Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 27, 2020 11:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20201125701
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Эдем Умеров
Автор| корр.
Заголовок| «Творчество там, где я»: в чем отличие приморской Мариинки от столичной
Эдем Умеров о театре, зрителе и жизненном опыте

Где опубликовано| © РИА VladNews
Дата публикации| 2020-11-27
Ссылка| https://vladnews.ru/2020-11-27/181226/tvorchestvo_otlichie
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Илья Коротков / Фото предоставлены пресс-службой Приморской сцены Мариинского театра

Известный баритон Эдем Умеров — солист Мариинского театра, ведущий солист театра «Санктъ-Петербургъ Опера» — приехал во Владивосток. Исполнитель многих партий, в том числе «Борис Годунов», «Мазепа», «Тоска», рассказал в интервью корреспонденту РИА VladNews о творческом ремесле оперного исполнителя, про впечатления о приморской Мариинке, а также о об особом чувстве зрителя к сцене.

-Здравствуйте, Вы уже бывали во Владивостоке? Понравился город?

-Здравствуйте, да, я часто был здесь. В первый раз, помню, было холодно, но это никак не помешало нам. Стены театра отлично согревают актёров.

-Какое у вас впечатление от Приморской сцены Мариинского театра?

-Я считаю, что это шикарный театр. В нём превосходные зрительский зал, Малая сцена, гримёрки, – все удобства и атрибуты, необходимые для творческой среды.

-А в чём отличие Приморской сцены от столичной?

-Единственное отличие – географическое. Другая широта и другая долгота, а так – разницы нет. Здесь уместна фраза, которую часто говорят артисты: «Там, где я, там и творчество».

-Есть ли «миссия» у Вашего приезда во Владивосток? Может, Вы уже успели научить чему-нибудь новому местную труппу?

-Конечно, она есть. Звучит она – творить. Что же касается передачи творческих знаний и навыков, то могу сказать, что каждый получает те знания, которые хочет получить. Вспоминаю себя в молодости: иногда я был полностью уверен в собственной правоте и в том, что и сам всё знаю. Но осознание неправильности этого приходит, когда ты, например, на должности ведущего певца, тебя уважают и дирижёры, и исполнители, а на сцене – стоишь и ощущаешь, что ничего не умеешь. Вот тогда, действительно, начинается настоящее творчество.

-Вы сыграли и продолжаете играть во многих партиях. Какая любимая?

-Нет, не могу назвать. В каждой получаешь особое удовольствие, в каждой есть такое, что не сравнится с другой. Отельная партия – отдельная жизнь, отдельная ситуация, иной смысл.

-Какие у вас увлечения, хобби, кроме сцены?

-Главное моё хобби – сцена. Я работал на заводе до вступления на творческий путь: могу прибить гвозди, что-нибудь смастерить, но сцена для меня важнее всего. Хотя, работая строителем, я, возможно, и заработал бы больше, чем пением. А вообще каждое призвание удивительно по-своему: порой смотришь на вроде бы повседневных ремесленников, которые строят мосты, чинят дороги, но их работа ценна и незаменима так же, как и творческие специальности.

-Для чего зрителю нужна сцена?

-Итальянцы выражаются, когда идут на оперу – “sentire”, что значит «чувствовать». Они не приходят её слушать. Думаю, что зрителю для этого и нужна сцена, чтобы “sentire”.

-Вы человек с большим творческим и жизненным опытом. Побывали в разных странах и уголках мира. Какое наставление дали бы творческой молодёжи?

-Учиться. Надо всё время это делать. Когда переходишь на профессиональный уровень, то понимаешь, что накопленных знаний и опыта всё равно мало. Ощущаешь, что необходимо было больше узнавать и учиться. Это главный совет начинающим свой творческий путь молодым. Нужно всегда повышать уровень профессионализма.

-Важнее труд или талант? Можно ли быть в вашей профессии только трудоголиком?

-И то и другое. Важно также и рвение, прилагаемое к этому. Без труда талант пропадёт. Нужно верить в себя.

-Когда Вы выходите на сцену, что чувствуете?

-Это трудно описать словами. Сцена – это живая и особая субстанция. Там совершенно другие законы. Я заметил ещё в начале своего пути: даже когда нет спектакля, идёшь по сцене, а ноги подкашиваются. Всё из-за её энергетики, и из-за тех артистов, которые выступали на ней до тебя. Правда, чувство, не передаваемое словами. Самый интересный и волнительный момент, когда во время исполнения в зале мёртвая тишина. Если молчат и наблюдают за тем, как ты «ведёшь» сцену, значит, можно надеяться, что “sentire”.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 28, 2020 10:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112801
Тема| Музыка, Опера, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Василий Ладюк
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| «Голос — это не только вокальные данные, но и характер»
Где опубликовано| © "Новый компаньон" (Пермь)
Дата публикации| 2020-11-26
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-6264654.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Новый солист Пермской оперы Василий Ладюк — о том, почему он работает в Перми, как проходило его профессиональное становление и как живётся классическому вокалисту в статусе мировой звезды

— Завтра, 27 ноября, вы впервые выступите в качестве солиста в роли Евгения Онегина на сцене Пермского театра оперы и балета. Как всё-таки получилось, что вы пришли работать в Пермь?

— Ничего необычного. На протяжении нескольких месяцев мы обсуждали варианты сотрудничества с гендиректором театра Андреем Борисовым, предлагали какие-то планы, обменивались мнениями — чего ему от меня хотелось бы, что было бы мне интересно, и я решил: почему бы и нет? Почему бы не посотрудничать?

Сейчас я начинаю работать здесь, а Борисов, наоборот, отбыл в Москву. Такая вот рокировка.

Я считаю, что в нестоличных театрах работать — это нормально. Теодор ведь работал здесь, и его ничего не смущало, потому что он занимался своим делом, воплощал в жизнь свои проекты. Я очень надеюсь, что помимо поддержки репертуара театра, который на сегодняшний день испытывает трудности, но это — дело наживное, я мог бы реализовать здесь какие-то свои замыслы. Я уверен, что под эти знамёна встанут многие мои друзья — певцы, дирижёры, режиссёры. Возможна реализация самых амбициозных планов на пермской земле.

У меня в Москве пять лет подряд проходил фестиваль Opera Live, не прошёл только в этом году — по известным причинам. Почему бы не проводить его в Перми?

— У этого сотрудничества есть какие-то параметры? Собираетесь ли вы жить в Перми постоянно, завести здесь квартиру, собаку, машину?

— Мне недавно позвонил мой друг, дирижёр «Новой оперы» Дмитрий Волосников, пермяк, и спросил: «Правда ли, что тебе дали квартиру в центре города и ты уже жену туда перевёз?»

Ну, слухи слухами, но пока мы договорились о нескольких выступлениях в год. Я был бы не против петь здесь чаще, но просто не могу — очень много обязательств. Мы долго не могли согласовать дату моего первого выступления в Пермской опере, дважды сдвигались сроки: то здесь что-то менялось, то у меня не получалось.

— Вы планируете участвовать в новых постановках или будете петь тот репертуар, который у вас уже наработан?

— Да, планируется, что я буду участвовать в возобновлении «Богемы» в сентябре 2021 года. Это, конечно, уже знакомая мне партия — Марчелло, но я открыт и для других, пусть неожиданных, предложений.

— Баритон — странный голос. Он не высокий и не низкий...

— Самый лучший голос!

— Возможно! Но он всё время норовит превратиться то в бас, то, напротив, в тенор. Вот Пласидо Доминго — начинал как баритон, потом стал известнейшим тенором...

— А завершает опять как баритон!

— Как вы нашли в себе этот голос? Как вы себя с ним ощущаете?

— А я ничего не определял и в себе не находил. То, что я занимаюсь вокалом — это результат череды некоторых случайностей, а, может быть, закономерностей, кто знает... Я учился на дирижёра-хоровика в Академии хорового искусства и даже не думал петь, тем более соло. Основатель академии, Народный артист СССР Виктор Сергеевич Попов очень настоятельно меня убеждал и убедил пойти в аспирантуру и начать петь.

В то время вокальную кафедру возглавил Дмитрий Юрьевич Вдовин. Не могу сказать, что всё было просто и легко: Вдовин меня переучивал с хоровой манеры пения на сольную оперную, и долгое время мало что получалось. Я приходил на занятия, и через десять минут от голоса оставались ошмётки. Из всех педагогов кафедры практически никто в меня не верил, кроме него, и он внушал эту веру мне самому. Я ему беспрекословно подчинялся, и через год потихоньку всё стало вставать на свои места, начало получаться. Дальше пошли конкурсы и, собственно, профессиональная карьера.

Я мог бы любую теноровую партию спеть — тесситура позволяет. Правда, чтобы держать эту тесситуру, надо голос развивать вверх, а я никогда об этом не думал. Певческий голос — это не только вокальные данные, но и менталитет, характер. Я — баритон по складу характера.

— Какие ваши любимые партии, любимые проекты, о которых приятнее всего думать, вспоминать?

— Не буду оригинальным: я люблю то, над чем я работаю в данную минуту. Конечно, люблю новое, когда делаешь что-то не по накатанному, без опыта. К сожалению, из-за пандемии у меня в марте не состоялся дебют в «Бале-маскараде» Верди в партии Ренато. Наверное, это сейчас то, что хочется реализовать в ближайшее время.

— Очень немного классических вокалистов в России, которых знают и любят широкие массы, а не только меломаны-завсегдатаи. Вы — как раз такой певец. Вы ощущаете себя суперзвездой? Как вам живётся в этом статусе?

— Спасибо, но я не думал о себе с такой позиции. Я не просыпаюсь утром с ощущением: «Я — звезда!» Когда ко мне подходят за автографами, я скорее смущаюсь, чем получаю удовольствие. По мне, так лучше ещё раз выйти на сцену и спеть.

По-моему, век оперных звёзд, именно настоящих звезд, — это прошлый век, и он уже прошёл, увы. Вот Доминго — это ещё звезда, звезда прежде всего по масштабу своей личности, и сейчас не найти никого, кто мог бы встать с ним на одну ступень.

А вообще, сейчас в моде демократичность. Надо быть проще.

— Вы поёте не только классику, но и популярный репертуар. Что это за проекты?

— Лет пять или шесть назад появился проект, который мы назвали «Песни нашей Родины». Всё произошло от нашей дружбы с Александрой Николаевной Пахмутовой. Понятно, что я её знал всегда, а она меня не всегда знала... Нас познакомил Виктор Сергеевич Попов. Творчество Магомаева, Гуляева, Кобзона, Лещенко — это тоже классика. Девятого мая мы слушаем песни, которым больше 70 лет, и они не устаревают. Они нас трогают. Так почему бы не попробовать? Не копировать великих певцов, а пропустить через себя, вложить что-то новое и посмотреть, как эти песни заиграют. Мне кажется, что это получается.

— Где вы заняты сейчас помимо Перми?

— Слава Богу, Большой театр, в отличие от многих мировых сцен, ещё работает. Недавно был «Севильский цирюльник», в декабре сыграем «Дон Паскуале». Если Италия не сломается окончательно, то в январе улечу в Модену, в театр Лучано Паваротти, петь оперу Верди «Дон Карлос».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Ноя 29, 2020 12:22 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2020 12:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112802
Тема| Музыка, Московская филармония, VII Международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство», Ensemble intercontemporain (EIC), МАСМ, «Студия новой музыки», ГАСО, оркестр Александра Рудина Musica Vivа, оркестр Павла Когана, ГАМ-ансамбль, Персоналии, Владимир Юровский, Клеман Сонье, Юрий Фаворин, Андрей Гугнин, Айлен Притчин, Роман Минц, Сергей Полтавский, Александр Рамм, Филипп Чижевский, Елена Ревич
Автор| Юлия Бедерова, Илья Овчинников
Заголовок| «Другое пространство» не стало искать другое время
В Московской филармонии прошел фестиваль актуальной музыки

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №214/П от 23.11.2020, стр. 11
Дата публикации| 2020-11-23
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4583194
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Дмитрий Лебедев / Коммерсантъ

В Московской филармонии завершился VII Международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство» (художественный руководитель — Владимир Юровский). Чудом можно назвать и то, что он вообще состоялся, и то, что программы девяти его концертов за месяцы пандемии изменились лишь частично, и то, что до Москвы все-таки доехал легендарный французский ансамбль Intercontemporain. О старых и новейших именах, исполнительских парадоксах и необычных отношениях европейской и российской новой музыки на фестивале рассказывают Юлия Бедерова и Илья Овчинников.

Поверх границ

Если и сам фестиваль в нынешних условиях выглядел чудом, то пришедшееся на его середину выступление парижского Ensemble intercontemporain (EIC) — просто-таки невероятным волшебством. Программа была сколь долгожданной, столь и многострадальной — менялась несколько раз соответственно количеству артистов ансамбля, готовых прилететь: их в итоге оказалось восемь, не считая дирижера Дилана Корлея и технического персонала. Трудно сказать, кого больше воодушевил концерт: заполненный на четверть зал, который аплодировал как полный, или музыкантов, впервые в истории «Другого пространства» сыгравших на бис.
EIC, конечно, не первый на фестивале европейский коллектив: два года назад мы слушали Ensemble UnitedBerlin, до того — London Sinfonietta, оба под управлением Юровского, и все же статус EIC исключителен. В 1976 году дирижер и композитор Пьер Булез создал первый в мире ансамбль современной музыки с постоянным составом, ставший основной работой для его участников — лучших из лучших: например, штатными солистами EIC многие годы были такие суперзвезды, как пианист Пьер-Лоран Эмар и виолончелист Жан-Гиен Керас. Сегодня коллективов подобного уровня немало — это и франкфуртский Ensemble Modern, и венский Klangforum Wien, и другие, но все они созданы позже EIC, по его образу и подобию.
За неполных полвека ансамбль исполнил более полутора тысяч сочинений, в том числе сотни премьер.
Для московской программы были выбраны номера с участием не более шести исполнителей, позволившие показать и разнообразие репертуара, и многогранность каждого из солистов, и то, как меняются наши представления об актуальности. Так, поколение послевоенного авангарда представляли Булез и Ксенакис, в свое время оба считавшиеся революционерами; сегодня «Derive 1» (1984) Булеза воспринимается как несомненная классика уровня Шёнберга, если не Дебюсси, и в этом смысле актуальна. А вот «Morsima-Amorsima» (1962) Ксенакиса, в отличие от лучших его сочинений, звучала чисто умозрительно, и рассказ о том, как автору в работе над пьесой помогал компьютер, не слишком впечатляет сегодня, когда нейросети пишут и музыку, и стихи. Зато впечатляет уровень ансамбля, который звучит как единый инструмент.
Трубач-виртуоз Клеман Сонье открыл вечер миниатюрой «Wild Winged-One» для трубы соло (2007) Лизы Лим — фрагментом ее оперы «Навигатор», кстати, в свое время шедшей на Чеховском фестивале в Москве в постановке Барри Коски. Еще несколько сочинений попали в программу почти в последний момент, в том числе пьеса «Soaring Souls» для виолончели и контрабаса (2020) Бернхарда Гандера: те же солисты, что несколько минут спустя степенно играли Ксенакиса, здесь превратились почти в рокеров с электрогитарами, хотя и играли без усиления. Возможно, главным открытием концерта стала финальная «Entrelacs» (1998) Яна Мареша: его биография вмещает и такую неожиданную страницу, как сотрудничество с джазовым гитаристом Джоном Маклафлином в качестве аранжировщика и басиста. Этот опыт хорошо слышен в его вполне академической пьесе, фрагмент которой музыканты с удовольствием повторили на бис.

Грани европейскости

Если Ensemble Intercontemporain представлял авторов исключительно зарубежных, в другие вечера с ними соседствовали и их российские коллеги.
Однако это деление композиторов на отечественных и западных все более условно — даже сегодня, в ситуации полузакрытых границ, которые ряду участников фестиваля удалось пересечь.
Скажем, в программе финального концерта единственным иностранцем формально был Марко Никодиевич c пьесой «gesualdo dub / пространство со стертой фигурой» (солист Юрий Фаворин). Но ничуть не менее интернациональной по духу казалась музыка Ольги Раевой или Владимира Тарнопольского («Маятник Фуко», заказанный амстердамским Шёнберг-ансамблем).
За день до EIC выступили два столичных коллектива, также созданные по его подобию,— Московский ансамбль современной музыки (МАСМ) и «Студия новой музыки», представившие трех российских и пять зарубежных композиторов. Страшно сказать, но, кажется, наиболее современно и по-европейски звучали сочинения Сергея Невского и Дмитрия Курляндского — с точки зрения не радикальности языка, но перспективы концертных исполнений и естественности звучания. Рядом с ними музейными экспонатами выглядели и «Окна Вселенной» Клауса Ланга (в жанре «шепоты и шорохи» наши композиторы давно работают ничуть не хуже, а то и лучше, что показал концерт ГАМ-ансамбля в последний день), и «Свет, наполняющий мир» Джона Лютера Адамса (куда более выигрышно звучащий в оркестровой версии, чем в ансамблевой, где слишком уж доминировал синтезатор в четыре руки). В первую очередь просветительским можно назвать и исполнение Пятого квартета Радулеску, хотя полчаса самого что ни на есть радикального письма девяностых от музыкантов в черных костюмах и масках — это было очень колоритно. Так или иначе, каждый из этих номеров как бы стремился показать фокус — чего были начисто лишены и «(ob)version» для флейты и фортепиано Курляндского, и Фортепианный квартет Невского.
Точно так же «18 эпизодов для оркестра» того же Сергея Невского органично вписались в компанию Джачинто Шельси и Дьёрдя Лигети в ходе пятичасового концертного марафона.
Фортепианный концерт Лигети (1969/70) заслуживает отдельного упоминания как исполнительский шедевр. Полвека назад он считался сочинением невероятной сложности — и выглядит именно так, когда смотришь и слушаешь, как его играет, скажем, Пьер-Лоран Эмар. У нового поколения исполнителей — новый взгляд на репертуар, и Андрей Гугнин играл концерт с обманчивой легкостью, будто это Равель или Прокофьев.
Посетители марафона едва успели опомниться, как им были представлены еще два неслыханных для наших широт шедевра — «Итак, ночь» (1976) Анри Дютийе для струнного квартета (Айлен Притчин, Роман Минц, Сергей Полтавский, Александр Рамм) и «Anthemes 2» для скрипки и живой электроники (1997) Булеза, где Притчин играл соло, а Полтавский отвечал за электронику. В записи эта музыка кажется лишь игрой ума, демонстрацией достижений исполнительской и цифровой техники, однако в интерпретации Притчина звучала ничуть не менее волнующе, чем любой романтический концерт. Днем раньше солисты Ensemble intercontemporain казались инопланетянами, но в этот вечер нынешнее поколение исполнителей если и не наступало им на пятки, то догоняло вполне уверенно.

Исполнительская власть

Именно вопрос исполнительской интерпретации, как показал фестиваль, становится чем дальше, тем более важным и интересным. И если безупречный Intercontemporain превращает музыку в галерею — если не оранжерею — равноценных объектов, то российские исполнители куда разнообразнее в своих драматургических сюжетах и решениях. Так оказывается, что Булез французских мастеров и Булез от Айлена Притчина и Сергея Полтавского — это два разных Булеза: первый — предмет для восхищения, второй — переживание и событие. И две партитуры Александра Маноцкова от оркестра Александра Рудина Musica Vivа словно два разных автора и коллектива: такую сложную для исполнителей задачку задало «Присутствие №2», похожее на омузыкаленную схему правила буравчика, и так естественно у опытных барочников звучал «Канон in D» (по Пахельбелю) с его апелляцией к старинному очарованию струнных. И совсем третий — инструментально дышащий — оркестр как будто был на сцене в легендарной «Медитации» (1972) Валентина Сильвестрова, написанной еще в советские времена.
Принято считать, что ранний Сильвестров и тот, что потом стал называть диссонансы «музыкой буряков и помидоров»,— это два разных композитора.
Но в исполнении Юровского, Рудина и рудинцев особое устройство времени и драматизма в «Медитации» оказалось тем же, что поражает в поздней, квазитональной музыке Сильвестрова.
Опять-таки в исполнительском плане совершенно разными звуковыми мирами предстала музыка Сергея Невского в программе МАСМа и в «18 эпизодах» в исполнении оркестра Павла Когана (российская премьера кельнского заказа). Да и сам когановский оркестр с Филиппом Чижевским за пультом и с музыкантами Questa Musica был как будто другим, незнакомым ансамблем, вслушивающимся в анфиладную партитуру для оркестра и предзаписанных звуков Рижского вокзала. В ней не только парадоксально раскрывается звуковое пространство и падает четвертая стена концертной музыки (триггером для «Эпизодов» стал давний спектакль на Таганке, где из зала открывалась улица), но также трансформируется время, в котором открывается не линейная перспектива, а этическое измерение.
Радикально разные грани условно российской сцены — мускулисто расчехлившийся поп-метаромантизм Алексея Ретинского («C dur», 2020) и, с другой стороны, изумительно хрупкий и живой в исполнении скрипачки Елены Ревич и Госоркестра «Нежный ветер Элизиума» Ольги Раевой: берлинский автор, она меньше, чем берлинец Невский, востребована на родине, но ее профессиональный бэкграунд тоже московский, и мировая премьера в Москве — фестивальная удача.
Не концертный, но лабораторный исполнительский взгляд на музыку сквозил в хит-параде ГАМ-ансамбля. На десятом месте там были «Тактильные иллюзии» Александра Хубеева (в сезон дистанции физически конкретный струнный квартет 2019 года приобрел особенное звучание), на первом — эфемерное кружево скрипки и видео Николая Попова. А между ними — до сих пор тревожные открытия Георгия Дорохова, мировая премьера Прелюдии для бас-гитары Эдисона Денисова (о, сколько еще нам открытий готовят архивы) и «Sostenuto… ostinato» Антона Сафронова — посвящение умершим в пандемию Дмитрию Смирнову и Александру Вустину в традициях надгробной музыки с камерным набатом секвенции «Dies irae».
При этом музыка самого Вустина по следам Бетховена ставила точку в фестивальном марафоне с такой феноменально праздничной красотой, что партитура 1984 года казалась новее и живее многих страниц фестивальной пятидневки. Ее бетховенская и одновременно словно фольклорная оркестрово-хоровая радость объединила всю программу в один сюжет, стартовавший еще в первый день с аккуратного оммажа Бетховену Йорга Видмана. Так что Бетховен был, кажется, окончательно назначен основоположником новой музыки — как русской, так и европейской. Именно вустинское слово здесь стало решающим, и фестиваль запомнится этим примечательным открытием.

==================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2020 12:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112803
Тема| Музыка, Персоналии, Ольга Жукова
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| «Все залы сейчас работают только на свою репутацию»
Ольга Жукова о концертной жизни в «Зарядье» во время пандемии

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №216 от 25.11.2020, стр. 11
Дата публикации| 2020-11-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4584051
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: пресс-служба МКЗ «Зарядье»

Третий год работы для московского концертного зала «Зарядье» начался как у всех: пандемия, ограничения, исчезновение гастролеров. Афиша тем не менее впечатляет: сольный концерт Михаила Плетнева, день рождения Бетховена с ансамблем Персимфанс, вечера органной музыки на только что вступившем в строй органе. О жизни в новых условиях Алексей Мокроусов поговорил с генеральным директором зала «Зарядье» Ольгой Жуковой.

— Открывать большой зал в Москве, где уже есть три больших зала — мужественное решение. Вы сразу определили для себя, чем будете отличаться от коллег?

— Хороших концертных залов в таком городе как Москва не бывает много. Есть Московская филармония, Московская консерватория, Московский дом музыки, и уже скоро будет три года, как появился наш зал, при этом мы ни с кем не конкурируем, мы все друг друга дополняем. Главная наша миссия — просветительская. И надо отдать должное правительству Москвы — там приняли решение, что они построят и откроют классический концертный зал. Ровно на этом месте был концертный зал «Россия» с абсолютным многообразием жанров, от эстрады до ансамбля «Березка».
Можно было пойти по проторенной дороге, но решили, что будет настоящий акустический концертный зал в центре города, в современном урбанистическом парке.
Сказать, что это какой-то риск? Понятно, что наша публика — я отдаю себе в этом отчет — это пять процентов города Москвы, которые ходят в Московскую филармонию, такие залы как наш и еще куда-то. Не секрет, что основная публика в залах классической музыки — люди старшего возраста, это поколение уйдет, и как быть? Аудиторию брать негде, остается растить ее самим.

— У вас чуть ли не 40% молодых слушателей.

— Младше тридцати лет.

— Как этого можно достичь, кроме как приписками?

— Почему же обязательно приписками?! Этого можно достичь иначе. Зал у нас современный, это привлекает молодое поколение. Я с большим уважением отношусь к своим коллегам, и все же у нас зал-трансформер, здесь современный свет, совершенно другой акустический звук, перед концертом приятно пройтись по парку, даже в буфетах у нас особое меню.

— Для новых меломанов важен дизайн?

— В том числе и он. Молодому поколению важен антураж, важна история, куда человек попадает, сам этот мир. Ему сложнее прийти в Московскую консерваторию, он там себя, быть может, не так комфортно чувствует — я не говорю о меломанах, меломану все равно, ему везде комфортно, а вот новая публика, которая к нам приходит, она совершенно другая. Так что открытие нашего зала было своевременно, задача была — сформулировать программу. Я уже говорила, что морщины и без нас разгладят, сыграют и Бетховена, и Малера, но надо думать о тех особых вещах, которые будут ассоциироваться с нашим залом.

— Например, какие?

— Например, система хештегов «зарядись!», ориентированная на молодое поколение.
Это не привычная абонементная система, работающая во всех залах, а когда ты сам набираешь себе «корзину» из билетов и получаешь в итоге скидку.
В этой «корзине» может быть и джазовый концерт, и концерт с симфоническим оркестром, и оперный концерт. Это всегда было моей мечтой, когда я ходила в молодости в Московскую филармонию, мне хотелось слушать в одном абонементе разное. Сейчас, конечно, многое изменилось, раньше с абонементами все было гораздо жестче. Изменились мы, изменились наши коллеги, и мы сами постарались вписаться в московскую историю со своей программой.

— И повлиять на нее?

— Насчет повлиять не знаю, но вежливо надеюсь, что да. Конечно, появление нового, современного зала со своим лицом сказалось на общей атмосфере, хотя еще в момент открытия было ясно — надо прожить хотя бы пять лет, чтобы понять, что получается. И надо сказать, что эти пять лет для нас будут очень сложные.
Нашим коллегам кому полтора века, кому сто лет, у них своя аудитория, а мы проработали всего полтора года, и случилась пандемия.
Из этой ситуации тяжело выбираться.

— Что получилось, а что не очень за это время?

— Я думаю не просто про концертный зал — это самое простое, что есть. Играют прекрасные музыканты, есть прекрасная площадка для разных коллективов, академических, джазовых, хоровых, детских. Глобально наша цель — создание просветительского центра со своей историей, образовательной базой, со своей спецификой, с лекциями, мастер-классами, концертами с пояснениями, именно это направление стоит развивать; позже наши потомки, лет через пятьдесят или сто, скажут нам спасибо, тем более что мы собираемся все это записывать и архивировать.

— Этим же многие сейчас занимаются?

— Есть нюансы. Лекций много, да спрос часто небольшой. Многое зависит не только от тематики, но и от личности лектора. Казалось бы, зимой, в такую погоду, кто пойдет на лекцию в воскресенье к 12:00? А я прихожу на лекцию к нам в Малый зал — он полный. Нам очень интересен опыт наших зарубежных коллег, например, Парижской филармонии, Йельского университета. Я все время с ними на связи. Хочется развивать многие идеи, например, Клуб друзей «Зарядья». Нужно отличаться, иметь свое лицо.

— Какие уроки вы извлекли из ошибок первых лет?

— Мы постоянно учимся на ошибках. Например, когда открывали первый сезон, мы приглашали много коллективов из Европы и Америки, которые исполняют классическую музыку и работают при этом со звукоусилением, как «Кронос-квартет».
Уже работая над концертами, мы поняли, что наша акустика абсолютно натуральная, она создана под живое звучание классических голосов и инструментов, она плохо сочетается с электроникой.
Были огрехи, зрители жаловались на звук, это ранило до глубины души. В тот момент все, что можно было, мы доработали, но концертный план следующего сезона изменили.

— И теперь мы никогда не услышим в «Зарядье» «Кронос-квартет»?

— Он будет, но как акустический ансамбль. Мы в первом сезоне каждый день были на связи с проектировщиками, пытались найти решение этого вопроса. В европейских знаменитых залах, будь то Париж или Гамбург, есть специальные акустические панели, которые выдвигаются, или акустические шторы, там используются разные средства для выравнивания электронного звучания, ведь там проводят разные концерты.
Этим летом — редкий плюс пандемии — мы с инженерами и специалистами по звуку начали дорабатывать зал с точки зрения акустики, в зале появятся акустические шторы. Не все в жизни ограничивается классической академической музыкой, джазовые коллективы требуют подзвучки. Нужно, чтобы меломаны получали качественный звук, это самое важное в зале.

— Наконец-то слышу что-то хорошее о пандемии. Повлияла ли она на отношения со спонсорами?

— У нас один генеральный партнер — швейцарский банк Julius Baer, это партнер самых крупных и самых лучших концертных площадок по всему миру. Они выбрали нас еще два года назад.

— А российские партнеры?

— Их еще нет. У нас большая служба маркетинга, она пытается с ними работать, но пока безуспешно.

— Как странно, швейцарский банк, которому открыт весь мир, поддерживает классическую музыку в России, а российские компании — нет?

— Это вопрос скорее к банкирам. Мы долго разговаривали с нашими компаниями, но так ни до чего пока что не договорились.
Это даже не финансирование, это меценатство — помогать залам классической музыки, на это очень редко кто у нас идет.

— Может, они вас считают любимцами московского правительства, а потому помощь вам выглядит необязательной?

— Вряд ли. Хоть вы нас и называете любимцами московского правительства, мы работаем на общих основаниях, у нас нет дополнительного финансирования и большинство концертов проводится за счет внебюджетных средств.

— То есть собственной прибыли?

— Да.

— У вас же падают показатели — сперва разрешили заполнять 50% мест, теперь 25%.

— Ситуация патовая для всех, и даже когда говорят, что зал битком в рамках разрешенной квоты, это далеко не всегда так. Конечно, и у нас есть переаншлаги в пределах новых цифр. Но в целом отток заметен у всех — как бы ни был прекрасен состав солистов и оркестр, люди боятся приходить, и их можно понять. И еще важная часть истории — цены. Как вы думаете, почему билеты становятся дешевле? Платежеспособность падает.

— Как долго культура, в том числе концертные залы, сможет выдержать нынешние условия?

— Вот жить, как сейчас? Я бы не хотела долго… Еще несколько лет понадобится, чтобы после восстановить весь процесс в целом.

— Вам снижают госзадание? Идут навстречу в сложные времена?

— Да, задание немного снижается, департамент культуры получает все цифры, связанные с посещаемостью, все считает и идет навстречу всем московским учреждениям культуры. Без поддержки государства мы не выживем.

— Насколько радикально поменялась программа при закрытых границах?
— Сейчас у нас глобальный российский сезон. Это позитивный момент. Много прекрасных музыкантов из России могут сыграть, в том числе и на нашей площадке, что раньше было бы гораздо труднее организовать.
В этом есть свой плюс. Когда мы открывались, международная составляющая у нас была очень большой, мы на это ставили, когда границы откроются, мы собираемся возобновить все планы. Впрочем, сейчас многое поменялось. У таких залов как «Зарядье» всегда было перспективное планирование, пять лет, три года как минимум, контракты с музыкантами надо подписывать заранее. А сейчас от перспективного планирования мы перешли на ежедневное, оперативное.

— Буквально за день до концерта?

— Конечно. Когда мы открывались в начале октября, у нас каждый день заболевал кто-то из исполнителей; на отрасли это очень сильно отражается. Например, сегодня должен был быть концерт, с утра звонок — исполнитель заболел.

— Отменили?

— Перенесли. Я сторонник по возможности переносов.

— А какова сегодня глубина планирования концертов топовых исполнителей, если никто не знает, когда кончится пандемия? Они обсуждают 2022 год?
— Мы сейчас обсуждаем и 2022, и 2023 год. Но многие артисты до сих пор думают, что смогут приехать в начале 2021 года.
Сейчас мы фактически передвинули все планы на четвертый сезон, но есть все шансы, что речь уже может идти и о пятом. В принципе сезон 2021–2022 уже весь заполнен, но это не значит еще, что он состоится.

— Отмена концертов приносит большие убытки?

— Да, и мы их несем. Но мы уже во многом поднаторели, пытаемся минимизировать потери, например, в отношениях с авиакомпаниями — стали покупать другие билеты, по возвратным тарифам. Они более дорогие, но любой солист, летящий из Лондона или Нью-Йорка, может заболеть чем угодно, не обязательно ковидом.

— Возможно ли страхование концертной деятельности?

— Мы обсуждали эту идею с коллегами, боюсь, глобально это не работает, хотя в каких-то частных случаях — да, вроде большого тура большого оркестра по нескольким странам, там можно страховать и утерю инструмента, и болезнь солиста.

— Вы ходите в другие залы?

— Конечно, хожу, увы, не так часто, как хотелось бы. Но сейчас, когда все столкнулись с новой ситуацией, специально ходила и в залы, и в театры, посмотреть, как там все устроено, от входа до санитайзеров, масок, температурного режима. Но все требования Роспотребнадзора прописаны, их просто надо четко выполнять.

— Вы же не можете повлиять на слушателя, когда он уже в зале начинает приспускать маску?

— Поначалу я очень из-за этого переживала, но сейчас у нас нет больших с этим проблем, все стали дисциплинированнее.
Даже требование к перчаткам не вызывает особого раздражения, хотя всегда найдутся недовольные — дескать, вы нарушаете мои права.
Хотя что тут такого? Я вот стала носить в зале театральные атласные перчатки и вполне ими довольна. Они не шуршат, не скрипят, отлично сочетаются с одеждой. Это уважение и к залу, и к другим слушателям.

— Выводите тех, кто недоволен?

— Нет, и у нас нет таких полномочий. Надо вызывать полицию, тех, у кого есть на это разрешения. Очень жалко, что в Москве такие истории случались. Но если кто очень уж не любит маски и перчатки и считает их нарушением — ну так не ходите пока что в концертный зал, повремените, не покупайте билеты, пойдете, когда ограничения снимут. Но раз пришли, вы соглашаетесь с правилами посещения зала. Они не самые сложные.

— Повлияет ли вирус на удорожание культуры? Ведь доходы падают, уменьшаются и гонорарные возможности.

— Не должен повлиять. Да, гонорары теперь не те, что в доковидные времена, но мы каждый раз договариваемся с солистом и с коллективом. Это расчет эргономики каждого концерта. Все понимают — одно дело, продан зал на 1600 мест, другое — на 700, и совсем иное — на 400.

— Были отказы?

— Ни одного.

— Оркестры же сильно дороже?

— Да, но они такие же бюджетные организации, или федеральные, или московские, их во многом финансирует государство, им надо так же, как и всем, выполнять государственное задание. У них тоже есть план по количеству сыгранных концертов. Понятно, как им было тяжело, когда вообще никто не играл, зарплаты там все-таки небольшие. И там настоящие трудяги, мы старались минимально понижать их гонорары.
Но сейчас все концерты — «минусовые», зарабатывать на них теперь невозможно, разве что делать цены от десяти тысяч за билет.
Все залы сейчас работают только на свою репутацию.

— Как долго еще так можно работать?

— Не знаю. Надо работать на свою репутацию. Понятно, что если ситуация ухудшится…

— Закроют и зал?

— Думаю, что да. Вся Европа ведь уже закрыта.

— Собираетесь уходить в сеть? У вас уже довольно большая видеотека с собственными записями — будете ее монетизировать?

— Не думаю, что сейчас это нужно. Люди стали аккуратно относиться к своим финансам, разбогатеть на кризисе удалось далеко не всем. Наша публика — не самые богатые люди, так что пока вводить платные трансляции не стоит. Будем решать проблемы по мере их поступления, если совсем станет неважно, введем «план С».

— А он уже существует?

— Да.

Ольга Жукова
Родилась 16 сентября 1970 года в Москве. Окончила филологический факультет МГУ. С 1992 по 2002 год работала на телевизионных каналах ТВ-6, «ТВ-Центр», «Столица» в качестве автора, сценариста, руководителя и ведущего телевизионных проектов. С 2002 по 2004 год — главный редактор, автор и сценарист аналитических ток-шоу «Короткое замыкание» и «Цена успеха» на телеканале «Россия» (ВГТРК). С 2004 по 2006 год работала директором социальных проектов в продюсерской компании ЗАО «Фейс Фешн». В 2008–2009 годах — креативный директор группы компаний «Формика». С 2009 года была начальником отдела координации творческих программ, а с 2011-го — заместителем директора департамента государственной поддержки искусства и народного творчества Минкультуры РФ.
С января по сентябрь 2015 года работала замдиректора департамента международного сотрудничества Минкультуры РФ, после — гендиректором российской государственной концертной компании «Содружество», которая в ноябре того же года была переименована в федеральную дирекцию музыкальных и фестивальных программ «Росконцерт». С 2017 года является гендиректором московского концертного зала «Зарядье».

Концертный зал «Зарядье»
Открыт в сентябре 2018 года в природно-ландшафтном парке «Зарядье». Концертный зал спроектирован компанией «Мосинжпроект», акустикой занимался японский инженер Ясухиса Тойота, работавший прежде над проектами Эльбской филармонии в Гамбурге, Парижской филармонии, концертного зала Мариинского театра и Disney Concert Hall в Лос-Анджелесе. У московского здания четыре наземных и два подземных этажа, два зрительных зала. Большой зал-трансформер рассчитан на 1531 место и 16 мест для инвалидов. При использовании сложных декораций и экранных конструкций количество мест сокращается до 1287. Полная вместимость малого зала — 393 места и два места для людей, использующих инвалидные кресла. На первом этаже работает бар вместимостью до 100 человек, на втором этаже — два кафе (до 400 человек каждое). 29 февраля 2020 года в зале «Зарядье» состоялось открытие большого концертного органа — самого большого по числу регистров в столице (85) и одного из крупнейших в Европе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2020 12:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112804
Тема| Музыка, Опера, МТ, мировая премьера, сочинение Родиона Щедрина «Приключения обезьяны», Персоналии, Полина Маликова, Валерий Гергиев, Мао Фудзита
Автор| Кира Немировская
Заголовок| Алеша и обезьяна
Мировая премьера «Приключений обезьяны» Родиона Щедрина в Мариинском театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №217 от 26.11.2020, стр. 11
Дата публикации| 2020-11-26
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4585047
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Наталья Разина / Мариинский театр

В Концертном зале Мариинского театра состоялась мировая премьера нового сочинения Родиона Щедрина «Приключения обезьяны» — концерта для чтеца, ансамбля и струнного оркестра по рассказу Михаила Зощенко. Во втором отделении звучал Четвертый концерт Бетховена, а к оркестру Мариинки под управлением Валерия Гергиева присоединился японский пианист Мао Фудзита — серебряный призер последнего конкурса имени Чайковского. Программу, которая будет повторена в Москве, на сцене концертного зала «Зарядье» в субботу, 28 ноября, оценила Кира Немировская.

Премьеру «Приключений обезьяны» Родион Щедрин приурочил к 95-летию со дня рождения Майи Плисецкой, «так любившей этот рассказ» — эта фраза является частью длинного названия нового сочинения. Великая балерина любила детский рассказ Зощенко. Или так: дочь репрессированных во время большого террора родителей, Майя Плисецкая любила «Приключения обезьяны» — рассказ, публикация которого в журнале «Звезда» стала одним из поводов для ждановского постановления 1946 года и санкционированной им новой репрессивной волны.
Автобиографическая проза Плисецкой, да и вся ее биография не оставляют сомнения в том, с какой неутихающей яростью она относилась к Сталину и каким чудовищным злом считала травлю художников при советской власти. Выбор Щедриным именно этого рассказа и посвящение новой партитуры памяти жены интереснейшим образом коррелируют с ее музыкальным содержанием.
Дело в том, что сложный и трагический претекст является неотъемлемой частью сочинения, но вынесен за скобки музыки.
В партитуре Щедрина ничего этого нет: ни исторического шлейфа зощенковского рассказа, ни его мерцающего «двойного дна», ни даже сакраментальной фразы «В клетке спокойней дышится». Композитор как будто руководствуется тем, что Зощенко изложил в своем письме Сталину, написанном в конце августа 1946 года: «В этом моем рассказе нет никакого эзоповского языка и нет никакого подтекста. Это лишь потешная картинка для ребят без малейшего моего злого умысла. И я даю в этом честное слово».
История про обезьяну, сбежавшую из зоопарка, возвращена к своему буквальному смыслу, и только к нему, к «шутке для ребят», по определению из того же письма Зощенко. Щедрин с огромной изобретательностью и остроумием переводит на музыкальный язык то, что мы слышим в партии чтеца — на премьере ее исполнила артистка БДТ Полина Маликова (Толстун).
Вот змеи, вот крокодилы, взрыв, очередь, милицейская сирена, лай собак (вряд ли кому раньше доводилось слышать, как отлично лают артисты группы ударных). У главной героини — обезьянки — есть лейттема и лейттембр, микст чембало и ксилофона, и ее токкатный «бег» пронизывает весь музыкальный рассказ, придавая ему ритмическую упругость и азарт. Лейттемы припасены также для мальчика Алеши Попова и его бабушки: в финале, где беглянка-обезьянка «хорошо живет» у Алеши, который «воспитал ее как человека» на радость бабушке, все три темы сливаются воедино.
«Приключениям обезьяны» можно смело предсказать счастливую репертуарную судьбу — это новые «Петя и волк», хотя и атональные, но не менее увлекательные, чем произведение Прокофьева.
Видно и слышно было, как музыка «Приключений» нравится музыкантам оркестра, и исполнение вышло замечательным. Осталось только отладить звук: текст чтеца, несмотря на микрофон, на многих зрительских местах был попросту не слышен.
После антракта Валерий Гергиев отдал дань другому юбиляру этого года — Бетховену, исполнив Четвертый фортепианный концерт с Мао Фудзитой, занявшим второе место на последнем конкурсе Чайковского. Если что и продолжило во втором отделении «детскую тему» первого, то только внешний облик пианиста, который, несмотря на свой зрелый двадцатилетний возраст, выглядит как волшебное дитя. Все остальное было совершенно по-взрослому.
Фудзита — не просто виртуоз, но настоящий мастер звукоизвлечения с бесконечной палитрой оттенков фортепианных тембров и приемов артикуляции.
Его ансамбль с Валерием Гергиевым и мариинским оркестром был вполне слаженным, однако при этом солист и дирижер оказались в несколько разных стилистических плоскостях — и дело тут не в «классицизме» или «романтизме». Русский Бетховен, как правило — и у Гергиева в том числе,— даже в приложении к этой исполненной дзена партитуре остается каким-то бесконечным прорывом через тернии к звездам. В игре же Мао Фудзиты главное — абсолютная, счастливая свобода. Непринужденность, с которой он извлекает из инструмента любую нужную ему краску, сообщает интерпретации концерта редкую естественность: это песнь соловья, чрезвычайно сдержанного, культурного, стилистически подкованного, но точно не знавшего клетки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2020 12:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112805
Тема| Музыка, премьера, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Елена Гвритишвили, Алексей Ретинский, Вадим Холоденко, Александр Шайкин, Ирина Сопова, Владислав Песин, Евгений Субботин, Алексей Жилин, Евгений Румянцев
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| Повторение — мать вдохновения
Теодор Курентзис и musicAeterna выступили в Москве

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №218 от 27.11.2020, стр. 11
Дата публикации| 2020-11-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4586043
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Александра Муравьева

В Москве выступил оркестр musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. Три концерта стали продолжением пермского фестиваля «Дягилев+», после которого музыканты выступили в Санкт-Петербурге, где сыграли сочинения Брамса — Симфонию №4 и Фортепианный концерт №2 (солист Вадим Холоденко). В столице к ним добавили сочинение «Krauseminze» современного композитора Алексея Ретинского. На концертах в Большом зале консерватории побывал Илья Овчинников.
Вначале брамсовскую программу планировали после Петербурга повторить в Москве один в один, затем в связи с требованием 25-процентной заполняемости залов разделили ее на две, дополнив Алексеем Ретинским каждую из половин. А потом решили дать и еще один концерт — так из одного получилось три. Сочинение Ретинского «Krauseminze» («Мята») на стихи Пауля Целана в итоге прозвучало трижды за два вечера. Оно создано по заказу Оркестра Юго-Западного радио Германии, возглавляемого Курентзисом, для фестиваля «Дни музыки в Донауэшингене». Мировая премьера состоялась 18 октября на радио, первое исполнение на публике — только что в Перми. То, что в Москве «Krauseminze» сыграли не раз и даже не два,— невероятная удача и для сочинения, и для услышавших его. Несбыточный, но идеальный вариант для знакомства с любым новым произведением, когда вначале волей-неволей ищешь источники влияния (и в данном случае почти не находишь), а при повторе — что музыкальный обозреватель может позволить себе редко — просто наслаждаешься музыкой.
За несколько дней до того на закрытии филармонического фестиваля «Другое пространство» исполнялась еще одна премьера Ретинского, «C-Dur» для струнного оркестра, и трудно удержаться от сравнения. Притом что оба сочинения созданы для форумов новой музыки, «C-Dur» как будто адресована той публике, что предпочитает упрощенный ее вариант: в мастерски написанной партитуре слышны отзвуки и медленных частей симфоний Шостаковича, и «Плач» Пендерецкого, и Адажио Барбера. «Krauseminze» для сопрано и симфонического оркестра играет со слушательскими ожиданиями куда искуснее: едва возникнув, ассоциации с уже знакомой музыкой немедленно ускользают, и, собираясь сказать «Да это же как у...», обнаруживаешь, что закончить фразу нечем.
Нетипичным был состав — и для новой музыки в целом, стремящейся к более камерным форматам, и для нынешних времен, требующих социальной дистанции.
На сцене БЗК едва уместился огромный оркестр с шестью пультами одних только первых скрипок и невероятным количеством ударных, не говоря уже об арфе, фортепиано и челесте, для которых автор не поскупился на развернутые партии.
У разных исполнений произведения Ретинского в первый вечер имелось как минимум одно отличие: в одном случае фортепиано исполняла Наталья Соколовская, в другом — Вадим Холоденко; оба лауреаты международных конкурсов, но видеть Холоденко, солиста по призванию, в глубине сцены было особенно непривычно. Незаурядный пианист и Александр Шайкин, скромно сыгравший партию челесты: как не порадоваться за оркестр, что может себе позволить таких солистов. На своих местах были и альтистка Ирина Сопова, и скрипачи Владислав Песин с Евгением Субботиным, и виолончелисты Алексей Жилин с Евгением Румянцевым. В «Krauseminze», своего рода симфонической поэме нашего времени, вокал тоже используется как одна из оркестровых красок: не случайно Елене Гвритишвили (сопрано) расположилась не на авансцене, но ближе к роялю. То ли пропев, то ли прорыдав очередную фразу, она надолго замолкала, уступая очередь солирующим инструментам, и лишь ближе к финалу оркестр ответил ей громовым tutti — перед тем, как все закончилось красивейшими переборами челесты.
Наряду с Ретинским и оркестром, не говоря уже о Курентзисе и Холоденко, главным героем этих вечеров был Брамс.
По-видимому, с ним у дирижера нет таких же сложных отношений, как с Малером, Шестую симфонию которого Теодор исполнял здесь же четыре года назад. В интервью, щедро раздававшихся накануне концерта, он, пусть даже и в шутку, называл себя реинкарнацией Малера, обогатив также наше музыкознание формулой «духовный Малер, не американский». Всей своей интерпретацией маэстро как бы говорил: «Малер — это я». Малер же, казалось, отвечал: «Не ты, не ты», хотя вскоре вышедшая запись Шестой и оказалась во многом примечательной.
Теперь же Курентзис за пультом просто признавался в любви к Четвертой симфонии Брамса, и та отвечала ему полной взаимностью — разве что третью часть сыграли чересчур лихо, будто на бис.
Все это было заслугой музыкантов musiсAeterna — коллектива международного класса с абсолютно европейским саундом, который у российского оркестра редко услышишь, и с редчайшим вниманием к деталям, когда даже в симфонии, известной почти наизусть, слышишь темы, детали, тонкости, которых не замечал раньше. И это при том, что симфонию исполняли самым что ни на есть полным составом, хотя Брамса сегодня играют и камерные оркестры. По замечанию внимательного слушателя, могло показаться, будто оркестранты и дирижер порой даже слишком предупредительно подчеркивают каждое украшение, завитушку, виньетку, словно обещая следом еще и еще. Но это никак не грех, если обещание выполняется с лихвой: виолончели играли как одна, соло деревянных духовых были феноменальны, не говоря уже о валторнах, с которыми бывают проблемы не только у наших коллективов. Отдельным концертным номером оказалось чудесное соло виолончелиста Алексея Жилина в третьей части Фортепианного концерта Брамса.
Оркестрантов, правда, немного жаль: Брамса скрипачи и альтисты отыграли стоя — и симфонию, и концерт. Им пришлось стоять, даже когда Холоденко играл на бис обработку хоральной прелюдии «Всем сердцем жажду я блаженного конца» Брамса, да как! Если оркестру по обыкновению кричали «браво», едва дав доиграть, то после прелюдии зал молчал добрых полминуты, признав бис чуть ли не самым важным моментом вечера.
Настоящей трагедией был и финал Четвертой симфонии с невероятным соло флейты, где никто не стеснялся открытого пафоса.
Так же обстояло дело и с Фортепианным концертом — особенно со второй частью, начавшейся как прерванная на полуслове драма и вдруг перешедшей в искреннее бурное ликование, отзвуком которого прозвучало соло флейты-пикколо в финале. Впечатление, правда, смазал Венгерский танец №1 Брамса, исполненный оркестром на бис после концерта и после симфонии. Но смазал лишь слегка, если сравнить с «Танцем семи покрывал» Штрауса, которым Теодор Курентзис когда-то увенчал Шестую Малера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2020 3:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112901
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Клара Кадинская
Автор| Беседовала Олеся Бобрик
Заголовок| Клара Кадинская: «Самое высокое звание – это ваше доброе имя»
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-11-25
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/clara-kadinskaya-2020/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Солистка Большого театра, сопрано Клара Кадинская – об опере, об учениках, о театре, коллегах, дирижерах и о себе.

— Клара Григорьевна, с каким настроением подходите вы к своему юбилею?

— Я не хочу думать, что это какое-то событие. Чтобы меньше волноваться. Очередной день рождения. Не надо лишних эмоций.

Ко мне придут мои соседи по лестничной площадке, — они мне фактически близкие люди. За стенкой в соседней квартире живет контр-адмирал Михаил Борисович Абрамов с супругой Галиной Сергеевной, рядом — известный журналист и писатель Геннадий Николаевич Бочаров и его жена Татьяна Яковлевна… Я с ними рядом больше тридцати лет.

— Когда я искала о вас информацию, увидела, что до сих пор не было опубликовано ни одного интервью. Почему?

— Не обращались ко мне. Сейчас предлагают писать книжку. Я даже придумала название: «Моя музыкальная история». У меня и диктофон есть, — можно наговаривать. Я то хочу, то не хочу. Думаю: «Ну, кому это сейчас надо, боже мой…» Таких биографий много.

— География вашей жизни впечатляет: от Верхнеудинска (нынешний Улан-Удэ), где вы родились, до Нью-Йорка — «Метрополитен-оперы»…

— Я считаю, что меня Господь Бог вел. У меня не было стремления сделать карьеру, прославиться, покорить Москву. Хотя… (Улыбается.)

Во время войны были популярные фильмы с нашими кинозвездами: Любовь Орлова, Марина Ладынина, Валентина Серова… Мы — девчонки — смотрели, как они одеты, какие шляпки, какие платьица…

И вот на Серовой в черно-белом кино я увидела платье (мне показалось, что оно бархатное) с белым кружевным воротничком. Говорю маме: «Я так хочу, купи мне, мама, такое платье!» Она: «Ты же понимаешь, что я не могу тебе это купить. Вот выучишься, вырастешь и купишь себе любое платье!» Тогда я, чтобы немножко ее успокоить, отвечаю: «Я, мама, поеду в Москву, выучусь, буду работать, и как открою штору, — вся Москва будет передо мной!» Запрограммировала себе. (Смеется.)

— Как ваши родители оказались в Забайкалье?

— Мой дед со стороны мамы, Василий Порфирьевич Лепин был из Курской губернии. Он переехал в Забайкалье до революции с большой семьей — шесть человек детей… (Мама, седьмая, родилась уже в Верхнеудинске.) Давали большие подъемные деньги. Он хорошо обустроился: свой двор, два дома (двухэтажный дом, в котором он сдавал квартиры, и другой, в котором жил сам с семьей), амбары, лошадь, корова…

Дед пел — его звали «курский соловей», — тенорочек был у него высокий-высокий! После революции дом, который сдавали внаем, у деда забрали. Потом еще долгое время он ходил по нему как комендант — проверял всё ли там на месте. (Улыбается.)

Отцовская история совсем другая. Дед со стороны отца, Исай Моисеевич Кадинский был сослан в Сибирь после еврейского погрома на Украине в Бердичеве (оказал сопротивление жандармам-черносотенцам). В Сибири на станции «Зима» он женился на староверке. Четвертым ребенком у них родился мой отец Григорий.

Он пришел с Первой мировой войны героем, участвовавшим в боях, и произвел впечатление на мою маму. Увел ее прямо из гимназии, не дал даже закончить учебу… Ей было 16 лет, когда она вышла замуж. А тут как раз революция. Они очень ее приветствовали. И детей назвали так: братьев — Володя и Лёва (в честь Ленина и Троцкого), а меня Кларой (в честь Клары Цеткин). В первые годы советской власти мама работала ликвидатором безграмотности в деревне.

Отец хорошо играл на скрипке (самоучка и брал частные уроки). Когда я слышу сейчас Второй славянский танец Дворжака, из глубин памяти появляется давно-давно знакомая мне мелодия… Ее играл отец, также как пьесы Чайковского — «Баркаролу», «Осеннюю песню». Это знакомо мне, можно сказать, с пеленок. А у мамы был очень хороший голос — сопрано, — чистый, яркий звук, в котором был какой-то хрустальный звон.

У ее старшей сестры было контральто, и они много пели дуэтом, и в городском собрании, и в церкви. Голосистые были. Много лет спустя я нашла в старом чемодане партитуры «Всенощной» Рахманинова, «Литургии» Чайковского — их ноты…

— Каким вы помните Улан-Удэ?

— Очень жарко летом. Песчаная почва. Река Селенга (селенгинский омуль считается самым вкусным). Там я пошла в первый класс. Окончила с грамотой и уже тогда выступала на сцене в каких-то пьесках…

— А вы где были во время войны?

— Брак мамы и отца рассыпался, когда мне было три года. Перед войной мы с мамой и Лёвой оказались в городе Свободном Амурской области. Учились в свободненской 52-й школе, участвовали в самодеятельности. Он был очень талантливый, обаятельный парень, наверное, тоже мог бы учиться и стать артистом — если бы не война… После войны он осел в Саратове.

— Свободный — это поселок?

— Это районный город. Там было одно большое четырехэтажное здание — Управление Амурской железной дороги. И наша школа была железнодорожная. Я в ней училась до 9 класса включительно, — была самодеятельность (мы пели, танцевали), были олимпиады в Хабаровске, куда я ездила…

Недавно в консерваторию поступали двое абитуриентов из Хабаровска, Илья Ткач и Ира Котова. Первое прослушивание было у меня. «Вы из Хабаровска?! А я помню Дом офицеров, где проходили смотры художественной самодеятельности…» — «Да, да, до сих пор стоит…»

Город Свободный, в общем-то, ничем не примечательный. Красота была вокруг Свободного! Сопки, — весной они лиловые от цветущего багульника. Какие там яркие цветы: желтые, красные лилии, оранжевые крупные купавы!.. Земляники там было много…

Война, понятно, — не сахар… Тревога за брата, который на фронте. Ждали писем. Слушали сводки, ужасались преступлениям фашистов… Голодно было.

На работе маме давали спирт. Она носила его на рынок, меняла на хлеб — на большие солдатские сухари во всю буханку, на какие-то другие продукты. Я с тех пор очень люблю черный хлеб и черные сухари…

Так вышло, что перед войной около Управления Амурской железной дороги открылся ресторан. Как только началась война, из ресторана почему-то исчезла хорошая посуда. Появились глиняные миски и алюминиевые ложки и вилки. Там была пекарня, куда мама устроилась работать. Хлеб нельзя было ни купить, ни взять оттуда. Это было бы — тюрьма.

Но когда форма с хлебом оплывает, сверху появляются такие сухарики. Я подходила со двора к окошку, и мама в форточку давала мне эти сухарики. Зимой, когда холодно, с портфелем подхожу к этой форточке, приплясываю и пою: «Щи горячие, с кипяточечком, слезы катятся ручеёчечком…» (Поет, смеется.)

И еще в этом ресторане сделали по талончикам обеды — точнее, давали какую-то баланду…

В зале был балкон для музыкантов, где стояло пианино. После обеда я шла наверх к пианино и сидела, подбирала… Когда у мамы кончалась работа, мы вместе шли домой. Конечно, если бы в Свободном была музыкальная школа, я бы училась. Но ее не было. В самодеятельности мы пели под баян.

Сразу после войны, летом 1945 года нам (лучшим ученикам) устроили экскурсию — куда бы вы думали? — в разгромленный Сталинград. Чтобы мы увидели, что наделала война.

— Это же далеко?!

— Очень далеко, суток десять надо ехать. Нам с педагогами выделили вагон…

Город был совершенно разрушен, стоял только остов дома Павлова. Я очень хорошо помню, что, когда мы подъезжали не то на грузовике, не то на автобусике, на окраине города мы увидели огороды, загороженные спинками от кроватей. Там стояла будочка, сколоченная из ржавого железа (наподобие собачей конуры, но побольше), и на ней мелом было написано: «Улица Ленина, дом № 1».

Потом мы видели немцев, которые сплавляли бревна по Волге. Когда мы мимо ехали, языки им показывали… Мы по каким-то селам давали концерты, нас кормили за это и давали ночлег…

Но спать было трудно. Блохи были жуткие. Они так кусали, что я ночью выбегала на улицу и сидела на завалинке. И не только я, другие тоже.

Я помню День Победы. Утром мы сидели в классе, шли уроки. Вбегает мальчишка: «Эх, вы, дураки! Вы тут сидите, а там — Победа!..» Ух, нас всех как ветром сдуло! Весна, май…

Мы с девочками побежали на сопки, нарвали охапки багульника и всю с ног до головы завалили им статую Сталина (она перед Управлением железной дороги была)… В день Победы, когда все ликовали, я бежала по деревянному дощатому тротуару. Впереди шли мама с маленькой девочкой. Девочка спрашивала: «Мама, мама, война закончилась, сейчас Победа! Ты мне теперь купишь чулки?» Чулки тогда давали по талонам, только белые. Мы чаем красили их в бежевый цвет…

— Что вы читали в то время?

— Тогда — Дюма, Майн Рида, Жюль Верна, Гюго, Диккенса, русскую классику — Гоголя, Толстого, Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Гончарова… Всю русскую классику (главные произведения) мы прочли в школе. А потом Ремарка всего перечитала и Драйзера.

Я люблю, с упоением читаю Лескова, Куприна, Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах». Меня так интересует русская жизнь! А позже выходила новинка, — и мы читали: «Студенты» Трифонова, «Мастер и Маргарита»…

Сейчас я дочитываю очень непростую книгу «Магия мозга и лабиринты жизни» Бехтеревой. Еще никто не ответил на вопрос, как рождается мысль (и она тоже не ответила).

— Как вам удалось из Забайкалья переехать на учебу в Москву?

— Вы знаете, в такой глухой провинции школа была очень хорошая. Правда, заканчивала школу я в другом месте, в Братске. (Мы с мамой переехали туда к старшему брату. Он демобилизовался и остался работать на БАМе.)

Мои однокашники все поступили в столичные вузы: в МАДИ, Высшее мореходное, Бауманку… Получив образование в Братске, понимаете?! Нам давали очень хорошее образование.

— Видели ли вы там ссыльных?

— Да, их было много. Они там ходили свободно, скорее как вольнонаемные, никто их не охранял. Я познакомилась с одним мальчиком, Володей, лет 18–19, который отбывал наказание как дезертир — изменник Родины… (Хотя по сути дезертиром он не был, потому что из своей военной части пытался убежать с товарищем на фронт.)

Потом, когда приехала в Москву, его родители, замечательные люди Владимир Иванович и Мария Станиславовна Будниковы, приняли меня на первое время. Володя передал им записочку…

Понимаете, в нашей жизни были темные пятна. Конечно. А вы знаете, сколько было доносчиков? Миллионы… Но мы, рожденные в СССР, были оптимисты.

Возьмите искусство. Советские фильмы — это был оптимизм, вера в будущее, в мечту… Знаете, как мои однокашники стремились ехать в Москву — учиться, работать! Было ощущение горизонтов, которые перед тобой открыты. Не только потому, что мы были тогда молодые. Было много энтузиазма, был такой настрой!

Почему у многих ностальгия по Советскому Союзу?.. Обычный человек — тогда это звучало более гордо. Сейчас гордо звучат только толстосумы. А человеческая жизнь ничего не стоит. И дружбы-то такой между людьми нет, как раньше. Общения такого нет… Тот же Большой театр. Ведь был коллектив.

— Как я понимаю, коллектив был не простой…

— Но ведь все были вместе, и это сказывалось на качестве спектаклей. Премьеры Большого театра — это же были события! В них участвовали наши звезды, которых знал народ.

А сейчас Большой театр — это что? Проходной двор. Как на вокзале, никто никого не знает. Придут, споют и уходят.

— Но давайте вернемся к нашей истории.

— Я не могла в первый год поехать в Москву, потому что денег не было. Мама говорит: «Что же, чтоб год не пропадал, давай в Иркутск в Педагогический институт поезжай». И что вы думаете: плыли по Ангаре, корабль сел на мель (на Ангаре очень много порогов), команда перепилась, просидели мы двое или трое суток, и я опоздала на экзамен…

Вернулась к маме. Поступила на работу. В культурно-воспитательной части у меня была комната, я выдавала шахматы, шашки, балалайку, мячики… У меня в трудовой книжке первая запись: «Заведующая культбазой». Проработала там почти год и потом поехала в Москву. Володя дал мне адрес родителей, которые жили на улице Горького, дом 53… Первое время они меня приютили.

— Каких певиц вы знали? Что вы пели тогда?

— Слушала радио — концерты из Москвы передавали. Пели Пантофель-Нечецкая, Надежда Казанцева, Вера Красовицкая…

Знала певцов по музыкальным фильмам, и нашим, и трофейным — Беньямино Джильи, Тито Гобби, Марио Ланца, Дина Дурбин…

Особенно я любила «Большой вальс» с Милицей Корьюс, смотрела его бессчетное количество раз, — и подражала этим колоратурам, и запоминала мелодии! Я пела и «Соловья» Алябьева…

Помню, в Улан-Удэ у нас был патефон. Была пластинка с записью романса «Когда б вы знали всё!» Денца, пела Нежданова: «Когда б вы знали всё, могли б мы быть так счастливы всю жизнь…». Мне так нравился ее голос и этот романс!

Приехала в Москву и стала ходить, слушать певцов. Приду в консерваторию, послушаю. Думаю: «Как они все здорово поют! Нет, мне не светит… Я не смогу» Пошла в другое место — то же самое.

Последним, куда я пошла, было Музыкальное училище им. Глазунова в Гороховском переулке. Там готовили артистов для оперетты. Я послушала, как Ирина Бржевская поет «Лунный вальс» Дунаевского, и ушла, даже не стала пробоваться…

— Вы так никуда и не прослушались?

— Нет! Побоялась, не была уверена в себе. И не было у меня такого номера, чтобы с нотами спеть…

На дворе уже сентябрь. Бреду по Гороховскому переулку. Вижу: Институт геодезии и картографии, а при нем Аэрофотосъемочное училище. У кого хороший аттестат (без «троек»), принимаются без экзаменов. Думаю, хоть зацеплюсь как-то, останусь в Москве. А обратно — как я к маме приеду, какими глазами на нее посмотрю? И вообще, опять такой путь проделывать…

Поступила в это училище. И одновременно — на вечерние курсы общего музыкального образования при детской музыкальной школе. Я изучила там основы теории музыки, сольфеджио. (Это тогда называлось КОМО — Курсы общего музыкального образования.)

Там была моя первая учительница по вокалу Ольга Степановна Южак. Мы с ней приготовили Ариэтту Анхен из «Волшебного стрелка», «Что мне жить и тужить» Варламова и вокализ Панофки № 1. Она сказала: «Можешь попробоваться в училище». Но ведь я не верила в себя! Я боялась пробоваться.

Помог случай. На юге я познакомилась с Зинаидой Васильевной Варгиной, которая работала в Большом театре заведующей парткабинетом. Сначала она устроила мне прослушивание у преподавательницы училища при консерватории Александры Дмитриевны Кильчевской, а потом я спела и перед Рахиль Львовной Блюман, директором, маленькой, суховатой, строгой женщиной…

Решили, что нотную грамоту я немножко знаю, пою сложную арию. Рахиль Львовна дала мне записку с телефоном Марии Моисеевны Мирзоевой и сказала: «Ну, вот, звони. Если тебя возьмет Мирзоева, считай, что это твое счастье».

Мария Моисеевна назначила мне в час, а я пришла без четверти. Она: «Ну, что ж ты…» «Да я очень быстро вас нашла, не стала на улице ждать». А надо было бы, конечно, на улице подождать…

— Где она жила?

— В начале Спиридоньевского переулка, недалеко от консерватории. Во дворе дом был двух- или трехэтажный. Там было очень тихо. Мы к ней домой бегали заниматься… Когда я пришла к ней, она села за рояль и сама аккомпанировала. Она же была блестящая пианистка… С детства считалась вундеркиндом.

— Я читала, что как аккомпаниатор она целиком играла в концертах «Зимний путь» Шуберта…

— Да, она аккомпанировала Анатолию Леонидовичу Доливо (Соботницкому), который считался в то время одним из лучших исполнителей Бетховена, Мусоргского.

— Какие-то записи сохранились?

— Запись не могли сделать, потому что он каждый раз пел по-другому. Творил сиюминутно. Не мог второй раз повторить точно так же. Поэтому дубли для записи не были возможны.

Но Мария Моисеевна умела его слушать и выступления у них были замечательные…

— Как прошло ваше первое посещение Марии Моисеевны?

— В тот раз я пришла не совсем здоровая…. На мой вопрос «Мария Моисеевна, из меня что-нибудь получится?» она ответила: «Будем заниматься». Значит, она меня берет!!! Так начались наши занятия.

Меня взяли сразу на второй курс. Я все-таки проучилась у нее в училище все четыре года: не хотелось уходить раньше. Неизвестно: будешь учиться в консерватории, или не будешь…

Говорить о Марии Моисеевне — это отдельный разговор… Что это был за человек! И друг, и учитель. Всё от неё… Я не могу спокойно о ней говорить, потому что провела рядом с ней тридцать лет. До самого ее ухода из жизни. Мне, конечно, очень повезло.

Её судьба была очень не простая. По материнской линии, Питоевых, она имела графский титул. Они были тбилисские армяне. Когда Мария Моисеевна еще, как говорится, под стол пешком ходила, ее дядя держал в Тбилиси антрепризу и приглашал итальянских певцов. Он всё свое состояние просадил на этом. На утренних спектаклях для Мани давали «Лючию ди Ламмермур». Пела Тетраццини.


Клара Кадинская и Мария Мирзоева. Портрет работы В. В. Сачкова

Мария Моисеевна получила очень хорошее воспитание и образование. Французский язык был как второй родной. До революции она училась в Московской консерватории как пианистка и певица. После смерти ее отца мама, Софья Герасимовна, продала всё и увезла детей в Париж. Марию Моисеевну сразу взяли там в консерваторию.

Но были они в Париже недолго. Мама ее привыкла к московской хлебосольной, открытой жизни, а там всё было по-другому, четко, скромно. Софья Герасимовна посмотрела на ту жизнь и решила: «Возвращаемся в Москву». И они вернулись. Это были, наверное, 1920-е годы.

Луначарский приглашал Марию Моисеевну, когда надо было поиграть перед иностранными гостями, развлечь их. У них не было рояля, и Луначарский дал записку в фонд экспроприированных у буржуев музыкальных инструментов. Мария Моисеевна выбрала себе белый «Steinway» с барочными ножками. Этот инструмент стоял у нее всегда, но он был прокатный, и она за него всю жизнь платила. Даже когда во время войны сгорела контора, после войны она пошла, восстановила документы и продолжала платить.

Потом этот инструмент какое-то время стоял у меня, а теперь он — у Марины Сергеевны Алексеевой, жены Евгения Гавриловича Кибкало (она тоже ученица Марии Моисеевны). Им удалось его выкупить…

Еще со времени жизни в Тбилиси семья Марии Моисеевны была хорошо знакома с Михаилом Михайловичем Ипполитовым-Ивановым и его женой, Варварой Михайловной Зарудной-Ивановой. Вокалу она начинала учиться у Софьи Григорьевны Рубинштейн, а позднее перешла в класс Зарудной. Брала она уроки и у Умберто Мазетти.

Мария Моисеевна была любимым человеком в семье Михаила Михайловича и Варвары Михайловны. Она редактировала сборники вокальных произведений Ипполитова-Ивановна.

Она была хорошо знакома и с Александром Тихоновичем Гречаниновым. Пела его романсы просто «из-под пера». Мария Юдина, Генрих Нейгауз, Александр Гольденвейзер были ее друзья… Она одно время училась у Гольденвейзера по фортепиано, но потом ушла от него. Знаете, что ей Гольденвейзер написал на фотографии? «Моей талантливой ученице от забракованного учителя».

— Человек с такой биографией, как у нее, вряд ли мог жить спокойно в то время…

— Мария Моисеевна пострадала от сталинских репрессий. Ее единственный брат Гавриил (Гаврюша) был генетиком, работал с академиком Вавиловым. Его репрессировали — арестовали вместе с Вавиловым. Он отбывал наказание в Караганде и там скончался от сердечного приступа. А его семья — жена и двое детей — оставались с Марией Моисеевной. Племянники были на ее попечении.

Все спрашивали: «Мария Моисеевна, почему вы никакого звания не имеете? Как это так? Вы всю жизнь отдали консерватории…» Она отвечала: «Самое высокое звание — это ваше доброе имя».

И у нее было доброе имя. Это нигде не записывается. Свидетельств на это нигде не выдается. Но земля слухом полнится. Люди, которые знают человека, понимают, что это за человек. Что это настоящий человек. Человек чистых помыслов и доброты неимоверной. Маяковский писал: «Делать жизнь с кого». Я бы хотела с нее свою жизнь сделать. Не знаю, может, удалось в какой-то степени…

— Вы, как я понимаю, самая известная ее ученица?

— В Новосибирском оперном театре пела меццо-сопрано Полина Ульянова, заслуженная артистка РСФСР. Тенор Нияз Даутов, красавец, был ее ученик. Он снялся в роли Эдвина в первом советском фильме «Сильва». Пел в Свердловске, Казани.

Ариадна Грачева (Алексеева) пела в Перми и Новосибирске. Людмила Златова — в Минске. В Москонцерте очень хорошо пела любимая ученица Марии Моисеевны Марина Алексеева. «Верхолаз» — такие редкие вещи она могла петь! В Большом театре были Нина Ларионова и я.

Многие ее ученики были народные артисты в республиках. Во всяком случае, все, кто выходил из ее класса, работали профессионально.

Мария Моисеевна любила нас. Мы приходили к ней со всеми своими бедами, обидами, проблемами… В темной проходной комнате у них стоял большой стол, а в уголке стояло кресло со спинкой под прямым углом. Оно называлось «Философское кресло». В этом кресле сидели мы и философствовали. А она сидела в своем кресле — напротив. Всегда внимательно слушала, советовала.

У нее была принципиальность, была своя точка зрения. Она чувствовала талантливых людей. Когда девочки меня между собой критиковали (знаете, так бывает), она говорила: «Вы не знаете Клариного голоса».

— А какой тембр голоса был у нее? Какой характер?

— Трудно судить (если говорить о вокальном голосе), она была уже в преклонных годах. Немножко глуховатый, и мало было вибрато.

Характер? Как сказать, она к нам относилась как к равным, с уважением (хотя мы понимали, что нам до нее расти и расти). Никогда не повышала голоса. Никогда и не хвалила. Самое большое, могла сказать: «Нормально».

Это мы сейчас учим так: маленькая удача и сразу — «Ой, молодец, замечательно!». Она была сдержанна. Может быть, и надо было нас немножко больше хвалить. Я-то вообще из породы самоедов, никогда о себе высоко не думала. Нет. Работала, занималась.

— И потом, позже?

— Когда я училась в училище, мне казалось: ну, консерватория, нет, это не для меня… Я не попаду, не потяну. Уж тем более в Большой театр. Нет, да, что вы, нет… Мне, может быть, и требовалось, чтобы меня немножко больше подхвалили. Тогда я была бы увереннее в себе.

— Как Мария Моисеевна учила?

— Она музыкант была потрясающий. И очень ценила музыкальность, которая шла изнутри человека. Не от внешнего, когда знают заранее, что и где сделать, как ручку поднять…

У нас другая была установка. Жест рождался из внутренней потребности. У способного человека есть желание выразить, и от этого (когда человек понимает и чувствует, о чем о поет) рождаются нюансы и краски… Когда есть что-такое, что рвется из души, и внешнее, экспрессивное — не цыганского типа, типа русской удали… А более глубокое, интимное. Она это чувствовала.

Ей поэтому очень нравилась моя запись ариозо Франчески. Как она мне подсказывала, Царевна Лебедь — это нечто неземное, что-то такое абстрактно-космическое… Я это нутром понимала. Ведь она — сказочный персонаж, а раз это сказка — это не «бытовуха».

И Марфа в «Царской невесте» — это не «сарафанная» роль, как многие себе представляют. Это нечто более глубокое, значительное. Существо очень сложное. Мне кажется, что предрасположение у нее было к тому, что она потеряла разум потом…

— Ее же отравили…

— Да, отравили таким образом, что она перестала узнавать окружающих. Но она была натурой тонкой, впечатлительной, «не от мира сего» с самого начала. Что-то неземное, что граничит с теми сферами…

Когда я пришла к ней, я была начинающая (в школе пела мальчиковым пионерским голосом), поэтому она говорила об основах дыхания, технике и прочем. Объясняла, как нужно собирать звук, чтобы он был и близкий, и в то же время «круглый». Очень следила за чистотой интонации. Не терпела малейшей фальши. Вообще, говорила на уроках очень мало. Но так бровью поведет, что мы уже понимаем, как что надо делать.

Крайние верхушки у меня всегда были хорошие. Но сначала голос был очень неровный…

— Зная ваши записи, в это трудно поверить…

— У меня голос ломался в конце первой октавы («ля», «си бемоль» и «си»), как у меццо-сопрано. А потом были и сопрановые переходные ноты (от «ми» до «соль» второй).

Мария Моисеевна учила, как правильно формировать переходные ноты. Они всегда очень чувствительны для певца, каждый чувствует неудобство на них. А для слушателя это должно быть незаметно.

— Как это сделать?

— Формировать «фа» — «фа диез» второй октавы, ориентируясь на крайний верх. Не надо ставить эти ноты на дыхание так, как середину. Надо собирать их, идя наверх. И очень деликатно, и очень осторожно их обходить… Надо было сглаживать регистры.

Мария Моисеевна не долбила на одной ноте, знаете, как говорят: «Повтори, повтори…» Нет, она «раскатывала» нас по всему диапазону. Не замечать! Петь гаммы «без швов» и не замечать. И буквально года за два мой голос выровнялся.

— Она преподавала и в консерватории?

— Да, я так и перешла к ней из училища. Был конкурс. Я пела уже каватину Линды из «Линды ди Шамуни» Доницетти.

Александр Васильевич Свешников, который был директором, очень любил вокальный факультет. Всегда присутствовал на экзаменах. Он попросил меня прямо сверху брать верхние ноты — «ля», «си бемоль», «си», «до», вплоть до «ми бемоль». И сказал: «Ну, зачем ей учиться. Она может уже работать…»

К этому времени я была замужем. Мой муж, художник Владимир Васильевич Сачков, уже окончил Суриковский институт. Он говорил: «Давай поедем в Пензу. Я буду преподавать в училище художественном, а ты — в училище музыкальном». — «Нет, Володя, я хочу иметь высшее образование».

— У кого еще вы учились в консерватории? Кто запомнился?

— Был у нас замечательный преподаватель по сольфеджио — Владимир Вениаминович Хвостенко, такой старичок, немножко косоглазенький. Очень любил нас всех, и требовал, чтобы хорошо относились к предмету.

Все мы очень любили лекции Семена Хаскевича Раппопорта. Сначала он читал нам марксизм-ленинизм, а потом — эстетику. Настолько артистично, таким красивым тембром — мы заслушивались…

Профессура — это были люди настолько интеллигентные, настолько вежливые и добрые… Последние из могикан старого, еще дореволюционного поколения. Из, как говорится, «недобитых буржуев» — аристократов. Я не могу представить, чтобы кто-то из этих профессоров сказал какое-то грубое (уж не говорю матерное) слово.

— Как вы стали солисткой Большого театра?

— Сначала я делала роль Марфы в консерваторской оперной студии. У нас был замечательный режиссер Петр Саввич Саратовский. Как по-отечески и по-доброму он к нам относился, как хорошо с нами работал! После студии я могла без репетиции пойти и сыграть, и спеть в Большом театре. Мне было не важно, где стоит скамеечка или что-то там еще. Это было, как говорят, наработано по внутренней линии. Но какой я была наивной…

Был забавный случай. На сцене стояло дерево и под деревом скамеечка, где Марфа с Дуняшей ведут беседу. А сзади — не то крест, не то что-то такое церковное… Когда я пела «тут помер старый Лыков», я думала, что как раз вот тут, на этом месте он и помер. Почему-то это мне запомнилось… Самой потом было смешно.

Очень хорошо работали в консерваторской оперной студии, такая замечательная была подготовка! Был свой оперный театр, были спектакли в субботу и воскресенье каждую неделю. В четверг и пятницу к этим спектаклям — генеральные репетиции, прогоны в костюмах.

Снимали помещение в Щукинском театральном училище, за театром Вахтангова. Там была оркестровая яма, рампа, все атрибуты театра. Была своя публика. Я со второго курса пела Снегурочку, пять партий там приготовила… А потом «Царскую», «Севильский», Мюзетту в «Богеме», Луизу в «Дуэнье»… Какой был замечательный, смешной был спектакль — «Дуэнья» («Обручение в монастыре»)!

— Надо же, еще в консерватории уже столько партий выучить и спеть! Мария Моисеевна не говорила: «Еще рано, надо поберечься…»?

— Нет, она видела, кто что может. Не сдерживала.

— Пели ли вы тогда репертуар bel canto, Беллини, ни Доницетти?..

— В классе Марии Моисеевны мы воспитывались именно на этой музыке. В училище я уже пела Каватину Норины из оперы «Дон Паскуале», арию Марии из оперы «Дочь полка», потом — Каватины Линды, Розины, Нинетты из «Сороки-воровки», арию Джильды…

— Пели на итальянском?

— На итальянском, да. Я пела арию Лючии в консерватории на дипломном экзамене, потом на концерте выпускников с оркестром, на конкурсе в Будапеште…

— Почему вы решили участвовать в этом конкурсе?

— Ехать на конкурс мне сказало руководство консерватории. Был очень тщательный, строгий отбор. Меня то пропускали, то не пропускали. Стой там — иди сюда…

Я должна была петь на прослушивании подряд программу двух туров. А мы взяли самые сложные вещи: ария Моцарта «No, no, che non sei capace» (там техника головоломная, высокие «ми» есть, наподобие Царицы ночи), Лючию, Виолетту… После того как я спела программу двух туров, я вышла и простыла…

Когда я пела на конкурсе, председатель жюри Тито Скипа мне десять баллов поставил именно за Лючию. Хотя я на этот конкурс поехала вдрызг больная, у меня было такое ОРЗ — пожар в дыхательных путях как у Змея-Горыныча… Каким-то чудом я дошла до третьего тура и получила «экстра-приз».

— Как я понимаю, этот конкурс в Будапеште в 1960 году был единственным в вашей жизни?

— Да. После консерватории как неверующий в себя человек я не пошла в театры пробоваться. Хотя уже после училища мне предлагали работу в Минском оперном театре.

Меня взяли в консерваторскую оперную студию солисткой. Как-то защищал диплом болгарский дирижер Михаил Ангелов, а я пела в этом спектакле Розину. В комиссии, которая принимала экзамен, были Аносов, Тэриан, Хайкин, Рацер и Шерешевский (наш дирижер). И вдруг они мне после спектакля дают коллективное письмо — рекомендацию в Большой театр («замечательные вокальные и сценические данные» и т. п., и т. д…). Это письмо у меня сохранилось… Но я, конечно, в Большой театр его не понесла и никому не дала.

— Стеснялись?

— Да. Но всё равно судьба, как говорится, привела в Большой театр. Значит еще было не время.

— Я читала, что оперной студией консерватории руководил в это время Сергей Яковлевич Лемешев.

— Да. И он повел нас троих (меня, меццо-сопрано Лилю Онегину и тенора Бориса Еганова) на прослушивание. Мы пели Мелик-Пашаеву в Большом театре в хоровом зале. Я пела Каватину Людмилы. Это было весной.

Мне сказали: «Когда в сентябре откроется сезон, приходите. Мы вам даем оркестровую пробу на сцене». А я в это время уже была солисткой Всесоюзного радио, в штате. И, когда после отпуска вернулась в Москву, подумала: «Наверное, они уже обо мне забыли. Лучше синица в руках, чем журавль в небе. Не пойду».

А через два года надо было спасать спектакль. Петь Марфу в «Царской невесте». Кто-то был на гастролях, кто-то заболел. Вызывать певицу из другого города было уже поздно. Они обратились в студию. Такой случай уже был: меццо-сопрано Галина Деза выручала, пела Любашу.

Позвали меня. Конечно, было трудновато. Я спела все нормально, корректно, но особого впечатления не произвела. Почему? Потому что с утра я должна была сдать партию дирижеру Марку Фридриховичу Эрмлеру. Спела ему всё. Он говорит: «Ну, ладно, вечером встретимся». А я вышла из театра и думаю: «Как же это они мне доверили? Как это?..» И получилось, что я спела Марфу два раза в день. Волновалась, конечно…

— Почему вы решили, что пели не совсем удачно?

— Все было нормально. Я всегда пела точно, никогда не ошибалась, не отставала, не шла вперед… Может быть, не так полетно прозвучал голос? Никто ничего не сказал. Спела — и ушла.

А через два года опять такой же случай. Я уже была более спокойна, приехала к спектаклю. И, видимо, произвела впечатление. Тогда мне сказали спеть прослушивание: сцену и арию Виолетты с оркестром.

Был объявлен конкурс. Передо мной пела какая-то певица из Ленинграда, очень хорошенькая блондиночка в темном костюмчике, с осиной талией. Она Людмилу пела — так хорошо! А я следом за ней. Думаю: «Наверное, я проиграю». Причем, когда я вышла, мне сказали: «Встаньте у задника» (в глубине сцены). А она пела около суфлерской будки! Я думаю: «Всё, значит решили меня “зарубить”».

Встала. Волновалась дико, ноги меня несли назад… Как в прорубь я ринулась на сцену, встала у задника. И удивительно спокойно запела: «Не ты ли мне в тиши ночной…» (по-русски мы пели). Во мне всё клокотало, трепыхалось, стучало сердце… Откуда ровный спокойный звук пошел?! Не знаю. И в финале «ми бемоль» взяла хорошо…

— Хочу спросить об этой арии. Я слышала, как одна довольно известная певица два раза подряд сорвалась в середине на каденции (на словах «gioir»), — был буквально «несмык». Почему это место такое сложное?

— Там фраза начинается с высокого «си бемоля». С высокой ноты начать очень трудно. Многие смыкают сначала связками, а потом включают дыхание. И получается кикс. А надо на дыхание накладывать звук.

— Вы пели в Большом театре четверть века, с 1963 по 1987 год. Какие партии Вами особенно любимы?

— Конечно, Виолетта. Но и Розина. Мне свойственно быть веселой. Ну, что вы, а Антонида, — какой теплый образ… Какие добрые, теплые реплики у Антониды и Сусанина. А в Снегурочке какие ласковые есть фразы! «И Лелюшком и Лелем называют, пригоженьким и миленьким!» Невольно хочется самой такой же быть.

Я любила все свои партии. И Прилепу, и Голос с неба в «Дон Карлосе», — красивый (там нужно было ангельское инструментальное звучание)…

Не любила только Рыбку (Воглинду) в «Золоте Рейна», — там надо было выходить в туго затянутом трико… Как-то не очень она мне нравилась.

— Кого из партнеров по сцене вы вспомнили бы?

— Из старшего поколения я застала Алексея Петровича Иванова, пела с ним в «Риголетто». Пела «Риголетто» и «Царскую» с Михаилом Григорьевичем Киселевым — драматическим баритоном с большим крепким голосом.

Очень много я пела с Аликом (Алексеем Дмитриевичем) Масленниковым. Он был и Альфред, и Герцог мой — постоянный. Грязного пел Юра Григорьев. Фигаро в «Севильском» и Фигаро в «Свадьбе Фигаро» Женя Кибкало был… Блестящий актер с бархатным баритоном.

Изумительный был певец и человек. Слов нет! Вы знаете, он же простого происхождения парень. А как он умел носить цилиндр и фрак!

Знаете, такой был случай. В «Онегине» в сцене в саду (перед арией — «Когда бы жизнь домашним кругом…») он выходил и снимал цилиндр, медленно перчатки туда бросал.

Когда Мазурок захотел это повторить, Покровский ему сказал: «Нет, не делайте этого». — «А как же, Кибкало это делает?» — «Кибкало — да, ему можно, а Вам не надо…»

Юра Мазурок так сыграть не мог, как Женя Кибкало. Как Женя играл Болконского, Онегина, Фигаро! Что, вы, это был блестящий талант!

— Список партий, спетых вами в Большом театре, не кажется большим: кроме Марфы, — Виолетта, Джильда, Оскар, Розина, Сюзанна, Антонида, Людмила, Герда (в «Снежной королеве» Раухвенгера), еще несколько. Правда ведь, немного… (Например, если сравнивать с современными певицами, у которых лет за пять бывает уже десяток-полтора, а то и больше партий.) Вы не пели некоторые, казалось бы, подходящие вам партии даже в тех операх, которые в Большом театре шли, например, Волхову, Царевну Лебедь…

— Я отказалась от Волховы. Мне кажется, для нее нужно более плотное лирическое сопрано. Царевну Лебедь тоже пели более крепкие голоса. Мне предлагали Земфиру — тоже отказалась.

Понимаете, в Большом театре нужно «пробивать» голосом оркестр. Это потребности Большого театра — звук должен быть крупнее. У меня небольшой был голос, но очень полетный.

Слушатели с пятого яруса как-то меня остановили: «Ой, голосочек-то у Вас чистенькой, правильной…» Школа хорошая была. Довольно чисто я пела, слово было хорошее. Поэтому до всех доходило…

В Большом театре большой оркестр. И яму там подняли. Он громыхал большей частью. Даже таким певцам, как Галя Калинина, трудно было петь. Чтобы установился баланс и было слышно певцов, каждый музыкант в оркестре должен обращать внимание на то, что происходит на сцене. А они не слушают, «на всю катушку» свое играют. Нравится им, знаете, полное звучание.

— А Шемаханская царица?

— Я записывала ее на радио в 1960-х годах. С радийными дирижерами Алексеем Ковалевым и Евгением Акуловым. Эта запись получила гран-при во Франции. Шемаханские были Галя Олейниченко и я. Галя уже заслуженная, солистка Большого театра, а я только из консерватории.

— Но ведь на той пластинке (на записи 1962 года) поете вы.

— Была какая-то запись и с Галиной Васильевной. Но были и концертные исполнения с минимальными мизансценами в Колонном зале Дома Союзов. Это была концертная площадка Всесоюзного радио. Там были постоянные концерты, которые транслировались и по телевидению…

— Наверное, в первый раз узнала ваш голос именно в партии Шемаханской царицы. Это прекрасно! Но в Большом театре эта опера тогда не шла…

— Вы знаете, в мое время ведь мало кто мог Шемаханскую царицу спеть. Поэтому «Золотой петушок» очень долго не шел. Елена Степанова пела ее когда-то, в 1930-х годах…

Пока я была в театре, «Золотого петушка» в репертуаре не было. Когда я уже уходила, начали ставить. Говорят, на одной из репетиций Светланов палочку бросил и говорит: «А где Кадинская?!» Ему отвечают: «Она уже на пенсии». — «Как на пенсии?!» В театре спеть ее мне так и не удалось.

— Снегурочка… Вы же, кажется, не пели ее в Большом театре? Была ведь постановка 1978 года, которую ставили Борис Равенских и Александр Лазарев…

— Я готовила, репетировала Снегурочку, но не пела. Равенских было трудновато ставить оперу. Он был драматический режиссер, не понимал оперного спектакля (например, спрашивал: «Зачем здесь хор?»). Галина Калинина, Юрий Мазурок, Ирина Архипова ушли — отказались участвовать в его спектакле (позже Архипова вернулась). Я сидела как оловянный солдатик все репетиции.

Был момент — Ирина Журина, которая пела Снегурочку, лежала в больнице. Кто может ее заменить? Я репетировала… А больше репетировать мне не давали: «Вы же знаете партию, зачем вам репетировать?»

В день премьеры я положила свое самолюбие «в карман», пришла с букетами для Журиной и режиссера. Он сказал: «Ну, ты, миролюбица».

Как-то летели мы с гастролей, и Лазарев оказался рядом. Стали говорить. Я: «Снегурочку я так и не спела». Он: «Да споете!» А я уже перегорела… Геннадий Николаевич Черкасов писал рецензию на этот спектакль и сказал двусмысленно: «Снегурочка образ бытовой, близкий народу. Что, правда, осложняет задачу Мизгиря…»

— В каком смысле?

— Слишком она простая, приземленная. Такую он не мог бы полюбить. Гримеры говорили, что Журина — Снегурочка деревенская, а Кадинская — городская. Она ведь тоже не от мира сего, Снегурочка… Она особенная, не простая…

Вообще, этот спектакль оказался неудачный, шел редко. Довольно скоро его вообще сняли…

— Если сравнивать записи советских лирико-колоратурных сопрано тех лет, на мой слух, ваш голос звучит иначе, более объемно, полноценно и красиво — не так «близко», «плоско», и (извините за «прозу»), не так «пискляво», как у многих других. Преобладание головного регистра обедняло их звук, так, во всяком случае слышу я, современный человек. Кто-то будет ругаться, но тембр голоса не только Ирины Журиной, но даже Ирины Масленниковой для меня в чем-то просто неприятный… Когда слушаешь Ваши записи, можно подумать, что поет европейская певица.

— Мне как-то рассказывали: по радио передавали Каватину Линды в моем исполнении, и наши певицы в театре начали спорить. Одна говорит: «Это Клара Кадинская поет». Другая: «Да, нет, не может быть, это какая-то итальянская певица».

Сейчас я слушаю свои записи, например, «Alleluja» или арию Констанцы Моцарта, и думаю: «Боже, да как же я могла “провернуть” эту технику, сделать все так четко?»

Конечно, сейчас я уже не смогла бы так. Школа у меня была хорошая. Мария Моисеевна — богиня! Но и я, видимо, была восприимчивой ученицей. Как говорила Наталья Дмитриевна Шпиллер: «Научить нельзя. Можно научиться».

Если говорить о голосах советских лет… Благородный, округленный звук был у Неждановой, хотя у нее был небольшой голос. Мария Моисеевна рассказывала, что Голованов всегда утихомиривал оркестр, когда она пела.

Понимаете, сейчас уже поют по-другому. Звучание на записях советских певиц кажется открытым, «мелковатым». Быстро надоедает…

Вы знаете, конечно, певец звучит сегодня так, завтра немножко по-другому. Когда я слушаю свои записи с концертов, мне они не всегда нравятся… Видимо, я иногда улыбалась слишком много, не знаю. Студийные записи нравятся больше.

— Почему все-таки советские сопрано пели так?

— Когда после революции в театр пришла простая рабоче-крестьянская публика, солдаты (которые смеялись, когда слушали колоратуру), вкусы стали меняться. Об этом рассказывала Мария Моисеевна. И академическое пение стало ближе к народному, к частушкам. Поэтому появилась открытость в звуке.

— На окраску звука влияло и то, что всё пели, в основном, на русском языке. Ваши записи как раз в большинстве на языке оригинала, как, например, и у Зары Долухановой.

— Да. Мария Моисеевна могла очень хорошо подсказать все, что касалось французского и немецкого языков. Баха, Моцарта пели и на немецком языке, конечно. Но петь на русском языке мы не гнушались.

Мария Моисеевна сотрудничала с Натальей Сыренской, которая делала переводы. Например, ее переводы песен Шуберта были замечательные, они сделаны с большим вкусом, с пониманием этой высокой поэзии. То же «Блаженство» Шуберта. Музыка как будто простая, куплеты повторяются (напевает). А хочется донести смысл до русского человека. Всё хорошо — рай, ангелы, птички поют, — «но как быть тогда, если скажет “да” взгляд Лауры милой! Небо, где взять силы!» Вот соль-то в чем!

Мария Моисеевна любила «Ave Maria» Шуберта на русском языке в переводе Алексея Плещеева.

Вообще, как все знают, тогда был «железный занавес», и не было ни возможности, ни необходимости петь на иностранных языках…

— Но итальянская музыка, Россини, Беллини, Доницетти… Ведь язык влияет на окраску звука, не так?

— Не должен влиять. Звук должен быть всегда хорошим, правильным, круглым, свободным в высокой позиции. Но, конечно, звучат языки по-разному. Есть языки певучие — итальянский, украинский, даже испанский, я бы сказала. Они как бы «на кончиках зубов». Немецкий язык более резкий, грубоватый с подчеркнутыми окончаниями слов.

— А французский?

— Он, как Мария Моисеевна говорила, «птичий» язык.

— Как бы на «клювике»?

— Да, да, на зубах. Он трудный носовыми звуками, прононсом. Но Мария Моисеевна считала, что в академическом пении это недостаток. Просила не грассировать и не гнусавить. Пусть лучше будет немножко по-русски.

— Русский язык сам по себе дает более вялую артикуляцию, может быть, более глубокое звучание, чем итальянский. Кстати, в этом смысле для меня незабываемое воспоминание — то, как ругаются итальянцы. Когда в первый раз это услышала, я, кажется, по-настоящему поняла, что такое речитатив secco…

— О, да! Итальянская семья — это что-то… Итальянский язык более «близкий», звонкий, артикулированный. Хотя у меня дикция всегда была очень четкая, мне не нужно было специально этим заниматься.

— Мне кажется, репертуар ваших записей, выпущенных на фирме «Мелодия», был разнообразнее, чем партий, спетых в театре.

— Я пела с Геннадием Рождественским главную женскую роль в опере Орфа «Умница» и Огонь в опере «Дитя и волшебство» Равеля.

Боже, как мы любили «Дитя и волшебство»! А перевод ведь делала Наталия Петровна Рождественская, его мама, замечательная певица. И так это было интересно, мы потом говорили цитатами из нее: «Задачник-ачник-ачник…»

— Вы знали Наталию Петровну лично?

— Конечно, она была в Худсовете на радио, когда принимались записи в фонд. Видела меня и говорила: «Кларочка, Вашу запись слушали и все приняли с хорошей оценкой».

Как-то я услышала, как Наталия Петровна поет Наташу из «Опричника», подумала: «Только так надо петь». Сейчас ее поют очень торопливо. «Ветры буйны, донесите к милу другу» — она это поет так широко и свободно, медленно, значительно. «Как я таю, как изнываю» — тогда все эти ходы на «си бемоль» — «ля» получаются настолько яркие, они как салюты какие-то расцветают…

— Но темп ведь идет и от дирижера, не так?

— Да, конечно. Тогда дирижеры были такие, что именно так интерпретировали.

— Геннадий Николаевич Рождественский, насколько я знаю, не любил «вольностей» певцов.

— Он технарь потрясающий, как рыба в воде себя чувствовал в партитуре. Но мне он всегда давал свободу. Я могу об этом судить по партии Титании в «Сне в летнюю ночь» Бриттена. Выход Титании был поставлен так: зрители видят холм, а она появляется снизу из-за холма, стоит на холме, потом спускается к публике.

Как петь? За этим холмом ты не слышишь оркестр и не видишь дирижера. Правда, потом появился монитор, но, идя по ступенькам вверх (не дай бог наступить на плащ!), трудно смотреть на монитор. Очень сложно — и паузы большие. А аккомпанемент там — разложенные аккорды.

Когда дирижировал Борис Эммануилович Хайкин, он просил высчитывать паузы. А Геннадий Николаевич давал вступить свободно: ты вступаешь, и он кладет этот аккорд. Если ты замешкалась на ступеньках — ничего.

— Он ведь человек ироничный, кажется, саркастический даже…

— Геннадий Николаевич ко мне с большой симпатией относился. Когда я на радио пела с ним, и в театре… Когда у нас в Бетховенском зале открывался творческий клуб, он даже хотел мне аккомпанировать на рояле. А я, не знаю почему, отказалась. Играл мне наш замечательный концертмейстер Кирилл Львович Виноградов.

Я пела первым номером маленькую вставную арию Сюзанны, и он (то ли заволновался, то ли что-то случилось) настолько все переврал, что я не узнала вступления…

Когда концерт кончился, мы выходили из зала, и за мной шел Геннадий Николаевич, говоря: «Я бы вам выступление не испортил». Геннадий Николаевич никогда бы не позволил себе грубое слово сказать певцу или крикнуть, — нет, нет. Всё было очень корректно, замечательно.

В театре я с ним пела еще маленькую партию первой бабы в «Семене Котко», когда приходилось выходить на замены.

— А Евгений Федорович Светланов?

— С ним я тоже познакомилась на радио. Записывали оперы Мурадели «Октябрь» и «Великая дружба». В «Октябре» я выступала позже и на сцене: Артур Эйзен пел партию Ленина, а я — дочери рабочего Лены.

Когда мы писали эти оперы со Светлановым, я еще не работала в Большом театре. Вано Ильич присутствовал на записи то в студии, то в зале и говорил: «Быть Вам в Большом театре».

— Ну и как вам музыка Мурадели?

— Там были хорошие моменты. Например, в «Великой дружбе» есть такая восточная «Песня Мейраны».

— А зрители, как они реагировали?

— Ничего, ходили. Советские же были люди. Некоторые критиковали оперы Мурадели, также как и «Зори здесь тихие» Молчанова. Знаете, говорили так: «I’m sorry». «Зори» — «Sorry». Это уж надо такой настрой иметь, знаете…

Но, например, в Америке «Зори здесь тихие» очень хорошо слушали. Я пела Соню Гурвич. Там, конечно, особо пения нет, но есть образ… Невольно проникаешься чувством патриотизма. Война — есть война, тем более я пережила ее в сознательном возрасте. Все это было очень близко, трогало. И они это почувствовали.

Меня тоже трогает эта опера. Даже не важно, что она эклектичная по стилю…

— Да, там монтаж такой… После спектакля вышла из театра, и ко мне подошла пожилая пара (русские эмигранты): «Нам так понравилась ваша нефорсированная манера пения…»

— Не было желания работать за границей? Ведь у нас в театрах партии вашего амплуа были ограничены. Посмотрите, сколько опер Россини, Беллини, Доницетти пели ваши ровесницы Джоан Сазерленд и Монсеррат Кабалье…

— У нас шли «Травиата», «Риголетто», «Севильский». Да, — только самые-самые популярные оперы. Но я ведь всегда считала себя недостойной…

Моя ученица Настя Прокофьева была в Италии и показала профессору Миланской консерватории запись с моего диска, он удивленно спросил: «А почему мы не знаем эту певицу?»

Потому что я сама никогда не проявляла никакой активности, инициативы: я хочу это, я хочу то! Нет. То, что мне давали, я старалась сделать достойно. Мария Моисеевна всегда говорила: «Клара, вам нужно только, чтобы кто-нибудь сказал: “надо!”». (Смеется.)

Те певцы, которые часто ездили за границу, были помладше. А потом, мы были напуганы: связи с иностранцами, как бы не вышло чего… Я же выросла при Сталине. Например, меня часто приглашали в «Дом дружбы» на советско-австрийские мероприятия. Я чувствовала, что австрийский атташе по культуре очень хотел со мной поговорить. Но я спою, и убегаю. А то еще скажут, что я иностранный шпион…

За связи с иностранцами наказывали, да. И, конечно, у меня мыслей не было о том, чтобы жить за границей. Когда я пела на гастролях Большого театра, я очень скучала, хотела скорей домой.

— Разве гастроли были такими долгими?

— В Америке — полтора месяца, месяц в Нью-Йорке и полмесяца в Вашингтоне. В основном работали, хотя были и в картинных галереях, музеях, был прием у посла на даче… И здание «Метрополитен-оперы» я видела только со сцены.

От «Ла Скала» осталось такое впечатление: это как Большой театр, только поменьше. Акустика там хорошая, не надо напрягаться. Я там пела Людмилу и одну из дам в сцене игры в рулетку в «Игроке». И еще Первую бабу в «Семене Котко» (в программке было написано: «prima donna» (Смеется.)). Кстати, идет сейчас «Семен Котко» в Большом театре?

— Не идет.

— А ведь замечательный был спектакль. Там Алексей Филиппович Кривченя пел Ткаченко. Жора Андрющенко Семена Котко пел хорошо. Вишневская — Софью. А Фросю-то Образцова, и Глаша (Глафира Серафимовна Королева) пели. Очень хороший был спектакль. Жалко, что не идет сейчас.

— Капелла Валерия Полянского «Семена Котко» исполняла. Там Ксюша Дудникова Фроську пела… Вы говорили, что сейчас нет дружбы — той, какая была когда-то… Может быть, все-таки и есть она. Я знаю, что вы каждый день созваниваетесь с Глафирой Серафимовной Королевой. Она преподавала в Мерзляковском училище, и многие ее ученицы потом становились вашими. Как вы познакомились с ней?

— Однажды в консерватории мы слушали новый прием. Вышла девочка с косичками, стройненькая, худенькая… И вдруг как запела контральто! Мы были поражены. У нее оказался красивый низкий голос. Это была Глафира Серафимовна Королева. Она была курсом младше меня. Тогда я еще не была с ней так дружна. Мы подружились позже, в Большом театре.

Глашенька была моей Дуняшей в спектакле «Царская невеста» — одном из тех, который меня вызвали «выручать»… Потом мы вместе пели в «Риголетто», я — Джильду, она — Маддалену, потом Кая и Герду в «Снежной королеве» Раухвенгера. Подружились семьями, ходили в гости…

Когда Глафира Серафимовна преподавала в училище, она была моим постоянным поставщиком хороших учениц. От нее ко мне пришли Полина Арцис и Ксюша Дудникова. Глаша замечательный человек и педагог. Ее порядочность, воспитание, ее определенная линия поведения… Она всех своих учеников называет только на «Вы»…

Мария Моисеевна меня иногда по голове потреплет: «Ну, Кларка!» (Смеется.) Кого она очень любила, могла «ты» назвать. А так было принято на «Вы». Им, как говорится, воспитание не позволяло иначе.

Сейчас чаще говорят «ты». Это с Запада пошло. Демократизация, панибратство или желание быть как-то ближе с учеником. Одна ученица китаянка даже обращается ко мне на «ты». Я не обижаюсь.

Когда я только начала работать в консерватории, на уроке одного педагога услышала: «Ты что мычишь, как корова?» Ну, что это такое? Ну как можно так сказать на ученицу, студентку?! Это недопустимо. Понимаете, это нельзя, и не может быть никаких исключений.

— То, как современные певцы поют, вам нравится?

— Хорошо поют, ничего не скажешь. Сейчас очень много хороших певцов и голосов. Я, например, всегда с удовольствием хожу в Театр Станиславского.

— А что касается исполнительских нюансов?

— Понимаете, в интерпретации русской музыки надо все пропевать, не надо торопиться. Вот в арии Снегурочки написано «a piacere scherzando», когда она «Ау!» поет. Нас учили не дергаться здесь, не спешить, всё пропевать. Эта техника не такая, как у Россини.

— Когда мы встречаемся с вами в театре, или на концертах ваших учениц, Наталии Петрожицкой, Полины Арцис, Ксении Дудниковой, Елены Поповской, Татьяны Плотниковой, других, Вы всегда говорите: «Она хорошо пела» или «Замечательно пела». На самом деле так думаете?

— Да, все они мои любимицы. Но Вы не назвали Анастасию Прокофьеву, Ольгу Ионову, Станиславу Масленикову, Лену Аюшееву, сестер Полину и Ангелину Васиных, Ларису Макарскую, может быть, еще кого-то забыла. Только что у меня закончили консерваторию Саша Королева, Марина Ярская, Валерия Ступина…

Вокалист не может петь всегда хорошо. Это живой организм, это физиология, твое физическое состояние, которое не зависит от твоего умения. Но, вы знаете, дело даже не в этом. Как можно погубить певца: не давать ему петь, вот он и погибнет… И постановки сейчас такие, что пение — это просто фон. На фоне пения происходит действо. Это немножко обидно.

Ария — законченный номер, подать его надо именно с вокальной стороны, «на блюдечке с голубой каемочкой». А режиссеры ставят ее так, что проходит она как бы «между прочим», как что-то, что само собой разумеется. Пение тонет в мизансценах, оно не на переднем плане. Это досадно.

Но меня радуют мои ученицы. Радуюсь, что у Ксении Дудниковой карьера пошла хорошо, что и в Москве, и за границей она поет…

Ну, мнение у меня, конечно, субъективное. Но если объективно посмотреть — ведь действительно хорошо поет!

Беседовала Олеся Бобрик/ Разговор состоялся 8 ноября 2020
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2020 8:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112902
Тема| Музыка, Опера, Ла Скала, Персоналии,
Автор| Мила КИЯН
Заголовок| Ильдар Абдразаков представит Россию на гала-концерте мировых звёзд в Ла Скала
Где опубликовано| © Собкор02
Дата публикации| 2020-11-29
Ссылка| http://www.sobkor02.ru/news/art-object/21007/
Аннотация| гала-концерт мировых звёзд

Знаменитый башкирский бас - единственный российский артист, который, несмотря на пандемию Covid-19, выступит на открытии сезона легендарного оперного дома в Милане. Концерт будет транслироваться во многих странах Европы, а благодаря интернету станет доступен по всему миру.



Парад звёзд

7 декабря меломаны всего мира всегда ждали с особым чувством: в этот день традиционно открывается новый сезон в самом знаменитом театре мира - миланском Ла Скала. Это всегда главное событие культурного календаря Италии - и не только: на открытие сезона Ла Скала традиционно собираются известные политики, крупные бизнесмены, вип-персоны из разных уголков планеты. Новый сезон должна была открыть опера Гаэтано Доницетти "Лючия ди Ламмермур", но вторая волна коронавируса отменила премьеру.

- Это было очень трудное решение. Впервые со времён Второй мировой войны мы отказались от традиционного открытия, - заявил интендант и худрук Ла Скала Доминик Майер.

Театру пришлось приостановить спектакли после того, как несколько десятков певцов и музыкантов получили положительные тесты на коронавирус, что вынудило руководство театра полностью отправить на карантин хор и оркестр. Стоит отметить, что Милан находится в регионе, наиболее пострадавшем от Covid-19, где с начала пандемии погибло не менее 20 850 человек, что составляет 40 процентов от общего числа в стране. Тем не менее 7 декабря открытие сезона все-таки состоится, но в другом формате, продиктованном сложившейся ситуацией. Это будет парад звёзд - гала-концерт, в котором примут участие самые выдающиеся артисты современности: оперные певцы и танцоры. Оперные арии и дуэты будут исполнять 24 самых именитых и популярных оперных певца со всего мира, среди которых и башкирский бас Ильдар Абдразаков - единственный представитель России. Компанию ему составят итальянцы Франческо Мели, Витторио Григоло, Лука Сальси, Элеонора Буратто, Роза Феола, испанцы Пласидо Доминго, Роберто Аланья, Карлос Альварес, немец Йонас Кауфман, поляки Пётр Бечала и Александра Курзак, французы Бенджамин Берхайм, Людовик Тезье и Марианна Кребасса, перуанец Хуан Диего Флорес, латышка Элина Гаранча, болгарка Соня Йончева, румын Джордж Питан, австриец Андреас Шагер и другие.

Все певцы, которые примут участие в гала-концерте, - завсегдатаи Ла Скала и не раз блистали на его сцене. Народный артист Башкирии Ильдар Абдразаков, к примеру, дебютировал в Ла Скала в 2001 год в возрасте 24 лет - исполнял партию Родольфо в опере Винченцо Беллини "Сомнамбула" по личному приглашению выдающегося итальянского дирижёра Риккардо Мути, возглавлявшего театр с 1986-го по 2005 год. Ильдар Абдразаков не раз пел на открытии сезонов театра - последний раз это было в 2018 году, на премьере оперы Джузеппе Верди "Аттила" - его короной партии, когда в театр пришёл даже президент Италии Джузеппе Конте. Кроме того, башкирский бас уже трижды удостаивался чести давать сольные концерты на этой прославленной сцене: впервые - в 2010-м, когда по его инициативе меломаны услышали народный инструмент курай, затем в 2016-м и 2018 году - о таком успехе очень многие, даже самые выдающиеся певцы, могут только мечтать.

Вечер надежды и решимости

Неудивительно, что именно Абдразаков будет представлять Россию на открытии сезона Ла Скала. К тому же он станет единственным басом на этом концерте, получившем название A rivedere lе stelle ("Чтобы снова увидеть звезды") - по последним словам первой части "Божественной комедии" Данте Алигьери - "Ад", 700-летие со дня смерти которого будет отмечаться в следующем году.

- В эти драматические времена это будет не праздничный вечер, а вечер надежды и решимости. Я надеюсь, что благодаря телевидению и интернету мы сможем напомнить о ценности оперы и танца публике в разных уголках мира, - заявил Доминик Майер.

Как выяснилось, некоторые из заявленных артистов не приедут в Милан "из-за трудности путешествий в этот сложный период", как заявили в Ла Скала, а сделают заранее записи своих номеров. Но большинство европейских певцов будет петь вживую. Среди них и башкирский бас.

- Да, я лечу в Италию, - подтвердил Ильдар Абдразаков нашему корреспонденту. - Кроме концерта в Ла Скала, я ещё буду выступать 3 декабря на гала-концерте в Неаполе, но там будет несколько другой состав артистов.

Стоит отметить, что Ильдар уже переболел Covid-19 в сентябре, из-за чего пришлось отменить несколько спектаклей оперы "Дон Карлос" Верди в Большом театре, где его партнёршей была Анна Нетребко, тоже заразившаяся коронавирусной инфекцией. Тогда звёзды, как и жена Ильдара – Марика, попали в 52-ю московскую больницу, где проходили лечение. Ильдар, к слову, оправился от болезни раньше всех - ему хватило всего нескольких дней, и меньше чем через неделю он уже был дома. Через полтора месяца Абдразаков и Нетребко спели в "Дон Карлосе" уже на сцене Мариинского театра.

- Это был наш первый спектакль после болезни - публика считает, что мы звучали очень хорошо, но мне казалось, что чего-то не хватает, хотя пелось легко, - признаётся Ильдар. - Думаю, мы просто должны привыкнуть работать в новых условиях.

Меры по предотвращению распространения коронавируса предусматривают постоянные ограничения и сдачу анализов на Covid-19, обязательные для всех артистов Ла Скала, да и всех, кто пересекает сегодня границы Италии. Сколько этих тестов уже сделал Ильдар Абдразаков за последние полгода - даже не сосчитать, но, как говориться, игра стоит свеч - 44-летний уроженец Уфы не теряет статуса одного из самых востребованных артистов XXI века.

Гала-концерт звёзд с открытия Ла Скала будет транслировать в европейских странах итальянский телеканал RAI 1, а трансляция на канале Arte позволит абсолютно всем, в том числе и землякам народного артиста Башкирии, насладиться самыми великолепными голосами нашего времени, в числе которых и Ильдар Абдразаков.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2020 10:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112903
Тема| Музыка, Персоналии, Максим Венгеров
Автор| Светлана Остужева
Заголовок| Максим Венгеров: "Я ни секунды не сомневаюсь в том, что начинается новая эпоха"
Знаменитый скрипач считает, что дистанционное образование поможет детям из глубинки

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-11-24
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-11-24/7_8022_vengerov.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото сайта citytraffic.ru

Завершился Всероссийский конкурс-фестиваль им. М.М. Ипполитова-Иванова, жюри которого возглавлял знаменитый скрипач и дирижер Максим ВЕНГЕРОВ. Журналист Светлана ОСТУЖЕВА поговорила с маэстро о конкуренции, дополнительных органах чувств и о достоинствах и недостатках жизни онлайн.

– Максим, вы всемирно знаменитый музыкант, член жюри престижнейших международных музыкальных конкурсов. Почему для вас было важно принять предложение стать почетным председателем жюри конкурса имени Ипполитова-Иванова?

– Во-первых, конкурс имеет давнюю историю и большой авторитет среди российских и зарубежных музыкантов. Во-вторых, я рад, что моя судьба связана с институтом имени Ипполитова-Иванова, а также с фондом «Русское исполнительское искусство», который стал организатором проекта, получившего поддержку Фонда президентских грантов.
Могу сказать, что фигура Ипполитова-Иванова – одна из ключевых, как сейчас говорят, корневых фигур в истории нашей музыкальной культуры. Его деятельность как крупного композитора, общественного деятеля и одного из основателей современной системы музыкального образования имеет общемировое значение. Он оставил огромное композиторское наследие, был дирижером Большого театра, крупным этнографом и педагогом, традиции, заложенные им, сохраняются и по сей день. Как дирижер я окончил институт имени Ипполитова-Иванова, где учился у выдающегося дирижера современности, профессора Юрия Ивановича Симонова, чем очень дорожу.

– Говорят, что талант в любом случае пробьет себе дорогу. Это действительно так?

– Говорят еще, что талантам надо помогать, а бездарности пробьются сами. И я думаю, что оба эти выражения имеют право на жизнь. Но чтобы талант состоялся в нашей сфере, в нашей профессии, для постижения которой требуются десятилетия, необходим наставник. Причем наставники тоже бывают разного уровня. Поэтому становление таланта – это всегда тандем великого педагога и молодого дарования.

– А еще говорят, что главное – не побеждать, главное – участвовать. Или это такое утешение для неудачников?

– Вообще-то сама концепция конкурса, состязания больше созвучна спорту, нежели музыке. Но более совершенная система выявления талантов еще не придумана. Именно участие в конкурсе дает возможность быть замеченным обществом, без чего музыкант не может состояться. Кроме этого, конкурс является мощным дополнительным стимулом к совершенствованию мастерства.

– Музыке учатся миллионы детей во всем мире, и практически каждый мечтает о славе. Но до вершины Олимпа доберутся единицы. Что остается на долю тех, кто отдал музыке много лет своей жизни, а зачастую и все свое детство – но так и не вошел, метафорически выражаясь, в олимпийский резерв?

– Все, кто приобщается к музыке, являются счастливыми людьми. Музыка как ничто другое развивает интеллект, душу, формирует характер, личностные качества и позволяет глубже познать красоту мира. Можно сказать, что люди, увлеченные музыкой, приобретают своего рода дополнительный орган чувств. Здесь уместно вспомнить мысль Эйнштейна, который говорил, что если бы он не был скрипачом, то не достиг бы таких высот как ученый.

– Что дало лично вам участие в конкурсах?

– Мне конкурсы помогли прежде всего познать уровень своих возможностей, ведь, участвуя в конкурсе, я прежде всего бросал вызов самому себе.

– Что вы думаете о традиционной российской системе музыкального образования? Сегодня она нередко подвергается суровой критике.

– Музыкальное образование, как и музыкальная культура, – это особая сфера, которая имеет общецивилизационное значение. Она требует особого подхода, отличного от образования в технических и других вузах. Эта сфера всегда будет нуждаться в поддержке общественности и государства. Она не дает сиюминутной прибыли, ни один оперный театр, ни один симфонический оркестр не окупается. Но дивиденды, которые обеспечивает музыкальная культура и музыкальное образование для социума в целом, трудно переоценить.
Наша исполнительская школа заняла ведущие позиции в мире более 100 лет назад, и она до сих во многом определяет мировой уровень исполнительского искусства. В России создана уникальная система музыкального образования и самая крупная сеть музыкальных учебных заведений. Эта почва для воспитания талантов создана благодаря объединению усилий общественности и государства. Россия на протяжении веков вела собирательную политику: сюда приглашали лучших ученых, музыкантов, художников, архитекторов. Это позволило России взойти на Олимп мировой культуры и послужило толчком для достижений и в других сферах деятельности. Сегодня наша школа нуждается в материальной подпитке. Это касается и зарплат педагогов, и оснащения инструментами музыкальных учебных заведений. Чтобы не потерять свои лидирующие позиции, сегодня на музыкальное образование надо обратить пристальное внимание. Будет очень обидно, если мы не сохраним наши богатые традиции русского исполнительского искусства. Именно этим Россия очень интересна миру.

– Участились скандальные случаи с обвинениями педагогов в психологическом давлении, насилии и даже домогательствах к учащимся – причем далеко не всегда справедливыми. Традиционная система стала подвергаться атакам в информационном поле. Может ли его в полной мере заменить онлайн-обучение, к которому мы все невольно пришли в период коронавирусного карантина?

– Я считаю, что высшее мастерство педагога – это его способность увлечь ученика так, чтобы все трудности ремесла он преодолевал с радостью. Пробудить в ученике интерес к музыке, помочь полюбить ее – так я представляю главную задачу учителя. Насилие неприемлемо.
Что касается онлайн-обучения, здесь я ни секунды не сомневаюсь в том, что начинается новая эпоха, в которой существующая система образования будет сочетаться с новыми технологическими возможностями. Они прежде всего помогут обеспечить доступ к качественному музыкальному образованию даже тем, кто живет вдали от крупных культурных центров.

– Кстати, как вы проводили время в самоизоляции? Чем занимались и как переживали отсутствие концертов и живого общения с публикой?

– Решение о введении режима самоизоляции застало меня в Петербурге, где мне пришлось на несколько месяцев задержаться вместе со своей семьей. Учитывая, что мой концертный график включает примерно 80 концертов в год, которые являются основным источником дохода, ситуация с их отменой была для меня, как и для многих музыкантов, довольно тяжелой.
Но я воспринял этот период как редкую и счастливую возможность провести время с семьей, насладиться общением с детьми. Я, конечно, не сидел сложа руки и принял участие в нескольких онлайн-проектах, которые посмотрели более 200 тысяч любителей музыки.

– Прошел и еще один музыкальный форум – всероссийский конкурс-фестиваль «Золотые таланты России». Какой главный совет вы бы дали его участникам?

– Я знаю, что, несмотря на сложную обстановку, заявок на участие в конкурсе поступило намного больше, чем предполагалось, что само по себе очень приятно. Прежде всего я хочу передать привет и слова поддержки всем молодым музыкантам. И хочу пожелать, чтобы в момент исполнения они были на уровне своих возможностей и чтобы конкурсная реальность не помешала им быть свободными, раскрепощенными и получить удовольствие от общения с музыкой!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2020 10:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112904
Тема| Музыка, Московская филармония, VII Международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство», Ensemble intercontemporain (EIC), МАСМ, «Студия новой музыки», ГАСО, оркестр Александра Рудина Musica Vivа, оркестр Павла Когана, ГАМ-ансамбль, Персоналии, Владимир Юровский, Клеман Сонье, Юрий Фаворин, Андрей Гугнин, Айлен Притчин, Роман Минц, Сергей Полтавский, Александр Рамм, Филипп Чижевский, Елена Ревич
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Международный фестиваль "Другое пространство" состоялся, несмотря на ограничения
Победа актуальной музыки над временем

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-11-24
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-11-24/7_8022_music.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Финальный концерт оказался мощным по форме и лирическим по содержанию.
Фото Олега Сингареева предоставлено пресс-службой Московской филармонии


Московская филармония на пять дней во всех смыслах вышла в «Другое пространство». Один из ведущих российских фестивалей, демонстрирующий достижения европейской и отечественной музыки XX века и наших дней, несмотря на ограничения и прочие препятствия, прошел с огромным успехом.

Не помешали и пресловутые 25% вместимости публики, создавалось даже некое ощущение элитарности. По словам художественного руководителя фестиваля Владимира Юровского, программа менялась четыре раза, но об онлайн-формате без публики никто и не задумывался (что было бы на самом деле безопаснее, но в качестве некой альтернативы всем, кто побоялся или не смог прийти, предложили онлайн-трансляции). Концерты по традиции прошли сразу в двух залах филармонии, причем Камерный зал стал основной площадкой для Студии новой музыки, Московского ансамбля современной музыки (МАСМ) и ансамбля «Галерея актуальной музыки». Три исполнительских кита представили ряд российских и мировых премьер: от недавно обнаруженной Прелюдии Эдисона Денисова для бас-гитары до манифеста природе от экокомпозитора Джона Лютера Адамса.

Открытие фестиваля, хедлайнером которого стал Российский национальный молодежный симфонический оркестр под управлением Валентина Урюпина, оставило двойственное впечатление. После Con brio Йорга Видмана (эту пьесу с аллюзиями на Седьмую симфонию Бетховена сыграли, кажется, все оркестры мира), композиций «Сын Камерной симфонии» Джона Адамса, напоминавшей одновременно раннего Шенберга и саундтрек к мультфильму «Том и Джерри» и «В свете» Йоханнеса Штауда, ничего не подозревающей публике представили не то перформанс, не то стендап-шоу актера Александра Филиппенко и музыковеда Рауфа Фархадова. Именно в это музыкально-театральное эксцентричное действо с чтением стихов и писем благодаря режиссерской задумке Георгия Мансурова превратилась «Музыка к застолью Короля Убю» Бернда Алоиса Циммермана, целиком построенная на цитатах.

Центральным событием фестиваля стал концерт французского ансамбля Intercontemporain. Представляя музыкантов, Рауф Фархадов остроумно сравнил их с Битлами, и, как оказалось, не зря: публика рукоплескала ансамблю так, как будто перед ними действительно была легендарная ливерпульская четверка. А в финале героев вечера даже вызвали на бис. Впрочем, они и есть Битлы от новой музыки. Приезд легендарного ансамбля в сегодняшних условиях сродни чуду, не верилось до последнего, что французы приедут в Москву, где очень давно не были (а в Санкт-Петербурге на фестивале reMusik.org коллектив выступал пару лет назад). Но игра стоила свеч: концерт прошел на свойственном ансамблю высококлассном уровне – прозвучала и классика авангарда в лице «отца-основателя» Intercontemporain Пьера Булеза и еще одного мэтра XX века Яниса Ксенакиса, quasi импрессионистский Камерный концерт № 2 Брюно Мантовани, и тонкая хрупкая звуковая зарисовка Lo spazio inverso Сальваторе Шаррино; динамичный, почти джазовый опус Entrelacs Яна Мареша и пьесы для трубы двух композиторок – Лизы Лим и Нины Шенк. «Вишенкой на торте» стала пьеса Soaring Souls Бернхарда Гандера – драйвовый дуэт электровиолончели и контрабаса, харизматичных татуированных солистов intercontemporain Эрика-Марии Кутюрье и Николя Кроссе.

В один из дней фестиваля марафон концертов (последний из них завершился ближе к полуночи) объединил музыку композиторов разных стран и поколений, три оркестра, три дирижера и первоклассных солистов. Пианист Андрей Гугнин создал из Фортепианного концерта Дьердя Лигети захватывающий умопомрачительный квест и с легкостью, в свое удовольствие его проходил; Айлен Притчин, Роман Минц, Сергей Полтавский и Александр Рамм погрузили зал в атмосферу ночи пьесы-ноктюрна Анри Дютийё Ainsi la nuit; маэстро Александр Рудин выступил и в качестве дирижера, представив «Канон in D» и «Присутствие № 2» Александра Маноцкова (в основе сочинения – звуковая реализация игры карточек-перевертышей memory), а также в качестве солиста в «Медитации» Валентина Сильвестрова, где, по замыслу автора, в кульминации дирижер и оркестр должны были зажечь спички, но этого, конечно же, Владимир Юровский и Musica Viva не совершили. А стартовал этот долгий вечер с «Четырех пьес» графа Джачинто Шелси. Эта музыка, как напомнил эрудит-ведущий Ярослав Тимофеев, звучит в фильме «Остров проклятых» Мартина Скорсезе – а продолжился «18 эпизодами» для оркестра Сергея Невского. Здесь композитор попытался, по его словам, раздвинуть пространство филармонического зала, впустив туда зафиксированные городские звуки. Пьесу, в финале которой публика слышит запись детского голоса, шум проезжающих машин и поездов Рижской железной дороги, представил Московский симфонический оркестр под руководством опытного интерпретатора современных партитур Филиппа Чижевского. Музыканты этого коллектива, вероятно, до этого не так часто исполнявшие партитуры, где есть пенопласт, стакан, кружка, ведро и прочие акустические объекты, судя по реакции композитора, сидевшего все исполнение за пультом и с партитурой, со своей задачей справились.

Закрытие фестиваля вышло мощным по форме и лирическим по содержанию. Мировые премьеры – и сочинения из разряда классики новой музыки. Пьеса Алексея Ретинского C-dur для струнного оркестра, «апофеоз беспочвенности и извечный поиск истины» (из авторской аннотации) – действительно попытка нащупать «истину» (согласно названию сочинения) – всегда ускользающую. Попытка отчаянная, через драму, через вопрос (экспозиция пьесы) или – наоборот – через тишину, сосредоточение (второй раздел), через диалог (выразительные пиццикато у всего оркестра в следующем разделе), наконец, достижение желанной гармонии, впрочем, на долю секунды, ибо она тут же омрачается, как рассыпается гипсовый слепок.

После пьесы Марко Никодиевича «gesualdo dub / пространство со стертой фигурой» (2012), где композитор препарирует первые гармонии из мадригала Джезуальдо, превращая пьесу в виртуозный концерт для фортепиано (солировал Юрий Фаворин) и ансамбля и искусно применяемой электроники, настала очередь еще одной мировой премьеры. Пьеса «Нежный ветер Элизиума» Ольги Раевой – образец той музыки, которую сегодня буквально просит душа. Музыки, которая завораживает. И дело не столько в том, что вся пьеса написана на пианиссимо и его градациях, то есть требует обостренного внимания, а в том, что композитор мастерски это внимание не отпускает. Нежный, еле уловимый шелест блаженных душ у солирующей скрипки (Елена Ревич) – только флажолетами, за исключением кульминации, где начинается чудесное «пение» в самом верхнем регистре – обволакивается «облаком», «ветром», шепотом оркестровых голосов, стройность которых вдруг нарушит мягкий стук.

Во втором отделении – тяжеловесы: знаменитый «Маятник Фуко» (2004) Владимира Тарнопольского и «Посвящение Бетховену» (1984) Александра Вустина. Владимир Юровский и Госоркестр оплакивают ушедшего в этом году композитора, с которым тесно сотрудничали, его же музыкой: в финале «Посвящения Бетховену» на высоких стенах зала Чайковского появляются фото Вустина и Бетховена, а тема, которую скрипачи не играют, а поют, звучит печально – но не как реквием, а как тихое и теплое прощание.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2020 10:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112905
Тема| Опера, МТ, мировая премьера, сочинение Родиона Щедрина «Приключения обезьяны», Персоналии, Полина Маликова, Валерий Гергиев, Мао Фудзита
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Приключение для балерины
В Мариинском театре состоялась премьера сочинения Родиона Щедрина

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 267(8321)
Дата публикации| 2020-11-25
Ссылка| https://rg.ru/2020/11/25/reg-szfo/v-mariinskom-teatre-sostoialas-mirovaia-premera-sochineniia-rodiona-shchedrina.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Оркестр Мариинского театра переливался всеми красками, а Валерий Гергиев расплывался в улыбке. Фото: Наташа Разина / Мариинский театр

Мировая премьера "Приключений обезьяны" Родиона Щедрина по одноименному рассказу Михаила Зощенко "в память Майи Плисецкой, так любившей этот рассказ" состоялась в Концертном зале Мариинского театра под музыкальным руководством Валерия Гергиева.

Самого 87-летнего композитора на премьере, против обыкновения, по понятной причине не было. Своей обожаемой супруге, с которой Родион Щедрин прожил больше полувека и которой не стало пять лет назад, композитор посвящал немало сочинений: среди них - пять балетов, опера "Не только любовь". В феврале прошлого года в Мариинском театре прозвучала скорбная "Месса поминовения", также посвященная выдающейся русской балерине Майе Плисецкой, которой в ноябре этого года исполнилось бы 95 лет.

Появление нового сочинения классика современной музыки поразило откровенно задиристым названием, выбивающимся из стилистики премьер последних десятилетий, где встречались эпические "Боярыня Морозова" и "Очарованный странник", сказочные "Рождественская сказка" и "Левша". Но по части притчевости новый опус продолжил излюбленное жанровое и философское направление Родиона Щедрина.
Рассказ Зощенко "Приключения обезьяны" Майя Михайловна любила не просто за его изящную словесность и сюжетную интригу, связанную с темой памяти о войне. Напомним, что именно из-за публикации этого рассказа в журнале "Звезда" в 1946 году писатель сильно пострадал, был подвергнут ждановской травле. Между тем музыка "Приключений обезьяны", если не считать эпизода взрыва бомбы в зоопарке и имитации страшного звука сирен во вступительном разделе, оказалась реалистической сказкой для детей и взрослых в духе, скажем, какого-нибудь "Крокодила" Чуковского. Родион Щедрин создал эффектную альтернативу "Пете и волку" Прокофьева.

Полное название нового опуса чуть длиннее - "музыкальное прочтение по одноименному рассказу М. Зощенко, концерт для рассказчика, трубы, валторны, флейты, арфы и двух исполнителей на ударных инструментах в сопровождении струнного оркестра и чембало в память Майи Плисецкой, так любившей этот рассказ". Вместо прокофьевского мальчика Пети здесь просветленный Алеша Попов (богатырские ассоциации). Он согревает обезьянку, сбежавшую из зоопарка, куда угодила бомба, угощает ее чаем. Вместо ворчливого дедушки - бабушка. У каждого персонажа - своя персональная инструментальная характеристика. Однако приключений у обезьянки намного больше, чем у пионера Пети, и все связаны они с борьбой за выживание в военное время. Закон выживания по принципу "хочешь жить - умей вертеться", применяя быстрый ум. Ведь на Востоке обезьяна символизирует смекалку, скорость реакции, гибкость мышления.
В финале музыкальной истории рассказчица в лице Полины Маликовой (Толстун) с гордостью в голосе поведала о том, что "обезьянка стала послушной, нос вытирает носовым платком". Щедрин с каким-то молодым задором сделал все для того, чтобы от слушания этой истории захватывало дух. Что говорить, если сам Валерий Гергиев не раз расплывался в улыбке, стоя за пультом. В арсенале художественных средств нового сочинения - фирменные ударные во всей широте спектра, квазицитаты, пародия на аккомпанированный речитатив из барочной оперы, азиатские мотивы и даже художественный свист в исполнении баритона Виктора Коротича. Виртуоз оркестровых эффектов, Щедрин сделал все для того, чтобы оркестр Мариинского театра переливался всеми красками.

Премьера "Приключений обезьяны" была дана в обрамлении "Торжественной увертюры" (1982) Щедрина, в которой композитор, используя средства Вагнера вперемешку с латиноамериканскими и древнерусскими ритмами, от души повеселился на тему нравоучений громокипящего официоза, и Четвертого фортепианного концерта Бетховена. 22-летний лауреат Конкурса Чайковского, японец Мао Фудзита исполнил Бетховена нежнейшим, акварельным моцартовским звуком, дав почувствовать, как важны в нашей непростой жизни нетривиальные подходы, быстрота реакции и смекалка.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2020 10:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112906
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Рудин
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Виолончель в шкафу
Как выдающийся российский музыкант Александр Рудин отмечает свое 60-летие

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 268(8322)
Дата публикации| 2020-11-26
Ссылка| https://rg.ru/2020/11/26/vydaiushchijsia-rossijskij-muzykant-aleksandr-rudin-otmechaet-svoe-60-letie.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


На одном из своих концертов маэстро Александр Рудин вышел на сцену зала Чайковского с балетом Большого театра, танцевавшим под Вариации на тему рококо Петра Чайковского. Фото: пресс-служба Московского камерного оркестра Musica viva

Имя Александра Рудина прочно связано с понятием универсального таланта - он виолончелист, дирижер, пианист, руководитель одного из лучших российских оркестров Musica Viva. Музыкант- эрудит, открывающий публике сочинения разных эпох - от Ренессанса до XXI века, а по сути восстанавливающий невидимые "связи времен", культур, музыкальных языков и стилей.

"Рудинская" харизма особенная - это безупречный профессионализм и чувство меры в подходе к интерпретациям, обаятельная красота и ясность музыкальных решений, безупречный вкус и редкое сочетание корректности и исполнительской свободы.
Юбилейный концерт Александра Рудина состоится 29 ноября в Концертном зале Чайковского. И хотя, согласно антиковидному протоколу, зал будет заполнен только на четверть, переносить концерт музыкант не стал.

Те, кто десять лет назад присутствовал в зале Чайковского на вашем 50-летии, помнят многочасовой марафон, когда вы играли подряд шесть Концертов для виолончели с оркестром - от Гайдна до Шостаковича. Чем планируете поразить в этот раз?

Александр Рудин: Из-за всех этих обстоятельств пандемии программу нам пришлось менять на ходу. Не смог приехать в Москву Алексей Любимов, с которым мы планировали играть Концерт Моцарта, пришлось исключить из программы сочинение Фердинанда Риса, друга и ученика Бетховена, чтобы не собирать большой состав оркестра. Вместо этого сыграем с моим коллегой Эмином Мартиросяном Концертино для двух виолончелей другого композитора бетховенской эпохи - Антонина Крафта, яркое, нестандартное сочинение, неизвестное у нас. Будет в программе и барочная музыка - арии из сочинений Вивальди, Генделя, Вильгельма-Фридемана Баха в исполнении Диляры Идрисовой и Владимира Байкова. А во втором отделении я сыграю Концерт Шумана и его Фантазию до мажор для скрипки. Я специально для концерта сделал переложение этой пьесы для виолончели. В качестве сюрприза для нашей малочисленной публики мы решили с Назаром Кожухарем играть на балкончиках зала Чайковского перед началом концерта старинную музыку на гамбах.

В начале этого сезона, когда вы к 250-летию Бетховена играли здесь же, в зале Чайковского, его Девятую симфонию, это тоже стало неким сюрпризом для публики. Такой поразительно легкой, подвижной, напрочь лишенной привычного монументализма Девятой слышать не приходилось.

Александр Рудин: Мы задумывали исполнить Девятую симфонию на исторических инструментах эпохи Бетховена. Но разразилась пандемия, и пригласить музыкантов из-за границы не получилось. В смысле инструментария наша идея не была реализована, там почти не было исторических инструментов, кроме тромбонов и труб, но в части интерпретации симфонии она была реализована. Это исполнение было действительно необычным и даже шокировало некоторых своими темпами, смысловыми и музыкальными акцентами. Дело в том, что у Девятой симфонии есть особый внемузыкальный статус: большой состав оркестра, хор и шиллеровская идея позволяют исполнять ее в разных ситуациях и пространствах. Я как раз не хотел никакого масштаба, а был сосредоточен исключительно на музыкальной составляющей, на следовании авторским темпам. Кстати, у Бетховена все темпы проставлены им самим. Когда в 1815 году появился метроном, это изобретение очень заинтересовало Бетховена, и он проставил в своих симфониях все темпы. Эти темпы очень быстрые. Конечно, если играть Девятую монументально, составом в 100-200 человек, то быстро не сыграешь - и по причинам акустическим, и из-за большого количества участников. Это зрелищно и производит впечатление, но в каком-то смысле отдаляет от музыкального замысла Бетховена. А поскольку я все-таки интересуюсь замыслом, изложенным на нотной бумаге, то мы отсекли всю эту внемузыкальную, политико-философскую часть и сосредоточились на духе музыки и на авторском тексте.

Авторский текст - это сегодня одна из самых актуальных тем в исполнительской интерпретации. В России наконец появилось издание сочинений Чайковского в авторских редакциях, а недавно презентовали два тома сочинений Мусоргского (авторские редакции "Бориса Годунова"). Однако практика показывает, что пока мало кто из исполнителей стремится играть авторскую редакцию того же Первого фортепианного или Скрипичного концертов Чайковского. Между тем вы были чуть ли не первым, кто играл еще в 1982 году на Конкурсе Чайковского Вариации на тему рококо в авторской редакции.

Александр Рудин: Дом-музей Чайковского делает очень большое дело, и так должны издаваться все русские композиторы. А у нас даже Глинка, основоположник русской музыки, позорно давно не переиздавался - с 40-х или 50-х годов. Возможно, в те времена это издание было хорошим, но мы уже находимся в другой эпохе, у нас другие представления, критерии. Что касается Рококо, то до меня вариации в авторской редакции играл Кнушевицкий, может, кто-то еще. Однако сейчас ситуация понемногу меняется: если раньше, когда я приезжал куда-то играть Рококо, мне приходилось брать ноты с собой, то теперь уже эти ноты есть во многих оркестрах.

С 80-х годов, практически со времен конкурса Чайковского, вы играете на виолончели венецианского мастера Монтаньяна, и звук этой виолончели стал фирменным "звуком Рудина", теплым, глубоким, благородно роскошным.

Александр Рудин: Я играл на этой виолончели больше тридцати лет, но мне пришлось ее вернуть в Госколлекцию. Это очень печальная история. Года полтора назад страшно повысились цены за аренду страховку инструментов из Госколлекции - причем не на 10-20 процентов, а на все сто, если не больше. А это шестизначные суммы в сотни тысяч рублей. Платить такие деньги у меня возможности нет, поэтому не только я, но и многие мои коллеги были вынуждены отдать назад дорогие инструменты. Претензий к Музею Глинки у меня нет, сотрудники Госколлекции даже сочувствовали мне. На юбилей была мысль взять эту виолончель, я ведь очень с ней связан, но когда я позвонил, оказалось, что она вошла в реестр особо ценных инструментов и ее вообще не выдают. Она уже год лежит в хранилище, даже не знаю, как она себя там чувствует. На инструменте нужно играть, чтобы он жил.

Это какой-то новый тяжелый сюжет для музыкантов, ведь раньше инструменты из Госколлекции могли получить даже очень молодые музыканты, которые играли на конкурсах или были лауреатами.

Александр Рудин: Вообще, на Западе, если дают в пользование ценный инструмент, то музыкант платит только страховку. Если государство дает в пользование такое имущество музейного статуса, при чем тут аренда? Сам я коллекцией пользовался очень давно, чуть ли не с 13-14 лет. В Советском Союзе даже речи не шло о взимании с музыкантов какой-то платы. Я помню еще Владимира Михайловича Быстрожинского, директора коллекции в 70-е годы, помню уникального мастера и реставратора Анатолия Кочергина: на его инструментах играли многие известные музыканты, включая Ростроповича, Ойстраха. А сейчас с мастерами у коллекции непростая ситуация: их практически нет. А все эти старые инструменты нуждаются в особом уходе, в реставрации. И получается, что инструменты и не в музее - их смотреть нельзя, и играть на них нельзя.

Раз заговорили о прошлом: вы застали "золотой век" советского исполнительства - на сцене были Ростропович, Шафран, Гилельс, Рихтер, Ойстрах. На конкурсе Чайковского в 1978 году, когда вы в 17 лет стали лауреатом, у пианистов победил Михаил Плетнев. Но с тех пор изменилась сама парадигма музыкальной жизни: она коммерциализировалась, и на рынок конвейером вышли виртуозы с феноменальной техникой, многие из которых - из Азии. Как вы воспринимаете эту ситуацию?

Александр Рудин: Да, сегодня мы действительно видим большое количество исполнителей из Азии. Если это люди вдумчивые, они добиваются не только карьерных, но и серьезных музыкальных успехов. В том же Китае феноменальная система обучения музыке, и они заслуженно выходят на первые позиции. Но и в России, и в других странах есть прекрасные виолончелисты 30-40-летнего возраста, интересующиеся, не заскорузлые, не играющие десятилетиями по одним и тем же нотам, полученным от своих педагогов, а думающие музыканты, которые продолжают раздвигать границы нашего виолончельного репертуара. Мне кажется, что виолончель после того рывка, который ей обеспечил Ростропович, продолжает идти на хорошей скорости. Сейчас виолончель популярна и в поп-музыке, есть даже рок-ансамбли. Что касается общей ситуации, то сейчас, в сравнении с прошлым, не работают с аудиторией, не воспитывают ее. Филармонии работают со своей публикой, но должна быть какая-то государственная программа, связанная вообще с пониманием основ искусства: как слушать музыку, как смотреть живопись, как понимать литературу. Должна быть и какая-то государственная программа пропаганды музыки наших современников. Музыка, которая пишется сейчас, должна звучать! Нельзя же играть по 10-20 раз в год Реквием Моцарта, при том, что 90 процентов людей в зале думают, что это все написал Моцарт. А это и есть бескультурье. Я понимаю, что все это несоизмеримо с уровнем цен на нефть, но об этом стоит задуматься, чтобы люди понимали свое место в мире, чтобы они разбирались в жизни, в искусстве.

У вас с оркестром Musica Viva был запланирован осенью большой тур по городам Севера. Он отменился?

Александр Рудин: Этот тур с названием "Русская музыка на русском Севере" мы готовили на Грант президента и должны были поехать по городам Коми: Сыктывкар, Воркута, Усинск, Печора. Но теперь он перенесен на сентябрь следующего года. Очень хотелось бы показать в этом туре программы в духе нашего цикла "Шедевры и премьеры", где мы играем и хорошо известную, и редко исполняемую, и современную музыку.
Ваш педагог по виолончели Лев Евграфов на рубеже 60-70-х годов выступал с циклами "Шедевров мирового музыкального искусства" и "Советской виолончельной музыки". Вероятно, это он отчасти повлиял на ваш репертуарный универсализм?

Александр Рудин: Я помню его афишу в Ульяновске в 70-м году, где в честь 100-летия Ленина он играл цикл из двенадцати концертов мировой классики - огромный репертуар. Он много играл и современной советской музыки. У него есть превосходные записи, некоторые из них выставлены на ютубе. Действительно, интерес к разным стилям отчасти у меня от него. Хотя, конечно, мы совершенно разные музыканты и иногда спорим очень уважительно насчет каких-то интерпретаций. Я очень ценю его мнение, его благожелательную критику.

Уже 32 года вы руководите оркестром Musica Viva, который сегодня играет репертуар, не сопоставимый ни с одним оркестром: от барокко и XVIII века, романтического репертуара, до новейшей музыки - причем во всех исполнительских стилях. Это и было вашей целью работы с оркестром?

Александр Рудин: Я пришел в оркестр в 1988 году, и у музыкантов уже были к тому времени свои репертуарные предпочтения: это русская музыка. Мы развивали и эту сторону репертуара, и уже тогда играли барочную музыку, осваивали разные стили и репертуар. У меня всегда были идеи, но не доставало финансовых возможностей, чтобы приглашать тех интересных солистов и дирижеров, с которыми мы хотели бы сотрудничать. Тем не менее с нами выступали дирижеры Роджер Норрингтон, Кристофер Хогвуд, Кристиан Тецлафф, Владимир Юровский, Андраш Адориан и другие. И сегодня я сам понимаю, что наш коллектив уникальный и в смысле репертуара, и исполнительского уровня музыкантов. Мы играем и ансамблями - квартеты, квинтеты, и симфонии Шумана или Мендельсона, Чайковского, и современную музыку. Мы быстро переключаемся.
У вас сложился и семейный ансамбль - вы выступаете иногда со своими сыновьями - пианистом Иваном Рудиным и скрипачом Федором Рудиным. Как существует ваше "трио"?

Александр Рудин: Мне невероятно повезло, что мои старшие дети нашли себя в этом деле и каждый из них - яркая личность. Иван не только прекрасный пианист, но и феноменальный организатор. Он уже больше 10 лет делает международный фестиваль Ars Longa, а теперь еще и руководит Московским государственным симфоническим оркестром. Федя уже третий год является концертмейстером Венского филармонического оркестра, играет, кроме этого, камерную музыку, учится дирижированию в Венской академии. Конечно, мы встречаемся редко, потому что все очень заняты, но у нас есть чат, где мы переписываемся. Обычно мы собираемся вместе для концерта, например, для Тройного концерта Бетховена, который мы как раз планируем сыграть в феврале Москве. Мы все трое совершенно разные музыканты, но общий язык находим очень легко - и в трио, и в общении между собой.

Все мы живем сейчас в очень сложном и агрессивном по отношению к человеку, к природе, а теперь еще и к искусству мире. Как вам удается в таких условиях сохранять свое фирменное рудинское равновесие ?

Александр Рудин: Не удается, к сожалению. Все эти проблемы влияют на всех нас. Ситуация крайне печальная, абсурда хватает в каждой стране. Но мы с нашим оркестром стараемся ни с кем не ссориться, в том числе из-за политики, потому что все это разобщает, особенно - в условиях пандемии. Мы при всех обстоятельствах должны оставаться оркестром и вместе играть музыку. И в этом смысле я не могу пожаловаться на непонимание.

Справка "РГ"
Александр Рудин, народный артист России, профессор Московской консерватории. Лауреат Международных конкурсов И. С. Баха в Лейпциге (1976), Гаспара Кассадо во Флоренции (1979), П.И. Чайковского (1978, 1982) и др. В 1988 году возглавил оркестр Musica Viva. Репертуар включает произведения для виолончели четырех веков, в том числе концерты Лео, Крафта, Триклира, Фациуса, Фолькмана и др. С оркестром Musica Viva впервые в современной России исполнил произведения Ф.Э. Баха, А. Сальери, И. Плейеля, Я. Дюссека, К. Диттерсдорфа, О. Козловского, В. Пашкевича, А. Алябьева. Записал компакт-диски как солист и дирижер на фирмах "Мелодия", RCD, NAХOS, OLYMPIA, TUDOR и других.


=====================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2020 10:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112907
Тема| Музыка, фестиваль "Декабрьские вечера Святослава Рихтера", камерный ансамбль "Солисты Москвы", Персоналии, Александр Рудин, Борис Березовский, Фридрих Липс, Денис Мацуев, Михаил Плетнев, Элисо Вирсаладзе, Юрий Башмет
Автор| Северьян Цагарейшвили
Заголовок| "Декабрьские вечера Святослава Рихтера" откроются 2 декабря онлайн
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2020-11-28
Ссылка| https://rg.ru/2020/11/28/dekabrskie-vechera-sviatoslava-rihtera-otkroiutsia-2-dekabria-onlajn.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Один из самых именитых музыкальных фестивалей Москвы "Декабрьские вечера Святослава Рихтера" пройдет совместно с ГМИИ им. А.С. Пушкина в онлайн-формате со 2 по 18 декабря. Афиша фестиваля включает четыре концерта.

Основанный в 1981 году фестиваль "Декабрьские вечера" был общим проектом Святослава Рихтера и директора ГМИИ им. А.С. Пушкина Ирины Антоновой. Посыл фестиваля - в единстве разных форм прекрасного: музыки, изобразительного искусства и поэзии. В этом году "Декабрьские вечера" приурочены к 105-летию великого пианиста и должны были стать кульминацией музыкального сезона Пушкинского музея. Еще осенью была надежда провести фестиваль в живом формате с соблюдением мер безопасности, но в итоге впервые за почти 40-летнюю историю "Декабрьских вечеров" принято решение перенести его в интернет-пространство. Все концерты фестиваля пройдут без публики и будут транслироваться в онлайн-формате.

Юбилейная программа "Декабрьских вечеров" получила название "Обратная перспектива: 2020-1981". С одной стороны, это своеобразный оммаж "Декабрьским вечерам" 1980-1990-х годов, проходившим еще при жизни Святослава Рихтера. С другой стороны, программа представляет собой цепь ассоциаций, связанных с жизнью и личностью великого пианиста. Классические сочинения Моцарта, Шумана, Чайковского, Шопена органично сочетаются с новаторской музыкой XX века, образуя единое целое. Ведь сам Рихтер, будучи великим интерпретатором классического наследия, был личностью XX века. Именно поэтому в первой и третьей программах концерта ("Художник читает Библию" и "Звездный час") исполняются сочинения Йозефа Гайдна и Софии Губайдулиной, Фредерика Шопена и Дмитрия Шостаковича. А на заключительном концерте, носящем символическое название "Классика и авангард", будет представлено оригинальное произведение Вольфганга Амадея Моцарта и ироничный оммаж венским классикам Альфреда Шнитке, а также мировая премьера последнего сочинения Александра Вустина "Юбиляции", написанного специально для сорокового фестиваля "Декабрьские вечера Святослава Рихтера".

Откроет и закроет фестиваль камерный ансамбль "Солисты Москвы" под началом Юрия Башмета. Вместе со знаменитым коллективом выступят такие музыканты, как Александр Рудин, Борис Березовский, Фридрих Липс и Денис Мацуев. Два других концерта представляют собой клавирабенды Михаила Плетнева и Элисо Вирсаладзе, неоднократно выступавших на фестивале и тесно связанных с его историей.

По сложившейся традиции концертная программа на фестивале представляется в синтезе с живописью - с художественной экспозицией в Белом зале Пушкинского музея. Созданная для юбилейного года выставка "Святослав Рихтер. Я вижу музыку" не смогла состояться из-за карантинных ограничений, однако был подготовлен каталог, электронная версия которого доступна на официальном сайте ГМИИ им. Пушкина.

Справка "РГ"
Онлайн-трансляции концертов будут доступны на официальном YouTube-канале ГМИИ им. А.С. Пушкина, на страницах музея в социальных сетях VK и Facebook, а также на партнерских площадках: Культура.РФ и Амедиатека.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2020 10:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112908
Тема| Музыка, фестиваль «Дягилев +», musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Екатерина Дондукова, Алексей Ретинский, Владислав Песин
Автор| Елена Черемных
Заголовок| Теодор Курентзис приехал в Пермь как гость
Фестиваль "Дягилев+" прошел вместо мая в ноябре

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2020-11-29
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-11-29/7_8026_festival.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Пермяки приветствовали Курентзиса криками «Ура!»
Фото Никиты Чунтомова предоставлено организаторами фестиваля


Трехдневным фестивалем «Дягилев +» Теодор Курентзис и команда музыкантов musicAeterna компенсировали летний пробел пермской культурной повестки. Впервые под обновленным названием регулярный Дягилевский фестиваль прошел не в начале лета, а на пороге зимы, что не помешало Курентзису и его музыкантам получить удовольствие от повышенного внимания публики, а той, в свою очередь, – от изысканно-неформальных программ, представленных на сцене Пермского театра оперы и балета и в цеху № 4 бывшего вагоноремонтного завода имени Шпагина.

Та часть фестивального репертуара, которую музыканты Курентзиса после Перми повторили в Большом зале Петербургской филармонии, а буквально на днях в Большом зале Московской консерватории (новое сочинение Алексея Ретинского Krauseminze и Четвертую симфонию Брамса), была лишь шлейфом от кометы, гравитационно прикрепленной к дягилевскому городу на Каме, а с ним – и к ставшему привычным здесь ежегодному Дягилевскому фестивалю. Курентзис впервые после передислокации в петербургский Дом радио выступил не хозяином-худруком местного Оперного, а гостем. Первый концерт завершился стоячей овацией, которую маэстро и его оркестранты поощрили феноменально залихватским бисом – соль-минорным Венгерским танцем Брамса.

Каскадом позитивных эмоций и балетных па в этом шлягере греческий маэстро жизнелюбиво поддержал пермяков, изголодавшихся в режиме изоляции по простым вещам и радости узнавания. К тому же ему удалось эффектно отрегулировать впечатления от основных номеров первой программы. Неформулируемо тревожного, нежного, колеблемого четвертитоновостью и провалами в воздушные ямы Krauseminze Алексея Ретинского, глобальным и одновременно игрушечным симфоническим фантазмом, вылупившимся из лирического стихотворения Пауля Целана и Четвертой симфонии Брамса, при всей приписываемой ей трагедийности на поверку покорившей альпийским здоровьем и зрелой симфонической тучноватостью. В утешительном пафосе этой музыки время от времени мерещился Чайковский, недолюбливавший Брамса, но, как удалось расслышать у Курентзиса, похоже, Брамсом все же любимый. Благодаря такому бликующему кросс-сюжету внутри физиологически-нутряной опоры на австро-немецкую традицию симфония обрела какой-то новый угол зрения. Сравнивать интерпретацию со всеми прежде известными становилось бессмысленно. Гораздо важнее было понять: веришь или не веришь сибаритской версии Курентзиса. Судя по крикам «Ура!», поверили.

Два других вечера на заводе Шпагина лихо сконструировали далекую раннебарочную старину с классическим, но редко исполняемым европейским авангардом ХХ века, к которым безо всякой робости – равными среди равных – добавили нынешних, активно продвигаемых Курентзисом авторов. Особые преференции получил Алексей Ретинский, первый композитор-резидент musicAeterna. В подсвеченных красными сполохами сводах шпагинского цеха, как на какой-нибудь Руртриеннале, звучали три его опуса – Bride song (для большого ансамбля инструментов), Rex Tremendae (для сопрано, электрогитары, фортепиано, виолончели, арфы и ударных) и получасовое Трио для скрипки, виолончели и ударных. По сумме впечатлений,независимо от работы «с моделями» или на территории абсолютной эвристичности Ретинский уникально сплавляет культурные коды с высшими эманациями. От звуковых подробностей и акустической феноменальности захватывает дух. Особым даром кажется его угрюмая упертость в собственные идеи и бескомпромиссность, с какой где изощренно, где аскетично композитор мгновенным вакуумом втягивает слушателя в свои звуковые пространства, при всей интенсивности счастливо лишенные того, что называется авторским многословием.

Еще один любимец Курентзиса – немецко-сербский композитор Марко Никодиевич предстал в амплуа enfante terrible. Его пятичастный Квартет, похожий на спиритический сеанс стилей – от Баха до Астора Пиаццоллы, показался волшебной, но все-таки поломанной непослушным драчуном музыкальной шкатулкой. Другое дело – «Офелия» австрийского авангардиста Барнхарда Ланга для сопрано (Екатерина Дондукова), ударных, фортепиано, синтезатора и саксофона, придуманная в начале 1970-х как шейкер для коктейлей, в котором нервически взболтаны электроника и живая акустика, джазовость и раннерокерский эпатаж. Понятно, что на излете сексуальной революции «Офелия» должна была быть задирой и сатаной, но ах как она свежа и прелестна в своей любовной неукротимости!

Красиво мерцающими слоями нынешним классикам (Арво Пярт – Psalom) и современникам (Алексей Сюмак – Stretta), как и только открываемым в России европейским авангардистам (Яннис Ксенакис – Rebond B, Джачинто Шелси – Anahit, Хельмут Лахенман – Musik mit Leonardo) отсвечивали старинщики – Гийом де Машо с женской хоровой балладой De fortune me doi plaindre et loer и мужским акапельным Credo из мессы «Нотр-Дам», мечтательно-грациозный Джон Дауленд (Weep you no more, sad fountains). С шести трибун в цеховой темноте далеко не все исполнители были видны. Их разбросанные в пространстве подиумы неярко подсвечивались по очереди, и в блуждающем хороводе этих подсветок два вечера собираемый в одном месте звук разных стилей и времен, разного происхождения (от электроники до звука пилы в виртуозном исполнении Влада Песина) и совершенно небывалого назначения концентрировался, становясь главным фестивальным событием. Именно столь трудно и всяким по-своему переживаемое торжество звука поставило приговор ковидной реальности: оказывается, «у бездны мрачной на краю» в кромешном вирусном апокалипсисе есть место поиску нового, есть смысл в оглядке на давнее, наконец, есть необходимость продолжать жизнь.

Пермь–Москва
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 30, 2020 7:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113001
Тема| Музыка, Опера, БТ, "Садко", Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Обретенное время
КАК СДЕЛАН «САДКО» ДМИТРИЯ ЧЕРНЯКОВА

Где опубликовано| © COLTA.RU
Дата публикации| 2020-11-23
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/theatre/26003-dmitriy-chernyakov-sadko-vozvraschaetsya-v-bolshoy-teatr
Аннотация|


«Садко». Большой театр
© Дамир Юсупов / Большой театр


В Большой театр возвращается «Садко» Дмитрия Чернякова — четыре представления спектакля, ставшего одним из центральных событий этого театрального года и только что получившего шесть номинаций на «Золотую маску», запланированы на 26–29 ноября.

1.
«Садко» Дмитрия Чернякова изначально выламывался из будничного контекста отечественного театра — это было понятно еще на февральской премьере спектакля, и дело тут вовсе не в том, что режиссер впервые за девять лет выпускал новую постановку на родине. Похожий на драгоценный ларец с двойным, а то и тройным дном, «Садко» стал самым сильным высказыванием российской музыкальной сцены за последние годы — хитроумно устроенным с точки зрения театрального языка, точно обозначающим Zeitgeist, но лишенным при этом всякой прямолинейности и плакатности. В полной мере масштаб и значение «Садко» проявило время: последняя большая премьера, вышедшая до начала локдауна, подвела жирную черту под допандемической эпохой российской оперы — эпохой, открывшейся в 2001-м черняковским «Китежем».

К моменту выхода этого текста «Садко» уже был показан по Mezzo и на YouTube-канале Большого театра, а также получил обширную прессу — пожалуй что самый глубокий текст о премьере, по обыкновению, принадлежит Юлии Бедеровой. «Предлагаемые обстоятельства» спектакля общеизвестны: режиссер реконструирует элементы сценографии исторических постановок «Садко», которые становятся декорациями «Парка исполнения желаний», где разворачивается типичная для Чернякова 2010-х психодрама. В пересказе ее коллизий нет никакой нужды, тем более что этим summary содержание «Садко» явно не исчерпывается: Черняков в очередной раз сочинил спектакль, в котором наши взаимоотношения с историей и культурой играют куда большую роль, чем взаимоотношения между людьми.

Без малого двадцать лет назад мариинский «Китеж» обозначил наступление нового времени на российской оперной сцене — музыкальный театр выбирался из-под глыб «большого стиля», преодолевая его имперсональность и обезличенность. С тех пор обостренный, конфликтный диалог современности и прошлого, взаимное притяжение и отталкивание различных темпоральных пластов стали предметом исследования режиссера — проводившегося им и в московских «Руслане и Людмиле» (2011), и в берлинском «Парсифале» (2015), и в брюссельской «Сказке о царе Салтане» (2019).

«Садко» — кульминационное и самое горькое проведение этой ключевой темы театра Чернякова.

2.
Впервые она экспонируется уже в самом начале спектакля. Главный герой, наш безымянный современник (Нажмиддин Мавлянов / Иван Гынгазов), выходит на абсолютно пустую сцену Большого — и застывает в самом ее центре, наблюдая за тем, как из-под колосников перед ним торжественно опускается занавес Федора Федоровского к постановке оперы Римского-Корсакова 1949 года. Эта иконическая мизансцена определенно пополнит энциклопедию режиссуры Чернякова, сразу же задавая множество значимых для «Садко» сюжетов. Один из них — столкновение большого социокультурного нарратива, мифа — и сегодняшнего (подчеркнуто частного) человека. К завороженности протагониста этой встречей явственно примешивается тревожность, предчувствие исходящей от ситуации опасности. Впрочем, будущему Садко еще только предстоит понять, насколько токсичным является пространство, в которое он оказался заброшен.

Созидаемая на подмостках иллюзия даже не стремится казаться искусной и то и дело подвергается разоблачению — ткань спектакля вывернута театральными швами наружу.

3.
Стоит повнимательнее присмотреться к тому, как Черняков и занимавшаяся вместе с ним реконструкцией исторических декораций Альона Пикалова работают с эскизами Аполлинария Васнецова (1901), Константина Коровина (1906), Владимира Егорова (1912), Ивана Билибина (1914) и Николая Рериха (1920).

Первое, на что обращаешь внимание, — открытая театральность приема: нам ни на секунду не дают забыть о том, что и публика Большого, и главный герой «Садко» являются зрителями и участниками le grand spectacle, проходящими коллизию познания. Представлением руководит режиссер-распорядитель с гигантским клавиром оперы Римского-Корсакова под мышкой (Старчище — Сергей Мурзаев), по его указанию в эпизоде на берегу Ильмень-озера зажигается электрическая луна и появляются рабочие с дым-машинами — созидаемая на подмостках иллюзия даже не стремится казаться искусной и то и дело подвергается разоблачению. Ткань спектакля вывернута театральными швами наружу: периметр сцены ограничен пластиковыми жалюзи, Глеб Фильштинский мозолит глаза зрителю световыми фермами — напоминающие об умышленности происходящего на сцене, они перекочевали в «Садко» из финала цюрихского «Средства Макропулоса», которым Черняков открывал сезон-2019/2020.

Васнецов, Коровин, Егоров, Билибин, Рерих плюс Федоровский — вместо цельной картинки Черняков предъявляет максимально непохожие друг на друга проекции «Садко». Апеллируя к канону «большого стиля», он демонстрирует внутреннюю эстетическую неоднородность этого феномена: казавшееся изначально гармоничным, монолитным, это мифологическое пространство оказывается противоречивым, дискретным — и в конечном счете обнаруживает в себе катастрофические прорывы.

Так Черняков выговаривает как минимум две очень важные для себя мысли. Первая — о том, что нет больше никакой «единой» истории, цельного эпического нарратива прошлого. Вторая — о том, что понятия «наследие», «классика», «традиции», которыми на одной шестой части суши принято бряцать по любому поводу, — это симулякр, идеологический конструкт. В этом смысле «Садко» развивает мотивы даже не столько «Руслана и Людмилы» (2011), сколько «Царской невесты» (2013) с ее напоминанием о том, что глянцево-идиллический «русский мир» может существовать исключительно в виртуальной реальности политтехнологий.

4.
Из плоскости — в объем: Черняков и Пикалова не реконструируют мягкие декорации, а воплощают их оригинальные эскизы в трехмерных конструкциях. При этом они парадоксальным образом оставляют подмостки Большого практически пустыми, не выстраивая павильоны во весь масштаб зеркала сцены. Выглядящие в сравнении с ним небольшими, пространства «Садко» становятся совсем уж клаустрофобично тесными, когда они в массовых эпизодах до отказа заполняются чистокровными блондинами в одинаковых париках и кафтанах. С их появлением мир спектакля Чернякова обретает свою законченность: душный, зарегламентированный, герметичный, агрессивный, тоталитарный, живущий в оппозиции «свой/чужой» — и в вечном страхе завтрашнего дня.

Детали этого мира Черняков вытачивал во многих своих прошлых постановках — в первую очередь в «Парсифале» и парижской «Снегурочке» (2017) с их повторяющимися сюжетами коллективного насилия и столкновения замкнутых сообществ с Другим. В «Садко» они как влитые ложатся на внутреннюю логику либретто Римского-Корсакова, разводящего по углам конфликта не желающего «жить по старине» главного героя и его окружение, все существование которого пронизано ретроспективным «охранительным» пафосом. Принципиальную роль здесь играет и консервативная смысловая акустика Исторической сцены Большого театра, в свое время отторгшей черняковских «Руслана и Людмилу», — эхо того памятного скандала звучит в прологе спектакля.

О повадках мира «Садко» и его взаимоотношениях с главным героем можно судить по трем красноречивым сценам соответственно из первой и из четвертой картин спектакля. Вот толпа выталкивает протагониста из павильона на авансцену — его устраняют, как статистическую погрешность, смахивают, как соринку в глазу. Вот герой, готовясь примерить на себя роль новгородского гусляра, слышит музыку, предваряющую его выход, и готовится встать в предписанную ему сценарием квеста мизансцену — но в то же мгновение Садко опережает двойник, загримированный под певца-сказителя (Нежата — Юрий Миненко). Запутавшемуся, фрустрированному, но живому в своей неидеальности человеку нет места в этой ригидной, черствой действительности: в ней нет свободных слотов — и все роли заранее расписаны. В кульминационном эпизоде второго акта (и одновременно самом страшном эпизоде всего спектакля) нарастает эскалация насилия: коллективное тело отторгает героя, угрожающе маршируя с середины сцены и вынуждая его пятиться, отступать к рампе. Еще чуть-чуть — и он сорвется в бездну оркестровой ямы.

5.
Выстраивая жесткую систему координат спектакля, Черняков противопоставляет общему стазису один-единственный короткий эпизод ближе к финалу, в котором, пользуясь словами самого режиссера о «Сказке о царе Салтане», «зашлакованный лубочным началом» мир ненадолго отступает. Взявшись за руки, Садко и Волхова (Аида Гарифуллина / Надежда Павлова / Ольга Кульчинская) бегут по абсолютно пустой сцене: «неважно, что это нежизнеспособно. Важно, что есть несколько мгновений невероятного полета, за которым, конечно, будет гибель. Но этот полет ценен сам по себе».

6.
В 2015 году в «Парсифале» Черняков предостерегал от опасности радикального культурного консерватизма, говорил о его косности и скопчестве, демонстрируя, как болезненная упоенность прошлым и маниакальная зацикленность на фантомных болях былого убивают все живое. «Садко» выглядит не просто итогом этой многолетней рефлексии, но (финальной?) попыткой осмыслить все те «консервирующие проекты в жанре “остановись, мгновенье”», под знаком которых прошли последние годы прошлого десятилетия не только в России, но и на Западе.

В прологе спектакля нам показывают видеозапись собеседования, которое проходят все желающие отправиться в «Парк исполнения желаний». У одного из них спрашивают, что тот предпочел бы прочесть — детектив или исторический роман. «Былины, — отвечает мужчина, которому вскоре доверят роль Садко, и комментирует свой выбор: — в них смысл и глубина. Сегодня нам не хватает цельности».

Make Russian opera great again!

Закадровый голос, задающий героям вопросы, принадлежит Дмитрию Чернякову — и эта трогательная пасхалка значит для драматургии «Садко» очень и очень многое.

«Зачем вы сюда пришли?»: вопрос, которым открывается «Садко», Черняков задает, конечно, в первую очередь публике Большого театра — ее значительная часть раз за разом приходит на Историческую сцену в надежде удовлетворить запрос на «традиционные ценности», «великое прошлое» etc. и фрустрирована не меньше клиентов «Парка исполнения желаний». Ей хочется видеть «Царскую невесту» и «Бориса Годунова» в декорациях Федора Федоровского — не только законодателя визуального канона сталинской оперы, но и автора эскизов рубиновых кремлевских звезд, отвечавшего за режиссуру массовых празднеств на Красной площади. Ей хочется реставрации. Make Russian opera great again!

7.

В финале спектакля похожие чувства испытывает и его главный герой: под занавес он уже сам становится режиссером великой иллюзии, пытается управлять ею, тщетно силится соединить фрагменты сценографии разных актов в гармоничную эпическую картинку — но части пазла, как ни крути, не собираются в единое целое.

И вот что, пожалуй, самое любопытное.

Заключительная сцена «Садко» совершенно неожиданно рифмуется с финалом спектакля Хайнера Гёббельса «Все, что произошло и могло произойти» (2018), показ которого стал центральным событием Театральной олимпиады — 2019 — фестиваля фестивалей, в свою очередь, завершившего допандемическую эпоху в драматическом сегменте российской сцены.

Как и Черняков, Гёббельс в своей хронологически последней постановке работал с декорациями оперных спектаклей прошлого, тоже пользуясь ими как знаками старой культуры, укладывавшей поток бытия в некую внятную и гармоничную схему, способную объединить зрительный зал.

В финале «Всего, что произошло и могло произойти» в права вступало постисторическое время — и фрагменты декораций из «Аиды», «Отелло» (подвешенное кверху ногами изображение венецианского Дворца дожей) и других шлягеров складываются в живописную руину — точь-в-точь так, как это происходит в финале «Садко».

Спектакли Дмитрия Чернякова и Хайнера Гёббельса по-своему фиксировали конец старого, привычного мира — и застывали на пороге новой реальности. Совсем скоро дверь в нее распахнет пандемия.

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 5 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика