артистов, публичные встречи и лекции для зрителей — новых способов жить вместе с искусством с каждым годом становится больше. В рамках «Дягилева PS» его патрон — музей театрального и музыкального искусства — проводит еще посвященные танцу научные конференции и продлевает фестиваль выставками с собранными со всего мира раритетами. Да, искать художественный и финансовый ресурс для таких проектов непросто. Но разве в Казани с ее старинным университетом, консерваторией, дивными музеями, архитектурой, культом книги и статусом перекрестка культур не о чем подумать в этом направлении?

НЕФОРМАЛЫ ТОЖЕ ЛЮДИ
В этом году в Москве и Санкт-Петербурге прошел фестиваль «Context. Диана Вишнева». Тоже с переносами и урезанный. И все же на нем состоялся традиционный конкурс молодых хореографов. В фаворитах оказался дуэт хореографа Нурбека Батуллы и Марата Казиханова, получивший тотальное признание зрителей и призы лучших танцовщиков от жюри. Батулла вообще-то стал сенсацией еще два года назад на национальном конкурсе-фестивале «Золотая маска», потом удивил на фестивале Open Look в Санкт-Петербурге. Он точно растет ментально и технически, скручивая в своей непростой хореографии разные данс-техники и метафизику, текучую вязь фолка и рефлексии о пропорции национального с универсальным.

Другое открытие фестиваля «Context. Диана Вишнева» — Эрнест Нургали, чей опус Gentle Hearts жюри оценило как лучший в программе. В интернете можно вычислить этапы его роста: диплом балетмейстера Санкт-Петербургской государственной консерватории, стажировка в Ballet tam Rhein Дюссельдорфа, мастер-классы по технике у мировых звезд Мерса Каннингема, Охада Наарина, Марко Гекке, Уэйна Макгрегора. Мягко говоря, впечатляет. А еще впечатляет, что в эпоху смешения культур на одном фестивале современной хореографии одновременно «выстреливают» две похожие по сути постановки с похожим генезом, вживляющие этнический взгляд на мир в современный танец в русле Акрама Хана, Сиди Ларби Шеркауи, Дамьена Жале. Первый вывел на современную сцену катхак, второй — дзен-практики и фадо, а третий и вовсе зикр. И миру понравилось. Разве эти мировые тренды не интересны казанской публике?

ПРО ДЕНЬГИ

Есть один страшный и всем известный секрет: звезды редко работают за маленькие гонорары, актуальные артисты нечасто работают за большие. О тратах Татарстана на спорт не говорит только ленивый, но ведь и академическая музыка здесь не зябнет, и оперный театр не бедствует. Балет не хоккей, но и организаторы фестиваля не юнцы, умеют работать со спонсорами, привлекать ресурсы и вежливо интересоваться грантами на поддержку проектных инициатив. Очевидно, что у местного бизнес-сообщества есть понимание, что в Казани должен быть здоровый культурный климат и растущая из него хорошая привычка поддерживать искусство. На этом фоне расширить концепцию фестиваля им. Нуриева — вопрос только здравого смысла и доброй воли организаторов. Можно, конечно, сделать невозможное и очевидное — привезти на фестиваль спектакль Большого театра «Нуриев». Но можно тратить экономнее, пригласив для его переноса в собственный театр Юрия Посохова. Можно подумать о копродукциях. Можно вписаться в гастрольные графики не театров «второй свежести», а самых что ни на есть передовых, расположение Казани тому способствует. А уж буйство новых форм в постановках новых хореографов — пусть неполной труппой, пусть камерным оркестром, любые компромиссы — обойдется фестивалю дешево, а имидж улучшит мощно. И так далее.

ПЕРСПЕКТИВЫ

В год обрушения планов мы стали ценить стабильность. И именно в 2020-м поняли, что любая стабильность уязвима и стремится к распаду, если не искать новых идей, укрепляя ими сделанное. Да, все попытки сбросить академическое искусство с корабля современности заканчиваются провалом, но и академическое искусство без свежих идей обрастает бронзой и мхом. При всем уважении к заслуженным институциям трудно понять, почему театральный канон заведен однажды и навсегда.

У меня нет сверхидеи дорастить фестиваль им. Нуриева вечером современной хореографии, собранным по национальному признаку или с меткой «чтобы было». Но будем объективны. К началу Нуриевского в Казани закончился фестиваль современного искусства «Элиф» с участием того же Батуллы, где артисты, не претендуя на монументальность и вечность, творили вне театров в рабочем режиме. Вот если бы профессионализм академического искусства увлечь свежими идеями неформального, получился бы особый фестиваль. Очень интересный, нескучный. Серьезный, как старая Казань, и полный сил, как наводненная студентами молодая, умный и продвинутый. А останавливаться на нынешнем каноне — это как сидеть на сундуке с добром, а пользоваться одними и теми же вещами. Хорошими, но лежащими на поверхности и при всей их добротности успевшими примелькаться.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 29, 2020 7:44 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 5 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика