Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12201

СообщениеДобавлено: Чт Окт 29, 2020 9:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102901
Тема| Музыка, Опера, Концерт, МТ, «Нюрнбергские мейстерзингеры», Персоналии,
Автор| Кира Немировская
Заголовок| В Мариинке заводят песни
«Нюрнбергские мейстерзингеры» в Санкт-Петербурге
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2020-10-29
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4549901
Аннотация|

В Мариинском театре состоялось концертное исполнение первого акта «Нюрнбергских мейстерзингеров» Рихарда Вагнера — оперы, не шедшей на петербургских сценах с 1932 года. Новую главу вагнерианы Валерия Гергиева слушала Кира Немировская.
«Мейстерзингеры» —динственная из зрелых опер Вагнера, которой еще нет в репертуаре Мариинского театра. Строительство вагнеровского театра на Неве продолжается более двух десятилетий и охватывает большую часть царствования Валерия Гергиева. То, что именно «Мейстерзингеры» остались последним непройденным текстом вагнеровского писания, неудивительно. Монументальная и многофигурная опера, в творческой биографии композитора расположенная между «Тристаном и Изольдой» и «Зигфридом», может быть описана от противного. Не мифологическая, про людей, а не богов, не содержит ничего сверхъестественного и даже до некоторой степени опирается на реальные исторические обстоятельства, не трагедия, никто не умер. Рифмованный текст, непредставимый в других музыкальных драмах Вагнера, в «Мейстерзингерах» то и дело сменяет прозаические диалоги. Да что там рифма: здесь есть квинтет с одновременным пением и балетный номер — табу для Вагнера-реформатора, борца за правду в искусстве. Благодаря всему этому в вагнеровском каноне есть ни на одну другую не похожая опера про состязание певцов в Нюрнберге XVI века — отчасти комедия, но больше притча о творчестве и месте художника в обществе. Главный ее отрицательный герой и объект язвительной вагнеровской сатиры — персонаж, в котором легко реконструируется музыкальный критик.

Концертные исполнения опер в Мариинском театре, как правило, сигнализируют о готовящейся постановке, и «Мейстерзингеры» не исключение: спектакль будет, но когда и кто его будет ставить, пока не рассказывают. Первым подступом к этой партитуре стал августовский концерт, представивший третье действие. Показав, чем дело кончится, теперь нам продемонстрировали, с чего все начинается. А начинаются «Мейстерзингеры» с увертюры — парадного оркестрового сочинения, в котором можно было оценить, как идет зрелый вагнеровский стиль, даже в своем непривычно жизнерадостном «аполлоническом» варианте мариинскому оркестру с его теплым обволакивающим звучанием валторн, отточенностью струнных соло и гибкостью в рубато.

Опера, сюжет которой вертится вокруг искусства пения, степеней певческого мастерства и критериев оценки певцов — испытание для всякой труппы. Что, если певец, который якобы покорил публику на сцене, не затронул публику в зале, а пение эксперта-«мейстера» звучит неубедительно? Нынешняя концертная версия скорее приглашает в мастерскую и демонстрирует предварительные результаты. В вокальной композиции первого действия уже есть прекрасно прорисованный фон. Замечательно звучал хор и ансамбль мейстерзингеров во главе с патрициански величественным Эдемом Умеровым — Фрицем Котнером. Ирина Чулилова (Ева) и Анна Кикнадзе (Магдалена) живо и легко провели первую картину — единственную в этом «мужском» действии, где звучат женские голоса. Владимир Мороз показал себя сложившимся Бекмессером с его напыщенными и взрывчато-раздражительными репликами, выразительности которых был не помехой богатый и благородный тембр певца. Наконец, Евгений Никитин в роли Фейта Погнера доминировал на сцене, всем показав, кто в театре главный по Вагнеру. Михаил Петренко пел партию Ганса Сакса — центральную, если не в первом действии, то в «Мейстерзингерах» в целом. Он не отрывал глаз от клавира и в музыке оперы явно еще не обжился. Некоторую тревогу вызвали оба тенора: Андрей Попов, в роли подмастерья Давида злоупотреблявший по-русски резким открытым звуком, и Михаил Векуа — Вальтер. Векуа в последние годы — практически безальтернативный вагнеровский тенор в Мариинке, особенно хорош он в «Парсифале». Однако в «Мейстерзингерах» он звучит пока слишком героически, с атлетическим усилием преодолевая сложности вагнеровской мелодики. А как же поэтичность и лиризм, которые, по сюжету, должны покорить привередливых мастеров пения и просвещенных жителей города Нюрнберга?

Концертные исполнения — то, с чего начинался вагнеровский марафон Валерия Гергиева в девяностые годы: каждой постановке предшествовал показ музыкальной «лаборатории», оперы в концерте. В нынешнем представлении вообще неожиданно много ностальгического. Два десятка лет худрук Мариинки стремительно перемещался по всему миру, давая рекордное количество концертов и спектаклей, нигде не задерживаясь и эпизодически появляясь в своем театре по случаю особенно важных премьер или событий. Это лихорадочное движение не могли остановить ни нередкое раздражение критики, ни недоумение публики, ни здравый смысл, но его притормозил вирус. Валерий Гергиев осел в Петербурге, регулярно дирижирует в своем театре концертами и спектаклями текущего репертуара, проводит репетиции — как в своей артистической молодости. И снова учит нового Вагнера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22877
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 29, 2020 4:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102902
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Пласидо Доминго, Притти Йенде, Кристина Нильссон, Анна Нетребко, Ильдар Абдразаков
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Легендарный Пласидо Доминго выступил в Большом
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2020-10-27
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/music/329633-legendarnyy-plasido-domingo-vystupil-v-bolshom/
Аннотация|

Карантин не помешал великому Доминго приехать в Россию, чтобы принять участие в посвященном ему концерте «Жизнь в опере».



Невероятное по нынешним пандемическим временам культурное событие состоялось в главном музыкальном храме страны: театр был полон, и ложи блистали, за оранжерейной пышностью цветочного украшения авансцены восседал оркестр Большого в полном составе и без очевидного дистанцирования музыкантов друг от друга, а среди участников гала оказались, помимо виновника торжества, и другие зарубежные артисты, от чего за последние месяцы мы, казалось бы, совершенно отвыкли.

Но дело не только в коронавирусе: драматические перипетии в судьбе самого знаменитого оперного певца планеты последних лет добавляли остроты ощущений. Учиненная на Западе «охота на ведьм» в виде обвинений в харассменте, якобы имевшем место много лет назад, стоила маэстро двух директорских кресел (в оперных театрах Вашингтона и Лос-Анджелеса) и карьеры в первом театре мира (то бишь в «Метрополитен-опере»), что своей абсурдностью, скорее, подогревало стремление поддержать легенду мировой оперы. И вот, пока за рубежом продолжают бушевать бури по поводу морального облика великого певца, больше похожие на всплески мракобесия, а «Метрополитен» и вовсе закрыт (как и прочие американские оперные театры), Большой устроил публике настоящий праздник.

Звездный состав концерта впечатлял: Анна Нетребко и Ильдар Абдразаков — от России, немец Михаэль Фолле и поляк Петр Бечала — от европейского оперного мира. К бесспорным ньюсмейкерам современной оперной жизни неутомимый Пласидо добавил молодежь, победителей своего прославленного конкурса «Опералия», но молодежь не едва-едва открытую, а уже делающую погоду на мировых сценах: уже известную в России южноафриканку Притти Йенде и новых для нас шведку Кристину Нильссон и испанца Шабьера Андуагу. За пультом габтовского оркестра весь вечер ворожил музыкальный руководитель театра Туган Сохиев.

Несмотря на впечатляющий подбор исполнителей, в центре события ожидаемо стоял герой дня. За три дня до этого состоялся его дирижерский дебют в Большом — маэстро Доминго провел пуччиниевскую «Манон Леско», в которой некогда и сам блистал в роли Кавалера де Грие. Едва ли кто-то не понимает, что Доминго в первую очередь певец и актер и лишь во вторую — дирижер, однако музыкантское чутье не подводит его и на этой стезе, а уж оперу Пуччини знает как никто.

Но у великого Доминго много ипостасей. Он и организатор, управленец высокого уровня: за ним числится многолетнее управление не только двумя американскими театрами, но и планетарного масштаба конкурсом. И актер он не только оперный — широко известны его киноработы, хотя и в фильмах-операх, тем не менее это совершенно иное преломление его талантов. Что касается певческой карьеры, то, дойдя до предельного для тенора возраста, он постепенно начал переключаться на баритоновый репертуар, с которого когда-то в ранней юности начинал свою карьеру, и продлил себе жизнь на сцене еще на долгие годы. 21 января будущего года артисту исполнится 80, но он бодр и энергичен, а его невероятный голос звучит — без заметных дефектов, без явной возрастной усталости, уверенно летя через оркестр и покрывая внушительный зал. И это настоящее чудо!
В Москве Доминго впервые спел в 1974-м на знаменитых вторых гастролях «Ла Скала» в СССР и после этого возвращался сюда не раз. Но столь представительное баритоновое явление бывшего тенора было, пожалуй, в столице впервые. На концерте в Большом он начал сразу очень смело, без разогревов и скидок — драматичным, сложнейшим по вокальным и эмоциональным задачам монологом Жерара из «Андре Шенье» Джордано. Потом были пять больших дуэтов из опер Верди, Пуччини и Бизе, а на закуску — любимая Доминго сарсуэла —знаменитая «Гранада» Лары. Сумасшедшая нагрузка, без всяких скидок. Уверенно держа паритет с куда более молодыми партнерами, с идеальным чувством ансамбля, с огнедышащей экспрессией, с мастерской фразировкой, с глубоким пониманием и отношением к исполняемому, это был все тот же Доминго: удивительный музыкант, уникальный певец, подлинная личность.

Естественно, баритоном он в одночасье не стал, даже несмотря на то, что его спинтовый тенор всегда имел темный, баритоновый окрас: особенно это было слышно на контрасте с природным обладателем этого голоса Фолле. Знакомые произведения звучат в его исполнении с точки зрения стандарта недостаточно насыщенно, недостаточно плотно, без подлинных густых баритональных красок — просто тенор поет в более низкой тесситуре, только и всего. Но Доминго это прощаешь — за многое: за его служение опере, за многолетнюю феноменальную карьеру, за бесподобную выразительность и музыкальность, наконец, просто за его имя.

Пение его молодых коллег — это срез сегодняшнего состояния оперы, ведь на сцене сливки международного вокала. Бесспорно, на сцене прекраснейшие голоса планеты; но что касается мастерства и вкуса, то есть о чем поразмышлять и в чем усомниться.

Юсиф Эйвазов разочаровал посредственным тембром, нечуткостью к вердиевской стилистике и неубедительным звучанием верхнего регистра в арии Альваро из «Силы судьбы», но проявил себя деликатным ансамблистом в дуэте из той же оперы. Петр Бечала, напротив, в дуэте из «Богемы» был не на высоте, а вот арию из вердиевской «Луизы Миллер» спел феноменально — красивым чувственным звуком, с сумасшедшей экспрессией и с великолепными верхними нотами. Михаэль Фолле был стилистически безупречен что в Верди, что в Вагнере, мягкость и пластичность звукоподачи потрясающая, однако голос звучит уже недостаточно свежо и на верхах не всегда уверенно. Анна Нетребко ожидаемо предстала слишком воинственной и уверенной в себе Аидой —лирическая героиня больше напоминала Леди Макбет; а вот ее Леонора из «Трубадура» эмоционально оказалась гораздо более правдоподобной, несмотря на тяжеловатые колоратуры. Ильдар Абдразаков был убедителен и в дуэте из «Симона Бокканегры», и особенно в арии Князя Игоря, продемонстрировав культуру звучания, шикарную кантилену и исключительно точные акценты в передаче характеров.

Молодежь тоже выступила неровно. Притти Йенде совсем не угадала с россиниевской Розиной, переборщив с комикованием что в актерстве, что в звуке (который оказался каким-то мелким, некрасивым) и не добившись точности колоратур, но при этом куда более сложную во всех отношениях арию Виолетты спела прекрасно — и филигранно по технике, и не пусто по эмоциональному наполнению. Холодный серебристый голос Кристины Нильссон, как ни удивительно, не очень подходит для вагнеровских героинь — ни ее Елизавете из «Тангейзера», ни Сенте из «Летучего голландца» не хватало экстатического сияния и романтической приподнятости. Шабьер Андуага слишком лихачил в цирковой арии Тонио из доницеттиевской «Дочери полка», полностью сосредоточившись на эффектах (знаменитые девять верхних «до») и совсем забыв о лирико-комедийном образе, словно красуясь безграничными возможностями своего голоса. К счастью, в лирическом дуэте из «Искателей жемчуга» он проявил себя, наконец, как чуткий и умный артист — пел мягко и нежно, паря на чарующих пианиссими.

Фото: Дамир Юсупов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5515

СообщениеДобавлено: Чт Окт 29, 2020 9:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102903
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Пласидо Доминго, Притти Йенде, Кристина Нильссон, Анна Нетребко, Ильдар Абдразаков
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Пласидо Доминго и Большой: начало романа
Гала-концерт легендарного тенора и его друзей дал старт сотрудничеству с главным театром России

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-10-27
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-10-27/7_8000_culture.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Доминго и главный дирижер Большого театра Туган Сохиев.
Фото Дамира Юсупова/Большой театр


В Большом театре прошел проект, который в нынешние времена вправе считаться беспрецедентным: Пласидо Доминго провел здесь несколько дней – как дирижер, солист и своеобразный магнит для коллег. Легендарный перец дирижировал оперой «Манон Леско», а через пару дней выступил вместе с самыми знаменитыми певцами мира в гала-концерте «Большой и Пласидо Доминго: жизнь в опере».

Собственно, проект «Доминго и Большой» только начинается: в отличие от Мариинского театра, где певец бывает довольно часто, его единственное выступление на главной сцене тогдашнего СССР прошло четыре с лишним десятилетия назад – в 1974 году. Во время гастролей театра Ла Скала в Москве Доминго пел партию Каварадосси в «Тоске» Пуччини. Нынешний же приезд певца положил начало сотрудничеству с Большим: в течение этого концертного сезона Доминго появится у нас как дирижер («Богема» в феврале) и певец (Родриго в опере «Дон Карлос» и Жорж Жермон в «Травиате» – апрель и май). А на март запланирован еще один международный гала-концерт. Остается скрестить пальцы, чтобы пандемия эти планы не нарушила.
В этот раз Доминго пригласил спеть вместе с ним певцов оперного олимпа и тех, кто, очевидно, наступает звездам на пятки, – победителей конкурса «Опералия» последних лет. В Москву приехали Анна Нетребко, Ильдар Абдразаков, Петр Бечала, Притти Йенде, Юсиф Эйвазов, Михаэль Фолле (их имена в отдельном представлении не нуждаются), а вот карьера тенора Шабьера Андуаги и сопрано Кристины Нильсон сейчас на старте, и концерт в Большом наверняка в их резюме должен идти отдельной строкой. Андуага – обладатель феноменального голоса и крепкой техники: знаменитая ария Тонио из «Дочери полка» Доницетти, которую называют «арией девяти до», была спета блистательно: ни одно до не было потеряно (и даже не смазано), к тому же певец берет их полным голосом, не фальцетом. Так что кажется, ему и ре по плечу. К слову, когда-то именно за эту партию Лучано Паваротти стали называть «королем верхнего до». Правда, что касается молодого победителя «Опералии», то его виртуозность пока превосходит музыкальность: чувство текста, нюансировка пока отстают. Нильсон же (третья премия конкурса) показала себя как певица сложного репертуара: ария Елизаветы из «Тангейзера» и 15-минутный дуэт из «Летучего голландца» – вместе с королем вагнеровских партий Михаэлем Фолле (Голландец – одна из его титульных партий) – проявили и выдержку певицы, и красивый лирический тембр ее голоса. Михаэль Фолле, который совсем недавно дебютировал в роли Бориса Годунова в Цюрихской опере, для сольного выступления в Москве выбрал вердиевский репертуар: драматичную сцену смерти Родриго из «Дона Карлоса», которую он исполнил с предельной артистичностью. А русскую музыку выбрал Ильдар Абдразаков: ария князя Игоря из оперы Бородина, которой открылось второе отделение, вызвала шквал аплодисментов, после чего, кстати, реакция публики, довольно осторожная в первом отделении, пошла по нарастающей – вплоть до стоячей овации Доминго после его знаменитой «Гранады».
Надо сказать, что Доминго, хотя и перешел на баритоновый репертуар, находится в отличной форме: его страстность вкупе с мастерством, в том числе и мастерством владения голосом, дают 79-летнему певцу возможность бескомпромиссно удерживаться на сцене.

Доминго подарил нам редкую возможность услышать Петра Бечалу – корифей мировой оперной сцены в Москве гость нечастый, не был лет десять. А Притти Йенде, которой как раз Москва подарила путевку на большую сцену – здесь в 2011-м проходил конкурс «Опералия», победительницей которого она стала, – вернулась в Россию как звезда. Вместе с каватиной Розины, где сопрано демонстрирует свою технику в импровизированных колоратурах, она представила сольную сцену из «Травиаты» – партии, с которой певица год назад триумфально дебютировала в Парижской опере. Анна Нетребко – с Аидой и Леонорой (в дуэте с Доминго), исполненными с характерной для певицы страстью, – выступала под конец обоих отделений, что только подчеркивало ее статус непревзойденной оперной примадонны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5515

СообщениеДобавлено: Чт Окт 29, 2020 9:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102904
Тема| Музыка, Одесская опера, НОФО, Персоналии, Хобарт Эрл
Автор| Владимир Кудлач
Заголовок| Музыка как язык мира
О фильме-концерте к юбилею ООН при участии Национального одесского филармонического оркестра

Где опубликовано| © «День» №204, (2020)
Дата публикации| 2020-10-29
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/muzyka-kak-yazyk-mira
Аннотация| ФИЛЬМ-КОНЦЕРТ


Режиссер ленты — главный дирижер и художественный руководитель НОФО Хобарт Эрл
ФОТО НИКОЛАЯ ТИМЧЕНКО / «День»


В канун отмечания 75-летия основания глобальной международной Организации объединенных наций (ООН) вышел фильм с концертной интернациональной программой «За мир и солидарность» Национального одесского филармонического оркестра, посвященного этому событию. Запись состоялась в начале октября на локации около фонтана вблизи Одесской оперы.

Оркестр представила Координатор системы ООН и гуманитарных вопросов представительства ООН в Украине госпожа Оснат Лубрани (США). Дипломат напомнила, что встреча с музыкой происходит в очень непростых условиях для одесситов, для украинцев и людей всего мира, страдающих от пандемии коронавируса, а Украина также от вызовов, связанных с единством страны. «ООН гордится этим сотрудничеством, — отметила госпожа Лубрани, — и надеемся, что оно будет продолжаться и в дальнейшем. Это празднование с музыкой, с музыкантами, так гармонично играющими, для нас является символом того, как победить пандемию».
Напомним, недавно на специальном заседании по случаю 75-летия окончания Второй мировой войны, заместитель генерального секретаря по политическим вопросам и перестройке мира Розмари Ди Карло выразила надежду на быстрейшее достижение мира в Украине и возобновление ее территориальной целостности.
У дирижерского пульта был Хобарт Эрл. Во время конферанса представление произведений происходило на английском языке (с украинскими титрами). Программа пятидесятиминутного концерта была достаточно разнообразной и интригующей.
Звучала популярная музыка разных народов и континентов, которые, как правило, составляют праздничную программу ко Дню города Одессы: Арама Хачатуряна, Никоса Скалкотаса, Эдварда Грига, Жуля Массне, Дмитрия Шостаковича, Альдемаро Ромеро, Аргибальда Джойса. Уместный акцент в программе — исполнение знаменитого, наполненного воинственным и победным духом «Запорожского марша», созданного в свое время по мотивам народных песен слепым бандуристом Евгением Адамцевичем. Это произведение впервые было триумфально исполнено в 1969 году в Киевской опере в оркестровой обработке дирижера Евгения Гуцало, а сольную партию тогда исполнял сам автор марша.
Хобарт Эрл напомнил, что Одесса появилась как интернациональный город, в нем всегда присутствовала греческая составляющая — с античных времен и уже в новейший период, когда на ее поприщах возникла патриотическая тайная организация «Филики Этерия». Поэтому симптоматически, что в праздничную программу был включен динамический Messolongitikos из «36 греческих танцев» выдающегося греческого композитора Н. Скалкотаса. Стоит напомнить, что в следующем году будут праздновать 200-летие провозглашения Независимости Греции, и одесситы также будут активно участвовать в отмечании этого исторического события.
Объявляя другое произведение венесуэльского пианиста и композитора Альдемаро Ромеро «Fugacon Pajarillo» — своеобразное сочетание европейской формы (фуга) и венесуэльского народного танца («Pajarillo»), господин Хобарт, уроженец Венесуэлы, отметил: «Когда в 1945 году образовывалась ООН, никто не мог себе представить, что за 75 лет такой трагической станет общая ситуация в этой латиноамериканской стране. Это немыслимо. Следовательно, всем венесуэльцам, где бы вы ни были, посвящаем это произведение».
Среди музыкальных напоминаний малоизвестного авторства было и медленное, славянское по мелодике «Воспоминание» («Remembrance», 1909) «английского короля вальса» начала ХХ века, композитора Арчибальда Джойса. Его реминисценции угадываются в очень популярных вальсах времен Второй мировой войны, особенно на поприщах прежнего СССР. Интересным оказалось и знакомство с фантазией Дмитрия Шостаковича «Таити Трот» по мотивам песни «Чай на двоих» из мюзикла «Нет, нет, Нанетт» В. Юманса, который юный композитор аранжировал для симфонического оркестра из-за спора с дирижером Николаем Малько всего за 40 минут (!).
При случае отметим, что Одесский филармонический оркестр за последние тридцать лет впервые среди украинских симфонических коллективов дважды пересекал Атлантику, побывал на Австралийском континенте, а в настоящее время, благодаря участию в вышеупомянутой программе в качестве народной дипломатии продемонстрировал онлайн высокое исполнительское искусство для всего мира, утверждая идеи мира, гуманизма и солидарности.

В подготовке фильма приняли участие операторы Игорь Рябчук и Антон Лысых, пилоты дрона — Вячеслав Грубый и Данил Родионов и звукорежиссер Александр Шагов.

Запись концерта: https://www.youtube.com/watch?v=MZ4qnC1iBCs
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5515

СообщениеДобавлено: Чт Окт 29, 2020 9:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102905
Тема| Музыка, Камерный ансамбль "Солисты Москвы", и Всероссийский юношеский симфонический оркестр, Персоналии, Юрий Башмет
Автор| Сусанна Альперина
Заголовок| Коллекцию записей Юрия Башмета выложили в интернет
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-10-28
Ссылка| https://rg.ru/2020/10/28/kollekciiu-zapisej-iuriia-bashmeta-vylozhili-v-internet.html
Аннотация| ФИЛЬМ-КОНЦЕРТ

Мультимедийный сервис Okko пополнил свою библиотеку коллекцией исполнений Юрия Башмета. В нее вошли, помимо прочего, концерты Камерного ансамбля "Солисты Москвы" и Всероссийского юношеского симфонического оркестра под управлением маэстро. А также - документальные фильмы с его участием: "10 лет, которые потрясли мир" о Зимнем международном фестивале искусств в Сочи, "Звуки во времени" и "Путеводитель по оркестру".

В коллекции представлены и редкие записи, в числе которых концерт в день рождения Юрия Башмета из Концертного зала им. П.И.Чайковского. Обладатели премии "Грэмми" - Камерный ансамбль "Солисты Москвы" и Юрий Башмет (солист и дирижер) - играли на этом концерте на инструментах Страдивари, Гварнери и Амати из собрания Государственной коллекции музыкальных инструментов России. Всего на сцене во время концерта одновременно звучали 17 инструментов работы великих итальянских мастеров.
Четырехсерийный телевизионный фильм "Путеводитель по оркестру" расскажет даже самому неподготовленному зрителю о том, что такое симфонический оркестр, как он устроен, какая роль у каждого музыканта, каково предназначение дирижера и многое другое. Зрители увидят все этапы репетиционного процесса Всероссийского юношеского симфонического оркестра под управлением Юрия Башмета, начиная с прослушивания и заканчивая концертами по странам Азии. На репетициях оркестра побывали известные актеры театра и кино: Евгений Стычкин, Антон Шагин и Михаил Трухин. Они-то и помогут зрителю разобраться, откуда возникает такая прекрасная музыка, заставляющая чаще биться сердца людей. Молодые музыканты делятся в фильме своими наблюдениями и раскрывают секреты своего творчества.

Подписчикам платформы также будут доступны концерты Всероссийского юношеского симфонического оркестра под управлением Юрия Башмета в Эльбской Филармонии в Гамбурге, концерт на инструментах Антонио Страдивари в Берлинской филармонии, гала-концерт открытия Зимнего международного фестиваля искусств и самое первое выступление оркестра в Зимнем театре Сочи.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5515

СообщениеДобавлено: Чт Окт 29, 2020 9:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102906
Тема| Музыка, Персоналии, Риккардо Мути
Автор| Северьян Цагарейшвили
Заголовок| Дирижер Риккардо Мути обратился к премьер-министру Италии Джузеппе Конте
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-10-29
Ссылка| https://rg.ru/2020/10/29/dirizher-rikkardo-muti-obratilsia-k-premer-ministru-italii-dzhuzeppe-konte.html
Аннотация|


Все итальянские театры и концертные залы по решению правительства страны прекратили свою работу до 24 ноября. Эта мера была принята в связи с новой волной пандемии коронавируса.

Еще весной Италия стала первой европейской страной, где пандемия остановила музыкальную жизнь. Летом, после многомесячного перерыва на родине оперы снова зазвучала музыка: состоялся ряд крупнейших фестивалей, а главные итальянские театры открыли свои двери для публики. Но в эти дни, когда ситуация с пандемией резко ухудшилась, власти снова обратились к радикальным мерам.

- Для нас болезненно закрытие театров и кинозалов. Но сегодня абсолютно приоритетным является здоровье людей, соблюдение всех возможных мер. Мы постараемся, чтобы закрытие продлилось как можно меньше, и будем еще больше, чем в предыдущие месяцы, оказывать поддержку организациям и работникам культуры, - сказал министр культуры и туризма Италии Дарио Франческини.

Между тем сотни певцов, дирижеров, музыкантов, режиссеров и работников театров, оставшихся без работы, оказались в крайне трудном положении. Великий дирижер Риккардо Мути публично обратился к премьер-министру Италии Джузеппе Конте с просьбой пересмотреть это тяжелое решение. Его письмо было опубликовано 26 октября в итальянской газете Corriere della Sera:

- Обнищание ума и души опасно и вредит в том числе физическому здоровью, - написал маэстро Мути. - Считать театральную деятельность излишней, как я это слышал у некоторых представителей правительства, - это проявление невежества, отсутствия культуры и духовности.

По словам Мути, подобное решение правительства не принимает во внимание страдания тысяч артистов, которые оскорблены этой ситуацией и опасаются за свое будущее.

- Я прошу Вас, будучи уверенным, что выражаю желание не только артистов, но и большой части публики, - продолжил Риккардо Мути, - вернуть к жизни театры и музыкальные организации, которые дарят обществу пищу духовную, без которой люди еще больше страдают.

Как подчеркнул маэстро: "Театры управляются людьми, которые прекрасно осведомлены об антиковидных предписаниях и мерах безопасности, и все правила всегда точно соблюдались".

На следующий день после публикации письма Мути в Corriere della Sera вышел официальный ответ от Джузеппе Конте. По словам премьер-министра, его глубоко тронули слова маэстро, а закрытие театров и концертных залов было для правительства тяжелым решением.

- Нам приходится сделать этот шаг, - отметил Джузеппе Конте в своем ответе, - потому что нашей главной целью остается взять под контроль кривую заболеваемости и избежать ее постоянного роста, который может нанести ущерб нашей системе здравоохранения, а вместе с ней и всему обществу и экономике.

Между тем вынужденная пауза, предположительно, продлится до конца месяца, и в случае улучшения ситуации меломаны смогут снова услышать живую музыку после 24 ноября.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5515

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 01, 2020 3:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103201
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Ведерников
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Большой человек Большого театра
Умер Александр Ведерников

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №201 от 31.10.2020, стр. 4
Дата публикации| 2020-10-31
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4556554
Аннотация|


Фото: Александр Коряков / Коммерсантъ

На 57-м году жизни умер от осложненной коронавирусной инфекции дирижер Александр Ведерников, музыкальный руководитель Большого театра в 2001–2009 годах.

Главный дирижер Датской королевской оперы (с 2018 года). Главный дирижер Михайловского театра (с февраля прошлого года). Впереди должно было быть еще много, так много всего: 56 лет — даже близко не тот возраст, когда дирижеры подводят итоги карьеры.

Но, на нашу беду, теперь эти итоги подведены. И по крайней мере на эгоистичный зрительский взгляд представляется, что самым важным и самым ценным в этой карьере были те девять лет, что Александр Ведерников провел в Большом на посту главного дирижера. Дело не в престиже — в конце концов, престиж Большого театра в 2001 году был материей довольно спорной. А вот потом все начало меняться.

Это были удивительные времена: в 2002 году открылась Новая сцена Большого театра, через три года закрылось на реконструкцию историческое здание Бове и Кавоса. Менеджерской команде под предводительством Анатолия Иксанова, в которую Александр Ведерников вошел в 2001-м, приходилось осваивать новое здание, выдерживать шквал слухов и скандалов относительно строительства и реконструкции (к которым эта команда отношения не имела), поддерживать на плаву огромную труппу. И одновременно создавать новый Большой, к которому никто не привык,— ощупью, с взлетами и падениями, без готовых рецептов, но с тем неказенным энтузиазмом, без которого и браться за эту затею не стоило бы.

Сын баса Александра Ведерникова-старшего, прославленного солиста старого Большого, питомец той самой русской дирижерской школы, сам он на своем посту даже и не пытался утопически воссоздавать те, прежние времена.

Настаивал на том, что опера в Большом театре должна отойти от старых репертуарных привычек, должна в общемировом духе перейти на систему stagione, и все это не в порядке пустых заклинаний. Уж кем-кем, а безоглядным резонером он не был, и его собственное видение стратегии и миссии Большого было и взвешенным, и осмотрительным, и — где надо — консервативным.

Что совершенно не мешало ему со всей решительностью участвовать в том, что выглядело рискованными экспериментами (а ну как сил у театра не хватит, а ну как общественное мнение разгуляется), но оказалось этапными вехами в новейшей истории Большого. Благодаря ему на главной отечественной сцене бог знает за сколько лет впервые зазвучал Вагнер (сенсационный «Летучий голландец» в постановке Петера Конвичного, 2004 год); он дирижировал мировой премьерой так нашумевших «Детей Розенталя» Леонида Десятникова (2005). И пришедшийся на нулевые взлет Дмитрия Чернякова тоже не состоялся бы без искренней поддержки и полной артистической вовлеченности со стороны тогдашнего «музикдиректора», ставшего дирижером-постановщиком эпохального «Евгения Онегина» (2006).

И все же это пусть самая заметная с точки зрения новостных лент, но только часть заслуг Ведерникова-музыканта.

Была ведь и карьера симфонического дирижера, тоже приметная, и принципиальная борьба за отечественный репертуар в Большом (включая и не самые модные названия), и исполнительские новации научно-исследовательского профиля — вроде уникального опыта «исторически информированной» версии «Руслана и Людмилы» Глинки в начале 2000-х или аутентичных инструментов в том же «Голландце»: все дивились, но прошло совсем немного лет, и аутентистские затеи оказались куда как востребованы. Были, наконец, давным-давно невиданные гастрольные успехи оперы Большого за границей (не только с «Онегиным», но и, допустим, с почтенным баратовским «Борисом Годуновым»), которые именно с участием Ведерникова связаны накрепко.

Как выглядел оперный ландшафт пятнадцать лет назад? Колоссальная фигура неизменного Валерия Гергиева. Фигура пока еще поменьше, но тоже с совершенно понятными уже амбициями и видами на рост — Теодор Курентзис.

В сопоставлении с этими двумя Александр Ведерников, спокойный, основательный и притом обезоруживающе ироничный человек, мог тогда показаться недостаточно фанатиком, недостаточно харизматиком.

Но из сегодняшнего дня все видится иначе. И оркестр «Русская филармония», созданный Ведерниковым когда-то, бесславно зачах без него, и в Большом театре его иногда отчаянно не хватает.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5515

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 01, 2020 3:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103202
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Ведерников
Автор| Дмитрий Ренански
Заголовок| Умер Александр Ведерников — дирижер, который реформировал Большой театр
Критик Дмитрий Ренанский вспоминает, как в результате изменилась вся российская музыкальная культура

Где опубликовано| © MEDUZA
Дата публикации| 2020-10-31
Ссылка| https://meduza.io/feature/2020/10/31/umer-aleksandr-vedernikov-dirizher-kotoryy-reformiroval-bolshoy-teatr
Аннотация|

29 октября в Москве на 57 году жизни от коронавируса умер дирижер Александр Ведерников. С 2001 по 2009 год он был музыкальным руководителем Большого театра, а после отставки сделал блестящую международную карьеру. Последние десять лет он почти не выступал в России — даже после того, как в 2019 году стал главным дирижером Михайловского театра. По просьбе «Медузы» музыкальный критик Дмитрий Ренанский рассказывает, почему в новейшую историю российской культуры Александр Ведерников войдет одной из самых важных и самых парадоксальных ее фигур.

Александр Ведерников последовательно и, кажется, вполне осознанно выламывался изо всех традиционных социальных рамок, отчаянно не желая вписываться в поведенческое комильфо. Наследник почтенной музыкальной династии, сын знаменитого баса Александра Ведерникова-старшего, хранителя традиций Большого театра Союза Советских Социалистических Республик, в 2000-е Ведерников-младший осуществил на главных оперных подмостках страны едва ли не самую дерзкую в ее истории реформу. Когда в 2009-м он почувствовал, что сделал для Большого все, что мог, то подал в отставку — совершив жест, невиданный для отечественной культурной сцены, для которой проблема несменяемости власти в последние годы стоит столь же остро, сколь и в политике. Уйдя из Большого и почти полностью переключившись на зарубежный музыкальный рынок, Ведерников снова обманул ожидания — вместо того, чтобы почивать на лаврах патентованного специалиста по русскому репертуару, он с легкостью освоился в европейском художественном контексте: все его ключевые успехи в 2010-е связаны с западной музыкой ХХ века, остающейся для абсолютного большинства российских дирижеров terra incognita.

В каждый момент своей стремительной и подчас драматической карьеры Ведерников поступал и выглядел совсем не так, как можно было ожидать от художника его бэкграунда и его статуса. Сценическим имиджем и человеческими повадками он вообще ничем не напоминал обитателя музыкального Олимпа: был демонстративно непубличной фигурой, крайне редко давал интервью, не был замечен ни в околополитических играх, ни в светской активности, без которых сегодня невозможно представить жизнь руководителя любой крупной культурной корпорации — что в России, что на Западе. Всему этому коренной москвич Ведерников предпочитал уединенный досуг в лесах Финляндии, где неподалеку от Савонлинны у него был небольшой дом. Интеллектуал, флегматик, ироник, обладатель подчеркнуто негромкого голоса, за четверть века своей карьеры Александр Ведерников сумел опровергнуть расхожую аксиому о том, что дирижирование — это профессия второй половины жизни.

До Большого театра: музыкальная перестройка

Ведерникову посчастливилось выйти на сцену в годы тектонических сдвигов культурного процесса, поколенческой пересменки конца 1980-х—начала 1990-х. Кризис «большого стиля», определявшего облик позднесоветской музыкальной и оперной индустрии, обозначил незавидную судьбу ее ключевых институций — от конкурса имени Чайковского до больших симфонических оркестров и больших филармонических залов, постепенно осиротевших с уходом их многолетних хозяев, властителей дум, диктаторов и тиранов, один за другим умиравших или сходивших с дистанции в последние годы ХХ века. Времени нужны были новые культурные герои, которые могли бы разворошить доставшееся им в наследство пепелище и перепридумать устройство постсоветского художественного рынка. В этом смысле Александр Ведерников выглядит прямым наследником своих старших коллег Валерия Гергиева и Михаила Плетнева: пока один в начале 1990-х занимался перековкой дряхлого и неповоротливого Театра оперы и балета имени Кирова в динамичную Мариинку, другой основал первый в стране частный оркестр — Российский национальный.

В 1995 году Ведерников остро почувствовал этот запрос на институциональную перестройку, на создание новых гибких культурных платформ, которые ничем не были бы связаны с советским прошлым. 31-летний дирижер становится музыкальным руководителем «Русской филармонии» — симфонического оркестра, основанного телеканалом «ТВ-6». Да, Российский национальный оркестр Михаила Плетнева на тот момент вполне успешно существовал уже пять лет. Да, независимые музыкальные коллективы в России 1990-х росли как грибы после дождя — но оркестр, не имевший постоянной прописки на столичной сцене, самостоятельно определявший репертуарную политику и не подчинявшийся ни одной из существовавших в то время культурных корпораций по-прежнему выглядел чем-то из ряда вон выходящим, бросая вызов десятилетиями складывавшемуся порядку вещей. В 1998 году «Русская филармония» распалась после дефолта, но весной 2001-го Ведерникову удастся возродить свой первый оркестр. На этот раз, в полном согласии с государственным курсом на укрепление властной вертикали, его возьмет на баланс правительство Москвы.

В резюме 37-летнего Александра Ведерникова отныне будут значиться не только чисто творческие достижения, но и опыт антикризисного менеджмента — он пригодится ему летом того же 2001 года, когда министр культуры Михаил Швыдкой предложит дирижеру возглавить Большой. Эффектность назначения самого молодого в истории театра музыкального руководителя была многократно усилена политической акустикой, в которой принималось это решение: незадолго до того Большой со скандалом покинул его предшественник Геннадий Рождественский — дирижер-патриарх, впервые вставший за пульт Большого еще в 1951 году.

Большой театр: перезагрузка

В 2001 году приход Александра Ведерникова означал для измученного кадровой чехардой Большого театра наступление настоящего, не календарного нового века.

Вместе с генеральным директором Анатолием Иксановым и начальником отдела перспективного планирования Вадимом Журавлевым Ведерникову предстояло найти то художественное содержание, которое могло бы заполнить идеологические пустоты, образовавшиеся на Театральной площади после падения СССР и лишения Большого статуса театрального фасада империи. Убежденный западник, Ведерников сыграл в этом процессе едва ли не ключевую роль: без творческой воли главного дирижера все прогрессивные замыслы его соратников могли бы остаться воздушными замками. В 2000-х в Большом создавали ту привычную матрицу, в которой российская оперная сцена существовала вплоть до начала пандемии — с интеграцией в глобальный музыкально-театральный рынок, с созданными в партнерстве с зарубежными театрами-сопродюсерами копродукциями, с арендными постановками и обменными гастролями. А главное — с последовательной ассимиляцией на русской почве художественного опыта европейской оперы: эпоха Ведерникова в Большом — это парад-алле грандов западной режиссуры от Петера Конвичного (2004) и Роберта Уилсона (2005) до Грэма Вика (2005) и Дэвида Паунтни (2008).

Обновление — ключевое слово, определявшее политику Ведерникова в Большом.

Именно он продирижирует мировой премьерой новой оперы, впервые за почти три десятилетия написанной по заказу театра композитором-современником — это будут нашумевшие «Дети Розенталя» Леонида Десятникова, Владимира Сорокина и Эймунтаса Някрошюса (2005). Именно он будет выпускать первые громкие премьеры на Новой сцене Большого — пространстве поиска и эксперимента, над которым не довлело бремя истории и идеологии. О том, насколько токсичным оно может быть, Ведерников знал не понаслышке: все то время, что он провел в Большом, он был обречен на подсознательное сравнение с «большими дирижерами Большого театра» — с Евгением Светлановым, Александром Лазаревым и другими той адептами исполнительской эстетики, заниматься реставрацией которой ему совершенно не хотелось. Критика нередко пеняла Ведерникову несовершенством отделки его трактовок, но идеи дирижера во многом опережали свое время — и будут по достоинству оценены только много лет спустя. Именно он задолго до экспериментов Теодора Курентзиса первым начнет прививать на отечественной оперной сцене идеи historically informed performance. Нужно оценить смелость Ведерникова, сыгравшего в 2004 году на исторической сцене Большого «Руслана и Людмилу», попытавшись максимально приблизиться к тому, как партитура Глинки могла звучать на мировой премьере 1842 года.

Этим радикальным, в равной степени музыкантским и политическим жестом Ведерников не просто предлагал отказаться от всего исполнительского опыта ХХ века — шутка ли, он словно бы отменял предыдущие сто лет жизни Большого, обнулял его советскую биографию.

Ведерникову вообще было не занимать смелости — нужно быть очень дерзким человеком, чтобы в начале 2000-х, к примеру, решиться на открытую конкуренцию с Валерием Гергиевым, выпускавшим в те годы одну за другой постановки опер Рихарда Вагнера. Смутный объект желания российского театра и знак перехода в высшую оперную лигу, вагнеровский репертуар оставался монополией Мариинки вплоть до 2004 года — пока Ведерников не продирижирует в Большом «Летучим голландцем», выстроив свою суховатую, интеллектуальную, соответствующую канонам HIP интерпретацию в заочном споре с гиперромантической трактовкой Валерия Гергиева. Спектакль, поставленный живым классиком немецкого театра Петером Конвичным, выявил еще одно важнейшее свойство натуры Ведерникова — он как мало кто из дирижеров был готов к диалогу с режиссурой, к коллективной работе на театральное целое спектакля. Ведерников был потрясающим командным игроком, азартно отзывавшимся на самые смелые решения, которые предлагала музыке сцена.

Наиболее полно этот дар Ведерникова проявится в «Евгении Онегине» (2006) — спектакле, ставшем не просто этапной вехой в театральной биографии оперы Чайковского, но пожалуй что центральным событием в новейшей истории российского театра. Решения постановки были подсказаны Дмитрию Чернякову драматургией партитуры — и он нашел в Ведерникове идеального соавтора. Начало спектакля, в котором первые звуки музыки Чайковского вырастают из позвякивания посуды, скрипа стульев и прочего застольного шума, доносящегося с подмостков, уже вошло в энциклопедию современной оперы как образцово-показательный пример диалога музыки и театра. После премьеры 2006 года «Онегин» Чернякова-Ведерникова открывал сезон парижской Opéra, гастролировал в миланской Scala и мадридском Teatro Real и успел стать совершеннейшей классикой. В эти дни премьера новой версии спектакля Чернякова проходит в Венской опере — пересматривая «Онегина» сегодня, многие будут соотносить его с трактовкой Александра Ведерникова в Большом.

После Большого

В восемь лет, проведенные Александром Ведерниковым в Большом театре, уместилась целая эпоха. За эти годы на российской сцене выросло новое дирижерское поколение во главе с Теодором Курентзисом и Владимиром Юровским. Осуществив трансфер Большого от постсоветской смуты в XXI век, летом 2009 года Ведерников подает в отставку, уступая оркестровую яму молодым. Театральную площадь он покидал, уже приняв пост главного дирижера оркестра в Оденсе. Для любого другого экс-музрука Большого, привыкшего на протяжении многих лет располагаться на самой верхушке культурной иерархии, это означало бы уход в никуда — но только не для Ведерникова. Отнюдь не лишенный амбиций, он знал, что и в не самом статусном коллективе мировой симфонической табели о рангах сможет добиться многого. В Оденсе, третьем по значению городе Дании, он сразу же начнет ковать свое первое «Кольцо нибелунгов» — и в год премьеры вагнеровской тетралогии (2018) получит приглашение переехать в Копенгаген и стать художественным руководителем Датской королевской оперы.

Зарубежные ангажементы были у него и в бытность музруком Большого, но по-настоящему Ведерников начал международную карьеру уже в 2010-е — только-только приближаясь к 50-летию, будучи еще очень молодым по меркам дирижерской профессии. В 2013 году он дебютировал в легендарной нью-йоркской Метрополитен-опере со ставшим талисманом «Евгением Онегиным», чтобы потом очень быстро и очень радикально сменить репертуарный профиль с русского романтизма на западную музыку ХХ века. В берлинской Komische Oper он дирижировал «Саломеей» Рихарда Штрауса и «Приключениями лисички-плутовки» Леоша Яначека, в Копенгагене — «Никсоном в Китае» американского композитора-минималиста Джона Адамса: из русского дирижера, осваивающегося на мировой сцене, музыкальный космополит и полиглот Ведерников в кратчайший срок стал частью европейского оперного контекста.

На родине в 2010-е Ведерников выступал лишь изредка — и скорее на концертной эстраде, чем в оркестровой яме. В 2011 году он вернулся в Большой театр, чтобы провести мировую премьеру балета «Утраченные иллюзии» Леонида Десятникова — но что тогда, что в более поздние годы словно бы сторонился русской сцены. Гендиректор МАМТ Антон Гетьман хотел, чтобы в Москве прописался датский «Никсон в Китае», постановка планировалась как совместная — но что-то не срослось. В феврале 2019 Ведерников стал главным дирижером петербургского Михайловского театра, где успел выпустить всего один спектакль, «Аиду» — да и тот прошел без особого резонанса.

В январе 2021 года Александр Ведерников должен был дирижировать в Копенгагене новой постановкой вагнеровского «Парсифаля».

Было вполне очевидно, что смысловой центр жизни и карьеры для него, сделавшего для современного российского оперного пейзажа так много, располагался на Западе — где он, вероятно, чувствовал себя куда свободнее в творческом смысле, чем в России. Там ему по крайней мере не нужно было соответствовать ничьим ожиданиям.

=====================
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22877
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 07, 2020 5:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103203
Тема| Музыка, Опера, Балет, МАМТ, Персоналии, Феликс Коробов
Автор| Сергей Николаевич
Заголовок| Дирижёр Феликс Коробов: Все самое искреннее в оперном театре – это от сердца к сердцу
Где опубликовано| © канал ОТР, программа «Культурный обмен»
Дата публикации| 2020-10-17
Ссылка| https://otr-online.ru/programmy/kulturnii-obmen-s/dirizher-feliks-korobov-46470.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ВИДЕО можно посмотреть по ссылке



ГОСТИ
Феликс Коробов

главный дирижёр Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, Народный артист РФ

Сергей Николаевич: Здравствуйте! Это программа «Культурный обмен» на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич.

Мы продолжаем наше путешествие по главным театральным адресам столицы. И сегодня мы здесь – на Большой Дмитровке, дом 17. Этот адрес прекрасно знают все театралы и меломаны. Здесь находится Московский академический музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. Имена великих реформаторов русской сцены объединены не случайно: оба они были страстными меломанами, очень любили оперу, и у каждого из них была своя оперная студия. В 1926 году оба мэтра получили одно здание на двоих – это бывшая усадьба графа Салтыкова. Здесь с 1926 года и идут спектакли. А в 1941 году театр получил свое название – Театр Станиславского и Немировича-Данченко.

С самого начала Театр Станиславского и Немировича-Данченко заявил о себе как, несомненно, о более демократичном театре по сравнению с бывшим Императорским Большим и Мариинским. Здесь ставка делалась на новые имена, молодую режиссуру, произведения современных авторов. В 60-е годы театр стал сотрудничать один из первых с зарубежными коллективами. И очень важной страницей в его истории стали постановки спектаклей режиссеров «Комише Опер».

Последние пятнадцать лет за музыкальную составляющую театра отвечает главный дирижер Феликс Коробов. Кроме этого, он еще возглавляет камерный оркестр при Московской консерватории. Его часто можно увидеть за дирижерским пультом прославленного театра «Ла Скала». Он является прекрасным виолончелистом. Тем не менее все-таки главным содержанием и смыслом его работы остается Московский академический музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. Обо всем этом мы сегодня с Феликсом Павловичем и поговорим.

Феликс, здравствуйте.

Феликс Коробов: Добрый день.

Сергей Николаевич: Я думаю, что еще долго все наши интервью будут начинаться с вопроса: «Как вы провели карантин? Что вы делали во время пандемии?» Я знаю, что вы много читали. И вашим таким настольным чтением были «Декамерон» и «Новеллино» Мазуччо. Почему такой выбор?

Феликс Коробов: Жизнь заставила. Дело в том, что перед этим был своеобразный случай. Мы летом, когда у меня была постановка в «Ла Скала», поехали в Монтекатини к друзьям и опоздали на пересадку во Флоренции. Дело в том, что итальянские поезда, даже самые скоростные, могут прийти на два часа позже. И ближайший поезд был только, ну наверное, часа через три. Флоренция уже вся исхожена вдоль и поперек, поэтому мы просто сели позавтракать, буквально войдя в город, рядом с Санта-Мария-Новелла.

Сергей Николаевич: Рядом с вокзалом?

Феликс Коробов: Рядом с вокзалом, да. И там этот знаменитый храм Санта-Мария-Новелла, совершенно фантастический. И вот в его тени кафешка. Мы сели попить кофе. И к нам присоединилась замечательная наша подруга, художница Мария Чернова – дивный психолог, дивный ученый. Мы сидели. Пошел дождь, мы спрятались под зонтики. И, так выглядывая из-под зонтика, она посмотрела на Санта-Мария-Новелла и говорит: «А между прочим, вот в том окошечке во время чумы сидел Боккаччо и писал свой «Декамерон».

Кто бы мог подумать, что через полгода мы наткнемся на что-то едва ли не более страшное – на чуму XXI века? Потому что до сих пор никто точно не знает, ни что это, ни как с этим бороться.

17 марта мы сыграли наш последний спектакль. Очень символично, что это был все тот же «Евгений Онегин». С этим названием в нашем театре, в общем, от его открытия 102 года тому назад до всей дальнейшей жизни очень много связано. И вот последний спектакль перед уходом на карантин – это тоже был «Евгений Онегин». Придя домой на следующее утро, я снял томик Боккаччо и начал читать по одной новелле…

Сергей Николаевич: По одной новелле в день?

Феликс Коробов: Да. Вы знаете, как Робинзон Крузо ставил на дереве зарубки, чтобы знать, сколько он провел на необитаемом острове.

Сергей Николаевич: Скажите, Феликс… Вот эту паузу многие восприняли как некую передышку, знаете, некую паузу в этой нашей бесконечной суете, в этом беге по жизни. Как вы думаете, для чего она была вам дана, нам дана? Как вы сами это ощущаете?

Феликс Коробов: Наш сумасшедший бег нужно иногда останавливать. И блаженны те, кто могут это сделать сами для себя. Потому что все равно в любой профессии, а в нашей особенно, нужно останавливаться, посмотреть, куда ты идешь, что ты делаешь, насколько ты это делаешь правильно для себя, насколько ты изношен.

Ведь мы живем в достаточно быстром темпе. И сейчас дело даже не абстрактно о XXI веке, а о наших скоростях, возможностях, гаджетах и так далее. Даже наш творческий график очень жесткий. Мы приезжаем, репетируем, быстро делаем спектакль, играем премьеры, играем спектакли. В перерыве – студенты. В перерыве – лекции. Нужно еще успеть пообщаться с близкими. Нужно поговорить с друзьями. Опять спектакль…

И это идет безостановочно, нон-стоп какой-то процесс, когда даже ночью ты не имеешь возможности отключиться, потому что у нас профессия такая. Мы не можем прийти домой, выключить сознание, посмотреть футбол и забыть обо всем. Все равно ты крутишь в голове и спектакли, и репетиции, и как прошло, что прошло, что улучшить, что сделать, что сделать для студентов.

Поэтому вот этот безостановочный темп… Нужно, конечно же, делать остановки. Нужно, конечно же, давать отдых голове и давать некую возможность осмотреться.

Сергей Николаевич: Вы знаете, я недавно брал интервью у замечательного пианиста Бориса Березовского, который на полном серьезе объяснял мне, что дирижер не очень-то нужен для оркестра, для музыкантов такого класса, как он. Если бы я вас сейчас спросил: «Для чего все-таки нужен дирижер?» – что бы вы ответили?

Феликс Коробов: Ответ на вопрос «Зачем нужен дирижер?»… Есть на самом деле замечательная история, которую я очень люблю и часто рассказываю.

Когда-то у Евгения Александровича Муравинского не получилась репетиция. Сейчас кому-нибудь об этом скажи – многие молодые современные дирижеры даже не поймут, что это такое. Что значит, что у Муравинского не получилась репетиция? Вот не получилась, не пошло. Что-то было такое, что он был недоволен, страшно недоволен.

Он пришел в свою гримерку и, закуривая свои папиросы одна от другой, он задавал всем присутствующим один и тот же вопрос: «В чем задача дирижера?», «В чем задача дирижера?» Ответов было, как всегда, миллион: быть учителем для оркестра, быть другом, быть педагогом, быть проводником идей композитора, общаться… В общем, весь набор, какой можно сказать. И он на все говорил: «Нет». И в конце, затушив свою папиросу, уже выходя из комнаты, он повернулся и сказал: «Задача дирижера – создать атмосферу».

Наверное, это самый важный, самый правильный и самый главный ответ на эту тему. А о технических сторонах этого процесса можно говорить сколько угодно.

Сергей Николаевич: И все-таки, вы знаете, когда ты слушаешь оркестр под управлением великих дирижеров, ты, наверное, всегда можешь отличить манеру одного от другого. Например, не знаю, Светлановский оркестр – это оркестр под руководством Рождественского. И когда вдруг начинает дирижировать Герберт фон Караян – это всегда разные манеры, это всегда разные стили.

Феликс Коробов: Конечно.

Сергей Николаевич: В сегодняшнем нашем, особенно музыкальном, театре дирижер может себе позволить свой стиль?

Феликс Коробов: Конечно, конечно. Более того, то, о чем вы заговорили – это очень давняя и для меня важная тема, потому что это был не только стиль дирижера. Те фамилии, которые вы назвали – выдающиеся мастера, фантастически совершенно, – они имели уникальную возможность (это то, чего сейчас практически уже нет в мире): они долго сотрудничали с одним и тем же коллективом. Это был период взаимоинтереса, взаимоузнавания.

Понимаете, можно много-много кафешек пройти и попить кофе, а можно в любимом ресторане заказывать новые блюда и находить какое-то удовольствие в том, что предлагает шеф-повар. Вот это была эпоха, когда долгое сотрудничество дирижера и оркестра приводило к тому, что создавался этот единый стиль.

Сергей Николаевич: Я думаю, что вам нет резона жаловаться. Все-таки…

Феликс Коробов: Я вообще не жалуюсь.

Сергей Николаевич: Не жаловаться. Сетовать, скажем так, на времена. Вы уже больше пятнадцати лет, в общем, работаете в одном театре с одним коллективом.

Феликс Коробов: Двадцать два.

Сергей Николаевич: Двадцать два? Ну, я так понимаю, что как главный…

Феликс Коробов: Как главный – пятнадцать, да.

Сергей Николаевич: Пятнадцать лет, да. Поэтому как бы и карты в руки, что называется.

Феликс Коробов: Да, мы прошли достаточно интересную жизнь с моим оркестром. Здесь были совершенно замечательные дирижеры. И я рад, что каждый человек, который приходит к этому оркестру, приносит какую-то свою краску, свою особенность. И это здорово.

Сергей Николаевич: Я знаю, что вы один из немногих на самом деле дирижеров, кто любит дирижировать (пардон за тавтологию) балетами. Балет вы вообще считаете неким таким эталоном красоты и совершенства. При том, что сами дирижеры, в общем, к балету достаточно часто прохладно относятся. Более того, Ноймайер вам даже написал как-то автограф: «Феликс, не слушайся никогда танцоров». В то время как сейчас, насколько я знаю, именно танцовщики ставят условия: ему удобно, ей не удобно и так далее, и так далее.

Как вы вообще вступаете в отношения с примами и премьерами в этой ситуации?

Феликс Коробов: Давайте с вами говорить по гамбургскому счету, без других исключений. Мы же делаем общее дело. Наша задача – чтобы был замечательный спектакль. Наша задача – чтобы мы вышли, поделились своими эмоциями, своими чувствами с публикой, чтобы публика поделилась с нами, потому что это процесс абсолютно взаимный. И я всегда говорю, что работа публики иногда не менее сложная и тяжелая, чем работа музыканта, исполнителя, дирижера, певца, потому что нужно абсолютно погрузиться в произведение, нужно настроить свою душу на то, чтобы воспринимать то, что идет со сцены, осмыслять это.

Понимаете, это очень забавная вещь. Ведь раньше «Война и мир» Прокофьева шла два вечера: в первый вечер – «Мир», во второй вечер – «Война». И вы представляете, какая работа должна была быть у зрителя. Он приходил, настроившись на один спектакль. Он должен был в состоянии этого спектакля пережить день, вернуться в зал через сутки и включиться в том же состоянии в продолжение спектакля.

Мне очень сложно представить себе такое в наше время, потому что, к сожалению, мы из-за наших скоростей, из-за нашей зависимости, которая уже, наверное, болезнь, часто это не в состоянии сделать. Понимаете, когда я вижу… А у нас есть несколько спектаклей, где между картинами идут чистые перемены – в «Аиде», в «Отелло». Закрывается занавес, там меняется декорация. Обычно это минута-полторы. Современные технологии позволяют делать это достаточно быстро. Ну, максимум две минуты.

И иногда я поворачиваюсь в зал (а я не ухожу никогда с подиума) и вижу, как ползала – светящиеся лица от смартфонов. Ты пришел, прослушал пятнадцать минут. У тебя есть… Знаете, я всегда это называю «баночка кофе»: как в парфюмерном магазине понюхать, чтобы дальше воспринимать.

Сергей Николаевич: Передохнуть, да.

Феликс Коробов: У тебя есть буквально минута на то, чтобы выдохнуть и сказать: «Ой, это было так ужасно!» или «Ой, это было так хорошо!» – и начать воспринимать дальше. Что же ты все время порываешься вот на это все?! Потыкать, зачекиниться, сказать: «Смотрите, где я. Ой, вы видите, где я, да?» И все это во время действия.

В антрактах раньше, если приходили друзья, приходила семья, они обсуждали увиденное, даже в буфете. Сейчас все стоят в основном в телефонах и рассказывают, как это было.

Сергей Николаевич: Вы сейчас вспомнили о зрителях. Я неоднократно был свидетелем, находясь в ложе над оркестровой ямой, как и у музыкантов горят эти самые айфоны во время спектакля. Так что…

Феликс Коробов: Мы с этим боремся.

Сергей Николаевич: Так что и это бывает тоже.

Феликс Коробов: Несомненно.

Сергей Николаевич: Да, это тоже бывает.

И все-таки то, что касается балета и балетных спектаклей. Я знаю, что в какой-то момент у вас были определенные, я не знаю, сомнения или была какая-то сложная ситуация, когда вы думали о том, чтобы покинуть этот театр и начать какую-то другую музыкальную карьеру. Но именно «Лебединое озеро» вас как-то, так сказать, примирило.

Феликс Коробов: Нет, это было… Если быть точным (я помню эту цитату), я сказал: «Пока у меня есть возможность дирижировать хоть раз в год наше «Лебединое озеро», – которое, действительно, шедевр из шедевров. Постановка Бурмейстера – совершенно феноменальная, фантастическая! Это одно из немногих «Лебединых озер», которое заканчивается, во-первых, счастьем.

Сергей Николаевич: Счастьем все-таки.

Феликс Коробов: Да. Потому что побеждает добро. Нет открытого финала, когда мы не знаем, победило добро или зло. Нет трагического финала, когда…

Сергей Николаевич: Но это был выбор Бурмейстера или все-таки он его услышал у Чайковского, этот счастливый финал?

Феликс Коробов: Это мы уже никогда не узнаем. Тем не менее это данность. И у нас очень красивый спектакль, совершенно фантастическая хореография. Чудесный, любимый и очень красивый! И это настоящее серьезное искусство.

Понимаете, отношение к балету, в том числе среди дирижеров, складывалось в первую очередь от того, что изначально, в общем, музыка была настолько вторична, третична и так далее, и вообще никакой высокохудожественной ценности из себя не представляла. И как раз со времен Чайковского, который впервые принес в балетную музыку абсолютно симфонические нормы развития, абсолютно богатую партитуру, – вот с этого момента пошла новая история музыки в балете.

И если говорить о том, какими балетами старался дирижировать я, то, конечно, это Чайковский, это Шостакович, это Прокофьев, это Стравинский. Во-первых, это серьезнейшие музыкальные произведения. Впервые со времен Чайковского возникла ситуация, когда музыку к балету можно совершенно самостоятельно исполнять на симфоническом концерте. Это такая новая история XIX–XX веков, когда просто балетная музыка может быть нормальным симфоническим произведением и вполне самодостаточна.

А дальше уже возникает твоя работа с хореографом, твоя работа с танцорами и так далее, и так далее. Мы правда делаем все одно дело. Никто не приходит в театр и специально не говорит: «Вот сегодня я сыграю свой самый худший спектакль. Вот сегодня я настроился. Вот сегодня будет плохо». Мы все стараемся делать максимально хорошо.

Ну и потом, многие годы, проведенные в балетном классе и в балете… А все-таки уже поставлено достаточно много. Уже сколько поколений танцоров ушло на пенсию, к сожалению, моих больших друзей. Понимаете, я немножко по-другому это все вижу. Я знаю, что здесь такой темп обусловливается тем, что такая хореография, здесь нужно помочь танцору, хореографу и так далее. А вот здесь просто был сложный переезд, танцоры немножко устали, им тяжеловато – и они начинают капризничать. Вот здесь ко мне бесполезно обращаться.

То есть время, проведенное с балетом, дало какие-то навыки в том числе и в этом плане.

Сергей Николаевич: И взаимоотношения с солистами.

Феликс Коробов: Взаимоотношения, конечно же.

Сергей Николаевич: Я хотел еще спросить вот о чем. Традиционно Театр Станиславского и Немировича-Данченко считается таким режиссерским (все-таки он освещен двумя великими режиссерскими именами) и даже, может быть, в каком-то смысле более демократическим, ну, по крайней мере, по сравнению с Мариинским театром или с Большим театром. Всегда была ставка на режиссерский театр, на какие-то новые имена, новые произведения и так далее.

Это установка сохраняется по-прежнему? Или все-таки вы двинулись в сторону таких «академических монстров»?

Феликс Коробов: Вы знаете, счастье, наверное, Москвы в том, что у каждого оперного театра (а здесь все-таки минимум пять оперных домов), у каждого оперного театра своя ниша. И если мы говорим про наш театр, то по сути своей он, конечно, не менялся. Но суть его была и молодая, и задористая, и экспериментальная.

В свое время – в советский период, где-то в 60–70-х годах – количество премьер, только что написанных опер современными композиторами, на которых еще тушь не высохла и которые приносили сюда, просто зашкаливало. Было по пять, по семь, по десять современных, вот только что написанных, премьер в этом театре.

Он всегда был, с одной стороны, экспериментальным, а с другой стороны, академическим, потому что ценности все равно одни и те же. Здесь была оперетта – это было наследие Немировича-Данченко, который очень любил этот жанр. Мы продолжаем эту традицию до сих пор и очень с радостью откликаемся на подобные предложения.

При всем при том – при том, что здесь, помимо отцов-основателей, была эпоха Михайлова, после Михайлова пришел его ученик Александр Борухович Титель, тоже достаточно длинная эпоха с интересными событиями, – но при всем при том были значительные дирижеры. Здесь началась карьера Дмитрия Китаенко. Сюда даже за последние годы приезжал Марк Минковски, ставил «Пеллеаса и Мелизанду». Мы сотрудничаем со многими зарубежными дирижерами. У нас интересные дирижерские имена появляются за пультом. Поэтому театр все равно музыкальный.

Сергей Николаевич: Еще по поводу музыкального театра. Я не знаю… Ну, в общем, последние годы, последние десятилетия, я бы даже сказал, все-таки проходят под знаком такой режиссерской оперы. Есть этот неблагозвучный термин – «режопера». Кто-то является страстным его поклонником, кто-то – его оппонентом. К кому вы себя причисляете?

Феликс Коробов: Скажу честно: я вообще не понимаю этого термина. Что такое режопера? Особенно когда это произносится с каким-то таким снобизмом.

Понимаете, есть знаменитое, вечно мною цитируемое «Письмо» Малера: «В оперном спектакле все должно быть прекрасно. И если у тебя прекрасные певцы, чудесный художник, замечательный дирижер, но плохой режиссер – это плохой спектакль. Если у тебя прекрасный режиссер, прекрасный дирижер, чудесные певцы, но плохой художник – это плохой спектакль». Это было знаменитое «Письмо». Понимаете, оперный театр – это такая сказка, в которую нужно погружаться. И там действительно все должно быть прекрасно.

Вы знаете, я на своем веку видел столько современных спектаклей, поставленных в XXI веке (в офисном пространстве – «Риголетто», в доме для умалишенных – «Травиата», все что угодно), в которых взаимоотношения героев, артистов на сцене – это был такой махровейший нафталин. Ничего нового в этих спектакля, кроме: «Ну а давайте удивим публику сейчас. Вот здесь – этот экран телевизионный. Вот здесь…» Ничего нового в этих спектаклях нет.

И в то же время я видел такие изумительные спектакли: вроде бы в кринолинах, вроде бы в старых костюмах, вроде бы все, как написал Верди… А между прочим, у Верди же есть чудесные тетради, которые он писал по каждому своему спектаклю. Они практически режиссерские. То есть там не только то, кто откуда вышел, куда зашел…

Сергей Николаевич: То есть разработки очень подробные?

Феликс Коробов: Абсолютно подробные! У него есть, особенно по поздним операм… Когда он писал терцет, он выстраивал: тенор стоит ближе, сопрано дальше, а баритон стоит между ними слева, чтобы высчитать поток звука. Понятно, что он рассчитывал это для конкретных исполнителей, которые поют премьеру у него. Допустим, у тенора был маленький голос, но красивый, и его нужно было поставить вперед. Сопрано пробивало зал – нужно поставить чуть подальше. Баритон – слева. И тогда это все сливалось в один звук. Просто бери, читай и ставь.

Но в то же время, понимаете, в старых спектаклях иногда есть такая прелесть, такие какие-то… Наверное, лет шестнадцать или семнадцать тому назад был такой период, когда в Москве даже в драматическом театре все спектакли ставились на двух черных стульях в черном кабинете. И просто за сезон от этого болела голова, потому что ты приходил на очередного «Дона Карлоса» – и опять видел офис. Приходил на «Риголетто» – и опять видел офис. Приходил на «Короля Лира» – и опять видел офис, офисное пространство, в лучшем случае… И как-то это стало очень тяжело!

Я был случайно на таких полугастролях в Италии. Там был маленький оперный театр, вот я в него зашел. Я сидел в ложе над оркестром. Был какой-то Доницетти, «Любовный напиток», наверное. В центре был фонтан. И я видел, как этот фонтан накачивает такой специальный пожарник, который сидит за кулисами с насосом. И эта водичка… Это было так мило! Это было так чудесно! И так чудесно пели, несмотря на все эти, казалось бы, платья, кринолины и так далее. И они пели так искренне!

Понимаете, все самое искреннее в оперном театре – это от сердца к сердцу.

Сергей Николаевич: Я хотел спросить вас, конечно же, еще и о репертуарном театре, каковым, в общем, является и каким был всегда Театр Станиславского и Немировича-Данченко. И вот этот принцип stagione, который сейчас очень прокламируется многими менеджерами, директорами театров как более прогрессивный и более экономный, скажем так, более экономичный для театров.

Вы являетесь сторонником все-таки какой системы? И считаете ли вы, что обе модели можно каким-то образом совмещать в пространстве одного театра?

Феликс Коробов: Во-первых, каждый театр в мире живет в том состоянии, к которому он привык. У каждого театра есть своя история, есть принципы работы, и они очень давние. Я имею в виду театры с историей. И насильственный перенос какой-то модели никогда ни к чему хорошему не приводил.

Более того, кто-то ест мясо, а кто-то ест рыбу. Кто-то любит мясо, но позволяет себе поесть рыбу. И наоборот. И все блюда хороши, если они вам подходят. Понятно, что есть какие-то вещи…

Допустим, наш спектакль «Война и мир», который был создан к двухсотлетию Бородино, к двухсотлетию войны 1812 года, – спектакль чрезвычайно населенный. Там на сцене около 500 человек. Там одних персонажей основных, поющих – 53 – вся труппа!

И понятно, что, с одной стороны, конечно, мы не можем ставить этот спектакль в репертуарную сетку по принципу: раз в месяц или раз в два месяца идет этот спектакль. Потому что это колоссальные затраты – не только материальные, но и человеческого фактора. Это нужно все отрепетировать. Эти перемещения во втором акте, в «Войне» – это сложнейшая репетиция. Это все нужно собирать и делать.

Мы сыграли этот спектакль несколькими сериями. В первый год мы сыграли, если я не ошибаюсь, две серии. Смогли вывести этот спектакль на гастроли в Китай, где китайская сторона помогала нам и военными, и студентами для массовых сцен. Повторили спектакль еще раз в Москве.

И он живет такой отдельной жизнью, практически stagione. То есть мы собираем его по поводу, репетируем, тратим громадное количество энергии на восстановление, играем и откладываем дальше. Но при этом очень сложно в этот спектакль… Вот мы его сделали одной серией. 53 персонажа, хор, оркестр и так далее.

Реальная stagione его бы через какое-то время повторить практически не смогла. Но у нас все 53 человека, основных персонажа, и все вспомогательные – это были артисты нашей труппы, нашего театра. И воспитаны они как раз в репертуарном театре. И только репертуарный театр мог позволить себе подобную постановку держать несколько лет, практически уже больше восьми лет, держать ее в голове, в репертуаре и, когда нужно, возобновлять – опять-таки своими силами, не приглашая никого со стороны. Вот такое соединение и stagione, и репертуарного театра.

Stagione, конечно, легче. Ты распланировал вперед на несколько лет. Ты знаешь, кто у тебя поет. Заключаешь контракты. Они приезжают. Ты не содержишь труппу. Ты не тратишь много денег. Но это то, о чем мы с вами говорили про оркестры: иногда гораздо интереснее смотреть на жизнь спектакля…

Я знаю нескольких человек из нашей публики, которые приходят в течение уже многих лет на все «Евгении Онегины». И я спросил: «А почему? Ну, вы же знаете спектакль наизусть». Они говорят: «Это так интересно – жизнь спектакля. Вы себе не представляете!»

Сергей Николаевич: Как меняется все, да?

Феликс Коробов: Как меняются персонажи. Как меняются артисты. «Когда появляется новый Ленский, мы смотрим на его взаимоотношения с другими артистами. И это становится другой спектакль». Как меняется еще что-то. Как сам спектакль дышит. Как меняется постепенно темп, смягчаются какие-то акценты.

У нас была «Травиата» – тоже легендарный для нас спектакль, который мы делали для Америки…

Сергей Николаевич: Это тот, на который вас пригласили?

Феликс Коробов: Да-да-да. Первая постановка у меня была – «Золотой петушок». И после этого с «Травиатой» началось мое главенство здесь. Это был спектакль, который делался для Америки.

В тот момент ни мне, ни Тителю его делать очень не хотелось. В Москве шли все «Травиаты» во всех театрах, где они могли быть. Она была настолько в ушах, что было очень сложно попытаться для себя найти какие-то новые ресурсы и заново все это полюбить. Тем не менее мы сделали этот спектакль. Мы его прокатали по Америке два месяца, сыграв более 40 раз, вернулись в Москву. Он был безумно популярным, практически каждый месяц шел.

И даже в этом спектакле… Я сказал: «Знаете, нет ничего более страшного, если играть Верди просто как «ум-па-па! ум-па-па!». Мы каждый спектакль будем делать что-то новое». И все время спектакль чуть-чуть дышал, чуть-чуть менялся.

У нас идет совершенно чудесная «Медея» – один из знаковых спектаклей последних лет, где у нас два состава. И совершенно феноменальная Хибла Герзмава, и совершенно другая Наташа Мурадымова – обе в роли Медеи. По большому счету, это два разных спектакля, потому что два главных персонажа, в общем, определяют все взаимоотношения.

Есть спектакль «Итальянка в Алжире», где когда-то на одной из репетиций возникла такая идея: там оркестр начинает на поднятой яме, оркестр садится и ждет дирижера, а дирижер не появляется.

Сергей Николаевич: Это вы?

Феликс Коробов: Это я. Дирижер не появляется. Его все нет и нет. Время затягивается. Публика начинает шушукаться. И концертмейстер оркестра: «Ну что делать? Надо что-то делать. Надо начинать спектакль». И начинает увертюру сама, показывает вступление оркестру.

И тут где-то спустя какое-то время (тактов, наверное, двадцать или тридцать) на сцену врываюсь я! И каждый раз с новым гэгом – почему я опоздал. То есть я все время придумываю новую причину опоздания, извиняюсь перед публикой. Начинаем общаться с оркестрантами. Оркестр постепенно…

Сергей Николаевич: То есть – словами?

Феликс Коробов: Нет, ну естественно, мимически.

Сергей Николаевич: Все мимически?

Феликс Коробов: Да. Так вот, для меня это большая проблема, потому что уже больше чем за тридцать спектаклей, мне кажется, я уже придумал все причины опоздания. Я выходил… Когда Москву завалило снегом, на меня насыпали снег, на пальто. Я говорю: «Извините…» Когда ремонтировали, перекрывали метро, я с колесами зимними выходил, которые меня, потому что все меняли.

Но каждый раз это что-то новое. И нужно придумывать следующий гэг, скоро будет спектакль. Если честно, я уже не знаю, что придумать. Ну, тем не менее спектакль живет своей жизнью достаточно долго. Это очень интересный процесс – как поддерживать его актуальность. Ведь актуальность – это же не джинсы на сцене…

Сергей Николаевич: Ну, это какая-то свежесть каких-то ощущений.

Феликс Коробов: Актуальность – это как сделать так, чтобы те взаимоотношения, которые заложили драматург и композитор, чтобы они читались современными и были современны для нашей публики, в которой и молодые люди, и пожилые люди, и средних лет; чтобы каждый нашел что-то свое. Потому что на самом деле…

Ну, пример «Декамерона» и «Кентерберийских рассказов» говорит только об одном: число сюжетов не увеличивается. Любовь, измена, деньги. И то, в общем, все это – деньги.

Сергей Николаевич: Я знаю, что каждый сезон вы для себя… необязательно широковещательно это объявляли, но для себя называли каким-нибудь термином или чьи-нибудь именем: сезон русский, сезон Прокофьева, сезон… А в этом году какой будет сезон?

Феликс Коробов: В этом году сложный сезон, просто сложный, потому что денег нет ни у кого, в том числе и у нашего театра. Пандемия многое «съела». Мы не заработали на билетах. Мы вернули значительные суммы за те билеты, которые уже были куплены, – а это те деньги, на которые ставятся спектакли. Очень сложная ситуация. Мы до сих пор не знаем, как мы встретим Новый год, будет ли у нас в зале 50% публики, или будет 70%, или наоборот – все закроется. Никто не знает.

Знаете, самая бесполезная вещь в этом году – это ежедневник. Я в Милане себе перед Новым годом купил… Там есть милый магазинчик с таким дедушкой за прилавком, который вручную обтягивает кожей какие-то ежедневники. Это такая изумительная работа. И я там последние годы все время покупаю ежедневники. Вот когда у тебя есть ежедневник, а вот столько просто пустых страниц, и просто вычеркиваешь планы, вырываешь странички…

Наконец человек понял, что он не царь природы. И вообще не царь. Наконец-то мы поняли, что планирование – вещь хорошая, но действительность иногда гораздо жестче.

Никто не знает, что будет. Дай бог, чтобы все были здоровые. Дай бог, пусть все будет хорошо. И это уже повторяем, как мантру, потому что действительно очень сложная ситуация. Мы постараемся перенести те премьеры, которые были в прошлом году не выполнены, не изданы, на этот сезон.

Что будет дальше? Пока никто особенно не представляет. Слава богу, что пока мы смогли выйти. Слава богу, что пока мы сыграли какие-то спектакли, увидели глаза публики. Ну, мы общаемся. Это живое общение. Никакие записи, никакие диски, никакие трансляции – они никогда не заменят ничего. Есть живое общение, есть глаза публики, есть сердца, есть дыхание. И только живое общение…

Понимаете, ценность нашего жанра, как и вообще музыки, – в сиюминутности творимого. Это происходит сиюминутно. И разница между Гете и Бродским... Знаете, да? У Гете: «Остановись, мгновение! Ты прекрасно!» А у Бродского: «Остановись, мгновение! Ты не столь прекрасно, сколь неповторимо». Вот эта сиюминутность и неповторимость – это главное, что есть в искусстве и в оперном театре в первую очередь.

Сергей Николаевич: Феликс, спасибо большое за этот разговор.

Феликс Коробов: Спасибо вам. Всегда приятно.

Сергей Николаевич: Это был дирижер Феликс Коробов в программе «Культурный обмен» на Общественном телевидении России. В следующем нашем выпуске мы продолжим разговор о Музыкальном академическом театре Станиславского и Немировича-Данченко. И моим собеседником станет народный артист России Игорь Ясулович.

Ну а я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго, до свидания!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5515

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 10, 2020 1:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103204
Тема| Музыка, Опера, V Фестиваль "Видеть музыку", "Санктъ-Петербургъ Опера", опера Доницетти "Петр I, или Невероятные приключения русского царя", Персоналии, Юрий Александров, Александр Гойхман, Вячеслав Окунев
Автор| Елена Алексеева
Заголовок| Брат жены, дочь врага - всяко царская родня
Опера Доницетти "Петр I, или Невероятные приключения русского царя" музыкального театра "Санктъ-Петербургъ Опера" - мировая премьера на V Фестивале "Видеть музыку"

Где опубликовано| © РЕВИЗОР
Дата публикации| 2020-10-31
Ссылка| https://rewizor.ru/music/special-projects/videt-muzyku/retsenzii/brat-jeny-doch-vraga-vsyako-tsarskaya-rodnya/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Впервые поставленная в России режиссером Юрием Александровым и его Камерным музыкальным театром "Санктъ-Петербургъ Опера" ранняя опера Гаэтано Доницетти "Петр Великий, царь русский, или Ливонский плотник", написанная в 1819 году, прогремела ни больше ни меньше мировой премьерой. Современное успешное возобновление вдохнуло сценическую жизнь в забытый опус итальянского гения XIX веках. Гастрольный спектакль петербургских артистов "Петр I, или Невероятные приключения русского царя" прошел в рамках V Фестиваля музыкальных театров России "Видеть музыку" при поддержке Гранта Президента РФ на сцене театра "Геликон-опера".

Вечер непринужденной веселости, легкого озорства и академического бельканто подарили московской публике режиссер-постановщик Юрий Александров и исполнители шутливой мелодрамы Доницетти о невероятных приключениях Петра I, основателя города на Неве, откуда и прибыла команда театра "Санктъ-Петербургъ Опера" на юбилейный V фестиваль "Видеть музыку".

Редкий факт, когда итальянцы обращаются к русской теме в оперном искусстве, однако либреттист Герардо Бевильаква Альдобрандини и композитор Гаэтано Доницетти клюнули на сюжет a la russe, рассчитывая на экзотику и нетривиальность сюжета в глазах европейцев. Действительно, премьера оперы "Pietro il grande Czar delle Russie o Il Falegname di Livonia", написанной Доницетти (1797-1848) по окончании Болонского музыкального лицея, прошла с успехом в Венеции в 1819 году.

Но незрелый стиль автора не позволил успеху композитора закрепиться и получить последующие заказы от музыкальных театров, где правили оперным балом Винченцо Беллини и Джоаккино Россини. Влияние обоих на новичка оперного пера Доницетти было бесспорным. И "Петр I" - подтверждение этому факту, где авторский почерк еще не самостоятельный. К тому же, композиторская техника изучалась Доницетти у прославленного педагога Маттеи, бывшего ранее наставником Россини.

Тем не менее, прелесть мелодизма, очарование бельканто, красота ансамблей покоряет в этом не самом совершенном оперном образце молодого Доницетти. Этому не мешает даже несусветная, но только на русский взгляд, абракадабра сюжетной линии, помесь детектива со слащавой мелодрамой.

Но придумщики спектакля из города Петра разобрались в теме баек о Петре Доницетти, которые дали автору проекта и режиссеру-постановщику Юрию Александрову невероятную возможность расчертить, так сказать, всевозможные параллели по поводу и без. Уж поиграть в театральность удалось максимально, выжав из творения Доницетти даже идею о написанной им чудесной безделушки специально для "Санктъ-Петербургъ Оперы". Ребята практически убедили в этом. Чего стоит только разверзшееся яйцо с профилем Александра Сергеевича Пушкина, откуда вылупился силуэт Петербурга, можно добавить, работы Фаберже. Аллюзия, зритель.

Кстати, извините, о яйцах. Хор представлял из себя курятник - куры и петухи, они же придворные. Главная декорация - клетка, насест в стиле, правда, рококо. За сценографию и костюмы, которые главные персонажи меняли трижды за спектакль, отвечал Народный художник России Вячеслав Окунев. Зрелище очень эффектное, смотрелось весьма богато и дорогостояще. Думается, сценография во многом формировала восприятие спектакля в лучшую сторону, затмевая собой нежелательное, в том числе просчеты самого начинающего Доницетти.

Сюжет, хм... сюжет. Мы же любим оперу не за сюжеты. Версия либретто для исполнения на итальянском и русском языках была написана Юрием Димитриным. Хитро там все преподнесено. Было введено специальное "Лицо от театра, он же капитан Хондедиски, он же Алексашка Меньшиков" - непоющий толмач, он же толкователь, он же каламбурщик с коментами происходящего на сцене.

Царь Петр I и его жена Катерина тайно прибывают в ливонский городишко на балтийском побережье, только что отвоеванном Петром у Швеции, чтобы отыскать пропавшего брата императрицы Карла Скавронского. Карл-плотник влюблен в Анетту, которая на поверку, внимание, оказывается дочерью Мазепы, предателя Петра в Полтавской битве. Теперь можно навскидку взять россиниевских героев опер-буффа, беллиниевских лирических героинь, трагикомических ситуаций из их опусов и получится история "Петра I". Композитор врать не станет, как говорится, за что купил, за то и продаю.

Исполнение оперы под руководством дирижера Александра Гойхмана следует отметить. Если вспомнить самую знаменитую арию Неморино из оперы "Любовный напиток", визитную карточку Доницетти и момент истины каждого тенора, то сравнивать Карузо, Паваротти с вокалистами "Санктъ-Петербургъ Оперы", по крайней мере, не этично по отношению к петербуржцам. В бельканто предела совершенству не существует, и всегда можно спеть еще лучше. Пели, старались, выдержали.

Остроты, шуточки, каламбуры с претензией на новизну, переполнявшие спектакль, не всегда отличались тонкостью и изыском, но все же имели от начала до конца стремление к выдержанности определенного стиля. Преувеличение театральных штампов украшало комизм, хотя, порой, портилось прямолинейностью и предсказуемостью.

Закончилось в опере Доницетти все более, чем хорошо, в спектакле Юрия Александрова еще и патриотично: красуйся и стой град Петров неколебимо как Россия. Ну, почти так. В сценическом варианте режиссера и труппы театра "Санктъ-Петербургъ Опера" финал спектакля - гимнический апофеоз городу и его 300-летней истории.

В качестве исторической справки. Самый первый спектакль вновь обретенной оперы Доницетти "Петр I или Невероятные приключения русского царя" был показан в День трехсотлетия Петербурга 27 мая 2003 года. На нынешнем пятом фестивале "Видеть музыку" Москва увидела возобновленную версию спектакля по поводу 350-летия Петра Первого. Юрий Александров награжден медалью имени Доницетти в городе Бергамо за открытие миру исчезнувшей партитуры. Теперь опера числится в реестре сочинений Гаэтано Доницетти.

===============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5515

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 12, 2020 12:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103205
Тема| Музыка, Опера, БТ, опера Пуччини «Манон Леско», Персоналии, Пласидо Доминго
Заголовок| Пласидо Доминго дебютировал в Большом театре
Великому тенору пандемия не преграда

Где опубликовано| © “Московский комсомолец“
Дата публикации| 2020-10-23
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/10/23/plasido-domingo-debyutiroval-v-bolshom-teatre.html
Аннотация|


ФОТО: EN.WIKIPEDIA.ORG

Великий испанский тенор Пласидо Доминго, на которого в последнее время свалилось много неприятностей - был обвинен в харрасменте, лишился ряда контрактов, а также недавно переболел коронавирусом, - накануне своего 80-летия приехал в Москву, где выступает в Большом театре. Маэстро неоднократно пел на московской сцене, однако никогда не становился здесь за пульт. Так что появление маэстро в качестве дирижера в опере Пуччини «Манон Леско» стало его дебютом в ГАБТе.

Зал можно назвать переполненным - с учетом антиковидных мер предосторожности, разумеется. Публика слетелась разная: кто-то мечтал еще раз услышать музыку Пуччини в интерпретации маэстро Доминго, а кого-то привлекло громкое имя, да еще и обретшее некий скандальный контекст. Как будто бы для подогрева интереса к событию в социальных сетях накануне концерта стали муссировать еще один скандал, приписав маэстро неуважительные высказывания в адрес коллег по оперному цеху. Все это оказалось абсолютным фейком. Впрочем, после обвинений в сексуальных домогательствах 30-летней давности прекрасному Пласидо, не утратившему своей фантастической мужской харизмы, уже ничто не страшно.

До последнего момента казалось невероятным, что в дни, когда закрыты границы, к нам может приехать звезда такой величины. Но это произошло. Маэстро появился в оркестровой яме Большого театра. И зазвучала музыка.
Вряд ли имеет смысл всерьез анализировать дирижерскую манеру Доминго и давать ей оценку. Ощущение радости, творческого полета, восторга от встречи с великим музыкантом, знающим «Манон Леско» досконально - еще с тех далеких времен, когда Доминго успешно пел партию Де Грие, - не покидало публику и артистов на протяжении всего спектакля.

Маэстро дирижировал, не снимая маску. Для него был приготовлен высокий стул, на который он иногда присаживался. Но в кульминационные моменты, он, конечно, вставал и в полной мере отдавался гениальной музыке. «Дело дирижера - подавать флюиды» - этот известный афоризм, который приписывают различным дирижерам, в данном случае работал на 100%. Флюиды, исходившие от маэстро Доминго, могли почувствовать не только оркестранты, но и зрители.

Борис Лифановский, концертмейстер виолончелей оркестра Большого театра, поделился с «МК» «инсайдерской» информацией об общении с маэстро.
- Доминго провел три репетиции: корректуру, где был занят только оркестр, оркестровую с певцами и прогон. Оркестр Большого театра прекрасно знает это произведение - это было наше 35-е исполнение «Манон» в нынешней постановке. И для Пласидо Доминго это тоже далеко не первая встреча с этим сочинением, так что три репетиции - вполне достаточно. Во время репетиций маэстро Доминго был предельно скуп на комментарии и замечания - он значительно больше дирижирует, чем разговаривает. На первой встрече он авансом сказал несколько слов в адрес театра и оркестра, после чего сразу же начал работать. За пультом говорил очень мало. Музыкальные задачи он решает музыкальными, а не риторическими методами. И, конечно, его появление за дирижерским пультом само по себе настраивает любой коллектив на максимальную отдачу. Так что в этой ситуации ему остается только не разрушить тот пиетет, который оркестр испытывает к нему изначально. С его обаянием и умением общаться - это очень легкая задача. К сожалению, маэстро и репетиции, и спектакль проводил в маске - веяние времени. Однако иногда можно заметить его улыбку по глазам. Лично мне очень не хватало его мимики во время работы, но и контакт глазами дает очень много. Не могу ответить за всех своих коллег, но лично у меня и у группы виолончелей осталось невероятно теплое ощущение от работы с ним. Доминго отличает полное отсутствие авторитарности в работе, напротив, он настроен на сотрудничество, со-творчество. Он очень естественно предлагает свои решения в музыке, но не настаивает на них явным образом. При этом он абсолютно открыт встречным предложениям и легко их принимает. Учитывая то, что, как я уже сказал, все это делается исключительно музыкальными методами, в момент исполнения возникает очень комфортная и теплая атмосфера, которой можно не добиться и несколькими часами разговоров с дирижерского пульта. Если говорить об особенностях исполнения партитуры, пожалуй, единственная вещь, которая могла броситься в уши - Доминго слышит эту оперу в чуть более медленных темпах, чем это привычно для оркестра Большого театра. Не знаю, с чем это связано, но очевидно, что в некоторых эпизодах более медленный темп открывает ряд возможностей для исполнителя (и на сцене, и в оркестре), которые в быстром темпе реализовать невозможно или сложно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22877
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 05, 2020 11:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103206
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Эдем Умеров
Автор| Христина Батюшина
Заголовок| Интервью с Эдемом Умеровым
Где опубликовано| © Сайт МТ
Дата публикации| 2020-10-28
Ссылка| https://www.mariinsky.ru/news1/2020/10/28_2/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Эдем Умеров поет в Мариинском театре больше двадцати лет. Великолепны его вагнеровские и вердиевские работы, богата галерея персонажей русской оперы. На особом положении – «Фальстаф», одна из любимых опер артиста. Христина Батюшина расспросила певца о его пути на сцену, об учителях и учениках, любимой музыке и планах на будущее.



– Ваша официальная биография начинается с Ленинградской консерватории. Что было до нее?

– Я вырос в Самарканде, в музыкальной семье: мои сестры занимались музыкой, отец тоже был музыкантом. Но я не собирался заниматься музыкой профессионально, не дал лишить себя детства! Зато любил слушать музыку – советскую эстраду, например Муслима Магомаева, Людмилу Зыкину. В пятом классе впервые услышал отрывки из «Кармен» в исполнении Атлантова и Образцовой – мне очень понравилось, и то, как они пели, и их замечательная актерская игра. Голос у меня был всегда, уж не знаю, дискант или сопрано. Но на уроке пения в школе я всегда бездельничал. После восьмого класса пошел работать на завод, и тут мне захотелось повернуть в сторону музыки. Я самоучкой овладел гитарой, немного играл на фортепиано. После армии вернулся на завод и понял, что без музыки уже не могу. Пробовал поступать на дирижерско-хоровое отделение Самаркандского училища искусств, но не добрал баллов. И тут помог счастливый случай: я пел в какой-то компании, и мой старший товарищ сказал мне: «Поступай на вокальное!» Я прослушался, и меня приняли. На третьем курсе я начал подрабатывать в хоре Самаркандского театра оперы и балета, и через два месяца мне уже стали предлагать маленькие роли на узбекском. Потом я поступил в Ленинградскую консерваторию, а на каникулах гастролировал со своим театром. На четвертом курсе мне дали Фиорелло в «Севильском цирюльнике» а на пятом я уже пел доктора Эбн-Хакиа в «Иоланте». Как раз в это время Валерий Абисалович возглавил театр и, не боясь, начал набирать молодых. Я проходил в Кировском нечто вроде стажировки, и мне поручили маленькую партию в «Огненном ангеле». Потом я устроился в камерный театр «Санктъ-Петербургъ опера». В 1999-м я присоединился к ансамблю Мариинского театра в «Лоэнгрине»: тогда как раз начали переходить на оригинальные языки, и я выучил партию Тельрамунда на немецком. Потом я спел здесь Альбериха, Бориса Годунова, Иоканаана в «Саломее», Макбета, Амонасро; пел в «Войне и мире». С 2002-го я штатный артист труппы.

– Чем Вам запомнился Ваш первый поход в оперу?

– Мне было почти восемнадцать лет, я был на отдыхе в Калуге, и как раз Борис Покровский привез туда свой театр. Мне повезло, я посмотрел три или четыре их камерных спектакля. Так что мое знакомство с жанром началось сразу с высшей планки. Они играли прекрасно, театру тогда было всего два или три года. Я смотрел немецкий зингшпиль «Близнец», оперу «Сокол» Бортнянского – впечатление было сильное, но на себя этот род занятий я тогда еще и не думал примерять.

– Был ли у Вас в юности любимый певец, образец для подражания?

– У меня и сейчас есть обожаемые певцы! И наших обожаю, и итальянскую классику – Карузо, Руффо, Этторе Бастианини, Тито Гобби. Сейчас на YouTube – слушать не переслушать!

– Вы учились у выдающихся мастеров, певших на сцене Мариинского: Алексея Стеблянко, Николая Охотникова, Георгия Заставного. Что запомнилось из Вашего общения с ними?

– Я им бесконечно благодарен! Они как-то по-отечески к нам относились. Показывали всё великолепно. Помню, на уроке Охотникова студент пел романс Свиридова на стихи Пушкина «Роняет лес багряный свой убор». В первый раз не получается, во второй раз не получается. Тогда Николай Петрович ему говорит: «Смотри, какие красивые слова! Роняет лес багряный свой убор» – и начинает читать, выразительно, как драматический актер. Мы в какой-то транс впали от этого чтения, от рокочущего голоса… Георгий Васильевич Заставный (сам – баритон) наставлял меня как баритона. Я тогда еще не определился с голосом, и он меня повел в нужную сторону. Ведь самое главное для певца – это петь своим голосом. И еще: в нашей профессии нет истины в последней инстанции. Что значит петь «правильно» – вам разные певцы ответят по-разному.

– Вы поете и Верди, и Вагнера, и русскую оперу. Как переключаетесь с одного на другое?

– Все выдающиеся певцы славились разнообразием репертуара. Когда мы пели в 1999 году «Лоэнгрина», заглавную партию приезжал исполнять шведский тенор Йёста Винберг – он создал просто гениального Лоэнгрина! Однако не менее гениальным был и его дон Оттавио в «Дон Жуане», он пел настоящим, мужественным тенором, высоким, но очень крепким, без мягкотелости. Другой пример: почти у всех больших певцов в репертуаре есть Шуберт, скажем «Прекрасная мельничиха» или «Лебединая песнь». Все современные мировые оперные звезды это поют, валлийский бас-баритон Брин Терфель например.

– В одном из интервью Вы назвали оперу «Фальстаф» совершенством. Почему?

– Верди гениально работает с Шекспиром. Я «Отелло» как драматический спектакль вообще не могу смотреть, только как оперу! «Фальстафа» он написал, когда ему было за семьдесят, он никуда не торопился, никому ничего не доказывал. Он использует там темы из своих же опер – из «Трубадура», из «Силы судьбы», из «Отелло», даже из незаконченного «Короля Лира» в сцене ревности Форда. В «Фальстафе» нет ни одной случайной ноты, всё на своем месте и при этом так свежо…

– В отзывах на Ваше перевоплощение в вагнеровского Альбериха слушатели в сетях не раз задавали вопрос: «Как он это делает?» Переадресую вопрос Вам.

– Когда происходит погружение в такие большие роли, роль начинает вести меня сама. Она дает вводные программы – как в армии, например, бывают вводные: «нападение на караульное помещение», «пожар в караульном помещении». Вводные в театре – это «предлагаемые обстоятельства». Вагнер показывает, что больше всего притягивает и порабощает людей: деньги и власть, слава и власть. Все проблемы – оттуда. И Пушкин тоже писал о жажде власти – в «Борисе Годунове». Почему историческая Марина Мнишек признавала одного самозванца за другим? Непреодолимое искушение властью!

– Ваши персонажи часто имеют одну общую черту: они редко бывают счастливы. Насколько это трудно для Вас?

– Ничего не поделаешь, такова воля композитора. Иногда даже очень молодого: Рахманинов написал «Алеко» в 19 лет, при этом достиг таких глубин трагизма. Это, наверное, особенность жанра: самые крутые произведения для театра – трагедии. Борис несчастен, Алеко, Риголетто, зато это правдиво! А когда всё хорошо, когда, как говорил Шариков, «чисто, как в трамвае», тогда неинтересно. Мы работали над «Иолантой», над сценой короля и врача, и режиссер Мариуш Трелиньский говорил нам: «Между вами должен быть конфликт еще до того, как вы появляетесь на сцене!» Мне, Эбн-Хакиа, он объяснял: «Король вас ненавидит, он считает вас нехристем, но вы при этом его последняя надежда, он терпит вас и вынужден к вам обращаться!» Мы там ничего даже не изображали, энергия конфликта сама вела сцену.

– Хочется ли Вам расширить временны́е рамки репертуара? Моцарт? Бах?

– Я бы с удовольствием еще не раз спел «Тайный брак» Чимарозы. Во-первых, это помогает поддерживать форму. Во-вторых, там чудесный комический сюжет и счастливая развязка. Эту оперу люди всегда хорошо принимают, она очень позитивная – так же, как и Россини. Я Россини ведь пел немного, режиссер Ален Маратра неделю ходил за мной, уговаривая спеть Бартоло. Я согласился, получилось весело, хоть мне и досталось от критиков за речитативы. Я действительно не успел тогда в них впеться, но потом всё доучил.

– Какой из иностранных языков для Вас удобнее?

– Когда разберешь и выучишь всё, то любой язык становится прекрасным! Чем больше повторяешь, тем лучше получается. Я пел на немецком, на итальянском, на польском лишь раз – «Короля Рогера» Шимановского, на французском – Верховного жреца в «Самсоне и Далиле», даже на чешском что-то учил. Единственный язык, который я пока в пении не могу освоить, – английский. Хотя иногда хочется спеть что-то в стиле Фрэнка Синатры, но для этого нужно так засесть за английский, чтобы он стал почти родным.

– У Вашей семьи крымско-татарские корни. На крымско-татарском говорите? Народные песни поете?

– Я немного понимаю крымско-татарский язык и учу народные песни: восемь, самых классических, уже выучил. У меня есть знакомые татары, которые знают название песни, которую Глинка использовал для темы Черномора, ему Айвазовский напел. И эту песню поют до сих пор! Крымский фольклор не примитивен. Ведь в Бахчисарае университет был уже пятьсот лет назад, там процветала высокоразвитая культура, изучали философию, математику, музыку. В крымско-татарском фольклоре мелодии степей смешались с мелодиями Черного и Средиземного морей и Аравийского полуострова. В некоторых напевах можно даже найти следы античных гимнов. Послушайте, к примеру, легендарную крымско-татарскую певицу Сабрие Эреджепову. В Самарканде во времена мой юности кроме советской музыки звучали напевы, восходящие к древнеперсидским и древнетюркским источникам. Люди там и сейчас поют песни, которым по триста, по четыреста лет! Мастеров фольклорного пения в Узбекистане очень любят, хотя аутентичных исполнителей осталось, может, около десятка. А у нас… Я сегодня не вижу здесь исполнителей уровня, например, Лидии Руслановой. Многие, кто пользуется популярностью (реклама работает!), поют неплохо, но того, что можно назвать явлением, я не наблюдаю. Мелко как-то всё.

– Вам тоже близок песенный жанр. Как-то Вы пели Шумана и Гаврилина в сопровождении нашего ансамбля ударных инструментов Renaissance Percussion. Может, стоит повторить?

– Обязательно! И мне, и ребятам этот проект очень понравился, они до сих пор о нем вспоминают. Это было больше десяти лет назад, я предложил сделать обработку нескольких песен из «Любви поэта». Ребята сделали два варианта – в моей баритоновой тональности и в оригинальной, чуть выше. Помню первую репетицию – я был впечатлен, когда заиграло сразу множество инструментов. Звучало красиво. А потом я попросил сыграть в оригинальной шумановской тональности. И вдруг все зацвело совершенно необыкновенными красками! Это была как будто другая музыка! Я сказал тогда Владиславу Иванову: «Делай в оригинальной тональности! После того, как я услышал краски шумановской тональности, я не смогу петь в другой». И я пел Шумана в теноровой тональности. Есть такие композиторы, у которых тональности никак нельзя менять. Пуччини, например, тоже любит играть тональностями. А как он умеет растрогать! На его операх люди всегда плачут: жалеют Мими, переживают за Баттерфлай. А «Девушка с Запада», последняя из поставленных у нас опер Пуччини! Я и сам в финале еле сдерживаюсь, слезы глотаю!

– Не мешает ли Вам такая эмоциональность на сцене?

– Волнение обязательно должно быть! Без волнения получается хуже. Выйти на сцену – это же не руки сходить помыть. Должно быть священнодействие.

– Что Вы испытываете, когда опускается занавес? Как восстанавливаете силы?

– Раньше я не очень чувствовал усталость после спектаклей. А теперь после больших партий, после Риголетто например, я на следующий день ничего не хочу делать. Стараюсь не ставить себе никаких репетиций, только в случае необходимости. Но мне хватает суток на восстановление.

– Какой путь прошел Ваш голос?

– Как поет Баян в «Руслане и Людмиле», «не долог срок на земле певцу»… Хотя всё индивидуально. Например, Альфредо Краус до конца пел блестяще, без малейших признаков увядания голоса. Своим голосом нужно заниматься постоянно. Я заново ищу свой голос каждый день. Каждый день он преподносит мне какие-то сюрпризы, и я до сих пор не могу сказать, что научился владеть им раз и навсегда. Я трачу ежедневно как минимум полтора часа только на вокальную технику, потом часа два работаю над партией, а еще есть уроки, репетиции… Держу себя в форме с помощью камерной музыки. В одном маленьком романсе Чайковского или песне Шуберта иногда заключена целая жизнь. Если будешь работать над малым, то потом тебе откроется и большое. Особенно я люблю Шуберта. Он написал больше семисот песен, из которых я пока разобрал только девяносто четыре. Впереди ждут еще шестьсот! Из тех, что я выучил, – а это первый том полного собрания – нет ни одной проходящей. Все до единой – шедевры. А какие он выбирал тексты – из Шиллера, Гёте, Гейне. Мне эти тексты еще и помогают в работе над немецким произношением. А вокальная лирика Шумана! Он был новатором, он принимал все новое – это как раз то, с чем мы сейчас имеем дело в «Мейстерзингерах».

– Кем Вы будете в готовящейся постановке?

– Я пока учу Котнера, а как выучу – буду разбирать Ганса Сакса. Это опера про то, что есть разные типы людей: есть те, которые ходят всегда только по периметру, и те, кто выходит из этого периметра благодаря своему таланту. У тех, кто нарушает общий строй, начинаются проблемы. Сам Вагнер от этого страдал. А что Кюи говорил про Чайковского? Немыслимые вещи! И так, наверное, будет всегда: те, кто идут впереди, всегда будут страдать от критики.

– Вы преподаете сольное пение в консерватории. Чем напутствуете начинающих певцов?

– Со студентами я занимаюсь вокальной техникой и… «градуировкой». Я ведь по своей первой гражданской профессии был связан с измерительными приборами. У каждого такого прибора есть градуировка, и очень важно, чтобы она была точной. Например, есть приборы для измерения давления, а есть приборы, с которыми их нужно сверять. А этот контрольный прибор раз в год тоже проверяют на точность, сверяют еще с одним. Все вместе это работает как система доводки одного прибора до другого. То же самое и в преподавании: я стараюсь отладить «прибор» тех, кто ко мне приходит, чтобы им можно было пользоваться. При этом мы решаем не только тембровые вопросы, но и сугубо музыкальные: иметь хороший голос – недостаточно, петь нужно осмысленно. И еще я требую от учеников трудолюбия. Мало повторить десять раз, иногда надо повторить и сто. Нужно отдавать занятиям много сил, тогда и результатом будешь дорожить гораздо сильнее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22877
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 05, 2021 5:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103207
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Екатерина Семенчук
Автор| Беседовала: Катерина Новикова
Заголовок| ИНТЕРВЬЮ С ЕКАТЕРИНОЙ СЕМЕНЧУК: «ТВОЙ ВНУТРЕННИЙ БУНТАРЬ – ЭТО СВОБОДА ТВОРЧЕСТВА».
Где опубликовано| © «Apollo»
Дата публикации| 2020-октябрь
Ссылка| http://apolloonline.ru/persona/intervyu-s-ekaterinoj-semenchuk-tvoj-vnutrennij-buntar-eto-svoboda-tvorchestva/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня о свободе, жизни, любви и музыке мы поговорили с оперной певицей Екатериной Семенчук. Поводом к нашей беседе стал ее дебют на Исторической сцене Большого театра в партии Любавы в последней премьере 244-го сезона – опере Римского-Корсакова «Садко» в постановке Дмитрия Чернякова.



С Екатериной Семенчук мы знакомы очень давно, еще с тех пор, когда Катя начинала в Академии молодых певцов Мариинского театра, а я работала несколько сезонов в театре как пресс-секретарь. Екатерина Семенчук за эти годы прошла невероятный путь – обладательница красивого, свободного голоса, она стала настоящей примадонной оперной сцены. Не только сам голос, но ее музыкальность, редкая проникновенность исполнения покорили зрителей многих стран. Не случайно она была единственной русской певицей и гостьей, приглашенной на свадьбу принца Чарльза и Камиллы Паркер-Боулз, пела год назад в Париже Дидону в юбилейном спектакле на сцене Опера Бастий в колоссальном полотне Гектора Берлиоза «Троянцы» и, если бы не пандемия, блистала бы этим летом в Арена-ди-Верона, на Пасхальном фестивале в Зальцбурге, в театре Ла Скала, дрезденской Опера Земпера, в оперном театре Лос-Анджелеса, Метрополитен-опере в Нью-Йорке…

Музыка – это то, чем я живу. Она подвигает меня на новые высоты и открытия в себе, в мире, в людях. Музыка – основа моей жизни.

Удивительно, что мировая слава никак не повлияла на отношения Екатерины Семенчук к самой себе и к людям, не остановила ее вечную жажду постижения новых музыкальных высот, не изменила ее искренности и простоты, ее восхищения народной песней, ее любви к природе. Наш первый разговор проходил в сольной гримерке на женской стороне Большого театра в дни, когда выпускалась опера «Садко». Тогда это интервью не вышло, потому что вскоре все мы удалились на самоизоляцию. «Договаривали» мы уже с перерывом в три месяца. Три месяца, которые так поменяли нашу жизнь. Три месяца, которые сокрушили все наши планы, закрыли театры по всему миру, лишили нас социальной жизни, но, как будто вбросив нас в другое измерение, дали нам время побыть с самими собой, вырвали из бытовой суеты и позволили подумать о главном. Перечитав старый текст интервью, я поняла, что мои вопросы не так и нужны. Хочется дать слово Кате. Пусть она расскажет все сама.

Музыка

Мне нравятся разные музыкальные жанры. Ведь музыка – это состояние твоей души; если человек поет, он счастлив. Хотя, конечно, можно петь и от счастья, и от горя. Наши истоки – это народная песня, связанной с календарем, с такими событиями, как рождение, свадьба, смерть. Как человек это чувствует, так он и «транслирует» в мир, так и рождается музыка, так рождается песня… В моей семье всегда звучала оперная музыка, звучал джаз, песни Высоцкого, старинные романсы – фейерверк имен. И всегда звучала рок-музыка, рок-н-ролл. Я вообще выросла под влиянием русского рока. Моя семья всегда была настолько вся пропитана музыкой, вся эта семейная «ткань», из чего мы состоим, – она вся была у нас музыкальная. Музыка была на первом месте, хотя никто не посвятил себя, кроме меня, профессиональному служению музыке. Музыка – это то, чем я живу. Она подвигает меня на новые высоты и открытия в себе, в мире, в людях. Музыка – основа моей жизни.

Голос

Голос возник сразу. С самого первого дня для меня стало органичным петь. Мама, Марина Владимировна, знала, что я стану певицей: она услышала это при самом моем появлении на свет в моем первом звуке и сейчас очень счастлива, что оказалась права! Мама всегда и во всем меня поддерживала и поддерживает, очень тихо и скромно гордится моими успехами и с удовольствием является главным слушателем моих выступлений. Голос всегда «требовал выхода», и помню, как до восьми лет я с удовольствием пела песню Аллы Борисовны Пугачевой «Ледяной горою айсберг из тумана вырастает…», особенно хорошо это удавалось в акустике ванной комнаты: мне казалось, что у меня здорово звучало в низкой альтовой манере, и я получала невероятное удовольствие от пения этого поистине народного хита. Но помимо всего этого «дурачивания», разучивания песен, пения для семьи, мне было очень любопытно и необходимо серьезно заниматься, постигая этот интересный и совершенно невероятный мир голоса и музыки. Сомнений не было, что буду музыкантом. Я решила стать певицей, когда мне было довольно мало лет.

Дедушка

Обучение в общеобразовательной школе изо дня в день плавно переходило к обучению музыке: игре на музыкальных инструментах и хоровым классам. Получалось, что я училась в две смены в одной школе, на самом деле это было настоящее везение! Мой дедушка – профессиональный судья по баскетболу, и в этот период моего становления он преподавал у нас в школе, совмещая со спортивными сборами и рисованием. Он вел очень активную социальную жизнь и всегда был очень близок молодежи, все обожали его! У дедушки был потрясающий педагогический дар: всегда был объективным и честным, дедушка был настоящим другом. Школа находилась довольно далеко, и мы с ним «путешествовали» туда всегда вместе. Дедушка – Владимир Викторович – был одаренным ребенком и начинал свой музыкальный путь как юный скрипач, но из-за начала Великой Отечественной войны его мечте не суждено было свершиться. Но все же он был рожден музыкантом и поэтому великолепно играл на аккордеоне – это стало его вторым «я», неразлучным и всегда гармоничным. Еще в молодые годы он создал джаз-оркестр, великолепно вальсировал, обожал грузинскую музыку, прекрасно готовил, вырезал по дереву, писал маслом… Главный девиз его жизни: «О спорт, ты мир!» Он во всем видел жизнь и саму суть. Иногда он напоминал мне рентген: все и всех он видел насквозь. Его харизма, любовь ко мне, любовь к музыке сделали свое дело. И гены опять же! Влияние дедушки на меня невероятно!

«Артек»

Я была очень активным ребенком со своей личной и социальной позицией. У нас был очень дружный класс, и в этом тоже состоит невероятное везение и счастье. Мои школьные подруги всегда рядом со мной, хотя и живем уже много лет в разных странах. Когда мне было 12 лет, судьба преподнесла еще один подарок: осуществила мечту ребенка тех лет и мечту моей бабушки Валентины Михайловны, моей волшебницы и невероятно героической и прекрасной женщины! Бабушка, будучи ребенком в тяжелые послевоенные годы, получила в качестве награды и поощрения путевку в тот самый пионерский лагерь. Я могу только догадываться, как сложно и голодно было этим ребятам тогда, они участвовали в восстановлении лагеря в послевоенный период.

У нас была международная смена – экологическая. Тогда все стали говорить об экологии – пожалуй, это была модная тема… Все за нее «боролись» и пели песни. Был организован музыкальный конкурс, и я, конечно, не могла себе отказать в радости участия в нем; была спета белорусская песня, потому что родилась и выросла в Белоруссии, я обожала проникновенные белорусские народный песни (и до сих пор они меня вдохновляют), белорусский язык – певучий и самобытный. И вот в свои 12 лет на этом детском конкурсе я получила вторую премию. Мне сказали: «Знаешь, девочка, ты так взросло поешь и у тебя такой взрослый голос, а это же детский конкурс, понимаешь? У тебя слишком поставленный голос, ну прямо оперный!» А у меня, правда, он очень отличался от детского «пионерского» голоса. Меня тогда их слова очень расстроили, и я, конечно, обиделась. В душе негодую: «Ну как же они могут так думать! Я же такой маленький ребенок!» Но это стало началом серьезной работы в направлении оперы.

Музыка – это состояние твоей души; если человек поет, он счастлив.

Начало


Мне было 14 лет, руководитель нашего образцового хора «Крыничка» Наталья Михайловна Агарова сказала: «А не прослушаться ли тебе у профессора консерватории?» Она даже узнала и договорилась для меня о встрече с педагогом. Им стал бас Сергей Дмитриевич Осколков, ученик Ивана Васильевича Ершова. Судьба распорядилась так, что он после Петербургской консерватории служил в Свердловском оперном театре, но к моменту нашего знакомства уже преподавал в Минской государственной консерватории. На прослушивание к профессору я подготовила несколько номеров. Одна из песен, помню, была «Волга-реченька». По окончании моего пения он откинулся на спинку стула (помню, у него были очки с толстыми линзами) и сказал: «Неплохо». И я поняла, что мир вокруг меня весь светится и переливается, весь мир звучит! Благодаря ему – человеку, который в меня поверил и услышал во мне певицу, я стала заниматься. Этому великому артисту и педагогу я всегда буду благодарна!

В дальнейшем продолжила обучение с его ученицей, невероятной Валентиной Николаевной Рогович, талантливейшей и прекрасной женщиной, чутким педагогом, доброй, любящей своих студентов, радеющей за каждую ноту, титанически и ответственно обучающей нас азам и тонкостям, вложившей в нас и каждый звук, и всю свою душу! Так продолжилось мое обучение и становление артиста. Мне казалось, время движется очень медленно: когда тебе 15-17 лет, кажется, что все так неторопливо и происходит – что ты никогда не вырастешь, никогда не превратишься в настоящего артиста, никогда не дождешься этого сладкого часа, выхода на большую сцену. У всех моих педагогов и у моих родителей была мечта, чтобы я стала солисткой Мариинского театра.

Бабушка и Большой театр

Моя бабушка очень хотела, чтобы я хоть один раз «услышала» и увидела изнутри Большой театр, мечтала меня сюда привезти. Наверное, у нее был такой план: где мне больше атмосфера понравится, там я и буду впоследствии петь. Это единодушие семьи о моем предназначении сделало меня еще более сильной и серьезно идущей к своей цели.

Однажды в зимние школьные каникулы мы отправились в Москву! Тогда еще стояли морозы и случались снегопады. Было очень холодно, наверное, минус 20, но мы стойко обошли пешком всю Москву. Чтобы попасть в Третьяковку, стояли пять часов на морозе (или шесть). Когда оказались внутри, дошли только до картины Иванова «Явление Христа народу». В храм Василия Блаженного, помню, тоже часа четыре выстояли в очереди. А вот в Большой театр и на кремлевскую елку так и не попали. Даже среди перекупщиков не смогли достать билетов. Для бабушки это была трагедия.

Папа

Мой папа – Александр Александрович – невероятный человек! Его военная жизнь врача (челюстно-лицевой хирург) не была простой и легкой – сегодня здесь, завтра там – и не была похожа на сказку. Как и бабушка (тоже врач, только недавно вышедшая на пенсию), он своим талантом и невероятным горением, человеколюбием и фанатичной преданностью делу врача создавал эту сказку для других, делая невозможные вещи. Папа был очень серьезным человеком и очень добрым, целеустремленным и бесконечно преданным своей работе, делал такие операции, что и сейчас, 20 лет после его смерти, люди о нем говорят. Два года служил в Афганистане, а после взрыва в Чернобыле он участвовал в помощи ликвидации аварии. Папа многим подарил жизнь. При этом он постоянно учился – бесконечно. Они очень похожи с моей бабушкой этой невероятной преданностью и фанатичностью в работе. Учил сам языки, чтобы читать и разбираться в новинках международной профессиональной литературы, совершенствовал свое мастерство, занимался акупунктурой. И так получилось, что задался целью поступить в Петербургскую (Ленинградскую тогда еще) военно-медицинскую академию. У нас к тому моменту была уже большая семья, но папу все поддержали, как и меня, когда я решила стать певицей. Никто не знал, как будем жить, что вообще будет дальше (на дворе были лихие девяностые). Папа поступил в академию. Родители уже жили в Петербурге, когда я присоединилась к ним. Все эти голодные годы со стоянием в очередях за хлебом мы тоже прошли вместе. В девяностые годы папа с мамой уже плотно здесь осели. Папа по работе уехал и потом снова вернулся в Петербург – этот город притягивал его. Я думала, что окончу Минскую консерваторию и тогда уже поеду в Петербург поступать в Мариинский театр, вероятно, в стажерскую молодежную группу. Но в какой-то момент все изменилось, жизнь распорядилась иначе, и я, бросив все и всех, уехала из Минска в Петербург. Здесь я заново начала свою жизнь и провела последний год с папой… Он позвал меня сюда в этот город и осуществил свое последнее желание: я стала солисткой Мариинского театра. Год и месяц его смерти – начало моего творческого пути в Мариинском театре.

Консерватория

Когда я приехала поступать в Петербург в консерваторию, был такой момент межвременья, когда в Белоруссии тебе не давали паспорт, потому что, скажем, 15 ноября такого-то года ты там не был, а в России не давали, потому что ты не был тут, когда было 16 октября… Так что я была практически бомжом – человеком ниоткуда и без паспорта. Но в Минске меня уже знали как молодую талантливую артистку, приглашали на важные мероприятия, президентские концерты. С первого дня учебы я сразу начала показывать высокие результаты и очень быстро стала развиваться и прогрессировать певчески и актерски. Уже в 18 лет пела на сцене консерваторского театра в оперном спектакле. Я очень быстро училась и была очень исполнительна. Впитывала все. Моя педагог говорила: «Тебе скажешь, а ты сделаешь на 500 % больше». Всегда была невероятная тяга к знаниям, к раскрытию таланта, к пению, всем жанрам искусства. Переехав в Петербург, я начала все сначала, но мне повезло в том, что я стала ученицей великой меццо-сопрано Евгении Станиславовны Гороховской, невероятной певицы, педагога, очень строгой и дисциплинированной, бескомпромиссной обладательницы не только прекрасной внешности, хрустальности и глубины голоса, но и фантастической техники! В любом возрасте голос ее гибок, эластичен, звонок, ровен, подчинен и преклонен перед нею, настоящей царицей. Ее интерпретациям, стилю и кантилене – бесконечное восхищение! Всегда помню и благодарю всех моих педагогов за мою жизнь: всех, кто учил, верил, поддерживал, понимал, прощал и вел за собой! Будучи уже солисткой театра, я получила красный диплом об окончании Петербургской консерватории – невероятно почетно, поэтому очень трогательно было узнать об этом 14 лет спустя, когда мне выдали его на руки. Он был выписан 14 мая 2001 года, а 14 мая 2015 года я его забрала.

Когда приходят роли

Каждая роль появлялась, приходила, рождалась в определенный момент, когда я была к ней готова. Например, только в прошлом году я впервые спела Марфу в «Хованщине». Это было приглашение Валерия Абисаловича Гергиева, за что я ему очень благодарна, потому что это одна из тех заветных ролей, которую мечтает спеть каждая меццо-сопрано. Он пригласил меня на постановку в Ла Скала. В это же время я пела свою любимую роль Дидоны в «Троянцах» в Париже в постановке Дмитрия Чернякова, а в Ла Скала еще одна постановка, и новая для меня роль оказалась очень жестко лимитирована в количестве репетиционных дней. Но руководство театра Ла Скала пошло мне навстречу: сделало максимально удобное для меня расписание, за что я признательна Александру Перейре и Тони Градшаку. Конечно, они меня знали по участию в Зальцбургском фестивале в постановках «Трубадура», «Дона Карлоса» и «Аиды» и не только. Честно говоря, они мои большие творческие поклонники, что очень приятно. Когда-то, будучи еще совсем юной певицей, я отказывалась от многих ролей, таких как Далила в «Самсоне и Далиле» или Марфа в «Хованщине», потому что понимала, что еще не готова: ни мой голос, ни я сама. Не было той зрелости, чтобы «поднять» и прожить эти роли, не было того технического мастерства, чтобы справиться со страстями, бурлящими внутри меня и на музыкальных страницах этих произведений.

Любава

К Любаве все меццо относятся примерно так: партия небольшая, не выигрышная, Любава – вечно страдающая брошенка, женщина-слеза. Вот такое странное к ней отношение… Но это совсем не так.

Римский-Корсаков

Музыку Римского-Корсакова непросто исполнять. Думаю, все мои коллеги согласятся. Это как Мусоргский, Глинка или Чайковский – один из сложнейших русских композиторов. Но Римский-Корсаков особенный. Может быть, это исходило из его характера. Я побывала у него в доме в Петербурге на Загородном проспекте, а потом в Тихвине, где родился композитор, именно тогда, когда праздновали возвращение иконы Тихвинской Божией Матери в Богородичном Успенском монастыре. Валерий Абисалович это событие не обошел стороной – тогда состоялось незабываемое во всех отношениях исполнение легенды о «Невидимом граде Китеже». Этот мужской монастырь стоит на реке Тихвинке, и само явление иконы тоже чудесным образом возникло на берегу этой реки, возле дома, где родился Римский-Корсаков. Петь Отрока мне довелось на колокольне монастыря, это незабываемо! Позже вечером нас пригласили в дом Римских-Корсаковых, где были сохранившиеся предметы интерьера, музыкальные инструменты, и самое трогательное, что я увидела, – его маленькие пинеточки… Очень сильное воспоминание о том дне, как будто произошло вчера, весь тот незабываемый день как чудо! Вообще, Римский-Корсаков, как, кстати, и Чайковский, был невероятно организованным человеком, гармоничным во всем. Очень ранимым, невероятно глубоким и архипорядочным. Это слышится и в творческом наследии, и в любви к русской песне, к русскому языку, ко всему живому. В их музыке мы слышим само дыхание земли, биение сердца. Я постоянно чувствую, как моя судьба вплетается в музыку Римского-Корсакова. Мой дебют в Мариинском театре состоялся в опере «Снегурочка», где я исполнила пастушка Леля, любимца всего живого и певца мира, очень сильная и разноплановая роль, а в Большом театре спустя 20 лет спела в его же опере «Садко». Кстати, с арией Любавы и Далилы я также поступала в Мариинский театр и впервые исполнила ее для нашего маэстро Гергиева, который и предложил мне «впеться» в коллектив с новой ролью пастушка-сердцееда.

Есть внутри меня бунтарское начало, стремление к свободе во всех проявлениях. Только благодаря этому огню и биению я та, кем стала, «поднимаю» те роли, которые исполняю на сцене.

Свобода


Я чувствую себя свободной в жизни, когда в ней есть музыка. Для всех нас необходимо здоровье, чтобы петь, и возможность выходить на сцену (теперь это оказалось более актуально). Только на театральных подмостках я могу максимально самовыразиться. Но для того, чтобы быть свободной в своем творчестве, я должна быть максимально подготовленной – быть в форме, постоянно совершенствоваться: развивать дыхание, вокальную технику, свой кругозор. Свобода в музыке – это как в джазовой импровизации: начинается с жесткого размера, ритма и тактовых черт. Когда владеешь классической постановкой, представлением, пониманием, а главное, знаниями, ты дальше можешь быть свободным и внутри спектакля (как внутри любого такта), как исполнитель.

Изоляция

То, что сейчас с нами происходит, грустно и страшно – все подряд. Если ты человек разумный, то стараешься понять, для чего это и зачем, находишь плюсы, хотя это сложно. Вынужденно не общаясь с родными, отдаешь себе отчет в нужности определенных мер. За последние годы моего служения театру я никогда не наблюдала таких ограничений в своей жизни, меня и моих близких они не касались; такого прессинга я не испытывала. Это давит психологически. Сама от себя не ожидала, что могу впасть в такое нехорошее состояние. Я борюсь с этим, ежедневно себя мобилизовываю и занимаюсь. У меня есть творческий интерес – этого требует моя душа. Но даже изучая новые партии, трудно представить, когда ты их теперь исполнишь. Я человек очень свободный во всех смыслах, наверное, это меня и подкосило: не знаю, что делать в этой ситуации, а главное, как и что мне планировать. Я скорее рефлексирую. Моя воспитанность, грамотность ведут правильный диалог со мной, но в какой-то момент мой внутренний бунтарь восстает.

Внутренний бунтарь

Есть внутри меня бунтарское начало, стремление к свободе во всех проявлениях. Только благодаря этому огню и биению я та, кем стала, «поднимаю» те роли, которые исполняю на сцене. Они требуют этого драйва, свободы, бесконечного, безумного состояния – и взлететь, и прыгнуть в бездну. Трудно объяснить, но эта безумная внутренняя свобода, которую мы сами ограничиваем в силу разных причин, дает артисту возможность «брать» партии и очеловечивать персонажей, оживлять и бесконечно «транслировать», вести за собой и убеждать, исполнять один репертуар и замахиваться на другой, который, по мнению многих, может быть даже тебе не по зубам. Только ты способен оценить, на что способен, и только обладая смелостью, ты способен осуществить невозможное! Твой внутренний бунтарь – это свобода творчества.

Лошадь

Наша Долли очень сильная, молодая и впечатлительная лошадь. Она невероятно красивая, умная и талантливая! Что еще можно сказать о молодой рыжей красотке? Она прекрасна в своем совершенстве. Но она и по-женски ранима, чувствительна и очень непредсказуема. Она может испугаться чего угодно. И ей это нравится. К тому же лошади очень мнительные. Однажды я была верхом на Долли, все шло прекрасно, и вдруг она что-то увидела в манеже и ушла резко вправо. Я усидела, хотя это было сложно… Но почему-то решила издать победный клич, а в силу того, что голос у меня полетный и мощный, Долли восприняла это практически буквально и неожиданно приняла решение освободиться от громкого наездника и просто помогла мне сойти: «уронила» как мешок с сеном. Хорошо, что мы всегда работаем в шлеме. Я порядочно ушиблась, но тут же вскочила, обняла Долли и сообщила всем, кто в манеже: «Все в порядке, я жива, Долли не виновата». На следующей тренировке я снова сидела в седле – это очень важно! Так и в нашей профессии: ты всегда на коне, в любой ситуации. Если упал, должен снова сесть в седло. Вообще, у лошадей очень тонкая душевная организация. Они как кошки: откуда-то оттуда, из непознанного мира… Они видят другую реальность. Общение с лошадьми – большое удовольствие и счастье. Мне нравится с ними быть, стоять рядом, обнимать, чувствовать с ними общность, когда лошадь позволяет тебе прижаться к ней. Лошадь выше тебя не только ростом – ее сердце, мироощущение, душа намного добрее, миролюбивее и толерантнее, чем у любого человека.

Эта безумная внутренняя свобода, которую мы сами ограничиваем в силу разных причин, дает артисту возможность «брать» партии и очеловечивать персонажей, оживлять и бесконечно «транслировать», вести за собой и убеждать, исполнять один репертуар и замахиваться на другой, который, по мнению многих, может быть даже тебе не по зубам.

Город

Я родилась в Минске, а в Питер приезжала с детства, всегда тянул и звал меня этот город… Странное дело, но вся моя семья всегда говорила о Петербурге, о Ленинграде как о городе-мечте. «Однажды мы поедем в Ленинград, однажды будем гулять в белые ночи, однажды пойдем в Мариинский театр». И никто не мог представить, что будем здесь жить. Когда я приняла решение переехать в Петербург, мне понадобилось начать все заново: встретить друзей, изменить течение моей жизни, отказаться от того, что любила и к чему привыкла, самое главное – расстаться с бабушкой и дедушкой, с которыми я росла. Я верный, чувственный, ласковый ребенок, поэтому расстаться с бабушкой и дедушкой было болезненнее всего. Девяностые годы – странное время, смутное время, время перемен, но оно было потрясающим для всех нас, кто любил рок-музыку, это было золотое время андеграунда и рока. Я выросла на питерском роке. Когда отвечаю, какая музыка мне нравится, многие удивляются: «Александр Башлачев? „Аквариум“? „АукцЫон“? Вы что, знаете альбом „Птица“?» А я считаю, что это самый классный альбом и самая крутая группа. Мы все стремились сюда, в Ленинград, Петербург… Все здесь было наполнено свободой и драйвом. Кто-то говорит: Нью-Йорк, Лондон. А для меня Питер – главный город. Город ветров, белых ночей, театров, мостов… Город поэтов. «Мой бедный друг, из глубины твоей души стучит копытом сердце Петербурга» (Александр Башлачев, «Петербургская свадьба»).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
Страница 5 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика