Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2020 12:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 202011902
Тема| Музыка, Свердловская филармония, Пятый фестиваль "Денис Мацуев представляет…", Уральский молодежный симфонический оркестр, Персоналии, Алексей Рубин, Денис Мацуев, Андрей Иванов, Александр Зингер, Аркадий Шилклопер, Екатерина Мочалова
Автор|
Заголовок| Фестиваль Дениса Мацуева откроется в Екатеринбурге в традиционном формате
Музыкант представит новых стипендиантов и дипломантов благотворительного фонда "Новые имена"

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-11-18
Ссылка| https://tass.ru/kultura/10029851
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

ЕКАТЕРИНБУРГ, 18 ноября. /ТАСС/. Пятый фестиваль "Денис Мацуев представляет…" пройдет с 18 по 20 ноября в Свердловской филармонии в Екатеринбурге. Несмотря на пандемию, он сохранит традиционный формат - выступление музыканта совместно с одаренными детьми, сольную программу пианиста и джазовый вечер, сообщили в пресс-службе филармонии.
Фестиваль должен был пройти летом 2020 года, но из-за пандемии его перенесли на ноябрь.
"Ежегодный для Екатеринбурга летний фестиваль "Денис Мацуев представляет…" впервые в этом году становится осенним. Он... состоится в Свердловской филармонии с 18 по 20 ноября 2020 года. В остальном фестиваль останется верен традициям и генеральной идее - поиск, открытие и поддержка юных талантов. Он сохранит каноническую форму: совместный концерт маэстро и одаренных детей в сопровождении оркестра, сольная программа пианиста и джазовый вечер Дениса Мацуева в кругу друзей", - сообщили в пресс-службе.
Как отметили в филармонии, на открытии фестиваля 18 ноября музыкант представит новых стипендиантов и дипломантов благотворительного фонда "Новые имена" из числа одаренных учащихся Уральской специальной музыкальной школы (колледжа), музыкальных школ и школ искусств Свердловской области. Также пройдет церемония вручения сертификата на новые концертные рояли, которые предназначены для учащихся колледжа - совместная акция Мацуева и руководства Свердловской области.
"За пульт Уральского молодежного симфонического оркестра [в этот день] встанет молодой российский дирижер Алексей Рубин, в настоящее время он является ассистентом дирижера Симфонического оркестра Московской филармонии и работает с Российским национальным молодежным симфоническим оркестром. Под его управлением в исполнении Дениса Мацуева прозвучит Второй фортепианный концерт Фридерика Шопена", - рассказали в пресс-службе.
В четверг артист представит сольную программу, посвященную 250-летию немецкого композитора Людвига ван Бетховена. В частности, Мацуев обратится к позднему творчеству композитора. Позже, 20 ноября, жители и гости Екатеринбурга получат возможность посетить джазовый вечер с контрабасистом Андреем Ивановым и перкуссионистом Александром Зингером, знаменитым российским валторнистом Аркадием Шилклопером и концертмейстером Национального академического оркестра народных инструментов России, домристкой Екатериной Мочаловой.
Благотворительный фонд "Новые имена" им. И. Н. Вороновой создан в 1989 году при содействии Российского фонда культуры и Международной Ассоциации фондов мира для поиска и поддержки молодых дарований в области культуры и искусства. За это время его поддержку получили более 15 тыс. молодых российских талантов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2020 12:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 202011903
Тема| Музыка, "Геликон-опера", , Персоналии, Сергей Новиков, Филипп Селиванов, Анна Пегова, Ирина Окнина, Александра Ковалевич, Иван Гынгазов, Виталий Серебряков, Алексей Тихомиров, Александр Киселев, Дмитрий Скориков
Автор|
Заголовок| "Реквием" Верди исполнят в "Геликон-опере" к 75-летию Нюрнбергского трибунала
Автором русского текста и режиссером-постановщиком концерта является Сергей Новиков

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-11-19
Ссылка| https://tass.ru/kultura/10040725
Аннотация|

МОСКВА, 19 ноября. /ТАСС/. Московский театр "Геликон-опера" в четверг откроет серию показов "Реквиема" Джузеппе Верди. Спектакль будет посвящен 75-летию Нюрнбергского трибунала, сообщила пресс-служба театра.
"19, 20 и 21 ноября 2020 года в память о страшных событиях XX века солисты "Геликон-оперы", оркестр и хор исполнят величайшее творение итальянского гения - "Реквием для солистов, хора и оркестра" (Messa da Requiem) Джузеппе Верди. Автор русского текста и режиссер-постановщик концерта - Сергей Новиков", - рассказали в пресс-службе.
"Геликоновцы" решили взяться за эту работу, чтобы напомнить об исторической правде. "Спустя 75 лет в Европе возникла целая псевдоисторическая теория, которая пытается переиначить события 1941-1945 годов. Пользуясь забывчивостью или безграмотностью современной молодежи, нам пытаются сказать, что якобы между гитлеровской Германией и Советским Союзом не было никакой разницы, а если бы Гитлер превентивно не напал на СССР, то Красная Армия сама неизбежно начала бы агрессию против немецкого народа. Все это, конечно, чушь. Но чушь впечатляющая, как и вся геббельсовская пропаганда нацистов", - заметили в "Геликоне".
"Геноцид, работорговля, взятие мирных граждан в заложники, тактика выжженной земли, создание лагерей смерти - все эти преступления против человечества были подробно рассмотрены и описаны в Нюрнберге судьями из СССР, США, Великобритании и Франции. Тогда - 75 лет назад - фиксация злодеяний нацистов проводилась ради главного: недопущения ничего подобного впредь. Решение Нюрнбергского трибунала - это, прежде всего, завещание потомкам, урок, на изучение которого нужно выделить время каждому из нас", - подчеркнули в театре.
За дирижерский пульт встанет Филипп Селиванов. Солировать будут Анна Пегова, Ирина Окнина, Александра Ковалевич, Иван Гынгазов, Виталий Серебряков, Алексей Тихомиров, Александр Киселев и Дмитрий Скориков.

Нюрнбергский процесс
Международный судебный процесс над бывшими руководителями гитлеровской Германии проходил с 20 ноября 1945 года по 1 октября 1946 года в нюрнбергском Дворце юстиции. Согласно приговору были казнены 10 нацистских главарей, в том числе Мартин Борман (заочно), Эрнст Кальтенбруннер, Иоахим фон Риббентроп, Вильгельм Кейтель, Альфред Розенберг, Альфред Йодль. Приговоренный к смертной казни Герман Геринг покончил жизнь самоубийством незадолго до казни, еще семь подсудимых получили от 10 лет лишения свободы до пожизненного заключения.
Трибунал признал преступными организации СС, СД, гестапо и руководящий состав нацистской партии. Нюрнбергский трибунал стал первым международным судебным процессом, признавшим военную агрессию тягчайшим преступлением против человечества и наказавшим преступников. Принципы, содержащиеся в уставе трибунала, были подтверждены резолюцией Генеральной Ассамблеи ООН от 11 декабря 1946 года как общепризнанные нормы международного права.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2020 12:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 202011904
Тема| Музыка, Опера, Балет, БТ, Персоналии, Владимир Урин
Автор|
Заголовок| Урин предлагает провести фестивали оперы и балета к 250-летию Большого театра в 2026 году
Гендиректор театра предложил организовать в Москве крупную выставку, посвященную шедеврам Большого театра, а передвижную экспозицию направить в федеральные округа

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-11-18
Ссылка| https://tass.ru/kultura/10039665
Аннотация| ПЛАНЫ И ПРОЕКТЫ

МОСКВА, 18 ноября. /ТАСС/. Гендиректор Большого театра Владимир Урин предложил провести фестивали оперы и балета с участием лучших мировых коллективов в рамках празднования 250-летия с момента основания театра, которое будут отмечать в 2026 году. Об этом сообщает пресс-служба Минкультуры РФ.
Гендиректор театра рассказал о подготовке к празднованию знаменательной даты на встрече с министром культуры РФ Ольгой Любимовой. "Важно понимать масштабы данного мероприятия. Юбилей такой уникальной культурной институции как Большой театр - событие отнюдь не российского масштаба, поэтому это может быть предметом очень серьезной консолидации культурных сил, не только наших, но и всех ближайших соседей", - сказал Урин, чьи слова приводит пресс-служба.
На встрече он предложил подумать о проведении двух больших фестивалей оперы и балета с участием лучших театров и коллективов мира, а также об организации международной научно-практической конференции, которая могла бы объединить мировое профессиональное сообщество с целью обсуждения исторического наследия и будущего Большого театра.
Помимо этого, гендиректор театра предложил организовать в Москве крупную выставку, посвященную шедеврам Большого театра, а передвижную экспозицию направить в федеральные округа. Вопрос об этом планируется проработать ближе к юбилейной дате. Другим важным событием станет издание энциклопедии о Большом театре в трех томах.
Глава Минкультуры РФ поручила подготовить соответствующий план масштабных мероприятий, связанных с празднованием юбилея театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2020 1:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 202011905
Тема| Музыка, Персоналии, Дмитрий Баталов
Автор| Элина Андрианова
Заголовок| Дмитрий Баталов — о конкурсе мечты, работе над сложными сочинениями и российских исполнителях
Где опубликовано| © STRAVINSKY.ONLINE
Дата публикации| 2020-11-17
Ссылка| https://stravinsky.online/intierviu_s_dmitriiem_batalovym
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дмитрий Баталов — пианист и музыковед. Живет в Москве, учится в Московской консерватории на фортепианном (класс Натальи Трулль) и теоретическом (класс Григория Лыжова) отделениях. Играет в ансамбле современной музыки Reheard и ансамбле театра «Практика». Дважды лауреат San Daniele International Piano Meeting, победитель Всероссийского конкурса по теории музыки имени Юрия Холопова (2016). Участвовал в многочисленных исполнительских мастер-классах и лабораториях. Лауреат Concours international de piano d'Orléans.

ЭА: Дима, в соцсетях ты написал, что участие в Орлеанском конкурсе было твоей давней мечтой. Ты мог бы рассказать, почему именно он, а не какой-нибудь конкурс Чайковского или Шопена?

ДБ: Ответ простой: потому что в настоящий момент, как ни странно, это единственный конкурс в мире, посвященный академической музыке XX-XXI веков и нацеленный на пианистов, которые не от случая к случаю играют музыку первой половины XX века, а сознательно занимаются современным репертуаром. Раньше в Париже проходил престижный конкурс Мессиана. Еще были конкурсы поменьше, вроде British Contemporary Piano Competition… Но их времена прошли из-за проблем с финансированием, а Орлеанский конкурс жив, и с каждым годом укрепляет свои позиции.
Сам я узнал о конкурсе еще в 11 классе ЦМШ. Тогда я принес своему профессору Токкату Бузони, которую выучил дня за три, и она мельком заметила: «если так дальше пойдешь, то поедешь на Орлеан, а потом вообще провалишься с головой в это». Не знаю, что произошло раньше: решил ли я поехать в Орлеан или провалился с головой. Наверное, это произошло более-менее одновременно.

ЭА: А когда это случилось?

ДБ: Для меня рубежом стал первый фестиваль Gnesin Contemporary Music Week осенью 2018 года. Тогда я решил, что останусь в современной музыке надолго, если не навсегда, и мне прямая дорога в Орлеан. Прежде меня смущала мысль, что, наверное, надо лет 10 в этом котле вариться, набирать репертуар, куда-то поехать специально учиться. Эти мысли-айсберги было трудно преодолеть. Но когда я познакомился с условиями предстоящего конкурса, то подумал, а почему нет, ведь можно совместить неизбежное с полезным.

ЭА: Как у тебя происходит процесс знакомства с новым сочинением, — с момента, когда впервые открываешь партитуру, до премьерного исполнения. Мне интересно, как ты организуешь этот процесс?

ДБ: Генерально мне очень помогает подход, привитый еще в школе, в классе моего профессора Наталии Трулль: естественной понимается максимально самостоятельная работа. То есть, если пьеса мне была известна, я стараюсь как-то избавиться от прежнего слухового опыта и услышать эту музыку будто в первый раз. А если это неизвестная мне пьеса, как с современной музыкой часто и бывает, то это очень хорошо. Здесь не накоплено слуховых инерций. Главное не пытаться собирать общую картину по чужим записям.

ЭА: А насколько нужна специальная теоретическая подготовка исполнителям современного репертуара?

ДБ: Если у тебя есть постоянный опыт слухового и аналитического контакта с современными сочинениями, тебе проще открыть новую партитуру, и, специально не погружаясь в анализ на месяц, начать разучивать ее. Вспоминая, была ли у меня пьеса, которую я прицельно анализировал, одновременно с разучиванием текста, могу назвать лишь «Территории Забвения» Тристана Мюрая, над которыми работал все прошлое лето.
Но обычно анализировать музыку легче уже после, когда она уложилась у тебя в голове. Музыковедческий контакт с сочинением немножко освобождает мозги и настраивает уши. Я считаю большой удачей, что люди, которые в свое время сориентировали меня на современную музыку, были музыковедами. Это Григорий Иванович Лыжов и Татьяна Суреновна Кюрегян. Оба представляют научную школу Холопова и работают в Московской консерватории, оба не специализируются на современном репертуаре, но при этом очень открыты всему новому.

ЭА: Поговорим о двух последних турах конкурса. В полуфинале пианисты играли сольную программу на час. Организаторы также просили вас концептуально обосновать выбор сочинений. Ты мог бы рассказать как ты собирал программу этого тура и какую идею закладывал?

ДБ: Я не хочу сказать, что у меня есть особенные достижения в придумывании этих самых концепций: я всё-таки сначала выбрал пьесы, а затем почувствовал и попытался вербализовать объединяющую их идею. В третий тур я поставил «Знаки на белом» Денисова, обязательную пьесу Black Letters, или «Черные буквы», Паскаля Дюсапена и Сонату Лючано Берио. Уже позже, когда организаторы вынужденно сократили количество туров с четырех до трех, я добавил «Космогонию» Андре Жоливе из другого тура. Это все в некотором роде магическая музыка, связанная с символизмом, знаками — и тем, что за ними может скрываться, поэтому я дал программе французский подзаголовок Signes, перекликающийся с названием пьесы Денисова.

ЭА: Какая из пьес в программе оказалась для тебя самым большим вызовом?

ДБ: Объективно Соната Берио была самой трудной. Мог бы сказать, что никому ее не советую — и одновременно советую всем. Она невероятно сложна технически, сложна по форме, сложна эмоционально. Я ее учил три месяца непрерывно. Но с другой стороны, эта музыка поразительно пианистична в привычном смысле: текст ложится под пальцы очень естественно. А ведь Берио написал ее, когда сам уже не играл, ему было 78 лет; тем поразительнее его гениальное инструментальное чутье.
От чего я не ожидал серьезных подвохов, так это от пьесы Марко Строппы, которую играл в финале. Впервые я услышал Prologos: Anagnorisis в записи Флореана Хольшера. Тогда я понял, что это первоклассная музыка, и сразу заказал ноты. Но они пришли в то время, когда поменять заявленную программу по правилам конкурса было уже нельзя. Передать не могу, сколько раз я пожалел об этом, думал, что просто физически не справлюсь.
В современных пьесах порой есть некоторые перегибы, композиторы пишут их будто не для живого исполнения. Anagnorisis — такая вещь: очень замороченная, с невероятно детальной нюансировкой и очень часто до предела перегруженной фактурой. Причем сделано все это не случайно, не по незнанию, — у Строппы, несомненно, есть индивидуальное чувство инструмента, за которое я его и люблю. Но выбрать эту пьесу для конкурса было моим стратегическим просчетом. После оголтелого разучивания я смог сделать перерыв, благодаря переносу конкурса на осень, и вернуться к пьесе через несколько месяцев, начав с самого начала, и только так справиться с ней.

[v]ЭА: Каждый год Орлеан заказывает сочинение для обязательной программы. В прошлом году заказ получил испанец Гектор Парра, в этом — француз Паскаль Дюсапен. Что ты можешь сказать про его пьесу Black Letters?[/v]

ДБ: У Дюсапена богатый опыт работы с роялем, у него есть хорошие этюды, но Black Letters… При всей графичности текста и простоте гармонического языка она написана «не для рук». В пьесе много работы с динамикой, нюансами, прикосновением, это прекрасно. Но кульминация совершенно безумная, словно для механического инструмента: ее невозможно сыграть так, как она записана, да еще и в указанном автором темпе. Когда я приехал на конкурс, то понял, что не одинок в этом ощущении: все мы с ней сражались и пытались — каждый по-своему — преодолеть непреодолимое.

ЭА: Помимо пьесы Дюсапена, специально написанной для Орлеана, конкурсанты включали в программу пьесу молодого композитора. Автор лучшего произведения получил специальный приз Шевийонна—Бонно…

ДБ: Да, это давняя традиция конкурса — поощрять сотрудничество исполнителей с молодыми композиторами, причем желательно из той же страны, из которой происходит конкурсант. Приз иногда достается и пианистам, которые презентуют свои произведения, как это было, кажется, в прошлом году. Я замечательно скооперировался с Полиной Коробковой. Приз за лучшую пьесу в этот раз отправился в Японию композитору Тетсуя Ямамото.

ЭА: В последнем туре, помимо Марко Строппы, о котором мы немного уже поговорили, ты также играл обязательный Концерт Агаты Зубель вместе с ансамблем Intercontemporain. Расскажи, как это было?

ДБ: В ночь после выступления президента Франции Макрона о новом карантине организаторы решили перенести финал на несколько дней раньше и наутро после полуфинала объявили: «ребят, играете уже сегодня». Изначально нам предоставили два свободных дня и три репетиции с ансамблем, но пришлось выступать после одного прогона.
Intercontemporain, что называется, aliens. Сохраняли железное спокойствие, были готовы моментально подстроиться под нас и при этом вовсе не играли как машины. Они вложились и нашли свое отношение к музыке Зубель, хотя для ансамбля такого высокого уровня это был нетрудный материал, подозреваю, они и с листа могли бы его сыграть.

ЭА: Как ты думаешь, почему в России так мало исполнителей интересуются современной музыкой?

ДБ: Мне кажется, пока это неизбежная ситуация. Композиторское предложение превышает исполнительский спрос, и слушательский тоже. Мы можем жаловаться на то, что исполнители не хотят с головой погружаться в современный репертуар, но, по-моему, это происходит не из-за того, что они плохие, а из-за того, что публика не готова слушать новую музыку. А пока количество слушателей не растет, то и исполнителей принципиально больше не станет.

ЭА: То есть, ты не связываешь это с нехваткой за пределами Москвы образовательных программ, педагогов, резиденций, специальных мастер-классов, грантов, конкурсов и всей этой инфраструктуры?

ДБ: В том числе, но это не корень проблемы. Я не думаю, что если бы по мановению волшебной палочки в наших консерваториях стало больше педагогов, которые делают акцент на новой музыке, то моментально бы выросло число желающих играть современный репертуар. Это же и культурный момент, есть образовательные традиции долгой выдержки, за которыми идут в консерватории. И одномоментный приход педагогов проблемы не решит.
А пока, скорее, так: ты здесь что-то услышал, там что-то подслушал, и вдруг щелкнуло. У меня это так сработало. Не могу назвать ни одного человека, кто сидел бы и рассказывал мне, как замечательно, если ты будешь играть новую музыку на пользу обществу, сдвигая тем самым свои и чужие репертуарные предпочтения. Где-то, что-то, по чуть-чуть,... и потом у кого-то щелкнет, а у кого-то нет. Конечно, такого «где-то и что-то» могло бы быть больше, и здесь возникает вопрос, в том числе, к нашим педагогам: насколько велика их подготовка и мотивация преподавать в своих курсах новую музыку. Россия по понятным историческим причинам отстала в освоении новых репертуара и исполнительских техник, и чтобы наверстать упущенное понадобятся много времени и усилий. А стоит ли такая игра свеч — решать каждому лично для себя.

==============
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2020 1:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 202011906
Тема| Музыка, Персоналии, Михаил Бузин
Автор| Ирина Севастьянова
Заголовок| Михаил Бузин — о тактике выступления на конкурсе, исполнительской органике и концептуальных программах
Где опубликовано| © STRAVINSKY.ONLINE
Дата публикации| 2020-11-17
Ссылка| https://stravinsky.online/intierviu_s_mikhailom_buzinym
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Михаил Бузин — пианист и композитор. Живет в Штутгарте, учится в магистратуре Hochschule für Musik und Darstellende Kunst в классе Николаса Ходжеса. Окончил Московскую консерваторию у Андрея Шибко, также занимался композицией у Владимира Тарнопольского и старинной музыкой у Татьяны Зенаишвили. Участник различных мастер-классов и академий. Автор и исполнитель концептуальных фортепианных и мультиинструментальных программ. Солист ансамбля KYMATIC. Лауреат Concours international de piano d'Orléans. Ведет Telegram-канал. Сайт музыканта

ИС: Мне бы хотелось поговорить о программе и пьесах, которые ты выбрал. Когда я смотрела трансляцию полуфинала, у меня не складывалось впечатления, что это конкурсное прослушивание, было ощущение, что это полноценный концерт. Как долго ты подбирал программу?

МБ: Я сделал ее в конце прошлого года, когда подавался на конкурс. От нас требовался концепт, идеи для двух туров у меня были разные. Потом произошли изменения правил в апреле, и мне пришлось программу переверстать, сделать какую-то единую концепцию. Помимо того, что сыграл в итоге, я собирался играть Хайку Кристофа Бертрана, Девятый Клавирштюк Штокхаузена, блок из миниатюр позднего Скрябина. Из того варианта программы я перенес все основные пьесы — Денисова, Исан Юна, Дюcапена, Нойвирт и Ксенакиса, и добавил пару интермеццо. Не знаю, кстати, опубликован ли концепт? Он был в программках.

ИС: Я нашла его на сайте, правда, с большим трудом. По-моему, на конкурсах редко требуется писать аннотации.

МБ: Да, за это вроде как даже должна была быть оценка специальная, я долго думал над идеей. В окончательном варианте программа называется «Туманы, мифы и маленькие штучки» («Myths, mists and little things»). Новым концептом я тоже доволен. Я продолжил работать в своем «амплуа» концертов, сложенных из небольших пьес, которые вместе образуют единое целое. Я совершенно не конкурсный пианист, в конкурсах 10 лет не участвовал, мне это чуждо, и трудно было себя представить в такой среде, поэтому второй раунд я мыслил в виде подобного сольника. Я понял, что меня ждет успех, если я буду относиться к этому конкурсу как к концерту.

ИС: Мне показалось интересным, что в этой программе очень сложные пьесы сочетались с очень простыми. Обычно на конкурс, скажем, Гречанинова не возьмут.

МБ: Да, это пьеса, дай Бог, для третьего класса музыкальной школы.

ИС: Когда я прочла твою аннотацию, это было уже после прослушивания тура, подумала, что с темой мифов в первую очередь ассоциируется Скрябин, мне показалось, круто, что его нет в программе, ведь это самый очевидный ход. С чем связан выбор Борткевича и Гречанинова?

МБ: Да-да. Изначально он у меня был, это интересный момент. Почему Гречанинов и Борткевич? У меня есть увлечение русской эмигрантской музыкой. Я люблю в этом копаться, мне интересна не только музыка, но и кино, например, междувоенное. Ну и вообще эта тема – отъезда с родины. Марш из «Альбома для Нины» Гречанинова написан в 1933 году, когда рядом в Германии пришел к власти Гитлер; понятно, что это точно не имелось в виду, Гречанинов, кажется, не был каким-то политически сознательным человеком, он уехал перед войной в Америку, это его никак не коснулось, но мне просто было интересно, что можно такую историческую линию провести.
Почему Борткевич? Тоже автор со сложной судьбой, насколько я помню, он был из дворян западной части Российской Империи. У него есть совершенно потрясающий цикл «Плачи и утешения», из которого я взял одну из пьес. Вообще это удивительный автор очень высокого вкуса, чуть ли не самый интересный среди эмигрантов из Российской Империи.

ИС: Насколько сложен Концерт Агаты Зубель? Там ведь нужно играть одновременно на двух роялях.

МБ: Я бы сказал так: основная сложность там была в координации между двумя инструментами. Это был непривычный опыт. Нотный текст был проще, чем организация репетиционного процесса, там очень муторная препарация. Более того, я не успел заказать ноты из Польши: недели за три до конкурса мне сказали, что уже не смогут доставить вовремя. Так что пришлось играть по такой самодельной партитуре. Также за время подготовки к конкурсу я ни разу не смог препарировать рояль полноценно, потому что там на каждую ноту нужна определенная препарация, куча вещей. Плюс закрыли из-за короны класс Николаса, найти аудиторию с двумя роялями было сложно. Пару раз получилось, но этого, конечно, было мало. Я репетировал в итоговом варианте, только когда приехал на конкурс. Еще учитывая то, что у нас переместили финал на два дня раньше, времени было не то что в обрез, его не было совсем.

ИС: С ансамблем мало удалось поработать?

МБ: Мы сделали пьесу с одной репетиции, это было в день финала.

ИС: На конкурсе во время исполнения ты был очень эмоционален, активно жестикулировал. Обычно участники боятся как-то свободно себя проявлять…

МБ: Я относился к этому просто как к концерту. Более того, я знал, что если я не буду свободен, то у меня ничего и не получится, у меня это какое-то integral свойство. Пьер Антай, например, шурует ногами под клавесином, мне тоже надо как-то расслабляться, иначе я зажимаюсь.

ИС: Я еще полазила по твоему телеграм-каналу, там есть bouzine list – список разных произведений и исполнений. Из европейского авангарда там встречаются в основном Штокхаузен и Ксенакис.

МБ: Штокхаузена там Гимны и Сириус.

ИС: Мне запомнилось, что там нет мейнстримных композиторов, Булеза или Берио, например.

МБ: Булеза там точно нет. Ксенакиса там диск розовый с Ардитти и клавесинные записи Хойнацкой. И еще один диск с Аки Такахаси, я его очень люблю просто.

ИС: Из европейского авангарда ты играешь только Ксенакиса и Штокхаузена?

МБ: Я просто ангажирован тем, что Ксенакис и Штокхаузен были первыми композиторами из Neue Musik, которых я когда-то послушал и узнал. И, видимо, во мне это до сих пор сидит, как-то люблю я их. Но больше Ксенакиса! Штокхаузен в список моих любимых композиторов никогда не входил и не входит. Я люблю только избранные некоторые произведения: Сириус, Мантру, Гимны и еще несколько. Люблю его средние клавирштюки с 5 до 9 и, может быть, Natürliche Dauern. А Ксенакис мне просто близок по духу, я люблю у него сочетание французского изящества и археомодерна.

ИС: А в чем сложность Ксенакиса? В подкасте у Алексея Шмурака ты рассказывал, что долго не мог выучить его сольную пьесу.

МБ: Проблема именно Evryali в том, что партитура рассчитана компьютером, композитор задавал алгоритмы. Что у человека только 10 пальцев, в расчет не бралось. Так что есть различные варианты: есть, например, редакция, ее сделал какой-то голландский пианист, которая подготовлена к исполнению. Он убрал по своему разумению то, что невозможно сыграть, сделал адаптацию. Я пошел по сложному пути создания своей версии, мне просто было интересно. Вообще выбрал я эту пьесу, потому что, во-первых, она вообще моя самая любимая у Ксенакиса, во-вторых, она была на том диске, который я тогда слушал лет в пятнадцать — квартет Arditti и Клод Эльфер.
В-третьих, я к этой пьесе подбирался три раза в течение того, как учился в Мерзляковке и консерватории. И каждый раз терпел оглушительное поражение, потому что не знал, что с этим делать. Я даже из-за нее пострадал, придя на первый урок композиции в училище: говорю педагогу, что это моя любимая пьеса, а он отвечает: «больше не приходи». Если вкратце. Так что это очень личная для меня пьеса.

ИС: То есть ты занимаешься современной музыкой с училища?

МБ: Я начал слушать класса с 7-8 школы, но я пришел не через классику, просто искал в интернете разную странную музыку. Я увлекался различным индастриалом, экспериментальной музыкой 60-х; слушал очень много The Residents и всё, что можно представить рядом с этой группой.
На одном из сайтов я наткнулся на запись Гимнов Штокхаузена и, можно сказать, начал слушать просто из интереса. Я не играл тогда ничего современного, да и если честно, я вообще не знал, что сейчас вообще сочиняют музыку, потому что в музыкальной школе никогда об этом не слышал. Несмотря на то, что я много читаю в принципе, как-то в то время ни разу не натыкался на современных композиторов. О том, что кто-то сейчас пишет, я узнал только в училище, когда на одном из уроков музыкальной литературы педагог решила показать «Пение птиц» Денисова, я еще тогда подумал: какое странное имя — Денисон.
В конце 2011 года я играл на внутреннем конкурсе, который проводился в Мерзляковке, педагог мне дала пьесу Дениса Писаревского, который, так судьба распорядилась, тоже теперь учится в Штутгарте. Потом он меня позвал в свой ансамбль. Когда спустя пару лет он по сути распался, меня пригласили в Kymatic.

ИС: А в консерватории как относились к тому, что ты играешь современную музыку? Мог ли ты принести на специальность современные сочинения? Или это воспринималось как какая-то второстепенная музыка, которую можно играть в свободное от учебы время.

МБ: На первый свой урок по специальности я принес диковатую программу: Сонату Карла Филиппа Эммануила Баха, какие-то этюды Алькана (которые в итоге я не стал играть, потому что они были совершенно безумные), Op. 2 Чайковского «Воспоминания о Гапсале», замечательные пьесы, которые почему-то никто не играет, и Кейджа. Андрей Владимирович Шибко был в немом удивлении. Помню, что я его чуть ли не уговаривал послушать Кейджа, месяц где-то, но в итоге сыграл. Но вообще надо сказать, что в консерватории меня никто не шпынял за современную музыку. Меня и Андрей Владимирович, и другие педагоги всегда поддерживали. И в училище тоже – Татьяна Николаевна Ракова, собственно, она мне тогда и дала пьесу Писаревского, потом я Стравинского у нее играл. Без этих людей многого бы не было.

ИС: А как проходят занятия у Ходжеса? Он практикует групповые занятия, как это было на Академии в Граце, или только индивидуальные?

МБ: Формально можно прийти на другие уроки. Дело в том, что из-за напряженного концертного графика он появляется не очень часто. И у нас маленький класс новой музыки: если я не ошибаюсь, в данный момент учатся всего три-четыре человека и не всегда все могут в одно время, короче, обычные организационные проблемы. Групповых занятий, как в Граце, нет, к сожалению, потому что они были классные. Но меня абсолютно удовлетворяют индивидуальные, с этим всё хорошо.

ИС: Подбирает ли Ходжес репертуар? Рекомендует, советует?

МБ: Не знаю, как с другими ребятами, я у него просто никогда не спрашивал совета по репертуару, сам выбирал. Пару вещей он советовал, и вполне резонно. Он мне рекомендовал пьесу Фелдмана недавно, очень экспрессивную, не характерную для него, хотя я все равно едва ли за нее возьмусь, потому что я не Feldman pianist.

ИС: Почему ты не возьмешься за пьесу Фелдмана?

МБ: Я не раз брался за Фелдмана, и как-то он мне органически не свойственен, в это состояние я войти не могу, может быть, со временем что-то поменяется.

ИС: Практикуются ли в Штутгарте коллаборации с другими студентами?

МБ: Коллабораций сколько угодно. Тут это чуть ли не основной вид деятельности, только сейчас, к сожалению, мало что происходит. У нас местная Студия новой музыки каждый семестр проводит фестиваль, на котором они и с драматургами что-то делают, и композиторы должны что-то представить. Сейчас должен быть фестиваль, 14 ноября я играю только одну небольшую пьесу сольную, потому что я не знал точно, когда вообще приеду после конкурса, соответственно, не мог взяться за какие-то ансамблевые.

ИС: Еще хочу спросить о московских концертах в Мультимедиа Арт Музее. Вы ее делали вместе с Сергеем Зыковым. Как подбиралась программа?

МБ: Сережа участвовал в составлении программы, в частности он заказывал пьесу Дзёдзи Юасы, которую я играл на втором вечере, он же заказывал пьесы Питера Гарланда — по Сережиной задумке, эти пьесы точно надо было исполнить, потому что они так или иначе персонально связаны с Аки. Остальную программу подбирал я, но с ним постоянно консультировался, в том числе по вопросам перформативных fluxus-номеров, коих было не один и не два.

ИС: Там очень широкий диапазон музыки. Есть ли какие-то пьесы, которые ты бы не включил в программу концертов?

МБ: У меня какое-то органическое неприятие тотального сериализма, точно не люблю первые четыре пьесы Штокхаузена, несмотря на то, что я четвертую играл тогда на одном из концертов. Взял ее, потому что на какой-то фестиваль хотел подать. Я уже тогда понял, что не люблю ее, но даже потом уже прошлым летом я еще ее смотрел, думал, может, просто чего-то не понимаю, но теперь уже точно не хочу больше играть. Соответственно, меня не привлекают, например, сонаты Булеза. Алеаторические послевоенные вещи не люблю за очень редким исключением.
Макса Регера точно никогда не буду играть.
Как ни странно, у меня достаточно сложные отношения с Бетховеном, и в частности с сонатами, но я не могу сказать, что не буду его играть, это может еще сто раз поменяться, потому что это все-таки такой пласт истории и возможностей для интерпретации.
Про минимализм не могу ничего сказать, потому что иногда мое сердечко к нему как-то неожиданно прогревается. Несмотря на то, что играть я его особо не люблю, он мне органически присущ, потому что я легко вхожу в трансоподобные состояния. Иногда просто интересно поиграть. Может быть, никогда не буду играть постминимализм-«неоклассику», потому что меня он просто подбешивает. Особенно некоторые пианисты, которые считают, что нормально его играть рядом с Шубертом и прочими великими шедеврами мировой культуры.

ИС: Как появился интерес к Такахаси?

МБ: На одном из первых дисков, которые я когда-то скачивал, Такахаси играл инвенции Баха. У него вообще странная и интересная дискография, в частности, если я не ошибаюсь, он Искусство фуги записывал на синтезаторах.
Мне этот диск очень запомнился. Но еще я постоянно натыкался на его ранние записи Ксенакиса, он один из крупнейших был в свою эпоху, всё играл наизусть, сложно даже сказать, что он по нотам играл. Так что Такахаси меня всегда интересовал, у него еще очень хороший сайт, где доступны все партитуры, бесплатно, без всяких там…

ИС: без смс

МБ: Да, без смс. Smile Если бы и не было такого сайта, может, и не было бы у меня такой идеи проекта, а так я постоянно помнил, ага, у Такахаси есть офигенный сайт, где его ноты лежат, надо что-нибудь взять поиграть.
Я еще в училище брал фортепианную пьесу Hanagatami II, почему вторая, кстати, не знаю, первой не находил. Ну и я знал, что у него есть сестра, столь же потрясающая пианистка. Вот мы с Сережей и решили сделать подобный концерт, но одновременно не делать его монографическим, а связать с параллельно происходящими процессами в послевоенном искусстве: если бы мы делали монографический концерт, было бы гораздо скучнее, потому что Юдзи последние лет двадцать-тридцать пишет примерно в одинаковом стиле, такой японский Кирилл Широков.

ИС: Я так понимаю тебе интересно смешивать в концертах разные музыки и монопрограммы тебя не привлекают?

МБ: Едва ли, мне никогда не было интересно. Более того, я понимаю, что не буду в них органично себя чувствовать. Ведь на сцене хотя бы я должен чувствовать себя комфортно, даже публике может быть в какие-то моменты некомфортно — я писал когда-то, кстати, что иногда это хорошо работает. Например, я когда-то пришел на концерт Владимира Мартынова, а там были очень неудобные сиденья, и мне пришлось, я уж не помню, свеситься как-то, очень странно сесть, что у меня кровь куда-то не туда приливала. И за полтора часа, пока он играл одно из своих замечательных фортепианных произведений, меня вывело в какое-то новое состояние. А если мне неудобно на сцене, это, во-первых, видно, во-вторых, слышно, никакого в этом смысла нет, поэтому я играю так, как мне удобно.

ИС: Еще я нашла в твоем телеграм-канале новый жанр – шапито-концерт

МБ: Не помню такого, видимо, я пошутил по поводу концерта, который играл в галерее Андрея Бартенева.
Он не был смешной, он был очень серьезный, но короткий, предельно сжатый. Там были не просто маленькие произведения, а произведения не больше трех минут. Это было попыткой сделать серьезный концерт на минимальном инструментарии, причем максимально дешевом: там было игрушечные фортепиано, синтезатор Casio. Хотя по поводу игрушечного фортепиано сложно сказать, что оно было дешевое. Smile

ИС: Продолжаешь ли ты сочинять?

МБ: Да, продолжаю. Я как раз недавно, во время подготовки, чуть ли не за две недели до конкурса, писал маленькую пьесу для своего любимого Молот-ансамбля. Эта пьеса посвящена вымершему дронту, там терменвокс и флейта изображают потешного маленького дронта, которого истребляют голодные моряки. Исполнение будет неизвестно когда, потому что концерт в Петербурге перенесли на следующий год. Больше ничего не скажу.

====================
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2020 2:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 202011907
Тема| Музыка, проект «Музыка нашего времени», Персоналии, Карина Погосбекова, Светлана Полянская, Ольга Селивёрстова, Ксения Дудникова, Илья Селиванов, Юлия Меннибаева, Олеся Ростовская
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Голос и терменвокс
Проект «Музыка нашего времени» доказывает не только состоятельность, но и великолепие современной вокальной лирики

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-11-17
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-11-17/100_201117music.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото предоставлено организаторами проекта

Камерное вокальное пение сегодня явно не в чести. В филармониях практически исчезла эта специализация – камерный певец. Даже в крупнейших, столичных. Оперные же исполнители лишь иногда обращаются к камерной музыке – по остаточному принципу. И понятно почему, винить их в этом неправильно – занятость в театрах, на гастролях: а камерные программы требуют много времени, сил, внимания, душевных затрат. А доходов много едва ли способны принести.
Поэтому, если и поют современные академические певцы камерный репертуар – то практически только верняк: то, что популярно, известно, узнаваемо с первых нескольких нот (почти как в известной телепередаче «Угадай мелодию») – проверенную классику. Если брать русских певцов, то за редким исключением поют Чайковского и Рахманинова или... Рахманинова и Чайковского. Причем, бесспорно, гениальные вещи, но всегда одни и те же, от которых уже, что называется, в зубах навязло – «День ли царит», «То было раннею весной», «Средь шумного бала», «Сирень», «Не пой, красавица», «Весенние воды»...
А ведь еще совсем недавно по историческим меркам, в советское время, были другие исполнители и другая культура и традиция камерного пения. И далеко не всегда такая не крупноформатная специализация предполагала обделенность славой – вспомним без преувеличения великих Нину Дорлиак и Зару Долуханову, Аллу Соленкову и Викторию Иванову, Дебору Пантофель-Нечецкую и Надежду Юреневу, семейство Лисицианов, чьи имена гремели на весь Советский Союз. И пели эти певцы колоссальный и разнообразный репертуар, в том числе и современный.
О, а это уже и вовсе что-то невероятное! Неужели и сегодня можно завлечь публику в зал чем-то иным, нежели гениальной исповедью вечно рвущего душу неизбывного лирика Петра Ильича «Я ли в поле да не травушка была»? Дать положительный ответ на этот вопрос пытается международный проект «Музыка нашего времени», который открыл в Рахманиновском зале Московской консерватории уже свой второй сезон. Его инициатор – талантливая московская пианистка, опытнейший концертмейстер Карина Погосбекова. Ее безупречный вкус и колоссальные профессиональные знания гарантируют две «необходимые и достаточные» компоненты успеха этого предприятия – неизбитый репертуар высочайшего качества и прекрасных исполнителей.
В отношении первого выдержана строгая линия – только музыка наших современников, не только отечественных, но и зарубежных, как признанных мэтров, так и только начинающих свой путь композиторов. Погосбекова проделывает колоссальную исследовательскую поисковую работу – по библиотекам и в недрах всемирной паутины отыскивает талантливое, новое, эстетичное, красивое – с тем, чтобы это новое звучало, чтобы его узнавала публика. Что касается певцов, то строго камерных исполнителей сегодня найти не просто (хотя они, конечно, есть, и есть настоящие мастера – например, Яна Иванилова, с которой также успешно сотрудничает проект), поэтому поют в основном театральные певцы, но те, кто имеет вкус и стремление к камерной вокальной лирике, кто хочет и умеет здесь сказать свое выразительное слово. Впрочем, и чисто концертные исполнители активно подключены к проекту.
Концерт-открытие второго сезона иначе как роскошным назвать трудно. И прозвучавшая музыка захватывала своей новизной и гармоничностью, и исполнители подошли к воплощению новой музыки не формально – пели не только ноты, но вкладывали в исполнение глубокие эмоции, искренне стремясь донести до слушателя смыслы и краски, очаровать этими неизведанными пластами, подлинным богатством, каковое еще пока совершенно сокрыто от того внимания аудитории, каковое оно, бесспорно, заслуживает.
Любопытно и одновременно отрадно, что музыка для голоса почти на сто процентов оказалась музыкой действительно вокальной, то есть удобной для пения – в ней есть яркая мелодика, связная легатированная линия, она опирается на возможности человеческого голоса, относится к нему с пониманием. Словом, не насилует природу, не рвет связки, да и уши слушателей «в трубочку» не заворачивает. Исключение составил лишь фрагмент вокального цикла финки Кайи Саариахо «Далекая любовь», исполненный солисткой «Вивальди-оркестра» Светланой Полянской: сочетание говорка с нарочито стилизованным под архаику пением было интересно своей экзотичностью и привнесло контрастную краску (оно было единственным, выбивающимся из вокального письма в традиционном смысле) в программу концерта, в котором в целом доминировала совсем иная эстетика.
Фрагменты вокального цикла «Тебе» Алемдара Караманова – прямое развитие романсовой традиции Чайковского и Рахманинова. Ярчайшая, выразительная мелодика, одновременно прихотливая и такая естественная, буквально захватывала своей свежестью и искренностью. Солистка Большого театра Ольга Селивёрстова спела целый мини-концерт-исповедь мятущейся души – ее ясному и техничному сопрано подвластны оказались разнообразные эмоции произведения, донесенные убедительно и эстетично.
Другой советский классик – Микаэл Таривердиев – прозвучал в исполнении солистки Театра Станиславского Ксении Дудниковой, спевшей несколько романсов из цикла на стихи Беллы Ахмадулиной. Красота сочного меццо певицы завораживает, это настоящее чудо. Но не меньшим чудом является та яркая выразительность, эмоциональная щедрость, драматическая насыщенность, какой охотно делится певица с публикой, донося до нее не просто эмоциональный накал произведений, но словно раскрывая, если не выворачивая наизнанку женскую душу. При этом – никакого пережима: экспрессия эстетичная, знающая меру, не лишенная и тонких, мягких красок – словом, архиповская!
Единственный кавалер концерта – тенор из Большого Илья Селиванов – спел музыку совсем новую и неведомую: прозвучали три песни на стихи Николая Рубцова молодого и малоизвестного пока композитора Дмитрия Аникеева-Сыроечковского. Это уже линия Гаврилина и Свиридова – музыка о Руси, о любви к родине, родной природе, ее людям, бедам и праздникам. Музыка, наполненная светлой лирикой, полная меланхолии, не лишенная и трагических красок, но, несмотря на это, имеющая какой-то цельный позитивный заряд. Красивый голос Селиванова, очень славянский, идеально подошел для эмоционального строя новых миниатюр.
Но русская музыка может быть и иного эмоционального посыла – прозвучавшие вослед гаврилинские «Осень» и «Лето» подарили публики совсем другие краски: ширь и раздолье родной земли и родной природы в первой миниатюре, игривый задор – во второй. Широту эмоциональной палитры донесла до слушателей солистка Новой Оперы Юлия Меннибаева, чье темное меццо, почти контральто, пленяет не только уникальным тембром, но и наполненной выразительностью пения.
Наряду с композицией Саариахо экзотическим номером программы оказался чисто инструментальный опус: Олеся Ростовская на терменвоксе исполнила «Угасающий свет» Валерия Белунцева. Тончайшая нюансировка этого инструмента рождает ощущение условно космической музыки, навевающей мысли о вечном и надмирном. Сочетание традиционного и нетрадиционного звучания дает необычный акустический контраст: партия фортепиано в этом диалоге виртуозна, по богатству фактуры равна симфоническому оркестру, и с ней блистательно справляется Погосбекова. Впрочем, ее сопровождение всех прозвучавших номеров вызывает только восторг – это и технично, и выразительно, и осмысленно, и очень удобно для солистов, с которыми всегда выдержан гармоничный паритет. Погосбекова – не просто концертмейстер-аккомпаниатор, но равноправный сотворец, одновременно и ведущий певца, и дающий ему дорогу.
Программу обрамляла оригинальная арка – выступление вокального трио «Melody», привнесшего еще одну краску необычности в более-менее традиционную программу: несмотря на новизну сольных вокальных миниатюр, как уже было сказано, все они развивают русскую романсовую традицию, а не отрицают ее, не пытаются ее сломать и увести в альтернативную эстетику. Ансамблевое же пение «Melody» немножко про другое, хотя и здесь – убедительно выявлена красота человеческого голоса, а мелодика ярка и человечна. Открывал концерт «Отче наш» американца Эли Тамара – опус архаично-строгого характера медитативного настроя, в котором трио продемонстрировало идеальный строй и тонкую нюансировку, а сочное звучание контральто Ольги Надеждиной, чья партия контрапунктна коллегам (сопрано Светлана Полянская и Александра Конева), удивляло и заинтересовывало. В завершении же трио представило две песни Вадима Бибергана на слова Роберта Бёрнса: игривость и характерность композиции «Пойдем по берегу» и удивительные акустические эффекты и имитации в «Фанфарах» были уместны для завершения инаугурационного концерта – праздник современной вокальной музыки состоялся!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2020 2:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 202011908
Тема| Музыка, СПбФил, ГАСО, Персоналии, Владимир Юровский
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Огни Вагнера, изобретения Бетховена. Владимир Юровский и Госоркестр стали гостями Петербургской филармонии
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-11-17
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-11-17/7_8016_culture2.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Владимир Юровский и Госоркестр – нечастые гости Северной столицы.
Фото Станислава Левшина предоставлено пресс-службой Санкт-Петербургской филармонии


Новый сезон Петербургской филармонии проходит под знаком 100-летия, которое отметят в следующем году. В цикле «Российские и зарубежные оркестры и ансамбли» в ее Большом зале выступил Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф. Светланова под управлением Владимира Юровского с программой из сочинений Вагнера и Бетховена.

В год своего 100-летия старейшая филармония страны, как и два главных юбиляра – 250-летний Бетховен и 180-летний Чайковский, попала в крайне непростые условия. Нарушились все репертуарные планы, отменилось множество важных концертов, включая и летний фестиваль «Музыкальная коллекция», и зимний фестиваль «Площадь искусств», к которому за 20 лет его существования привыкли примерно так же, как к Рождеству и Новому году. Но никаких особых сверхусилий по переламыванию ситуации и усиленному поиску выхода из нее, возможностей «доставки» зарубежных исполнителей филармония решила не предпринимать. Покорившись обстоятельствам и отдавшись на волю случая, афиша заполняется своими артистами и теми, кого Бог пошлет, надеясь на возможный вариант концертов-дублей с соседней Москвой. При этом маэстро Юрий Темирканов до сих пор так и не вышел к заслуженному коллективу, как говорят, по состоянию здоровья, отдав на время бразды правления Николаю Алексееву, который открывал сезон вместе с пианистом Николаем Луганским, оказавшимся в этот период одним из самых востребованных солистов. К этому же симфоническому коллективу за пульт выходил Василий Синайский. Дмитрий Лисс дирижировал вторым филармоническим коллективом – Академическим симфоническим оркестром, в программе концерта которого была музыка Чайковского. А между тем в вотчине маэстро Лисса в Свердловской филармонии скоро пройдет единственный в стране «Бетховен-фест» с участием самых настоящих европейских музыкантов, а это значит: если очень захотеть, то все возможно даже в такое невозможное время.
К большому счастью, в Большом и Малом залах филармонии Филармоническое общество Санкт-Петербурга под началом Бориса Леонидовича Березовского сумело провести международный фестиваль камерного исполнительства «Серебряная лира», который в этом году получился правда исключительно российским. Его при полном аншлаге открывал в Большом зале концерт Молодежного камерного оркестра под управлением Ярослава Забояркина. Вместе с Полиной Осетинской они исполнили ре-минорные концерты Баха и Моцарта, а также симфонии Гайдна и Мендельсона. Фестиваль, задававшийся целью знакомить российскую публику с искусством камерных ансамблей Европы, в этот раз представил картину, творящуюся в петербургской камерно-инструментальной культуре. Оказавшиеся в состоянии вполне прилично заменить зарубежные коллективы, российские музыканты показали, что после золотого века ленинградской камерно-музыкальной культуры сегодняшнее поколение отличается скорее всего лишь добротным ученичеством, выдерживанием среднеакадемического стиля, но не более, и это очень печально. Зарубежные симфонические коллективы теперь тоже только снятся, а с уходом Мариса Янсонса и вовсе непонятно, кто и когда сюда сможет их привезти. Зато у российских оркестров появился шанс подтянуть уровень.
В Большом зале в октябре в цикле «к 100-летию» выступил и Российский национальный оркестр под управлением Михаила Татарникова с солистом Михаилом Плетневым. Эстафету принял ГАСО под управлением дирижера Владимира Юровского, который неспроста так демократично вышел с музыкантами этого оркестра. Он взял на себя удар извинительно-оправдательно объясниться перед петербургской публикой и рассказать, что его визит в Россию был под угрозой из-за того, что на паспортном контроле отказались считать действительным его тест, который оказался не в распечатанном, а в электронном виде. И потому все дальнейшее, включавшее минимум репетиций, носило характер экстремальный. Вместо полноценной версии «Зигфрид-идиллии» Вагнера прозвучала версия камерная, которая, по напоминанию Владимира, имела место в реальности. Композитор преподнес ее в качестве подарка на день рождения второй жене Козиме после рождения сына Зигфрида в 1869 году, впервые исполнив на лестнице их виллы в Трибшене рождественским утром 25 декабря 1870 года ансамблем цюрихского оркестра Tonhalle. Музыкантам ГАСО не хватило времени для оттачивания тонкостей камерного стиля, чтобы музыка переливалась всеми красками утра нового дня, хотя маэстро Юровский пытался все недостатки обернуть достоинствами, усердно микшируя звучание и делая его более интимным. После этой розово-лазурной идиллии случился большой фрагмент из «Гибели богов», заключительной оперы тетралогии, и Седьмой симфонии Бетховена. Так, обратное движение – от Вагнера с его апокалиптическими видениями к Бетховену с его танцевальным ликованием – было задумано маэстро, решившим дать уже своим, а не вагнеровским современникам надежду взамен отчаяния. Сопрано Светлана Создателева, приглашенная Юровским исполнить монолог Брунгильды, дебютировала дважды: и в этой партии, и на сцене Большого зала филармонии. Певица с богатым послужным списком, в котором можно обнаружить и Ренату из «Огненного ангела» Прокофьева, и Абигайль из «Набукко» Верди, и Катерину из «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, должна была слушаться органично и в Вагнере. Певица успела показать свой отточенный, сфокусированный европейский вокал, умно звучащее слово, осмысленную эмоцию. Но, не успев отстроить баланс, оркестр отчаянно заглушал ее, и в этой ситуации маэстро решил спасать оркестр, а певицу отдать в жертву, как, собственно, отдал свою дочь и верховный бог Вотан, лишив навсегда небесного покровительства. Однако кто знает, не сделал ли изощренный интеллектуал Владимир Юровский этот трагический сюжетный ход тетралогии акцентом своей интерпретаторской концепции, бросив сопрано в мощное оркестровое пламя, ведь первые строки монолога «Starke Scheite schichtet mir dort» и переводятся так: «Там на Рейне сложите вы мне у самой воды костер! Ярким снопом пламя взлетит, что прекрасный прах лучезарного героя сожжет!» Слушать оркестр было невероятно захватывающе, маэстро чутко следовал поворотам слов, создавая зримые, осязаемые, остро ощущаемые образы стихий, надвигающихся на землю.
Мрак вагнеровских страхов и предчувствий вмиг рассеял ищущий света Бетховен. Седьмую симфонию, насквозь пронизанную танцевальными ритмами, Юровский дирижировал так, будто сочиняет на ходу, чем вдохновенно показал процесс рождения шедевра. Знаменитое Allegretto, построенное как тема с вариациями, превратилось в симфонию внутри симфонии. Открытость бетховенской формы яснее всего была явлена в третьей части, представленной как творческая лаборатория композитора, бесстрашно изобретающего механизмы владения пространством и временем на пути к счастью и свободе человечества. А финал прозвучал уже как бесшабашный, местами дурашливый марш, хулигански пародирующий торжественное официозное шествие.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2020 2:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 202011909
Тема| Музыка, Персоналии, Владимир Юровский
Автор| ЮЛИЯ ЧЕЧИКОВА
Заголовок| ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ:
МЫ РУКОВОДСТВОВАЛИСЬ ПРИНЦИПОМ «СПАСАТЬ» КОМПОЗИТОРСКИЕ ИМЕНА

Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2020-11-17
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/vladimir-yurovskiy-my-rukovodstvoval
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня в Московской филармонии открывается фестиваль актуальной музыки «Другое пространство». В нынешних обстоятельствах, связанных с ограничением количества слушателей в зале, можно назвать чудом сам факт проведения форума подобного масштаба, а усилия организаторов – героическими. Владимир Юровский, художественный руководитель «Другого пространства» рассказал о том, как менялась концепция фестиваля, и о мировых премьерах, которые состоятся вопреки давлению внешних факторов.

Из всех выпусков фестиваля «Другое пространство» нынешний – самый многострадальный, так как его программа менялась как минимум четыре раза. Когда объявили первый жесткий локдаун, мы даже не обсуждали возможность проведения и формат предстоящего фестиваля – мы просто ждали развития событий. После того как властями вновь были разрешены концерты, естественно, зашла речь о «Другом пространстве». О проведении его только в режиме онлайн мы не задумывались, рассматривали только вариант с публикой в зале, так как одной из важнейших составляющих фестиваля является живой контакт слушателей с новой музыкой. Конечно, мы учитывали ограничения (не более семидесяти музыкантов на сцене и другие) и уже из этого исходили при составлении программы. Так, пришлось отказаться от исполнения нескольких крупномасштабных сочинений. Это Redshift для большого оркестра с электроникой Владимира Тарнопольского, заказанное Алексею Ретинскому сочинение для ударных с оркестром (солистом должен был выступить Константин Наполов). Правда, отмена последнего произошла по инициативе самого автора: к проекту был привлечен голландский фонд, и, вероятно, из-за пандемии в этом направлении все застопорилось. Поэтому сам композитор, чувствуя, что новое сочинение сейчас не будет востребованным, предложил перенести премьеру. Я согласился с тем, что, действительно, логичнее отложить это до лучших времен, тем более в нынешних условиях композитор был бы сильно ограничен в составе участников. В итоге мы взяли в программу другую пьесу Ретинского – C-dur для струнного оркестра. Ее еще ни разу не играли в России в концертных залах. Насколько я знаю, она была лишь записана в качестве музыки к фильму «Медея» Александра Зельдовича. Так что это тоже можно считать премьерой.
Мы сохранили исполнение пьесы Ольги Раевой «Нежный ветер Элизиума», однако пришлось поменять солиста на солистку: скрипач Сергей Крылов не смог приехать, и его место заняла Елена Ревич. Многократно переделывали программу своего концерта наши гости из Парижа Ensemble InterContemporain, они появятся в Москве в сильно сокращенном составе. Планируя события «Другого пространства», мы руководствовались принципом «спасать», прежде всего, композиторские имена, если не представлялось возможным «спасти» само сочинение (как в случае с Тарнопольским и Ретинским). И нам это удалось!
Много времени ушло на поиски программы для Российского национального молодежного симфонического оркестра, который открывает фестиваль. Считаю, что это действительно знаковое событие – юному коллективу и молодому, очень талантливому дирижеру Валентину Урюпину оказали такое доверие. Но в этом есть свой глубокий смысл: новая музыка принадлежит будущему, а молодые музыканты и есть будущее исполнительского искусства, так что кому, как не им, радеть за ее продвижение. К тому же встреча с необычными стилистическими особенностями той музыки, которую они будут играть, пойдет им на пользу. К сожалению, и в концерте РНМСО не обошлось без проблем с солистами: не смогли приехать Пьер-Лоран Эмар и Тамара Стефанович. Но в результате программа, сложившаяся благодаря нашему сотрудничеству (и благодаря активному участию Валентина Урюпина), получилась яркой, интересной и достойной того, чтобы стать первой в фестивале.
Несмотря на новое постановление Мэрии Москвы о сокращении количества слушателей до 25 процентов, я надеюсь, что «Другое пространство» сможет пройти в формате офлайн и будет иметь не меньший резонанс у публики, музыкальной общественности российской столицы, чем предыдущие выпуски, хотя, повторюсь, его судьба складывалась непросто, и неоднократно казалось, что она висит на тоненьком волоске. Конечно, сейчас общественная активность находится в таком подвешенном состоянии практически во всем мире. Достаточно взглянуть на Германию – пионера в послаблении сдерживающих карантинных мер после первого локдауна. Теперь же с начала ноября там отменены все концертные события минимум на месяц. Так что если сравнивать с этим примером, то все могло бы быть намного хуже.
Что касается моих выступлений на «Другом пространстве», то помимо Госоркестра я появлюсь в концерте с Musica Viva (с ними я встречался один раз, девять лет назад в довольно необычной программе). Руководитель этого коллектива Александр Рудин, с которым меня связывает многолетнее знакомство и дружба, лично попросил меня продирижировать «Медитацию» для виолончели и камерного оркестра Валентина Сильвестрова – одно из наиболее интересных, радикальных сочинений, относящихся к раннему периоду творчества этого композитора (1972). Произведение довольно продолжительное – получасовое симфоническое полотно, при этом сам оркестр небольшой по сравнению с его же Третьей симфонией «Эсхатофония», которую мы когда-то играли в Москве с ГАСО. Но в отношении стиля эти два сочинения имеют много общего. В «Медитации» много алеаторических приемов, нетрадиционных техник звукоизвлечения. В ней присутствуют даже элементы акционизма, которые нам придется если не отменить совсем, то достаточно сильно отредактировать: в кульминационной точке гаснет свет, и, начиная с дирижера, все музыканты должны поочередно зажечь спичку, чиркая ею о коробок, что дополнительно создает звуковой фон, и затем громко ее задуть. Такую смесь визуального и звукового эффектов, к сожалению, придется чем-то заменить из-за соображений пожарной безопасности. С моей точки зрения, это немного наивный радикализм поздних 1960-х – начала 1970-х годов, который сегодня может быть и не сработал бы, но мы постараемся, насколько это возможно, наметить замысел Сильвестрова.
Впрочем, основные сложности «Медитации» – не в зажигании спичек, а, собственно, в организации музыкального пространства, для чего и необходим дирижер: три четверти партитуры выписаны алеаторически, без обозначения метроритмических связей внутри тактов. По замыслу Сильвестрова эти якобы свободные линии все равно должны сочетаться между собой по вертикали, и дирижеру приходится исхитряться и придумывать невероятную систему знаков для того, чтобы показать музыкантам, кому и где нужно играть вместе, не путая при этом остальных. К примеру, там есть свободный такт с восемнадцатью сигналами. Как такой такт показать музыкантам? Пальцев на руках недостаточно, чтобы обозначать цифры от 1 до 18. Значит, придется что-то придумывать. Кстати, «Медитация» посвящена Геннадию Рождественскому, но он ее никогда не исполнял. В анналах истории осталась лишь интерпретация 1976 года дирижера Игоря Блажкова и виолончелиста Валентина Потапова в Киевской филармонии. Позднее, на фестивале «Миры Валентина Сильвестрова» в Екатеринбурге в 1990 году некоммерческую запись «Медитации» осуществил Уральский филармонический оркестр с Андреем Борейко и солирующим Александром Рудиным. Сам Рудин выпустил «Медитацию» шесть лет спустя – в 1996-м с Musica Viva.
Основной мой концерт пройдет в последний день фестиваля. Помимо двух уже упомянутых мировых премьер Алексея Ретинского и Ольги Раевой, в программе фигурирует пьеса сербско-германского автора Марко Никодиевича – Gesualdo Dub – небольшой концерт для фортепиано и ансамбля (солист Юрий Фаворин). Эта музыка никогда не звучала в России. А потом мы отдадим дань мастерам Ассоциации современной музыки: в этом году исполняется тридцать лет с момента основания этого сообщества. Среди его основателей были Александр Вустин и Владимир Тарнопольский. Возглавлял Ассоциацию Эдисон Денисов, чью память мы почтили на прошлом фестивале. А в этот раз у нас два знаковых сочинения – Владимира Тарнопольского и, к сожалению, ушедшего от нас в апреле Александра Вустина.
«Маятник Фуко» для большого ансамбля – достаточно известное произведение Тарнопольского. Первое исполнение состоялось в 2004 году, за ним последовала вторая версия 2011 года. «Маятник» довольно много играли в России – он занял прочное место в репертуаре «Студии новой музыки». Сейчас за него взялись музыканты ГАСО. Что касается Вустина, то его сочинение имеет двойное символическое значение. В 1984 году Александр Кузьмич написал Концерт для ударных и камерного оркестра, который получил название «Посвящение Бетховену». Включив его в нынешний фестиваль, мы таким образом отдаем дань и его автору, и юбиляру года – Бетховену. Имя еще одного композитора, ушедшего от нас во время пандемии, – Дмитрия Смирнова упоминается на фестивале в посвящении сочинения. Антон Сафронов написал Фортепианное трио памяти Вустина и Смирнова. Так случилось, что эти два композитора почти одновременно ушли из жизни, с разницей всего в десять дней. Это коллеги, друзья, соратники, которые вместе создавали АСМ, вместе продвигали российскую новую музыку.
Хочу отметить, что у нынешнего «Другого пространства» нет единой идеи. По самой ранней задумке мы должны были исполнять преимущественно вокальную музыку, но в связи с пандемией реализация этой идеи стала практически невозможна. Так что здесь нет одной магистральной идеи. Я бы сказал, что это своего рода «бюллетень состояния здоровья» новой музыки в целом и в России в частности. К примеру, «Музыка к застолью Короля Убю» Циммермана (его сыграет РНМСО) – сочинение, которое никогда прежде не исполнялось у нас, поэтому мы продолжаем развивать идею, что невозможно прыгнуть в двадцать первый век, минуя век двадцатый. Все, что мы не успели услышать из-за опущенного железного занавеса или из-за советской цензуры, мы должны открыть для себя постфактум, извлечь для себя какие-то уроки, при этом двигаясь вперед.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2020 2:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 202011910
Тема| Музыка, «Зарядье», МТ, Персоналии, Валерий Гергиев, Ирина Чурилова, Михаил Векуа, Владимир Мороз, Михаил Петренко, Николай Луганский
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| В полную силу для четверти зала
Валерий Гергиев и Мариинский театр открыли гастроли в «Зарядье»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №211 от 18.11.2020, стр. 11
Дата публикации| 2020-11-18
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4575117
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Глеб Щелкунов / Коммерсантъ

На неожиданно ворвавшемся в концертное расписание II Международном фестивале «Зарядье» состоялась московская премьера полной версии оратории Софии Губайдулиной «О любви и ненависти». О них же говорилось в музыке Глинки и Моцарта, Шостаковича и Прокофьева, открывшей очередные непредсказуемые мариинские гастроли. Рассказывает Юлия Бедерова.

Москва, да и Петербург давно привыкли к специфической мариинской манере планирования, когда о премьерах или гастролях становится известно накануне, что вовсе не мешает собирать полные залы. Но в современных обстоятельствах техника блицкрига выглядит особенно оригинальной. Валерий Гергиев, оркестр, хор и солисты Мариинского театра, а также пианисты Николай Луганский и чудом привезенный из Европы победитель последнего конкурса Чайковского Александр Канторов появились на московском горизонте вдруг, без объявления войны, как раз в те дни, когда первоначальная версия указа Минкульта о сохранении 50-процентной заполняемости залов в случае проданных заранее билетов обнулилась и была принята новая редакция — о жестком следовании всех залов принципу московских 25%. Главным концертным институциям дали десять дней на освоение новых правил. В этот-то зазор и попали две стартовые программы фестиваля Валерия Гергиева в «Зарядье», ударно завершенные ораторией Губайдулиной с огромным количеством разнообразных ударных в партитуре и с участием первых исполнителей полной версии сочинения — певцов Ирины Чуриловой, Михаила Векуа, Владимира Мороза, Михаила Петренко.

Представленный в Москве вариант опуса 2016 года по мотивам молитвы, приписываемой Франциску Ассизскому, уже третий по счету, если не считать скрипичного концерта «Диалог: я и ты», выросшего из одной из частей оратории об испытании ненавистью любви. Ее премьера прошла в Таллине с Андресом Мустоненом, которому музыка и посвящена. Затем были московская премьера краткой, камерной версии («Простая молитва») и роттердамская, а затем петербургская премьера полной, 15-частной партитуры с Валерием Гергиевым, вдохновившим композитора на это расширение. Казалось бы, в Москве огромный губайдулинский оркестр, пассионарный квартет солистов и смешанный хор, а также сам грандиозный композиционный замысел и экуменический материал, смешивающий разные национальные языки и стилистические модели от немецкого экспрессионизма до русской оперы, должны были звучать чересчур мощно для зала, на вид заполненного даже меньше чем на 25%. Но нет, предельная и прозрачная концентрация звуковых и смысловых масс, каковой Губайдулина умеет достигать, пожалуй, как никто другой, отзывалась в зале полной концентрацией внимания немногочисленной публики. Мы помним, что в 90-е и начале нулевых бывали удивительные премьеры партитур конца XX века в полупустых огромных залах; бывали и такие исполнения новой музыки, когда из полных залов не меньше половины слушателей выходили, грозно стуча дверьми и каблуками. С более чем часовой оратории Губайдулиной никто не ушел, сидели как пришпиленные, притом что публика на вид отнюдь не казалась собранной по цеховому признаку любителей современности.

Таким ценителем обычно не выглядит и сам Гергиев. Если не считать Родиона Щедрина, чья музыка тоже прозвучит на фестивале, дирижер скорее сторонится современности. Слушая опус Губайдулиной в сверхточном мариинском исполнении (небезупречно звучала лишь туманная хоровая дикция, что смущает, ведь хористам сегодня петь «Осуждение Фауста» Берлиоза), можно было только пожалеть о том, какие биографии Гергиев и его музыканты могли бы сделать многим новым сочинениям.

Так или иначе, слышно, что оркестр сейчас находится в блестящей форме,— в то время как многие лишенные практики артисты ее теряют, снижение привычного гастрольного напряжения мариинцев явно способствовало ей много к украшенью. Все группы, будь музыка хоть Губайдулиной, хоть Глинки, хоть Прокофьева, звучат с отменной ясностью и выразительностью, без нажима и усталости, иногда стирающей артикуляцию и тембр. И не только ключевые оркестровые и вокальные соло, как соло фагота в Ленинградской симфонии, красиво говорившее о любви, или «соло ненависти» (Владимир Мороз) в центральной кульминации «Любви» Губайдулиной, но даже некоторые крошечные реплики удостаивались аплодисментов коллег, партнеров по сцене, как это принято — беззвучными хлопками по колену.

Другие — громогласные — овации очень старалась учинить публика, уж насколько могла по своей малочисленности. Звучание различалось и показывало, кто слушателям больше по душе: Шостакович или Губайдулина, Канторов или Луганский. Молодой фаворит фортепианной сцены французский пианист Александр Канторов играл Второй концерт Прокофьева и любимого Брамса на бис с узнаваемой меланхолической краской и фразировкой, позволяющей, как было на конкурсе Чайковского, спутать любого композитора с Брамсом. Но было ясно, что у всегда звучащего очень свободно и мечтательно Канторова — стальные нервы, железное чувство ровно несущегося ритма и столь же металлическое туше, разве что сдобренное щедрой педалью, когда иного варианта акустически или психологически не представляется. Оркестр Гергиева был, насколько это возможно, деликатен, грозил, но удерживался от того, чтобы переиграть солиста. А публика снова делилась на тех, кто очарован железной фортепианной меланхолией, и тех, кто предпочитает оставаться в стороне.

Судя по долгим и дружным аплодисментам, Николай Луганский равнодушных вовсе не оставил. В его Двадцатом концерте Моцарта рояль вдруг зазвучал, играя нюансами и регистрами, форма выстраивалась на глазах пластично и бережно, фразы запели и заговорили, и речь теперь шла о любви без ненависти — то ли светлом, то ли печальном, но в общем несомненном чувстве.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2020 2:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 202011911
Тема| Музыка, «Зарядье», МТ, Персоналии, Валерий Гергиев, Ирина Чурилова, Михаил Векуа, Владимир Мороз, Михаил Петренко
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Как Валерий Гергиев приехал Москву спасать
О концерте маэстро, оркестра и хора Мариинского театра в зале «Зарядье».

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2020-11-17
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2572198/
Аннотация| КОНЦЕРТ

В московском концертном зале «Зарядье» открылся одноименный фестиваль под руководством Валерия Гергиева. В программе – выступление Александра Канторова, Мао Фудзиты, Ильдара Абдразакова «Страдивари-ансамбля», мировая премьера живого классика Родиона Щедрина. Эти и другие события стали неожиданным сюрпризом для столичной публики, а вернее, для ее оставшихся 25 процентов. Музыкальный критик Надежда Травина посетила московскую премьеру оратории «О любви и ненависти» Софии Губайдулиной в исполнении хора и оркестра Мариинского театра, а также приглашенных солистов и рассказывает, каково это – слушать грандиозное духовное сочинение современности о спасении мира в самый разгар эпидемии.

По законам ковидного времени

«В Австрии с завтрашнего дня начнется полный локдаун», «Во Франции закрылись все театры», «В Израиле хотят ввести комендантский час» – пестрят заголовки новостей в поисковиках. А в самом сердце Москвы, неподалеку от Кремля начался большой музыкальный фестиваль с участием звезд мировой сцены (здесь должна быть шутка о «пире во время чумы»). И это сегодня, когда организаторы концертов и другие управленцы спорят о том, закрываться им из-за новых ограничений или бороться дальше; артисты, живущие уже который месяц под лозунгом «Партия сказала: надо, комсомол ответил: есть!», продолжают болеть; продажи билетов катятся в бездну т.д. Но маэстро Гергиева эти проблемы, похоже, волнуют не столь серьезно – его театр в принципе почти не закрывался, если не считать весенний жесткий карантин, а на концерты Мариинского театра публика всегда придет, даже если для этого потребуется приложить к билетам три отрицательных теста.
К слову, поход на концерт окончательно превратился в захватывающий квест. Автор этих строк побывал словно не в комфортном, благоухающем духами зале, а на военной стратегической базе с особыми правилами перемещения. В «Зарядье» появились пресловутые QR-коды, маску невозможно снять «даже на чуть-чуть», без перчаток ответственные капельдинеры в зал не пускают, даже если у тебя билет в первый ряд партера. Но и в зале дресс-код не меняется, отчего выступление музыкантов сопровождается характерным шуршанием. Вот такие законы ковидного времени.

Два Моцарта

На второй день фестиваля Валерий Гергиев и его подопечные представили московскую премьеру оратории Софии Губайдулиной «О любви и ненависти». Главное событие вечера предварило выступление пианиста Николая Луганского. Вместе с симфоническим оркестром Мариинского театра он исполнил Концерт №20 Моцарта, хотя слово «вместе» здесь не очень подходит. Складывалось ощущение, что музыканты играли одного Моцарта, а солист – другого, насколько разным по стилистике было прочтение этого сочинения. Музыковеды совершенно справедливо называют его «романтическим»: первая «патетическая» часть словно приоткрывает дверцу в Sturmund Drang, вторая («романс») звучит как медленная часть, скажем, симфоний Шумана, а финал обнаруживает в себе виртуозность и концертную бравурность, характерную для состязаний пианистов XIX века. К тому же, в этом концерте Моцарт превратил фортепиано в солирующий инструмент, а не в аккомпанирующий, как это было принято до 1780-х годов. Так вот, Валерий Гергиев оказался солидарен с музыковедами, а Николай Луганский – нет. Его исполнение было деликатным, аккуратным, строгим, академичным по сравнению с оркестром: диалог случился лишь во второй части концерта.

Молитва о спасении

75-минутная оратория «О любви и ненависти» прозвучала в полупустом огромном зале – возможно, что на сцене людей было больше. И это весьма обидно, поскольку грандиозное вокально-симфоническое полотно Софии Губайдулиной – 89-летней легенды современной академической музыки – столичная публика до сих пор не слышала. Впервые оратория была исполнена в 2016 году под управлением Андреса Мустонена в Таллине (ему и посвящена), затем в зале дрезденской «Земперопер» под управлением Омера Меира Веллбера. Но композитор мечтала о том, чтобы ее новый опус исполнил именно Валерий Гергиев. Так и произошло – сначала в Роттердаме, после – в Санкт-Петербурге, на сцене Мариинского театра. Но это было в докоронавирусные времена. Сегодня сочинение, в основе которого молитвы о спасении мира и человека, в контексте новой реальности выглядит как некий духовный объединяющий месседж, а сам маэстро и его внушительное число артистов на сцене – как образец мужества, стойкости и героизма (последнее особенно касается вокалистов, тесно сидящих рядом друг с другом).

Сакральная тема – одна из главных в творчестве Губайдулиной. Обратимся даже к названиям некоторых ее сочинений: «Семь слов», «Аллилуйя», Страсти по Иоанну», «Offertorium» и т.д. «Я понимаю религию в буквальном смысле этого слова. Как re-ligio, восстановление легато, лиги, восстановление связи между жизнью и высотой идеальных установкой и абсолютных ценностей», – говорила она в одном интервью. Пятнадцать частей оратории «О любви и ненависти» – это исследование самых болезненных философских вопросов человечества, путь от мрака к свету, от ненависти – к любви, поиск истины и обретение гармонии с Богом. Анонимный текст, найденный автором в сборнике ирландских молитв, звучит на русском и на немецком языках, а финале – еще и вместе с итальянским и французским: хоровая полифония произносилась то шепотом, то декламационно. Оркестровая ткань объединяла сонорные звучности, аккордовые кластеры и «небесный» тембр челесты, переливы мажорных септаккордов, чувственные фразы, содержащие риторические барочные фигуры – все это напоминало воплощение диалектики, единства противоположностей, добра и зла, в общем-то, сути религиозной концепции. Чрезвычайно трудные для исполнения партии солистов (прекрасные сопрано Ирина Чурилова, тенор Михаил Векуа, тенор Владимир Мороз, бас Михаил Петренко) обнажали эмоциональный, чувственный посыл сочинения – чего стоил только яростный диалог тенора и баритона в части «Жгучая ненависть». «Не-на-вижу!» – кричали они много раз на разных языках, а в конце превратили утверждение в вопрос: «Ненавижу?», словно демонстрируя, пожалуй, главное чувство людей всего мира в 2020 году.

===================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2020 7:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020111912
Тема| Опера, Парижская Опера, Персоналии, Екатерина Губанова
Автор| Юрий Коваленко
Заголовок| «Не знаю, что будет, если ковид-тест одного из артистов окажется позитивным»
Меццо-сопрано Екатерина Губанова — об оперном марафоне во Франции, «призраке коронавируса» и любви итальянцев к пельменям

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2020-11-19
Ссылка| https://iz.ru/1088825/iurii-kovalenko/ne-znaiu-chto-budet-esli-kovid-test-odnogo-iz-artistov-okazhetsia-pozitivnym
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: ТАСС/Сергей Карпухин

Премьера вагнеровского «Кольца Нибелунга» должна стартовать 23 ноября в парижской Опере Бастилии, а потом переехать в Дом Радио. Цикл продолжительностью 18 часов 15 минут состоит из четырех произведений — «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов» — и завершится 6 ноября. Он прозвучит без публики и будет транслироваться радиостанцией France Musique. В оперном марафоне примет участие российская певица Екатерина Губанова. Накануне запуска проекта она рассказала «Известиям» о том, что в стенах парижской Оперы витает «призрак коронавируса», самые строгие меломаны живут в России, а Моцарт и Верди пришли бы в ужас, если бы увидели современные постановки.

— Насколько я понимаю, дирекция театра не исключает того, что в случае форс-мажора «Кольцо Нибелунга» в последний момент снова придется отложить до лучших времен?

— Такой перенос с точки зрения обиженных артистов выглядит очень грустно. Но с позиции общественной это можно понять, потому что в нынешней ситуации никакие предосторожности не будут излишними. Если театр сделает какой-то неверный шаг, ему могут вообще всё запретить. У нас должно пройти два цикла «Кольца Нибелунга» — один в Опере Бастилии, а другой — в Доме Радио. Но не знаю, что будет, если ковид-тест одного из артистов вдруг окажется позитивным.

— Некоторые ваши коллеги не находят себе места и близки к отчаянию. Как вы провели долгие месяцы карантина?

— В моем возрасте я уже понимаю, что жизнь довольно коротка. Поэтому печально от чего-то отказываться. Но если мои близкие здоровы и благополучны, почему я должна грустить? Живу, как получается, стараюсь выйти из карантина в лучшей форме, чем в него входила — занялась йогой и здоровым питанием, похудела. Получилось держать режим. Великолепно себя чувствую. Все мои тесты на коронавирус были отрицательными.

— Тем не менее «призрак коронавируса» незримо витает в парижской Опере?

— В начале пандемии я следила за его графиками и кривыми, всем интересовалась, всё читала, смотрела новости. Потом устала, когда поняла, что, слежу я или нет, ничего не изменится. Что же касается репетиций в парижской Опере — у нас регламентированная рассадка с соблюдением полутораметровой дистанции. Певцы на сцене, а оркестр в яме. Никакой опасности. Многие давно не пели, страшно соскучились, и, говоря современным языком, во время репетиции мы отрываемся по полной программе и получаем сказочное удовольствие.

— Какая атмосфера царит сейчас в парижской Опере?

— Везде чувствуется подавленность — здание на площади Бастилии стоит пустое. Всюду расставлены антисептики, развешены напоминания о масках, предупреждения о том, что делать нельзя. Всё это может навести тоску даже на такого закоренелого оптимиста, как я. Особенно если прокручиваешь в Facebook воспоминания прошлых счастливых лет, когда выступления собирали полные залы. Сейчас всё изменилось. Но я уверена, что хорошая жизнь — помяните мое слово — обязательно вернется.

— Разве могут артисты сохранять форму, не участвуя в спектаклях? Вы это на себе почувствовали?

— Как и немногим моим коллегам, мне в этом отношении очень повезло. Первого августа после затяжной паузы я ухитрилась спеть свой первый концерт в античном амфитеатре Арены-ди-Верона, потом в Ареццо, четыре раза в миланской Ла Скала, в Ярославле и в Москве, где мне вручили премию Casta Diva как «певице года». Как бы там ни было, я всё время держу себя в форме. Хотя первые полтора месяца после объявления карантина я не пела вообще. Устала, занималась только домом. Раньше я в нем никогда не проводила столько времени. И мне стало хорошо.

— Парижская Опера оказалась на коленях, заявил после серии забастовок в разгар пандемии тогдашний директор Оперы Стефан Лисснер, которому пришлось недавно уйти в отставку. Вас не беспокоит, что оперная публика из года в год стареет?

— Еще 100 лет назад говорили, что опера умирает, а она по-прежнему жива. Ее публика во всем мире всегда была возрастная. Это потому, что только с годами можно прийти к ее пониманию. Да и сама я лучше чувствую многие роли, чем 10 лет назад. Другое дело, что сейчас особенно страшно за людей пожилых, жизни которых больше всего грозит коронавирус.

— Ваши потери в нынешнем году оказались болезненными?

— Прежде всего, я снова пропустила вагнеровский фестиваль в Байройте — в прошлом году из-за сломанной ноги, в этом году из-за пандемии. Очень жалко было потерять и Метрополитен-оперу, где должна была петь в «Русалке» и «Тристане и Изольде». В нью-йоркском Карнеги-холле, как я и думала, отменили «Песнь о Земле» Малера с моим участием.

— Помимо творческих вы понесли и финансовые потери? Некоторые певцы теперь судятся с парижской Оперой, требуя компенсации за спектакли, которые отменили не по их вине.

— Метрополитен-опера, как и другие американские театры, ничего никому не заплатили. Немецкие и французские — малую толику. Но и за это спасибо — не чувствуешь, что от тебя просто просто-напросто отмахнулись. Я же фрилансер, мне никто ничего не должен. Нет, я не из тех, кто идет в суд. У нас с мужем были накоплены деньги на дом, и мы, слава Богу, не начали его строить. Нам хватает на жизнь, положение не отчаянное в отличие от коллег, на которых висит ипотека. Фиг с ним, с домом. Я не такой человек, который от хорошего хочет лучшего. Вот ради своих детей я бы пустилась во все тяжкие.

— Если бы Моцарт или Верди сидели сегодня в зале, говорит новый директор парижской Оперы Александр Неф, они бы не сразу узнали свои произведения. Дело могло дойти до потасовки. Как великие композиторы отреагировали бы на то, что сегодня происходит на сцене?

— Кто я такая, чтобы их судить? Конечно, если этих величайших композиторов просто перенести в настоящее время, не дав им прожить в нашем мире год-полтора, они бы пришли в ужас от увиденного.

— Вы хорошо знаете Александра Нефа. Это важно для получения новых партий?

— Мы с ним познакомились еще в 2004 году, когда я дебютировала в парижской Опере. Тогда он был одним из ассистентов директора Жерара Мортье. Замечательный человек, большой знаток музыки. Не знаю, как сейчас сложатся наши отношения. Старые знакомства не гарантируют новые роли. Так или иначе, с парижской публикой на протяжении всех этих лет у меня были хорошие отношения. Она меня всегда замечательно принимала.

— Какой из оперных домов для вас самый крутой?

— Для меня престижно петь Вагнера в Байройте или Берлине, а Верди — в Ла Скала. Раньше было круто выступать в Метрополитен. Важно и то, какой проект, с кем ты поешь. Я очень довольна, что мне удалось добиться больших высот в Вагнере.

— А где интереснее всего выступать с точки зрения финансовой?

— Раньше — в Метрополитен-опере, которая была самой богатой. Не знаю, что будет сейчас.

— Удается ли избегать рутины, если вы исполняете одну и ту же партию в сотый раз?

— Если бы я пела какого-нибудь Россини, то, наверное, уже от тоски повесилась бы (смеется). Тогда как в вагнеровском репертуаре поражает глубина, в которую я только заглянула. Поэтому ни о какой рутине не может быть и речи.

— Где самая строгая публика, которая ничего не прощает?

— Думаю, что в России. По крайней мере, для меня лично, потому что у нас любят большие голоса, которые льются. Я, к сожалению, таким не обладаю. Чтобы иметь дома успех, я должна буквально вывернуться наизнанку. А очень хочется выступить красиво — это моя Родина. Я только что подписала контракт с агентством Berin Iglesias Art, которое работает в России и представляет Анну Нетребко, Ольгу Перетятько и многих других звезд. Надеюсь, теперь в России у меня будет больше выступлений. Это агентство мне уже устроило концерт в Ярославле.

— Можно ли сегодня артисту обойтись без агентства-посредника?

— Разве что в России. Я не представляю, как можно самой добывать себе роли, вступать в переписку с администрациями театров, заниматься билетами или гостиницами.

— Оперные премии помогают в карьере, открывает новые горизонты?

— Casta Diva очень важна для меня именно в России. Но после премии как певица я не стану ни лучше, ни хуже. Это как с конкурсами. Некоторые думают, что победил — и карьера обеспечена. Совсем нет. Нужно всё время карабкаться вверх. В свое время я поездила по конкурсам более или менее удачно. Знаю певцов, которые выиграли 10 раз подряд, а карьеры так и не сложились.

— Остались ли у вас пока непокоренные музыкальные вершины?

— Их очень много. В основном они опять-таки связаны с Вагнером. Освоить его новую партию — огромный, трудный путь. Сейчас я должна дебютировать в роли Ортруды в «Лоэнгрине» в Берлине. Вопрос в том, состоится ли спектакль или нет. Хочется исполнить партию Кундри в «Парсифале».

— Италия — по прежнему главная оперная держава?

— Конечно, нет. Она свой пик давно прошла. Я бы назвала Германию, в которой огромное количество театров, публика по-настоящему любит оперу и умеет ее ценить.

— Певец Евгений Никитин, который в этом году тоже получил премию Casta Diva, говорил, что в Германии редкая постановка обходится без демонстрации гениталий. Такой перформанс помогает лучше постичь замысел автора?

— Эта тенденция, слава Богу, немного пошла на убыль. Сейчас в Берлине мы готовим «Лоэнгрина» с режиссером Каликсто Бийето, который как раз этим и был знаменит. Теперь он сам шутит на сей счет. Тем более что при коронавирусе даже близко нельзя подойти к коллегам, не говоря уже ни о чем другом. Бийето дает певцам абсолютную свободу, к которой я уже на данный момент готова. В этом смысле он, как Валерий Абисалович Гергиев, исходит из того, что ты можешь предложить. То есть с ним я создаю и получаю невероятное удовольствие.

— Вы с мужем-итальянцем живете в местечке Сан Джинезио. Где это?

— Если вы посмотрите на итальянский «сапожок» и ткнете пальцем в его середину, то он находится именно там. У нас несколько лет назад случилось землетрясение, которое обрушило многие строения. Наш дом относительно уцелел — нам повезло немножко больше, чем другим. После полугода восстановительных работ мы туда снова въехали. Я из тех людей, кого удары судьбы только закаляют.

— Роль хозяйки дома стоит заглавной партии?

— Она совсем не хуже. Петь заглавную партию — огромный стресс. Поэтому гораздо приятнее быть хозяйкой дома. Хотя стресс всё равно присутствует, когда готовишь на целую семью. А мне обязательно надо, чтобы все умирали от восторга — как вкусно! Дома я себе ставлю так же высоко планку, как и на сцене. За столом нас собиралось обычно трое — муж, сын и я, а иногда еще приезжали две наши дочери. Итальянцы — тонкие знатоки еды, настоящие гурманы. Из русского меню предлагаю им пельмени, которые они называют русскими равиоли. Из итальянских блюд — спеццатино — мясо с овощами и картошкой, запеченное в горшочке, а также торт крустато, который я навострилась готовить чуть ли ни лучше итальянок (смеется). Приятно готовить для любимых людей и видеть, что им нравится.

— Вписаться в итальянскую семью было непросто?

— Ведя кочевой образ жизни на протяжении многих лет, я привыкла вписываться в разные культуры. Мне повезло и с мужем, и с семьей. У меня никаких проблем не было.

— Говорят, что итальянцы и русские похожи. Знакомый журналист из Рима утверждает, что они и мы одинаковые разгильдяи, но они веселые, а мы грустные. Так оно и есть?

— Действительно, мы похожи — в частности, своим разгильдяйством. Думаю, на русский характер накладывает отпечаток и пейзаж, и зимы, и весь климат. Но, чтобы не стричь всех под одну гребенку, скажу, что я никогда грустной не была.

— Почему русские женщины кружат итальянцам голову?

— Прежде всего, они привыкли за собой следить, всегда остаются женщинами, в то время как итальянки — особенно молодое поколение — невероятно эмансипированы и независимы. Так или иначе, наши женщины нравятся всем, а не только итальянцам.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Одна из ведущих меццо-сопрано на мировой сцене, Екатерина Губанова училась в Московской консерватории и Хельсинкской академии музыки имени Яна Сибелиуса. Началом международной карьеры стало выступление в 2005 году в «Тристане и Изольде» Вагнера в Парижской опере. В Мариинском театре дебютировала в партии Ольги в «Евгении Онегине» Чайковского, а в Метрополитен-опере — ролью Элен Безуховой в «Войне и мире» Прокофьева. Завоевала широкую известность партиями в вагнеровском репертуаре. Выступала с ведущими дирижерами мира — Валерием Гергиевым, Рикардо Мути, Даниэлем Баренбоймом, Саймоном Рэттлом и другими.

==============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 20, 2020 5:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112001
Тема| Музыка, Персоналии, Полина Осетинская
Автор| Татьяна Эсаулова
Заголовок| Полина Осетинская: «Наша проблема в том, что мы ждем, когда к нам придет всё понимающий зритель!»
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-11-16
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/polina-osetinskaya-2020-2/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Полина Осетинская. Фото – osetinskaya.ru

Четвертый год Арт-ведомство «Ликбез» проводит на разных столичных площадках свои оригинальные интерактивные концерты. 20 ноября 2020 года, впервые в «Зарядье», состоится интерактивный концерт под названием «Ликбез по классике».
Мероприятие проходит в рамках реализации гранта Президента РФ для поддержки творческих проектов общенационального значения в области культуры и искусства.

Ведущая концертов – пианистка, музыковед и соавтор «Ликбез» Анна Паклина считает, что рассказывать о классической музыке нужно интересно и увлеченно:
«Я глубоко убеждена, что говорить о музыке не менее важно, чем исполнять её! А как важно ещё и понимать музыкальное искусство! 20 ноября в «Зарядье» на примере сочинений Баха, Бетховена, Шумана и Шостаковича, среди прочего, мы постараемся объяснить, что такое музыкальный язык, ведь с нами на этом языке разговаривают гении!»

Соавтор и продюсер проекта Инна Смирнова:
«Перед исполнением каждого шедевра музыканты не только представят произведения великих композиторов прошлого; публика познакомится с интересными наблюдениями самих музыкантов; артисты будут взаимодействовать с аудиторией на протяжении всего выступления.
В проекте «Ликбезе» нет строгого академизма. Напротив, нам нравится экспериментировать с форматом, подачей, мы в постоянном поиске ключей к пониманию музыки».

В интерактивном концерте примут участие: лауреат международных конкурсов Аяко Танабе (скрипка, Япония), лауреат международных конкурсов Анна Паклина (фортепиано), лауреат международных конкурсов, стипендиат Фонда культурных и гуманитарных программ Мстислава Ростроповича, артист Российского Национального Оркестра Всеволод Гузов (виолончель).
Специальный гость мероприятия, лауреат молодежной премии «Триумф» Полина Осетинская в «Ликбезе по классике» исполнит знаменитую «Патетическую» Бетховена.
Незадолго до концерта пианистка поделилась своими мыслями о предстоящем выступлении, а также рассказала о том, как относится к музыкальному образованию в России, что думает о получении образования в современных реалиях, и почему так важно для исполнителя иметь свою слушательскую аудиторию.

— Полина, как оказались на «Ликбезе»?

– Описание проекта мне показалось интересным, а среди его участников – уважаемые мною люди, поэтому я приняла приглашение.
Что касается «ликбеза», проблема академической музыки состоит в том, что мы, исполнители, по-прежнему «высоколобо» ждем, когда к нам придет всё понимающий зритель, отличающий, к примеру, Четвертую симфонию Сибелиуса от Пятой. И это колоссальная ошибка, потому что тем самым мы отталкиваем от себя большой процент «несостоявшейся» аудитории.
Думаю, благодаря Арт-ведомству «Ликбез», классической музыкой обязательно увлечется ещё какое-то количество новых слушателей, и поэтому я считаю, что эта затея – хорошая.

— Что, на ваш взгляд, особенно важно в просветительских проектах?

– Наверное, всё дело в харизме рассказчика, как в музыкальной школе, где многое зависит от личности педагога. Если человек нравится и увлеченно рассказывает, слушать его всегда интересно. Если же рассказчик – мало привлекательная личность, а повествование скучное, будет всё наоборот, даже если этот человек очень умен и образован.

— Сейчас во время концертов часто проецируют на сцену изображения художественных и архитектурных шедевров, и в Большом зале Московской консерватории в том числе. Почему современный зритель не может просто сидеть и слушать музыку?

– В наше время всё подчинено визуальному компоненту. Это связано с пристрастием людей к социальным сетям, и в целом – к индустрии развлечений. Люди привыкают: картинка должна постоянно меняться, поэтому процесс, в котором картинка статична, их утомляет. Многие уже просто не способны сконцентрироваться в течение долгого времени. По этой же причине, людям стало сложно читать длинные тексты, например, романы.
Всё это – явления одного порядка: цифровизация, бесконечное мелькание, бешенный ритм, в котором мы живем.

— Но, в Германии, например, публика приходит на концерт с клавирами…

– В Германии средний возраст людей, посещающих концерты классической музыки – от 55 и выше. Они росли в другом мире, когда еще читали книги и писали письма. Но, это мои наблюдения, я не претендую на какую-либо истину.

— Ваши слова: слушать музыку значит «трудиться душой», а это – «тяжелая и кропотливая работа». Вы также часто говорите, что дорожите своими слушателями. Что необходимо делать для возрождения слушательской культуры в России?

– Думаю, что приучить слушателя «трудиться душой» можно, если он через музыку получает очень важное для себя переживание. По большому счету, если человек ничего не испытал на концерте, – он вряд ли вернется. Можно вырабатывать привычку вступать в диалог со своими переживаниями и впечатлениями не только в концертном зале, а ещё, выбирать лучшие образцы, которые наверняка вызовут настоящее потрясение или сильный эмоциональный подъем.

— На что обращаете внимание, исполняя современную музыку?

– Если я сама не верю в ценность и важность исполняемого сочинения, – я не донесу его до слушателя. Хотя, здесь имеет значение возраст аудитории.
Для многих людей старшего поколения большая часть сочинений современных композиторов остается, как говорится, terra incognita. Это грустно. Поэтому сейчас так важны просветительские проекты, например, такие как фестиваль «Другое пространство» Владимира Юровского, который ежегодно собирает самую разную публику.
Туда сложно попасть, хотя в программе звучит много современных сочинений. Слушателю необходимо рассказывать, объяснять самое важное: например, в каком стиле написана музыка, почему она так звучит и так далее, – тогда зритель гораздо осмысленнее будет воспринимать её.

— А как вы относитесь к синестезии?

– Говоря об этом, мы неизбежно попадаем в «систему координат» Александра Николаевича Скрябина, который считал, что у каждого звука есть свой цвет.
Дело в том, что цветом обладает не только звук, любая тональность даёт краску. Очень часто в процессе исполнения какие-то вещи визуализируешь. Мне кажется, что специально этого делать не стоит, но, если такие образы возникают сами по себе, – это прекрасно; тебе подсказывается тот самый прием, который сработает наверняка в данном случае.

— Вы дружите со многими современными композиторами. Что дает вам в плане творчества такое общение?

– Взаимодействие между современным композитором и исполнителем – абсолютно естественно и необходимо. Мы должны вариться в одном соку и отражать то время, про которые хотим сказать. Когда исполнители играют современных авторов, они дают им возможность существовать, для композиторов это фактор выживания.

— В детстве внимание ребенка-вундеркинда Полины Осетинской всегда «фокусировалось на красоте в любых проявлениях», – так вы пишите в своей книге «Прощай, грусть». Как в этом отношении воспитываете своих детей?

– Учу их музыке. Старшая дочь занималась на фортепиано до 5 класса, потом бросила; средняя дочь дошла до 6-го, играла на арфе. Сын пока учится, осваивает саксофон, но я не вижу в нём особой страсти к музыке…
Никогда не буду заставлять своих детей делать то, что им не нравится или не вызывает интереса. По моим наблюдениям, количество детей, которые фанатично хотят заниматься музыкой, ничтожно мало, – это где-то три процента от ста, а двадцати процентам – просто повезло с педагогом, который умеет мотивировать.

— Что скажете о музыкальном образовании в России и дистанционном образовании?

– Я очень сильно расстроена и страшно переживаю по поводу образования вообще и музыкального, в частности. С моей точки зрения, музыкальное образование планомерно уничтожается с тех пор, как началось разделение на предпрофессиональную и общую подготовку в школах, уже не говоря про сокращение педагогов и количества часов по предметам.
Мне кажется, это огромная ошибка, которая еще аукнется нам в будущем. Те люди, которые на государственном уровне пытаются отстоять «старую систему», – они просто герои. Дай бог, чтобы у них все получилось.
А что касается теперешнего дистанционного образования, думаю, тут меня поддержат все родители нашей страны. Это, конечно же, абсолютная профанация. За прошедшие полгода дети сильно «просели» и в дисциплине, и в знаниях, и в уровне мотивации, и даже в какой-то своей «социальной ипостаси». У многих – фактически депрессия… Поэтому, необходимо как можно быстрее возвращаться к очному обучению самого высокого уровня.

— «Нет музыки и музыканта без культурного бэкграунда», – ваше выражение. Культура и история какой страны вас привлекает в наибольшей степени?

– Для меня – это, безусловно, Италия, родоначальница всего, что существует в искусстве вообще. Эта страна абсолютно безгранична. Даже заехав в небольшой итальянский городок, всегда чувствуешь невероятную атмосферу, красоту, природу, архитектуру.
Мои любимые места это Тоскана, Пьемонт и озеро Маджоре. Всегда стремлюсь вернуться в эту страну и очень жалею, что в этом году этого не произошло.

— Какие виды искусства вдохновляют вас к творчеству?

– В последнее время меня очень занимает кино. Во время пандемии я пересмотрела большое количество фильмов Паоло Соррентино, Андрея Тарковского, Терренса Малика, а также сериалов; завела себе Netflix и Ivi. Но, конечно же, очень не хватает кино на большом экране, в кинотеатре.
Сейчас пересматриваю классику. Задумала показать своим детям «Звуки музыки». Хочу переубедить дочь, которая считает, что старое кино – всегда скучное.

— В юности вы прочитали несметное количество книг. Читаете сейчас?

– Вы затронули больной вопрос. У меня невероятно насыщенный жизненный график, и, по этой причине, я читаю мало. Бывает, что некоторые книги не могу закончить в течение полугода, хотя, мне этого очень хотелось бы.
Много времени стали занимать соцсети и социальная активность. Уже не говоря о том, что у меня дома двое детей на дистанционном обучении. С 8.30 утра мы начинаем делать уроки. Всё это отчасти приводит к какому-то внутреннему выгоранию, а это – не лучший путь.

— Ваш кумир детства и юности Святослав Теофилович Рихтер. Что больше всего поражает вас в облике этого музыканта?

– В детстве мы вообще любим создавать себе кумиров, а Рихтер был кумиром для огромной части населения не только в нашей стране, но и во всем мире. Привлекали закрытость и масштаб этой невероятной личности.
Сейчас мне обидно, что тогда я больше внимания уделяла Рихтеру, а ведь ещё был жив Гилельс, и к нему надо было относиться с неменьшим, а то и большим пиететом и почтением. Но, так складывалось, что ореол окружал Рихтера.
Тем не менее, в искусстве этих великих пианистов есть какие-то вещи, которые меня пленяют до сих пор: их отношение к делу, требовательность к себе, любовь к музыке. Это вечные мотиваторы, заставляющие тебя идти вперед и работать над собой. Спасибо им за это. Они являются нашими учителями, несмотря на то, что никогда никаких уроков не давали.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 20, 2020 5:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112002
Тема| Музыка, Персоналии, Игорь Яковенко, Анна Поспелова, Николай Попов, Глеб Колядин, Алина Подзорова
Автор| Александр Великанов
Заголовок| «Если ты не получил признания при жизни, тебя не откроют через сто лет, как Баха»
ПЯТЬ МОЛОДЫХ РОССИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ — ИГОРЬ ЯКОВЕНКО, АННА ПОСПЕЛОВА, НИКОЛАЙ ПОПОВ, ГЛЕБ КОЛЯДИН И АЛИНА ПОДЗОРОВА — РАССКАЗЫВАЮТ О СОЧИНЕНИЯХ, НАПИСАННЫХ В 2020 ГОДУ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2020-11-18
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_modern/25885-proekt-puls-rasskazyvayut-molodye-kompozitory
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

19 ноября и 1 декабря оркестр OpensoundOrchestra под управлением Станислава Малышева запускает новую концертную серию «Пульс». Первые два концерта пройдут в Малом зале «Зарядья» при поддержке Союза композиторов России. Идея проекта в том, чтобы показать публике наряду с опусами известных западных авторов премьеры сочинений молодых российских композиторов, написанных специально для оркестра. В программе первого концерта (19 ноября) — масштабный «Palimpsest» для струнных голландского минималиста Симеона тен Хольта, «Любимый ненавидимый город» для фортепиано и струнного оркестра Павла Карманова, «Spheres» для скрипки и струнного оркестра Габриэля Прокофьева и мировая премьера — «Tempus» для камерного оркестра и фортепиано Игоря Яковенко. А во втором концерте, который состоится 1 декабря, — не только сочинения Йохана Йоханнссона, Франческо Тристано, Вальгира Сигурдссона, Hauschka и Кристиана Ярви, но и произведения четырех российских авторов — Анны Поспеловой, Николая Попова, Глеба Колядина и Алины Подзоровой.

В преддверии концертов мы попросили российских композиторов рассказать о своих сочинениях.



Игорь Яковенко о «Tempus»

Tempus переводится с латыни как «время» или «временный». Это противоположность вечному. Обычно происходит следующим образом: композиторы пишут опусы, и их естественным желанием всегда было остаться в вечности, обессмертить свое имя через свое творчество. Произведение «Tempus» своим названием манифестирует невозможность стать бессмертным творением. Это что-то временное. В этой моей позиции нет никакого кокетства и ложной скромности, просто мне кажется, что сейчас вся академическая музыка пишется для настоящего времени. Если ты не получил признания при жизни, тебя не откроют через сто лет, как Баха. Объем информации так огромен, что этим просто никто не будет заниматься.
Кроме того, слово «временный» имеет и чисто музыкальное значение. В некоторых частях произведения музыканты играют в разных размерах, как бы противореча времени друг друга. Хотя это не так заметно во второй части произведения, которая будет представлена на концерте.
В качестве источников вдохновения могу назвать, прежде всего, барочную музыку Клаудио Монтеверди, Яна Зеленки и Иоганна Пахельбеля.



Анна Поспелова о «Dreaming Technique»

Название пьесы «Dreaming Technique» говорит о некоторой программности сочинения: как-то мой друг, аргентинский композитор Валентин Пелиш, рассказал мне о технике погружения в сон, которую он практикует, — если долго лежать неподвижно и быть полностью расслабленным, то ты обязательно уснешь через какое-то время. Мое произведение по сути своей является репрезентацией этого состояния — перехода из реальности в сон.



Глеб Колядин о триптихе для фортепиано и струнного ансамбля

В рамках Pulse я представлю три миниатюры для фортепиано и струнного ансамбля. У каждой из них есть своя предыстория.
Изначально я лишь хотел доработать один из своих фортепианных набросков, сочиненных минувшим летом во время музыкальной резиденции SoundUp. Но в какой-то момент пришла мысль добавить еще два старых черновика, как мне показалось, родственных по стилистике. Каждый из них был сочинен в разное время для двух театральных постановок польского режиссера Анджея Бубеня.
Специально для концерта я обратился к замечательному томскому аранжировщику Григорию Лосенкову, благодаря которому эти три пьесы сложились в единое целое. Иными словами, можно сказать, что конкретно этот вариант такого маленького «триптиха» (фортепиано и струнные) был создан специально для концерта 1 декабря.
Мне всегда интересно рассматривать музыку с точки зрения формы. Для меня это некая история, путешествие, размышление на заданную тему. Конкретно в этих миниатюрах каждая из пьес имеет свои собственные характер и движение, уравновешивая друг друга. С образной стороны — это три разных взгляда на течение времени. Я не сторонник дословной расшифровки музыки, но, условно говоря, здесь все же есть некий концепт. Первая часть — это пустота и свобода. Вторая часть — равномерное движение, а финал — это некое сопротивление неумолимости часовой стрелки на наших часах. Вероятно, кому-то будет проще и понятнее воспринимать эту музыку именно так, хотя я никогда не настаиваю на определенной версии. Возможно, у каждого слушателя сложится свой собственный сюжет, и это очень здорово.



Алина Подзорова о «Мадригале» для струнных, ударных и электроники

Для реализации звукового концепта моей пьесы мне требовалась необычная колористическая палитра, которая будет, с одной стороны, звучать достаточно экспрессивно, а с другой стороны, давать необычные импрессионистические эффекты. Поэтому в сочинении сочетаются струнный квинтет, ударные и электроника.
В своей музыке я отталкивалась от внутренней содержательной сущности жанра мадригала, зародившегося в поэзии итальянского Возрождения в творчестве Франческо Петрарки, Джованни Боккаччо, Франко Саккетти. Главная композиционная особенность жанра — отсутствие строгих структурных канонов, а характерная черта жанра — поэтичное, свободное выражение мыслей и чувств, чтобы запечатлеть мир тонких граней душевного переживания и передать нарастающее постепенно чувство влюбленности, восхищения и преклонения. Как сказал великий Виктор Гюго, «любить другого человека — это видеть лицо Бога».



Николай Попов о «Квадратуре круга»

Концепции у сочинения как таковой нет, она исходит из названия — «Квадратура круга». Это известная задача, которую решить невозможно. В быту это словосочетание обозначает некое бессмысленное занятие наряду с такими выражениями, как «сизифов труд» или «изобретать вечный двигатель». Для меня это некий принцип в постановке композиторской художественной задачи.
Состав выбран в связи с идеей сочинения. Мне хотелось в рамках одного сочинения поработать с разными взглядами на понятие струнного инструмента. В сочинении сочетаются три таких взгляда: это традиционная акустическая среда в виде струнного квартета, электрогитара — электронный струнный инструмент, а также рояль, который я мыслю здесь как некий струнный ударный инструмент.

==========
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 20, 2020 5:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112003
Тема| Музыка, Дягилев+, Пермская опера, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Дмитрий Буткевич
Заголовок| «“Дягилев+” будет выглядеть значительно скромнее
Дмитрий Буткевич — о новом формате фестиваля

Где опубликовано| © "Коммерсантъ FM" от 18.11.2020
Дата публикации| 2020-11-18
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4575856
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Анатолий Жданов / Коммерсантъ

Обозреватель “Ъ FM” Дмитрий Буткевич рассказывает о программе и художественном руководителя Дягилевского фестиваля Теодоре Курентзисе.

Попробуем побывать в Перми на международном Дягилевском фестивале? В этом году Теодор Курентзис и Пермская опера представят проект в специальном формате, учитывающем реалии пандемического времени — «Дягилев +». И пройдет он с 18 по 20 ноября.

Вообще, этот фестиваль проводится с 2003 года. Начинался он в формате биеннале, а с 2011-го стал ежегодным. Художественным руководителем является Теодор Курентзи — дирижер, реформатор, если так позволено выразиться, искусства дирижирования, основатель и художественный руководитель оркестра musicAeterna и одноименного хора, восьмикратный лауреат «Золотой маски». С 2011 по 2019 был худруком Пермского театра. Сейчас сфера его интересов перемещается в северную столицу. Там Курентзис сделал своей резиденцией Дом радио, из которого постепенно создается мультижанровый комплекс. Но, как видим, Пермь он не забыл.

Это город, в котором прошло детство Сергея Павловича Дягилева, где находится единственный в мире Дом-музей этого легендарного антрепренера, да и вообще само здание Пермского оперного было построено благодаря значительной финансовой поддержке семьи Дягилевых. Кстати, особенностью Дягилевского фестиваля критики всегда называли все ту же мультижанровость. Оперно-балетный театр, симфоническая музыка, изобразительное искусство, издательское дело, — все, что интересовало самого создателя «русских сезонов», всегда составляло структуру фестиваля.

Сейчас «Дягилев+» будет выглядеть значительно скромнее. Хотя трехдневный марафон обещает стать весьма интенсивным испытанием для слушателей и для исполнителей. Интересно, что все три дня Курентзис проведет за дирижерским пультом. Главным событием станет российская премьера нового сочинения молодого 34-летнего композитора Алексея Ретинского — Krauseminze для сопрано и симфонического оркестра на стихи Пауля Целана. Мы также услышим подборку камерных сочинений — от средневековой баллады до мистического струнного эмбиента 1960-х. А я с удовольствием послушаю в социокультурном пространстве бывшего мотовозоремонтного завода Шпагина сочинение ярчайшего представителя «конкретной музыки» (musique concrete) Яниса Ксенакиса.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 20, 2020 5:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020112004
Тема| Музыка, КЗЧ, фестиваль актуальной музыки «Другое пространство», оркестр Musica Viva, ГАСО, ансамбль Intercontemporain, МАСМ, оркестр Павла Когана, Персоналии, Владимир Юровский, Валентин Урюпин
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Музыке освободили пространство
Начался фестиваль в Московской филармонии

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №212 от 19.11.2020, стр. 11
Дата публикации| 2020-11-19
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4575830
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Глеб Щелкунов / Коммерсантъ

В Концертном зале Чайковского стартовал фестиваль актуальной музыки «Другое пространство». Ежевечерние концерты и марафонские серии с мировыми и российскими премьерами будут идти до субботы и составят новую уникальную панораму мировой музыки XX и XXI веков. Рассказывает Юлия Бедерова.

После указа о 25-процентной заполняемости залов Московская филармония экстренно перекраивает расписание и планы. Большинство площадок заранее продали разрешенные раньше 50% билетов, теперь часть надо возвращать или аннулировать. Как объясняют в филармонии, универсальных механизмов решения проблемы не существует. Поэтому теперь некоторые концерты будут идти в сдвоенном формате (для этого менеджерам приходится обзванивать по 400 слушателей в день и уговаривать их прийти на второй, более поздний концерт с той же программой), другие перенесут на будущее, что позволит сохранить программу целиком или почти, насколько это будет возможно.

Не первый день знакомая с принципами баланса между топовыми концертами и неаншлаговыми программами для знатоков, филармония намерена составлять изощренную мозаику переносов, отмен, замен и «двойников».

Тем временем «Другое пространство», которое представляет собой смесь выдержек из мировой энциклопедии новаций и дефиле премьер, идет в почти привычном формате: все вечера кроме первого укомплектованы несколькими небольшими программами. Все они транслируются, и 25-процентная рассадка, особенно в зале Чайковского (Камерный зал филармонии — другое дело, здесь 25% — это меньше 25 человек), не выглядит ночным кошмаром. Она напоминает те фестивальные вечера, когда чем ближе к полуночи, тем меньше в зале оставалось парадной публики и многие сюрпризы ждали ценителей как новой музыки, так и мастерства участников во главе с художественным руководителем фестиваля Владимиром Юровским.

В этом году он выйдет на сцену лишь ближе к финалу — 20 ноября встанет за пульт оркестра Musica Viva (в музыке Александра Маноцкова и Валентина Сильвестрова), 21-го появится перед родным Госоркестром с партитурами от Алексея Ретинского до Александра Вустина. Сам ГАСО, в прежние годы базовый коллектив фестиваля, на этот раз выглядит скорее почетным гостем. Большинство вечеров отданы московским специалистам в области новой музыки и приезжим. Флагманскую программу дает легендарный французский ансамбль Intercontemporain, детище Пьера Булеза; также, как всегда, в программе МАСМ, с уникальной подборкой новейшего русского и мирового искусства композиции, «Студия новой музыки» с галантным сборником виртуозных партитур и ГАМ-ансамбль с изящной экспозицией поставангарда. В оркестровом сегменте несколько участников: кроме оркестра Musica Viva (искушенные знатоки старины, его музыканты комфортно чувствуют себя и в современном репертуаре, то же свойственно и ансамблю Questa Musica) это еще оркестр Павла Когана, не замеченный в пристрастии к новациям. Но выбор оркестра в первый вечер выглядит точно и безупречно.

И дело не только в том, что «будущее принадлежит молодым», но еще в том, какие исполнительские мускулы нарастил Российский национальный молодежный оркестр всего за несколько лет.

Если в первые годы он фокусировался на мини-шлягерах родом из романтической хрестоматии, то сейчас редкая в нашей местности ясность и свобода — как инструментальная, так и эмоциональная и интеллектуальная — слышна в его обращении со сложными партитурами XX и XXI веков. Музыка Йорга Видмана (его блистательной метабетховенской миниатюрой Con brio с огоньком открылся фестиваль), Йоханнеса Марии Штауда, Джона Адамса и Бернда Алоиса Циммермана выразительно оживала в оркестре с Валентином Урюпиным за пультом и превращалась в акустическую театральную сцену, а не витрину.

Несколько больше театра, чем, кажется, могла вместить партитура, досталось «Музыке к застолью короля Убю» Циммермана с его упрямой мыслью, трагической судьбой и неординарным музыкальным языком, шокирующим своей свободой. В лучших традициях Юровского ведущий фестиваля Рауф Фархадов и Александр Филиппенко разыграли вместе с партитурой литературно-музыкальную композицию из фрагментов биографии Альфреда Жарри и разных стихов — от Аполлинера до Бродского. Музыка, жестко иронизирующая над диктатом послевоенного авангарда и обвиняющая диктаторов (у Циммермана это Вагнер и Штокхаузен), осталась на заднем плане, а смысл свежесоставленного разговорно-поэтического коллажа повис в воздухе. Если бы хоть намеком, хоть пунктиром в предисловии были обозначены возможные маршруты восприятия, понять игривый замысел было бы проще. А так приходилось скучать по самому Юровскому, который в роли чтеца в похожих обстоятельствах бывал яснее и убедительнее; впрочем, разнообразие вкусов, понятных и непредсказуемых маршрутов — ключевой принцип фестиваля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 3 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика