Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-11
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 01, 2020 3:55 pm    Заголовок сообщения: 2020-11 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020110101
Тема| Музыка, МТ, "Дон Карлос" Верди,Персоналии, Анна Нетребко, Ильдар Абдразаков, Юсиф Эйвазов, Екатерина Семенчук, Алексей Марков, Валерий Гергиев
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Анна Нетребко и Ильдар Абдразаков выступили впервые после болезни
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-11-01
Ссылка| https://rg.ru/2020/11/01/reg-szfo/anna-netrebko-i-ildar-abdrazakov-vystupili-vpervye-posle-bolezni.html
Аннотация|


Фото: Предоставлено пресс-службой Мариинского театра

Как известно, именно после "Дона Карлоса", открывавшего новый сезон Большого театра, Анна Нетребко, Ильдар Абдразаков, Юсиф Эйвазов заразили друг друга ковидом и попали в 52-ю московскую больницу. С тех пор прошло больше полутра месяцев и в эти дни выздоровевшие звезды вновь встретились теперь уже на Мариинской сцене в той же опере Верди. И здесь они выступили в ансамбле с Екатериной Семенчук и Алексеем Марковым. За пультом стоял маэстро Валерий Гергиев.

Изначально эта "команда мечты" должна была спеть в премьере "Дона Карлоса" в Дрездене в Опере Земпера под руководством Кристиана Тилеманна. Из-за пандемии постановку пришлось отменить. Однако в июне, когда театры Германии вновь открылись на строгих условиях и с соблюдением мер безопасности, фрагменты из "Дон Карлоса" были представлены в Дрездене в концертном исполнении, так что мировой дебют Анны Нетребко в партии королевы Елизаветы случился там. Юсиф Эйвазов спел в этом концерте Дона Карлоса, а вот Екатерине Семенчук и Ильдару Абдразакову попасть в Дрезден из-за закрытых границ не удалось. Зато теперь в Мариинском театре ансамбль собрался целиком. Но даже такой редкий исполнительский состав не смог заполнить зал из-за высокой стоимости билетов, непосильной для людей в это сложное время.

К слову, старый спектакль Джорджо Барберио Корсетти с простой сценографией и без особых оригинальных режиссерских решений визуально привлекает лишь видеоконтентом с крупными планами главных героев в замедленной съемке и "историческими" костюмами из эпохи испанского короля Филиппа II.

Мариинский дебют Анны Нетребко в партии Елизаветы прошел не без неожиданных решений: в первой сцене она вышла в голубом платье, в каком до сих пор выходила фаворитка короля - принцесса Эболи (Семенчук). Эболи, в свою очередь, предстала пред лицом изумленной публики в пышном выходном зеленом костюме…королевы. Дизайнерское чутье примадонны не подвело ее, подсказав расставить более правильные визуальные акценты: Елизавета - "голубая героиня" с благородными порывами, а зеленый цвет больше соответствовал принцессе Эболи - с ее коварными, "змеиными" намерениями.

При "нулевой" режиссуре солисты демонстрировали свой богатый сценический опыт, правда, получалось в духе "живых картин", за исключением драматических сцен третьего действия "В королевских покоях в Вальядолиде". Здесь в свои права вступил бас Ильдар Абдразаков, пустив в ход чары своего обаяния и драматического дара, своей ярчайшей индивидуальности и острого чувства сцены. В этом действии Верди показал короля Филиппа наедине со своими страхами, после чего развернул все драматические коллизии вокруг короля: визит Великого инквизитора, дележ светской и церковной власти, вольнодумец-диссидент маркиз ди Поза, супруга Елизавета, возмущенная пропажей шкатулки с драгоценностями, среди которых король обнаружил портрет Карлоса. Юсиф Эйвазов очень уверенно и держался в непростой роли принца Карлоса, напоминая временами красками своего тембра мексиканца Роландо Вильясона. Похудевший после болезни Ильдар Абдразаков вновь продемонстрировал свой плотный, благородно звучащий голос: его король Филипп, подобно разъяренному Отелло, готов был задушить Елизавету - Нетребко, посмевшую поднять голову против мужа-тирана. На пике этого напряжения выступила с пламенной исповедью принцесса Эболи, раскаявшаяся в грехе с королем - коронный номер Екатерины Семенчук. А Елизавета у Анны Нетребко покроила своими королевскими манерами, идущими еще от ее "Анны Болейн" Доницетти, сочным звучанием низкого регистра. В своей финальной арии о тщете земного Tu che le vanita и в прощальном дуэте с Карлосом она создала образ королевы-философа, призывающий к торжеству справедливости и любви к ближнему.

Прямая речь
Ильдар Абдразаков:
- Это был мой первый спектакль после болезни, свалившей на меня месяц назад. Слушатели сказали мне, что я прекрасно звучал, но мне на сцене казалось, что чего-то не хватает, хотя пелось и дышалось легко, звук лился. Ко всему, что сейчас происходит, нужно привыкнуть, пристроиться и работать в новых условиях. У нас, артистов было ощущение, что мы все очень давно не виделись. У всех горели глаза, все волновались, был настоящий кураж. Спектакль получился приятный, добрый, несмотря на его содержание. Мы ведь на сцене можем злиться, душить друг друга, а за кулисами обнимаемся, шутим и желаем друг другу только добра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 03, 2020 6:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020110301
Тема| Музыка, Опера, Венская Опера, Премьера, Персоналии, Петр Чайковский, Дмитрий Черняков
Автор| Андрей Золотов -мл.
Заголовок| В Венской опере поставили спектакль Дмитрия Чернякова "Евгений Онегин"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-11-03
Ссылка| https://rg.ru/2020/11/03/v-venskoj-opere-postavili-spektakl-dmitriia-cherniakova-evgenij-onegin.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В субботу, 31 октября - в день, когда в Москве в узком кругу проходило прощание с дирижером Александром Ведерниковым, скончавшимся в 56 лет от коронавируса, в Вене шел спектакль "Евгений Онегин" в постановке Дмитрия Чернякова, первоначальной премьерой которого в московском Большом театре в 2006 году дирижировал Ведерников. Он был тогда главным дирижером Большого.


Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Венская же премьера той же постановки - здесь дирижировал Томаш Ханус - состоялась 25 октября и была встречена хором одобрения у критиков и публики. Субботний спектакль был третьим. Должны были состояться еще два, в том числе 3 ноября с трансляцией в интернете и позже показом по австрийскому телевидению. Но за два с половиной часа до того, как поднялся занавес в Венской опере, правительство Австрии объявило о втором локдауне, начиная со вторника. Культурная жизнь Австрии снова замирает.

Постановка Черняковым "Евгения Онегина" в Вене - часть политики нового директора Венской государственной оперы Богдана Рошчича по переносу на венскую сцену получивших признание спектаклей, ранее вышедших на разных европейских сценах. На сезон 2020-21 годов запланировано аж шесть таких переносов. "Евгений Онегин" - один из них.

И тут возникает любопытное обстоятельство. Если, глядя из Москвы 2006 года, этот спектакль воспринимался как радикальный, чуждый традиции и даже скандальный, то, глядя из Вены 2020 года, он воспринимается как почти классический, плотно привязанный к музыке Чайковского, погруженный в русскую традицию и наполненный "русским духом". Особенно после невыразительной, плоской, перенасыщенной русскими клише типа водки и медвежьих шкур постановки Фалька Рихтера, которая шла в Вене последние годы.

Заметим в скобках, что и для Венской оперы "Евгений Онегин" - своего рода святыня. Но не как догма, а как знак новаторства. В 1897 году "Евгений Онегин" Чайковского стал первым спектаклем, который поставил здесь крупнейший реформатор оперного театра Густав Малер, как только стал директором Придворной оперы. Такой новой и необычной для венской сцены оперой он обозначал свой курс на обновление театра.

Конечно, и сегодня не вполне понятно, почему в постановке Чернякова молодой барин Ленский поет свою знаменитую арию "Куда, куда вы удалились", сидя в крестьянском тулупе и шапке-ушанке, а крестьянские песни в начале оперы поют за столом дамы и господа из общества. Но главные изменения, внесенные режиссером в либретто, - когда куплеты Трике вместо французика берет исполнить Ленский, а дуэль превращается в пьяную "разборку" наутро после вечеринки, - выглядят чрезвычайно убедительно. Как и доведенный до пантомимы воображаемый образ Онегина в сцене письма Татьяны, и то, как ищет свою потерянную сережку Ольга, пока Ленский прощается со своей любовью и жизнью. А пронизывающий все сцены огромный овальный стол видится как овеществленный символ общества, которое людей и соединяет, и разъединяет, когда они оказываются по противоположные его стороны, - здесь мизансцены выступают по существу графическим выражением психологических состояний героев и их отношений в каждый момент действия. Второй акт, в котором происходят ссора Онегина и Ленского на балу у Лариных и дуэль, поставлен настолько захватывающе, что после него третий, петербургский, несколько провисает.

В каком-то смысле главное достоинство режиссуры Чернякова - и явление, можно сказать, невиданное для Венской оперы (в отличие, скажем, от славящегося своей оперной режиссурой Театра-ан-дер-Вин) - это филигранная прописанность всех ролей, включая партии в хоре и статистов. И здесь необходимо поздравить занятый в этом спектакле Словацкий филармонический хор. Его привлекли участвовать в венском "Евгении Онегине", вероятно, из-за схожести славянского произношения. А получили коллектив, который, в отличие от хора Венской оперы, умеет еще и хорошо играть и двигаться на сцене.

Вообще русское произношение было на высоте у всех исполнителей - как русскоязычных, так и нерусскоязычных. И это в значительной степени заслуга концертмейстера-коуча из Большого театра Любови Орфёновой. Австралийка Николь Кар была за три дня до премьеры вызвана, чтобы заменить заболевшую молодую солистку Венской оперы Тамуну Гочашвили в партии Татьяны. И показала блестящее владение вокальным материалом во всех требуемых в этой партии тесситурах в соединении с узнаванием трепетного образа Татьяны. Для Кар это уже седьмая Татьяна в ее впечатляющей певческой карьере, что говорит еще и о том, насколько востребован "Евгений Онегин" в разных оперных театрах мира. В партии Онегина - баритон Андре Шуэн. Часто безразличная к национальности певцов программка Венской оперы сообщает, что он - представитель малочисленного ладинского народа из Южного Тироля, - стало быть, для него родные три языка: ладинский, немецкий и итальянский. Но и у него - при общей угловатости и некоторой неуклюжести - была вполне достойная русская интонация и произношение. Настоящим украшением состава стал Богдан Волков в партии Ленского - пылкий, живой, с дух захватывающим пианиссимо и яркими, но не кричащими высокими нотами. После его "Куда, куда", как и после "Письма Татьяны", зал устраивал долгую овацию с многочисленными "браво". Анна Горячёва (Ольга), Димитрий Иващенко (Гремин), Хелен Шнайдерман (Ларина) и Лариса Дядькова (Няня) составили весьма достойный ансамбль.

Некоторые в зале неизбежно вспоминали первоначальный спектакль Большого театра - для них, как и для автора этих строк, венский вечер 31 октября был и вечером памяти безвременно ушедшего Александра Ведерникова. Анатолий Руднев - врач и любитель оперы, специально приехавший в Вену на этот спектакль из Берлина - говорил в антракте, что в версии Ведерникова, сохраненной в видеозаписи, гораздо лучше ощущался симфонизм Чайковского. "Ни одному другому дирижеру не удавалось его передать", - сказал Руднев. И добавил, что его весь вечер не покидала мысль: а что сказал бы Ведерников по поводу венских исполнителей? "Не сомневаюсь, сказал бы что-нибудь ироничное", - заключил он.

Публика необыкновенно горячо приветствовала артистов - была долгая овация стоя. Люди уже знали, что им предстоит очередное расставание с любимым театром - как минимум на месяц, а на самом деле - кто знает, на сколько.

По решению правительства, которое ввело со вторника ограничительные меры, включая запрет выходить из дома с 20:00 до 6:00, закрыты также и все "досуговые учреждения". А под это определение в Австрии подпадают все театры, концертные залы, музеи, кинотеатры, танцшколы, плавательные бассейны, казино, букмекерские конторы, зоопарки и бордели.

Венская государственная опера объявила об отмене спектаклей с 3 по 30 ноября. Директор Рошчич заявил, что новый локдаун - "тяжкий удар" для коллектива театра, который напряженно работал над исполнением противоэпидемического плана, что позволило на протяжении двух месяцев выпустить три премьеры и играть спектакли для тысячи, а до середине октября и до 1200 зрителей в то время, как многие другие театры мира оставались закрытыми или открывались для совсем немногочисленной публики. При этом в театре не было официально зафиксировано ни одного случая заражения среди публики, - а через театр прошли за эти два месяца 50 тысяч человек.

"Реакция публики дает нам наибольшую мотивацию. Несмотря на закрытие, мы будем продолжать работать в том же духе, продолжать в полном объеме репетиционный процесс, чтобы быть в состоянии возобновить представления, как только это станет возможно", - говорится в заявлении Рошчича.

Госсекретарь Австрии по культуре Андреа Майер, вероятно, памятуя о проблемах, постигших ее предшественницу на этом посту, которая не смогла наладить коммуникацию с деятелями культуры во время весеннего локдауна и была вынуждена уйти в отставку, тут же распространила открытое письмо работникам искусств. В письме она признала: "Закрытие учреждений культуры - это катастрофа. Однако, оно необходимо сейчас, чтобы предотвратить еще большую катастрофу. И у меня тоже сердце истекает кровью. Однако, сейчас нужно напряжение сил всего населения, чтобы снова взять под контроль распространение вируса".

Майер заявила, что будут сформированы программы государственной помощи деятелям искусств, которые позволят австрийской индустрии культуры пережить и этот новый тяжелый этап. "Моя цель - сохранить культурный ландшафт в его полноте и разнообразии. Двери, которые сейчас закрываются, будут снова открыты", говорится в открытом письме госсекретаря по культуре.

Кстати
Венская опера обещает в ближайшие дни опубликовать новую программу онлайн-показов из своего архива. Спектакль "Евгений Онегин" будет показан на сайте театра 3 ноября в 21.00 по московскому времени.

Между тем
Теракт со стрельбой 2 ноября происходил в центре Вены, когда в Венской государственной опере проходил последний перед локдауном спектакль - "Сельская честь" Масканьи и "Паяцы" Леонкавалло. По окончании спектакля полиция не выпускала слушателей и артистов из Венской оперы и других театров на протяжении нескольких часов, практически до утра, из-за сохранявшейся опасности на улицах города. По словам министра внутренних дел, до ночных часов продолжалась операция по поиску подозреваемых в терроризме.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 03, 2020 11:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020110302
Тема| Музыка, Опера, МТ, "Дон Карлос" Верди, Персоналии, Анна Нетребко, Ильдар Абдразаков, Юсиф Эйвазов, Екатерина Семенчук, Алексей Марков, Валерий Гергиев
Автор| Виктор Александров
Заголовок| Обманчивость иллюзорного мира очевидна
В Мариинском театре сыграли оперу высоких человеческих страстей Джузеппе Верди

Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2020-11-03
Ссылка| https://musicseasons.org/obmanchivost-illyuzornogo-mira-ochevidna/
Аннотация|



На новой сцене Мариинского театра состоялось одно из примечательных событий музыкально-театрального сезона – показ оперы Джузеппе Верди «Дон Карлос» с участием звёзд мировой оперы.

Прославленная петербургская труппа во главе с маэстро Валерием Гергиевым уже не раз обращалась к одной из лучших вокальных драм итальянского гения. Предыдущие постановки миланской версии «Дона Карлоса» 1976, 1992 и 1999 годов на сцене Кировского – Мариинского театра осуществили режиссеры Иосиф Туманов, Тимур Чхеидзе и Юрий Александров.

Над нынешним спектаклем (постановка 2012 года) работали: режиссер и художник Джорджо Барберио Корсетти, художники по костюмам – Кристиан Тараборрелли и Анджела Бушеми, видеопроекторы и дизайнеры – Лука Аттилии и Фабио Иакуоне.

Испания XVI столетия. Окончена многолетняя война с Францией. Король Испании Филипп II стремится воссоздать хрупкий мир династическим браком. Он женится на французской принцессе Елизавете Валуа, изначально предназначенной в невесты его сыну дону Карлосу.

В четырёхактной версии 1883 года оперы преобладают мрачные тона. Тьма неуклонно движется вместе с самими героями. Постоянно нагнетаемые страсти и безудержный страх диктуют поступки участников драмы. Слепой Великий инквизитор является воплощением тьмы. Таков и мятущийся король Испании Филипп II, мудрый правитель, пытающийся найти выход из духовного разлада с реальностью. В этой партии блистательно выступил один из лучших басов Мариинской сцены Ильдар Абдразаков.

Ильдар Абдразаков: «Партия короля Филиппа дорога мне. Именно с неё началась какая-то другая, новая жизнь как для певца и человека, имеющего низкий голос. Когда я начал заниматься вокалом, всегда думал о том, что скорее бы мне прийти к этой роли. Сейчас, когда я пою эту партию, безмерно наслаждаюсь тем, что написал великий Верди, какие ставят постановки великие режиссёры. Здесь, в Мариинском театре вместе с Валерием Гергиевым огромное счастье исполнять эту роль. Всегда можно в чём-то сымпровизировать. Маэстро только поддержит. Именно в этом заключается живое пение, живая музыка и мастерство того, что не каждый спектакль сам по себе становится одинаковым. Вот в этом, мне кажется, и состоит вся жизнь. Я благодарен Валерию Абисаловичу за то, что мы вместе с ним находим такую линию, от которой всегда можно немного отойти, но при этом придерживаться того, что написано композитором, а именно находиться во власти музыки. Один из самых сложных моментов оперы – акт, который начинается с моей арии, затем последующего дуэта с Великим инквизитором и прекрасного квартета. Весь этот пласт музыки оперы является серьёзной нагрузкой для короля Филиппа и других персонажей. Существует несколько версий «Дона Карлоса». В Мариинском идёт сокращённая итальянская редакция. Я пел ещё французскую, которая продолжается около пяти часов. Образ моего героя никак не меняется. Ведь музыка и слова остаются теми же. Меняется только костюм, может быть, немного драматургия. Это зависит исключительно от режиссёра – как он спланирует, может быть, что-то новое внесёт. В принципе, даже исполняя на языке оригинала партию Филиппа, есть отличия в языке и в произношении. На французском она написана более аккуратно и компактно, но мне больше по душе итальянская версия».

Каждый из артистов уже пел в знаменитой опере Верди, однако в постановке Корсетти нынешняя звёздная команда на сцене Мариинского театра объединилась впервые: Михаил Петренко в партии Великого инквизитора, Алексей Марков (Родриго, маркиз ди Поза), и, конечно же, главные фавориты – Анна Нетребко в роли обольстительной Елизаветы Валуа, Екатерина Семенчук (Принцесса Эболи), а также Юсиф Эйвазов – исполнитель заглавной роли Дона Карлоса.

Юсиф Эйвазов: «Я счастлив петь сегодня в Мариинском театре впервые эту партию, особенно, когда за пультом маэстро Валерий Гергиев. В эмоциональном плане партия Карлоса отнюдь не напоминает Отелло. Здесь всё достаточно сдержанно и компактно, притом, что, конечно же, есть какие-то страсти. Однако, они достаточно умеренные, не рвущие на части тело, поэтому я считаю, что в этой опере необходимо рассчитывать силы на весь спектакль. Любому певцу стоять рядом на сцене с Анной Нетребко – задача достаточно непростая. Тут речь не идёт о соревновании: кто лучше, а кто хуже. Понятно, что она дива, примадонна. Необходимо соответствовать ей. В этом и состоит постоянная работа над собой. Она ведь ещё хороша тем, что постоянно провоцирует рост над собой. Вопреки любым обстоятельствам, ты должен быть всё время лучше и лучше, постоянно совершенствовать свой голос, находить новые краски».



Елизавета Валуа – одна из новых ролей в галерее вердиевских героинь Анны Нетребко. Прошлым летом певица дебютировала в этой партии на сцене Дрезденской Земперопер в концертном исполнении сочинения под управлением Кристиана Тилемана, в сентябре – на открытии сезона в Большом театре, и вот, наконец, на сцене родной Мариинки.

Анна Нетребко: «Музыка «Дона Карлоса» очень красивая, непохожая ни на какую другую оперу Верди. Я слушала этот спектакль ещё в студенческие годы в Мариинском театре с участием великолепных певцов. Никогда не думала о том, что сама смогу когда-нибудь спеть эту партию, одну из самых сложных и неудобных для сопрано. Мне пришлось с ней хорошенько помучиться, прежде чем она начала становиться моей. Но процесс работы до сих пор продолжается! Сегодня мой третий спектакль, он же первый в Мариинском. В детстве, как и любая советская девочка, я много фантазировала. Меня окружали сказки, но они были выдуманными. Особой красоты в нашей жизни не существовало, но было очень много фантазии и теплоты. Я всегда мечтала носить такие потрясающие платья и украшения, представляла себя принцессой. А сейчас, наконец-то воплотила свою мечту в реальность».

Екатерина Семенчук в партии принцессы Эболи стала одной из несомненных удач петербургского спектакля. Её потрясающая актерская игра, исповедальность трактовки образа и сочный тембр голоса стали ярким тому подтверждением.

Екатерина Семенчук: «Партия Эболи – одна из сложнейших в драматическом, вокальном и эмоциональном планах. Каждое меццо-сопрано подходит к работе над этой ролью основательно, уже подготовив её и оценив свои возможности. Эболи самая оправдываемая из всех героинь оперы, потому что она действует очень импульсивно, она горячо любит. Произошедшую трагическую случайность принцесса так и не смогла до конца осознать. Те чувства, которые зародились у Эболи к Дону Карлосу, те сомнения, которые поразил приход Родриго – это, скорее, трагический случайный поворот в её жизни, который повлёк за собой трагедию всех героев оперы».

Постановку «Дона Карлоса» объединяет единая конструкция, которую режиссер Джорджо Барберио Корсетти представил в виде фасада безликого типового здания с тремя рядами окон (трансформирующееся то в монастырские кельи, то тюрьму). Драма Шиллера и опера Верди по замыслу Корсетти – единое духовное пространство, в котором отсутствует временной контекст. Основой визуализации послужили метафизические изображения главных персонажей на каркасе здания, как реминисценции прошлого (Дон Карлос с мечом, грезящая о счастье Елизавета, властный Филипп).

Грандиозная по силе воздействия и драматургии массовая сцена спектакля – аутодафе (день казни), когда на фоне праздного шума толпы перед глазами зрителей снова возникли проекции казненных еретиков, их тела вознеслись ввысь вместе с языками пламени ужасающего костра. Оркестр и хор Мариинского театра под руководством маэстро Валерия Гергиева поразили глубиной и одухотворенностью звучания.

Валерий Гергиев: «Вместе с режиссером Джорджо Барберио Корсетти мы работали над новой постановкой «Турандот» Пуччини на сцене Ла Скала. Режиссер там очень серьезно зависел от технических параметров спектакля. Многие вещи доверены компьютерной графике, в том числе и в данной постановке «Дона Карлоса» с участием лучших голосов, которые сегодня могут петь в этой гениальной опере Верди, тех чудесных певцов, на которых смело может рассчитывать любой оперный театр мира. Мы делали этот спектакль еще и в расчете на то, что он станет изумительной платформой для того, чтобы наши лучшие «вердиевские» голоса справлялись здесь. А какие замечательные костюмы в этой постановке! За последние десять лет в мире, к сожалению, преобладала тенденция не обращать внимания на историзм, достоверность костюмов. Напротив – шли чаще от обратного. Если Король Филипп II должен быть одет шикарно, значит одевать его надо попроще. Если перед вами рыцарь XVI столетия, то значит обязательно нужно одевать его в костюм, или даже в офицерский китель. Такая тенденция была опасно долгой и продолжительной. Мне кажется, такие режиссеры, творцы спектакля, которые, всё-таки, возвращаются обратно к красоте и подлинности костюмов, в данном случае, удачно сыграло на пользу спектакля».


Фото предоставлены пресс-службой Мариинского театра
автор фото — Наташа Разина
© Мариинский театр

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 06, 2020 5:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020110601
Тема| Музыка, Кафедральный собор Калининграда, "Сказание об Александре Невском", Калининградский оркестр русских народных инструментов, Персоналии, Андрей Степаненко, Евгения Кривицкая, Петр Татарицкий
Автор| Владимир Глуховцев
Заголовок| В Калининграде представили музыкальную историю об Александре Невском
Где опубликовано| © “Российская газета“
Дата публикации| 2020-11-05
Ссылка| https://rg.ru/2020/11/05/reg-szfo/v-kaliningrade-predstavili-muzykalnuiu-istoriiu-ob-aleksandre-nevskom.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: пресс-службы Кафедрального собора в Калиниграде

Мировая премьера музыкально-драматической программы "Сказание об Александре Невском" состоялась в Кафедральном соборе Калининграда в рамках "Ночи искусств".
"Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой" - этими знаменитыми пушкинскими строками начиналось действо, посвященное грядущему 800-летию со дня рождения святого благоверного князя Александра Невского. Иконописные изображения, возникавшие на заднике, на фоне витражей собора, создавали эффект алтарного пространства, в котором разместился сводный хор и Калининградский оркестр русских народных инструментов. Авторы программы - принимавшая участие как солистка-органистка профессор Московской консерватории Евгения Кривицкая и актер, режиссер Петр Татарицкий - представили "Сказание" о деяниях Александра Невского, соединившее музыку, художественное слово, элементы театрализации. И в этом симбиозе новыми красками заиграла знакомая всем с детства классика - увертюра к "Руслану и Людмиле" Глинки, "Половецкие пляски" Бородина, кантата "Александр Невский" Прокофьева, - представшие в специальных аранжировках народного оркестра и органа. Домры, балалайки усилили национальный колорит, а торжественное звучание органа придало объемность и величие действу.
Во время этого действа чтецкие фрагменты сменялись мелодекламацией, хоровым пением, солировал орган, а затем все участники объединились в общий ансамбль и в финале под управлением дирижера Андрея Степаненко исполнили два монументальных номера - "Вставайте, люди русские" Прокофьева и "Славься" Глинки, утверждая общую идею вечера, состоявшегося накануне Дня народного единства.
Участников проекта приветствовал министр культуры Калининградской области Андрей Ермак, подчеркнувший, что в Кафедральном соборе благодаря его директору Вере Таривердиевой всегда идет активная, творчески насыщенная жизнь под девизом "искусство объединяет". А "Александр Невский" - это настоящий спектакль-мистерия, напомнивший о великих и героических страницах прошлого нашей страны, где Александр Невский предстал не только как фигура русской истории, но и как яркая человеческая личность.

Справка "РГ"

"Сказание об Александре Невском" создано в преддверии важной даты 800-летия со дня рождения великого благоверного князя. В основе этого "действа" - сочинения композиторов М. Глинки, А. Бородина, С. Прокофьева, Н. Черепнина, С. Екимова, литературные фрагменты из "Повести о житии и о храбрости благоверного и великого князя Александра", стихи А. Пушкина и А. Майкова, а также строки российской поэтессы К. Филипповой.
В рамках проекта был проведен круглый стол для жителей Калининграда, где артисты, а также историки, краеведы, музыканты из Нижнего Новгорода и Санкт-Петербурга (благодаря видеовключениям) поделились своими мыслями о значении деяний Александра Невского.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 06, 2020 5:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020110602
Тема| Музыка, Персоналии, Игорь Блажков
Автор| Александра Вагнер
Заголовок| "Меня сделали невыездным". Увлечения Игоря Блажкова
Где опубликовано| © Радио Свобода
Дата публикации| 2020-11-06
Ссылка| https://www.svoboda.org/a/30892760.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дирижер Игорь Блажков недавно отметил свое 80-летие. В СССР он дирижировал первым исполнением музыки Шенберга, Веберна, Айвза, Вареза, Волконского, переписывался с европейскими композиторами от Булеза до Штокхаузена и впоследствии издал эту переписку. В 1963–68 годах Игорь Блажков работал дирижером Ленинградской филармонии, но был уволен за чрезмерное увлечение авангардом. После этого ему пришлось вернуться в родной Киев, где много лет он работал с архивом старинных рукописных нот Берлинской певческой академии. Архив, который формировался на протяжении двух столетий, был вывезен во время Второй мировой войны в Советский Союз.

Российский фонд культуры совместно с Российским музыкальным союзом сейчас готовит к изданию трехтомник "Игорь Блажков. Книга писем". В нем будут представлены 1011 писем более 100 корреспондентов – самых знаковых фигур поставангардной эпохи. В интервью Радио Свобода Игорь Блажков рассказывает, с какими композиторами он вел переписку на протяжении жизни:

– Как вы начали переписку с Игорем Стравинским? Это ведь было в то время, когда связи с заграницей были невозможны…

– Я узнал его адрес и написал ему восторженное письмо, поскольку я уже знал его сочинения. Он ответил мне, и мы начали с ним переписываться. Я обладатель одиннадцати писем Игоря Стравинского.

– А что вы написали?

– В первом письме я написал свое восхищение его сочинениями и попросил прислать мне некоторые его партитуры, что он и сделал.

– Писем было одиннадцать, о чем вы говорили в них?

– Я писал ему о моем исполнении его сочинений, посылал даже программки с этими исполнениями. А он мне писал о своих планах. Он в основном занимался концертной деятельностью и рассказывал, куда он поедет, где будет дирижировать. Таковы основные сюжеты нашей переписки. Когда Стравинский должен был приехать с концертами в Советский Союз, планировались выступления в Ленинградской филармонии, но оркестр Ленинградской филармонии не играл музыку Стравинского, поскольку она была запрещена в СССР. Оркестр нужно было к этому подготовить. Обратились к Геннадию Рождественскому, а он был в это время занят, и он порекомендовал меня. Я встретился с оркестром Ленинградской филармонии, отрепетировал сочинения, которые Стравинский должен был исполнять. И вот таким образом получилось, что я был причастен к концертам Стравинского в Ленинградской филармонии. Когда он приехал, я поехал на эти концерты, и в антракте его репетиции я зашел в дирижерскую комнату, представился. Так мы встретились лично. А до того мы переписывались, так что мое имя было Стравинскому известно.

– Какие у вас были впечатления от этой встречи?

– Впечатление было грандиозное. В это же самое время состоялась встреча Стравинского с молодыми ленинградскими композиторами в красной гостиной Ленинградской филармонии, где он отвечал на многочисленные вопросы. Это было невероятно интересно.

– Как вы пришли к музыке Стравинского? Ведь связи были прерваны, и речь шла о человеке, который жил за рубежом. Как вы познакомились с его музыкой?

– Во-первых, я слушал западные радиостанции, в особенности Радио Загреб, там часто передавали современную симфоническую музыку, и там впервые я услышал сочинения Стравинского. Потом в консерватории у нас оказалось несколько партитур Стравинского, которые я изучил. Прежде всего это была сюита из балета Стравинского "Жар-птица". Мало того, у нас были концерты научного студенческого общества, в которое я входил, и они заключались в том, что студент готовил какое-нибудь произведение к исполнению. Я, в частности, подготовил сюиту из "Жар-птицы", предварительно расписав оркестровые голоса. Но мне не позволили исполнять это сочинение. Как только начались репетиции, оркестр не был подготовлен к такой музыке, и сразу же оркестранты побежали к ректору консерватории. Закончилось это тем, что концерт был отменен, а меня, не более и не менее, исключили из Консерватории только за мое желание исполнить это сочинение. Хотя я был видный студент, получал персональную стипендию имени Чайковского. Но даже это не помешало исключить меня из консерватории. Восстановили меня уже через год.

– Вас уволили и из Ленинградской филармонии – тоже за музыкальные увлечения.

– Когда я жил в Киеве и работал в Государственном симфоническом оркестре Украины, в то время, естественно, эту музыку исполнять не разрешали. А когда я переехал в Ленинград, то против Стравинского никаких возражений не было, и я ее исполнял в довольно большом количестве. А что касается других исполнителей – Шенберга, Веберна, то к этому Министерство культуры отнеслось очень косо, и я потерял работу в Ленинградской филармонии. В Ленинградскую филармонию, где я работал в течение пяти лет и пропагандировал современную музыку, в частности, наших композиторов – Волконского, Денисова, Сильвестрова, а кроме этого Шенберга, Веберна, Министерство культуры СССР прислало комиссию по проверке репертуара. И поскольку все, так сказать, подозрительные произведения были связаны с моей фамилией, состоялось заседание коллегии Министерства культуры, после которого меня из Ленинградской филармонии уволили. Я тогда переехал в Киев, где возглавлял Киевский камерный оркестр.

– Поскольку вы интересовались авангардом, вы переписывались со Штокхаузеном, например. Расскажите, как эта переписка происходила? Вероятно, вы были ее инициатором?

– Да, я первый писал. Я, в частности, написал письмо Бриттену, написал письмо Хиндемиту, написал письмо Булезу, Эдгару Варезу, еще некоторым другим. Таким образом и возникла моя с ними переписка. В основном все сводилось к тому, что я просил прислать мне ноты, что и было проделано. И Бриттен, и Хиндемит прислали мне свои ноты. Вила-Лобос тоже. Эти произведения я потом исполнял.

– Как на вашу эту деятельность смотрели органы госбезопасности?

– Проблемы были. В основном они выражались в том, что меня сделали невыездным из-за того, что переписка эта была несанкционированная. Я переписывался не только со Стравинским, а со многими другими деятелями музыкальной культуры Запада. И в течение многих десятилетий я не мог выехать за рубеж. Когда меня хотели сделать главным дирижером второго оркестра Ленинградской филармонии и это пошло на утверждение в Комитет государственной безопасности, там ответили отказом и сообщили, что на меня из Киева прибыло к ним толстенное дело. Меня не утвердили в должности главного дирижера. Потом, сколько меня ни приглашали западные оркестры приехать на гастроли, в этом тоже было отказано. Впервые я выехал за рубеж, уже когда не было Советского Союза, и я возглавлял Государственный симфонический оркестр Украины. С ним я впервые поехал в Польшу и в ГДР.

– А почему вы вообще интересовались этой музыкой? Почему вы хотели, несмотря на ограничения, все-таки эту музыку исполнять?

– Она привлекала меня тем, что это новое слово в музыкальной культуре. И естественно, помимо того что я дирижировал очень много классических программ, программ романтических, я, тем не менее, считал, что репертуары советских оркестров должны быть расширены за счет современной музыки. Что я по возможности и делал.

– В библиотеке Киевской консерватории вы обнаружили архив Баха, который был вывезен из Германии в Советский Союз…

– Да. Этот архив был действительно привезен в Советский Союз как трофей. Вначале весь этот нотный материал был привезен в Москву, а потом, поскольку Украина пострадала больше всех республик во время войны, в Москве решили, что нужно эту нотную коллекцию передать в Киев. И она попала в Киевскую консерваторию. В общем-то, очень условно это можно назвать архивом Баха, потому что там сочинений Баха было очень мало, в основном были сочинения сыновей Баха – Карла Филиппа, Вильгельма Фридемана, Иоганна Кристиана и многих других современников Баха. Эта коллекция из библиотеки Киевской консерватории потом перешла в архив Музея литературы и искусства Украины, и там я с ней очень тщательно познакомился. Многие партитуры, в частности сыновей Баха, были скопированы, я опять же расписал партии, усиленно эту музыку исполнял и записывал в фонд Украинского радио. Кроме того, я исполнял ее и во время своих гастролей в Ленинградской филармонии. Прошло какое-то время, и Германия стала добиваться, чтобы эту коллекцию вернули, и ее со временем передали Германии. Сейчас она находится в Берлинской государственной библиотеке.

- Речь шла об уникальных документах? Что это был за архив?

– Это не личный архив композитора, это фонды Берлинской певческой академии, при которой находилась богатейшая библиотека. Коллекция, привезенная в Киев, до войны находилась в этой библиотеке. Помимо сыновей Баха, там были также произведения Телемана, Люлли и других. Но коллекция эта довольно обширная. Причем там не только рукописи, но и старинные издания многих сочинений. Там был, например, совершенно случайно туда, видимо, попавший, автограф Гете. Все это было возвращено Германии.

– Много ли вы исполнили произведений по нотам из этого архива?

– Я выбирал такие произведения, которые можно исполнять камерным составом оркестра, то есть струнная группа, несколько духовых инструментов. Этим составом я исполнил сочинения Карла Филиппа Эммануила Баха. В частности, его симфонию. Директор архива отнесся ко мне с большим вниманием, допустил меня к работе с рукописями, разрешил даже их микрофильмировать, чтобы я имел в руках нотный материал; сказал, что я могу их исполнять, но чтобы я не распространялся, где я взял эти ноты. То есть, видимо, остерегались, что их могут забрать, потому была такая просьба.

==============
Аудио, фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 06, 2020 5:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020110603
Тема| Музыка, Доме Радио, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Inner Emigrant
Заголовок| Музыка воспоминаний: о концерте Теодора Курентзиса и солистов musicAeterna
Как устроены камерные концерты в Доме Радио в Петербурге

Где опубликовано| © “Ваш досуг“
Дата публикации| 2020-11-02
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/spb/concert/article/2572144
Аннотация| КОНЦЕРТ

Амбициозный проект Теодора Курентзиса по насыщению музыкальной жизни Петербурга начинает обретать черты. Теперь в Доме Радио на регулярной основе проходят не только лекции, но и камерные концерты. Афишу имеет смысл время от времени обновлять, особенно, если вы приезжаете в Петербург на несколько дней. Иногда дирижирует сам Теодор, иногда выступают участники оркестра musicAeterna. Порой звучит новая музыка, порой популярные классики. Один из таких концертов, на котором прозвучали струнный секстет Чайковского «Воспоминания о Флоренции» и его же Серенада для струнного оркестра, посетил шеф-редактор «Вашего досуга» Inner Emigrant и делится своими впечатлениями.

КОНЦЕРТ С ОСОЗНАННЫМ ОТНОШЕНИЕМ

Первое, что определенно удивит московскую публику, — цены на билеты и отношение к слушателям. Самый дорогой билет на камерный концерт в петербургский Дом Радио стоит 2500 рублей, если участвует Теодор, и 1500 рублей в его отсутствие. В эту цену входит бутылка воды в антракте и бесплатная программка. Последнее — то, чему стоит обучиться всем филармоническим институциям в России. Если вы не выпускаете многостраничный буклет, не надо брать деньги за сложенный пополам лист А4, со скопированной информацией из википедии и часто вовсе без перечисления фамилий выступающих в оркестре музыкантов. Дело даже не в том, что эту сумму можно легко включить в стоимость и не устраивать базар внутри концертной площадки. Проблема в первую очередь в том, что такие программки нельзя оплатить картой. А кто сегодня носит 30-100 рублей мелочью в кармане вечернего платья? Да и будет ли плохо исполнителям, если люди начнут фотографировать их фамилии и выкладывать в социальные сети? Поэтому, пожалуйста, возьмите пример с Дома Радио — сделайте уже все двух-четырехстраничные программки бесплатными.

Но, конечно, осознанное отношение к слушателю формируют не приятные бонусы, а забота о нем. Во-первых, Дом Радио — одна из немногих площадок в Петербурге, где, несмотря на постановление правительства отменить любые ограничения по размещению зрителей, «шахматную рассадку» решили оставить добровольно. Таким образом, в текущих реалиях больше 100 мест в зале нет. Из них в свободную продажу поступают 50. 20 мест отдают представителям профессионального сообщества, друзьям и попечителям коллектива. 30 мест сохраняют для врачей, которые на передовой борются с последствиями коронавируса. Разумеется, врачей приглашают бесплатно.

Во-вторых, в Доме Радио, похоже, регламентировано длительное нахождение большого количество людей в замкнутом пространстве. Обязателен антракт с проветриванием. Никаких долгих бисов и поклонов даже после 30-минутного исполнения. Как бы музыкантам не хотелось после перерыва играть как можно дольше для «живой» публики, Теодор подчеркнул, что в одном пространстве, где полчаса интенсивно работал оркестр из почти 50 человек и 100 человек сидело в зале, через полчаса становится душно, поэтому длительные концерты лучше оставить для залов просторнее. К слову, акустика в Доме Радио невероятно хороша. Его пространства использовались для записи и трансляций симфонической музыки. Паркет разносит обертона, высокие ноты взлетают к сводам, секвенции отражаются от стен. Даже без участия Теодора концерт в этом легендарном здании, которое не переставало работать даже во времена блокады (радиовещание из этих стен было одним из немногих средств информации для ленинградцев), может произвести сильное эстетическое впечатление.

КОНЦЕРТ ВОСПОМИНАНИЙ

Для музыкантов обретение Дома Радио оказалось выгодным еще и тем, что здесь исполнители работают не только с текстом партитур накануне гастролей. Известно, что к своему ближайшему мировому турне оркестр musicAeterna готовил программу из произведений Чайковского. Соответственно вечер камерных сочинений композитора одновременно погружает и исполнителей, и слушателей в эстетику и музыкальный контекст. В связи с ограничениями в ряде европейских стран по числу участников в оркестре, в программе ближайшего тура Чайковского заменили на Брамса. И вновь очень кстати пришелся струнный секстет Чайковского «Воспоминания о Флоренции» с двумя скрипками (Дмитрий Бородин, Михаил Андрущенко), двумя альтами ( Григорий Чехмарев, Александр Татаринов) и двумя виолончелями (Сергей Пономарев, Раббани Алдангор), который открыл концерт, — произведение формы, прославленной именно Брамсом. В таком составе произведение услышать бывает непросто, чаще его исполняют в расширенной версии для оркестра.

«Воспоминания о Флоренции» бросает вызов исполнителям в дихотомии между романтической страстью и классической структурой музыки. Музыканты musicAeterna склонились к первому, что автоматических создало большее ощущение вовлеченности слушателей. При этом сдержали избыточную драму, не потеряв выразительность рубато. Они показали себя как чуткие и опытные музыканты, выразив и душевные терзания композитора, который приближается к концу своей жизни, и его мастерство, все еще находящегося на пике своих возможностей. Кульминацией стало соло для виолончели с декантирующей партией скрипки в Адажио, обработанное с любовью и лирической деликатностью. Оно стало чем-то вроде облегчения после напряженной первой части.

Вторым произведением вечера стала Серенада Чайковского для струнного оркестра C dur. Она была написана Чайковским с вниманием к одному из его кумиров, Моцарту. Название и структура пьесы взяты из серенад последнего, хотя это, безусловно, собственная интерпретация Чайковским идей венского классика, через призму XIX века. Работа была завершена в 1880 году, а премьера в Санкт-Петербурге состоялась в 1881 году.

Если «Воспоминания о Флоренции» в форме секстета не требуют фигуры дирижера, то вторым произведением вышел дирижировать Теодор Курентзис. И сразу заинтересовал подходом к введению. Первая часть серенады очень важна по нескольким причинам, некоторые из которых не будут очевидны до конца произведения. Это красивый и насыщенный хорал, который звучит широко для всего оркестра. Первая тема следует и содержит особенно атлетичный отрывок для виолончельной секции, играющей десятки быстрых нот под более медленным отрывком на верхних струнах. Вторую тему можно описать как вечное музыкальное движение; в ней есть линия быстрых подъемов, каскадных и спускающихся нот, снова и снова, с очень небольшой передышкой. В руках Курентзиса постоянно бегущие строки элегантно возвращаются к первой теме. Однако у Чайковского есть хитрость в рукаве. Вступительный хорал, возможно, несколько забытый, возвращается в полную силу, чтобы довольно умно завершить первую часть.

Вторая часть — изящный вальс, который «обновляет» излюбленный Моцартом менуэт до более современной Чайковскому танцевальной формы. Курентзис подчеркивает всю обманчивую сложность этой части. Гармонические сдвиги многочисленны, часто внезапны и всегда искусно обработаны. Фактура в некотором роде отличается от предыдущей части тем, что в вальсе заметна легкость касания. От этого оркестр звучал гибко и элегантно, не давая забыть, что в конечном счете, это вальс. Идеальное решение для «погружения» слушателя в тело произведения и для широкого, лирического и более мрачного звучания следующей части.
Третья часть, названная «Элегией», — безусловно, тот вид прямого, эмоционального и чрезвычайно лирического письма, которым известен Чайковский. Гармония крепкая и вызывающая воспоминания, идеальная основа для меланхоличных мелодий, услышанных ранее. Особенно эффектным у Курентзиса вышел финал третьей части, который «исчезает» и «растворяется» по мере того, как струны переходят от обычно играемых нот к гармоникам, придавая последнему аккорду почти призрачный блеск.

Финальная часть начинается с того, что все струны приглушены. Этот медленный и приглушенный отрывок, основанный на русской народной песне, резко контрастирует с ядром части, которое представляет собой очень динамичный и шумный финал, основанный на другой русской народной мелодии — на этот раз танцевальной. Курентзис раскручивает танцевальную мелодию словно метафизический поиск, давая оркестру довольно напряженную тренировку. К финалу складывалось впечатление, что произведение непрерывно строится и строится, безудержно ускоряясь, пока Чайковский не найдет и не повторит изобретательность и непредсказуемость своего любимого Моцарта.

Когда кажется, что пьеса хочет закончиться, мы слышим то, что кажется приближением к финальной каденции. Однако вместо приятного финального аккорда до мажор, которого мы ожидаем, Чайковский демонстрирует свои драматические способности и возвращает музыку из прошлого. Это не приглушенный отрывок из начала четвертой части, а скорее хорал из вступления самой первой части, мастерски акцентируемый Курентзисом. В это мгновение перехватывает дыхание. Эта цитата из начала произведения прекрасно связывает все вместе, но мастер еще не закончил. Быстрая и драйвовая музыка, основанная на русской танцевальной мелодии, снова возвращается, продвигаясь (все быстрее и быстрее) к фактическому концу пьесы, делая еще более приятным то, что мы обманули наши уши и позволили себе насладиться горько-сладкой красотой самого начала пьесы еще раз. Несмотря на драйв, где Курентзис мог развернуть свои ритуальные силы, произведение было исполнено красноречиво, интровертно и сдержанно. Маэстро мастерски передал все линии и структуры незамутненно чистыми, не упустив из виду романтический надрыв русской души.

К слову, на концерте работал аудио- и видеозаписывающая аппаратура. И, учитывая планы Дома Радио заполнить не только программу лекций и концертов, но и сформировать обширную медиатеку, хочется надеяться, что исполнение можно будет в обозримом будущем увидеть и услышать вновь в записи.

Ближайшие выступления Теодора Курентзиса и оркестра musicAeterna в России пройдут: 23 ноября в Санкт-Петербурге, а также 24 ноября и 25 ноября в Москве. На этих концертах оркестр впервые исполнит Концерт № 2 для фортепиано с оркестром и Симфонию №4 Иоганнеса Брамса, а также новое сочинение Алексея Ретинского «Krauseminze» для сопрано и камерного оркестра, вдохновленное поэтическим миром Пауля Целана.

================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 07, 2020 7:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020110701
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Дмитрий Корчак
Автор| Ирина Столярова
Заголовок| Дмитрий Корчак: Если публика против «режоперы» — пусть уберет директора
Где опубликовано| © Федеральное агентство новостей No.1
Дата публикации| 2020-11-07
Ссылка| https://riafan.ru/1331669-dmitrii-korchak-esli-publika-protiv-rezhopery-pust-uberet-direktora
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


ТАСС / Сергей Бобылев

В Москве в эти дни проходит Молодежный образовательно-творческий проект «Оперный класс» — он завершится 8 ноября. Его участники на уроках готовят с нуля спектакли на музыку Моцарта. Рядом с юными дарованиями находится музыкальный руководитель проекта и дирижер постановки Дмитрий Корчак, хорошо известный и как оперный певец, блистающий в теноровых партиях на лучших сценах мира.

Двухнедельное пребывание в российской столице артиста, постоянно проживающего в Вене, — редкая удача и повод поговорить о счастливых годах учебы в Московском хоровом училище и Академии хорового искусства, а также о судьбоносной встрече с великой Еленой Образцовой и карьере симфонического дирижера.

Молодым талантам нужно помогать

— Дмитрий Михайлович, как родился проект «Оперный класс»?


— Я долгие годы общался и дружил с Еленой Образцовой. От нее я получил много бесценных советов, которые мне потом пригодились в профессиональной карьере. У Елены Васильевны я учился отношению к искусству в целом, и к опере в частности. Образцова всегда была внимательна к начинающим музыкантам, долгие годы она занималась преподаванием и всегда поддерживала молодых певцов, считая, что великие, состоявшиеся артисты должны своим опытом непременно делиться с теми, кто только начинает вокальную карьеру.

— Где и когда состоялась ваша первая встреча с Образцовой?

— Меня лет 20 назад привели к Елене Васильевне домой директор оркестра Спивакова (Национального филармонического оркестра России. — Прим. ФАН) Георгий Агеев и Дмитрий Вдовин, ныне руководитель Молодежной оперной программы Большого театра, а в то время — мой педагог по вокалу в Академии хорового искусства. Эта встреча для меня была знаковой, равно как и общение с еще одной великой певицей, Ириной Архиповой. Они поверили в меня как вокалиста-солиста, дали надежду на то, что у меня при правильной работе будет успешная карьера как певца.

В то время я делал лишь первые шаги в этом направлении и еще сомневался по поводу своего вокального будущего. Я ведь учился одновременно и на хоровом отделении. Поэтому внимание, которое оказали мне две великие певицы, Образцова и Архипова, я запомнил на всю жизнь, усвоив важный урок: молодым талантливым музыкантам нужно помогать в плане профессионального становления. И «Оперный класс» родился как продолжение миссии Ирины Константиновны и Елены Васильевны.

Мы делаем этот проект при участии Фонда Елены Образцовой, с которым я поддерживаю тесные связи, ведь организован он людьми, честно и преданно относящимися к искусству и молодым талантам, такими как директор фонда Наталья Игнатенко.

— В проекте участвует 35 человек. А сколько всего заявок было подано?

— Заявок было более полутора сотен. После прослушивания отобрали в проект, увы, не всех талантливых ребят. Кроме российских музыкантов, в нашей команде — ребята из Казахстана, Польши, есть девушки из Швеции. Могло быть и больше иностранных представителей.

— Планы переверстала пандемия?

— Да. Перемещения по миру ограничены, и многие потенциальные участники академии не смогли оформить визы на посещение России. Кто-то попал под отмену авиарейсов, многим по возвращении на родину пришлось бы проходить двухнедельный карантин, что весьма проблематично для тех, кто занят в других проектах с определенными сроками, и масса других нестыковок, вызванных ситуацией с коронавирусом. В том числе не смог прилететь в Москву наш художественный руководитель, директор Россиниевской академии и фестиваля в Пезаро Эрнесто Паласио.

У нас каждый день много нюансов организационного характера, которые мы неукоснительно выполняем. Но из-за ситуации с коронавирусом, разного рода санитарных ограничений и требований мы пригласили в Москву в итоге даже больше ребят, чем планировали. Партии у нас готовят одновременно несколько певцов: если кто-то из участников заболеет, мы должны его срочно изолировать и вместо него в спектакль оперативно ввести другого исполнителя.

В необычном формате проходят и репетиции с оркестром. Чтобы на сцене одновременно не находились все 35 человек, мы разделили участников на три группы. Каждая приходит друг за другом и учит по одной опере Моцарта: «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все». Для нас, организаторов оперной академии, в этом году очень много новых вводных, нюансов, которые мы неукоснительно выполняем ради генеральной цели — показа профессионально состоятельного итогового представления в театре «Новая опера» 8 ноября.

— Какие новые вещи открывают для себя участники проекта?

— Наша оперная академия — это уникальная возможность для молодых музыкантов поработать над настоящей оперной постановкой в том режиме, как это делается во всех театрах мира. Репетиции ведут потрясающие коучи во главе с Дмитрием Вдовиным. Дмитрий Юрьевич каждый день делится с ребятами ценнейшим опытом и учит с ними арии, дуэты, сцены. У нас есть специальный преподаватель по итальянскому языку, который ставит правильное произношение и готовит речитативы. Сегодня мало кто умеет петь речитативы, идеальное исполнение достигается исключительно кропотливой работой. Я провожу оркестровые репетиции.

Работа кипит с утра до ночи. Но это то состояние, в котором находятся все певцы, в том числе и звезды, готовя спектакли в оперных театрах. Ребятам очень важно постичь процесс подготовки спектакля изнутри, рассчитать свои силы, понять, в каком состоянии нужно приходить на первую репетицию, в какой стадии подготовленности должны быть партии, узнать, какие отношения выстраиваются между певцами и дирижером оркестра.

Многие ребята ранее ни разу не пели с оркестром и не выступали на сцене оперного театр. Поверьте, это очень волнительно — петь, когда перед тобой в оркестровой яме играют несколько десятков музыкантов известного коллектива, быть облаченным в театральный костюм и двигаться по сцене, взаимодействуя с партнерами, петь на неизвестном языке, но понимать каждое слово, иначе пение будет бессмысленным.

Певец — лишь наемный работник

— Актуальная рекомендация и для многих состоявшихся певцов, особенно когда речь идет об исполнении русских опер не носителями этого языка, согласны?


— Русские классические оперы отличаются от итальянских, французских и в какой-то мере немецких тем, что писались, как правило, на очень сложные либретто, литературные произведения, где важно каждое слово, передающее все смысловые повороты серьезного сюжета. У того же Россини акцент делается не на текст, а на красивое пение, стилистику бельканто, фразировку, вокальную виртуозность. В русских операх очень плотно звучит оркестр, который является полноправным участником действия наравне с солистами, а не аккомпанирует им как поддерживающая гармоническая «подушка», что часто бывает в итальянских операх.

Иными словами, русская опера требует особой вокализации. Не всем «западным» голосам походит наша оперная музыка, нередко зарубежные певцы лишь схематически в драматическом плане представляют свою роль в русской опере.

— Почему не дорабатывают?

— Так уж сложилось в нашей стране, что все безумно рады иностранной фамилии в афише вне зависимости от того, как человек поет. Это наш ментальный подход к зарубежным артистам, который, возможно, тянется из советских времен, когда был железный занавес, все заграничное привлекало своей недоступностью.

Мы, российские артисты, когда хотим получить работу на Западе, должны спеть на прослушивании в сто раз лучше, чем наши коллеги итальянские, французские, немецкие… Мы проделываем колоссальную работу, чтобы во время стажировок освоить зарубежный репертуар лучше носителей языка, на котором исполняется та или иная опера. Я знаю, что иностранцы, когда учат русские оперы, не прилагают столько усилий, сколько мы. Иностранцам русская публика прощает многое — нам же, российским певцам, западный слушатель, импресарио предъявляют особые требования к профессиональному прочтению оперной партитуры.

— В 2013 году в Венской опере вы пели в «Евгении Онегине» в составе фантастического ансамбля: вместе с Дмитрием Хворостовским и Анной Нетребко. Но это была дурная «режопера» — с медвежьими шкурами и водкой. Почему вы не отказались от участия в этом издевательстве над Пушкиным и Чайковским?

— Очень просто со стороны критиковать певцов, которые умудряются не уйти из сомнительного в плане режиссуры спектакля, а принимать в нем участие. Чтобы понять позицию артистов, нужно представлять, что творится «на кухне» оперного театра. Ни один певец не виноват в том, что интендант позвал на проект режиссера, который не только придумывает сцены «непроходные» с точки зрения этики, но и выстраивает драматургию спектакля против музыки, написанной великим автором этого сочинения, без элементарного внимания и уважения к партитуре, а зачастую и литературному тексту.

Очень просто отказаться от скандального спектакля, но тогда артист потеряет работу, контракт — со всеми вытекающими последствиями финансового характера. Если зрителям не нравятся такие «режоперы», то они должны собраться вместе и убрать из театра директора за такой репертуарный выбор. Зрители должны написать письмо министру культуру или президенту страны с требованием запретить выдавать директору за «уголовную», по их мнению, постановку деньги, которые были заплачены за билеты. Потому как такие жуткие спектакли ставятся за деньги налогоплательщиков. Певцы — лишь наемные работники, которые не определяют репертуарную политику театра. Тот или иной спектакль утверждается худсоветом театра задолго до того, как артисты узнают о своем приглашении в проект.

Мне всегда жалко в таких ситуациях молодых артистов. Они еще не имеют имени и вынуждены идти на поводу у театров и режиссеров, запрограммированных изначально на скандальную постановку ради шума в прессе, в музыкальных кругах. Мы же, когда участвовали в пресловутом «Евгении Онегине» в Венской опере (постановка Фалька Рихтера — Прим. ФАН), изменили режиссуру, закрыв глаза на все окружающие нас декорации. По сути, наш творческий ансамбль сделал постановку в стилистике музыки Чайковского и с уважением к поэзии Пушкина.

Хор учит многому в жизни

— Читать нотные партитуры и многим другим основополагающим вещам в музыке вас научили в Московском хоровом училище имени Свешникова, куда вы попали в 7 лет. Интернатская система обучения вас не испугала?


— В те времена, когда я там учился, слово интернат не было страшилкой. Многие дети в Советском Союзе мечтали учиться в этом учебном заведении, воспитанники которого участвовали в телевизионных программах. Хор под управлением Виктора Попова гастролировал по стране и зарубежным странам с лучшими артистами и дирижерами мира, был всегда в фокусе общественного внимания. Для многих ребят попадание в училище было равнозначно фантастическому путешествию из глубокой провинции в Москву.

Мой отец очень гордился моими успехами. Он не был музыкантом, но много лет пел в церковном хоре, он знал прекрасно, что хор учит очень многим важным вещам в жизни. Я с ним полностью согласен. Хор учит слышать партнеров, уважительному отношению к коллегам, с которыми ты сталкиваешься во время работы. Хор учит личностному эгоизму, потому что каждый все равно отвечает за свою партию в ансамблевом пении, а это уже чувство ответственности перед остальными участниками коллектива. В хоре нельзя фальшивить, равно как и в жизни.

Виктор Сергеевич в свое время говорил нам, мальчишкам хорового училища, что мы в стенах этого заведения становимся не певцами, а музыкантами.

— Как вы относитесь к телевизионным вокальным состязаниям? Какова профессиональная ценность таких проектов?

— Я смотрел выпуски «Большой оперы». Кстати, у нас в академии сейчас есть два человека, участвовавших ранее в этом проекте. Я не знаю, как оценивать этот конкурс с точки зрения реального состязания голосов, ведь ребята поют в микрофоны. Скорее всего, их выбирают не столько и не только по вокальным, но и по внешним данным и наличию артистических способностей — с учетом того, что все происходит в телевизионном формате, где важна картинка. Но я считаю положительным моментом в этой истории тот факт, что на одном из федеральных каналов в течение часа звучит оперная музыка, причем не после полуночи, а в прайм-тайм.

Кроме того, для самих ребят участие в этом состязании имеет большое значение. С ними занимаются педагоги не только по вокалу. Их учат вживаться в роль, уверенно и естественно держаться в кадре, не бояться камеры, большой зрительской аудитории. Многих из них после «Большой оперы» приглашают выступать с концертами, в провинции, где публика их знает по телевизионному шоу, они собирают хорошие залы. У ребят появляется опыт гастрольной деятельности, накапливается репертуар. Молодым музыкантам нужны выходы на реальную сцену.

Почему мы затеяли свою академию? Потому что ребята находятся в учебных классах и поют арии в десяти квадратных метрах, глядя на голую сцену, находящуюся от них на расстоянии вытянутой руки.

— За пульт симфонического оркестра вы встали почти через 20 лет после получения диплома дирижера... хора. Почему так долго? Ведь сегодня за дирижерский пульт встают все кому не лень, образно говоря.

— Во-первых, я начинал музыкальную карьеру как певец и сейчас ее продолжаю. Но я — оперный певец с хоровым образованием: у хоровиков есть специальный предмет — чтение хоровых партитур, поэтому я видел в нотном тексте не только одну вокальную строчку, а читал весь клавир, сверху до низу. Я внимательно слушал, что играет оркестр в момент звучания арии, разбирал нюансировку, стремился понять, о чем музыка. Получив роль, я направлялся в библиотеку или просматривал справочную информацию о произведении в разных источниках. Мне интересно, где и когда композитор сочинял эту оперу, что это была за эпоха, какой стилистики придерживается автор. Я изучал материалы, которые имели, казалось бы, опосредованное отношение к конкретной опере, но помогали в итоге точно попасть в роль. Я пытаюсь всегда охватить разом все богатство музыкальной палитры и видеть в своей роли значительно больше красок, нежели те артисты, которые сосредоточены исключительно на том, как выдать нужный звук в своей сольной партии, попасть в резонатор, уловить правильный воздушный столб, «встать на дыхание».

И вот в один прекрасный момент я понял, что мне не интересно только петь — в моем нынешнем статусе как вокалиста я могу петь не все, что мне предлагают, — и я решил развивать свою дирижерскую карьеру. Тем более что мне в свое время посчастливилось вставать за пульт оркестра в одних концертах с Виктором Поповым. Я мечтаю, например, продирижировать операми, в которых никогда бы не стал участвовать как певец: «Аидой», «Кармен», «Свадьбой Фигаро»… Меня увлекает сейчас не только оперная, но и симфоническая музыка. Если бы не отмена концертов из-за пандемии, то я бы представил много новых программ как дирижер симфонического оркестра. И как знать, может быть дирижерская деятельность станет моей основной работой, когда я решу завершить певческую карьеру. Мне интересно попробовать себя в новом амплуа.

— Большой теннис — из этой серии?

— Я не очень люблю фитнес-клубы. Мне не нравятся помещения с кондиционерами, где в ряд стоят железные приборы, я чувствую себя в этой обстановке некомфортно. Я познакомился с интересными людьми, которые привели меня в большой теннис. Этот спорт предполагает движение, пребывание на свежем воздухе, общение в приятной компании с образованными, воспитанными, тактичными людьми. Этот спорт подразумевает выдержанность, уравновешенность. Большой теннис помогает отключиться от многих профессиональных забот и проблем.

Эта игра меня очень успокаивает в эмоциональном плане, ведь мы, артисты, — все психи (смеется), а выход на корт учит держать себя в руках, контролировать реакцию на негативные вещи, иметь холодную голову. Теннис вообще считается шахматами в движении. Большой теннис я воспринимаю как важную часть своей жизни.

Досье

Дмитрий Корчак
— выпускник Академии хорового искусства им. В.С. Попова по двум факультетам: дирижерскому (кл. проф. В. Попова) и вокальному (кл. доц. Д. Вдовина). В 2004 году закончил аспирантуру академии.

Лауреат молодежной премии «Триумф», международного конкурса им. М.И. Глинки, премии им. Олега Янковского фестиваля «Черешневый лес», премии немецкой критики «Люйтпольд».

В 2004 году стал лауреатом Международного конкурса им. Франсиско Виньяса (Барселона, Испания) и Международного конкурса «Опералия» Пласидо Доминго (Лос-Анджелес, США), где получил премии сразу по двум номинациям. Сотрудничал с такими дирижерами, как Л. Маазель, Р. Мути, К. Нагано, З. Мета, М. Минковски, Д. Оурен, Д. Баренбойм, М. Плассон, А. Дзедда, Р. Шайи, Е. Светланов, В. Федосеев, Ю. Темирканов, В. Спиваков, М. Плетнев, В. Попов и др.

Выступает на лучших оперных сценах и участвует в престижных международных фестивалях. Среди них — всемирно известный Россиниевский фестиваль в Пезаро, Зальцбургский фестиваль, фестиваль в городе Бад-Киссинген, фестиваль Кента Нагано в городе Риети и др. Среди недавних выступлений можно выделить исполнение партий в таких театрах, как «Ла Скала», «Опера Бастий», «Ковент-Гарден», «Метрополитен-опера», Венская государственная опера, Бaвaрская государственная опера, Государственная опера Нидерландов, Цюрихская государственная опера, театр «Ла-Моне», Берлинская государственная опера, Оперный театр Лос-Анджелеса, Театр «Массимо» в Палермо, Оперный театр Валенсии, израильская филармония, дрезденская Опера Земпера, Королевский театр Мадрида, Римская опера, театр «Сан-Карло», Театр на Елисейских Полях, Лионская опера, Государственная опера Гамбурга, Национальная академия Святой Цецилии, «Карнеги-холл» в Нью-Йорке, «Альберт-холл» в Лондоне, а также во многих других концертных залах мира.

C 2016 года Дмитрий Корчак является главным приглашенным дирижером Новосибирского театра оперы и балета и приглашенным дирижер Михайловского театра в Санкт-Петербурге.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 10, 2020 2:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020111001
Тема| Музыка, Опера, фестиваль "Видеть музыку", Астраханский театр оперы и балета, опера Владимира Дашкевича "Ревизор", Персоналии, Алексей Смирнов, Елена Бодрова, Софья Зосина, Александр Романов, Ксения Попова, Илья Саушкин, Андрей Шитиков, Сергей Быстров, Константин Скляров, Вадим Шишкин, Артур Оганисян, Егор Журавский, Татьяна Чупина, Анна Каденкова
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Вопреки всему
Астраханский театр оперы и балета привез на фестиваль "Видеть музыку" современную оперу

Где опубликовано| © РЕВИЗОР
Дата публикации| 2020-11-06
Ссылка| https://rewizor.ru/music/special-projects/videt-muzyku/retsenzii/vopreki-vsemu/a
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

V Фестиваль музыкальных театров России "Видеть музыку", проводимый Ассоциацией музыкальных театров при поддержке Министерства культуры и Фонда президентских грантов, близится к своему финалу: 9 ноября в "Геликон-опере" пройдет завершающий гала-концерт и вручение премии "Легенда". Тем не менее, ноябрьская афиша фестиваля еще очень плотна, столичную публику ждет много интересных спектаклей, а, возможно, показы будут происходить и позже – поскольку в силу пандемийно-эпидемиологических обстоятельства многие театры не смогли своевременно доехать до столицы, то их работы будут либо показаны позже, либо будут даже заменены другими участниками. Концепция фестиваля очень гибкая, его организаторам удается отвечать на вызовы обстоятельств, и вопреки всему дарить московским зрителям радость встречи с музыкально-театральным искусством российских регионов.
Один из примеров такой гибкости – визит на фестиваль Астраханского театра оперы и балета, который первоначально планировался на конец октября, но состоялся в первый ноябрьский день на сцене "Новой оперы" им. Е. Колобова. Самый молодой оперный театр России привез на фестиваль свою прошлогоднюю экспериментальную работу – оперу Владимира Дашкевича "Ревизор". Это сочинение известно столичной публике по спектаклю Камерного музыкального театра Бориса Покровского (работа маститой Ольги Ивановой): он там появился еще при жизни патриарха советской режиссуры, и с успехом идет до сих пор. Однако, спектакли покровцев и астраханцев весьма отличаются – и редакцией партитуры, и наличием/отсутствием некоторых сцен и персонажей, и оркестровкой (в астраханском варианте она более оперная, фактурная и массивная) – словом, еще и поэтому привозная версия оперы известного советского композитора заслуживала пристального внимания театралов-меломанов.

Экспериментально в ней еще и то, что это своего рода лаборатория-копродукция: в региональном оперном стационаре ее делала молодежная команда в рамках проекта "Оперная лаборатория молодых специалистов ART PRO". Основную часть постановочной группы составили студенты и недавние выпускники ГИТИСа – худрук астраханского театра Валерий Воронин дал молодым полный карт-бланш, правда, разумно оставив музыкальное руководство за собой. И не прогадал – то, что получилось, вышло по-настоящему живым и интересным, в чем могла убедиться и московская публика и критика.

К сожалению, на московском показе произошел технический конфуз с декорациями, из-за чего публике не удалось досмотреть буквально последние такты спектакля (страшного ничего, слава богу, ничего не случилось). Но, несмотря на это, впечатление получилось вполне целостное, и можно сказать, что зрители-слушатели обрели интересный материал для эмоций и размышлений. Ну, а конфузы – дело всегда на театре вероятное: ведь производство-то архисложное, тем более, в условиях гастрольного проката.

Хорошо известно, что современная опера – падчерица в оперных театрах. Последние предпочитают проверенную классику 19 века. Немного этот репертуарный мейнстрим в последнее время стал разбавляться операми барокко, но по-прежнему топовые позиции держат опусы от Моцарта до Пуччини. Современная опера приходит в афишу не часто: и пишут опер сейчас несравнимо меньше, и ставят их – гораздо реже, не рассчитывая на коммерческих успех новых опусов. Публика к ним остается по большей части совершенно равнодушной, и ее можно понять – в современной опере почти нельзя встретить по-настоящему красивую и захватывающую музыку, слушание современной оперы часто представляет собой тяжелое испытание. Если кто и приходит в современную оперу – то, как правило, это публика, которая в художественном отношении является весьма просвещенной, интересующейся именно современным искусством, и, как правило, приходит она в первую очередь не за музыкальными впечатлениями, а за театральными – посмотреть на новомодный перформанс, приобщиться к последним изыскам эпатажно-авангардных высказываний творцов постмодернизма. Такой публики хватает на несколько премьерных спектаклей, а потом – пустые залы: современная опера за редким исключением не способна удерживать прочный интерес.

Но есть среди современных композиторов такие, кто пишет не современно и плевать хотел на всякие "измы". Им все равно, что передовая, просвещенная, элитарная общественность записала мелодизм в нафталин и отправила его на выселки в легкие жанры – прежде всего в мюзиклы. Эти композиторы продолжают творить в рамках классических оперных форм, писать мелодично и гармонично, а то, что их оперы многими называемы мюзиклоподобными, или даже вовсе им отказывают в принадлежности к оперному жанру – их это совсем мало волнует. Донкихотство? – в известной мере да. Понятно, что против исторического процесса идти бессмысленно и времена Верди вернуть невозможно. Но кто сказал, что можно и нужно писать только как Булез? Вполне можно продолжать и традиции Хренникова и Теодоракиса – если есть к тому желание и мелодический дар.

У Владимира Дашкевича он, безусловно, есть. Яркий мелодизм, захватывающий и узнаваемый (основные лейттемы и ударные вокальные номера в "Ревизоре" родом из его киномузыки, которая у всех на слуху), пленяет стопроцентно – а это основа любого успеха в музыкальном театре, замешанном на вокале – хоть в опере, хоть в оперетте, хоть в мюзикле. Но его "Ревизор" - это отнюдь не мозаика песенных хитов: композитор прекрасно чувствует себя в крупной форме, ему подвластно драматургическое музыкальное развитие, он владеет искусством контраста, его оркестровка, хотя и имеет налет эстрадности, в целом весьма фактурна и разнообразна. Словом, слушая его опус, погружаешься в мир оперы, каким бы он мог быть – и следующим традиции и законам жанра, и не чурающимся современности: если бы... если бы менталитет диктующих моду в академическом искусстве не был бы зашорен раз и навсегда формулами и пресловутыми "измами".

Астраханскому театру в целом удается донести до публики оригинальность и красоту музыкального материала. Особенно хорош оркестр с его точным и выразительным звучанием, он – основа музыкального успеха спектакля. С солистами не все так гладко. Красивому – лирическому, мягкому, грациозному – тенору Егора Журавского (Хлестаков) не хватает пробивной силы для партии, написанной, скорее для голоса иного амплуа, особенно его неважно слышно на середине диапазона – а так хочется еще и понимать колоритный текст Юлия Кима! Лучше всех прозвучали дамы: выразительное меццо Татьяны Чупиной оказалось блестящим в партии Анны Андреевны, а звонкое и нежное сопрано Анны Каденковой – в партии Марьи Антоновны. Из окружения Городничего, вьющегося вокруг Хлестакова, наиболее удачны Андрей Шитиков (Земляника), Сергей Быстров и Константин Скляров (комедийный дуэтный вокал Бобчинского и Добчинского), Вадим Шишкин (Держиморда), а также Артур Оганисян (Осип).

Что касается спектакля как театрального продукта, то тут удача безоговорочная. Постановщикам (режиссер – Алексей Смирнов, художник – Елена Бодрова, костюмы – Софья Зосина, свет – Александр Романов, хореография – Ксения Попова и Илья Саушкин) удалось создать яркое и динамичное действо, в которой всё уместно – и перекличка между эпохой Гоголя и современностью (она как раз великолепна – за двести лет в России мало, что изменилось, а сегодня, после советской эпохи, кажется, возврат к "темному прошлому" особенно очевиден своей пошлой гротескностью), и вкрапление "игорного" лейтмотива а ля "Пиковая дама" или "Игорок" (ведь Хлестаков – жертва своей картежной страсти), и игривые опереточные танцы (ведь комедия все же, хоть и злободневная!), и колоритные жанрово-бытовые зарисовки (рыночные типажи узнаваемы и умиляют, а фасад облупленного одноэтажного дома слева на сцене – аутентично российский). Все эти ингредиенты сосуществуют гармонично, работая на создание превосходной театральной иллюзии, которая затягивает и увлекает публику. Радует подробная проработка режиссером индивидуальных портретов героев, каждый из которых получился выпуклым, запоминающимся, со своим лицом. Итог – астраханский репертуар прирос оригинальной вещью, это глубокая, синтетическая работа, несмотря на кажущуюся легкость музыкального материала, опера – с большими смысловыми подложками и спектакль с качественным воплощением музыкально-драматургических задумок.

===============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 10, 2020 11:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020111002
Тема| Музыка, Опера, «Геликон-опера», Персоналии, Виталий Серебряков
Автор| Вопросы задавала Татьяна Елагина
Заголовок| Виталий Серебряков – тенор вне стереотипов
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-11-10
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/vitaly-serebryakov-2020/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Виталий Серебряков. Фото – Ирина Шымчак

Спросите любого оперного агента или кастинг-директора: какого типа голоса всегда не хватает для театральных проектов? В 90 процентах случаев услышите – тенора на крепкие партии, или драматического, в русской традиции.

Что делать, природные tenore di forza, какими были Франческо Таманьо или Марио дель Монако, рождаются редко, как чёрные алмазы. Иногда темнеют тембром повзрослевшие лирико-спинто тенора, иногда репертуарные роли Германа или Отелло приходится поручать чуть ли не резко-характерным голосам, лишь бы была пробивная сила и выносливость.

Изредка случается, что драмтенором оборачивается вчерашний лирический баритон, развивший у себя верхние три тона.

Но совсем немыслимо, чтоб на высшую теноровую ступень внезапно взлетел не просто баритон, а много лет прослуживший в хоре певец. Но именно таков Виталий Серебряков, солист Московского театра «Геликон-опера».

Надо отдать должное интуиции художественного руководителя «Геликона» Дмитрия Бертмана, давшего возможность раскрыться таланту артиста, несмотря на малый сценический опыт и выходящий за рамки модного эйджизма возраст. Итак, начинаем знакомство.

– Виталий, расскажите, пожалуйста, про семью, про детство. Кто-то из предков пел или музицировал?

– У меня было очень счастливое детство. Я родился и вырос в Таганроге, в любви и заботе. Единственный поздний ребёнок. Маме было 38 лет, а отцу 51 год, когда они стали родителями.

Дело в том, что папу в годы Великой Отечественной войны из оккупированной Ростовской области угнали в Германию на принудительные работы, где он провёл три с половиной года на машинной фабрике в Вестфалии. А после войны его осудили за пребывание на вражеской территории, и в лагерях он провёл в общей сложности 28 с половиной лет.

Правда, ему «повезло» общаться во время ссылки именно с политическими заключёнными, среди которых были поэты, музыканты, оперные певцы. Даже с А.И. Солженицыным ему довелось пересекаться.

Все годы ссылки отец занимался самообразованием. И, что удивительно, никакого озлобления на советскую власть, существующий строй он не высказывал никогда! И меня воспитал в духе патриотизма и любви к Родине.

К огромному сожалению, я был слишком юн, чтобы подробно расспрашивать папу про его «лагерные университеты», а он ждал, когда я повзрослею, чтобы понять. Но, увы, отца не стало, когда мне было 19 лет. Работал он начальником цеха на комбайновом заводе в Таганроге.

Мама родом из Нижнего Тагила. Она всю жизнь проработала воспитателем в детском саду. У неё прекрасный слух, и до сих пор, когда приезжаю к ней в Таганрог, мы можем что-то напеть на два голоса для себя, хотя маме уже 84 года.

В первых моих воспоминаниях, с двух-трёх лет, проигрыватель со множеством пластинок популярных тогда исполнителей: Юрия Гуляева, Анны Герман, Евгения Мартынова. Мне разрешали самому их ставить и менять. Любимая песня: «Дурманом сладким веяло» в исполнении Анны Герман.

В подростковом возрасте мне нравилось слушать популярные тогда «Модерн Токинг» или «Си Си Кетч». Выходя на улицу со сверстниками, я пел под гитару отечественный панк-рок. А отец часто напевал чуждые мне, тогда пацану, оперные арии из «Риголетто» или «Князя Игоря»: «О дайте, дайте мне свободу». Причём, от природы поставленным голосом и с правильным вибрато.

Это у него по наследству. Его мама, Анна Фёдоровна, ещё до революции пела в опере. В Таганроге, на родине А. П. Чехова, есть театр, который строили когда-то итальянские архитекторы. Уменьшенная копия миланского «Ла Скала». Сейчас он драматический, но там есть оркестровая яма и раньше давались и оперные представления.

Бабушка пела, по рассказам, партию Одарки в «Запорожце за Дунаем» Гулака-Артемовского. Но, выйдя замуж за деда, оставила сцену навсегда. К сожалению, мы с ней разминулись во времени, её не стало, когда мне было два года.

– В музыкальную школу вас отдали или мальчик сам захотел?

– Я ещё в детском саду начал «выступать». Воспитательницам так нравилось, как я пою популярные песни Анны Герман и прочих, что они меня звали к себе вместо тихого часа (а я, как многие активные дети, спать вовсе не хотел) и просили исполнить, чтоб записать слова. Родители мне купили игрушечное пианино на две октавы, петь и подбирать по слуху мелодии было увлекательно.

В старшей группе однажды в садик пришла педагог из музыкальной студии отбирать детей для учёбы. Попросила желающих спеть любимую песню. Я звонким дискантом и чисто спел «Вставай, страна огромная» («Священная война»). После чего моей маме было сказано, что мальчик очень способный, но для прослушивания в музыкальную школу лучше выучить любую детскую песенку.

В музыкальной школе не всегда хватало усидчивости для занятий на фортепиано. Я же ещё и в спортивные секции ходил: плавания, лёгкой атлетики и спортивной акробатики. Особенно летом сидеть по два-три часа в день и разбирать новые пьесы – настоящая каторга, когда зовёт Азовское море, футбол и рыбалка. Мы не имели гаджетов, как теперешние дети, а буквально росли на улице! Дрались, влюблялись в девчонок, дёргали их за косички…Так что желания продолжить музыкальное образование тогда не возникло.

Я поступил в Таганрогский авиационный техникум, закончил его по специальности «техник-конструктор воздушных судов». Со второго курса в техникуме начал петь в самодеятельном ансамбле и играть на синтезаторе. На вечерах исполняли репертуар популярных тогда групп. Приходилось выступать на районных и городских праздниках.

Вскоре возникло желание поступить в музыкальное училище и продолжить своё образование. Пришло понимание, что авиаконструктора из меня не получится.

Первый педагог, кто меня встретил в музыкальном училище, была Тамара Геннадьевна Полякова. Я лихо спел, сам себе аккомпанируя, какую-то эстрадную песню. За что был назван «манной небесной», ведь, как известно, на дирижёрско-хоровом отделении всегда дефицит парней. Но по теоретическим дисциплинам пришлось заниматься дополнительно, ликвидировать пробелы.

Поступив в училище, в хоре я сначала пел в басах, позже в баритонах, то есть первых басах. Вокального отделения тогда в училище не было. Но предмет «постановка голоса» меня увлёк. Мой первый педагог по вокалу – Наталья Александровна Шлотова, дай Бог ей и сейчас здоровья. Она меня заинтересовала академической манерой пения. Стал учиться как баритон.

– Сомнений в баритоновости ни у кого не было?

– На тот момент нет. После мутации звучал очень низко, тенорового не было вообще ничего. Первая моя ария – Лепорелло из «Дон Жуана» Моцарта, по-русски: «День и ночь одно и тож, нет покоя мне совсем». Сам удивился, какие звуки могу издавать! Потом и вторую арию Лепорелло «со списком» выучил.

И затем стали учить по-русски Дуэт Виолетты и Жермона из «Травиаты» Верди. Исполнили его целиком, всю сцену, на концерте в Таганрогской библиотеке им. Чехова.

– А партнёрша, Виолетта, хорошенькая была?

– Виолеттой была мой уважаемый педагог, Наталья Александровна Шлотова, а мне, отцу Жермону, 19 лет! Но все похвалили. И главное, на том концерте успел меня услышать папа.

Кстати, моё решение учиться музыке профессионально, уже имея на руках диплом техникума и возможность работать на одном из предприятий родного Таганрога, родители, скрепя сердце, одобрили.

Но после первого курса училища папы не стало. На втором курсе я целенаправленно стал готовиться к поступлению в консерваторию на вокальный факультет. На бесплатное обучение в Ростове-на-Дону взяли всего семь человек, в том числе и меня.

– Поделитесь вашим первым впечатлением от живого оперного спектакля.

– Это было в Ростове-на-Дону, я учился на 4-м курсе консерватории, и во вновь открывшемся оперном театре классически поставили «Паяцы» Р. Леонкавалло. Я был под большим впечатлением от Михаила Акименко, моего старшего соученика по консерватории, он пел Канио. А я, тогда баритон, как-то подсознательно всегда тянулся и восхищался драматическими тенорами. Изнутри примерял на себя именно роль Канио. А меня хотели взять в Театр как молодого баритона на партию Сильвио.

Но тогда я понимал, что не потяну, с верхним регистром были проблемы. Наверное, уже тогда моя теноровая природа не давала мне как следует «забаритониться».

Все консерваторские годы для меня были мучительны по специальности. Я потерялся, не понимал, как и что. Не было верхнего регистра, я всё время искал свой голос. Хотя и продолжал как баритон. На госэкзамене пел Сцену смерти Родриго из «Дон Карлоса» Верди, Арию Кола Брюньона из одноименной оперы Д.Б. Кабалевского и… Князя Игоря!

Взяли в Ростовский Государственный Музыкальный театр. Спел в «Богеме» партии Шонара и Марселя. Но я понимал, что, если останусь в Ростовском театре, вряд ли чему-нибудь научусь. Ещё не окончив консерваторию, с 1998 года я периодически приезжал в Московскую консерваторию, по неделе сидел каждый день в классе Е.Г. Кибкало, восхищался, как поют его студенты.

В общем, в 2000 году я решил продолжить обучение в Москве. Занимался с педагогом из Мерзляковки Игорем Николаевичем Вороновым, и, конечно, пошёл работать. Меня взяли в Ансамбль духовной музыки «Благовест» под руководством Г. В. Кольцовой. Там я проработал четыре года, пел соло, например, в произведении Л. Бернстайна «Христос на Бродвее». Параллельно поступил в хор Театра Оперетты.

– Ничего себе сочетание! Как в комедии «Небесные ласточки» – утром он скромный учитель музыки в монастырском пансионе Селестен, а вечером – весёлый автор водевилей Флоридор.

– Но я же пережил в 90-е годы в Таганроге суровые времена, когда стипендию мне и пенсию маме не платили месяцами, а заработать было просто негде. Потому был очень рад, что могу обеспечивать себя сам в Москве, да ещё и учиться.

День начинал с уроков вокала, потом репетировал в «Благовесте», а после обеда шёл разучивать репертуар в Оперетте или заниматься там в балетном классе.

– Ага, вот откуда у вас пластика много выше «средней оперной»!

– Одним из первых моих спектаклей в Театре Оперетты стал Бенефис Герарда Васильева «Прощай, Эдвин». Для меня выступить на одной сцене с плеядой народных артистов: Юрий Веденеев, Светлана Варгузова, Татьяна Шмыга и сам юбиляр, Герард Васильев, было просто фантастикой! Тем более, что все эти мэтры в общении с молодёжью вели себя, как с ровней: много рассказывали, объясняли.

Я тогда ещё ощущал себя провинциальным мальчиком и впитывал всё, что можно.

Вообще я в те годы при первой возможности, когда удавалось достать контрамарку, старался попасть в оперные театры Москвы. Пересмотрел почти весь репертуар в Большом театре, Музыкальном Станиславского и Немировича-Данченко и Новой опере.

Огромное впечатление на меня произвёл «Фальстаф» Дж. Верди в театре «Геликон-опера», за дирижёрским пультом был Теодор Курентзис. Мы ведь в провинции жили в условиях информационного и музыкального голода! Интернета в общем доступе ещё не было. Музыку слушали только на кассетах и виниловых пластинках.

Слушал баритонов, восхищался Николаем Херля, но кумирами моими были Марио дель Монако и Джузеппе Джакомини, драматические тенора. Иногда ловил себя, что по дороге куда-то внутри меня звучит: Ridi, Pagliaccio, и представляю, как бы я это спел и сыграл. Кто бы мог подумать, что партия Канио станет моим теноровым дебютом и началом карьеры в «Геликон-опере».

В 2003-м году я показался вокальному педагогу Александру Петровичу Капустянскому. И вот он, прослушав меня, впервые засомневался, что я баритон. Предложил прямо с листа спеть Германа: «Я имени её не знаю». Вдруг я легко взял верхнее «ля», так мне это понравилось! Я вышел с того первого урока в состоянии полного счастья: «я – Герман, я – тенор!».

Начали заниматься с Александром Петровичем по-теноровому. День позанимаемся – потом три-четыре дня молчу, даже говорить трудно. Но в хоре продолжал стоять и петь в баритонах.

Год спустя, в 2004-м, я пришёл на прослушивание в Камерный хор под руководством Владимира Минина уже как тенор. Владимир Николаевич спросил: «Знаете «Мессию» Генделя? – Конечно, знаю». И тут же я поехал с Камерным хором на гастроли в Италию.

– В интернете легко находится запись Хора Минина «Военных писем» Валерия Гаврилина, где Виталий Серебряков солирует баритоном.

– Но при том в хоре я уже стоял во вторых тенорах, мне это было удобно. И сейчас могу иногда спеть что-то лёгкое баритоновое вроде Каватины Фигаро из «Севильского цирюльника».

– Послушала в вашем исполнении видеозапись «Сильвы» – концертное исполнение в КЗЧ п/у Валерия Полянского в ноябре 2016, то есть уже после появления в «Геликоне» нового тенора.

Европейская традиция исполнения оперетт именно крепкому тенору поручает все партии фрачных героев: Эдвин, Мистер Икс, Граф Данило, Баринкай. Но у нас-то, назвался Эдвином – значит баритон!

– С концертной «Сильвой» я периодически гастролирую по России и по сей день, исполнил партию Эдвина много раз. Это непросто и по тесситуре, и драматургически, приходилось заучивать разговорный текст, работать над его правильным посылом, переходить с речи на пение.

Оперетта вообще только по названию «лёгкий жанр». Настоящему баритону в венской оперетте высоковато. На Западе этих персонажей исполняют переходные голоса, вроде «баритональных теноров».

– Вернёмся к достаточно долгому периоду вашей работы в Камерном хоре.

– После 35 лет я стал задумываться: а что дальше? Неужели теперь до пенсии в хоре? А ведь были мечты и планы, и занимался я как тенор упорно. Хотя занятия шли с переменным успехом, временами тяжело – и я остывал, откладывал уроки.

Перелом случился в 2014-м. До того возникла тяжёлая семейная ситуация и долгий ларингит, когда голос пропал вовсе. А полгода спустя начал потихоньку пробовать снова теноровые арии, песни и понял, что голос стал гибче, обрёл новые краски, слушается меня.

Летом 2015 я приехал в отпуск в Таганрог, пришёл к моей самой первой учительнице вокала Наталье Александровне и спел ей Легара Dein ist mein ganzes Herz. Мы сделали мой практически сольный концерт в зале Библиотеки им. Чехова. Всё прозвучало, получилось, вплоть до Ариозо Германа.

Такое счастье было понять, что, наконец, не «хвост управляет собакой», в смысле голос, а наоборот!

А осенью, когда начался новый сезон, в Камерный хор пришли ребята из Центра оперного пения Г. П. Вишневской. У них тогда готовилась премьера «Паяцев», я попросил телефон концертмейстера Валерии Петровой. И стал с ней заниматься, разучивая партию Канио.

Через несколько месяцев я позвонил Марине Кравец – вокальному концертмейстеру из Академии Гнесиных. Несколькими годами раньше я спел в Гнесинке в концертном исполнении «Паяцев» Сильвио, баритоновую партию. Марина обрадовалась моей просьбе впеть с ней получше Канио, она как раз задумала снова исполнить «Паяцы». И в феврале 2016 года этот концертное исполнение состоялось в Шуваловской гостиной Академии им.Гнесиных.

И вот тут – судьба! Мимо Гнесинки проезжал на машине Дмитрий Александрович Бертман, художественный руководитель театра «Геликон-опера». Он увидел афишу и дал задание завтруппой прийти и послушать Канио, так как в Геликоне на июнь 2016 намечалась премьера, а второго исполнителя теноровой партии не было.

Я спел удачно. Через два дня раздался телефонный звонок. Пригласили на прослушивание в «Геликон». Спел Германа, «Прости, небесное созданье» и Ариозо Канио. Меня поздравили с удачным проходом на второй тур с оркестром через полтора месяца. И практически все эти полтора месяца я проболел ларингитом. Голос словно сопротивлялся, что вывожу его из зоны хорового комфорта.

В день прослушивания только на эмоциях вышел на сцену, как на Голгофу. А в зале – все солисты «Геликона», хор – у них был перерыв в оркестровой репетиции «Евгения Онегина». Ариозо Канио, на моё счастье, получилось. А вот Сцена грозы из «Пиковой дамы» не вполне удалась. Тем не менее, мне все поаплодировали.

Евгений Владимирович Бражник, дирижёр, сказал, что с этим парнем можно многое сделать. И в тот же день мне сообщили, что берут на постановку «Паяцев».

– Но в Камерном хоре вы ещё продолжали работать?

– Конечно. Не мог же я рисковать и увольняться сразу.

– Пришлось срочно вспоминать подзабытое актёрское мастерство?

– Не с нуля, всё же в консерватории была сценическая практика и в Театре оперетты.

В «Паяцах» я стал раскрываться, это же та самая партия, о которой мечтал с юности! И наш молодой постановщик, Дмитрий Белянушкин, замечательно с нами работал – подробно, не спеша, с юмором.

Спеть впервые на сцене оперного театра для меня был сложный психоэмоциональный момент. К тому же, по утрам я продолжал рабочие будни в Камерном хоре, не давал голосу отдохнуть.

Накануне первого выступления я не спал всю ночь. Из семи премьерных спектаклей мне дали три, в том числе завершать театральный сезон. И вот тогда уже Дмитрий Александрович пригласил к себе в кабинет, поздравил с триумфальным дебютом (!!) и задал вопрос: «Ну что, в театр?» Последовал мой короткий счастливый ответ: «Да!!»

После чего Дмитрий Александрович дал мне несколько напутственных советов. Например, не ходить по сцене в такт музыке, всегда двигаться наперекор метроритму.

В то же момент мы с Бертманом взяли репертуар «Геликона» и стали строить планы, что я ещё смогу исполнить. Я почувствовал себя внутри большой и дружной театральной семьи.

Евгений Бражник, которого считаю моим «крёстным» в «Геликоне», в процессе репетиций поставил меня в жёсткие рамки. Ни одной вставной нотки не дал спеть! На моё робкое: «это же веризм» парировал: «автор написал без вставного си-бемоля, и мы будем идти за автором». Ни шага влево, ни вправо.

А через пару сезонов тот же Евгений Владимирович стал мне позволять и ферматы, и некоторую ритмическую вольность. «Тогда ты был зелёный новобранец, а теперь стал певцом-артистом, твори!». То есть, он приучил меня подчиняться оркестровой «машине».

Хотя у меня уже была школа Минина, музыканта строгих правил. Любая вилочка, нюанс у него должны звучать филигранно. За годы работы в хоре я очень много у него почерпнул, хорошо настроил уши на ощущение высокой форманты и предслышания всей гармонии. И, конечно, чувство ансамбля – спел тему в фугато, уступи, не надо всё орать в полный голос.

Но когда поёшь в хоре, встать и спеть одному «по щелчку» сложно. Хоровое мышление тоталитарно. Я очень долго себя чувствовал неуютно в амплуа солиста. Я и сам по себе человек сомневающийся. Мне всегда нужен контроль со стороны, хочется спросить: «ну как я прозвучал?»

– И кто же сейчас ваше стороннее «ухо»?

– У меня до сих пор есть педагог, с которым сейчас встречаемся не часто. И главный мой советчик и критик – моя жена Ольга, которая приходит на все мои спектакли и выступления. Она моё и ухо, и камертон.

Ольга закончила Институт им. Ипполитова-Иванова, она тоже певица, солистка Камерного хора Минина, у неё самой хорошая вокальная школа и отточенный слух. Она не только слышит все недостатки, но подсказывает конкретно, где что не так.

– От родных критика особенно чувствительна. Не обижаетесь на замечания жены?

– Сразу после спектакля, конечно, бывает, что задевает самолюбие. Но Оля, в целом, умеет говорить о недостатках мягко. Она мой самый преданный друг и спутница, поддерживала меня всегда, особенно на пути к дебюту в театре. Я ей очень благодарен.

– После дебюта в «Паяцах» какая следующая роль была в «Геликоне»?

– Граф Орлов в опере Давида Тухманова «Царица» – про Екатерину II. Крепкая партия для драматического тенора с диапазоном в две октавы, есть что попеть. Сценически активная, даже фехтованием пришлось заниматься.

Далась она мне тоже непросто, было мало времени на подготовку роли, около двух месяцев от нуля до премьеры. Тем более, что эту музыку заранее я не знал, послушать не мог, опера идёт с аншлагами много лет только в «Геликоне». Граф Орлов, по отзывам, удался.

А вот потом уже вплотную я стал заниматься Калафом.

Владимир Иванович Федосеев, наш дирижёр-постановщик, мыслит фундаментально. Его темпы лишены спешки и суеты. Эта весомость мне показалась оправданной. Вообще рука маэстро Федосеева была мне знакома давно. Камерный хор много пел с ним. И концертную «Царскую невесту» в КЗЧ в 2007-м, и Си-минорную мессу И.С. Баха и т.д.

– Разбирать здесь подробно геликоновскую «Турандот», получившую номинацию на «Золотую маску», и вашего звучно-дерзкого Калафа не будем. Собственно, для широкого круга московских меломанов тенор Серебряков и начался с 2017 года, с Калафа – такое стопроцентное попадание «в яблочко».

Расскажите, как вы справились с тремя спектаклями «Турандот» подряд в следующем за премьерным блоке? «Сарафанное радио» после того величало вас не иначе как безумцем! А что, если бы не авторская версия Пуччини, заканчивающаяся на смерти Лю, шла в театре, а традиционная, с фанфарным заключительным свадебным дуэтом Принца и Турандот?


– Наверное, в третьем спектакле точно мой Калаф до свадьбы не дожил бы… А в нашей версии – ну что же, надо было выручать театр, раз все тенора кроме меня тогда заболели.

Слава Богу, что на четвёртое представление пригласили из Санкт-Петербурга Ахмеда Агади. Вытянул я на драйве, на повышенных эмоциях. Ещё раз такой «подвиг» вряд ли стоит повторять.

И в тот же первый полный сезон в «Геликоне» я ввёлся в «Кармен», спел Хозе. Это была очередная моя победа над собой.

А потом была постановка и премьера «Трубадура» Верди, где я исполнил роль Манрико.

– Как жаль, что не пел ваш Манрико, когда я была на этом «ближневосточном» спектакле! Но, честно говоря, не представляю Серебрякова в образе примитивного полевого командира, управляемого то деспотичной матерью, то зрелой примадонной (Леонорой) – и все трое они марионетки «под колпаком» шейха в арабском одеянии по имени Граф ди Луна.

– Наш «Геликон» прежде всего игровой театр. Здесь кроме пения надо быть максимально раскованным в плане сценического движения, от тебя требуется стать «пластилином» в руках постановщика, иначе никак.

В следующем сезоне родился, наконец, и мой Герман. Я дебютировал в «Пиковой даме» у нас в «Геликоне» и вскоре спел его в Михайловском театре в Санкт-Петербурге, потом в Оперных театрах Красноярска и Нижнего Новгорода.

Особенно понравилось, как в Михайловском театре хранят традиции этого спектакля. Меня пять дней скрупулёзно вводили на сценических репетициях, соблюдая все мелочи. Когда-то Германа там пел Владимир Галузин, а Графиню – Е. В. Образцова. Чувствовал большую ответственность, тем более что аншлаг был за два месяца вперёд.

– Из всего спетого на сей момент какая партия для вас самая сложная?

– Конечно, Герман. Я устаю и физически, и психологически. К Игорному дому порой приходится подпитывать «батарейку» в антракте бананом или финиками.

– Ещё одна ваша встреча с персонажами А.С. Пушкина – «Борис Годунов». Причём в «Геликоне» ведущий тенор сразу и Юродивый, и Самозванец.

– Пришлось играть Самозванца грязным немытым, вечно чешущимся типом, приближённым к Юродивому. Когда стал погружаться, роль стала казаться интересной и глубокой по замыслу.

А петь Юродивого, зная, что традиционно его исполняют высокие характерные тенора, было поначалу боязно. Но в процессе удалось найти собственные краски и поломать каноны. Это стало ещё одной моей вокальной и актёрской ступенью.

– Вы сильно мандражируете перед выходом на сцену?

– Такого особого психоза нет. Если я в хорошей форме, здоров, то я в себе достаточно уверен. И это совершенно особое удовольствие, которого больше нигде не испытаешь.

Хуже, если голос не отвечает твоим требованиям. Тогда остаётся надеяться, что профессиональная «машинка» сработает. Бывает, первые фразы поёшь – и всё встаёт на место.

Хорошо, если партия объёмная и есть где реабилитироваться. Мой самый свежий, октября 2020 дебют, Измаил в «Набукко» Верди заявляет о себе в сцене с хором практически в начале оперы. Затем поёт дуэт с Фененой, а дальше – только ансамбли. Совсем небольшая роль, но требует концентрации и полного объёмного звучания.

– Мой любимый вопрос: насколько вы готовы к режиссёрским экспериментам? Есть какая-то моральная планка, через которую не перешагнёте?

– Я готов к экспериментам и новшествам, мне будет интересно пробовать. Но не перешагну грань пошлости и унижения моего достоинства.

– Партия Дон Жуана в «Каменном госте» А. С. Даргомыжского, благодаря которой, собственно, мы сейчас общаемся, ибо вы меня покорили в ней, написана так, что далеко не все тенора справляются. Хоть и крайнего верха нет, и ни одной арии или сложных ансамблей.

– Есть такое расхожее мнение: «а там же петь нечего». Но час чистого звучания не во всякой опере Вагнера у тенора можно набрать!

Распределение на партию Дон Жуана в «Каменном госте» было для меня неожиданным. Летом в отпуске в родном Таганроге я просматривал по нотам «Тоску», намеченную в планах театра «Геликон». И вдруг сообщение от Дмитрия Бертмана. В связи с карантинными ограничениями первой премьерой в новом сезоне будет «Каменный гость». Там, как известно, нет хора и минимум действующих лиц.

Партию Дон Жуана учил сам, по клавиру, фортепианные навыки пригодились. Музыкальный материал знал наизусть уже через 10 дней. Конечно, пересмотрел и переслушал всё, доступное в сети. И фильм-оперу 1967 года с Владимиром Атлантовым в главной роли, и спектакль Большого театра с ним же.

Мне очень помогла давняя особая привязанность к А.С. Пушкину. Карманный томик Пушкина у меня часто бывал с собой даже на гастролях.

Постановка словно раскрыла что-то во мне самом. Я чувствовал себя в предполагаемых обстоятельствах сюжета очень уверенно. Приходил на репетиции и понимал, это – моя роль. По окончании премьерной серии почувствовал себя артистом «обеими ногами».

– Позвольте тогда Дон Жуана спросить о женщинах на сцене. Когда оперную практику начинают в консерватории лет в 20-25, то объятия, поцелуи и прикосновения становятся частью общего взросления. Вы пришли к амплуа «тенора-любовника» зрелым мужчиной с собственным жизненным опытом. Как складываются ваши отношения с партнёршами?

– Как и положено Дон Жуану, вообще я люблю всех женщин! Не скрою, обнимать и прижимать на сцене всегда приятней ту даму, к которой и в жизни испытываешь симпатию. А бывает, что просто коллега, общаешься с ней, но, что называется, дышишь ровно. Но плох тот артист, кто даст партнёрше почувствовать свою прохладу.

Возраст «возлюбленной» не имеет значения. Некоторые дамы постарше имеют такую мощную энергетику, что забываешь об их «взрослости». В консерватории на оперном классе, помнится, тоже с одной девушкой больше хотелось репетировать, а с другой: «ой, а может быть потом?».

Сейчас я внутри, для себя понимаю, до кого приятней дотронуться, а с кем надо включить профессионала. Но никогда не дам почувствовать это женщине и тем более публике.

– Возможно, средняя тесситура партии Дон Жуана, речитативный стиль или ваше отменное «смычковое» звуковедение натолкнули меня спросить о вагнеровских персонажах. Примеряли на себя амплуа хельдентенора?

– Один педагог тоже сказал мне, что вагнеровский репертуар подходит моему голосу. Я сам выучил целиком и пел в классе партию Зигмунда из «Валькирии».

Мне интересен и удобен Вагнер, там нет крайнего верха, главное иметь крепость и выносливость. И немецкого языка не боюсь. Учил в школе, немного общаться могу и сейчас. Вопрос – где теперь петь оперы Вагнера, будучи в Москве?

– Не сомневаюсь, что потенциально можете стать неординарным вердиевским Отелло. А что ещё хотели бы спеть, если мечтать, невзирая на обстоятельства?

– Мой голос, как инструмент, требует настройки на определённую партию. Чтобы понять, смогу или нет, надо поработать, впеть её. Из русского репертуара смогу, наверняка, Садко Римского-Корсакова. Из итальянского попробовал бы Туридду в «Сельской чести» Масканьи, Радамеса, Риккардо из «Бала-маскарада». Верди – наше всё!

Прошлым летом спел Манрико в «Трубадуре» во Франции на оперном фестивале в Де Буже. После трёх спектаклей понял, как профессионально растёшь на таких проектах. Многое для меня значил прошлогодний дебют в «Реквиеме» Верди в лютеранском Соборе Петра и Павла с Капеллой им. Юрлова.

Очень хочется сейчас побольше петь, работать, учить новое. Но из-за проклятой пандемии столько планов слетело, как и у всех! И мне ещё, солисту репертуарного театра, лучше, чем другим, пока поём спектакли, не отсиживаемся по домам.

Сейчас я занимаюсь саморазвитием, собственным голосом и надеюсь, что вскоре поднимусь на новую ступень. После многих лет в хоре профессия солиста на меня словно давила. Самоедство и перфекционизм не давали покоя. Только сейчас, спустя четыре года, я стал чувствовать себя более уверенно, эмоционально и физически готов к большой и сложной работе.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 10, 2020 6:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020111003
Тема| Музыка, Опера, премия Casta Diva, Персоналии, Елена Стихина, Елена Третьякова, Екатерина Губанова, Евгений Никитин
Автор| Дарина Иудина
Заголовок| Вручение премии Casta Diva объединило лучших
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-11-06
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-11-06/100_castadiva061120.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото Иры Полярной / facebook.com/premiya.castadiva/

Несмотря ни на что культурно-концертная жизнь продолжает выживать. Вручение элитной оперной премии Casta Diva – из числа долгожданных у меломанов – традиционно состоялось в октябре. Премия создана в 1996 году знаменитым оперным критиком Михаилом Мугинштейном, автором единственной в России оперной энциклопедии. Ее вручение сопровождается гала-концертом, программа которого всегда подобранна с большим вкусом. Не стал исключением и октябрь 2020.
Концерт в Новой Опере собрал лучших отечественных (в ситуации с закрытыми границами иное было невозможно) певцов. Был представлен разнообразный репертуар от знаменитых хитов, таких как ария Эболи из «Дона Карлоса» Верди, до редких оперных красот, на радость искушенным гурманам. Так, Екатерина Петрова (солистка театра Новая Опера, два года назад дебютировавшая в Большом театре) с изящной легкостью исполнила арию Элен из оперы Бриттена «Питер Граймс».
Концерт символично открывала культовая ария Нормы - Casta Diva - в исполнении Елены Стихиной. Ее сопрано качественно и красиво звучит как в партиях бельканто, так и Вагнера (хотя бытует мнение, что Вагнер - это тоже бельканто). Несмотря на то, что после ее участия в конкурсе Operalia Елена стала часто выступать в оперных театрах Европы и Америки, именно в 2019-м ее международная карьера вышла на новый уровень. Она впервые выступила на Зальцбургском фестивале в заглавной партии оперы «Медея» Керубини. Этот факт не обошло стороной жюри премии, и Елена стала победительницей в номинации «Взлет».
Жюри, председателем которого в 2019 стала знаменитый специалист по музыкальному театру Елена Третьякова, объявило победителей ещё в марте, когда весь театральный мир столицы переживал свой первый (и хочется верить все-таки последний) карантин. Певицей года 2019 была признана меццо-сопрано Екатерина Губанова. Это певица с большой европейской карьерой, которая уже в 2005 за исполнение партии Брангены в «Тристане и Изольде» в Париже была высоко оценена европейской критикой и стала постоянной гостьей лучших мировых театров. В гала-концерте Екатерина исполнила знаменитую сцену смерти Изольды, а также арию Эболи из оперы Верди «Дон Карлос», и сочетание такого сложного репертуара достойно восхищения. Певцом года 2019 был признан бас-баритон Евгений Никитин. Служение в Мариинском театре на рассвете европейской экспансии Валерия Гергиева и крепкий вагнеровский голос подарили Евгению путевку на лучшие оперные сцены. Теперь это один из самых достойных вагнеровских певцов мировой оперы с 20-летней международной карьерой. Евгений спел заглавную партию в «Летучем голландце» в последней премьере Метрополитен опера и именно с ним 14 марта планировалась (но не состоялась) прямая кинотрансляция из Нью Йорка. Символично, что впервые Москва услышала его Голландца именно на вручении премии Casta Diva. А в знаменитом дуэте с Сентой компанию Никитину составила Елена Стихина.
Событием года названа постановка оперы Питера Этвеша «Три сестры» театром «Урал Опера балет». Эта Чеховская драма в музыке была написана венгерским композитором в 1997, в 2019 впервые прозвучала в России, безусловно став знаковым событием сезона. Спектаклем года 2019 (совместная постановка) признан «Похождения повесы» Игоря Стравинского, продукция Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко и фестиваля в Экс-ан-Провансе. Копродукция московского театра со знаменитым оперным фестивалем, безусловно, уже событие, результат интеграции отечественного оперного искусства в мировое, что и отметило жюри.
Лучшей оригинальной постановкой 2019 года признан спектакль театра Новая Опера «Поругание Лукреции» Бенджамина Бриттена в постановке Екатерины Одеговой. Сюжет о добродетельной римлянке, доведенной до самоубийства, вслед за историком Тацитом вписан в мировую культуру Овидием, Данте, Рембрантом и Тицианом. Бриттен почувствовал в этом тексте многомерность, экзистенциональную глубину. Вечный конфликт полов, в котором любовь может оказаться жестокостью, а жестокость любовью, поданный через призму 20 вековой христианской культуры – тема, близкая режиссеру своей неоднозначностью (а однозначности в современном усложненном человеческом сознании быть не может). В поиске ответа на вечные вопросы, в попытке распутать культурные нити сюжета, Екатерина только добавляет сложности, прекращая историю в притчу, восхищая бесконечностью тайны. Этот спектакль - гимн непостижимости мира, история о том, как беспомощен разум перед чувственностью, как беспомощны мы в своих попытках понимания бесконечности.
Специальной премией жюри была отмечена мировая премьера оперы Александра Вустина «Влюбленный дьявол», поставленная в МАМТе под музыкальным руководством Владимира Юровского. Вустин - композитор поколения, которое откровенно находилось в тени предыдущего. Послевоенный авангард в лице Шнитке и Губайдулиной при всех трагических трудностях становления задали колоссальную планку своим последователям и до сих пор не слишком уступают места в концертных программах. Постановка «Влюбленного дьявола» - историческое событие. Она позволила впервые услышать композитору – как оказалось, незадолго до трагического ухода из жизни - на сцене свой труд
Casta Diva - единственная оперная премия России, рассматривающая события в мире оперного искусства в международном контексте. Помимо традиционных номинаций, премию получают лучшие зарубежные певцы и лучшее европейское событие. Лучшей зарубежной певицей 2019 признана немецкое сопрано Марлис Петерсон. В марте 2010 она смогла выучить одну из сложнейших партий - Офелию в опере Тома «Гамлет» всего за несколько дней, чтобы заменить внезапно заболевшую Натали Дессей, после чего ее карьера стремительно развивалась. Лучшим зарубежным певцом стал Кристофер Мальтман, выступивший на прошлогоднем Зальцбургском фестивале в заглавной партии в опере Джорджа Энеску «Эдип». Лучшим европейским событием был назван спектакль «Сказка о Царе Салтане» в постановке Дмитрия Чернякова (брюссельский театр Ла Монне), режиссера, в Европе давно ставшего «своим», чего не сказать о России. (Недавний «Садко» в Большом театре – первый спектакль Чернякова на родине за много лет). Кавалером Оперы 2019 назван живой классик немецкой режиссуры Ахим Фрайер. Его версия «Кольца Нибелунгов» по словам создателя премии Михаила Мугинштейна стоит в ряду прочтений вагнеровского полотна сразу после культовой постановки Патриса Шеро, начавшего своей версией «Кольца» в Байройте 1976 культурную революцию в оперной режиссуре.
Концерт вручения премии Casta Diva не изменил себе и традиционно оказался один из самых сильных по составу исполнителей, и по выбору программы в Москве. В концерте прозвучала знаменитая ария леди Макбет Верди в исполнении лауреата премии 2017 Натальи Мурадымовой, певицы с выдающимися природными вокальными данными, с редким счастливым сочетанием красоты и объема тембра. Прозвучал знаменитый романс Вертера Массне в исполнении солиста «Новой оперы» Хачатура Бадаляна. Французскую часть вечера дополнила застольная Гамлета из оперы Тома в исполнении Игоря Головатенко, приглашенного солистаБольшого театра и знаменитых европейских оперных домов. В 2018 он получил звание заслуженного артиста России и стал лауреатом премии Casta Diva. Головатенко питает большую любовь к французскому репертуару, свободно владеет языком, этой осенью стал участником французской версии «Дона Карлоса» на сцене Венской оперы вместе с Йонасом Кауфманом и Ильдаром Абдразаковым. В первом отделении концерта он также исполнил «Сон Франческо» из оперы Верди «Разбойники», никогда не звучавшей в Москве. В этой партии Головатенко дебютировал в Баварской опере весной этого года, и исполнение этой арии на вручении также добавило вокальному вечеру событийности.
Завершило концерт редкой красоты женское финальное трио из «Кавалера Розы» Рихарда Штрауса. В терцете, в котором героиня оперы нежно прощается с любовью и молодостью, звучат слова, хорошо подходящие к окончанию красивого и достойного концерта: «Это сон... это едва ли может быть правдой... но пусть он продолжается всегда».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 10, 2020 6:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020111004
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Алексей Ретинский
Автор| Inner Emigrant
Заголовок| Алексей Ретинский: «Композитор — это раб языка»
Молодой композитор о профессии, успехе, духовном поиске и резиденции в Петербурге.

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2020-11-06
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2572149/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

InnerVIEW — первая масштабная попытка взглянуть на современное искусство изнутри. В формате интервью-бесед ведущие театральные режиссеры, продюсеры, композиторы, менеджеры, кураторы, исполнители, музыканты, художники, драматурги и писатели делятся с шеф-редактором «Вашего Досуга» Inner Emigrant своими взглядами на профессию и размышлениями о происходящих тенденциях.
Тридцать шестым героем стал молодой композитор, который окончил Симферопольское музыкальное училище как гобоист и саксофонист, продолжил учебу по классу композиции в Музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского, получил степень магистра в Цюрихской высшей школе искусств по классу классической и электроакустической композиции. Окончил аспирантуру Университета музыки и исполнительских искусств в Граце в классе Беата Фуррера. В 2013-2014 году в студии многоканального звука Idee und Klang в Базеле (Швейцария) работал над инсталляциями для крупнейших музеев и галерей мира. Живет и работает между Веной и Санкт-Петербургом, куда переехал по приглашению Теодора Курентзиса для работы с оркестром musicAeterna.
Также он — автор камерной, симфонической, хоровой и электроакустической музыки, а также музыки для театра и кино. Его камерные и симфонические произведения звучали в Мариинском театре, MuseumsQuartier в Вене, Московский филармонии, Национальной филармонии Украины, а также на фестивалях современной композиторской музыки «Другое пространство», Gaudeamus в Утрехте, CIME/ICEM Denton в США. По заказу муниципалитета города Дрезден он создал произведение для старинного карильона на площади Дрезденской художественной галереи; по заказу муниципалитета города Грац и музея Johanneum инсталляцию-реквием для здания городской пивоварни, которое было снесено на следующий день.
В России его творчествополучило широкую известность после сотрудничества с дирижерами Теодором Курентзисом и Владимиром Юровским. В 2018 году он стал победителем конкурса «Другое пространство» и был номинирован на премию «Золотая Маска» за музыку к перформансу «Камилла». В 2019 году работал с режиссером Максимом Диденко над музыкой к спектаклю «Норма», который открыл новый сезон Театра на Малой Бронной под руководством Константина Богомолова. В 2019 композитор также принимал участие с концертами электронной музыки в открытии проекта ДАУ реж. Ильи Хржановского в Париже и получил грант для работы над электронной музыкой в экспериментальной студии Юго-Западного радио Германии (SWR). В 2020 году по решению Государственного ведомства Австрии по делам культуры и искусства ему присуждена одна из трех государственных премий по композиции.
Его музыкальный язык формально имеет в себе черты как музыкального авангарда, так и минимализма, хотя при этом находится „на расстоянии вытянутой руки“ от них, капитулируя перед стилистическими предписаниями. В своей музыке автор пытаться вернуть музыкальному «жесту» его первоначальный (часто ритуальный) смысл, тем самым делая барьер между музыкантом и слушателем более призрачным.
В ближайшее время услышать его музыку можно на концертах в Доме Радио в Петербурге и 25 ноября в Консерватории им. П.И. Чайковского в Москве.

О НОЧИ

IE Алексей, мы встречаемся почти ночью. Насколько вам комфортна ночь?
АР Как правило, я пишу ночью. Я пытаюсь себя приучить работать утром, активность в это время все же наиболее продуктивна. Но что касается творческой энергии, которая просыпается и приходит, как непрошеный гость, то это конечно вечернее и ночное время. Ничего не могу с этим поделать. Кто-то на берегу должен ловить сигналы от ночных кораблей.

О РЕЗИДЕНЦИИ В ДОМЕ РАДИО

IE Накануне карантина вы стали резидентом Дома Радио. Как поступило это предложение? Что вы планировали?

АР Теодор просто сказал: «Приедешь к нам, будешь резидентом». Потом это стало оформляться в какие-то более точные данные, появился Дом Радио. Это предложение я принял с готовностью и с радостью, потому что еще в далекой крымской студенческой юности у меня были мысли поступать в Петербург. Была такая мечта. В итоге, я сделал длинный-длинный крюк, длиной в 15 лет, через Киев, Цюрих и Вену, и вот теперь, наконец-то, оказался в Петербурге, чему искренним образом рад.

IE В чем суть вашей резиденции?

АР Суть моей резиденции состоит в первую очередь в том, что итогом ее должно было быть написание инструментально-хорового сочинения для musicAeterna и Теодора. Над ней я все время работаю в Петербурге. В то же время, осуществляются концерты, связанные не только с ранее написанной музыкой, но и созданной в это время для более камерных составов. Организовываю концерты и электро-акустические перформансы. В этом главная идея — снять слепок этого пространства, этого времени. В частности, из-за изоляции так и не осуществилось музыкальное действо «Чаша», которое должно было длиться 12 часов. Но, надеюсь, вскоре осуществится. В нем будет задействованы весь оркестр и хор, где музыканты будут передавать практически одну и ту же мысль, вариативно повторяющуюся, как эстафету друг другу. Это некое ночное и дневное бдение, и метафорическая передача некой чаши друг другу. Также важная часть моей резиденции состоит в кураторской программе. Я приглашаю к себе для диалога визави, неких гостей, причем необязательно из музыкальной среды. Сейчас планируем круглый стол с антропологом, лингвистом и орнитологом. Планировались ряд проектов Анхеликой Лидделл, любимейшим моим театральным режиссером. Ждем открытия границ.

ОБ АНХЕЛИКЕ ЛИДЕЛЛ

IE С творчеством Лиделл вы познакомились во время ее недавних гастролей в Россию с перформансом «Ребро на столе. Мать»?

АР Нет, это было в Вене на последнем Wiener Festwochen. А потом я просто нашел другие видео, и мне конечно снесло голову, потому что при такой свободе мышления у нее твердая опора на исторический контекст, и визуальный, и музыкальный. Она во всем этом как рыба в воде и имеет дерзость свободного диалога со всеми великими мира сего, находит какие-то новые пространства. В каком-то смысле это очень близко к тому, что делает Кастеллуччи, но у Лиделл есть еще больше юного дерзновения и свободы. С Анхеликой Лидделл запланирован совместный перфоманс, встреча-лекция, паблик-ток, и формат, который как раз мне кажется очень интересным, это совместные экскурсии либо в Русском Музее, либо в Эрмитаже. Суть в том, что она выбирает определенные картины и говорит о них все, что считает нужным.

О ПЕТЕРБУРГЕ

IE Вы воплотили свою давнюю мечту, прожили в Петербурге более полугода. Как вам город?

АР Я влюблен. Надеюсь, взаимно. Я жил с видом на Казанский собор, каждый день проходил одну и ту же тропку, в течение 10 минут. Теперь живу на Марсовом Поле. Мне даже сложно сказать, нравится или не нравился город. Город как будто всегда во мне был. Я наслышан, что Петербург – из тех городов, где нет среднего. Он тебя либо выплевывает, либо принимает. Я не знаю, принял он меня или нет, но он стал какой-то подсознательной частью меня и моих снов, и даже определённый дискомфорт, связанный с отсутствием солнца, даже это являлось просто принимаемой мною данностью, с которой я сжился. Все-таки, я южанин от рождения и пребывание в долго длящихся сумерках, в каком-то теневом пространстве меняет твою оптику. Это очень влияет на сознание.

О ДОМЕ РАДИО

IE Что, на ваш взгляд, Дом Радио дает Петербургу? В ландшафте города что это за место?

АР Даже несмотря на то, что Дом Радио только запускается, как огромный механизм с очищенными от пыли шестеренками, он уже вокруг себя формирует свой круг людей. Я часто вижу одни и те же лица в публике, что не может не радовать. Люди приходят за информацией и вдохновением — после лекций просят прислать списки литературы, плейлисты музыки, которую они услышали на том или ином мероприятии. Это идея, первоначально идущая от Теодора, что мало давать концерты. Непродуктивно предъявлять конечный, пусть даже и высочайший по качеству, результат музыки. Люди должны понять, как это созидается, где исходная корневая система, как это устроено. Я не раз наблюдал, что даже, когда происходят репетиции оркестра musicAeterna, публика видя, как из первого сырого прочтения вдруг возникает чудо рождения музыки. Как зафиксированный на нотной бумаге код начинает оживать. И когда люди видят, какими усилиями это дается, видят постепенный процесс вхождения в музыкальный замысел, у них точно меняется отношение и восприятие. Оно меняется даже у профессионалов. Поэтому сейчас именно образовательная сфера Дома Радио в большей степени продуктивна. Иначе мы впадаем в некую культурную прелесть поверхностного наслаждения от какой-то музыкальной лепнины.

ОБ ИНТЕРЕСНЫХ КОМПОЗИТОРАХ ИЗ РОССИИ

IE Есть ли среди современных композиторов, за которыми вам интересно следить, композиторы из России?

АР Знаете, для меня это вопрос не имеющий ответа. Как бы это претенциозно не звучало, но композитор, по факту, даже в юном возрасте, начинает писать музыку, потому что никакая из других музык его не насыщает. Даже если это великая музыка, скажем, Бах. И это не означает, что он меряется силами с такими величинами. Мне интересно наблюдать за многими моими современниками. Скажем, есть талантливые Алексей Сюмак, Настасья Хрущева, Александр Маноцков, Владимир Раннев и еще многие. Я подмечаю много хорошего, и скорее искренне радуюсь удачным фрагментам, но сказать, что за кем-то пристально слежу, к сожалению, вряд ли смогу. У меня очень сложные отношения с музыкой вообще и современной в частности. Не хватает дистанции. А чтобы любить что-то или кого-то она необходима.

О ХОРОШЕМ И ПЛОХОМ В КОМПОЗИТОРАХ

IE Есть любопытная формулировка, что хорошего композитора от ремесленника отличает то, что ремесленник исполняет техническое задание, хороший композитор его превосходит. Так ли это, на ваш взгляд?

АР Совершенно, верно. Ведь, что такое ремесленник? Это человек, который получив некий навык, исходя из окружения, в котором он живет, исходя из уровня качества и подхода к определенному стандарту, занимает соответственный уровень в рыночной иерархии. Художник, поэт, композитор в частности – это человек, который по определению пытается изъять себя (или органически таков) из множественных отражений того, что вокруг, и предъявляет себе самый высокий счет. Если вести диалог, то вести его с может быть давно умершими великими мира сего. А еще лучше, и выше. Мы недавно говорили с одним моим коллегой: если, например, тебе предлагают большой заказ, симфонический или оперный, какая тебе разница, заплатят за него сто или миллион долларов? Ты что, от этого напишешь музыку лучше или хуже? Подозреваю, что многие ремесленники, исходя из предлагаемой цены, сделают соответствующий продукт, разве нет? Такое же часто происходит. У композитора (в лучшем понимании этого слова) это не так.

IE Еще я слышал интересное определение, что композитор – это не тот, кто использовал определенный набор средств, а тот, кто от определенного набора средств отказался. То есть композитора определяет то, что он не использует. Что вы об этом думаете?

АР Да, совершенно верно. В юном возрасте тебе очень много чего нравится, тебя завлекают разные жанры и стили. Но потом ты начинаешь все больше и больше сужаться, в каком-то смысле наводить все более точную оптику и начинаешь в нее прицельно бить. С годами, ты все больше отбрасываешь все, без чего можешь обойтись. А то, без чего не можешь, то остается в твоем музыкальном синтаксисе, в твоей музыкальной азбуке, которой ты пользуешься. И вообще, композитор – это же раб языка. Со смертью композитора уходит не только физическое тело, но и останавливается одна из ветвей, веточек, листиков эволюции языка музыки. Остается уже фиксированная, как это у Бродского, часть речи. Язык через композиторов и поэтов производит свою некую постоянную историческую эстафету, и в принципе, все, что композитор может, это подставиться под этот поток, не мешая ему. При этом, чтобы ему не мешать, он должен быть в определенном напряжении. Потому что, скажем, поп-музыка — это то информационно-эмоциональное поле, в котором находятся или находились, грубо говоря, все. Но мы же неуклонно испытываем тяготение к уточнению и утончению. Казалось бы, культурный архив человечества переполнен сверх меры. Картотека так обильна, что даже запомнить все имена и явления не представляется возможным. Но рано или поздно появляется некий варвар, приоткрывающий в уютно обустроенном трехмерном пространстве четвертое, а потом и пятое.

О ДЖАЗОВОМ ПРОШЛОМ

IE Если я не ошибаюсь, ваш отец руководит джаз-бендом?

АР Да.

IE Вы в детстве любили джаз?

АР Я вышел в принципе по большей части из джазовой среды, и джаз принял меня в свои объятия. Именно через него я стал влюбляться в музыку. Долгое время я копил, собирал альбомы, вчитывался в биографии. Постепенно, для меня стали приоткрываться более экспериментальные явления джаза - джаз-рок, фри-джаз и т.д. Майлз Дэвис, например, важнейшая для меня фигура, я и сейчас иногда с радостью слушаю что-то подобное. Я играл сам на джемах, в клубах, в джаз-бенде. Это было. И я очень рад, что все случилось именно так, потому что в этом не было никакой муштры, и в этом смысле мое музыкальное образование крайне нетипично, если сравнивать его с образованием, скажем, в музыкальной десятилетке. Надо признаться, я автодидакт. Несмотря на то, что вышел из музыкальной семьи, но, будучи тотальным двоечником, не мог никак войти в учебную структуру. То, что я делал, было наполнено искренним интересом и любовью. Но потом, в определенный момент, я стал замечать, что в джазе мне все больше и больше нравится то, что не есть джаз. Скажем, эксперименты Майлза Дэвиса, Чик Кориа, Жако Пасториус с электронной музыкой, какой-нибудь авангардный джаз, где уже нет строгой ритмической структуры, и где воплощаются смелые гармонические и тембральные соотношения. И постепенно именно через джаз я перешел в экспериментальную электронную музыку, чуть позже к Стравинскому, потом и к Малеру. Без резкого сжигания мостов, но в определенный момент я понял, что после Малера все это, как бы сказать, тутти-фрути. А оттуда уже постепенно перешел ко второй половине ХХ века — Шнитке, Пярт, Сильвестров. Помню, еще за студенческой партой услышал Пятую симфонию Сильвестрова, и это было, что называется «встреча» в глубинном смысле этого слова, когда музыка не оставляла никакого выбора. Я просто понял, что каким-то образом должен быть сопричастен этому. Для большинства людей, композитор – это памятник. Часть речи. А тут ты встречаешь человека, творящего здесь и сейчас, с которым можно пообщаться, а там глубина и там масштаб. Даже не умея на тот момент толком записать ничего, я постепенно пытался что-то фиксировать. При этом, мне был присущ какой-то юношеский нигилизм, я не мог ни с кем заниматься композицией, и это на всю жизнь осталось. Где бы я ни учился, у меня везде отношения с педагогом по композиции были на вытянутой руке. Исключение составляли только те люди, которые композиции-то и не учили, а это было просто общение в принципе обо всем. Это было образование и обучение по восточному типу, как дзен. Где ученик просто прикрепляется к учителю и ходит за ним, и собирает дрова, и моет посуду. И наблюдает как живет учитель. И рано или поздно он что-то познает, именно как раз миметически это входит в его суть.

О ВАЛЕНТИНЕ СИЛЬВЕСТРОВЕ

IE Вы общаетесь с Сильвестровым? Или вы в удаленном, творческом диалоге?

АР Практически нет. Пару дружественных реплик. Да и зачем. В данном случае, у меня не было особого желания. Было скорее подсознательное нежелание сближения дистанции, потому что фигура композитора может заместить собой восприятие музыки. Композитор, желательно, должен быть по возможности удален. Есть опасность, что фигура будет влиять на восприятие. И как раз в данном случае у меня не было потребности. С другими композиторами бывает, что, да, есть желание. Это всегда индивидуально.

О ЧЕЛОВЕКЕ ИЗ КРЫМА

IE У вас очень широкий спектр: украинская школа, потом западная Европа, российские музыканты и композиторы… Кем вы себя сейчас считаете? Вы восточно-европейский композитор или западноевропейский композитор?

АР По своей генетической составляющей, конечно, восточно-европейский. Безусловно, но с одним «но». Я недавно думал об этом вопросе, потому что моя идентификация – это сложный вопрос не только из-за исторических перипетий. Я много путешествовал и, находясь в России, понял, что отличает человека, родившегося в Крыму от, скажем так, человека на севере. Рождаясь в Крыму интуитивно, на своем каком-то культурно-генетическом уровне, человек воспринимает всю средиземноморскую культуру, как органически родную. Я бы даже назвал ее византийской, потому что Византия как раз охватывала весь этот массив. Греки, болгары, евреи, армяне, грузины, крымские татары, караимы и даже корейцы — это твои в прямом смысле соседи, а не узнанные из этнографического интереса народности. Скажем, для меня в ранней юности мугамы были такой-же органичной средой как и украинский песенный фольклор. Музыкальная культура муэдзинов— это совершенно. Алим Гасымов - великий. Для меня значение этой музыки такое же как значение мадригалов Монтеверди, например. Не знаю, насколько это явленно в моей музыке, мне сложно отстраниться, но, подозреваю, как-то явленно.

IE Интересное наблюдение. Если посмотреть поп-телевизионные шоу, тот же «Голос», то в России публика почти всегда аплодирует на сильные доли. А в Украине, весь зал аплодирует на слабые. Вам не кажется, что украинские люди музыкальнее россиян?

АР Я противник любого рода таких глобальных обобщений, но, тем не менее, мы можем наблюдать, что даже в поп-сфере Украина каким-то образом во всем пространстве восточной Европы поставляет ценных кадров. В Украине невероятная песенно-хоровая культура, именно природно-фольклорная. И она именно с рождения дается, ты просто в этой роскоши растешь. Даже если это фольклорная традиция во многом в советский период была подкошена, но она, так или иначе, перешла в городской фольклор. Может быть, это влияет. А может быть это связано как раз с геополитической вещью — совмещение в себе западноевропейских и восточных черт, и все это перемешивается в сложно дифференцируемый код. Действительно, интересно задуматься, почему это так. Ну и ко всему никуда не делся особый южный древнеславянский мистицизм, известный по прозе Гоголя.

О БЕЗРОДНОМ КОСМОПОЛИТИЗМЕ

IE Мне очень понравился термин, которым вы себя охарактеризовали. Вы сказали, что чувствуете себя безродным космополитом. Что вы вкладываете в это понятие и чувствуете ли вы себя таким до сих пор?

АР Я, разумеется, пользовался этим термином в ироническом ключе, следуя, по-моему, брежневской терминологии, когда он осуждал художников той эпохи. Я, на самом деле, подсознательно все время ищу свою принадлежность, и нахожу ее. Безродный космополит? Нет, наверное, это действительно ирония. И европейский опыт очень важен для меня как попытка самоопределения. Пять лет в Швейцарии и семь в Австрии были важнейшим финальным этапом композиторского образования. Существуя там, чувствуя тень великих, я видел великих и во плоти. Вот, например, когда я учился в Граце там преподавали четыре крайне важных для меня композитора — Беат Фуррер, Георг Хаас, Бернхард Ланг и Клаус Ланг. С некоторыми даже подружился. Такая ситуация не может не повлиять, это меняет твое сознание.

IE Завершая эту тему, еще одна цитата, мне она тоже запомнилась. Вы говорите: «Я чувствовал себя, как будто стоял на шпагате между разными традициями». Собственно, здесь, я понимаю, что вы имели в виду, мне интересно, продолжаете ли вы себя так чувствовать сейчас?

АР Ну скажем так, в детстве, на протяжении 5 лет, я ходил в балетную школу и помнится, что, когда только садишься на шпагат, это очень болезненно. Но потом, ничего, как-то привыкаешь. И если продолжать эту метафору, то, наверное, в тот момент, когда я это говорил, было некое напряжение. Сейчас же этот шпагат стал чем-то незаметным.

IE В сегодняшнем мире, композитору вообще важна идентификация?

АР Я думаю, что это индивидуальный вопрос. Идентификация проявляется непосредственно в самой музыке, что бы композитор о себе не думал и от себя не говорил. С одной стороны, мы, слушая музыку Малера, или Бетховена, можем определить геолокацию создания их музыки. У Малера это, скажем, культурный срез Австро-Венгрии. Совершенно даже не нужно знать, что Малер о себе думал: чешский еврей или австрийский поданный, это гораздо в меньшей степени интересно. Я думаю, что, как это ни странно, но сегодня через большее число композиторов просвечивает их культурная генетика. Ну возьмите, например, уже классика Сальваторе Шаррино. Ведь он же в каждой клетке своей музыки наследник огромной итальянской традиции – от венецианских инструментальных мастеров до вокального Джезуальдо. Возьмите того же Беата Фуррера. Это же тоже некая эстафета, берущая свое начало от австро-немецкой традиции, ну и шире романской, потому что он все таки родом из Швейцарии. Не думаю, что сегодня это также много значит, как до Второй Мировой войны, когда окончательно завершилось формирование национальных композиторских школ, но так или иначе это определенно существует, несмотря на глобализм.

ОБ ИДЕАЛЬНЫХ СЛУШАТЕЛЯХ И МУЗЫКАЛЬНОЙ КРИТИКЕ

IE Когда пишете музыку, вы представляете себе идеального слушателя?

АР Да. Идеального. И даже нескольких. Это не личности из реальной жизни, а скорее созданные собственноручно фантомы. Они противоположны друг другу. Скажем, один из них – это человек с неким интуитивным, разъятым дионисийским началом, а другой с собранным, цельным, аполлоническим. Между ними как между двух столбов натянут канат и канатоходец на нем.

IE Вам нужен музыкальный критик?

АР Сейчас попытаюсь ответить, вспоминая случаи из жизни. Я думаю, что все в жизни влияет на то, что ты делаешь. Но сказать, что прямо нужен, не могу. Честно сказать, я сам всегда знаю, где у меня провис. Причем, речь не о том, что что-то плохо получилось, а о том, что можно было бы точнее. Нет, я не могу сказать, что мне лично нужна музыкальная критика, но я к ней готов как к профилактике.

О ДУХОВНОСТИ

IE К вам и к вашей музыке, в частности, регулярно лепят термин «новая духновность», «новая духовная музыка»…

АР Правда? До сих пор?

IE Да, стоит только начать, и это никогда не закончится. Я хочу, чтобы вы как-то озвучили, как вы к этому относитесь? Причисляете ли вы себя к этому или нет?

АР Не знаю, люди вольны считать все, что они считают нужным.

IE А насколько вам в работе важны сакральность и ритуал?

АР Очень важны. Но при этом, я понимаю, что сакральность и ритуал в его мистическом значении, а не во внешнем, проявляются как некий спонтанный дар. Разумеется, в одном и том же произведении они проявляются не в каждом исполнении на сцене. Сегодня да, завтра нет. Поэтому для меня словосочетание «духовная музыка» – это какой-то оксюморон. Духовность – это не то, что можно словить как бабочку сачком. Это дух, который веет, не только где хочет, но и когда хочет. Поэтому важно, чтобы сакральный минимализм не превратился в минимальный сакрализм.

ОБ УСПЕХЕ

IE Вопрос от нашего партнера, компании Montblanc. За один только прошлый год ваши произведения исполнили Теодор Курентзис и Владимир Юровский, дирижеры, которых часто противопоставляют друг другу. Каково это, быть композитором, которого почти не исполняют, и стать композитором, которого исполняют все?

АР До недавнего прошлого то, что я делал разделял узкий круг людей. И в этом состоянии было невероятное благо. Я вам скажу, с чем мне придется сейчас бороться внутри себя. В состоянии всеми-покинутости и никому ненужности глобально, в культурном пространстве больших массивов, ты, по большому счету, никто. Но в этом состоянии никому-ненужности и всеми-забытости, ты максимально свободен. Ты не оглядываешься ни на кого, ни на чье мнение, ты и так мало кому нужен. И ты формируешь свой мир в некоем безвоздушном, эфирном пространстве и свободно насыщаешь мир тем, что считаешь нужным. Когда твои труды вдруг становятся многим интересны и о тебе пишут, и одно предложение лучше другого, это большое искушение. Я просто зафиксировал внутри это искушение. Я надеюсь, что я его распознал в себе и не обманываюсь, не даю ему как-то прорасти… Иначе, ты начинаешь подсознательно идти на поводу у того, что от тебя ожидают. Вот вы сказали, что, меня считают «новой духовностью». Вот это самое худшее, что может быть, когда я начну мыслить: «Да, меня считают духовным, нет, сегодня в Доме Радио я играть диджей-сет не буду». Несмотря на то, что оптика становится все уже и уже, при этом жанровая палитра становится все шире и шире. И это часто связано со взаимодействием с театром. Был спектакль «Вакханки», где я написал целый альбом техно-музыки. В другом случае я писал хоры на древнегреческом. В третьем, это «Норма» (спектакль Максима Диденко в Театре на Малой Бронной — прим. ред.), где была попытка перезагрузки музыкального словаря, начиная с архаичного времени, до Gangnam Style. Самое худшее, что может быть, — это некая золотая клетка академизма. Потому что это очень уютное положение в зоне комфорта, где ты протягиваешь руку и получаешь то, что хочешь. Так что, возвращаясь к исходной мысли, в состоянии, когда ты находишь себя кому-то интересным и нужным, очень многое отвлекает, очень много времени нужно, чтобы успокоиться и подумать, найти время для созерцания. Встречи, репетиции, исполнения в разных странах, все это чудесно и это невероятный опыт, но также это часто лишает тебя созерцания. Потом ты искусственно восполняешь, закрываешься и уходишь, ищешь тишины. Вот с чем приходится бороться сейчас. В каждом положении есть свои плюсы и минусы. Да, в состоянии человека из подполья ты познаешь свои теневые стороны, что важно. Но и с другой стороны, если ты будешь слишком долго писать в стол, это будет влиять на то, что ты пишешь. И как правило, это не самое лучшее влияние.

О КОМПОЗИТОРСКИХ РЕДАКЦИЯХ

IE В позапрошлом году, на фестивале «Другое пространство», Владимир Юровский исполнил ваше сочинение, а потом, позже, он его исполнил уже совсем иначе, была сделана новая редакция. Насколько вы идете навстречу дирижеру? Чье было решение сделать новую редакцию?

АР Я готов делать любые вещи со своей музыкой, когда это не перечит изначальному художественному строю. В данном случае, от Владимира пришло прекрасное предложение — расширить струнную группу. Эта партитура насыщена полифонией. Такая огромная фреска. И Владимир резонно заметил, что в сравнении с духовыми по массе не хватает струнных. Я согласился, и расширил струнные, дополнив саму полифоническую структуру. Потому и прозвучало произведение совершенно по-иному. Правда, пока не знаю, где эта вторая версия будет теперь исполняться, потому что там очень большой состав — оркестр из 100 человек.

IE Насколько вам свойственно возвращаться к написанной ранее музыке?

АР Очень свойственно. Я могу постоянно делать редакции. Мне приходится искусственно бить себя по рукам и не делать этого. Потому что это лишает меня возможности писать новое. Всегда стремлюсь сделать еще лучше и этому нет конца. Наверное, это иллюзия. В принципе, могу бесконечно дорабатывать любое произведение. Приходится искусственно останавливать себя.

ОБ ОПЕРЕ «ЛУЛУ»

IE Ваш самый главный проект, который меня сильно впечатлил, но, к сожалению, пока так и не был реализован, это опера «Лулу». Каково это, решиться дописать третий акт опере Берга? Мне кажется, это самоубийственное решение для композитора. Вы начинали уже эту работу?

АР Разумеется. Написано уже 70% партитуры. Волноваться, что проект не осуществится не стоит. Это перенос. Сомневаюсь, что это будет в Перми, хотя ничего не могу сказать определенно. Да, это был сложнейший вызов. И это как раз то, что я люблю – входить в самую самоубийственную ситуацию, а дописывать третий акт «Лулу» – как раз тот случай. Тем более, что на момент написания я жил в Вене. Тем более, когда есть ныне здравствующие достойные композиторы, как Фридрих Церха, сделавший свою версию третьего акта. Надо сказать, что я на два месяца, прежде чем записал первую ноту, дисциплинированно изучал все материалы в нескольких библиотеках Вены, отсканировал манускрипты берговских эскизов к третьему акту, прочитал несколько трудов об этих манускриптах, переписки и дневники Берга, изучил все попытки восстановления этого третьего акта, в том числе Церхой. И только лишь после такого максимального сближения с Бергом позволил себе все накопленное … забыть. Странно было бы ожидать, что я начну каким-то образом пытаться писать как Берг, или попытаюсь внедрять реминисценции из его материала. Нет. Мы сразу условились с Теодором Курентзисом, что я буду делать нечто совершенно иное… но не буду раскрывать все карты.

О ПЕРФОРМАНСЕ «КАМИЛЛА»

IE Есть и другой интересный ваш опыт, нашумевший перформанс Анны Гарафеевой «Камилла». Почему вы вообще согласились на этот проект? Чем он вас привлек?

АР Нас с Аней познакомил Теодор и позже она поведала мне о ее идее «Камиллы», которую к тому моменту вынашивала несколько лет. У нее был первый эскиз. И меня это очень сильно вдохновило. Я быстро взялся за работу и за несколько месяцев поспел к премьере на Дягилевском 2018. Задача стояла не из простых, был высок риск уйти в некую иллюстративность. Камилла Клодель и весь контекст Родена, музыкальный ландшафт Парижа и звуковая палитра, сопутствующая жизни скульптора… Но мы старались избегать иллюстрации и уйти во внутреннюю трагедию этой женщины. Для меня было важно, чтобы музыка стала незаметной. Это то, что я очень сильно ценю в театре. И намеренно прихожу к тому, чтобы музыка была неразрывной плотью спектакля, в каком-то смысле, неслышимой (речь не о громкости воспроизведения, разумеется). Музыка здесь контрапунктивна танцору, часто просто удлиняет перспективу движения танцора. Это взаимодействие и дает жизнь.
Развивая внутреннее музыкальное прочтение драмы, я нашел для себя путеводную звезду. Метафора растения. В известном смысле, растение в равной степени растет и вверх к солнцу, и вниз для насыщения и устойчивости. Для того, чтобы растение могло противостоять сильному ветру, нужны сильные корни. Но бывают случаи, когда все стремления — расти только вверх в неизведанное, что забирает всю энергию у корней. И поэтому рано или поздно определенный сильный порыв ветра может сорвать это растение. Это и есть история Камиллы.

О СПЕКТАКЛЕ «НОРМА»

IE Музыка, которую вы написали к спектаклю «Норма» — это предельно масштабная аналитическая работа по переосмыслению советского периода. Проведя эту работу, что вы можете сказать о советском музыкальном наследии?

АР Надо сказать, что в прицеле у меня не было только лишь исключительно советское наследие. Охват был шире: от архаической и средневековой музыки, через барокко, классицизм, романтизм в век ХХ и XXI. Но так получилось, что публикой считываются в большей степени хиты Джо Дассена и Аллы Борисовны…

IE В частности потому, что они сильно визуально подкреплены…

АР Да. Te Deum Шарпантье может кто-то и узнает, но не знает, что это авторство Шарпантье или не узнают испанский средневековый танец, потому что он гибридно соединился с Gangnam Style. Я когда читал биографии, скажем, Чайковского или Стравинского, все время попадал на свидетельства их детского и юношеского пребывания в лоне фольклорной традиции, из мелоса которой и сложилась большая часть их музыки. Также и у других — Рамо, Гайдн, Бетховен, Глинка, Брамс, Малер, Барток. Да в общем — все. Подглядывая за великими, задался вопросом, а что у меня? Волшебное детство 90-ых, в блочных домах города Симферополь, где отовсюду звучало не пойми что, собственно как и во всех остальных осколках империи. Этому нельзя было противостоять никак. И это вошло в твое сознание как сапог белокожих мореплавателей на землю американских индейцев. То есть навсегда. Ты можешь сколько угодно отрицать и говорить, что это не я, и это не мой опыт, но рано или поздно он тебя настигает, как минимум в твоих снах. С одной стороны, «Норма» — это вопрос обращенный в детство, некая попытка осознать тот мелос, который мы заслужили. Существует ли он во мне, когда я берусь за написание, например симфонической или хоровой партитуры? Словил себя на мысли, что иногда «Норма» в музыкальном смысле была подсознательной местью этому опыту. Потому что все-таки мы все этим отравлены. Что ни говори о широком стилистическом и жанровом спектре современной композиторской практики, но все-таки поп-культура по большей части беспросветно недоразвита. Но она уже в тебе. Что ты можешь с этим сделать? Переплавить этот опыт, а не держать его в шкафу. Попытаться переплавить песок в стекло. И мне кажется, что за счет «Нормы» я еще больше осознал, общность на первый взгляд несовместимых явлений - взаимообусловленность высокого и низкого. Самым сложным аспектом было переписать историю музыки на свой лад. Посредством «Нормы» я совершил попытку создания альтернативной музыкальной истории, представив, что это не игра моего композиторского ума, а некая норма другой реальности.

О СТЫДНЫХ УДОВОЛЬСТВИЯХ

IE Остались ли из детства в Симферополе, в панельке, какие-то guilty pleasures, какая-то песня, которая у вас до сих пор в плейлисте?

АР Скажу, долго не копая. Первая личность, которая у меня перед глазами, это Жанна Агузарова. Страшно талантливая и непонятным образом быстро сошедшая со своего ярчайшего пути. Фигура, которая могла бы еще много чего сделать. Она вносила какую-то иную, декадентскую, панковскую, совершенно новую струю вот в это все.

IE А из современных музыкантов, неакадемических, кого бы вы могли назвать открытием для себя?

АР Один из интереснейших проектов в моей резиденции в Доме Радио — это как раз совместный проект с Shortparis. И, разумеется, если уж я этот проект планировал, мне очень интересно наблюдать за тем, что делают ребята. Тем более, что в последнем своем альбоме они выросли куда-то дальше. Опять таки, карантин все приостановил, а позже у всех завертелась иная жизнь.

IE Рэп? Как вы относитесь к рэпу?

АР К сожалению, меня отталкивает патетика рэпа как патетика постоянного предъявления претензий к внешнему миру. Я не могу тут говорить о музыке, потому что это не совсем музыкальное явление, и говорить о какой-то оригинальности аранжировок тоже не приходится. Я говорю о симбиозе и скорее о явлении социальном, чем об эстетическом. Это немного напоминает комплекс детей, осуждающих во всем родительский мир, при этом в меньшей степени присматривающихся к себе. Как сказал Серафим Саровский: «Спасись сам, и вокруг спасутся миллионы». Огромная беда современного мира — это стремление вправить вывихнутый сустав через решение внешних проблем. На мой взгляд, в этом необратимость фиаско. Потому что людям кажется, что где-то вовне есть внешний враг, политическая система и так далее. На самом деле, как говорил один из моих любимейших философ, Александр Моисеевич Пятигорский, люди раннего советского периода сами, своими руками, сделали из Сталина того, кем он являлся. И сами желали, чтобы их ссылали и уничтожали, как бы это парадоксально ни звучало. Не знаю, почему я от рэпа пришел к Пятигорскому. У него, кстати, отличные речитативы.

ТЕСТ АННЫ АХМАТОВОЙ

IE Мы находимся в Петербурге. Анна Ахматова, роскошный музей имени которой расположен неподалеку, когда к ней приходили новые гости, испытывала их своим широко известным тестом из 3 вопросов, которые я вам задам. Итак, чай или кофе?

АР Кофе.

IE Кошка или собака?

АР Кошка.

IE Пастернак или Мандельштам?

АР Мандельштам.

IE Развивая эту тему, Достоевский или Толстой?

АР А вот это сложнее. Потому что еще до недавнего прошлого, я бы ответил Достоевский. И только в последнее время, уже прочтя большую часть Толстого, я начинаю понимать, что это мешок без дна. Там столько еще всего. Достоевский же сразу предъявляет тебе невероятную, огненную глубину, и ты сразу туда заглядываешь, и у тебя мурашки по коже. Толстой раскрывается гораздо медленнее. Поэтому сейчас я отвечу Толстой.

IE Достоевский говорил, что чтобы хорошо писать, нужно страдать. Нужно ли страдать, чтобы хорошо писать музыку?

АР Если коротко ответить, то «да». Но есть очень много типов страдания. Не от физического голода точно. Страдание неуспокоенное, мятежное, но не унывающее от груза трагедии. Потому что уныние совершенно не рифмуется с музыкой и поэзией. А страдания, если их выпадает слишком много, так или иначе приведут к унынию.

ФИНАЛЬНЫЙ ВОПРОС

IE У Льва Толстого была большая библиотека, но уходя из Ясной Поляны, он взял с собой всего одну книгу, «Братья Карамазовы» Достоевского. Если бы вы оказались в такой ситуации, когда сможете взять лишь одно произведение, что вы выберете? Это может быть музыка, спектакль, кино, живопись…

АР «Новый Завет».

===============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 11, 2020 9:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020111101
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Владимир Кехман
Автор| МАРИНА РАЙКИНА
Заголовок| Кехман предложил слить два столичных театра
Худрук Михайловского и НОВАТа: «Образцова написала мне из больницы: «Вовка, по-моему, я подыхаю»

Где опубликовано| © «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2020-11-11
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/11/11/kekhman-predlozhil-slit-dva-stolichnykh-teatra.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

За последнюю неделю на фоне пандемии в театральной Москве произошло столько необъяснимого и странного, что даже профессионалы не берутся это комментировать. Одни осторожничают — боятся начальства, другие руками разводят, третьи паникуют. Худрук Михайловского и Новосибирского Владимир Кехман с репутацией «и один в поле воин» никогда не боялся острых вопросов. Мы говорим с ним об умершем дирижере Ведерникове, о том, что театральными директорами играют, как шашками, о губительных для культуры перегибах и нищебродстве перед Западом.

— Владимир Абрамович, Михайловский театр потерял Александра Ведерникова, 10 дней назад умершего от COVID. Фигура в мировом музыкальном театре, 56 лет, полон сил и... Неужели нельзя было спасти?

— Для нас это невосполнимая утрата. К тому моменту, когда я ему сделал предложение стать музыкальным руководителем Михайловского, он уже возглавил Датскую Королевскую оперу, и мы с ним работали исходя из его расписания. За полтора года с небольшим он успел полноценно выпустить у нас только одну премьеру, но сильно почистил текущий репертуар — в опере и в балете, начал готовить несколько интересных симфонических программ. В течение ближайших двух лет мы готовились с ним выпустить четыре премьеры. Он настолько подходил коллективу Михайловского, у него возник потрясающий контакт с оркестром, и тут...
Знаешь, в моей жизни было два человека, с которыми все произошло абсолютно одинаково, и одинаковость эта заключается в том, что я ничего не знал о болезни этих людей. Я не знал, где находился Ведерников после того, как 4 октября, на открытии сезона, он продирижировал спектаклем «Сельская честь». Маэстро должен был лететь в Копенгаген. Уже потом я узнал, что он почувствовал себя не очень хорошо, и вместо Копенгагена улетел в Москву, что еще неделю находился дома с высокой температурой, со всеми признаками и положительным тестом на COVID. И только 12 октября он приехал в больницу, но у него уже было глобальное поражение легких. Он долго не отвечал на мои звонки, последнее смс пришло от него 20 октября: на вопрос «как вы?», ответил: «лечимся». Как из такого ответа можно понять, что он был в реанимации? И то же само было с Еленой Образцовой. Я был единственным человеком в ее окружении, кто не знал, что у нее онкология. Она скрывала от меня диагноз, понимала — я не дам ей петь. И только написала уже из больницы: «Вовка, по-моему, я подыхаю».

— Кто же теперь в Михайловском будет вместо Александра Ведерникова? Ведь фигура музыкального руководителя и главного дирижера — ключевая в музыкальном театре.

— Это самый сложный вопрос. Мы не готовились к такому повороту, мы хотели заключить с ним контракт до 2025 года, обсуждали планы. Пока лишь могу сказать, что дирижеры, которых он привел к нам за это время, неплохо работают с оркестром как в опере, так и в балете. Это Александр Соловьев, Павел Петренко, и самое важное то, что его заместителем стал Андрей Петренко, всю жизнь проработавший в Мариинском театре. Плюс у нас очень сильный директор оперной труппы — Михаил Воробьев. Поэтому я, как худрук, не буду делать пока резких движений, но в любом случае тот план, который мы разрабатывали с Ведерниковым, должен быть скорректирован. Я не понимаю, как и с кем делать те сложные названия, которые мы с ним определили. Значит, возьмем паузу и будем вести переговоры.

— За неделю в музыкальных театрах Москвы произошли непонятные рокировки. В Театре Станиславского и Немировича-Данченко и.о. гендиректора назначен Черномуров вместо Гетьмана, который брошен на «Новую оперу», откуда достаточно унизительно слит Сибирцев. А Борисов — директор Пермского театра оперы и балета — вообще завис между Пермью и Москвой. Что за игры, насколько это творчески, жизненно необходимо? Или есть тайны мадридского, то есть московского, двора, которые нас еще удивят?

— Мне тоже непонятно, почему убрали Сибирцева, в моем понимании одного из лучших директоров. Андрей Черномуров, назначенный исполняющим обязанности гендиректора «Стасика», — очень хорошая кандидатура независимо от того, назначат его или нет. Не знаю, какие переговоры ведутся с Борисовым (он тоже серьезный профессионал): на сегодняшний день он уходит из Перми, но придет ли в Театр Станиславского, неизвестно. Для меня странно тут многое, и это еще мягко сказано. Я еще весной, в первую пандемическую волну, предложил реформировать структуру музыкального театра в стране.

— Если бы министром культуры были вы...

— Если бы я был им в Москве, то объединил бы «Стасик» с «Новой оперой».

— Владимир Абрамович, простите, но даже наш президент считает оптимизацию не самой удачной практикой.

— Это не оптимизация. Пусть будут два здания, но театр должен быть один. На сегодняшний день в музыкальном театре страны настолько малы творческие силы, да и сам театр — такой сложный процесс, что другого выхода, кроме как слияние музыкальных театров, я не вижу. И не только в Москве.

— Телеграм-каналы пишут, что вы можете прийти в Пермский театр. Прокомментируйте, пожалуйста.

— Курентзис — в Петербург, я — в Пермь. Очень логично. Готов сделать его филиалом Михайловского театра. Да чушь пишут.

— У вас в Михайловском и НОВАТе много людей болеет? Какая ситуация сейчас в этих театрах?

— После «Сельской чести», которой дирижировал Александр Ведерников, в Михайловском переболела часть участников спектакля. Но мы не закрыли театр, продолжаем работать. А в Новосибирске вынуждены перенести балетные спектакли на январь, в связи с тем, что там оказалась проблема не с артистами, а с публикой — после всех фейков в СМИ люди просто боятся идти в театр. Надо понимать, что мы фактически живем в военное время и что к этой болезни надо очень серьезно относиться. Это страшная беда, и прежде всего она в головах: с людьми происходят серьезные психологические изменения. И вместо того чтобы людей поддерживать, некоторые СМИ раздувают на пустом месте панику, и люди пугаются.

— Для вас сравнима вторая волна с первой?

— Близко нет. При первой волне никто не успел опомниться — все театры в один день закрыли. Сейчас мы работаем, и я считаю, что мы не можем закрываться — иначе потеряем то, с чем вернулись на сцену в октябре. Это была критическая ситуация прежде всего для балетных артистов — еще месяц, и многие потеряли бы профессию. Я не говорю уже про то, в каком состоянии к нам еще недавно приезжали западные звезды.

— В каком?

— Ситуация в западных труппах гораздо тяжелее, чем у нас, — там балетные артисты находятся вне формы. Оперным полегче. В октябре я успел слетать в Вену на премьеру «Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Чернякова — и спектакль блистательный, и вокальная форма у всех солистов — большая половина из них наши — прекрасная.

— Значит, опять театрам уходить в онлайн? Это спасательный круг для трупп?

— Это фикция, полная иллюзия. Скажем, Михаил Мессерер в Михайловском онлайн поставил балет «Коппелия», а Начо Дуато в Новосибирске — «Баядерку». То есть педагогам и постановщикам онлайн еще подходит, но для работы артистов такой формат не годится — ни в опере, ни в балете.

— В Москве одна мера жестче другой — сначала столичные театры перешли на продажу билетов онлайн по персональным данным, и это резко отпугнуло многих. А теперь зал заполняется зрителями вместо половины только на четверть. Честнее было бы совсем закрыть театры, как это было весной.

— Москва, я считаю, сильно перегибает палку, и отношение к театрам здесь самое несправедливое. Кибовский не отстаивает интересы своих учреждений, полная беспомощность Департамента культуры перед Роспотребнадзором и непосредственно перед мэром. Да, в мире существует такая практика — именные билеты, но это связано с фестивалями или очень серьезными большими премьерами при аншлагах. Что касается нового ограничения о допустимой заполняемости лишь в 25 процентов зала, то скажу следующее. Когда это стало известно в Петербурге, тоже собрали штаб и предложили сделать так же, но представитель городского Комитета по культуре встал и сказал, что это недопустимо. И сразу ситуация была изменена — ограничение вводится только на половину зала, что соответствует нынешним реалиям. А когда сейчас Департамент культуры Москвы вводит такие меры, то театральным деятелям ничего не остается, кроме как обратиться к президенту России. А идти человеку в театр или нет — это его личный выбор, он сам отвечает за свою жизнь. Закройте тогда метро. В войну театры работали.

— В первую волну правительство пошло навстречу театрам — откорректировало госзадание и не сократило финансирование. Сейчас вторая волна, ждут третью, c деньгами плохо. На этот раз ждать театрам помощи от государства?

— Минкультуры и правительство Санкт-Петербурга полностью покрыли нам все выбывающие доходы до конца года. Причем с учетом премий, которые мы должны выплатить всем коллективам. Я говорю о себе, из чего делаю вывод, что у всех федеральных и петербуржских театров этот вопрос закрыт. Более того, в Петербурге все бюджеты на будущий год подтверждены.

— Значит, Москва и ее театры теперь будут завидовать питерским и региональным. До сих пор было наоборот.

— Мы живем в абсолютно новое время. И те, кто называет себя либералами и в тяжелое время пытается раскачать ситуацию, с моей точки зрения — преступники. Они никогда не были ни с народом, ни с культурой. Они забыли, что всех, кто в 17-м году делал революцию, революция же и погубила. И сейчас я вижу, кто и как пользуется тяжелой ситуацией: запускаются слухи, что в театрах вспышка коронавируса. А ситуация, связанная с санкциями или Навальным, с выборами в США... Мы все время думаем, что там у них и как, вместо того чтобы думать о себе? Почему такое нищебродство относительно Запада?

— И все-таки какой главный вывод вы, как руководитель двух театров, делаете о работе в пандемических условиях?

— Самое главное — театры не должны закрываться, разве что делать перерывы. Так, в Новосибирске балетные спектакли, заявленные в афише с 5 по 21 ноября включительно, перенесены на январь, но никого не отпустили на карантин — артисты будут продолжать репетировать. Вообще в России уникальность ситуации заключается в том, что мы работаем. Это невероятная победа! Да, мы болеем, но работаем, и это позволяет нам сохранить наш репертуарный театр. И второй вывод: у людей психологическая проблема — они боятся идти в театр. Но правда в том, что в театре куда безопаснее, чем в метро. Почему же спускаться в метро не боятся, а прийти в театр страшно? Люди зомбированы.

=============
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 13, 2020 12:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020111301
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, «Новая опера», Пермская опера, Персоналии, Дмитрий Сибирцев, Антон Гетьман, Андрей Борисов
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Антон Гетьман переходит в "Новую оперу"
Кто сядет в кресло руководителя Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, пока под вопросом

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-11-08
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-11-08/6_8008_culture1.html
Аннотация| НАЗНАЧЕНИЯ


Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко лидирует по количеству «Золотых масок» за лучший спектакль. Фото агентства «Москва»

В московских оперных театрах происходит ротация руководителей. Первые два хода учредителем – Департаментом культуры – совершены. Месяц назад директор «Новой оперы» Дмитрий Сибирцев перешел на новое место – в культурный центр «Меридиан», на освободившуюся должность на днях был назначен экс-директор Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Антон Гетьман.
Дело за третьим, но и тут, как говорят, вопрос решен, остались формальности.
Гетьман – ключевая фигура этих перестановок. Четыре года назад заместитель генерального директора Большого театра, работавший в этой должности еще при Анатолии Иксанове, возглавил Музыкальный театр. Он проявил себя как руководитель с четкой художественной концепцией, которая, к сожалению, не совпала с уже существующей. Долгие годы в этом здесь пестовали концепцию «театр-дом» – то есть репертуарный театр с хорошей труппой, способной обеспечить любой спектакль без привлечения внешних сил. Артисты могли долго репетировать, вживаться в спектакли, проходя их шаг за шагом с режиссером. Эту модель, к слову, в первые годы активно пропагандировал и экс-директор МАМТ Владимир Урин, севший в кресло Анатолия Иксанова. Надо сказать, она была вполне рабочей: крепкая, гораздо выше среднего труппа, где есть и звезды мировой величины (Хибла Герзмава), справлялась со спектаклями любой сложности, а гордостью стала «Война и мир» Прокофьева, для исполнения 57 персонажей которой не было приглашено ни единого артиста со стороны. Художественные руководители – режиссер Александр Титель, дирижер Феликс Коробов, художник Владимир Арефьев – выстраивали позиции городского театра, который готов предоставить интеллектуальное удовольствие простому (в смысле цен на билеты), без бриллиантов, слушателю – но, впрочем, и с бриллиантами тоже, учитывая и смелые репертуарные решения, и, безусловно, качество исполнения.
Гетьман же ориентируется на модель европейского театра с приглашением звезд, сотрудничеством с крупными институциями (копродукции). Надо сказать, что удалось новому директору не так много, все же в нашей действительности внедрить чужой тип театра не так просто. Но кое-что было действительно сделано: Константин Богомолов поставил ораторию Генделя «Триумф Времени и Бесчувствия», была осуществлена копродукция с фестивалем в Экс-ан-Провансе («Похождения повесы» Стравинского), запущены образовательные проекты, но главное – был приглашен руководитель балета Лоран Илер, который вывел на новый уровень и репертуар, и труппу. Возник неизбежный конфликт, в котором, как очевидно, победили старожилы.
Департамент не мог оставить без работы такого перспективного и амбициозного директора (очевидно, что Гетьмана репутация городского театра не устраивала и он пытался играть на международной арене) и отдал ему «Новую оперу», очевидно, договорившись с Дмитрием Сибирцевым, который без лишнего шума ушел на понижение, все-таки оперный театр и культурный центр, пусть и такой крупный и со своей историей, как «Меридиан», сравнивать нельзя. Сибирцев за восемь лет в «Новой опере» прошел и череду конфликтов с основателем театра Натальей Попович (хормейстером и супругой дирижера Евгения Колобова, чье имя театру присвоено), уволил членов семьи. Не совершив никаких художественных революций, Сибирцев, пожалуй, сделал главное: смог сохранить и укрепить уровень труппы, которая сегодня может похвастаться даже несколькими блистательными тенорами. Вместе с тем спектакли «Новой оперы» ежегодно появлялись в лонг-листе «Золотой маски». Здесь скажем о в прошлом главном, а сегодня приглашенном дирижере Яне Латаме-Кениге, а также о штатных режиссере Екатерине Одеговой (покинула театр в сентябре, и Сибирцев ее отпустил) и сценографе Этель Иошпе, которые как раз и делали неожиданно смелые проекты вроде «Тристана и Изольды» (тут только Кениг) Вагнера или «Саломеи» Рихарда Штрауса (все трое).
Сибирцев подготовил отличное поле, где можно реализовывать любые концепции. Маловат бюджет (МАМТ финансировался более щедро), но это дело наживное. Попечительский совет, работа со спонсорами – то, что Гетьман хорошо умеет и уже опробовал в Музыкальном театре, – и открываются новые горизонты. Так что в некотором смысле «Новая опера» подходит для художественного и управленческого эксперимента гораздо больше, ведь, кстати, на этой платформе она и создавалась (только в ином ракурсе).
Кто возглавил Музыкальный театр? Говорят о сегодняшнем директоре Пермской оперы Андрее Борисове, который пока определенно не комментирует ситуацию, лишь подтверждает, что предложение ему поступало. Борисов, напомним, человек Теодора Курентзиса – тот в момент своего увольнения из театра и переговоров о том, чтобы остаться худруком Дягилевского фестиваля, ставил краевым властям условие, что работать будет только с Борисовым. Собственные решения Борисова в Перми пока призрачны: нанятая им команда во главе с режиссером Маратом Гацаловым и хореографом Антоном Пимановым в силу объективных причин (пандемия) пока никак себя не проявила. Если для Сибирцева и Гетьмана предложенные должности формально понижение, то для Борисова – колоссальный карьерный рывок, отказаться от которого сложно. Но еще сложнее – сама работа в театре, который основали легенды отечественного театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 13, 2020 12:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020111302
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, «Новая опера», Пермская опера, Персоналии, Дмитрий Сибирцев, Антон Гетьман, Андрей Борисов
Автор| Валерий Кузнецов
Заголовок| В Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко новый директор
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-11-12
Ссылка| https://rg.ru/2020/11/12/reg-cfo/v-teatre-imeni-stanislavskogo-i-nemirovicha-danchenko-novyj-direktor.html
Аннотация| НАЗНАЧЕНИЯ

В Московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко большие перемены: генерального директора Антона Гетьмана на этом посту сменил Андрей Борисов, руководивший Пермским театром оперы и балета.
Столь кардинальные изменения в администрации второго по статусу музыкального театра Москвы - результат затянувшегося конфликта между его художественным руководством и пришедшим несколько лет назад Антоном Гетьманом: они по-разному видели пути дальнейшего развития МАМТа - в продолжении традиций его основателей, адептов концепции "театра-дома", или в решительном обновлении всех главных принципов работы театра, неизбежно ломающем эти традиции. Конфликт оказался непримиримым, компромиссы были невозможны, и департамент культуры Москвы принял решение перевести Антона Гетьмана в театр "Новая опера", действительно нуждающийся в обновлении. Несколько дней исполняющим обязанности гендиректора МАМТа был его заместитель Андрей Черномуров, сегодня объявлено о назначении на этот пост Андрея Борисова.
Борисов был генеральным директором Пермской оперы с сезона 2019-2020 годов, а до того два года работал исполнительным директором при художественном руководстве Теодора Курентзиса. Кто после его ухода возглавит театр в Перми, пока неизвестно, но Андрей Борисов пообещал обеспечить передачу управления коллективом без потерь и стресса для труппы. Возможно, в ближайшие месяцы он будет совмещать работу в московском театре с исполнением обязанностей гендиректора в Перми. В любом случае новый директор МАМТа видит в своем назначении серьезные возможности для плодотворного сотрудничества двух старейших музыкальных театров России.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 13, 2020 12:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020111303
Тема| Музыка, Опера, Тульская филармония, премьера, опера «Счастливый день» Александра Журбина, Тульский филармонический симфонический оркестр, Тульский государственный хор, Персоналии, Михаил Марфин, Максим Сударев, Вениамин Егоров, Софья Ефимова, Дмитрий Орлов, Полина Клинникова, Полина Бертэн, Дмитрий Маркин, Габриэлла Ижевская, Артур Ижевский
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Кухарка будет управлять государством. Мировая премьера оперы Александра Журбина по сказке "Новое платье короля"
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-11-10
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-11-10/7_8010_culture2.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Служанку выдают за принцессу из соседнего королевства. Фото Ольги Гебгарт предоставлено организаторами фестиваля

Основные события фестиваля к 75-летию Александра Журбина проходят, конечно, в Москве, но кое-что выплескивается и за ее пределы. Так, мировая премьера новой комической оперы «Счастливый день» прошла в Туле на сцене Областной филармонии имени Иосифа Михайловского. Причем премьера не концертная, а полноценная театральная – в городе, где нет оперного стационара, да и вообще прошла она не в театре, а в концертном зале. Интрига?
Много ли мировых премьер отечественных опер состоялось не в российских столицах, а на провинциальных сценах? Из тех, что заняли прочное место если не в мировом, то хотя бы в отечественном репертуаре, таких почти что и нет вовсе. Впрочем, оно и неудивительно: в эпоху расцвета оперного жанра, в благословенном XIX веке, когда гроздьями появлялись шедевры национальной классики, кроме Москвы и Петербурга, оперных театров, в сущности, в России и не было больше нигде. В советское же время, когда плотная сеть оперных домов покрыла всю огромную страну, сам жанр цвел уже не так пышно.
Займет ли новый опус юбиляра подобающее ему место среди творений русской композиторской школы, покажет время. Журбин, работающий в последнее время в оперном жанре особенно интенсивно – не так давно в Театре имени Покровского был поставлен его «Мелкий бес», а в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко – «Метаморфозы любви», да и на нынешнем фестивале оперная премьера уже вторая, ведь менее месяца назад в столичном Зале имени Чайковского была явлена «городу и миру» еще одна его свежая опера, «Анна К.», – рискнул возродить комическую оперу, или, как он сам определяет, оперу-буффа. Когда-то этот жанр был очень популярен, в нем было рождено немало шедевров, из него выросли оперетта и мюзикл, но сказать, что и сегодня в нем активно творят композиторы, было бы преувеличением. Впрочем, иногда все же что-то появляется – вспомним хотя бы прошлогодних «Рабочего и колхозницу» Владимира Николаева, кстати тоже представленных не в театре, а в концертном зале «Зарядье».
А Тульская филармония возникла неслучайно: москвичам и невдомек, что оперные проекты здесь играют нередко, тем более что у творческой институции есть два великолепных коллектива, которым любое оперное полотно по плечу, – Тульский филармонический симфонический оркестр под управлением Владислава Лаврика и знаменитый еще с советских времен Тульский государственный хор (худрук – Александр Соловьев, главный дирижер – Георгий Августинович), созданный когда-то еще самим легендарным хормейстером Михайловским, чье имя сегодня и носит филармония. Да и зал в превосходном здании в стиле модерн знаменитого архитектора Иллариона Иванова-Шица, хотя и не театральный, достаточно вместительный, просторный и с отличной акустикой. Кроме того, премьера включена в программу Минкульта Тульской области «Народная опера – классика для всех!» и получила грантовую поддержку уже Минкульта федерального.
Отправной точкой для либретто Михаила Марфина послужила морализаторская сказка Ганса Христиана Андерсена «Новое платье короля», однако для двухактной комедии пришлось придумать много чего нового: и добавить пару любовных линий, и персонифицировать придворных интриганов (так появились Министр и Фрейлина), и аферистов слегка облагородить, сделав их все же настоящими кутюрье, и для Короля изобрести свою историю – не просто же так ему понадобилось новое платье! Король влюбился и хочет жениться на кухарке Эльзе, не подозревая о ее низком социальном происхождении: аферисты-кутюрье выдают ее за принцессу соседнего королевства, а для убедительности шьют ей роскошный наряд. Самому же Королю втюхивают антинаучное ноу-хау – волшебное платье, по которому тот-де будет распознавать истинные душевные порывы своего окружения. Естественно, никакого наноплатья в итоге нет – как и положено, Король оказывается голым, а детский глас из народа уличает его в мистификации. В версии Марфина это ему стоило ни много ни мало – королевства, о чем никто абсолютно не сожалеет: ведь и кухарка может управлять государством! Эльза становится новоизбранной монархиней из народа, берет себе в мужья Мартина, одного из ушлых кутюрье, народ ликует, день оказывается воистину счастливым.
Либретто новой оперы настоящая удача: оно ладно скроено, драматургически убедительно, а кавээновское чутье Марфина ни разу не подвело его с уместностью той или иной шутки, с качеством юмора, вложенного в уста персонажей. То же можно сказать и о музыке Журбина, по его признанию, этот опус у него писался легко, и это очень чувствуется: партитура сверкает мелодическими находками, буквально искрится заводными ритмами, во всем чувствуются естественность, легкость, шарм подлинной комедийности. Похоже, что богатое мюзикловое прошлое композитора здесь пригодилось как никогда. Оркестровая фактура прозрачна, а эстрадный налет (значительная роль ударных) лишь добавляет динамики и тонуса. Вокал по-настоящему расцветает – голосам есть что петь, где себя показать, мелодика не примитивна, но и не архисложна, хотя порой и с неожиданными сюрпризами, но в целом весьма удобна для исполнения. Среди актерско-певческих работ особенно запомнились сочные образы Короля (Максим Сударев), Министра (Вениамин Егоров), Фрейлины (Софья Ефимова), второго кутюрье Ганса (Дмитрий Орлов), да и нежное сопрано Полины Клинниковой (Эльза) слушать было приятно.
Воплотить новый опус «на театре» автор доверил молодым постановщикам Полине Бертэн и Дмитрию Маркину. В непростых нетеатральных условиях им в содружестве с художником Габриэллой Ижевской и хореографом Артуром Ижевским удалось создать атмосферу настоящей музыкальной комедии, где все оказалось на своих местах – и двухуровневая лестничная конструкция, призванная изображать корчму Эльзиного папы, и многочисленные аллюзии на современные российские реалии, и динамичные танцы (в которых нетеатральный хор превзошел сам себя), и яркая прорисовка ролей даже весьма второстепенных персонажей. Пожалуй, лишь со светом еще очень стоит поработать: тем более что совсем скоро спектакль будет показан в столице, на сцене Театрального зала Дома музыки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
Страница 1 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика