Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2020 2:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113101
Тема| Музыка, фестиваль «Дягилев +», musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Вадим Холоденко, Елене Гвритишвили, Федор Леднев, Серкан Селик, Алексей Ретинский, Владислав Песин, Хельмут Лахенман, Виктор Шаповалов
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Теодор Курентзис вернулся в Пермь. На три дня
ВЗАМЕН НЕСОСТОЯВШЕГОСЯ ЛЕТОМ ДЯГИЛЕВСКОГО ФЕСТИВАЛЯ ОН ПРОВЕЛ ПРОЕКТ «ДЯГИЛЕВ+»

Где опубликовано| © COLTA.RU
Дата публикации| 2020-11-25
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/26035-teodor-kurentzis-perm-2020-dyagilev-plyus
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


© Андрей Чунтомов

Утешительный приз для пермяков, отчасти смягчивший удручающие потери прошлого сезона: три дня — три концерта, репертуарный диапазон — от Джона Доуленда и Гийома де Машо до Джачинто Шельси, Бернхарда Ланга и Хельмута Лахенмана. Первый концерт прошел в театре, остальные два — в пространстве огромного цеха завода Шпагина.
Конечно, «Дягилев+» не сравнить с полноценным фестивалем, на котором каждый день случалось по три, а то и по пять концертов, допоздна работали фестивальный клуб и лекторий, а перманентные ночные посиделки в баре гостиницы «Урал», где жили участники и гости, компенсировали потери энергии от лихорадочной дневной активности, когда нужно было стремглав нестись из Органного зала в оперный театр, оттуда перемещаться в Дом Дягилева или на ночные хоровые концерты в Пермской галерее, продолжавшиеся до первых проблесков зари.
Главное, чем всегда был славен Дягилевский фестиваль, — это уникальная атмосфера дружеского и профессионального общения. Горящие глаза юных волонтеров, прогулки по набережной Камы, выступления солистов и ансамблей мирового уровня, новая и хорошо забытая старая музыка, мировые премьеры — вот это все… Нынешний мини-фестиваль ничего такого не предполагал и не подразумевал: в Перми бушует ковид, выпал снег, температура за окном колебалась от –6 до –12, и музыкантам musicAeterna было строжайше запрещено выходить в город без острой необходимости.
В этот приезд в Перми все располагало к задумчивости и уединению. И все-таки это было возвращение: возвращение в родной город оркестра, который до прошлого года именовался «пермским»; возвращение в обжитой, знакомый до последнего закоулка Пермский театр оперы и балета. Так случилось, что гендиректор театра Андрей Борисов, после отъезда Теодора Курентзиса и его оркестра оставленный на хозяйстве за главного, в эти дни отсутствовал. Неожиданно получив новое назначение Минкульта, он срочно выехал в Москву, где принимал под директорскую руку Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Что теперь станется с Пермским оперным театром и какова будет судьба грядущего — надеемся, полноценного и полноформатного — летнего Дягилевского фестиваля, пока остается неясным.

Во времена тотальной неопределенности будущее кажется зыбким, пугающе ненадежным. Об этом рассуждал и Теодор, выйдя после первого концерта в фойе к публике. В краткой речи он напомнил, что доковидная жизнь становилась все более безумной: планирование концертной деятельности на три, четыре, пять лет вперед, изматывающая погоня за ускользающим временем и уплывающими возможностями, попытки успеть всё и всюду оборачивались не только тяжелым стрессом, но и явным ухудшением качества всего — от исполнения музыки до самой жизни. В этом смысле пандемия — при всех моральных и материальных издержках, при постоянно присутствующем чувстве опасности — смахивает на последнюю попытку высших сил притормозить безоглядный бег человечества. Чтобы оно опомнилось, остановилось, заглянуло в себя, почувствовало ценность мгновения, его красоту и важность. Вернуть интенсивность проживания жизни «здесь и сейчас», отрешиться от образа будущего, к которому мы стремимся, которого не достигаем и оттого делаемся несчастны, — не в этом ли смысл происходящего?
На наших глазах схлопнулись, сжались, усохли привычные институты — образование, искусство, культура, социум. Смерть стала близкой, привычной, страшно сказать — обыденной: старуха с косой стоит за плечом каждого из нас. Это постоянное, фоном присутствующее memento mori сближает мироощущение современного человека со средневековым. В такие времена человек, как тонко настроенный биоинструмент, начинает особенно чувствительно отзываться на музыку, на любую попытку гармонизировать, упорядочить распадающийся мир. После долгого воздержания начинаешь иначе — острее, рельефнее — слышать звучание оркестра, отдельную ноту, тембр, фразу, мелодию. Научаешься без страха погружаться в тишину и темноту — в ту самую ночь, верного друга, о котором толкуют Тристан и Изольда. Из темного Ничто рождается все: звук, музыка, форма, сама жизнь.

По-гречески «теос» означает «бог, божество». Разумеется, мы не собираемся обожествлять Теодора Курентзиса, однако его отчетливо выраженная склонность превращать каждый свой концерт в род мистического ритуала кое о чем говорит. Он вдохновенно играет роль эдакого демиурга, мага музыки. То, что происходит на концертах Курентзиса, сродни рождению нового мира. Нам понятна любовь Теодора к темноте. Игра теней преобразует любое пространство в сакральное, храмовое. Темнота для него есть условие существования музыки. Во тьме слушатель готов воспринять некие эзотерические откровения, которые при ярком свете, возможно, многим показались бы не столь сокровенными и поразительными. Вот почему разнообразные события петербургского Дома радио, нынешней резиденции musicAeterna, — хоровые и камерные концерты, лекции и дискуссионные круглые столы — проходят в полумраке.
Тьма царила и на концертах «Дягилев+». Открыло мини-фестиваль новое сочинение Алексея Ретинского, композитора-резидента musicAeterna, «Krauseminze» («Мята»). Оно было инспирировано впечатлениями от поэзии Пауля Целана и написано по заказу Симфонического оркестра Юго-Западного радио Германии (нынешний шеф которого — Курентзис) для фестиваля Donaueschinger Musiktage. Было завершено в конце октября, но мировая премьера прошла онлайн, так что впервые с публикой и с расширенным составом оркестра опус прозвучал в Перми. Изумительной красоты и утонченности получилась партитура: в традиции жанра Nachtmusik, с нежными посвистами соловьев, тихими звонами, пасторальными голосами флейт, длинными струнными педалями и капелью подготовленного рояля, за которым сидел Вадим Холоденко. Две арфы вплетали мечтательные переборы в общую картину. Динамическая палитра — от пианиссимо до меццо форте. Лишь дважды звучание оркестра вздымалось до полноценного фортиссимо: первая кульминация подчеркивалась грохотом большого барабана, вторая — трескучей глиссандирующей медью и призывными квартовыми интонациями. Обе наступали как-то вдруг, потом резко и быстро опадали; казалось, автор с удовольствием обошелся бы вовсе без них, бесконечно выплетая оркестровые туманности, наслаждаясь прихотливой тембровой игрой, бликами, зыбкими, плывущими, как облако, созвучиями. Девичий голос (Елене Гвритишвили) спорадически прорезал нежную оркестровую субстанцию, словно вспарывал гладь сонного пруда, затянутого ряской. Словом, атмосферное получилось сочинение.

Четвертая симфония Брамса продолжила завуалированную в «Krauseminze» австрийскую традицию. И снова Курентзис удивил: после порывистого, абсолютно неконвенционального прочтения Бетховена с запредельно быстрыми темпами (цикл из всех симфоний прошел на Зальцбургском фестивале 2018 года, отдельные симфонии исполнялись в Петербурге и Москве) его интерпретация Брамса поразила подчеркнутым спокойствием, взвешенностью тона и почти сверхъестественной четкостью артикуляции.
Второй и третий вечера фестиваля прошли в пространстве завода Шпагина. Световые пятна скользили по трибунам, плясали на стенах, выхватывали из тьмы опорные столбы и балки. Публика чинно рассаживалась на отведенные места. Народу пришло много, благо кубатура зала позволяла выстроить амфитеатры в разных секторах.
В первый вечер заявленную программу расширили до восьми опусов; за дирижерский пульт попеременно вставали Федор Леднев и Теодор Курентзис. Элегантному и аккуратному Ледневу достались опусы Ретинского «Bride Song» («Песня невесты») и «Rex Tremendae» («Царь, повергающий в трепет» — латинский текст из ординария мессы). Курентзис предпочел переключиться на раннюю музыку. Контрастом к провокативной «Офелии» Бернхарда Ланга — обрывки знакомых интонаций, навязчивые повторы, фрагментарность текста, пронзительный тембр сопрано — прозвучала куртуазная баллада Гийома де Машо в деликатном исполнении женского хора musicAeterna. А затем — нежнейшая песня Джона Доуленда «Weep You No More, Sad Fountains» («Не плачьте, грустные фонтаны») в переложении для струнных, лютни и пилы. На пиле играл скрипач Владислав Песин, извлекая нежнейшие нездешние звуки, словно привет из другого мира.
Главным событием и одновременно завершением второго вечера стало исполнение опуса Хельмута Лахенмана «“…zwei Gefühle…” Musik mit Leonardo» для чтеца и ансамбля. Это сочинение прозвучало месяц тому назад в Штутгарте: там играл оркестр SWR, за пультом стоял Курентзис, а партию чтеца исполнил сам автор — что автоматически превращало концерт в исторический, тем более что он был посвящен юбилею Лахенмана. В Перми партию чтеца поручили Виктору Шаповалову.

Магия темноты, группы исполнителей в разных углах, подсвечиваемые только во время игры, красноватые отблески на стенах цеха. Солистку в «Офелии» Ланга в ритме медленного ритуала заворачивали в белое полотнище, во время исполнения «Анаит» Джачинто Шельси за спиной Курентзиса плавно кружился, красиво воздевая руки и распушая черную юбку, фактурный танцор-дервиш (Серкан Селик, из самой Турции выписали!). Все вместе сложилось в завораживающий перформанс. Похоже, фестиваль «Дягилев+» постепенно может превратиться в отечественную Руртриеннале. Благо в Перми и ее окрестностях множество заброшенных заводов и промзон, есть где развернуться.

=====================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2020 2:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113102
Тема| Музыка, Опера, Второй международный фестиваль «Зарядье», МТ, мировая премьера, сочинение Родиона Щедрина «Приключения обезьяны», Персоналии, Полина Маликова, Валерий Гергиев, Мао Фудзита
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Для художественного свиста и художественного храпа
ВАЛЕРИЙ ГЕРГИЕВ ИСПОЛНИЛ В «ЗАРЯДЬЕ» НОВОЕ СОЧИНЕНИЕ РОДИОНА ЩЕДРИНА, ПОСВЯЩЕННОЕ МАЙЕ ПЛИСЕЦКОЙ

Где опубликовано| © COLTA.RU
Дата публикации| 2020-11-30
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/26072-ekaterina-biryukova-valeriy-gergiev-zaryadie-schedrin
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


© Александр Шапунов

Поперек окружающего апокалипсиса в зал «Зарядье» внезапно въехал Мариинский театр в полном обмундировании — с оркестром, хором, балетом, солидными кумирами публики во главе с Мацуевым и Абдразаковым и новенькими звездными поступлениями во главе с французским победителем последнего конкурса Чайковского Александром Канторовым. С 15 по 29 ноября, не смущаясь суровыми московскими правилами о 25-процентной заполняемости зала, мариинцы в свойственном им ударном режиме провели Второй международный фестиваль «Зарядье», в очередной раз подтвердив феноменальные кризис-менеджерские способности своего шефа.

На начало фестиваля Валерий Гергиев не поленился привезти расширенную симфоническую версию оратории Софии Губайдулиной «О любви и ненависти», прежде в Москве звучавшей только в коротком камерном варианте. А на фестивальный финал он приготовил совсем свежую партитуру Родиона Щедрина с несерьезным, казалось бы, названием «Приключения обезьяны». Жанр этого сочинения определен как «концерт для рассказчика, трубы, валторны, флейты, арфы и двух исполнителей на ударных инструментах в сопровождении струнного оркестра и чембало». Непременной деталью является строчка «в память Майи Плисецкой, так любившей этот рассказ». Очевидный прототип — прокофьевская сказка «Петя и волк», написанная в далеком 1936 году для театра Натальи Сац. Щедрин и не старается далеко уходить от нее в стилистическом отношении. Полина Маликова из БДТ в роли рассказчика говорит разными голосами и даже прихрапывает, когда речь идет о заснувшей бабушке хорошего советского школьника по имени Алеша Попов. Роскошный гергиевский оркестр добродушно изображает разнообразные перипетии, случающиеся в жизни главной героини — сбежавшей из зоосада смышленой мартышки. То фашистская бомба угодила в ее зоосад, то толпа несется за ней и милиционер свистит в свисток, то инвалид Гаврилыч неприятно намылил ей в бане глаз. История легко катится, как Колобок, лишь изредка притормаживая в задумчивости. Щедрин горстями сыплет всякие шутки оркестровки, арфистку снабжает куском бумаги, скребущим струны вместо мочалки, пишет специальную партию художественного свиста (!) и вообще ведет себя как ребенок. В наше-то сложное время.

Тут надо сказать, что автор рассказа, который так любила Майя Плисецкая, — Михаил Зощенко. В 1945 году «Приключения обезьяны» были напечатаны в «Мурзилке», а в 1946 году — в ленинградском журнале «Звезда», после чего выяснилось, что рассказ «представляет пошлый пасквиль на советский быт и советских людей. Зощенко изображает советские порядки и советских людей в уродливо-карикатурной форме, клеветнически представляя советских людей примитивными, малокультурными, глупыми, с обывательскими вкусами и нравами. Злостно-хулиганское изображение Зощенко нашей действительности сопровождается антисоветскими выпадами». Именно по этому рассказу прокатилось разгромное постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», фактически завершившее карьеру писателя.
Другую часть своего заключительного зарядьевского вечера Гергиев посвятил Бетховену, которому 16 декабря стукнет 250 лет (Щедрину в этот же день — 88 ). В Четвертом фортепианном концерте солировал еще один фаворит последнего конкурса Чайковского — Мао Фудзита. В день московского концерта ему исполнилось 22 года, и он чуть не расплакался от поздравления Гергиева и горячих рукоплесканий почти пустого зала. Чудо-юношу с идеальной беспечной техникой, радостной музыкальностью и мягким облаком звуков, на котором он парит, здесь действительно всерьез полюбили. Бетховен в его исполнении, правда, напоминал котенка с мягкими лапками, а в медленной части становилось понятно, до чего же японцы любят Чайковского. Но финал моцартовской сонаты на бис был идеален.

======================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2020 2:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113103
Тема| Музыка, фестиваль «Дягилев +», musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Вадим Холоденко, Елене Гвритишвили, Алексей Сюмак, Алексей Ретинский, Владислав Песин, Хельмут Лахенман, Екатерина Дондукова
Автор| Елена Черемных
Заголовок| ПРОТИВОВИРУСНЫЙ РЕЙВ ТЕОДОРА КУРЕНТЗИСА
В ПЕРМИ ПРОШЕЛ ТРЕХДНЕВНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ «ДЯГИЛЕВ +»

Где опубликовано| © Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-11-25
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/protivovirusnyy-reyv-teodora-kurent/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Резиденты – оркестр и хор musicAeternaпод руководством Теодора Курентзиса преподнесли новую коллекцию программ, эксплуатирующих категорическую неотделимость жизнелюбивой маэстрии от того, что одни называют «китайской пыткой», а другие – «эстетикой висельников». Из Перми – Елена Черемных.

В ковидной реальности, казалось бы, оспаривающей саму фестивальную затею, выплеск сезонных достижений musicAeterna в главном «дягилевском» месте России, подразумевал ностальгическую повестку. Типа «место встречи изменить нельзя». Да и куда деться от персонального культа Курентзиса, всего год назад покинувшего Пермский театр оперы и балета ради загадочного функционирования в санкт-петербургском Доме Радио и еще более далеком Штутгарте? Но если пермяки и настроились на сентиментальности, то быстро охолонули. Три вечера в Пермском оперном театре и в джентрифицированном пространстве Завода Шпагина Курентзис выстроил чередой перформансов. На стыке нестандартных звуковых явлений у слушателей возникал «слуховой ожог», действующий примерно как на больных – реанимация.

Фестиваль предварили неофициальные слова благодарности врачам и пожелание всем присутствующим здоровья и приятного вечера. Да и первый концертный маршрут, начатый мировой премьерой Krauseminze Алексея Ретинского, был преднамеренно теплым. Образы стихотворения Пауля Целана нынешний композитор-резидент musicAeterna превратил в хрупкое и неулавливаемое 15-минутное звуковое чудо для симфонического оркестра с роялем (Вадим Холоденко), расширенной группой ударных и сопрано (Елене Гвритишвили). Разбитым вдребезги текстом поэта-романтика, будто стальной крошкой, автор осыпал шевелимые конечности большого музыкального «тела», обкалывая его, словно новокаиновой блокадой, звуками деревянных и медных духовых. Четвертитоновость создавала иллюзию нарушенной гравитации. В звенящий, булькающий звуковой солярис хотелось не только вслушиваться, но и вглядываться. Но когда мерцательно-аритмичное мление успокоилось, из соляриса вдруг вынырнуло что-то игрушечное, из детства. Хотелось счастливо улыбаться. На поклонах Курентзис принял позу гофмановского Дроссельмейера: смотрите, какого щелкунчика я вам привез?!

Четвертая симфония Брамса – по контрасту – потекла полнокровной красивой и неспешной альпийской песней. Напрямую транслируя авторскую физиологию, маэстро каллиграфически и в то же время интуитивно точно вычерчивал тучноватую «телесность» музыки с различаемыми в ней перепадами вдохновения (но и с кабинетной скорописью), здоровым простодушием (но и грузноватой полифоничностью). В этой музыке и впрямь отыскалось все – «и прихоть полубога, и глазомер простого столяра». На ошеломительные соло кларнета (вторая часть) и флейты (четвертая часть) оркестр реагировал мгновенными дислокациями в тишину. Непонятно, почему после предварительного знакомства с первой частью симфонии австрийский критик Ганслик почувствовал, будто его «отлупили два ужасно остроумных человека»: у Курентзиса симфония оказалась про радость жизни (безо всякого мордобоя). Даже неудобно теперь предаваться привычной экзальтации: опять, мол, «словно в первый раз». Но правда есть правда. Смятая собственной популярностью партитура, которую даже немое кино эксплуатировало, нещадно топча альпийскую природу ее красот (вместе с человечностью ее создателя), в Перми отзвучала настолько безупречно, взвешенно и тепло, что понятийный вокабуляр относительно всех этих «лебединых песен» (в смысле «последних симфоний») парадоксальным образом встал на место. Такую утешительную музыку еще поискать!

Удивительные контрасты первой пермской программы теперь смогут оценить и в Москве: 25 ноября она прозвучит в Большом зале консерватории.

Два последующих дня на Заводе Шпагина, напротив, оказались сосредоточены не столько на ценности частного, сколько – на живучести вечного, а значит, и на малоутешительной вариативности апокалипсиса. То, что одним явилось ужасом, другим – тихими откровениями красоты, а третьим – элегантным дефиле новых исполнительских практик, в задымленном обогревательными механизмами цеху №4 под красным, как в чистилище, светом прожекторов получилось, как говорят детишки, «зыканско» и в то же время амбициозно. Как в тучные годы на каком-нибудь Руртриеннале, заводской антураж населили картины невиданного инструментального театра, где то ли тенями из платоновской «Пещеры», то ли все же живыми людьми перемежались авторы старинные и современные, авангардные музейщики и оголтелые перформеры.

Формат, на прежних дягилевских фестивалях приводивший к расслабленно-трансовому состоянию, на сей раз перекроился в жесткий перформативно-театральный жанр site specific(«здесь и сейчас»). В окружении шести трибун со слушателями, центр, структурированный под условную окружность, обставили несколькими подиумами для музыкантов. Прежде чем зазвучала Bride Song – музыка Ретинского к новому фильму Александра Зельдовича (название не разглашается), из темноты на женский силуэт опустилось белое полотно. В него по часовой стрелке заворачивали тело невидимые ассистенты. После ритуального закручивания в саван, наконец, поплыл космический саунд с фирменной хтонью большого барабана, пузырчато ползущими вверх аккордами духовых и таинственными отзвуками цепляемых друг на дружку тембров. Поди разбери, какой инструмент звучит!

Между тем в намеренно неопознаваемую звуковую вселенную Ретинского с другого подиума женскими голосами уже вкрадывалась ранняя полифония Гийома де Машо («De fortune me doiplaindre et loer»). Хоть слезы лей, хоть сам себе не верь, – как у Христа за пазухой! А в противоположной части «сцены» уже ждет свою очередь «Офелия» австрийца Бернхарда Ланга, алхимика, на рубеже 1960-1970-х взбалтывавшего джаз и рок, крафтовые тембры раннего синтезатора с акустически «голыми» саксофоном, фортепиано и ударными. В отточенной декламации Екатерины Дондуковой (сопрано) песня из его цикла Differenz/Wiederholung 16 буквально отхлестывала по ушам обомлевшую публику, уступая, в свою очередь, прощальной божественности Джона Дауленда (Weep You No More, Sad Fountains), гимнической аскезе RexTremendae Алексея Ретинского, попсово-изящному хулиганству Марко Никодиевича (Квартет) и жизнелюбивому шедевру Янниса Ксенакиса Rebonds B (для солирующего ударника). В завершение луч света вдруг выхватил фигуру длинноволосого турецкого дервиша в развевающейся черной юбке, который положенные двадцать минут крутил свои фуэте под звуковую фантасмагорию «Анаит» итальянского авангардиста Джачинто Шельси.

На третий день сторонникам благозвучного апокалипсиса (были и такие) дали послушать очередную порцию шокирующих деликатесов. Требовалось переварить 30-минутное Трио Ретинского для скрипки, виолончели и фортепиано (больше похожее на зафиксированную в нотах импровизацию), мужское акапельное Credo Гийома де Машо (с пряными контратенорами), бессловесный Psalom Арво Пярта (с неправдоподобным шелестением струнного оркестра). После чего жутковатая, как скандал на коммунальной кухне, Stretta Алексея Сюмака для голоса и фортепиано и сложнейший кунштюк Хельмута Лахенмана для чтеца и ансамбля на текст Леонардо да Винчи.

Последним опусом Курентзис открывал свой первый в нынешнем сезоне концерт с Симфоническим оркестром Юго-Западного радио Германии, посвященный 85-летию Лахенмана. Им же завершив свой выпавший из летнего времени фестиваль в Перми, доказал, что музейные ценности его штутгартского коллектива вполне по зубам российским подопечным, а вместе с ними и российской публике. И, судя по тому, как аплодировали в Перми сотне музыкантов, почетными кругами шествовавших по цеховому пространству вслед за своим лидером, он прав.

================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2020 2:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113104
Тема| Музыка, фестиваль «Дягилев +», musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Вадим Холоденко, Елене Гвритишвили, Виктор Шаповалов, Алексей Ретинский, Владислав Песин, Хельмут Лахенман, Федор Леднев, Екатерина Дондукова, Серкан Селик, Андрей Волосовский, Серафима Верхолат, Александр Шайкин, Наталья Буклага, Виталий Полонский
Автор| Inner Emigrant
Заголовок| «Шаги гиганта»: хроника фестиваля «Дягилев+»
О проекте фестиваля Теодора Курентзиса в Перми.

Где опубликовано| © «Ваш Досуг»
Дата публикации| 2020-11-25
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2572218/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


© Александра Муравьева

В это сложно поверить, но международный Дягилевский фестиваль, славящийся сильными программами и копродукциями с участием мировых постановщиков и коллективов, в изоляции не сдался. Дирекция фестиваля терпеливо сносила все локдауны, перенося даты фестиваля на более поздний срок и попутно сокращая программу. В последний момент казалось, что осенний Дягилевский с приглашением культовых перформеров из Бельгии может стать реальностью, как вновь закрыли границы. В итоге, фестиваль все же прошел. Шеф-редактор «Вашего досуга» Inner Emigrant неделю провел в Перми, посетил все концерты фестиваля и теперь делится впечатлениями в масштабной хронике, документирующей события Дягилевского фестиваля этого странного 2020 года.

ДЯГИЛЕВ+ ПРОЕКТ

Назвать то, что случилось с 18 по 20 ноября в Перми, фестивалем — было бы большим преувеличением. Это не Дягилевский фестиваль 2020. Тот планировался еще в феврале с внушительной международной программой, включающей оперные премьеры, современный танец, перформативные работы, инсталляции, сольные концерты мировых музыкантов и традиционные ночные бдения на берегу Камы. Правильнее было бы назвать «Дягилев+» проектом Дягилевского фестиваля — усеченной версией без открытия и закрытия, компромиссом, ставшим возможным в условиях пандемии и массовых ограничений. Гастроли мировых исполнителей оказались невозможны по объективным причинам. Концерты в малых пространствах — нерентабельными в связи с «шахматной рассадкой». Никаких театральных проектов. Только музыка. Зато — на любой вкус: от средневековых месс, зазвучавших в промышленном цехе завода Шпагина, преобразованном в социокультурное пространство, до премьер музыки композиторов-современников в атмосфере чинного зала театра оперы и балета. И, конечно, через симфонизм Брамса, вовсе выдергивающий слушателей из временного контекста своей приверженностью идее «абсолютной музыки». Любопытно, что изначально «Дягилев+» планировался как дополнение к Дягилевскому фестивалю (отсюда и «плюс» в названии). То есть, если бы не ковид, события в этом году в Перми должны были проходить дважды в год, но возможным оказался только проект.

Результат оказался интересным: впервые за последние годы Дягилевского фестиваля в окне виделись не цветущие деревья, а снег и лед. Впервые за последние годы фестиваль оказался напрочь лишен светскости в пользу музыки. В итоге — никаких звонков мобильных телефонов, почти никаких вспышек (если не считать второй концерт на Шпагина), никаких аплодисментов между частями. Небольшое интервью Теодора Курентзиса, которое вы найдете в конце этой хроники, подтверждает: отбери у людей возможность часто ходить на концерты, и они неизбежно начнут ценить каждый момент. Пока же остановимся на каждой из встреч с музыкой подробнее.

ДЯГИЛЕВ+ «ПРЕКРАСНОЕ» И «РАЗДРАЖАЮЩЕЕ»

От Средневековья до конца эпохи Романтизма музыка была одной из важнейших основ культуры и жизни людей. Знание музыки считалось обязательной частью общего образования. Сегодня музыка служит разве что декоративным элементом, который позволяет заполнить свободный вечер посещением оперы или филармонии, украсить официальные торжества или развеять тягостную тишину домашнего одиночества. Отсюда парадокс, на который в своей книге «Музыка Барокко» метко указывал Николаус Арнонкур: кругом звучит намного больше музыки, чем прежде, почти без пауз, — но она уже не имеет для нас былого значения, став всего лишь милым украшением. Если люди предыдущих столетий были готовы возводить огромные монументы и соборы, не задумываясь над собственным комфортом, то, начиная с XX века, все больше внимания уделяются вещам, предназначенным служить удобству существования — автомобили и самолеты стали важнее и ценнее скрипичных концертов, а микросхема воспринимается значительнее симфонии.

Пока музыка оставалась неотъемлемой частью жизни, к ней предъявлялось серьезное требование: отражать современность. Непрерывно создавалась новая музыка в новых эстетиках. Арнонкур сравнивал этот процесс с тем, как люди строят для себя все более новые дома в соответствии с новым образом жизни и вызванными им новыми духовными потребностями. Когда же музыка покинула средоточие жизни людей, все изменилось. К музыке как украшению требования оказались куда скуднее: она должна быть понятной, желательно «прекрасной», приятной слуху и ни в коем случае не должна раздражать или ужасать. Этот запрос бросились обслуживать так называемые «композиторы-неоклассики». Однако, сложно сказать, что такая музыка сколько-нибудь отражает наше тревожное и беспокойное время, истерзанное войнами, эпидемиями и пропагандой. Грубо говоря, если раньше музыка волновала, то сегодня ей достаточно просто «нравиться». Похожим процессом можно объяснить и повальный интерес слушателей филармонических концертов к старинной музыке — от средневековых мадригалов до барочной оперы. Эта музыка усвоена, понятна и бесспорно прекрасна.

Во многом Теодор Курентзис запрос на «прекрасное» удовлетворяет, но лишь до определенного предела. Как он говорил несколько лет назад накануне концерта из произведений Лучано Берио и Сергея Невского: «если у тебя есть успех, надо начинать его портить». Мощная цитата, до сих по резонирующая своей точностью. Программа проекта «Дягилев+» с одной стороны предлагала слушателям то, что они хотели, но обязательно старалась «испортить успех» современностью. Если «прекрасный» Брамс, то обязательно в одном концерте с премьерой современного композитора Алексея Ретинского. Если фрагмент средневековой мессы Гийома де Машо, то непременно в соседстве с обескураживающим произведением Хельмута Лахенмана. Если песня Доуленда, то мало того, что исполненная на пиле, так тут же граничащая с ритмами Яниса Ксенакиса. Заманивая «прекрасным», каждый концерт в рамках «Дягилев+» стремился взволновать и оглушить. Причем, чем тише (как в случае с Psalom Арво Пярта), тем оглушительнее становился безжалостный анализ нашего текущего духовного состояния, которое, хотим мы того или нет, далеко от «прекрасного».

Отчетливее всего это «волнующее» соседство было на двух концертах, сыгранных в одном из цехов завода Шпагина. Только вдумайтесь: хрупкие, тихие (забудем на секунду о Ксенакисе), интимные камерные вещи звучат в огромном промышленном ангаре с разнесенной по всему пространству рассадкой в шесть секторов (так удалось не нарушить требования о 50% заполняемости и разместить максимум желающих). После второго концерта, завершившегося нацеленным раздражать «...zwei gefühle...» Лахенмана, одна из слушательниц зычно посетовала: «И мы за это заплатили». Прекрасная и искренняя эмоция, побуждающая перестать относиться к музыке с позиции «потребления прекрасного».

Но все же реакция большинства была иной. Теодор Курентзиис продолжает конвертировать высокий интерес к своей персоне в интерес к современной музыке. Каждый из «перформативных концертов» в цехе завода Шпагина заканчивался долгим и масштабным шествием между секторами слушателей. Вышагивая, все исполнители получали свою награду в виде оваций и вместе с тем оставались дистанцированными от избыточных поклонов и развращающих прославлений.

ДЯГИЛЕВ+ КАМЕРНЫЕ КОНЦЕРТЫ В АНТИКАМЕРНЫХ ПРОСТРАНСТВАХ

Каждый из «перформативных концертов» на заводе Шпагина, несмотря на программу, переносящую за секунду из Средневековья в середину XX века, после в барокко, а затем в век XXI, к музыке живых композиторов, был устроен как непрерывное светомузыкальное действо. У каждого из двух концертов была своя световая «краска»: красная — в первый вечер, и тепло-желтая — во второй. Исполнение одного произведения плавно переходило в другое, свет над одними исполнителями медленно затухал и так же медленно зажигался над следующими. Происходящее походило на эстафету звука.

По своему устройству эти концерты продолжают традицию, за которую Курентзиса обожают и ненавидят, — в них все еще чувствуется дерзость презрения к обывательской норме. Каждый номер — долгое разглядывание оттенков единственной краски. Идея несмешивающихся цветов разных эпох выстраивает ощущение созерцания средневековых витражей. Концерт заставляет воспринимать промзону одновременно как храм и музей. Герметичные пласты звука связываются переходными световыми оттенками. Помимо света происходило проникновение в музыку экстрамузыкальных импульсов: от перформансов во время исполнения до шествий в финале.

ДЯГИЛЕВ+ РЕТИНСКИЙ

К проекту Дягилевского фестиваля этого года можно смело добавлять приписку «имени Алексея Ретинского» (в общей сложности в рамках фестиваля произвучало четыре его сочинения, и это если не считать пьесы From birds life, исполненной в частной филармонии «Триумф» в рамках «закрытого концерта вне проекта»). Не было дня, чтобы не звучали произведения композитора, а ныне еще и первого резидента петербургского Дома Радио, где Теодор Курентзис обосновался после Перми. Несмотря на то, что традиционного для фестиваля опенинга не было, роль открытия выполнила российская премьера сочинения Ретинского для сопрано и симфонического оркестра под названием Krauseminze, вдохновленного поэтическим миром Пауля Целана. Выбор оказался символичным: идентичные вступительные и заключительные строки стихотворения Целана можно вольно перевести, как «здесь перед домом, перед домом». И они прекрасно рифмуются с обращением в финале Теодора Курентзиса к публике: «Мы рады снова вернуться домой, на нашу родину» (В Перми концертов Теодора не было почти полтора года, после его переезда в Петербург).

Сегментированный на компоненты текст Целана, бережно выпеваемый сопрано Еленой Гвритишвили (студенткой петербуржской консерватории, недавно пополнившей коллектив musicAeterna), методом композиционного разложения повествует о трещинах и канавках, о понесенных ранах и жертве. Можно додумать, что этому процессу предшествовало состояние «беспокойного существования». Изображение мяты перед домом соответствует центральной идее внешнего перерыва: оно намекает на дом родителей поэта в Черновцах и в то же время на медицинское значение мяты: ее целебную силу и обратную сторону в случае передозировки. Начало и конец кажутся единым, и тем не менее точкой за пределами самих себя. Стих с мотивами христианской иконографии тематизирует существование своего времени и времени других, чьи «часы» могут быть связаны с риском застоя, моментами «молчания», но конструктивно ориентированные подразумевают возможность угнетения и восхищения, которые могут повлиять как лично, так и исторически.

Музыка Ретинского очень цепко ловит это состояние без конца и начала (что опять неожиданно рифмуется с проектом «Дягилев+»). Ретинский со средневековой чуткостью учитывает мелодические особенности произнесения слов и риторических фигур. Его подход к композиции жреческий, а не ремесленный, что также было слышно в другом сочинении, исполненном в первый день на заводе Шпагина под названием «Bride Song», где композитор сам выступил в роли художника-постановщика и создал перформанс к песне, которая была написана им специально для фильма «Медея» (2021) Александра Зельдовича. В вокальных сочинениях чувствуется чуткость Ретинского к фонизму слова. Его произведения одновременно средневековы эстетически и современны по масштабу.

Музыкальные фигуры в сочетании с интересным размещением солистки в оркестре в премьерной Krauseminze вовсе навевают ассоциации с ритуально-процедурным авангардом, обличенным в сдержанный и хрупкий архаизм. В то же время, в произведении слышится сильный и актуальный сегодняшнему дню отказ от императивной мощи. Едва можно различить хоть один компонент, который стремится к результату. Взаимная напряженность двух полюсов (тембральная легкость верхних голосов в духе «Аквариума» Дебюсси и плотный басовый симфонизм в духе Штрауса) создает пространство для конфликта, но не дает повода для развития. Krauseminze предстает в виде бесконечного плато, словно композиция лишена вертикального каркаса, но не лишена взвешенности и пропорции. Это не музыка покоя или беспокойства. Скорее, это музыка состояния, а не действия, развивающая в современности драматургию старинной духовной музыки, где эффект протекания времени всегда до предела ослаблен. Отчетливо этот эффект был заметен в исполненном во второй день на заводе Шпагина Трио для скрипки, виолончели и фортепиано. Как и в Krauseminze, здесь процесс становления и есть результат, причины и следствия неразрывны. Считается, что композиторы раньше писателей, художников и театральных постановщиков отражают изменения эпохи. В этом контексте Krauseminze отлично фиксирует то, что произошло в мире с распространением коронавируса, — результат недостижим и не прогнозируем, завтра не предсказуемо, есть только здесь и сейчас, важен лишь процесс.

По-прежнему для Ретинского важны моменты так называемой «омузыкаленной тишины» — окружение звучащего голоса паузами, пластами молчания. Krauseminze, как и исполненное под управлением Федора Леднева в первый день на заводе Шпагина сочинение Rex Tremendae, использует эти мгновения тишины (которая совсем не взрывная), не стремясь охватить мироздание целиком. Отдельно стоит отметить заслугу Теодора Курентзиса — дирижер не дал хрупкой и уязвимой вещи современного композитора показаться бледной, малоинтересной и маломасштабной музыкой, теряющейся на фоне развернутых симфонический пассажей Брамса, исполненных в тот же вечер, в том же концерте, без антракта.

ДЯГИЛЕВ+ БРАМС

Безусловно, центральным событием проекта «Дягилев+» стало исполнение Четвертой симфонии Брамса, которое предварялось премьерой Ретинского. Несмотря на скромное порядковое числительное «Четвертая» в названии, эта симфония — последняя перед смертью композитора. Атмосфера тоски и угасания улавливается с первой меланхоличной темы. Эта симфония серьезная, печальная и горестная. В ней чувствуется растущее сознание собственной бренности. Вновь проскакивает мысль, актуальная и сегодняшнему «карантинному времени» — надежды смешны, а чаяния напрасны. Финал произведения рифмуется с концом жизни композитора.

Первое, что притягивает в интерпретации Курентзиса — это отказ от знаменитого «отрезвляющего чувства беспомощности», вчитанного в партитуру дирижером Феликсом Вейнгартнером. При этом стихия грусти и прощания, свойственная всем симфоническим произведениям Брамса, не пострадала. Известно, что Брамс долго не решался браться за симфоническую форму, объясняя нерешительность тем, что до сих пор слышит за спиной «шаги гиганта», имея в виду симфоническое наследие Бетховена. Примечательно, что рецензентами, к мнению которых Брамс прислушивался, часто были не профессионалы в области музыки, а любители. Возможно, поэтому симфония так сильно притягивает интерес «простых слушателей». Не говоря уже о том, что каждую часть его симфонии можно напеть от начала и до конца как одну мелодию. При этом сам Брамс противился переносу слушательских эмоций в музыку, исповедуя принцип «абсолютной музыки», свободной от программности и трансляции философских, идеологических и литературных идей.
Курентзис освобождает симфонию от эмоциональных трактовок, слегка подсвечивая в партитуре нелюбовь Брамса к «откровению», его ощущение недостойности мечте. Мощно разверзая над публикой «Шум черных крыльев» Четвертой симфонии, дирижер показывает того самого Брамса — безбожника (не впечатляли композитора ни Библия, ни Коран), который мог создавать вокруг светскости ощущение архаичности и храмовости. Стоит ли говорить, насколько последнее отзывается Теодору? При этом дирижер откликается на пульсирующие ритмы, а не только на направление мелодии и внутренние оттенки пьесы.

В интерпретации Курентзиса воспринимаешь эту музыку, как одну из самых мрачных и глубоких в XIX веке. Понимаешь, почему Ян Сваффорд называл произведение «похоронной песней для наследия [Брамса], для мира во всем мире, для австро-венгерского среднего класса, который уважал и понимал музыку, как никакая другая культура, для сладкой Вены, которую он знал, для его собственной утраченной любви». В исполнении musicAeterna произведение повествует о переходе от тревожных сумерек к темной ночи: fin de siècle.
Что особенно удивительно — свирепость и концентрация выражения достигаются не за счет усиленной эмоциональной риторики, а за счет неустанного сосредоточения на якобы «абстрактных» музыкальных деталях. Курентзис чуток к непрерывному смешению и изменению музыкальных идей, которые создает Брамс, так что каждая музыкальная линия в оркестровой партитуре действует, как винтик в симфонической машине. При этом Брамс у Курентзиса звучит не как музейный экспонат, а прогрессивно и свежо. Невольно вспоминается, что Арнольд Шенберг рассматривал композиционный процесс Брамса как доказательство «Прогрессивного Брамса» (как он назвал его в известном эссе): манипуляции Брамса с мотивами (что слышно даже в самом начале пьесы) являются своего рода предшественниками «12-тональной композиции» Шенберга, его сериализма.
У Курентзиса выразительная интенсивность Четвертой симфонии является прямым результатом плотности ее композиционного построения. Достаточно вслушаться, как звучит одинокое модальное вступление второй части, прежде чем расслабиться в хроматически измененном ми-мажоре; или услышать, как бурная энергия скерцо продолжает мотивированное путешествие симфонии: в кульминационном моменте этого самого экстравертного движения симфонического канона Брамса широко и дико расположенные ноты предвосхищают основную мелодию финала.

Финал. Симфоническая пассакалия Брамса — одна из самых плотно построенных частей из когда-либо сочиненных, с 30 вариациями (и заключительной кодой) мелодии, которая слышится в начале, в медных и деревянных духовых инструментах. Эта мелодия является частью текстуры каждой последующей вариации, как того требует форма пассакалии. У Курентзиса высочайший уровень композиционной виртуозности подчеркивает взрыв выразительных смыслов. При этом акцентированы и расширенная мелодия чаконы из кантаты Баха 150, и использование Брамсом барочного метода построения. В трактовке musicAeterna финал симфонии воспринимается как дань уважения эпохе музыкальной истории, которую это произведение одновременно чествует и подводит к трагическому завершению.
В «руках» Курентзиса финал несет в себе неотвратимую силу греческой трагедии: это мрачное пророчество, исполненное в сокрушительной финальной каденции. Путь от Первой симфонии Брамса к его Четвертой — это путешествие от возможности изменить мир к смирению, с присущей меланхолией. Как и требует греческая трагедия, Четвертая симфония в интерпретации Курентзиса не только «страшит», но и обладает очищающей силой. После такого исполнения не остается вопросов относительно столь высокой популярности этой безнадежной, тревожной и удивительной симфонии.

Если вы пропустили трансляции и концерты в Перми, Петербурге и Москве, то все еще можно надеяться, что исполнение musicAeterna будет записано. А пока можно изучить предыдущие легендарные записи этой симфонии, которую Курентзис развернул как «оргию разрушения», подавая музыкальный текст не как нечто, высеченное на камне, а как процесс, находящийся в непрерывном формировании.

Однако, Четвертая симфония — пусть и центральное, но не единственное произведение Брамса, которое прозвучало на концерте. После бурной и продолжительной, почти экстатической овации, на бис оркестр под управлением Теодора учтиво исполнил буйный Венгерский танец №1 — образец скрытой экзотики, построенной через простую мелодию, которая, чередуясь с несколькими более поздними пассажами, приняла гипнотизирующую форму.

ДЯГИЛЕВ+ ДЕ МАШО И ДОУЛЕНД

Старинная музыка, выбранная для программы, требовала от исполнителей исторически информированного подхода и специфических знаний и навыков. В первый вечер в ангароподобном цехе завода Шпагина женским составом солистов хора musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса прозвучала баллада Гийома де Машо De Fortune me doi plaindre et loer — резонирующая сегодняшним обстоятельствам баллада-жалоба на судьбу, не дающую осуществиться мечтам влюбленного. Во второй вечер на заводе под управлением Федора Леднева уже мужская часть хора исполнила фрагмент Credo из четырёхголосной мессы де Машо «Месса Нотр-Дам».

Хоровая музыка XIV века, написанная не только музыкантом, но и поэтом, представителем «Нового искусства» (Ars Nova) также внимательна к фонизму и мелодике слова и риторических фигур. Солисты хора musicAeterna (хормейстер — Виталий Полонский) продемонстрировали свой знаменитый прямой, интимный и проницательный подход к исполнению. Хотя текстуры, которых неизменно достигает ансамбль, оставались звучны даже в радикальных условиях большого промышленного пространства с подзвучкой, они были лишены причудливости и чрезмерного богатства. Темпы — непривычно медленны, неторопливы и подчеркивали важность, вес и влияние каждого слога произведений, в которых слова имеют первостепенное значение.

Рассудительно сдерживаясь и скрупулезно извлекая каждую ноту в выразительной, но не демонстративной манере, хор уловил не только эмоциональность де Машо, но и его строгость. В итоге был достигнут интересный эффект отстраненной литургии, в которой не требуется участвовать, которую можно созерцать. При этом музыканты едины с новизной и новаторским воздействием, которое, должно быть, производили месса и баллада композитора при первом исполнении — старинные хоровые произведения, зазвучавшие в XXI веке, предстали не в виде музейного артефакта, а как живая, адекватная современности речь.

Такого же эффекта удалось достигнуть в почти медитативном исполнении песни английского композитора XVI-XVII веков Джона Доуленда Weep you no more, sad fountains («Не плачьте, грустные фонтаны») — за счет неожиданного состава инструментов: вокал Натальи Буклага зазвучал в окружении струнных, лютни и что особенно удивительно — пилы (Владислав Песин). Причем, это исполнение соседствовало в программе с музыкой ныне живущих композиторов: от Бернарда Ланга до Хельмута Лахенмана.

ДЯГИЛЕВ+ КСЕНАКИС, ШЕЛЬСИ И ЛАНГ

Амбициозный, неограниченный цикл работ Бернарда Ланга «Differenz / Wiederholung» можно вольно перевести как «Дифференциация / Повторение». В программе фестиваля он оказался представлен двумя пьесами для интересного состава: голоса (Екатерина Дондукова), саксофона (Серафима Верхолат), клавишных (Александр Шайкин) и ударных (Андрей Волосовский). В этом произведении звуки солистов плотны и сложны, совокупность движется в чрезвычайно медленном темпе, и частичные контрасты имеют большее значение, чем тщательное исследование какой-либо отдельной идеи. Это подчеркивалось тем, что извлечение звука у солистов менялось беспорядочно и непредсказуемо, сосредотачиваясь во взаимосвязанных последовательностях, которые часто сливались в гетерофонию. При этом, даже в условиях подзвучки, звук оставался таким же отполированным, словно в студийной записи.

Следом прозвучало сочинение знаменитого греческого композитора Яниса Ксенакиса Rebonds b для соло ударных (Андрей Волосовский). Произведение написано для пяти барабанов и пяти вудблоков. При этом линии тактов не служат музыкальной цели, потому что синхронизация тем и мотивов ни в коем случае не зависит от размера 4/4. Rebonds b бросает вызов традиционному таймингу, медленно развивая каждую тему в течение длительного времени. Каждая тема проходит множество повторений, постепенно меняя время, добавляя акценты или увеличивая паузу. Одна из идей Ксенакиса в этом сочинении, достигнутая в исполнении, — заставить музыку звучать так, как будто ее играют более чем один человек. Этот эффект достигается объединением множества линий в классическом стиле контрапункта, где каждая линия имеет свой характер и роль. Стоит ли говорить, что произведение очень трудно для исполнения, но при этом невероятно интересно для слушания, так как не использует никаких тонов или гармоний, поскольку инструменты здесь не воспроизводят никаких высот. Для такого рода музыки композитор должен использовать другие переменные, такие как акценты, динамика, двойные акценты и, конечно же, множество ритмов. Опытные слушатели перкуссионной музыки также могли различить тембры различных ударных как мелодии, что делает процесс прослушивания более приятным и захватывающим.

Финальным произведением первого вечера на заводе Шпагина стал скрипичный концерт Джачинто Шельси Anahit, исполненный под управлением Теодора Курентзиса в версии для скрипки, саксофона и камерного оркестра. Солирующая скрипка звучит в нетипичном строе, значительно увеличивая требуемуемую от солиста (вновь Владислав Песин) концентрацию. Произведение состоит из трех частей, построенных на золотом сечении, а не на линейной симметрии, и длится тринадцать минут. Средняя часть — расширенная каденция для скрипки соло с центром в золотом сечении (то есть на восьмиминутной отметке). В двух секциях обрамления скрипка продолжает звучать микротонами и гармонично поддерживается оркестром и саксофоном. После красивой эфирной микротональной каденции во второй части преобладает сольная скрипка. Это движение создает своего рода пульсирующую волну, которая повторяет предыдущий материал и исчезает, когда скрипка достигает высокой ноты соль. Anahit предстал как прекрасное лирическое произведение, которое дает интересный взгляд на то, как Шельси использует формат концерта, когда солист полностью отдан интенсивному микротональному развитию и поддерживается в гармонии оркестровым сопровождением.

Исполнение сопровождалось перформансом специально приглашенного из Турции танцовщика Серкана Селика. Закончивший консерваторию перформер без труда адаптировал кружащийся дервиш под сложное произведение, придавая ему оттенок ритуальности.

ДЯГИЛЕВ+ ПЯРТ И ЛАХЕНМАН

Центральным номером программы второго вечера на заводе Шпагина стало исполнение солистами оркестра musicAeterna инструментальной миниатюры Psalom Арво Пярта, развернувшейся на пределе слышимости. Psalom основан на Псалме 112 (113), на церковнославянском языке, который, как и многие другие инструментальные произведения Пярта, точно определяет ход музыки. Девять стихов псалма вписаны в музыку в соответствии со строгими правилами tintinnabuli (знаменитый фирменный стиль эстонского композитора) и составлены как мелодичные предложения, которые отделяются друг от друга большими паузами, начинающимися беззвучно и снова переходящими в безмолвие. Мелодия основана на ряду тонов E-F-G#-A-B-C-D. Основное внимание уделено двум элементам — ударным и безударным слогам. Им придана музыкальную ценность. Безударным слогам отведена одноголосная мелодическая линия, а ударным слогам всегда ставится треть. Эти два элемента существуют независимо от значения слова.

Последним произведением, прозвучавшим в рамках проекта «Дягилев+» и ставшим альтернативой его закрытию, стало сочинение Хельмута Лахенмана «…zwei gefühle…» music mit Leonardo для чтеца (Виктор Шаповалов) и ансамбля на текст Леонардо да Винчи, исполненное солистами musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. Название произведения можно вольно перевести как «”…два чувства…” музыка с Леонардо». Вопросы культурных и социальных условий слуха, восприятия, а также создания самой музыки составляют важную отправную точку для музыкальной поэтики Хельмута Лахенмана. Основываясь на убеждении, что музыкальный материал — особенно на фоне массовых культурных явлений — всегда «выразительно оформлен» до фактического доступа композитора, то есть социально предопределен и подвержен в основном искаженному и редко отражаемому представлению о красоте, Лахенман разработал сложный реалистичный звук и критически поставил под сомнение музыкальные средства, разрушая стереотипы. «Целое, — говорит Лахенман о своей концепции красоты, — становится эстетической провокацией: красота как отвергнутая привычка».

Много лет композитора волновали механизмы и функции восприятия. В мелодраме «”... два чувства ...”, музыка c Леонардо», написанной в память о бывшем, недавно умершем учителе Луиджи Ноно, композитор обратился к тексту Леонардо да Винчи Die Höhle, в немецком переводе Курта Герстенберга (с заголовком «Желание знаний»). Здесь рассказывается о случайном открытии пещеры и двух чувствах: «страхе перед угрожающей тьмой пещеры» и «желании [...] увидеть своими глазами, какие чудесные вещи в ней кроются». Текст Леонардо разбит на зубчатую структуру фрагментов речи, которые говорящий, согласно Лахенману, «ощущает как драгоценную надпись, индивидуально схватив речевые частицы, сложив их перед своей памятью [...]». Так как текст отсканирован и воспроизводился фрагментами, слушателю представилась возможность «квазимелодически реконструировать» смысл текста.

Работа Лахенмана над этим произведением была основана на опыте, что именно структурно направленный слух, то есть наблюдательное восприятие того, что непосредственно звучит, и контекстов, которые в нем работают, связано с внутренними образами и ощущениями. Такие образы и ощущения ни в коем случае не должны отвлекать внимание от процесса наблюдения, а, скорее, оставаться неразрывно с ним связанными и даже придавать ему особую характерную интенсивность. Это особая ситуация, когда при расшифровке сообщения непосредственная работа восприятия (бесспорно, трудоемкая — именно это произведение вызвало у публики наиболее болезненную реакцию) по распознаванию и сопоставлению знаков, с одной стороны, и сила возникающего сообщения, с другой стороны, на самом деле тесно взаимосвязаны. Они определяют друг друга и образуют замкнутый комплекс переживаний. Дать в конце проекта Дягилевского фестиваля слушателям свободу самим воспринимать и конструировать — безусловно доверительный и красивый шаг для завершения «Дягилев+».

ДЯГИЛЕВ+ КУРЕНТЗИС

Несмотря на то, что из-за ограничений «Дягилев+» оказался далек от привычных масштабов Дягилевского фестиваля, он был невероятно важным по значению и накалу. Первое возвращение Теодора Курентзиса и музыкантов musicAeterna в Пермь после отъезда. Технически, Теодор провел месяцы карантина в своем доме в окрестностях Перми, но выступление в городе, на нем воспитавшем свой музыкальный вкус, оказалось первым за полтора года — перерыв настолько существенный, что уже ползли слухи, что Дягилевского фестиваля под художественным руководством Курентзиса может вовсе не случиться. Словно разгоняя их, Теодор сопроводил свой первый выход на сцену громким ударом подошвы об пол — уверенными и развеивающими все сомнения «шагами гиганта». Именно шаги Теодора первыми прозвучали в рамках проекта «Дягилев+». Вновь пермская публика получила возможность пусть ненадолго, но погрузиться в фирменную ритуальную замедленность и в атмосферу таинства, которые часто приводят слушателей к мистическим откровениям в диапазоне от ангельского до демонического экстаза.
Если же отбросить всю эмоциональную восприимчивость, то в сухом остатке по-прежнему значится факт: Теодор Курентзис сегодня — единственный в России дирижер, способный привлечь нефилармоническую публику не только к традиционным филармоническим программам, но и к шедеврам новой музыки, музыки ныне живущих композиторов. Можно по-разному воспринимать фигуру Теодора Курентзиса, но этой заслуги у него не отнять. Чаще ситуация принципиально иная — большинство дирижеров действуют с новой музыкой по обкатанной стратегии «заужая узкое», приглашая к прослушиванию нового немногих из тех, кто уже ходит в филармонические залы на более «понятные» программы из музыки прошлого. Иными словами, второй подход эксплуатирует интерес уже готовой филармонической публики. Перефразируя цитату Курентзиса, «если у тебя есть успех», его нужно не только начинать портить, твой успех может сам портить других людей, заставляя в них пробуждаться самым постыдным и желчным качествам. В любом случае, это не отменяет объективного факта — по степени вовлечения нефилармонических слушателей к сложной и не всегда «прекрасной» музыке Дягилевскому фестивалю равных сегодня в нашей стране нет.

Напоследок, оставляю вас с выдержками из небольшого общения с Теодором Курентзисом, которое состоялось после первого же выступления в Перми:

«Это очень странно: Дягилевский фестиваль, а за окном снег. Но все происходящее — это ситуация, с которой мы должны научиться жить. Чем внимательнее мы будем к соблюдению мер безопасности, тем больше надежд, что нас не закроют совсем. Надо понимать, что если театры и концертные залы снова закроются, сильнее всего пострадают фрилансеры. Когда я сам проявляю невнимательность, я говорю себе, что прямо сейчас разрушаю жизнь фрилансеров. Поскольку музыканты, у которых нет работы в государственных и бюджетных организациях, находятся в ужасном положении. Времена такие, которые требуют, чтобы мы подошли к ним правильно.

Еще я хотел бы отметить, что, начав уже в сентябре играть в театрах Европы, я заметил, что публика стала намного-намного лучше. Когда-то я говорил, что музыку вообще нужно запретить на 2 года, и тогда публика будет слушать каждый концерт, как в последний раз. Потому что до этого была перенасыщенность, и люди относились к концертам с пренебрежением: наверное, вы помните истории со звонящими телефонами. А сейчас на каждом концерте царит тишина. Мы забыли, что были проблемы с телефонами. Просто забыли. Люди, во-первых, теперь рискуют, чтобы пойти на концерт. Да, это риск. Во-вторых, очень сложно попасть, очень маленькое количество билетов. И, в-третьих, ты не знаешь, может это последний концерт, который ты послушаешь. Поэтому теперь во время концерта ты не отвлекаешься, ты находишься именно там.

Мы научимся жить сегодняшним днем. Научимся жить так, как не умели раньше. Раньше мне звонили и спрашивали: «Теодор, в июне 2027 года что делаешь?». А сейчас мы учимся, что даже про завтрашний день ничего не ясно. Сегодня мы можем себе позволить делить с близкими людьми каждое возможное мгновение. И это самое ценное.

И, конечно, культура сильно изменилась в условиях эпидемии. Ренессанс и барокко также случились в ответ на эпидемии. Поэтому мы должны мудро использовать это время, чтобы задуматься и попробовать понять, кто мы такие, как мы строим друг с другом отношения, к чему мы стремимся.

И, может быть, кто знает, в следующий раз мы встретимся на Дягилевском фестивале снова летом, а не когда за окном снег».


==================
Все фото, видео и аудио – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2020 11:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113105
Тема| Музыка, Опера, Венская опера, Персоналии, ДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ, ПЕТР ЧАЙКОВСКИЙ
Автор| Майя Крылова
Заголовок| И СНОВА «ОНЕГИН»
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-11-30
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/i-snova-onegin/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Венская опера показала «Евгения Онегина» Чайковского в постановке Дмитрия Чернякова (режиссера и сценографа), тот спектакль, что был поставлен в 2006 году в Большом театре. Но премьера для Австрии, она приютила постановку, которую у нас по разным причинам убрали с афиши. Сейчас главная интрига – не устарел ли спектакль, который в момент премьеры вызвал в России громкий околооперный скандал, круче которого был только шум по поводу «Детей Розенталя». Сегодня скандал трудно представить: «Онегин» кажется почти классическим, по сравнению со многими современными постановками.

Для оперы пятнадцатилетие сценической жизни – большой срок, многие постановки его не выдерживают. К тому же часть певцов – иностранцы, значит, русский язык будет проблемным, и еще, как быть с актерским переживанием русской ментальности? В итоге так и было – с языком, но это оказалось не так уж важно. Вопреки всем инновациям в мировой режиссуре опер с 2006 года, постановка не устарела. За счет цельности высказывания о переплетении людских судеб и одновременно – режиссерской проработке, эту цельность создающей. И, главное, я снова убедилась, как неправы те, кто прежде считал спектакль антимузыкальным. Да он с Петром Ильичом живет на одной волне. Это лирические сцены в чистом виде. Вы, кстати, можете увидеть, если знаете оригинал, рефлексию на легендарного «Онегина» в постановке Станиславского (есть скрытые и явные цитаты), но главное, у Чернякова, как и у Константина Сергеевича, внешние действия обусловлены задачами «внутреннего действия».

Подробно спектакль описывать не нужно, все его видели, и московская версия черняковского «Онегина» есть в сети. Но стоит отметить ряд формообразующих моментов.

В какую эпоху происходит несчастье героев, в каком веке, давно или, может, ближе к нашим дням – неважно. Важно, что это не про прошлое, не про уроки литературы, а про нас. Говоря об этом «Онегине», упоминают чеховские настроения. Они и чеховские, и пушкинские, и немного лермонтовские, и гончаровские, и бунинские… Есть все, при том что нет ничего хронологически-конкретного. Зато царит универсальность и отсутствие прямой злобы дня. И скрупулезная работа с психологическими нюансами, снайперски точно выстроенные мизансцены, игра деталей. Они решают все. Стоит следить за тем, как вздымаются от сквозняка занавески, зачем музыкальная патетика то и дело уходит в поведенческий стопор, как одинока чашка чая на столе, куда мимо сумрачной Татьяны пробегают веселые горничные, в какой момент хор за окном поет про девиц-красавиц, почему тот или иной персонаж входит или выходит именно в эту, а не в ту дверь, и как протягивается по сцене уникальный свет (его выстроил Глеб Фильштинский).

То же – у толпы (провинциальное застолье у Лариных и великосветский бал, у Чернякова – парадный ужин). Толпа – это в один момент трогательный, уютный мирок («крестьянские» песни у режиссера отданы гостям Лариной, подобно тому, как сегодня за столом поют псевдонародную «Калинку-малинку»), но в другой момент эти люди – злобные сплетники, жадные искатели чужих скандалов и равнодушные наблюдатели трагедий. Все это любопытнейше показано в мимике и жесте, так что хочется следить за каждым участником массовки (поет, и прекрасно, Словацкий филармонический хор).


Николь Кар – Татьяна

Дивно используется большой стол, который есть во всех картинах. Стол – точка схода, но и точка разброда, исток центростремительного и центробежного. Когда люди не могут понять друг друга, они у Чернякова находятся в противоположных концах стола. Татьяна в начале спектакля сидит как бы вместе со всеми, но не совсем – ее стул немного отодвинут. В этой «мелочи» сказано все о самоощущении и ее месте в семье. И помню, как пятнадцать лет назад восхищалась режиссерским приемом – он обыграл в последнем акте то, чему нас учили в школе: Онегин – «лишний человек». Когда он попал с корабля на бал, пытается найти место за столом и не может – все занято, пришельца не признают, и хрестоматийная фраза про лишнего человека становится живой и актуальной, неоднозначной, почти трагикомической, полной экзистенции. А Ленский поет свою арию, неподвижно сидя на стуле, в то время как вокруг суетятся слуги, убирая со стола остатки пира, и Ольга, не обращая на жениха внимания, ищет на полу потерянную сережку. Невпопад.

Есть ощущение, что главных героев объединяет именно это слово – «невпопад». Примеров тому – масса. Да сама «дуэль», которой нет, а есть нелепая случайность. Все персонажи у Чернякова слегка карикатурны, потому что уязвимы. Онегин – байронист, Ольга – стерва, Татьяна – почти аутистка, Ленский – как вечный студент Петя Трофимов. Все закрывают лицо руками, когда не удается быть понятым. Все пьют волшебный яд желаний. И ко всем относятся реплики «привычка свыше нам дана», как и «счастье было так возможно, так близко». Единственное совпадение – в конце третьей картины, когда непонятая Татьяна обнимает непонятого Ленского как брата. Но это так, порыв доброго сердца. Это щемит нашу душу, но ничего в общей потерянности не изменит.

На стыке разнородных моментов рождается кризис перманентного несовпадения. Узнаваемый до дрожи. Вечно актуальный. Кто через такое не проходил, так или иначе? И кто не был при этом смешон или жалок? Помню, как я сказала режиссеру, которого в 2006 году обвиняли в очередном бездушном искажении классики с целью прославиться: «Что за чушь, вам же всех персонажей очень жалко, ну, кроме Ольги». Режиссер посмотрел на меня задумчиво и ответил: «Мне и Ольгу очень жалко». Так житейская история у Чернякова становится притчей, где эмоциональные вибрации просто фантастические. Через гротескный показ растрепанных душ возникает удивительно деликатный спектакль, лирическая магия которого несомненна. Этот режиссерский парадокс войдет в историю оперы.


Богдан Волков – Ленский

Австралийская певица Николь Кар (Татьяна) ранее пела эту партию в шести спектаклях, так что ей не привыкать. Кар, влетевшая в премьерный спектакль по замене заболевшей коллеги, не так активно педалирует нервозность Татьяны, как ее предшественницы в Москве (Татьяна Моногарова и Асмик Григорян). Но она хороша в сцене письма и в момент признания Онегина, когда княгиня Гремина хочет над ухажером посмеяться, из мести и гордости, но не получается, и мы снова на короткое время видим суть под маской: растерянную деву из глуши степных селений.

Ольга (Анна Горячёва, солистка Цюрихской оперы и Большого театра) демонстрирует силу жесткого характера силой могучего меццо, словно пригвождающего окружающих к месту. Онегин (певец из Тироля Андре Шуэн)почти невозмутим в начале, раздражен в середине и обескуражен в конце. Эти разные состояния мало влияют на его глубокий баритон. Кажется, что ровность пения – спасительный способ сохранить подобие душевного равновесия эгоистичному неудачнику Онегину. У Гремина (международный бас Дмитрий Иващенко) в его арии выражается холодная вежливость, она же – маскировка ненависти к Онегину, мучающему любимую жену князя. (У Чернякова Гремин все знает.) Ларина (Хелен Шнейдерман) и няня (Лариса Дядькова) – обе комичны и обе трагичны в понимании, что все в прошлом. В общем, прекрасный кастинг.

И Ленский (Богдан Волков), жалкий и величественный, шут гороховый (он у Чернякова поет куплеты Трике, топя ревность в клоунаде) и великий романтик, автор предсмертного стихотворения «Куда, куда вы удалились» и раб своей искренности, которая, как и стихи, не нужна никому, начиная с его невесты. Кажется, это лучший по степени убедительности персонаж спектакля. Про вокал нет нужды говорить: Черняков не зря Волкова снова и снова приглашает.

Наконец, дирижер Томаш Ганус. Вот тут вспомнился Александр Ведерников, первый дирижер «Онегина» в Москве. Тогда я впервые расслышала, что эта музыка Чайковского не сентиментальная, как мне раньше казалось, а исповедальная. Следовательно, она должна быть разной, в зависимости от того, какая исповедь длится в эту минуту. Но, кажется, Ганус подобным не озаботился. И оттого оркестр часто казался просто фоном, способным корректно подать певцов, но не прозвучать самодостаточно, с каким-то раскрытием музыкальных смыслов.

…Я согласна с оценкой европейского рецензента венского спектакля: «“И я увидела, что в жизни нет героев” –поет Хелен Шнейдерман в партии Лариной в начале оперы. <…> Вчера в Венской государственной опере вы каким-то образом были частью главной сцены этой антигеройской эпопеи». Героев в опере Чайковского и правда нет. И у Чернякова нет. Есть просто люди. Это спектакль об амбивалентной сути человека, когда у каждого свой невроз и свое эго, и потому в любви нет правых и виноватых. О том, что палач в любой момент может стать жертвой, и наоборот, а ситуация вернется бумерангом. О могущественной власти «подводных течений» души, когда говоришь одно, а внутри переживаешь другое, и не дано предугадать, как наше слово отзовется. О том, как прав был Ницше, когда говорил: «Можно закрыть глаза на то, что видишь. Но нельзя закрыть сердце на то, что чувствуешь».

Остается сожалеть, что у нас в Большом больше нет этой постановки. Венская же опера получила один из лучших музыкальных спектаклей наших дней.

ФОТО: MICHAEL PÖHN
==================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Ср Дек 02, 2020 11:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113106
Тема| Музыка, Персоналии, Марко Никодиевич
Автор| Владимир Жалнин
Заголовок| МАРКО НИКОДИЕВИЧ:
СЕГОДНЯ МУЗЫКАНТАМ НУЖЕН ЖИВОЙ КОНТАКТ СО СЛУШАТЕЛЕМ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-11-21
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/marko-nikodievich-segodnya-muzykantam/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


С Владимиром Юрвоским и Симфоничсеким оркестром Белинского радио
ФОТО: ROBERT NIEMEYER


В своем творчестве композитор Марко Никодиевич с легкостью соединяет акустические инструменты и электронику, симфонический оркестр и эстетику техно. Сербские корни, образование в области физики и нелинейной математики, учеба композиции в Белграде и Штутгарте, диджеинг и техно-вечеринки – все это сформировало контекст его музыки.

Сегодня Марко Никодиевич (МН) – востребованный автор. Он был в резиденции Симфонического оркестра Берлинского радио, вместе с художницей и режиссером Мариной Абрамович работал над проектом «Семь смертей Марии Каллас». Российским слушателям музыку Никодиевича открыл Теодор Курентзис. Маэстро исполнял его сочинения в Москве, Перми и Санкт-Петербурге.

На фестивале «Другое пространство» прозвучит сочинение «gesualdo dub / пространство со стертой фигурой» в исполнении пианиста Юрия Фаворина и ГАСО под управлением Владимира Юровского. Владимир Жалнин (ВЖ) поговорил с композитором о том, в какой степени Джезуальдо и техно сочетаются в его партитуре, о работе в музыкальном театре и о том, как пандемия изменила творческие планы композитора.

ВЖ Название пьесы «gesualdo dub», с одной стороны, отсылает к фигуре композитора Джезуальдо, а с другой – к клубной и электронной танцевальной музыке. Как два этих корня сочетаются в вашей партитуре?

МН Джезуальдо стал для меня настоящей idée fixe, музыкальным «альтер эго». Пожалуй, в моей музыке не найти такого количества отсылок ни к одному другому композитору, как к этому, и зачастую я ссылаюсь неоднократно на одни и те же пьесы или фрагменты сочинений Джезуальдо. Помимо этого, я сильно увлечен музыкой и эстетикой техно – направлением, которое оказало значительное влияние на формирование моего понимания музыкальных феноменов времени, структуры и тембра. Даб, упомянутый в заголовке этой пьесы, – метод композиции, который применяется к зацикленному фрагменту из Джезуальдо. Даб-версия, написанная изначально как электронная, была преобразована в область акустических инструментов.

ВЖ Следите ли вы за современной электронной сценой? Недавно немецкие суды признали техно, хаус и электронную музыку культурным достоянием, сократив налоги для таких культовых мест, как Berghain.

МН Я действительно продолжаю следить за тем, что происходит на электронной сцене, но уже не испытываю такого сильного голода по новым ощущениям или поиску неизвестной музыки, как раньше. Отдаваться с безграничной энергией ночной жизни техно? Те дни уже позади… Мои вкусы несколько поредели, и я предпочитаю теперь углубленное изучение электронной музыки или репертуара исполнителя. Я очень редко играю сам, ведь мне так и не удалось справиться со своим страхом перед сценой. Но мероприятия с моим участием, конечно, имеют для меня большое значение.

ВЖ Впервые я услышал gesualdo dub в исполнении Теодора Курентзиса и оркестра musicАeterna во время ночного концерта в католическом соборе в Москве. Насколько важно пространство, в котором исполняется ваша музыка?

МН Оно имеет первостепенное значение. Более того, это одно из главных условий для многих моих сочинений, часто – для композиций, написанных только для акустических инструментов, где пространство и пространственные феномены или иллюзии, резонансные и реверберативные характеристики являются основополагающим принципом композиции.

ВЖ Репетировали ли вы с Владимиром Юровским gesualdo dub удаленно?

МН Я присутствую всегда только на первом исполнении или первой записи моего нового произведения, но иногда принимаю самое непосредственное участие и в предшествующих этому репетициях. Если музыка не нуждается в моем сопровождении, к примеру, таком, как звуковое микширование электроники, то я предпочитаю предоставить дирижеру и оркестру полную свободу интерпретации. У меня не возникает никаких сомнений в исключительной музыкальности и техническом мастерстве Владимира и Теодора. Их интерпретация освещает музыку с новых, свежих и неожиданных ракурсов – для меня это очень ценно.

ВЖ Недавно вы участвовали в резиденции Владимира Юровского и Симфонического оркестра Берлинского радио, в результате – представили мировую премьеру пьесы «да исправится / gebetsraum mit nachtwache». Как бы вы описали свое взаимодействие с дирижером и оркестром? Насколько плотно вы работали во время написания музыки?

МН Обычно я работаю над партитурой самостоятельно и редко показываю материал, который находится в процессе становления. Даже названия пьес держу в секрете до самого последнего момента, хотя часто они возникают на раннем этапе. Признаюсь, я несколько суеверен и хочу перестраховаться от невезения. Так что почти все, включая моего издателя, видят партитуру исключительно после завершения работы над ней. На репетициях я стараюсь как можно меньше вмешиваться в работу музыкантов и полностью доверяю дирижеру.

ВЖ Один из ваших новых проектов – «Семь смертей Марии Каллас», режиссером которого выступила легендарная Марина Абрамович. Как изменил вас опыт работы в музыкальном театре?

МН Это мой второй опыт в музыкальном театре. Первой работой была камерная опера, посвященная смерти композитора Клода Вивье. Написана она была в более традиционной манере, хотя повествование в его классическом смысле там избегалось. «Семь смертей» – гораздо более радикальный отход от жанра, перевернувший многие оперные элементы с ног на голову. Опера как таковая – это всегда кропотливое дело, требующее многих месяцев шлифовки и работы многих артистов. Ожидаешь, что, когда все будет закончено и все элементы будут объединены вместе, это окажется в целом больше, чем просто сумма частей. Так вышло и с этим проектом.

ВЖ Пандемия внесла серьезные изменения в работу многих концертных залов, театров и музыкальных фестивалей. Авторы ищут новые форматы: создание спектаклей онлайн, работы для дистанционного исполнения. Насколько изменились ваши творческие планы и взгляды на композицию после пандемии?

МН Пандемия отменила многие планы и проекты – в этом нет сомнений, и меня тоже это коснулось. Как и прежде, я много думаю о ценности аудиозаписи как таковой, потому что хорошая репрезентативная запись остается тем средством, с помощью которого большинство людей сможет услышать твои сочинения. Запись как документирование живого концерта или как студийный проект со всеми возможностями использования микрофонов, микширования и редактирования – сегодня эти возможности безграничны. Однако музыкальная традиция существует прежде всего в рамках концертного, «живого» исполнения. Музыканты нуждаются в том, чтобы их аудитория была с ними в прямом контакте, а не скрывалась за монитором компьютера. По моему мнению, ни одна запись не может воссоздать звуковую ауру концертного пространства, а также обилие всех нюансов, связанных с получением такого опыта. Это просто другая среда. Понятно, что многие сейчас пытаются найти альтернативные пути в сложившейся ситуации. Но будущее моей музыки вряд ли окажется связано с прославленной программой Zoom. Как и многие мои коллеги, я с нетерпением жду и надеюсь, что смогу вкусить атмосферу живых выступлений, и не за горами новая работа с любимыми исполнителями.

=============
ВСЕ ФОТО – ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Ср Дек 02, 2020 11:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113107
Тема| Музыка, Московская филармония, VII Международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство», Персоналии, Владимир Юровский, Александр Вустин, Владимир Тарнопольский, Елена Ревич, Ольга Раева, Алексей Ретинский
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| ЖЕСТКОЕ ПРИЗЕМЛЕНИЕ ПОСЛЕ ПОЛЕТА В ЭЛИЗИУМ
ФЕСТИВАЛЬ «ДРУГОЕ ПРОСТРАНСТВО» СТАЛ ОДНИМ ИЗ ГЛАВНЫХ СОБЫТИЙ МОСКОВСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ГОДА

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-11-27
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/zhestkoe-prizemlenie-posle-poleta-v-yel/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


ФОТО: ОЛЕГ СИНГАРЕЕВ

Сказать, что финишировавший в субботу фестиваль «Другое пространство», проведенный Московской государственной академической филармонией уже в седьмой раз, вырос в событие, без которого сезон лишился бы одной из своих главных страниц, было бы безусловным трюизмом, и тем не менее начну свою заметку именно так. Во-первых, потому что это правда. Смотр, подаривший такие музыкальные откровения, как «Антемы-2» Пьера Булеза, или «Медитация» для виолончели с оркестром Валентина Сильвестрова, или Камерный концерт №2 Брюно Мантовани; праздник, предоставивший сцену, наряду с признанными отечественными исполнителями современной музыки, легендарному булезовскому Ensemble intercontemporain – уже этой представительностью и качеством игры оправдывает свой исключительный статус. Во-вторых, когда праздник уже близился к завершению, мы узнали, что за его идею художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра имени Е.Ф.Светланова Владимир Юровский отмечен наградой первой степени на конкурсе «Московская Арт Премия», проводимом Фондом развития современного искусства при поддержке Правительства Москвы.

Резко расширившаяся исполнительская афиша «Другого пространства», помимо массы плюсов, имела лишь один «минус»: до полнометражного выступления того самого ГАСО – главного коллектива-резидента фестиваля – мы добрались лишь в последний вечер праздника. Зато уж тут Владимир Михайлович блеснул умением не только предложить публике увлекательную программу, но и выстроить ее практически как единое произведение. Идею этой метапартитуры я бы определил как поиски тоники или, говоря общечеловеческим языком, стержня музыкального мира, а через него – стержня мира вообще.

Хотя разве не вся музыка об этом? Конечно, но далеко не всегда этот главный смысл так ясно осознается и доносится исполнителями. Здесь идея отточена – притом реализуется в каждой из пяти представленных партитур исключительно по-своему.
С-dur Алексея Ретинского, одного из самых ярких композиторов поколения восьмидесятых, о востребованности которого свидетельствует уже сам факт конкуренции за его произведения между такими грандами, как Владимир Юровский и Теодор Курентзис, не говоря о множестве зарубежных исполнителей… Казалось, уже в самом названии все сказано предельно ясно: вы соскучились по гармонии? Будет вам такая, что гармоничнее не придумать. Все правда – обещанный до мажор (как тут не вспомнить знаменитый возглас Малера после прослушивания переусложненной, на его вкус, Камерной симфонии его же собственного ученика Арнольда Шёнберга: «C-dur, bitte!») в конце концов наступает. Однако как сложен и многоэтапен путь к нему! Как отчаянно скатывается струнная масса от почти достигнутых гармонических вершин в пучины хаоса: то ее словно сталкивает туда рука дирижера, то само движение захлебывается в дроби пиццикато – и лишь на третью или четвертую попытку все препятствия преодолены и желанная цель достигается… на мгновение. Ибо «о чем дальше играть»? «Мгновение, ты прекрасно – остановись» – в таком, слегка измененном виде приходит на ум еще одна классическая цитата…

В прекрасном идеале все же можно пребывать достаточно долго, что доказывает «Нежный ветер Элизиума» Ольги Раевой для скрипки с оркестром. Но только все эти трели и флажолеты, великолепно переданные «нанотехникой» солистки Елены Ревич, отдаленные «птичьи» колена кларнета, загадочный «олений» вскрик валторны, погруженные в тихий гул оркестра, – лишь едва уловимые звуковые послания призрачного мира теней, зыбкая красота которого оттеняется столь же тихим, но явственно угадываемым громом перкуссии: на поверхности мира царит красота, но в скрытой от нас темной бездне глухо кипит лава, и когда-нибудь она сотрет идиллию с лица земли.

А что есть лава, как не мы сами, наши внутренние страсти, разрывы, боли? Об этом – Концерт для фортепиано с оркестром gesualdo dub сербо-германского композитора Марко Никодиевича. Тоже вроде бы из серии «и это все о нем», то есть о C-dur’е – но сколько боли в этой короткой стонущей интонации, заимствованной Марко из мадригала Moro, lasso, al mio duolo Джезуальдо ди Веноза, одного из самых трагических композиторов мира (из ревности убил жену с любовником, что потом остро переживал всю оставшуюся жизнь, в том числе в творчестве). «Горький» джезуальдовский до мажор, отравленный несмываемыми пятнами «черных» хроматических нот, разматывается здесь в большую, почти фри-джазовую по технике и духу композицию (словом «даб» современные джазмены обозначают нечто вроде сверхсложного свинга в нашу электронную эпоху). А смиренно-ровный ход рояльных аккордов (солист Юрий Фаворин) жестко «расстреливается» все более агрессивными, абсолютно непрогнозируемыми и внезаконными с точки зрения традиционной метрики акцентами оркестра.

Если во всех трех описанных сочинениях мы все же получали «тональный» ответ на вопрос о мировом гармоническом единстве, то еще до того, как зазвучала пьеса Владимира Тарнопольского «Маятник Фуко», я предположил, что ждать такового от Владимира Григорьевича бессмысленно. И знание почерка композитора не подвело: тут «стержень мира» пролег не в измерении тона, а в координате ритма. Вернее, он – в контрасте между ритмом живым, как бы дышащим – и мертвым, механическим. Первая часть – словно пробуждение огромного тяжко переводящего дух гиганта. Во второй рука дирижера пускает стоявший до того без движения метроном, и он, чья акустическая мощь увеличена динамиками, а зримый образ видеопроекцией, будто приводит в действие некую ритмическую мину, нарастающий грохот которой прогнозируемо приводит к взрыву: механика, не контролируемая разумом, рано или поздно кончит катастрофой.

Вопроса, что поставить на завершение, перед Юровским не стояло. Во-первых, невозможно было себе представить, что дирижер не попрощается с одним из самых близких своих друзей Александром Вустиным, который немало лет тесно сотрудничал с Госоркестром, но этот союз разорвала безвременная смерть Александра Кузьмича от ковида весной этого года. Во-вторых,как было худруку фестиваля в год бетховенского юбилея пройти мимо одного из самых капитальных произведений своего ушедшего друга, которое так и называется – «Посвящение Бетховену».

Здесь мы вернулись в лоно тональности, наблюдая ход достаточно строгих вариаций на тему, стилизованную под венскую классику. Конечно, это музыка не XIX века, а рубежа тысячелетий – хотя бы по широте стилевых ассоциаций (мелькают тени Брамса, Чайковского, а может, и кого-то еще мною не замеченного – ведь не было ни одного сочинителя после Бетховена, кто бы избежал его влияния). И конечно, партитура не обошлась без инструментов, особо актуальных в нынешнее взрывное время, – перкуссии. Здесь то, что едва уловимо грозит нам издалека у Раевой и гораздо агрессивнее вторгается в драматургию у Никодиевича, вырывается на первый план и в конце концов на полную волю в громадной трехминутной каденции: ведь по форме это и есть концерт для ударных с оркестром, блестяще завершающий программу ярким восклицанием – но не сверкающей точкой, как у Ретинского, а внезапным низвержением в полный хаос.

Приземление жесткое. Но ведь такова и сегодняшняя жизнь за стенами Зала Чайковского. «Другое пространство» просто дает возможность поглядеть на нее со стороны…

=================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Ср Дек 02, 2020 11:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113108
Тема| Музыка, Кафедральный собор Калининграда, Персоналии, Вера Таривердиева, Михаил Аркадьев, Александр Тростянский, Рустам Комачков, Филипп Нодель, Евгений Авраменко, Мансур Юсупов
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| И ЗВЕЗДНОЕ НЕБО НАД ГОЛОВОЙ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-11-30
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/i-zvezdnoe-nebo-nad-golovoy
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Кафедральном соборе Калининграда в четвертый раз провели Всемирный день философии в формате музыкального блиц-фестиваля. На сей раз его тема – «Вечное возвращение».

День философии отмечается в мире с 2002 года, каждый третий четверг ноября, обычно в формате узкопрофессиональных конференций, симпозиумов и круглых столов. И только в Кафедральном соборе на острове Канта в Калининграде он становится событием для всех –горожан и туристов, которые идут сюда за знаниями и удовольствием одновременно. Потому что фантазией директора собора Веры Таривердиевой и пианиста, дирижера, философа и композитора Михаила Аркадьева философия и музыка в этом месте в этот день объединяются. В афише – встреча за роялем, лекция и два концерта, все идет нон-стоп, с трех часов дня до полуночи.

В таком необычном формате этот однодневный фестиваль проходит уже четвертый год подряд. Темы каждый раз разные: в 2017 – «Время звучащее и незвучащее», в 2018 – Liebestod («Смерть в любви»), в прошлом году – «Фуги. Бегство за доказательством». Нынешнее «Вечное возвращение» – это, как известно, одна из главных философских идей немецкого мыслителя Фридриха Ницше, которой он посвятил книгу «Так говорил Заратустра». Все повторяется и будет повторяться в бесконечном времени и пространстве Вселенной.

Фридрих Ницше был, как известно, не только философом, но и поэтом, писателем и композитором. «Без музыки жизнь была бы заблуждением», – говорил этот разносторонний человек, которым давно и увлеченно занимается Михаил Аркадьев. Об идеях Ницше, о жизни и смерти размышлял он в заалтарном пространстве собора (Малом концертном зале) в своей двухчасовой «Беседе за роялем». И, конечно же, играл – музыку Ницше, Баха, Пёрселла, связанную с главной темой дня. А что такое «вечное возвращение» в музыке? Конечно же, произведения, написанные в форме вариаций на basso ostinato – пассакалии, чаконы, сарабанды. Именно они и стали основой вечернего концерта.

В его первой части звучали сочинения Букстехуде, Баха, Генделя и Пёрселла; солировали скрипач Александр Тростянский, виолончелист Рустам Комачков, гобоист Филипп Нодель и титулярные органисты Кафедрального собора Евгений Авраменко и Мансур Юсупов. Кульминацией же программы стал специально написанный для Дня философии на острове Канта «Кенигсбергский триптих» («Пассакалии», «Сарабанды» и «Фуги») Михаила Аркадьева в исполнении всех перечисленных солистов и камерного оркестра Калининградской филармонии под управлением автора.

Обращаясь перед концертом к публике, Михаил Аркадьев напомнил о философии не только Ницше, но и Канта, логично связав идеи двух мыслителей воедино: «Все мы знаем, что смертны, но, как говорил Кант, мы должны помнить о “моральном законе внутри нас и о звездном небе над головой”. Звездное небо в данном случае – это не картинка, а космос: луна, солнце и звезды. Звездное небо бесконечно и подчинено закону вечного возвращения».

В связи с темой вечного возвращения много говорилось о смерти. «Смерть – это начало чего-то другого, нового?» – спросила я Михаила Аркадьева. «Смерть – это вечный вопрос, то, чего мы не знаем. Но мы хотим преодолеть смерть. Тема эта очень большая, богатая, недаром я упоминал сегодня не только разных философов, но даже древние магические практики. Человек всегда отвечал на вызов времени и смерти – отвечал представлением о вечном круговращении. И в этом великий смысл: не все исчезает, есть что-то, что возвращается. В теме вечного возвращения мне лично ближе всего то, что есть в искусстве, в музыке. Музыка вообще построена на повторах, но особенно мы обратили внимание на формы basso ostinato, где повтор является особым композиторским приемом», – пояснил Аркадьев.

Ближе к полуночи пианист сыграл еще и 12 прелюдий и фуг (от «до» до «фа») из второго тома «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха. Играл в кромешной темноте: горела только маленькая лампа, освещающая ноты. Это было, в самом деле, мистическое действо. Представьте: ночь, огромный зал собора, набитый почти битком (насколько позволяют санитарные нормы наших пандемических дней), люди сидят не шелохнувшись, внимая божественным звукам Баха, которые льются без перерыва полтора часа. И над всем этим витает дух Иммануила Канта, похороненного под стенами собора, дух, который «с нами всегда, а не только в день философии», как любит говорить Вера Таривердиева. Кстати, по ее словам, в следующем году пятый по счету День философии на острове Канта будет посвящен «философии пламени».

=================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Ср Дек 02, 2020 11:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113109
Тема| Музыка, Персоналии, Алексей Ретинский
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| «Нам предстоит заново учиться офлайн-коммуникации»
Композитор Алексей Ретинский — о недостатках виртуальных репетиций, перспективах профессии и магии Северной столицы

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2020-11-29
Ссылка| https://iz.ru/1093334/anastasiia-popova/nam-predstoit-zanovo-uchitsia-oflain-kommunikatcii
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Алексей Ретинский любит кризисные времена и мечтает об обнулении. Он уверен, что встречи людей заранее прописаны в либретто их жизни, залогом правильного восприятия музыки считает самообучение, а недостатком нынешней исполнительской практики — виртуальную коммуникацию. Об этом композитор рассказал «Известиям» после московской премьеры Krauseminze — сочинения, созданного им на посту творческого резидента культурно-образовательного центра Дома радио для коллектива Теодора Курентзиса musicAeterna.

Неслучайные встречи

— В новом сочинении вы исследуете влияние поэтического времени на музыкальное. В чем оно выражается?


— Меня вдохновил не только поэтический строй стихотворения Пауля Целана и его поэтика в целом, которую я давно люблю, но и воплощенная автором в SELBDRITT, SELBVIER ситуация встречи людей. Она случается в определенной точке, но некоторыми нитями сшита в ином мистическом пространстве. Здесь есть детерминизм человеческих судеб, пересекающихся между собой. Встреча как бы происходит без времени, хотя у нее есть временной и пространственный эквивалент. Это важно, ведь все ключевые встречи в нашей жизни прописаны в «либретто». То, что в музыке мы якобы являемся заложниками времени, не дает мне покоя. В Krauseminze я пытаюсь преодолеть и остановить время. Вступаю с ним, безусловно, в неравный бой. В партитуре это явлено через контрапунктную многослойность. У каждого из пластов свой временной строй, скорость течения и текстура времени. Но в определенные моменты возникает искра, и структуры сходятся в пучок. Будто много нитей вдеваешь в тонкое колечко.

— Как и многие ваши произведения Krauseminze — некий ритуал?

— Нет ничего, что выходит за нормативное поведение музыкантов на сцене. Но если сопрано располагается посреди хора-оркестра, мы, естественно, ощущаем ритуальность: словно алтарь с паствой вокруг. О таких вещах не помышляешь специально, но они всплывают post scriptum. Теодор исполняет мою музыку не так, как я ее слышу. В этом и интерес, и польза — в сотрудничестве с интерпретатором автор растет. Я, работая с музыкантами такого уровня, всегда вношу уточнения в оркестровку после премьеры.

— Став творческим резидентом культурно-образовательного центра Дома радио, вы отметили, что для художника суть резиденции в том, чтобы меняться. Как изменились вы?

— Об изменениях легче судить со стороны. Но, думаю, у меня появилось больше уверенности в том, что я делаю. Петербург имеет мощнейшую историю, которая заставляет выпрямиться и держать определенную осанку художника и человека. Я благодарен судьбе за опыт, приобретенный на Западе. Но сейчас для меня органично находиться здесь: я вырос в общеславянской культуре, это моя базовая генетика. Всё вокруг родное… Когда окружен побратимами духа, лучше понимаешь, что свойственно тебе и твоей музыке, укрепляешься в том, кто ты есть.

— Кто же вы есть?

— Чтобы ответить на этот вопрос, композитор создает либо симфоническую партитуру, либо трактат. В моем случае обо всем лучше расскажет музыка. Она слепок моего нынешнего состояния.

— На Западе композиторов-резидентов оркестра избирают на срок от года и больше. В вашем распоряжении было всего шесть месяцев. Успели сделать всё, что хотели?

— Нет, но судьба дарит мне второй шанс. Изначально мы с Теодором говорили о полугодичной резиденции, сейчас она перерастает в годичную. Продление срока связано не только с весенними ограничениями, но и с творческой политикой Дома радио. Мне нравится, что в этом пространстве нет железобетонной нормированности: если случается удачная кооперация, она длится и длится. Доказательство тому — спонтанно родившееся сочинение Krauseminze. Летом я собирался наконец отдохнуть, но возникло замечательное предложение Теодора. Я закончил опус в начале октября, и сейчас у слушателя есть возможность услышать музыку с пылу с жару, так сказать. Итогом резиденции станет масштабное сочинение, написанное для коллектива musicАeterna. Но пока не буду раскрывать все карты.

Ценность привычных вещей

— Вашу резидентскую привилегию — слышать свою музыку в процессе сочинения — скорректировали санитарные ограничения. Приемлемым ли оказался дистанционный формат репетиций?


— Было занятно и одновременно печально. Это первые в моей жизни виртуальные репетиции с оркестром. Я присутствовал на всех и корректировал процесс. Но сейчас, когда вышла запись, доступная на сайте SWR оркестра, ощущаю, что нечто произошло без меня. Я понял, как много в музыкантской практике вещей, которые невозможно подменить онлайн-коммуникацией. И прежде всего внутреннее взаимодействие между музыкантами, рождающееся на репетиции. Однако повезло, что с оркестром работал Теодор. Я доверяю ему, зная, что результат в любом случае будет высоким. Сегодня все мы чувствуем глобальное разочарование в интернет-ресурсах, понимаем, насколько переоценили социальные сети и возможность моментального контакта с собеседником. За время карантина я почувствовал ценность привычных вещей — общения людей друг с другом, обмен опытом и знаниями. Нам предстоит заново учиться офлайн-коммуникации. Поэтому, может быть, важнее не посмотреть очередную премьеру спектакля или оперы онлайн, а без повода встретиться с приятелем и прогуляться по парку.

— В одном из интервью вы сказали: «Чтобы двигаться дальше, нужно обнуление». Удалось ли вам достичь его во время карантинной паузы?

— Нет. Для обнуления действительно нужна пауза, а мой образ жизни изменился минимально, разве что стало меньше встреч. У обреченного на затворничество композитора вся жизнь — карантин. Сейчас я резидент и ежедневно сочиняю, поэтому обнуление — еще одна роскошь, которая мне пока недоступна. Я мечтаю о нескольких неделях, когда смогу перестать писать и начать созерцать. Тогда, возможно, произойдет нечто подобное.

— Формируя просветительские программы в Доме радио, вы выступаете в некотором роде наставником музыкантов и зрителей. Как ощущаете себя в непривычной роли? Ведь вы сами еще молодой композитор и человек.

— Я не рефлексирую на эту тему. Просто делюсь тем, что знаю, и надеюсь, что будет кому-то интересно. Как у композитора у меня деформированное ощущение чаяний публики. Мне не до конца ясно, что нужно зрителю, ведь в Дом радио приходят люди с разным бэкграундом. Одни имеют начальное или среднее музыкальное образование, другие просто любят музыку. Кто-то пришел случайно, кто-то впервые. Для пестрой публики, которая еще формируется, мне как лектору и куратору необходимо находить язык, понятный всем. И одновременно обсуждать со зрителем достаточно непростые вопросы. Бывает сложно, но я учусь. Когда много лет познаешь музыкальное искусство и весь твой опыт образования переходит на партитурный лист, забываешь, как рассказывать о музыке, размышлять о ней вербально. Это еще одно умение, которое надо приобретать, так как в процессе сочинения затрагиваешь не самые тривиальные сферы и у тебя нет в голове вербального эквивалента. Был бы он, тогда зачем писать музыку, а не статью или философское размышление? Многие крупные философы, ищущие способ вербализировать свои идеи, придумывают новый язык. И в каком-то смысле мечтают о музыке. Ведь она предельно точна, но не нарративна.

Свободное плавание

— «Трагедия музыки — в том, что по-настоящему ее никто не слышит». Это еще одна ваша цитата и проблема, которую нужно обсуждать на творческих встречах. У вас есть рецепт, как правильно слушать музыку?


— Первый шаг к этому — овладение материалом. Человек должен охватить некий объем прослушанной музыки. Мы же не будем говорить серьезно о литературе, если не прочли предварительно Толстого, Достоевского, Шекспира, Данте... Лишь получив этот множественный опыт вслушивания, стоит задумываться об автореферентности музыки. Восприятие само встанет на место, когда человек погружен в материал. Не нужно делать его перепрошивку. Прослушайте, к примеру, ряд сочинений Стравинского. Захотите — прочтите его интервью, и ощутите, как в голове наступает порядок. Музыка — сфера, где человек способен самообучаться. Представьте себе ребенка, которого учат плавать, поддерживая, чтобы он не утонул. Через три-четыре захода дитя, перенимая навык, начинает плавать. Но есть и другой способ. Можно зайти в воду, и тогда сама ее плотность и поведение тела в ней подскажут, какие действия нужно совершить. Вначале КПД будет низким, но постепенно придет понимание и метод самообнаружится. Так же и с музыкой — пока не войдешь в воду, любые советы бессмысленны. Можно знать всю теоретическую базу, но это не означает, что ты плаваешь.

— Один из приглашенных вами спикеров, Леонид Десятников, считает, что конец времени композиторов уже настал. Вы его ощущаете?

— Нет. Напротив, у меня есть ощущение предренессанса. Трамплина. Скоро произойдет вспышка, и я бы хотел участвовать в ней. Людям сегодня важно осознавать, что великое не находится за спиной и не отлито в виде памятника, а гипотетически может родиться здесь и сейчас. Я не верю артистам, которые нацелены исключительно на классико-романтическую музыку. Они блокируют себя и напрасно: соприкосновение с современными опусами обогащает. Пианист, сыграв этюды Лигети, по-новому будет играть Баха. Настал конец времени композиторов? Нельзя прятаться за этой фразой. Она несет пессимистический посыл, словно настал конец музыки. Я люблю переходные, кризисные времена. Сейчас нет четкого осознания, где слушатель и его позиция, где композитор и его позиция и какой социальный договор существует между ними. Разрушились общепринятые в XIX и начале XX веков понимания жанров. Но это хорошо: значит, на наших глазах формируются новые. Возможно, настал конец лишь слова «композитор»? Так давайте придумаем другое слово. Сегодня композитор не просто человек, фиксирующий ноты на партитурном листе. Часто это музыкант, занимающийся импровизационными практиками, автор, меняющий контекст восприятия музыки. Всё это свидетельствует о чудесном времени, где мы отпустили четкую фиксацию музыки. Она перешла в инфернальное состояние. Но как интересно вычленять из него некоторые новые твердые образования!

— Вы выказывали желание осуществить творческие коллаборации с музыкантами Санкт-Петербурга. Процесс идет?

— Я восхищаюсь богатством музыкального ландшафта города. Отсутствием единой тенденциозности пространства. Здесь мне было важно отдать дань Александру Кнайфелю (онлайн-беседа композиторов предварила исполнение кнайфелевского перформанса «Глупая лошадь». — «Известия»). Попробовать раскрыть дух гения места, сблизиться с ним. Также с артистами musicAeterna мы готовим концерт музыки Галины Уствольской. Она была бы желанной гостьей наших программ.

— Из-за санитарных ограничений концерты не могут вместить всех желающих. Для вас важно количество публики в зале?

— Залам тяжело выживать в период ограничений, и я желаю, чтобы всё вернулось на круги своя. Но как композитора меня количество публики касается в наименьшей степени: всё, что я мог сделать, зафиксировано в нотном тексте. Когда зал полон, воздух в нем плотный, заряженный. Когда людей меньше, воздух интимный и хрупкий. У каждого из них свои
достоинства, и многое зависит от музыки. Для одних сочинений нужна камерность, для других важна литургийность, всеобщность.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Алексей Ретинский обучался композиции в Музыкальной академии Украины им. П.И. Чайковского, Высшей школе искусств Цюриха, Университете музыки и исполнительского искусства Граца. Автор театральных, камерных, симфонических, электронных опусов, музыки к фильмам и перформансам. Первый творческий резидент культурно-образовательного центра Дома радио в Санкт-Петербурге. Сочинения Ретинского исполнялись в Национальной филармонии Украины, Мариинском театре, Московской филармонии, MuseumsQuartier в Вене. Среди интерпретаторов музыки композитора — Теодор Курентзис, Владимир Юровский, Луиджи Гаджеро и др.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Чт Дек 03, 2020 10:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113110
Тема| Музыка, Свердловская филармония, фестиваль Be@thoven, УАФО, Симфонический хор Свердловской филармонии, Международный молодежный Чайковский-оркестр, Персоналии, Алексей Богорад, Томас Цейтмайр, Елена Жидкова, Мария Баянкина, Илья Селиванов, Томас Бауэр, Николаус Рексрот
Автор| Лариса Барыкина
Заголовок| Бетховен с нами
На Урале завершается фестиваль Be@thoven

Где опубликовано| © Российская газета - Столичный выпуск № 269(8323)
Дата публикации| 2020-11-26
Ссылка| https://rg.ru/2020/11/26/reg-urfo/v-ekaterinburge-prohodit-mezhdunarodnyj-festival-bethoven.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Татьяна Андреева/РГ

"Так судьба стучится в дверь" - известная бетховенская фраза. Судьба оказалась неблагосклонной к нему как минимум дважды. Первый раз - еще при жизни, когда прогрессирующая глухота стала для Бетховена серьезным испытанием, но не сумела перекрыть поток его творческой энергии. Второй раз - в год в 250-летия. Весь мир собирался достойно отметить юбилей автора великой музыки, в том числе гимна Евросоюза, в основе которого финал Девятой симфонии и сакраментальное "Обнимитесь, миллионы!". Но миллионам в 2020-м запретили не только обниматься, но и массово встречаться. Все запланированные мероприятия, включая знаменитый фестиваль Бетховена в Бонне, были отменены. Единственным городом в мире, где Бетховена все-таки чествуют масштабным международным фестивалем, оказался Екатеринбург.

Свердловская филармония, известная смелыми проектами, инициировала идею форума и проводит его вместе с немецкими партнерами. Фестивальная афиша включает 6 концертов и представляет Бетховена во всем жанровом многообразии, от фортепианной и камерной музыки до симфонических полотен. В концертах принимают участие Уральский филармонический оркестр и известные российские солисты. Но главный акцент берут на себя музыканты из Германии и Австрии, носители стиля, исполнители авторских версий сочинений Бетховена. Идея братства по Бетховену лежит и в основе создаваемого в дни фестиваля оркестра молодых музыкантов из разных стран.

Be@thoven - таково название форума, и значок "@" появился в нем не случайно. Интенсивное виртуальное общение помогло как в подготовке фестиваля, так и в его проведении: три концерта из шести транслируются онлайн. В том же цифровом режиме идут встречи, образовательные проекты, состоялось открытие виртуальной экспозиции "Музыка Бетховена на сцене Свердловской филармонии", отчасти объясняющей - почему именно в Екатеринбурге. Но все главные события фестиваля проходят вживую, и это практически сенсация, ведь приезд в Екатеринбург западных музыкантов до последнего момента был под вопросом. Конечно, все осуществляется в условиях беспрецедентного соблюдения мер безопасности, при 50% зрительной загрузке. Но публика так ждала встречи с фестивальными концертами, что по накалу аплодисментов и не скажешь, что зал полон лишь наполовину.

В концерте-открытии фестиваля впервые в Екатеринбурге прозвучало сочинение московского композитора Владимира Тарнопольского "Be@thoven - Invocation", созданное по заказу бетховенского фестиваля в Бонне и, кстати, тоже давшее импульс названию форума. Автор в диалоге с музыкой Бетховена, в частности с его Четвертым фортепианным концертом воспроизводит драматический момент его жизни: распадающийся звуковой мир глохнущего композитора с проблесками гармоний и аллюзиями знакомых интонаций. Премьере в исполнении Уральского оркестра под управлением Алексея Богорада предшествовало исполнение самого концерта в интерпретации одного из ведущих пианистов Европы Северина фон Эккардштайна. Интеллектуальный музыкант с элегантным туше и тонко дифференцированной звуковой палитрой на другой день дал сольный концерт, кульминацией которого стала последняя, 32-я соната Бетховена. Одним из хедлайнеров фестиваля выступает известный австрийский музыкант Томас Цейтмайр. Он предложил свое видение и хрестоматийной Пятой симфонии (как дирижер) и Скрипичного концерта (как солист). В финале фестиваля он встанет за пульт Международного молодежного Чайковский-оркестра, который объединит молодых музыкантов России и Германии, а также Симфонический хор Свердловской филармонии для исполнения Девятой симфонии. В качестве солистов предстанет интернациональный квартет певцов: Елена Жидкова, Мария Баянкина, Илья Селиванов и немецкий баритон Томас Бауэр. В последнем концерте возникнет диалог современного автора с классиком в увертюре "Con brio" немецкого композитора Йорга Видмана. А лирическими интермеццо фестиваля станут два камерных концерта: цикл "К далекой возлюбленной", предтеча романтической вокальной лирики прозвучит в исполнении Томаса Бауэра и пианиста Николауса Рексрота. Другой концерт назван устроителями "Вечером будущих звезд": в нем блеснут молодые западные и российские музыканты.

Организаторы постарались объединить высокий академизм фестиваля бетховенской музыки с современными демократическими приемами ее популяризации. По городу курсирует именной трамвай "Бетховен", в котором по пути можно послушать "Лунную сонату" или фрагмент Седьмой симфонии, достаточно отсканировать QR-код на спинке кресла. В центре Екатеринбурга появилась роскошная инсталляция с портретом композитора и логотипом фестиваля. Благодаря внедрению программно-технического комплекса компании Sennheiser впервые к фестивальной публике смогут присоединиться люди с нарушением слуха, и это очень символично, если вспомнить биографию Бетховена. Кроме концертов, подготовлена большая офф-программа: образовательные лекции и дискуссии, выставка "Бетховен в подлиннике", предоставленная Домом-музеем композитора в Бонне, экспозиция живописи, инспирированная музыкой немецкого гения.

Когда узнаешь подробности невероятных сложностей приезда немецких музыкантов в Россию, невольно встает вопрос: а что, если бы не получилось? На этот случай у филармонии существовал план Б. Фестиваль с измененной программой, иного масштаба, силами российских музыкантов все равно бы провели.

===============
ФОТОГАЛЕРЕЯ – ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Пт Дек 04, 2020 5:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113111
Тема| Музыка, Опера, Венская опера, опера «Евгений Онегин» Чайковского, Персоналии, Дмитрий Черняков, Анна Горячева, Богдан Волков, Лариса Дядькова, Андре Шуэн, Димитрий Иващенко, Николь Кар, Хелен Шнайдерманн
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Пританцовывающие в темноте: Юлия Бедерова о «Евгении Онегине» Дмитрия Чернякова в Вене
Где опубликовано| Masters Journal
Дата публикации| 2020-11-27
Ссылка| http://journal.masters-project.ru/pritancovyvayushhie-v-temnote/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Staatsoper / Michael Pöhn

Один из последних оплотов театрального консерватизма на карте мировой оперы пал: венская Staatsoper, пристанище костюмного бала как метафоры мироздания, приоткрывшись между локдаунами, показала новую, европейскую версию легендарной новеллы — «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова, старинного московского спектакля со скрытыми балами вокруг заполонившего пространство обеденного стола. В 2006 году он манифестировал наступление новой эпохи в российском театре в целом и в пореформенном Большом в частности. Эпоха оказалась недолгой, зато спектакль прожил ее фактически полностью — с редкой для спорной, статусной новации интенсивностью, так что его биография даже немного вышла за рамки времени, отведенного реформам.

В 2020 году «Онегин» оказался в венской афише в окружении громких премьер и резонансных переносов в диапазоне от «Травиаты» Саймона Стоуна до «Кармен» Каликсто Биейто — все они были запланированы новым интендантом Богданом Рошчичем для проблемного карантинного сезона еще в те времена, когда пандемией и не пахло. Спектакль Чернякова смотрится одной из ярчайших страниц в этой краткой репертуарной хрестоматии режиссерского театра, которую Staatsoper выстраивает с тщательностью и архитектурной размеренностью в манере не иначе как новейшего венского театрального классицизма-2020.

Таким по-классицистски соразмерным, пропорциональным, по-балетному отточенным, мелодраматическим, с идеальной внутренней симметрией и единством времени/места/действия, с моцартовской артикуляцией в оркестре и нововенской экспрессией мизансцен «Онегин» Чернякова выглядит и звучит в обновленной европейской редакции — за исключением нескольких деталей почти в точности повторяющей театральный рисунок подлинника.

Все совпадения не случайны, и расхождения следует списать исключительно на случайные субъективные искажения восприятия. Не пытаясь влезть в шкуру зрителя Staatsoper, мы можем пытаться смотреть и слушать этого Чайковского новыми ушами и глазами — но все равно обречены на сравнение венской версии с собственными воспоминаниями о премьерных и будничных сериях «Онегина» с первыми и следующими исполнителями и дирижерами (от гениального в этом спектакле Александра Ведерникова до регулярного Игоря Дронова), о гастрольных показах по всему миру, о парижской записи или о возобновлении 2015 года с новым, тогда молодежным составом, введенным недрогнувшей режиссерской рукой. Для постановок Чернякова, где каждая роль — не только первого и второго, но и третьего, и десятого плана — написана будто кровью артиста и от него не отделима, а переносы трудны или невозможны, это исключительный случай. «Онегин» всегда гостеприимно принимал вводы, приглашенные певцы и претенденты на постоянное место в труппе театра получали в нем резонансные дебюты — многих, правда, потом больше не видели ни в «Онегине», ни в Большом: от одного из первых Ленских Эндрю Гудвина до одного из последних — Богдана Волкова как раз накануне того, как между ним и Большим пролегла трещина.

Уже в статусе неординарной восходящей европейской звезды, после «Похождений повесы» в Экс-ан-Провансе и черняковского же «Салтана» в Брюсселе, не теряя психической и вокальной подвижности, ярости, яркости, кантилены и звонкости, Волков возвращается к Ленскому в Вене. Рядом с ним — Анна Горячева, тоже с опытом работы у Чернякова, меняющим артиста на всю жизнь. Ее Ольга не похожа на ту, что в исполнении Маргариты Мамсировой пронзительно не находила себе места в застольном мире московского спектакля. Она теперь становится едва ли не центральным персонажем, гипнотизируя цельностью, звуковедением, тембром и образом, от которого сводит зубы — и не выходит из него, кажется, даже на поклонах, словно экранная героиня Этторе Скола. Весь остальной каст — дебютанты Чернякова, но помня количество перемен в оригинальном спектакле, на этот счет можно было не беспокоиться. Няня Ларисы Дядьковой с пиковой партией Графини в прошлом — темна и прекрасна. Роскошный баритон с глянцевой фразировкой и ровным объемом во всех регистрах, Андре Шуэн без элегантной небрежности, скажем, Мариуша Квеченя органично и импозантно играет феноменального болвана. Димитрий Иващенко — замечательный Гремин, безликий манипулятор, бюрократичный лирик и провокатор, и ему нет нужды форсировать звук и тянуть ариозные жилы. Николь Кар — единственная артистка, о работе которой можно было тревожиться (она вошла в спектакль за три дня до премьеры, заменив заболевшую Тамуну Гочашвили) — превращается с чудесную Татьяну с мягким тембром, нюансированной фразировкой и большим очарованием. Здесь это не трудный ребенок, но милая барышня, которой на роду суждено сперва полюбить своего ричардсона (она старательно и выразительно примеряет и вызывает в себе и других нужные чувства), чтобы потом вырасти в достойного члена общества с травматическим прошлым и искусственным хохотком.

С другой стороны, какими глазами ни посмотри, в новой венской жизни после жизни спектакль переменился. Как будто бы изменилась глубина резкости, крупнее стали акценты, чуть трансформировались, кажется, даже геометрия и перспектива, ушли пастельные краски, в которые так прихотливо замешивались сарказм, трепетная поэзия и трагедия психологического и музыкального рисунка, отчего в московском спектакле сквозила чеховская интонация. В измененной цветовой гамме и световой партитуре, с классическими уже мизансценами, теперь прочерченными с характерным для сегодняшнего Чернякова нажимом в почерке, «Онегин» стал как будто графичнее, темней и контрастней, а его драма — резче, суше и мрачнее.

Чеховский флер оригинального спектакля в нулевые-десятые застил глаза и оставлял весь ужас катастрофы русского мира, вжатого собственной и европейской историей в плоскость павильона-команты, за окном и за кадром. Без него в венской версии стала слышнее экспрессия в духе Бергмана: люстры гаснут и вспыхивают так, словно на сцену заходят призраки экзистенциальных семейных тайн, утрат и насилия. Заводная собачка на ларинском балу передает привет механическому населению кадра «Шепотов и криков», а переодетая в красный бархат сцена финала без единого окна, словно их вместе с занавесками заколотили и затянули мягкими тканями сумасшедшего дома, не столько говорит с большой имперской историей Большого и его публикой, сколько погружает в нарядную, тихую глубину бергмановского кошмара.

Через историю и репутацию Большого театра в ХХ веке, судьбы зрителей, отзывающиеся в мимике хористов и жестах гениального миманса (вот кого остро не хватает в венском варианте — если хор Большого еще как-то меняется на Словацкий филармонический, то московский миманс не заменить никем), через открыточные образы и биографии артистов-участников прежних спектаклей, театральная партитура «Онегина» ввинчивалась в опыт русского-советского театра с европейской учтивостью. И жутковатое сравнение с «Утомленными солнцем», прозвучавшее в какой-то давней иноземной рецензии на британские, кажется, гастроли московского спектакля, казалось не столько оскорбительным, сколько плоским.

Черняков растягивает, искривляет, сжимает время и пространство, выстроенные как будто без примет, но с ощущением утраченного прошлого и будущего, с той гибкостью и смелостью, какая свойственна затяжной лирике, филигранному ансамблевому контрапункту и симфонической пружине Чайковского. В статике оболочки время с его черными дырами, пропажами, схлопнувшейся длиной, изъятыми и забытыми где-то за окном истории судьбами — так Ларина оплакивает Ленского, словно припоминает прошлую потерю, и все заняты литературным творчеством, словно, боясь беспамятства, пишут шпаргалки-напоминалки — мерцает, меняется, оборачивается одно другим, и география вконец теряет локальность. В венской версии широкая онегинская фраза, что залиговывала внешний модерн с внутренним колхозом, не теряя размаха, связывает русскую оперу с европейской историей XX века. В чертах русской усадьбы (у Чернякова — как будто бы родом из спектаклей Марталера) проявляются контуры венского Сецессиона — и в хоровых сценах тоже мерещится совсем другой колхоз.

Тут трудно удержаться от того, чтобы не вспомнить одну биографическую деталь: в отличие от Касрашвили-Лариной у Хелен Шнайдерманн нет опыта исполнения роли Татьяны в Большом театре, ее бэкграунд — выжившие в Холокосте родители. Впрочем, это вполне может не иметь к спектаклю ни малейшего отношения. Здесь что ни сцена — то комедия, которую герои, c трудом вписываясь в интерьеры, ломают на глазах исправно хихикающих наблюдателей перед другими и самими собой. Главной трагедией становится сокрушительное финальное одиночество: в результате простой провокации протагонист оказывается единственным, кто остается без зрителей — и в этом смысле для него окончен бал. Но вся эта удушающая скука вуайрезима и доноса, пустоты и глухоты может быть свойственна, конечно, любой поздней империи при любом постимперском освещении. Спектакль Чернякова в Вене отрывается от времени, играется во вневременной перспективе и обнажает его — времени — давление, пока вокальные партии позерски выстраиваются в пышную, чуть вычурную форму, ансамблевый баланс, иногда шатнувшись, позволяет расслышать каждый всхлип или взрыд, и партитура под бальную палочку Томаша Хануса звучит легко, прозрачно и порой — не уместно ли — танцевально.

=========
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
Страница 6 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика