Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 06, 2020 12:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100602
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль «Видеть музыку», Персоналии,
Автор| ЕКАТЕРИНА КРЕТОВА
Заголовок| Фестиваль «Видеть музыку» начался с «убийства влюбленных»
Колоссальный вызов пандемической панике

Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2020-10-06
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/10/05/festival-videt-muzyku-nachalsya-s-ubiystva-vlyublennykh.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Пятый фестиваль «Видеть музыку» открылся в Москве. В невероятно плотной программе, рассчитанной почти на полтора месяца, участвуют 62 театра из России, а также творческие коллективы Узбекистана, Белоруссии, Казахстана и Донецка. Разброс жанров – от мюзикла и оперетты до классической и современной оперы. Есть большая детская программа. Участвуют не только государственные театры, но и независимые коллективы, что для музыкального театра большая редкость.


СПЕКТАКЛЬ «КАПУЛЕТИ И МОНТЕККИ». ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ФЕСТИВАЛЯ.

Невозможно рассказать обо всех спектаклях, которые будут представлены на фестивале, — так их много. Здесь есть и классическая опера — например «Дон Жуан» Моцарта в постановке Башкирского оперного театра, «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки» Пуччини, а также «Сельская честь» Масканьи, которые привезет Музыкальный театр Карелии, «Шелковая лестница» Россини и «Евгений Онегин» из Казахстана. Есть и не менее классическая оперетта «Принцесса цирка» Кальмана из Республики Коми. Наряду с такими традиционными названиями можно встретить и весьма редкие. Например, «Петр I, или Невероятные приключения русского царя» — «шутливая мелодрама» Гаэтано Доницетти, которая никогда и нигде в мире ранее не ставилась. Эта партитура — настоящее сенсационное открытие «Санктъ-Петербургъ Оперы».

К числу редких для российской сцены относится опера «Капулети и Монтекки» Винченцо Беллини, которая стала первым спектаклем программы. Одно «т» в имени Капулети не опечатка — именно так оно пишется в партитуре Беллини. Дело в том, что композитор использовал для либретто своей оперы не только всем хорошо известную трагедию Шекспира, но и другие источники, в которых рассказана печальная история о смерти двух влюбленных. Эта партитура представляет собой классический вариант итальянского бельканто — особого вокального стиля, требующего владения сложнейшей певческой техникой. За постановку взялась молодой режиссер Елизавета Корнеева, победительница прошлогоднего конкурса «Нано-опера». У «МК» к Корнеевой особый интерес: ученица Георгия Исаакяна была отмечена на конкурсе «Нано-опера» дипломом «Московского комсомольца», который по традиции вручается самым резким и спорным режиссерским заявкам. Надо признать, что Лиза в этой постановке подтвердила свою репутацию дерзкого режиссера, активно внедряющегося в партитуру и наделяющего 200-летний шедевр собственными смыслами.

Спектакль насыщен всевозможными «европейскими» деталями, которые в изобилии можно видеть в постановках на телеканале MEZZO: черно-белая гамма, современные костюмы, кожаные куртки, черные очки, элементы перформанса, а также аскетизм довольно случайной сценографии, главный элемент которой, белая эмалированная ванна, выполняет роль гроба, кровати, а заодно и некоего символа, смысл которого раскрыть так и не удалось. Главная «фишка» постановки — это, конечно, мотивация героев, которой уважающий себя автор спектакля непременно должен поразить зрителей. И это удалось: по версии Корнеевой, патер Лоренцо (Иван Марков) втайне влюблен в Джульетту (Валерия Бушуева). В такой трактовке есть логика: в либретто оперы, в отличие от шекспировского варианта, весьма невнятно прослеживается важнейший сюжетный ход — почему Лоренцо не предупредил Ромео о своем фокусе с фейковой смертью Джульетты. А здесь все понятно: коварный Лоренцо нарочно не поставил Ромео (Екатерина Лукаш) в известность о своем плане. Потому что план был вовсе в другом и сводился к слогану «так не доставайся же ты никому»: в финале Лоренцо стреляет в Джульетту. Ну, а то, что в конце оперы все, тем не менее, обвиняют в смерти юных любовников отца Джульетты, режиссера не озадачивает: мало ли несправедливых обвинений то тут, то там обрушивается на принцев, герцогов и даже президентов.


СПЕКТАКЛЬ «КАПУЛЕТИ И МОНТЕККИ». ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ФЕСТИВАЛЯ.

О музыкальной стороне умолчим: молодые исполнители пока находятся в самой начальной стадии пути освоения техники бельканто. Но очевидно, что драматические задачи здесь были важнее. И их решение следует отнести к удачным и не особенно радикальным. Ведь режиссер могла воспользоваться и иными путями «приращения смыслов». Сколько интригующего и актуального, например, сулит тот факт, что партию Ромео Беллини написал для меццо-сопрано (причем именно для женского голоса: во времена создания этой прекрасной оперы традиции кастратов уже не существовало). Однако Лиза этим не воспользовалась, за что ей большое спасибо.

В дальнейшей программе фестиваля, который продлится до 9 ноября, хочется обратить внимание на оперные спектакли наших современников: Владимира Дашкевича («Ревизор» Астраханского театра), Александра Журбина («Анна К.», Капелла Валерия Полянского), Александра Чайковского («Ермак», Красноярский оперный театр). Ну и, конечно, нельзя пропустить мюзиклы, написанные замечательными авторами для детей и взрослых: «Робин Гуд» Евгения Загота (Иваново), «Пираты Карибского моря» Владислава Сташинского (Саратовская оперетта), «Небесный тихоход» Марка Самойлова (Нижний Новгород), «Шелк» Ивана Кушнира («Мюзик-Холл», Санкт-Петербург). И если коварная пандемия не тормознет этот музыкальный форум, то нам удастся окинуть взором почти всю палитру российского музыкального театра сегодняшнего дня.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 07, 2020 1:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100603
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Евгений Никитин
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| «У нас все теперь с оговоркой "если"»
Евгений Никитин о пандемии, Вагнере, Валерии Гергиеве и рок-музыке

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №183, стр. 11
Дата публикации| 2020-10-07
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4520437
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: пресс-служба Мариинского театра

15 октября в «Новой опере» состоится церемония награждения и концерт лауреатов Российской оперной премии Casta Diva. В программе примет участие российский бас-баритон Евгений Никитин, отмеченный в номинации «Певец года» за выдающиеся интерпретации вагнеровского репертуара в театрах Европы и США. Евгений Никитин рассказал Илье Овчинникову о своих отношениях с современной оперной режиссурой, Вагнером, Валерием Гергиевым и о выживании оперного певца в условиях пандемии.


— Только что в Париже вы с коллективом Мариинского театра представляли в концертном исполнении «Хованщину» Мусоргского. А его «Бориса Годунова» в Цюрихе недавно поставили так, что зрители видели только солистов, а оркестр и хор звучали в трансляции из другого зала. Как вы к этому относитесь?

— По-моему, это уже напоминает конвульсии, извините за откровенность. Слава Богу, что люди ищут новые возможности, но сколько это еще будет продолжаться? Ну еще год так поиграем, наверное. Не думаю, что публике это очень интересно смотреть, хотя зрители не могут всю жизнь сидеть взаперти... но в оперу ходят любители живого звука, и насколько пристойно это смотрится? Может быть, сейчас формат концертного исполнения более приличествует моменту.

— Прежде вы достаточно скептически высказывались об оперных трансляциях. В последние полгода они заменили музыкальную жизнь как таковую, изменилось ли ваше отношение к ним?

— Нет, совершенно не скептически, пожалуйста, это прекрасно. Метрополитен-опера, например, опять показывает «Тристана» и «Парсифаля» с моим участием, хотя, кажется, теперь за это надо заплатить. Мариинский театр тоже ведет трансляции, но невозможно смотреть оперу только на экране — это театр, где важен живой звук, важна атмосфера. Однако в данной ситуации это нормально.

— Насколько по вашим планам ударила нынешняя ситуация?

— У меня в этом году сорвалось все, что только могло. И в будущем начинает срываться: в Гамбурге — «Тристан», в Вашингтоне — «Борис Годунов», в планах осталась «Саломея» в Вене, но получится ли? Пока работаю только с Мариинским театром, вынужденно сижу дома. Все до последнего момента надеются на то, что что-то состоится, но потом выясняется, что нет. В Метрополитен отменился «Огненный ангел», перенос мюнхенской постановки: театр официально объявил, что до конца сезона не откроется.

— Показ этого спектакля — среди наиболее ярких событий прошедших месяцев, когда весь мир смотрел оперу на экране. У вас с режиссерской оперой сложные отношения, как вам вспоминается эта постановка Барри Коски?

— Мы очень весело провели время. Отношения не сложные, мне вообще все равно — важно, что зритель об этом думает. Мое дело петь и исполнять режиссерские задачи, и не то чтобы они были такие уж трудные. Поиск необходим, играть сплошной нафталин всю дорогу мы не можем. Одни ходят на певца, другие на дирижера, третьи на композитора, четвертые на режиссера. Кому-то нравятся и такие постановки, где на первом плане именно режиссура, пусть даже она спорна и отвлекает от музыки, но кто за чем пришел... Кому-то по душе нафталин, когда все стоят в исторических костюмах и поют, и если Лоэнгрин — он обязательно в доспехах. А в другой крайности — он в трениках, как гопник: это дешевле, чем шить исторические костюмы. Денег не хватает, все мельчает, поэтому вместо декораций на сцену ставят стол и говорят: «Я так вижу». А на самом деле бюджет не позволяет сделать шикарней.

— Возможна ли здесь золотая середина?

— Конечно, и она бывает. Когда ищешь, можешь попасть в цвет, а можешь и нет. И этот «Огненный ангел» очень хорошо получился, я даже не ожидал. Вторая на моей памяти удачная постановка этой оперы, первой была наша, Дэвида Фримана в Мариинке, где все под Босха сделано и под Брейгеля. Что соответствует времени, в котором действие происходит.

— Звездой той постановки стал Сергей Лейферкус — артист, о котором вы говорите с огромным уважением. Трудно ли вам было в нее входить после него?

— Я об этом даже не думал. Он уже эту партию не поет, кто-то же должен. Речь не о «лучше» или «хуже», я совершенно другой певец, сравнивать нас нельзя. У него было попадание в роль стопроцентное, а в моем случае что можно сказать? Кому-то нравится, кому-то нет. Я обычно такими вещами не гружусь: все равно надо выходить и стараться сделать если не лучше, то хотя бы по-другому. Мы же разные и по психотипу, и по-человечески. И чтобы опера сегодня шла на нашей сцене, надо кому-то петь, а я это делаю с удовольствием, мне эта музыка очень нравится. Одна из самых сильных прокофьевских вещей.

— В вашем репертуаре есть также «Война и мир» с «Семеном Котко», можно ли назвать Прокофьева близким вам композитором?

— «Война и мир», по-моему, опера для Болконского с Ростовой, все остальные их обслуживают. Эту оперу я предпочитаю слушать, она очень красивая. «Семена Котко» не могу назвать своей cup of tea, как говорят англичане. Мне гораздо больше «Три апельсина» нравятся. Но постановка Юрия Александрова (спектакль «Семен Котко», премьера которого состоялась в 1999 году.— “Ъ”) в свое время звучала довольно остро. Год назад мы ее сыграли, и она уже так не смотрится. У каждой постановки есть временные рамки, в которых она актуальна, а потом уже нет. Особенно когда речь касается идеологии и политики. Слышно, что «Семена Котко» по повести «Я, сын трудового народа...» Прокофьев писал с определенной долей сарказма, и Александров эту оперу прочел тоже с сарказмом. В шестидесятые все это воспринималось всерьез, без смешков и улыбочек. Александров же сделал подобие фарса — ну так и постановке уже больше двадцати лет. Изнутри мне ее судить трудно, а со стороны — на спектакли я, как правило, не хожу.

— Как в вашем репертуаре столь важное место занял Вагнер?

— Оно, собственно, ключевое. Я и на Западе в основном его пою. Очень просто — когда я пришел в Мариинский, у Валерия Гергиева начался вагнеровский период: «Парсифаль», «Лоэнгрин», «Кольцо», на них я рос. И эта волна меня вынесла. Да, я очень мечтал петь Вагнера, но, если бы в театре был период какого-нибудь там Россини, очевидно, мне бы пришлось петь Россини. В театре же как — тебе дали роль, ты говоришь «спасибо», учишь ее и работаешь. Мне с какого-то момента стали давать столько Вагнера, что в нулевые только его и пел. Стараюсь иногда петь Верди — но исключительно для гигиены голоса. Другая подача, другая фонетика, назавтра после этого петь Вагнера очень сложно. Нужны границы, и это нормально, есть же пианисты, у которых Скрябин получается хорошо, а Шопен плохо.

— Однако среди ваших коллег есть и те, кто поет и Вагнера, и Моцарта. Дон Жуана и вы поете.

— У нас театр репертуарный, через это проходили так или иначе все. А на Западе тебе штамп на лоб поставили, и все. В результате на русский репертуар меня туда почти никогда не зовут. Разве что пару-тройку раз. Ярлык повесили — и не отделаешься, будут давать одно и то же. Дон Жуана пою только дома, да и стар я уже для этой партии, скажем прямо. Его везде поет молодняк, Моцарт — это для молодых. За границей я его никогда не исполнял. Меня это не расстраивает, это мой путь, у меня все хорошо, всем работа найдется, у всех своя ниша, это нормально.

— Среди любимых опер вы называете также «Катерину Измайлову», какие у вас отношения с Шостаковичем?

— В «Катерине» мне петь почти некого, а саму оперу слушать очень люблю. С Шостаковичем я пока на «вы», не спел пока ни Тринадцатую симфонию («Бабий Яр»), ни Четырнадцатую... Вообще много чего не спел, устал материал учить, пою то, что накопил. «Бабий Яр» выучу когда-нибудь, если будет предложение. Сейчас кризис, а готовить что-либо «в стол» очень сложно. Казалось бы, куча времени, учи новый материал. Но мы все хотим знать, что будет завтра, и не знаем. Вот если бы мне сказали, что в 2025 году будет пять исполнений «Бабьего Яра»... А пока нет предложения, нет и вопроса. Состоится ли «Тоска», скажем, в Метрополитен через год? Я больших ставок на это не делаю. С Янником Незе-Сегеном первый акт «Тоски» мы играли в Новый год на гала-концерте, и «Парсифаля», и «Летучего голландца» вместе исполняли, с ним у нас проблем не будет, если только... У нас все теперь с оговоркой «если».

— Вы назвали имя Валерия Гергиева, кто еще из дирижеров вам близок в той же степени?

— Еще бы, он наш художественный руководитель. С остальными дирижерами, пожалуй, таких отношений нет. Наше поколение певцов Гергиев вырастил. А с остальными ты встретился — разошелся, для более близких отношений не видишь смысла. Может быть, он и есть, просто я человек некоммуникабельный, довольно замкнутый, трудно схожусь с людьми, а потом с трудом расхожусь. С Гергиевым же мы вместе 25 лет, это уже отношения как в большой семье, их сложно с чем-либо сравнить — то, как мы работаем с ним и с кем-либо еще.

— Что значит для вас награждение премией Casta Diva?

— Я ко всем премиям отношусь очень спокойно, никаких иллюзий по этому поводу никогда не питал. Буду считать это хорошим подарком на 25-летие творческой деятельности, почему нет. Спасибо, что отметили. Что я еще могу сказать?

— В круг ваших интересов входит рок-музыка, и вы нередко говорите, что она давно умерла, остались лишь подделки и перепевки. Вы настаиваете? В этой области сегодня очень много интересного.

— Я действительно так думаю: сегодня мы слышим повторения третьего или четвертого уровня того, что было сочинено в 1960-е, 1970-е, 1980-е... Это шоу-бизнес уже совершенно кондового порядка, и с 1990-х я за роком перестал следить — с тех пор, как все группы стали сочинять, играть, петь одинаково, согласно некоему формату, критерию, эталону звука... Раньше у каждой группы был свой неповторимый саунд, сегодня же это, как правило, бабочки-однодневки. Выпустят пару альбомов и исчезают. Может быть, и есть на кого обратить внимание, но меня интересует, как говорил Лемми Килмистер, «любимая музыка — та, которую слушал в детстве». И я с ним совершенно согласен. То, что я слушал в училище, в консе, все осталось со мной. А дальше просто перестал слушать, и все, что сейчас звучит, мне неинтересно. Может быть, по вышеуказанной причине.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Ср Окт 07, 2020 11:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100701
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Юлия Маточкина, Михаил Петренко, Евгений Акимов, Евгений Никитин, Станислав Трофимов, Олег Видеман
Автор|
Заголовок| Гастроли Мариинского театра в Париже прошли с аншлагом
Мероприятия проходят в рамках международного культурного проекта "Русские сезоны"

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-10-05
Ссылка| https://tass.ru/kultura/9625463
Аннотация| ГАСТРОЛИ

ПАРИЖ, 5 октября. /ТАСС/. Гастроли Мариинского театра в Париже, куда коллектив под управлением Валерия Гергиева привез оперу "Хованщина", прошли с аншлагом в воскресенье, несмотря на сложную ситуацию с распространением коронавируса во французской столице. Концерт состоялся под эгидой международного культурного проекта "Русские сезоны", информационным партнером которого является агентство ТАСС.

Артисты исполняли арии на русском языке, однако для публики над сценой был установлен экран с переводом. На сцене выступили ведущие солисты труппы: Юлия Маточкина, Михаил Петренко, Евгений Акимов, Евгений Никитин, Станислав Трофимов, Олег Видеман.

После концерта зрители приветствовали Валерия Гергиева и артистов бурными овациями.

"Было очень трудно все спланировать, требовалось специальное разрешение правительства, МИД Франции на прибытие труппы в страну. Пришлось даже организовать прямой чартерный рейс из России, - рассказал корреспонденту ТАСС директор парижского Музыкограда и президент Парижской филармонии Лоран Бейль. - Но это все стоило затраченных усилий, это было восхитительное представление". По его словам, отрицательные тесты на коронавирус всех артистов и музыкантов убедили власти в возможности проведения концерта.

Официальное разрешение было получено лишь в пятницу, из-за чего не получилось провести полномасштабную рекламную кампанию, однако билеты на сайте были раскуплены. По словам Бейля, несмотря на желание пойти навстречу публике, им удалось добиться разрешения на присутствие в зале лишь 1 тыс. человек. "Мы находились в тесном контакте с господином Гергиевым все это время, чтобы проследить за соблюдением всех протоколов. Если бы этот уникальный концерт пришлось отменить, для нас это бы стало экономической катастрофой", - признался он.

Глава культурного учреждения добавил, что прибытие коллектива из Санкт-Петербурга стало настоящим подарком на фоне царящей в Париже неопределенности по поводу возможных новых ограничений из-за коронавируса, а также отмены гастролей ряда других коллективов. "У нас много проблем с оркестрами из разных стран. Мюнхенский оркестр, которым, кстати, дирижирует Гергиев, также не смог отыграть у нас из-за ограничений в ФРГ, запрещающих музыкантам по возвращении работать на протяжении пяти дней, - рассказал он. - К счастью, с российскими музыкантами все удалось".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Ср Окт 07, 2020 11:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100702
Тема| Музыка, XII Музыкальный фестиваль Юрия Башмета, Персоналии, Татьяна Самуил, Николай Луганский, Юрий Башмет, Екатерина Губанова, Валентина Борисова, Е Юн Чой и Ксения Башмет
Автор|
Заголовок| В Ярославле открылся фестиваль Юрия Башмета
Сам народный артист СССР не смог участвовать в открытии XII международного музыкального фестиваля из-за диагностированного коронавируса

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-10-06
Ссылка| https://tass.ru/kultura/9634749
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

ЯРОСЛАВЛЬ, 6 октября. /ТАСС/. XII Музыкальный фестиваль под артистическим руководством народного артиста СССР Юрия Башмета открылся в Ярославской филармонии в понедельник. Он продлится до 13 октября, в программе фестиваля восемь больших концертов, сообщили журналистам в пресс-службе правительства Ярославской области.

"С 5 по 13 октября в Ярославле и городах Ярославской области проходит XII Международный музыкальный фестиваль под артистическим руководством выдающегося музыканта Юрия Башмета. В программе фестиваля восемь больших концертов в Ярославле, один из которых состоится 12 октября в концертно-зрелищном центре областного центра. Концерты фестиваля также состоятся в Угличе, Рыбинске и поселке Некрасовское", - говорится в сообщении.

На открытии фестиваля в Ярославской филармонии прозвучали сюита в старинном стиле Эдварда Грига "Из времен Хольберга", фантазия "Кармен" для скрипки с оркестром Пабло де Сарасате в исполнении Татьяны Самуил, первый концерт для фортепиано с оркестром Фридерика Шопена в исполнении Николая Луганского и "Солистов Москвы". Зрителям также представили премьеру музыкально-литературного действа "Дон Жуан, или Каменный гость", в роли чтецов выступили Сергей Епишев и Ольга Смирнова.

Юрий Башмет в этом году не смог принять участие в открытии фестиваля, ранее у него диагностировали коронавирус. Его уже выписали из больницы, музыкант продолжает лечение дома.

Фестиваль завершится гала-концертом 13 октября. Перед зрителями выступит Государственный симфонический оркестр "Новая Россия", солисты - Екатерина Губанова, Валентина Борисова, Е Юн Чой и Ксения Башмет. Концерт откроется "Праздничной увертюрой" Дмитрия Шостаковича.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Ср Окт 07, 2020 11:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100703
Тема| Музыка, БЗК, хор musicAeterna, Персоналии, Виталий Полонский, Теодор Курентзис
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Курентзис исполнил в Москве концерт Шнитке на слова Нарекаци
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-10-06
Ссылка| https://rg.ru/2020/10/06/kurentzis-ispolnil-v-moskve-koncert-shnitke-na-slova-narekaci.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Александра Муравьева/ MusicAeterna

Это выступление должно было состояться в апреле, но, сдвинувшись на осень из-за пандемии, вдруг совпало с трагедией, разворачивающейся в эти дни в Нагорном Карабахе. Хор musicAeterna (хормейстер - Виталий Полонский) исполнил в Большом зале консерватории под руководством Теодора Курентзиса выдающееся сочинение Альфреда Шнитке - концерт для смешанного хора, созданный им в 1985 году на текст великой "Книги скорбных песнопений" (глава III) армянского поэта, мистика и богослова Григора Нарекаци (Х век).

"Собранье песен сих, где каждый стих/ Наполнен скорбью черною до края…" - тягучее мерное движение этого мотива, наполненного тревогой и ужасом, звучало у musicAeterna как Lacrimosa или пьета, как поток человеческих слез, оплакивающих раздираемый конфликтами современный мир. И суть концерта воспринималась в этот вечер с особым смыслом, впечатляя своим страшным совпадением с реальностью.

Хотя musicAeterna исполняет это сочинение Шнитке давно, именно в этот раз ощущалась острая необходимость в том, чтобы оно прозвучало - шедевр невероятной духовной глубины, "благой текст", источником которого было по преданию ясновидение Григора Нарекаци, увидевшего на озере Ван богоматерь с младенцем. Из 95 песнопений его "Книги" Шнитке взял третью главу - молитву за все человечество: за утешающих и безутешных, судящих и осужденных, добродеятелей и злодеев, через музыку погружая в невербальный смысл текста Григора, в красоту его гимнов богу, его скорби и упований на лучшее, его негромкого монашеского поучения.
У хора musicAeterna, добравшегося до Москвы в неполном из-за пандемии составе (часть музыкантов была приглашена на замену из московских коллективов), сочинение Шнитке прозвучало с невероятным градусом напряжения, с таким исступлением и неистовой силой, словно уже настал Dies Irae (День гнева). Хор звучал как голос человечества, вопрошающий и страдающий, в страхе и трепете переживающий ужас от искаженного им же самим и рушащегося земного мира. Курентзис начинал главу "Книги" со строгого звукового контура аскетичного распева "О Повелитель сущего всего", наращивая и раскрывая хоровой звук, словно лепестки огромного цветка, с взвивающимися сопрано, и тут же сворачивая роскошный звуковой массив в пиано, заставляя вслушиваться в тихое, но твердое кредо: "Ты - то единственное, что безмерно,/ Что в мире подлинно и достоверно".

Звук голосов переливался по группам хора как молитва - общее слово - переходил от распева у низких басов к мощному соборному звучанию, преобразовывался в колокольный перезвон, создавая абсолютное акустическое чудо. Слой за слоем Курентзис набирал в каноне огромный пространственный объем, будто охватывая молитвой, полной надежды, все человечество: "Мои слова ничтожные - мольба, / Которой жажду обрести спасенье". В сложнейшем переплетении голосов слова наслаивались друг на друга, создавали плотности, и, наоборот, высветлялись до прозрачности, сияли на мелодических вершинах, поднимаясь к ликующей "Аллилуйе".

Третья часть концерта звучала как молитва самого Григора, просящего о даровании всем отпущения грехов - "Пусть слезы их обильные текут", в сопровождении высоких женских голосов, подобно ангелам, окружившим молящегося монаха. Хор, словно великое множество людей, приходил в огромное волнение, изображая звуком, как катится камнем в пропасть грешник с "грузом грехов неискупленных". И все это волнующее "человечество" приходило в финале сочинения к умиротворению. У Курентзиса разворачивалось сдержанное торжество песнопения богу, "исцеляющего раны тела и души", постепенно растворявшегося эхом в бесконечной неосязаемой дали. И в этом был смысл послания musicAeterna, с такой пронзительной силой представивших музыкальную интерпретацию поэзии Григора Нарекаци, еще тысячу лет назад горячо молившегося о прекращении распрей и раздоров.

Прямая речь
Теодор Курентзис, художественный руководитель и дирижер musicAeterna:
- Когда я пришел на репетицию и увидел неполный состав, я был очень пессимистично настроен. Но я не ожидал, что все выйдут и споют как в последний раз. Это какая-то история, с которой я никогда в жизни не сталкивался, и она меня многому научила. Я почувствовал, что за время огромного перерыва, связанного с пандемией, зрители и все мы изменились. Только что я выступал в Германии с радикальной программой современной музыки, и зрители, большая аудитория, так слушали и так чувствовали эту музыку, как я не мог ожидать! И здесь - и в Москве, и в Петербурге - было то же самое. За время локдауна люди многому научились - поняли, что сегодня музыка есть, а завтра ее может не быть. Как и мы сами: сегодня мы есть, а завтра все может измениться. Но музыка - это сокровище, которое лечит раны, большое сокровище, которое нас объединяет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Ср Окт 07, 2020 11:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100704
Тема| Музыка, БЗК, хор musicAeterna, Персоналии, Виталий Полонский, Теодор Курентзис
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Молитва в ночи: о концерте Теодора Курентзиса и хора musicAeterna
О ночных исполнениях хорового концерта Альфреда Шнитке на стихи Григора Нарекаци.

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2020-10-07
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2571888/
Аннотация| КОНЦЕРТ

В Большом зале Московской консерватории, впервые на этой сцене после локдауна, выступил хор musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. Музыканты представили два концерта – вечерний и ночной, как и ранее в Санкт-Петербурге исполнив лишь одно сочинение – хоровой концерт Альфреда Шнитке на стихи Григора Нарекаци. Специально для «Вашего Досуга» музыковед и музыкальный критик Надежда Травина рассказывает о сакральном действе, которое устроили маэстро и хор в полупустом масочном зале.

Зал был, действительно наполовину пуст (наполовину полон?), что для концертов Теодора Курентзиса – где бы он не выступал – редчайшее явление. Но, увы, пандемия продолжает неустанно диктовать свои правила. Так, из-за набирающего силу коронавируса, а вернее, из-за его последствий, в Москву из северной столицы не смогла приехать часть хора musicAeterna: возникли некоторые замены в составе (не говоря о том, что сам концерт был перенесен с апреля на октябрь). В этот раз Курентзис выбрал не ласкающие слух мелодии Чайковского и даже не драйвовые ритмы Рамо (можно вспомнить еще много отличных «перформансов» маэстро в Большом зале), а музыку советского авангардиста Альфреда Шнитке (кстати, выпускника Московской консерватории, а позже ее преподавателя по классу инструментовки).

Широкой публике имя Шнитке наверняка знакомо по музыке к советскому фильму «Экипаж» или к мультфильму «Стеклянная гармоника» Андрея Хржановского (его сын Илья много лет спустя снимет Теодора Курентзиса в главной роли в проекте «Дау»). Но не такого Шнитке, композитора «прикладной» музыки, которую он сам так не любил, хотел преподнести маэстро – и не экспериментатора–«шестидесятника», искусно играющего цитатами, музыкальными аллюзиями и прочим, что подразумевает открытое им понятие «полистилистика». Это был Шнитке, обратившийся к религиозной тематике (на минутку, в 1986 году) и армянской «библии» – «Книге скорбных песнопений» средневекового поэта, монаха Грегора Нарекаци, а также, возможно, и к самому Богу: композитор незадолго до создания своего Концерта был крещен. Молитва о спасении мира, человечества и покаяние грешника – основной месседж стихотворений, безусловно, актуальный и сегодня: случайно или нет исполнение концерта Шнитке совпало с разворачивающейся в эти дни военной ситуацией в Нагорном Карабахе.

Многоголосные сакральные сочинения в исполнении подопечных Виталия Полонского всегда вызывают самые разные чувства – от примитивных «мурашек по коже» до полного погружения и сопричастности к происходящему в музыке (вспомним, например, исполнение Хильдегарды Бингенской). Так было и сейчас: хор musicAeterna, как и в докарантинное время, был безупречен. То речитативные, то неожиданно взмывающие на самую экстремальную высоту, то почти ариозные интонации мужских и женских голосов рождались из самого слова, смысл которого был понятен даже в самой удаленной точке зала. Четыре части Концерта – четыре откровения, спетых с достоинством и благородством, без пафоса и эмоционального накала – как в церкви. Медитативные, возвышенные фразы первой части сменялись суровой остинатной декламацией и подражанием плачу во второй, драматичная и сложно полифонически спелетенная третья часть растворилась в катарсисе финала, где уже не было ни драмы, ни патетики, а лишь долгожданный покой и умиротворение: как луч света возник мажор и несколько раз, как мантра, повторенное «аминь». «Концерт для хора – это покаяние авангардиста», – утверждает Теодор Курентзис, имея ввиду богоискательство Шнитке, но эту мысль можно продолжить: покаяние всех нас.

==================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 10, 2020 2:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020101001
Тема| Музыка, Опера, театр «Геликон», Персоналии, Дмитрий Бертман
Автор| Ирина Столярова
Заголовок| Дмитрий Бертман: Каждый наш спектакль — уникальное событие
Где опубликовано| © ФАН
Дата публикации| 2020-10-10
Ссылка| https://riafan.ru/1319677-dmitrii-bertman-kazhdyi-nash-spektakl-unikalnoe-sobytie
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Агентство городских новостей Москва / Александр Авилов

Как и все музыкальные институции, «Геликон-опера» открыла новый сезон с намерениями отдать «долги» зрителям и показать спектакли, отмененные из-за вспышки коронавируса. Первым после полугодового карантина представлением стала незапланированная премьера — камерная опера «Каменный гость» Даргомыжского. Проект — «на совести» художественного руководителя театра «Геликон» Дмитрия Бертмана, который в эксклюзивном интервью ФАН рассказал о разработанном им специальном плане по возобновлению работы коллектива в условиях продолжающейся пандемии.

Пустых кресел не будет

— Дмитрий Александрович, приблизительно через месяц после открытия нового театрального сезона начался резкий рост количества заболевших CОVID-19. Концертные организации уже обязали перейти на электронную продажу билетов. О введении тотального карантина пока речи не идет?

— Власти Москвы крайне заинтересованы в том, чтобы пережить ситуацию с новым вирусом максимально безопаснее в плане здоровья людей, чтобы система здравоохранения и больницы могли справляться с потоком поступающих к ним как пациентов. Никто не стремится посадить людей дома без надобности и вводить снова карантин для тех же учреждений культуры «на всякий случай».

Любую паузу в работе столичных театров нужно рассматривать через призму экономики. Мы же все относимся к госучреждениям и получаем деньги из городского бюджета, который уже понес, начиная с весны, огромные финансовые потери. Поэтому от московских властей требуется очень взвешенная политика по ограничительным мерам в период ухудшения эпидемиологической ситуации.

Закрытие билетных касс и переход на электронную продажу билетов в театры и музеи — одно из таких решений. Оно полностью пересекается с рекомендацией людям старше 65 лет не выходить на улицу и преимущественно находиться сейчас дома. И именно люди этой возрастной категории чаще всего покупают театральные билеты в кассах. Молодые люди уже давно приобретают билеты онлайн.

— Какой процент от общего числа ваших зрителей приходится на тех, кто пользуется билетными кассами? Не скажется ли это на заполняемости зала?

— Количество проданных билетов — один из важных показателей нашей работы. Он берется в расчет, когда решается вопрос о том, сколько денег мы получим из бюджета города. Люди старше 65 лет у нас обычно занимают 40-45% мест в зале. Но сейчас — согласно требованиям Роспотребнадзора — мы, как и все театры, реализуем половину билетов от общего количества посадочных мест. Проблем с пустыми креслами у нас не будет. При квотированной рассадке у нас быстро раскупаются билеты. Несмотря на сложную санитарную обстановку, наши преданные зрители продолжают ходить на спектакли в «Геликон».

— Не боятся подхватить вирус?

— Мы серьезно опасались, что публика не пойдет в театры после снятия карантина из-за боязни заразиться новым и страшным вирусом. Но люди вернулись к нам. Со своей стороны мы ответственно относимся к вопросам санитарной безопасности и строго соблюдаем требования Роспотребнадзора, потому как понимаем серьезность проблемы с вирусом. На входе у всех измеряют температуру.

Внутри в театре установлены санитайзеры, бактерицидные лампы, мы просим зрителей соблюдать социальную дистанцию, приходить на спектакли в масках и перчатках. У кого их нет — мы выдаем. В зале расположены камеры, помогающие отслеживать соблюдение публикой масочного режима. Кроме того, у «Геликона» есть еще одно неоспоримое преимущество — это новое здание, построенное всего 5 лет назад и оборудованное самой современной системой кондиционирования и вентиляции. Воздушные потоки с улицы проходят через фильтры и очистку — как в самолетах. Предусмотрена ионизация, воздух в зале постоянно обновляется. Кроме того, зрительские места расположены по принципу амфитеатра, люди не дышат в затылок тем, кто сидит перед ними.

— Насколько велики расходы на все эти меры санитарной безопасности, как часто и за чей счет артисты делают тесты на коронавирус?

— Идет война с коронавирусом, и мы готовы тратить дополнительные деньги на различные средства защиты, чтобы обезопасить себя и наших зрителей. У нас все работники театра сделали прививку от гриппа. Что касается тестирования на коронавирус, то артисты регулярно проходят его перед выступлениями. Департамент здравоохранения Москвы сделал возможным всем нашим сотрудникам тестироваться в одной из лабораторий, где все результаты анализов помещены в специальную базу и ведется мониторинг состояния наших работников. У нас в театре много людей переболело коронавирусом в мае-июне, так что в «Геликоне» есть иммунитет к этому вирусу.

— Насколько плотно вы работаете с Роспотребнадзором, который и определяет в последнее время правила игры для театров и концертных площадок?

— Я руковожу Советом художественных руководителей московских театров. У членов этой организации есть общий чат, в котором мы практически каждый день обмениваемся информацией, предложениями, решениями по тем или иным проблемам. В период нахождения в полном карантине этот Совет работал очень конструктивно и продуктивно.

Мы придумывали, каким образом мы должны донести до Роспотребнадзора информацию о специфике работы нашей сферы, как целесообразнее располагать гримерные столики, как правильнее заходить в театр: как сделать логистику входа в здание оптимальной с точки зрения санитарной безопасности, ведь в театрах, как правило, несколько входных групп. Расписывали схемы расположения на сцене хора, оркестра, солистов. Составляли расписание репетиций, чтобы избежать массового скопления артистов в одном месте в одно и тоже время.

Все наши наработки в итоге вошли в документ, подготовленный столичным Роспотребнадзором, где подробно расписывались правила работы концертных организаций и музыкальных театров после снятия карантина. Для нас очень важен этот диалог творческих работников и властей Москвы. Наше сотрудничество проходит в хорошей рабочей атмосфере, стороны слышат друг друга.

Мягкий вход в новый сезон

— Новый сезон театр открыл незапланированной премьерой оперы «Каменный гость» Даргомыжского. Когда и при каких обстоятельствах возник этот проект?

— Летом, когда все сидели на карантине, я придумывал разные варианты, как мы будем работать дальше, ведь пандемия — это долгая история. Тогда же и родилась идея поставить камерную оперу «Каменный гость», в которой нет хоров и штучное количество действующих лиц. Таких опер, особенно в русской музыке, не очень много — и они редко исполняются на сцене.

Мой выбор, как оказалось потом, полностью совпал с рекомендациями Роспотребнадзора об исключении из спектаклей массовых сцен. Мы решили мягко входить в новый сезон и вернулись после долгой паузы к зрителю с необычным спектаклем, где не очень много пения, как такового, где превалируют речитативы — Даргомыжский называл свою последнюю оперу экспериментальной. Мы тоже в определенной степени пошли на эксперимент — и тем самым привлекли внимание зрителей к постановке.

Следующие спектакли были более «густонаселенными», как, например, «Набукко» Джузеппе Верди. А вот премьеру масштабной оперы «Альфа и Омега» израильского композитора Гила Шохата мы перенесли на следующий год. Стратегия сработала, ведь мы держали в голове прогнозы вирусологов о том, что осенью возможен новый рост заболеваний коронавирусом. Поэтому в октябре спектакли идут с интервалами.

— В ноябре вы планируете представить еще одну премьеру — оперу «Арлекин» Бузони. Ставка в плане зрительского интереса делается на то, что сочинение раньше не исполнялось в Москве?

— Произведение тоже камерное, с захватывающим сюжетом и ярким музыкальным материалом. Я тоже включил его в репертуар летом, когда вносил изменения в афишу из-за пандемии. К творчеству Бузони я давно планировал обратиться и рассматривал вариант постановки другой его оперы — «Турандот». Но после того, как мы сделали «Турандот» Пуччини, я остановил свой выбор на «Арлекине». Сюжет оперы, музыка, прекрасная творческая команда во главе с режиссером-постановщиком Ильей Ильиным «запрограммировали» представление на успех у публики.

— В афишу попадают в итоге оперы, которые нравятся вам лично, или же вы ориентируетесь на предпочтения современного зрителя? Кстати, какие они?

— Если я буду ставить только те оперы, которые нравятся лично мне, мой выбор не всегда совпадет с запросами публики. Восприятие оперы у человека, который пришел в зал послушать музыку, отличается от того, как к опере относится человек, занимающийся с детства музыкой и для которого постановка опер стала профессией. Я должен почувствовать, понять предпочтения публики и сделать правильный выбор.

Многое зависит от эмоционального настроя, с которым зритель отправляется на встречу с оперой и событиями, происходящими вне театра. Мое знакомство с оперой началось с «Евгения Онегина». Прекрасная музыка Чайковского соответствовала моим тогдашним душевным устремлениям. Я в детстве полюбил также «Садко» Римского-Корсакова и многие другие оперы русских композиторов. Мы тоже ставим классику.

В феврале покажем еще одну премьеру — «Тоску» Пуччини, например. Впрочем, у нас идут самые разные названия, у зрителя огромный выбор, что ему послушать в «Геликоне». К каждому спектаклю в нашем театре мы относимся как к уникальному и важному событию, а не как к мероприятию.

— Как обстоят дела с гастрольной практикой?

— Из-за пандемии у нас отменилось очень много поездок за рубеж. Некоторые поездки по стране возобновились. К слову сказать, новый сезон мы открыли выездным представлением, выступив в августе на Фестивале искусств Чайковского в подмосковном Клину. В начале октября наши артисты пели на Фестивале Юрия Башмета в Ярославле. Мы также получили приглашение на выступление по случаю юбилея Нижнего Новгорода.

Для нас очень важно участвовать в концертной деятельности, театр живет выступлениями, мы должны встречаться с публикой, отправляться в поездки. Мы продолжаем планировать концертную деятельность, хотя из-за непредсказуемости развития пандемии трудно предугадать, как и в каком режиме мы будем существовать в ближайшее время. Но сложа руки тоже нельзя сидеть, нужно работать над будущими спектаклями.


Дмитрий Бертман родился в Москве. В 1989 году окончил факультет музыкального театра Государственного института театрального искусства им. А. В. Луначарского (ныне — Российский институт театрального искусства — ГИТИС), где учился на курсе Георгия Ансимова.

В апреле 1990 года вместе с дирижером Кириллом Тихоновым создал Московский музыкальный театр «Геликон-опера» — и возглавил его в качестве художественного руководителя.

Бертман осуществил более ста оперных постановок в российских и зарубежных театрах. В 2012 году он вошел в состав Совета по культуре при председателе Государственной думы РФ. Также является членом секретариата Союза театральных деятелей РФ.

Дмитрий Бертман — заслуженный деятель искусств РФ, народный артист. Награжден орденами Дружбы и Почета, удостоен премии правительства Москвы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Сб Окт 10, 2020 11:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020101002
Тема| Музыка, , Персоналии, Михаил Дубов
Автор| Ярослав Тимофеев
Заголовок| МИХАИЛ ДУБОВ:
НЕБРЕЖНАЯ МАНЕРА ИСПОЛНЕНИЯ НОВОЙ МУЗЫКИ УХОДИТ В ПРОШЛОЕ

Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2020-10-01
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/mikhail-dubov-nebrezhnaya-manera-ispoln/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Еще летом, когда концертные залы страны молчали в тревожном ожидании, пианист Михаил Дубов (МД) вернулся к самому привычному и любимому делу – исполнению и популяризации партитур последнего столетия. Он приступил к записи двух компакт-дисков с редкими сочинениями русских композиторов начала и конца XX века, которые в скором будущем выйдут в свет в составе антологии SoundReview фирмы «Мелодия». Энтузиаст новой музыки и воплотитель композиторских фантазий рассказал о специфике своей деятельности Ярославу Тимофееву (ЯТ).

ЯТ Как вы пережили бесконцертное полугодие?

МД Постарался отнестись к этому философски, и, кажется, мне удалось. На самом деле мне всегда не хватает времени остановиться, отрефлексировать все, да и просто выучить вещи, которые давно хочется сыграть. Отсутствие концертов дало возможность всем этим заняться. Процесс домашней работы принес в том числе и конкретные результаты – например, компакт-диски для проекта SoundReview фирмы «Мелодия», которые я сейчас записываю.

ЯТ В вашей подборке музыки для SoundReview есть концепция? Или это просто ваше любимое?

МД Любимое, но это и мои давние идеи. В проекте я отвечаю за два фортепианных диска. Один посвящен русской музыке начала ХХ века – тому самому авангарду, который еще недавно мы совсем плохо знали, а теперь он прочно вошел в базу наших представлений о музыке. Но сейчас мне хотелось записать те вещи, которые еще не слишком хорошо знакомы публике и почти не записывались прежде. Например, две совсем ранние прелюдии Вышнеградского, в которых, несмотря на почти традиционный язык, ощущается порыв к неизведанному. Дух утопии, предвкушение того, что грядет, мне очень дороги. В «Масках» Лурье я тоже чувствую его уже совершенно уезжающую крышу. Второй диск составлен из музыки 1960-х, 1970-х и 1990-х, где я тоже выбрал трогающие меня вещи – например, ранние опусы Мартынова. Вот вы в «Музыкальной академии» издали его Скрипичную сонату. В фортепианной «Гексаграмме», еще чуть более ранней, тоже веберновский авангардный язык. Не слышал, чтобы ее играли в последнее время, а мне она кажется очень показательной: это такое утро советского авангарда. Ранняя «Триада» Сильвестрова тоже авангардным языком написана. Я думаю, что вебернианство дало мощную базу нашим композиторам – Сильвестрову, Мартынову, Пярту (у меня в программе две совсем ранние сонатины Арво). Потом у них произошел эстетический поворот, но все же они очень укоренены в вебернианстве. А вебернианство – это, помимо внешней сложности языка, еще и порыв к абсолютно экстремальной чистоте. Звезда Веберна взошла над всеми. Мне кажется, что, хотя это направление лабораторно замкнутое, заложенная в нем эстетическая идея осветила очень многое дальше – вплоть до мартыновского минимализма. Сами композиторы часто отрекаются от своего юношеского авангардизма, но в отрицании сказывается и родство – это как с родным человеком расходишься. А композиторы третьего направления, работающие с более традиционным языком, очень любят говорить: «Знаете, я ведь в молодости проштудировал нововенцев, я все это знаю, я общался с Гершковичем». То есть все-таки на профессиональной кухне это считается достоинством. Меня как приверженца авангарда это очень греет.

ЯТ Мартынов в связи со Скрипичной сонатой как раз признавался в интервью «Музыкальной академии», что не все в той стилистике исчерпал и был бы рад к ней вернуться.

МД Вот здесь я его полностью поддерживаю.

ЯТ Есть огромная армия пианистов. И есть небольшая когорта – а для кого-то секта – пианистов, играющих новую музыку. Грань между обычными и «современными» пианистами в большинстве случаев очень заметна. Если выступают Мацуев или Трифонов, услышать Вышнеградского едва ли реально. Если играете вы или Алексей Любимов, вряд ли можно ждать «Мефисто-вальса» Листа и Второго концерта Рахманинова. Как вы сформулировали бы разницу между двумя типами пианистов?

МД Этот барьер я очень ощущал 25–30 лет назад. Сейчас, мне кажется, он уже не столь непреодолим. Есть молодые пианисты, у которых так вопрос не стоит.

ЯТ Назовите их, пожалуйста.

МД Лукас Генюшас; ребята, играющие на фестивале «Возвращение». Ослабление этого барьера меня очень радует. С другой стороны, в нынешней ситуации уходит острота ощущений от тех самых любимовских концертов, например. Я стараюсь делать то, что мне кажется живым, настоящим, работать с актуальным, волнующим материалом. Во-первых, мне это всегда было интересно, во-вторых, я надеюсь, возможно, у меня что-то получалось, и вот моя жизнь пошла по такому художественному сценарию. Сейчас многие музыканты, и в том числе студенты, гораздо проще воспринимают то, что пишется сегодня или было написано пятьдесят лет назад. А когда я учился в консерватории, даже такие вещи, как «Сарказмы» Прокофьева, вызывали непонимание. В одной из пьес там политональность: в правой руке три диеза, в левой – пять бемолей. Для очень хороших, продвинутых студентов это было проблемой –и не потому, что голова не справлялась, а потому что был психологический барьер.

ЯТ Вы сказали, что хотите заниматься живым. А, скажем, ноктюрны Шопена – для вас неживое?

МД У меня была программа «Тихая музыка», в которую вошли как раз ноктюрны Шопена. Конечно, я не могу сказать, что это неживое. Но в такой музыке очень много наслоений. Все мы находимся в жизненном и музыкальном контексте, и, как ни печально, количество интерпретаций и их заштампованность не могут не накладывать отпечаток на наше восприятие. Я не чувствую, что в таком репертуаре скажу какое-то серьезное слово. Мне тяжело слушать Второй концерт Рахманинова, который я в детстве обожал, затерев пластинку до дыр. Но, опять же, все зависит от интерпретации. Вы упомянули Любимова – несколько лет назад он сыграл в Большом зале консерватории Четвертый концерт Рахманинова. Это было настолько свежо и живо, что после концерта думалось: только так и надо играть. Обращаться к классическому репертуару стоит, если чувствуешь, что можешь представить живое, незатертое исполнение.

ЯТ Считается, что музыка XIX века писалась по более-¬менее общим законам – гармонический язык, фактуры у разных авторов похожи. А про современную музыку принято думать, что в ней цветет оригинальность, каждый автор придумывает нечто неповторимое. Вы сыграли больше ста премьер. У меня есть подозрение, что, когда вы открываете новую партитуру современного композитора, вы видите, что она похожа на тридцать других партитур, которые вы уже сыграли. Есть такое?

МД Вы совершенно правы. У меня действительно широкая панорама перед глазами, и очень часто бывает, что тут «запахнет» Тристаном Мюраем, там – Арнольдом Шёнбергом. Другое дело, что единого языка в ХХ веке все равно нет – произошло смешение языков, как в библейской притче. Но, если вслушиваться, начинаешь видеть связи и переклички между ними.

ЯТ Появилось ли за последние двадцать лет что-то принципиально новое в мировой фортепианной музыке – в технике или эстетике? То, чего не было в ХХ веке?

МД Я пока не увидел такого, честно говоря. Для меня существуют столпы новой фортепианной музыки – Дьёрдь Лигети, Карлхайнц Штокхаузен, Джордж Крам, – но они все из ХХ века. Очень многие сегодняшние авторы ориентируются на них. Мы в ожидании.

ЯТ Можете назвать ныне живущих композиторов, хотя бы троих, кто рожден для фортепианной музыки, кто мыслит фортепианно?

МД Есть несколько композиторов, фортепианную музыку которых я очень хотел бы услышать и сыграть. Но они ее не пишут.

ЯТ Кто это?

МД Например, Алексей Сюмак. Леша, напишите что-нибудь, пожалуйста! Рожден для фортепианной музыки Джордж Крам – у него абсолютно фантастическое вхождение в специфику инструмента со всеми современными приемами, расширенными техниками, ставшими органической частью его слышания. Не сказать, что его музыка сверхсложная, она скорее красочная, иногда даже изобразительная. Вполне фортепианно мыслит и Тристан Мюрай. Француз Жером Комбье интересно исследует возможности рояля. Еще один француз Пьер Жодловски экспериментирует в сфере сочетания фортепиано и электроники. Хорошие фортепианные пьесы есть у Беата Фуррера и Франческо Филидеи. Композитор более старшего поколения, голландец Родерик де Ман пишет очень красивую и удобную для исполнения на фортепиано музыку. Вообще, всегда были «удобные» фортепианные композиторы и «неудобные» – например, Рахманинов в отличие от Чайковского, Шопен в отличие от Шумана. Видимо, какая-то физика в фортепианной игре тоже имеет значение.

ЯТ Бывает ли, что вы настолько влюбляетесь в новую музыку, что играете ее без нот?

МД Да. Современную музыку принято играть по нотам, поскольку репертуар постоянно обновляется, и я не вижу в этом проблемы. Но если какая-то вещь долго остается в руках, то трудностей с запоминанием у меня не возникает. Мне доводилось слышать от одного нашего маститого кинокомпозитора, который к авангарду относится прохладно: «Хорошая музыка – та, которая запоминается». У него авангард не запоминается. А я запомнил наизусть Девятый клавирштюк Штокхаузена – помню, это удивляло моих знакомых.

ЯТ Стравинский говорил, что хороший исполнитель – тот, который точно выполняет указания композитора. А интерпретатор – это плохой исполнитель. Каков уровень свободы в исполнении современной музыки по сравнению с классическим репертуаром?

МД Хороший вопрос, но широкий, распадается на несколько. Стравинский действительно ругал исполнителей – в частности, говорил, что большинство вокалистов за весь вечер ни одной чистой ноты не извлекают, всюду у них вибрато и «подъезды». Но вопрос здесь в другом: что есть замысел автора? Я очень люблю слушать, как играют сами авторы, например, Дебюсси или Шостакович. Они были не вполне совершенными пианистами. У Дебюсси, например, есть даже ритмические ошибки. Но ведь в их записях мы слышим то, чего они хотят как авторы. Значит, намерения Дебюсси заключаются не в точном соответствии метроному, а в чем-то другом. Я не призываю к свободе, я как раз сторонник очень точного прочтения и поддерживаю Стравинского, только надо понять, в чем действительно состоят намерения автора. Еще один аспект: количество исполнительской свободы может быть довольно большим не вопреки, а благодаря замыслу автора. Мы все получили академическое образование и воспитаны в уважении к каждой детали авторского текста. Но исторический период, когда композиторы стремились все зафиксировать в тексте, был не столь длинным. В эпоху барокко выписывалось далеко не все, надо было уметь правильно читать. И сейчас – даже если не брать алеаторику – много вещей, где свобода предусмотрена. А у Янниса Ксенакиса или Брайана Фернихоу – представителей новой сложности – другая установка: музыкальный текст переусложнен и уже не на грани, а за гранью возможности точного его исполнения традиционными (не компьютерными) средствами. И это тоже входит в замысел автора – чтобы исполнитель стремился к точному исполнению, но не мог его достигнуть. И даже в то время, когда все выписывалось как будто бы точно, условности записи все-таки имели место. Шопен ставит целую ноту в басу, а наверху звучит что-то еще – все равно это не держится руками. Нужно за деревьями лес видеть. Детали текста должны служить общему замыслу.

ЯТ Бывает, что пианист исполняет, например, сонату Бетховена и намеренно играет вместо указанного фортиссимо меццо-пиано – он считает, что так лучше, он так слышит, это его интерпретация. Вы на такое не пойдете?

МД Если где-то исполнитель изменил нюанс, это само по себе не смертельно. Еще вопрос, кто этот нюанс написал – автор, редактор или, например, автор, но только в одной из двух рукописей. Когда мы говорим о Бетховене, нужно учитывать, что огромное количество редакций и интерпретаций создает чудовищные напластования, где порой замысел автора оказывается утерян. Все это нужно исследовать. Мои коллеги и я на Факультете исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ) Московской консерватории как раз такими вещами занимаемся. На этом пути я вижу поиск правды и поиск жизни.

ЯТ Вы не так давно возглавили ФИСИИ. Я слышал о внутриконсерваторских конфликтах, в связи с которыми первый декан факультета Алексей Любимов оставил эту должность. Что случилось?

МД Не было таких проблем, которые заставили бы его уйти.

ЯТ То есть он ушел по своей воле?

МД Были, конечно, некоторые разногласия с определенными консерваторскими кругами. Но Алексей Борисович оставил этот пост по сумме разных причин. Как основатель факультета он остается с нами и мысленно, и реально, сохраняет свое лидерство как музыкант, помогает в переговорах, инициирует творческие проекты. Например, в этом году был презентован цикл сонат Бетховена, записанных педагогами факультета на исторических инструментах. А трудности наши в том, что модель обучения, которую мы воплощаем, не вписывается в госстандарты. У нас в сфере образования все очень стандартизовано. Эти правила надо делать более гибкими, чтобы мы могли спокойно работать в своем ключе.

ЯТ Вы обсуждаете это с Министерством культуры?

МД Да. Работа идет медленно – в силу изменения руководящего состава министерства и в силу наших бюрократических традиций. Есть и недопонимания: некоторые наши коллеги имеют довольно отдаленное представление об исторически информированном исполнительстве. Для этого мы стараемся проводить и информационную политику.

ЯТ Возвращаясь к теме свободы и контроля в современной музыке: вы любите, когда авторы слушают ваши премьерные исполнения?

МД Это неотъемлемая часть работы, но все авторы, как и все люди, очень разные. Мне довелось работать с Денисовым, который был основателем нашего ансамбля, с Тристаном Мюраем, Яннисом Ксенакисом, Беатом Фуррером и многими другими. Бывало интересно, бывало смешно, бывало раздражающе. А есть по-настоящему вдохновляющие авторы – Денисов был из таких. Мне больше нравится исполнение в присутствии автора на концерте, чем на репетициях.

ЯТ Автор уже не может сказать: «Стоп! Все не так!». Были, кстати, подобные случаи?

МД В 1994 году я с ансамблем поехал на фестиваль в Гейдельберге, на котором исполнялась, в частности, композитор Ольга Раева. Я не участвовал в исполнении, но помню, что репетиции ее сочинения проходили сложно, контакт с ней не привел к устранению взаимных вопросов. Оля – человек экзальтированный. После исполнения она выбежала в слезах и сказала: «Это не моя музыка».

ЯТ При публике?

МД Да. Бывает, что композитор не слишком хорошо услышал внутренним слухом или не слишком точно сформулировал свои мысли на нотной бумаге. Бывают какие-то пожелания, бывает мнение «хотелось бы по-другому это слышать». А бывает «я представлял это себе иначе, но так звучит здорово». Все это рабочий процесс. Миссия нашего ансамбля – в том, чтобы музыка звучала и чтобы композитор ее услышал, чтобы сам факт исполнения состоялся.

ЯТ Известно, что в среде современной музыки всегда есть дефицит репетиций – композиторов много, а ансамблей мало. И есть высказывания скептиков о том, что в новой музыке можно сыграть пятьдесят процентов нот правильных, пятьдесят – неправильных, и будет звучать примерно так же. В вашей практике бывает, что фальшивые ноты остаются незамеченными?

МД Ну, если слушатель не изучил партитуру, конечно, он не услышит, что там какие-то случайности были.

ЯТ А композитор услышит?

МД Сколько композиторов, столько и ушей. У нас, исполнителей, накоплен богатый фольклор в отношении композиторов. Тут не обманешь: если композитор, простите, глухой, то это очевидно. Если не может записать внятно и грамотно – значит, не может. Конечно, я стремлюсь к тому, чтобы хотя бы то, что родилось в сознании автора и изложено на бумаге, выполнить максимально точно. Этот идеал недостижим, но в стремлении к нему мы и создаем некие стандарты. Действительно, когда во время перестройки у нас открылись возможности играть, издавать и слушать современную музыку, появилась небрежная манера исполнения. Я надеюсь, что она уходит в прошлое или уже ушла. Мы стремимся к тому, чтобы все доводить до такого уровня, на котором наши оркестры играют симфонии Чайковского.

ЯТ Понятно, что отточенность исполнения симфоний Чайковского связана с тем, что их играют миллион раз. А какой процент новой музыки вам доводится играть больше одного раза?

МД Мне, конечно, хотелось бы, чтобы одноразовых сочинений было меньше. С другой стороны, я сказал о своей миссии, и для меня это не какие-то высокопарные слова: важно, чтобы то, что пишется, звучало. Может быть, не все написано удачно. Но я не вижу для себя трагедии в том, что какая-то вещь прозвучала однажды и больше не исполняется. Это этап: композитор услышал свою музыку и что-то для себя понял. Кстати, пообщайтесь с оркестрантами, которые играют Пятую Чайковского: «Ох, уже больше не могу». Хотя те же самые оркестранты, когда к ним попадает современная партитура, тоже начинают стонать. Но сейчас уже меньше. Чудесный пример мы имеем в лице Госоркестра им. Е. Ф. Светланова, который за последние 10–15 лет преобразился. Это еще до Владимира Юровского началось.

ЯТ Вы знаете, что в периоды расцвета классической музыки всегда существовало противоборство лагерей и группировок. А когда музыкальная жизнь становится вялой, тогда все тихо и спокойно, никто не ругается. Последние годы я наблюдаю в Facebook хоть какие-то битвы, и обычно это столкновения, условно говоря, авангардистов и минималистов. Видите ли вы это противостояние и как к нему относитесь?

МД Я его вижу давным-давно. В консерватории я учился у замечательного профессора Юрия Николаевича Холопова, который, как и Денисов, стоял на совершенно однозначной позиции: никаких «нео» (это повторение фразы Штокхаузена). Минимализм он просто не переносил, для него это было пустое. Напряжение между двумя лагерями действительно сильно ощущалось. Мне-то как раз кажется, что сейчас непроходимая граница между этими лагерями стерлась.

ЯТ Ваша личная позиция близка к холоповско-денисовскому императиву?

МД Нет, я бы не сказал. Большие личности, видимо, должны свою правду отстаивать. Но в их отношении к минимализму упускалось то, что стоит за нотами, – погружение в медитацию, измененное состояние психики и обретение в этом какой-то другой правды.

ЯТ Родион Щедрин однажды сказал, что нынешнее обилие медленной музыки для фортепиано, когда мало нот и на два часа, – от того, что композиторы плохо владеют инструментом.

МД Он блестящий пианист, но с его высказыванием я не согласен. Я почему-то сразу подумал о Фелдмане, который не был виртуозом, но там совсем не в этом дело. Хотя некоторые из композиторов подтверждали тезис Щедрина, например, Гия Канчели говорил: «Когда я учился в музыкальной школе, мне медленная музыка удавалась, а учить что-то виртуозное не хотелось. И вот до сих пор люблю медленную музыку». В этом есть некоторое лукавство, конечно. Много композиторов, не особо владеющих пианистической техникой, пишут подвижную музыку.

ЯТ В 2018 году в Великобритании продажи классической музыки выросли на 42 процента. Я удивился: неужели наступил ренессанс? Оказалось, что весь этот рост произошел за счет Людовико Эйнауди и иже с ним. Как вы относитесь к так называемой неоклассике?

МД Откровенно говоря, я многое из этой области рассматриваю как преходящие явления скорее социального порядка, чем художественного.

ЯТ Коммерческого?

МД Да. Дело не только в том, что это раскручивается и потому покупается, но и в том, что запрос в социуме, очевидно, есть, но это запрос на более внешние явления. Я не вижу тут чего-тоболезненного по отношению к академической музыке. Просто потребление этого продукта – если говорить в терминах коммерции – сейчас очень выросло. Ну и пусть.

ЯТ В ХХ веке статус композитора постепенно снижался, а статус исполнителя рос. Поэтому теперь на афишах крупно пишут «Гергиев» и мелко – «Чайковский». Большинство аплодисментов и внимания достается исполнителям. Как вы относитесь к этому перевороту? Вы ведь работаете во многом для ныне живущих композиторов.

МД Я не совсем с вами согласен. Что писать крупными буквами, а что мелкими, зависит от того, как организатор хочет продать концерт. Думаю, понижается статус искусства вообще, статус художника как духовного лидера. Искусство становится частью потребительского рынка. То, что у американцев называется entertainment, заменяет возможность откровения. Ушло время, когда на концертах в Большом зале консерватории конная милиция на белых лошадях дежурила, потому что был лом – не только на гастролеров, но и, например, на Плетнёва. Ушлые студенты через крышу в зал проникали.

ЯТ Я лет тринадцать назад еще пытался попасть туда по пожарной лестнице.

МД Это время прошло по разным причинам. В том числе благодаря тому, что у нас теперь совершенно открытое информационное поле. В 1980-е годы великих можно было услышать только в Большом зале. А что касается иерархии в нашей среде…

ЯТ Можно ли сказать, что это горизонтальные связи, партнерство равных?

МД Мне хочется, чтобы это было так. Тут есть разные подходы. Иногда композиторы считают, что исполнитель их обслуживает. Но когда у меня спрашивают после премьеры: «Понравилось композитору?» – я говорю: «Спросите еще, понравилась ли мне, например, его музыка». Хочется обоюдного стремления к тому, чтобы музыка жила, развивалась, чтобы возникали новые идеи. А они часто вспыхивают именно при встрече композитора и исполнителя.

==============
ФОТО: ВЛАДИМИР ЯРОЦКИЙ, ЭДВАРД ТИХОНОВ
ВСЕ ФОТО – ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Сб Окт 10, 2020 11:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020101003
Тема| Музыка, Персоналии, Клаус Ланг
Автор| Наиля Насибулина, Жанна Савицкая
Заголовок| «Я не пытаюсь создать содержание, я пытаюсь создать пространство»
Где опубликовано| © STRAVINSKY.ONLINE
Дата публикации| 2020-10-06
Ссылка| https://stravinsky.online/intierviu_klaus_lang
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Stravinsky.online начинает публикацию серии интервью с известными зарубежными композиторами о музыке сегодняшнего дня и их собственных творческих планах.
В дни визита в Москву композитора Клауса Ланга на фестиваль «Московский форум»-2019 Наиля Насибулина побеседовала с ним о гармонии в современной музыке и о сочинениях молодых российских авторов, а также о том, зачем сегодня исполнять сочинения Рахманинова.

— Мистер Ланг, Вы пишете музыку для разных составов. Для каких инструментов Вам нравится сочинять музыку больше всего и почему?

— Для струнной группы в целом — мне нравится их тембр. Это очень «гибкие» инструменты, которые можно использовать множеством разных способов.

— Вы часто используете современные техники игры на струнных?

— Я не думаю, что современные техники хороши или плохи сами по себе — если нужно, я их использую. Важно то, как это звучит.

— Что Вы можете сказать о произведении «Что рассказывают мне цветы» Павла Полякова, прозвучавшем на «Московском форуме» [22 октября 2019 состоялась мировая премьера этого произведения — прим.ред.]?

— Это очень экспрессивная пьеса. Для меня звучание скрипки здесь второстепенно, гораздо важнее выразительность исполнителя. Это произведение могло быть так же исполнено на пенопласте [на том же концерте прозвучала пьеса Георгия Дорохова «Манифест» для трёх пенопластов (2009) — прим. пер.] или чем-то ещё. Содержание настолько выходит на передний план, что звук конкретного инструмента для меня не был центром пьесы.

— На творческой встрече Вы говорили о своих операх — в частности, были показаны фрагменты оперы «Исчезнувший жених». Какую музыку Вам нравится писать больше: инструментальную или театральную?

— Для меня опера — это музыкальная форма. Это не театральное произведение с музыкой, звучащей на заднем плане в качестве сопровождения. Сейчас сложно определить, что такое опера. Если углубиться в историю музыки, можно найти огромное количество способов её написания. В ней нет конкретной формы, как, например, в сонате. Опера — это как набор принципов, идей, и ты можешь сосредоточиться на том или ином аспекте.
Очень важно, на чём ты сосредоточен в этом конкретном моменте своего творческого пути. Я менялся: в разные периоды для меня имели значение разные типы материала, с которым я работал; в некоторых произведениях был использован только белый шум, в других — только тембр фортепиано. Это не иерархия, где что-то хуже или лучше другого. Мы живём в мире, которому нет конца, поэтому выбираем несколько наиболее интересных для нас аспектов и пытаемся посмотреть на них более внимательно. Надеюсь, это относится ко всем — это знак, что мы всё ещё живы.

— Какой аспект Вы считаете наиболее важным сейчас?

— Для меня наиболее интересное в музыке сейчас — это гармония, потому что начиная с развития двенадцатитоновой техники и исследования шума и звука самого по себе композиторы старались избегать идеи гармонии. Мне кажется интересным возвращаться к работе с ней после сотни лет следования другому пути, но при этом исследовать и развивать не тональность и модальность, а иные виды гармонических структур.

— Вы когда-нибудь писали балеты?

— Никогда. Танцы есть в моих операх: например, в «Исчезнувшем женихе» мизансцена построена таким образом, что два танца исполняются одновременно. Другая моя опера, «Архитектура дождя», основана на пьесе Shiga Дзэами Мотокиё [японский драматург и актер, годы жизни: 1363–1443 — прим.ред.], которая относится к классическому виду японского драматического театра Но. Я сам перевёл пьесу и написал либретто, используя и другие источники. Танец является важной частью этой оперы и образует отдельные секции.

— Планируете в будущем написать отдельный балет?

— С удовольствием! Я много изучал балет, было очень интересно проследить развитие танца в XX веке. Конечно, мир танца так же огромен, как мир музыки, поэтому существует множество представлений о том, чем является тело на сцене. Например, меня не очень убеждают балеты Оскара Шлеммера в традиции Баухауза, но интересна сама идея: ты видишь тело больше как объект в пространстве, а костюм — как часть дизайна сцены, а не нечто, принадлежащее персонажу и что-то выражающее в нём.

— Вы часто говорите, что Ваша музыка не передает ничего конкретного. Часто ли Вас вдохновляют некие визуальные импульсы?

— Да, конечно. Окружение оказывает на тебя большое воздействие, пробуждает идеи и звуки в сознании, но вопрос в том, как сделать из этого нечто значимое. История музыки полна произведений, основанных на внемузыкальных источниках. Для меня важно быть открытым к миру, следить за тем, что происходит и пытаться это понять. Ты получаешь информацию, и она проходит через тебя. Если ты ничем себя не подпитываешь, я не думаю, что ты сможешь создать что-то ценное.

— Заголовки Ваших произведений могут смутить некоторых слушателей: «три золотых тигра.», «тонкое дерево.», «уродливая лошадь.», «белобородый мужчина. шесть лягушек.» — и никакой программности.

— Для меня важно, что заголовки никуда не ведут. Я понятия не имею, что они значат, и это замечательно! Я не хочу писать дидактические пьесы, которые прямо что-то демонстрируют. Может быть, некий смысл в названиях и есть, но он разный для меня, для вас, для всех. Как композитор я не пытаюсь создать содержание, я пытаюсь создать пространство. И значение этого пространства — дело слушателя. Это одна из причин, почему я выбираю такие названия. У них есть формальная связь со структурой пьесы, но они не указывают на нечто конкретное. Если вы посмотрите на мои наброски, вы поймёте логику. Но, конечно, если просто слушать музыку, этого не уловить. И это именно то, чего я хочу. Одно из главных преимуществ искусства, которое освобождает его от рекламы или любого вида пропаганды, — то, что в нем нёт конкретного значения. У музыки для рекламы шоколада оно есть. Но я не хочу продавать шоколад.

— Вы часто говорите, что Ваша музыка – это «слышимое время». Как, в таком случае, звучит пространство?

— Сложно представить музыку, в которой нет пространства. Музыка всегда исполняется в пространстве, от него невозможно избавиться. Вспомним зарождение западноевропейской музыки — как исполнялись григорианские песнопения? Один хор слева, другой — справа. Пространство существовало с самого возникновения музыки. Сложный вопрос. Я использую пространство — например, в опере. Мне нравится идея быть внутри звука, как в прямом смысле, в пространстве, так и в своем сознании. И если фокусироваться на самом звуке, пространство словно исчезает, как и время. Потому что если ты будешь думать, что звук идёт слева или справа, то перестанешь фокусироваться на музыке. Ты отдаляешь себя от неё, потому что анализируешь. Я думаю, время более фундаментально, чем пространство.
Большинство людей думают, что музыка — это когда кто-то сидит за роялем в зале. Тем временем, история музыки насчитывает более чем 1500 лет. Я всегда много говорю об истории; я считаю, что это богатый ресурс. Проблема в нашем музыкальном мире в том, что люди стремятся сохранить историю, а не понять ее. Они играют Рахманинова не с целью научиться писать музыку сегодня — вместо этого они смотрят на него как на музейный экспонат. Изучать историю необходимо каждому композитору, иначе ты просто будешь повторять то, что уже сделали другие.

— Вас не назовешь публичной личностью. Как Вы думаете, каковы будут взаимоотношения между композитором и медиакультурой в будущем?

— Быть всё время онлайн на Facebook и Twitter, постоянно общаться и быть доступным — то, что мне очень не нравится. Это мешает быть наедине с собой, а это один из самых важных моментов нашей жизни. С другой стороны, доступная информация — это прекрасно. Большинство слушателей знают мою музыку благодаря интернет-ресурсам, а не концертам. Авторское право — сложная вещь. У нас должен быть шанс зарабатывать себе на жизнь тем, что мы делаем. Но мы создаём контент, большую часть средств с которого забирает себе Google — это не очень честно. С другой стороны, вся идея авторского права и собственности кажется мне странной. Для меня стало возможным сочинять музыку только потому, что я изучал всё, что было написано до меня. Это не моё достижение, я часть исторического процесса. То же самое с интернетом: информация должна быть доступна и бесплатна для всех, как и образование.

==============
Фото и аудио – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Сб Окт 10, 2020 11:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020101004
Тема| Музыка, Персоналии, Григорий Волков
Автор| Анастасия Рыжкова
Заголовок| Валторнист Григорий Волков: На сцене мы вспоминаем, зачем потратили детство на бесконечные занятия музыкой
Где опубликовано| © «Сноб»
Дата публикации| 2020-10-09
Ссылка| https://stravinsky.online/intierviu_klaus_lang
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Анна Янова и Григорий Волков
Фото: Пресс-служба


Валторнист Григорий Волков создал студию камерной музыки Simple Music Ensemble, в котором эмоции ценятся выше техники, а на сцене играют только друзья. Раньше команда кочевала по разным площадкам, осенью 2020 года у нее появилось собственное пространство на «Хлебозаводе». Григорий рассказал «Снобу», как он искал своего наставника, учился не бояться ошибок на сцене и нашел себя в музыке

Ɔ. Валторна — не самый очевидный выбор инструмента для ребенка из немузыкальной семьи. Это было родительское решение?

Нет, мое. Старший брат занимался в музыкальной школе по классу фортепиано, как-то мы всей семьей пошли на его отчетный концерт. На сцену вышел квартет валторн. Выступление меня впечатлило, и я решил, что буду заниматься на этом инструменте. Желание было абсолютно спонтанным, но родители его поддержали. Я стал учиться в музыкальной школе, потом добавились частные уроки у педагога, который работал в Большом театре и преподавал в Центральной музыкальной школе при Консерватории. Ее я в итоге и окончил, а после поступил в Московскую консерваторию.

Ɔ. Какое будущее вы для себя видели?

Честно говоря, особых перспектив я не видел, постоянная работа в оркестре Большого театра, Филармонии или РНО не вдохновляла. Валторна действительно редкий инструмент в нашей стране, от этого и подход к валторнистам довольно формальный. Лучшее образование для игры на медных духовых инструментах дают в Германии, Австрии и Швейцарии. Поэтому я решил взять академ и уехать в Германию.

Ɔ. Почему именно туда?

Хотел учиться у авторитетного специалиста по валторне, профессора Марии-Луизы Нойнекер, которая до сих пор преподает в Берлине. Конкурс был огромный — больше 30 человек на место. Естественно, я не прошел, но и возвращаться намерения не было, поэтому несколько семестров провел в консерватории Ростока, которая, кстати, расположена в средневековом монастыре. Доброжелательный профессор, приятный город на Балтике, но меня не оставляло желание попасть к профессору Нойнекер. В итоге я поступал к ней три раза, каждый раз усложняя программу. Пройти не прошел, но Мария-Луиза заметила меня и посоветовала поехать в Майнц к ее ученице. Я поступил, отходил пару семестров и начал думать о переводе в другую консерваторию: я интуитивно чувствовал, что учить игре на валторне надо по-другому. Обучение в Германии закончилось на третьем профессоре — Йорге Брюкнере, солисте Мюнхенской филармонии, который преподавал в консерватории города Веймара. Это оказалась настоящая солдатская муштра: с восьми утра каждый день мы делали одни и те же упражнения всем курсом.

Ɔ. Иногда максимальное количество повторений дает максимальный результат. В случае с игрой на валторне это не так?

Повторения с умом — да, а просто набор одинаковых упражнений для всех — нет, у всех же индивидуальный исполнительский аппарат. Обучение музыке, искусству в целом не предполагает агрессии и коллективности, это тонкая индивидуальная работа. Цель преподавания в консерваториях Германии по валторне — поступление в оркестр, поэтому 90% времени уделяется технике и подготовке именно конкурсной программы. Но у меня была другая мечта — я хотел свободно играть на валторне, быть счастливым и заниматься творчеством, а не только сесть в оркестр или театр, чтобы получить работу. Именно поэтому я сбежал из Веймара через две недели.

Ɔ. Так вы снова оказались в Москве?

Какое-то время я жил в Майнце, факультативно занимался с разными педагогами по всей Германии. В это же время по-настоящему увлекся вином (Майнц — винодельческая столица Германии), стал изучать все, что связано с производством, и подрабатывать в энотеках. Потом открыл свое антикафе в соседнем городе Висбадене, но надо было поехать в Москву, чтобы получить рабочую визу. Мне ее, к сожалению, не дали. Остался в Москве, вакансий в оркестрах не было. Поэтому я продал валторну, стал работать в винотеках, в частности в Simple Wine и «Хлеб и вино», пока однажды не увидел объявление о возможности получения стипендии в Швейцарии для студентов творческих специальностей из России и решился попробовать снова продолжить обучение. Собрал последние деньги и уехал в Берн, к известному профессору Томасу Мюллеру. Он меня не только принял, но дал и жилье, и работу в собственном гараже (у него свой автопарк из ретроавтомобилей и частный самолет). В Берне я провел три года. Стипендию, кстати, тоже получил, но не в первый год. Именно Томас научил меня игре с удовольствием, другому отношению к инструменту. У нас с детства вбивают, что, если ты взял не ту ноту, это катастрофа. Но если мне нужна идеальная музыка, я могу включить студийную запись. Живое концертное выступление тем и уникально, главное — не бояться сделать ошибку. Томас помог мне избавиться от сурового академизма. Благодаря работе с ним я раскрепостился, стал понимать, чего хочу, а чего нет. Появилась внутренняя свобода.

Ɔ. Если бы можно было суммировать весь опыт: что самое главное, что вы поняли в Европе? Чем отличается российское и европейское музыкальное образование?

Я понял, зачем занимаюсь музыкой и насколько ценно вообще то, чем я занимаюсь. В Европе не заставляют посещать те или иные предметы, там не нужно сдавать огромное количество зачетов и экзаменов, чтобы окончить семестр. Там создают комфортные условия для максимально эффективных занятий по направлениям, которые интересны конкретному студенту. Это главное отличие. Плюс огромное разнообразие школ и методик, свобода выбора педагога. Учиться не у одного, а у многих — абсолютная норма.

Ɔ. Как вы решили создать собственный оркестр?

Я вернулся в Москву по личным причинам, стал работать маркетологом в компании Yamaha и постепенно знакомиться с друзьями-музыкантами, круг расширялся, появилась возможность что-то делать. Опыт уже был: в Германии у меня был ансамбль валторн, в Швейцарии — духовой квинтет и трио натуральных валторн. Я всегда хотел делать свое, продюсировать, выбирать площадки, музыкальный материал. К тому же я много лет увлекаюсь барочной музыкой. Работая с Камерным оркестром Тарусы, я познакомился со скрипачкой Анной Яновой, тоже увлеченной барокко. Вдвоем мы собрали команду, начали репетировать, потом я написал в «Аптекарский огород», предложил сделать программу. Там состоялся первый концерт, положивший начало долгому и продуктивному сотрудничеству.

Ɔ. Как появилось название Simple Music Ensemble и почему именно камерная музыка?

Мы долго думали и поняли, что именно это сочетание передает отношение ко всему, что мы делаем. Музыка — это просто, ее легко играть, когда ты не воспринимаешь ее как работу, ее легко слушать, когда музыканты открыто и свободно передают свою энергию публике. Камерная музыка позволяет на ином уровне общаться с аудиторией, в ней каждый инструмент обретает свой незаменимый голос. Не зря говорят, что камерная музыка — это музыка на расстоянии вытянутой руки. Здесь гораздо больше возможностей раскрыть свои творческие идеи и индивидуальность.
Я ощущаю внутреннюю энергию, драйв от того, что делаю, и от контакта со зрителем. Мне никогда не хотелось просто играть в оркестре по расписанию и вступать в нужном месте по команде дирижера. К тому же в большом оркестре у валторны мало возможностей проявить свою индивидуальность.

Ɔ. Сколько человек в вашей команде и как вы выбираете материал? Вы же играете не только старинную музыку, но и программы из фильмов, сериалов?

Сначала играли классику, программы были более академические. Идея с киномузыкой родилась спонтанно. Мне давно хотелось сделать что-то в «Новом пространстве» Театра наций, я написал в театр и рассказал о нас. Так родился цикл концертов, посвященных саундтрекам к культовым фильмам и сериалам. В программе появилась музыка из «Джокера», «Интерстеллара», «Черного зеркала» и «Молодого папы». Как правило, никаких нот нет. Их считывает, а потом делает авторские аранжировки Виктор Мурашев, человек с абсолютно уникальным даром. На многих программах его можно увидеть за клавишными: так было и на «Властелине колец», ставшим самой массовой программой — на сцене одновременно было 13 человек.

Ɔ. У вас очень лояльный зритель, который, кажется, ходит не только за музыкой, но и за дружелюбной и раскрепощенной атмосферой. Вы прекрасно общаетесь с залом. Теперь у вас появилось свое пространство, настоящий дом. Что вы планируете в нем делать?

Это большой лофт в «Цилиндре» на пятом этаже «Хлебозавода», который вмещает 350 человек. Здесь мы будем не только давать концерты, но и репетировать, делать выставки, показывать спектакли, давать мастер-классы, приглашать на дегустации. То есть это будет событийная площадка, которая начнет работать в ноябре. Ниже расположена «Гостиная #9» — формат более камерный. Мы уже начали давать там концерты, совмещаем их с дегустацией вина, закусками. Всегда предлагаем зрителям остаться после концерта для неформального общения. В создании проекта нам очень помогает администрация «Хлебозавода» и ивент-агентство Red Events, надежная и проверенная команда профессионалов, мы давно работаем вместе. Аншлаги на концертах в «Аптекарском огороде» и на других крупных площадках Москвы — во многом их заслуга.

Ɔ. Скучаете по большим площадкам? Хотели бы выступить в Большом зале Московской консерватории?

Желание выступать в консервативных и академических залах почти полностью ушло еще в студенчестве. Если бы мне предложили сейчас Рахманиновский зал, я бы, скорее всего, отказался. Или подобрал бы такую программу, которую было бы в кайф играть даже там. В Большом зале Консерватории сыграл бы ряд наших программ просто из-за размера самого зала и его акустики.
Рад, что сейчас получается создать коллектив, в котором каждый может проявить потенциал и вспомнить то ощущение, ради которого все мы когда-то пришли в музыкальную школу и потратили детство на бесконечные занятия. У всех нас за спиной годы работы, но в нашем коллективе энергетика, атмосфера и отношения внутри важнее технических аспектов. Основной принцип — делать только то, что нравится, и только с тем, с кем хочется. Самое главное, что на этом пути нам удалось создать настоящее комьюнити музыкантов. И постепенно его частью становятся и зрители.

Расписание выступлений Simple Music Ensemble на сайте «Аптекарского огорода» и «Хлебозавода»

====================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Сб Окт 10, 2020 11:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020101005
Тема| Музыка, Дом радио, Капелла, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Александр Кнайфель, Екатерина Дондукова, Николай Мажар, Алексей Ретинский, Владислав Песин, Мириам Пранди, Георгий Мансуров, Тихон Пендюрин
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Теодор Курентзис вернулся к публике после долгого перерыва
Где опубликовано| © газета «Санкт-Петербургские ведомости» № 183 (6781)
Дата публикации| 2020-10-09
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/teodor-kurentzis-vernulsya-k-publike-posle-dolgogo-pereryva/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Главный допандемийный поставщик новостей Теодор Курентзис наконец вернулся к публике после более чем полугодового перерыва. В Доме радио он продирижировал камерный концерт, а в Капелле с хором musicAeterna исполнил Концерт для смешанного хора a cappella на стихи Григора Нарекаци.

Перед карантинно-масочным режимом оказались равны даже такие шумные и страстные поклонники, как у маэстро Курентзиса. Их голоса полностью исчезли из социальных сетей, будто и не было их кумира, который период изоляции провел в своем доме под Пермью. За все это время он не дал интервью ни одному каналу или печатному СМИ: слишком много прибавилось проблем, включая главную – отмену важных мировых турне. Не состоялись и его осенние концерты в Вене, на которые маэстро, без сомнения, до последнего момента рассчитывал. Однако на днях Курентзис уже успел повстречаться с губернатором Петербурга и обсудить планы по поддержке в дальнейшей реставрации Дома радио и культурно-образовательной деятельности своей команды musicAeterna.

Первые концерты в Доме радио после перерыва напомнили слушателям о том, что одной из стратегических линий в его репертуарной политике является современная музыка. Пятнадцать историй для певицы и пианиста «Глупая лошадь» Александра Кнайфеля прозвучали в исполнении солистки хора musicAeterna Екатерины Дондуковой и пианиста Николая Мажара.

Публика, с трепетом проходя по полутемным лестницам и залам легендарного Дома радио, могла видеть декорации к сериалу о Шостаковиче. Особенно впечатлил длинный стол, накрытый белой скатертью и уставленный тарелками и гранеными стаканами: эту бутафорию легко можно было принять за реалии этого заведения, где словно на последнюю трапезу ежедневно собираются музыканты Теодора Курентзиса.

«Глупой лошади» предшествовала беседа по скайпу композиторов двух поколений _ Алексея Ретинского и Александра Кнайфеля. Первый, молодой, с придыханием, неторопливо, велеречиво, будто боясь спугнуть духа на спиритическом сеансе, задавал вопросы о том, что такое «петербургское музыкальное пространство». Второй на экране, словно по контрасту, отвечал очень бодро, живо и не без иронического прищура.

Поводом к созданию «Глупой лошади» из пятнадцати стихотворений Вадима Левина, по словам Кнайфеля, стало 15-летие дочери Анны: «Она очень похожа на эту лошадь и по гороскопу – огненная лошадь». Композитор рассказал о возможных вариантах вокального тембра в этом сочинении – от сопрано до контратенора.

Сборник забавных стилизаций знаменитых английских лимериков, созданных поэтом Левиным, стал для Александра Кнайфеля импульсом к написанию экзистенциальных детских исповедей. Мир ребенка быстро становится непостижимой тайной для взрослого, который ребенком и сам был еще вчера. В этом мире удивление и радость открытий могут быстро сменяться испугом, агрессией и злостью, порыв подарить что-то – желанием обидеть. Когда читаешь оглавление цикла «Глупая лошадь» с «Уики-уэки-уоки», «Бычком», «Джо Биллом», «Маленькой песенкой о большом дожде», «Грустной песенкой о слоненке» и прочими нежностями, настраиваешься на беспечные эмоции. Но стоит начать слушать произведение Кнайфеля, понимаешь, о каких запутанных коридорах детского подсознания композитор ведет свою историю. В ней тщательно отобранными музыкальными средствами остро передан хрупкий, пугливый и пугающий, прекрасный мир переживаний ребенка.

Милые песенные мотивы пересекаются с шепотами, вскриками, всхлипами, остинатными навязчивыми идеями, мерцающей мечтой об уютном, но невозвратном материнском тепле, смутными предчувствиями сложного созревания и взросления. Вся эта детская сейсмография была с головокружительной точностью передана пианистом (не понаслышке знакомым с этим миром, будучи отцом большого семейства) и чуткой певицей. Новым словом в интерпретации цикла стала «дополненная реальность» в виде архивной хроники 1960 – 1970-х годов, позаимствованной в том числе из Свердловской киностудии и смонтированной Тихоном Пендюриным в жутковатый черно-белый киноконтрапункт.

Еще одним концертом стало выступление трио скрипача Владислава Песина, виолончелистки Мириам Пранди и кларнетиста Георгия Мансурова. Расположив зрительные ряды в галерее, музыканты предложили слушателям присоединиться к неделимому на паузы историческому ряду. Он состоял из Большого дуэта для скрипки и виолончели К. Фейера, написанного в XVIII веке, и продолжился сочинениями современных композиторов Э. Картера, Т. Мюрая и Г. Мансурова, дав понять, что музыка не имеет временных границ. В электронно-акустическом проекте Laboratory-3, авторами которого в порыве импровизации выступили все три музыканта, главным действующим лицом стала уникальная купольная акустика сводов Дома радио.

Концерт на стихи армянского поэта и монаха Г. Нарекаци из его «Книги скорбных песнопений» показал Курентзиса знакомого и не очень. Ведь в последний раз его слушали в Петербурге в Концертном зале Мариинского театра с Девятой симфонией Бетховена, где он без ложной скромности «высекал огонь из сердец человеческих». Вернувшийся же к заждавшейся публике именно с этим сочинением Альфреда Шнитке, главного авангардиста советской эпохи, Теодор показал, что в моменты смены эпох и цивилизационных устоев никакие прыжки, ужимки и топотуха за пультом неуместны. Время обращаться к «Повелителю сущего всего». Сдержанная, ровная, без привычных перепадов динамика, соборная слиянность хорового звука настраивали слушателей на молитву во спасение от еще более тяжких испытаний человечества.

==========
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 12, 2020 9:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020101201
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Лучано Паваротти
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Лучи Лучано: почему Паваротти остается самым известным оперным певцом
85 лет назад в Италии родился великий Тенориссимо

Где опубликовано| © газета «Известия»
Дата публикации| 2020-10-12
Ссылка| https://iz.ru/1072420/sergei-uvarov/luchi-luchano-pochemu-pavarotti-ostaetsia-samym-izvestnym-opernym-pevtcom
Аннотация|

Король верхнего до, самый известный тенор современности, Тенориссимо… Как только ни называли Лучано Паваротти. Впрочем, любые эпитеты и прозвища говорили о нем меньше, чем его голос — действительно один из самых ярких и узнаваемых за всю историю звукозаписи. Сегодня мы отмечаем 85 лет со дня рождения великого певца. И это хороший повод задуматься, как Паваротти изменил мир классической музыки и почему до сих пор никто не пришел ему на смену.



Легкость бытия

Паворотти родился в 1935 году, вырос в семье, не имевшей отношения к музыке, долгое время не мог определиться с профессией и начал серьезное обучение вокалу лишь в 19 лет. Первым его успехом стала победа на Международном конкурсе вокалистов в 1961-м. В том же году он дебютировал на сцене — в Театре Реджио Эмилия. В «Богеме» Пуччини Паваротти исполнил партию Рудольфа. Любопытный факт: Коллена в той же постановке сыграл Дмитрий Набоков, сын Владимира Набокова.

Аудиозапись спектакля 29 апреля 1961 года доступна в интернете, и слушать ее очень интересно, особенно в сравнении с более поздними исполнениями Паваротти. Тембр певца здесь еще не столь индивидуален, а отточенности меньше, чем на пике карьеры. Но зато прекрасно слышна та ключевая особенность, которая будет его козырем всегда: удивительная легкость и естественность вокала даже на самых высоких нотах. Такое ощущение, что он ничуть не напрягается, музыка сама льется из него.

Паваротти, конечно, итальянец во всем. Эмоциональность, музыкальность, оптимизм и страсть к пению, воспринимаемому не как труд, а как образ жизни, — все эти, возможно, стереотипные черты нации ему были присущи в полной мере. Недаром он почти никогда не пел опер композиторов других стран в отличие от своего товарища по проекту «Три тенора» Пласидо Доминго, который не избегал даже Вагнера. Не приходилось слышать Лучано и в авангардных амплуа: без широко льющейся мелодии его вокал немыслим.

Зато чего он никогда не боялся, так это экспериментов с легким жанром. И это не только неаполитанские песни — обязательная часть репертуара почти каждого итальянского певца. Паваротти не чурался и дуэтов с рок- и поп-артистами. Достаточно вспомнить его проект «Паваротти и друзья», в рамках которого он пел с Queen, U2, Брайаном Адамсом, Мэрайей Кэри и другими эстрадными звездами.

И дело здесь вовсе не в деньгах, и даже не в славе: и того, и другого у него было с избытком еще в 1970-е, когда он покорил главные оперные сцены мира. Скорее в той самой легкости и безграничной любви к мелодии, в каких бы «одежках» она ни была. А еще в искреннем стремлении подарить удовольствие как можно более широкому кругу людей. Впрочем, пожалуй, даже сам Паваротти не смог бы предположить, что его трио с Пласидо Доминго и Хосе Каррерасом будет иметь такой успех.

Оперное триединство

Выступление трех теноров состоялось в термах Каракаллы в Риме 7 июля 1990 года — накануне финала чемпионата мира по футболу. Запись этого концерта стала самым продаваемым классическим альбомом всех времен, а Паваротти, Доминго и Каррерас еще не раз вышли на сцену вместе и даже съездили в стадионное мировое турне, как настоящая поп-группа.

Естественно, здесь уже не обошлось без финансового интереса: певцы неплохо заработали. Но первый концерт был благотворительным — в пользу фонда по борьбе с лейкемией, от которой тогда только-только вылечился Каррерас. И вряд ли стоит упрекать кумиров, что, узнав о сверхдоходах звукозаписывающей фирмы от продаж дисков, они решили получить свою долю и коммерциализировали удачную идею.

Интересный вопрос: был бы проект столь же успешен с иным составом? Например, с кем-то другим вместо Каррераса или Доминго? Но без кого «Три тенора» точно немыслимы, так это без Паваротти. Именно в его исполнении ария Калафа Nessun dorma из «Турандот» стала главным хитом всех шоу, а заодно и коронным номером Лучано.

С Nessun dorma началась массовая слава Паваротти, выходящая далеко за пределы оперного мира. Символично, что этой же арией он и завершил свой творческий путь. Последнее публичное выступление тенора состоялось на Олимпийских играх в Турине в 2006 году, а уже через год его не стало…

Вообще, совпадений в биографии Паваротти на удивление много. Например, он родился и умер в одном и том же городе — Модене. Его сценический дебют и завершение карьеры связаны с именем Пуччини. Судьба Лучано закольцована. Можно увидеть в этом руку провидения, а можно и то самое постоянство, верность самому себе, своей стране и культуре, которые были у Паваротти всегда.

Слишком обаятельный

Показательно, что и с имиджем Паваротти не экспериментировал. Разве что постепенно обретал фирменную растительность на лице и колоритную массивность фигуры, которую ему прощали даже тогда, когда в оперную моду вошли фотогеничные герои-любовники. Слишком обаятельным и харизматичным был этот крупный человек с очень добрыми глазами. И если понятие «примадонна» в массовом сознании воплощала Монсеррат Кабалье, то мужским аналогом стал Паваротти. За весь XX век не было более узнаваемого классического певца. Нет и по сей день.

Пожалуй, причина этого феномена — в совпадении нескольких факторов. Во-первых, исключительных природных данных. Вокальных, конечно, но также обаяния и запоминающейся внешности. Во-вторых, в развитии индустрии звукозаписи и телевидения. Энрико Карузо, Федор Шаляпин, Леонид Собинов в свое время были не менее известны, но среди меломанов, тех, кто мог себе позволить сходить на концерт или купить граммофонную пластинку (не самая распространенная вещь в первой половине XX века). И только ТВ и компакт-диски помогли оперному искусству в буквальном смысле прийти в каждый дом, и на гребне этой волны оказался Лучано.

Но почему же сегодня не появляется новых Паваротти? Есть прекрасные голоса, харизматичные фигуры, стадионные концерты из оперных арий, а той узнаваемости и интернациональной народной любви все-таки нет ни у кого. Может, причина опять же в техническом прогрессе. Раньше смотрели и слушали то, что передавали по ТВ. Теперь же человек сам решает, что искать среди бесконечного разнообразия записей в Сети. Много ли шансов при таком раскладе у условной Nessun dorma?

Но, вероятно, дело не только в этом. А еще и в том, что просто не появилось пока другого такого же волшебного голоса, подаренного такому же искреннему, светлому, обаятельному и лучезарному человеку.

— Я — мажорная личность, — во время своего последнего визита в Москву в 2003 году признался «Известиям» Паваротти. — Для меня жизнь всегда наполовину наполнена, а не наполовину пуста. И в музыке то же самое — только мажор.

С этим мироощущением он жил, и оно же чувствуется в его записях, в которых он будет жить всегда.

=============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 12, 2020 9:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020101202
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Елена Стихина
Автор| Нора Потапова
Заголовок| Елена Стихина: "Для меня не существовало ничего, кроме работы"
Одна из самых успешных молодых оперных певиц – лауреат премии Casta Diva

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2020-10-12
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-10-11/6_7986_interview.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Елена Стихина – Сента в опере Вагнера «Летучий голландец». Фото с сайта www.mariinsky.ru

Премия музыкальных критиков Casta Diva в номинации «Взлет» была присуждена молодой солистке Мариинского театра Елене СТИХИНОЙ. 15 октября в театре «Новая опера» состоится вручение премии и гала-концерт лауреатов, в котором примет участие и Стихина. Музыкальный критик Нора ПОТАПОВА поговорила с певицей об особенностях профессии.

– Елена, премия Casta Diva – ваша. И нужно сказать, взлет у вас действительно мощный. За шесть первых лет на сцене – более 20 партий, многие из которых – титульные. Невероятно. Что это – феноменальная память? Или великое хотение?

– Это данность такая. Во Владивостоке, куда меня пригласили после окончания учебы, театр практически только начинался, там срочно набирали репертуар. Каждый месяц выпускали спектакль. Для меня ничего не существовало, кроме работы. Во Владивостоке я приготовила партий 10, это было и необходимостью, и шансом наработать собственный репертуар на будущее.

– И будущее очень скоро реализовалось в петербургском Мариинском?

– Да, приглашение на «Саломею» в постановке Марата Гацалова с Валерием Гергиевым за пультом дало мне мощный старт.

– Мировая известность тоже не заставила себя ждать: Париж, Нью-Йорк, Бостон, Берлин, Женева – вплоть до фестивального Зальцбурга. А в Москве вы выступали лишь однажды? Тоже в «Саломее», но в постановке «Новой оперы?».

– В Москве еще спела концерт три года назад в Большом зале консерватории. Но это все.

– Чем запомнилась московская «Саломея»?

– Очень интересная постановка. Красивая, яркая, хотя использованы всего три цвета – черный, белый, желтый. Поставлено очень технично, оригинальная задумка, интересная сложная пластика. Нам с режиссером Екатериной Одеговой удалось вместить подробную работу в три дня репетиций. Хорошо, что музыкальный материал был совершенно готов и все внимание можно было обратить на сценические задачи.

– Когда вы начинаете работать с новым режиссером на материале, уже не раз игранном, вам удается начать все с нуля?

– Да, это один из необходимых профессиональных навыков. Надо быть гибким. Пользуясь тем, что ты уже знаешь и умеешь, воспринимать новую информацию и делать какой-то непохожий образ. Но обязательно оставаясь в рамках написанного композитором: прежде чем ехать на новую постановку хорошо знакомого названия, я вычищаю вокальную партию. Многое в музыкальном тексте со временем замыливается, нужно всегда успеть возвратиться к оригиналу. Тем легче начинать с чистого листа.

– Ваши героини принадлежат самым разным музыкальным эпохам XVIII, XIX, XX веков. Но ведь еще недавно русских певцов упрекали за неумение исполнять музыку разных стилей…

– Такие упреки звучат и сейчас. Но на самом деле в России есть преподаватели и коучи, прививающие тонкое чувство стиля. Мои учителя, Лариса Борисовна Рудакова и Маквала Филимоновна Касрашвили, никогда не говорили – пой в таком-то стиле. Но всегда обращали внимание на особенности исполнения данной музыки, а не просто на вокал. В каждой стране есть профессионалы своего дела.

– Когда я услышала вас впервые, подумала: европейская культура пения, эта девушка училась за рубежом. А в биографии фигурирует только Москва. Были ли эпизоды обучения на Западе?

– Формально – нет. Но когда попадаешь на зарубежные постановки, впитываешь столько знаний! От дирижера, с которым работаешь, от коучей, от коллег. Если только ты сам хочешь, тебе помогут, тебя научат, с этим нет проблем. Всем выгодно показать тебя в лучшем виде. Вот так и училась везде.

– Вы всегда на зарубежных постановках встречаете только доброжелательность?

– Абсолютно. Все делают одно общее дело и очень доброжелательно друг к другу относятся. Совершенно ничего не зависит от того, в какой стране ты родился. Зависит от тех знаний и умений, которыми обладаешь. И от твоего желания. Мир сейчас открыт (не считая периода пандемии), ты можешь поехать и поучиться всему, чему захочешь. Для этого существуют мастер-классы.

– Вокальные конкурсы. Это затратно – и материально, особенно для молодых, и психологически. Срыв с первых туров – серьезная травма. И все же толпы вокалистов на них стремятся. А как вы расцениваете эту институцию?

– Очень положительно отношусь к конкурсам. Это один из способов подготовить себя к будущей работе. Конкурс – хороший повод заявить о себе, понять собственную способность преодолеть страх, проявить себя в конкурирующей среде, хотя бы просто научиться стоять на сцене! И, если посчастливится, почувствовать, каково это – петь с оркестром. Опять же, посмотреть на других – что умеют они, что поют, – услышать какие-то новые арии. Познакомиться с членами жюри, попросить консультацию. Эта та музыкальная среда, в которой ты можешь найти выходы на полезных для тебя людей. В зале на финальных турах всегда сидят интенданты, кастинг-директора театров, агенты. Ты иногда можешь быть замечен, даже не получив лауреатства.

– А можно сделать карьеру без конкурсов?

– Конечно! Дело случая. Сама я приобрела первого агента во время конкурса Competizione dell`Opera в Линце, а предложение прослушаться в Парижскую оперу– во время конкурса Operalia в Мексике. Но мою подругу по консерватории Ксению Дудникову агент просто услышал во время спектакля в Москве в Театре имени Станиславского и сделал ей прекрасную международную карьеру. Важно быть открытым для общения.

– Елена, вы однажды заметили, что из оперы Чайковского «Чародейка» можно сделать интересный современный спектакль. Что вы имели в виду?

– Какую оперу Чайковского ни возьми, там есть все общечеловеческое: все отношения простроены, кто к чему как относится – круговорот эмоций и смыслов, которые интересны людям всегда. В какой-то степени это вневременные сюжеты. И потому даже в старинных декорациях и костюмах ту же «Чародейку» можно сыграть современно. Да не только «Чародейку», наверное, все лучшие оперы – вневременные.

– Но есть одно «но»: характерность текстов, обороты речи, свойственные определенной эпохе. В «Чародейке» это особенно «бросается в уши». И что с этим делать?

– Я думаю, что при хорошей музыке на сцене можно оправдать любой стиль языка. Нужно только вникнуть в смысл, найти мысль. В современной постановке обязательно должна быть основная мысль, которая пронесена через весь спектакль.

– Да, слышать такое от вокалиста – просто кайф. Но расскажите о разнице в стиле вашей работы за рубежом и в России.

– Разница в том, что в Мариинском репертуарный план работы. Сегодня один спектакль, через пару дней совсем другой. Это требует большой концентрации, быстрой перестройки. Когда же едешь за рубеж, у тебя по контракту один спектакль или блок одного названия, ты им занимаешься спокойно, не переключаясь.

– А что певцы больше любят? В частности, вы?

– Кому что удобнее. Я люблю совмещать, благо Валерий Абисалович всегда отпускает. Даже надолго. Многое зависит от репертуарной загрузки. Ну, сейчас с пандемией вообще что-то планировать трудно, когда все успокоится, тогда и буду об этом думать.

– А сколько дней вам нужно, чтобы перестроиться с партии на партию?

– С «Мими» на «Чио-Чио-сан» и одного дня хватает. А вот с «Аиды» на Моцарта – куда дольше. Правда, с Моцарта на «Аиду» значительно легче. Моцарт вообще голос лечит. С удовольствием бы попела еще Эльвиру в «Дон Жуане»! Мне нравится эта партия-роль.

– Елена, вы натура эмоциональная, на редкость естественная. И в то же время, мне кажется, у вас на сцене многое просчитано, все под контролем. Если обратиться к таким понятиям, как «театр переживания» – непосредственная эмоция, и «театр представления» – мастерский, но все же рациональный показ эмоции: что, по-вашему, более свойственно опере?

– Я думаю, что в опере одно без другого не будет работать. Если ты целиком отдашься эмоции – а как петь? Как справляться с огромным количеством задач – ведь такого нет у артиста ни одного вида театра? Если же все делать рационально, как передать эмоциональную силу музыки – то, что составляет ее суть? И все же, я думаю, каждый выбирает соотношение рационального и эмоционального исходя из своей природы. Отдаваться эмоции на сцене можно и нужно, но, как говорила мой педагог, плакать должны в зале, а не на сцене.

– Как-то вы обмолвились, что зависти в театре нет, потому что у актера-певца на нее нет времени. Вы в это действительно верите?

– Действительно. Неужели у людей в музыкальном театре может быть на это время? У меня его нет, но люди-то судят по себе… А я, скажем так (смеется), не занимаюсь склоками по техническим причинам – некогда.

– Похоже, у вас очень здоровая нервная система. Иначе – как с таким оптимизмом выдерживать ваши нагрузки и весь этот «безумный, безумный, безумный мир» музыкального театра?

– Наверное. Но я не знаю, какая у меня нервная система. А выдержка – это скорее работа над собой. И профессиональная необходимость.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 13, 2020 11:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020101301
Тема| Музыка, Опера, , Персоналии, Кристине Ополайс
Автор| Ая Макарова
Заголовок| КРИСТИНЕ ОПОЛАЙС:
У МЕНЯ РЕПУТАЦИЯ «СЦЕНИЧЕСКОГО ЖИВОТНОГО»

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-10-13
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/kristine-opolays-u-menya-reputaciya-s/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Во время карантина Кристине Ополайс была в числе немногих оперных звезд, не участвовавших в домашних концертах и интернет-музицировании. Молчание она нарушила летом, на профессиональной площадке, вместе с пианисткой Александрой Дариеску дав концерт в Цифровом концертном зале стриминговой платформы Idagio. Неожиданным оказался и сам концерт – как выбором лирического репертуара, так и драматическим подходом к нему.

Ая Макарова (АМ) поговорила с Кристине Ополайс (КО) о прошлом, настоящем и надеждах на будущее.

АМ Вы не собирались быть оперной певицей, профессию выбрала ваша мама. А чего хотелось вам самой?

КО Я всегда мечтала стать актрисой кино. До сих пор думаю об этом… К сожалению, упустила шанс засветиться в американском кинематографе. Один режиссер предложил мне роль в биографическом фильме. Но в то время у меня было много занятостей в Метрополитен-опере, и чтобы принять это предложение, я должна была бы отказаться от всех артистических планов на следующий сезон. Поэтому пришлось сказать «нет». Сейчас молю бога, чтобы дал мне шанс, который я тогда упустила.

АМ Но и в опере вы всегда – актриса, причем всегда энергичная, страстная.

КО У меня репутация «сценического животного». Конечно, я могу играть драматические роли, где нужно умирать, при этом кого-то убивая, – это у меня и правда здорово получается. Но сейчас хочется чего-то другого: окунуться в страдальческую атмосферу, глубокие воды. Я становлюсь старше, и появляется желание притормозить и не развиваться по классическому сценарию – в «тяжелый» репертуар, а сделать шаг назад и выиграть при этом, потому что, если более лиричную роль играть с драматическим надрывом, она может получиться намного интереснее.

Испытываю радость от того, что я в состоянии петь лирический репертуар, и все мои piano при мне. Это самая большая награда. Случилось это именно по той причине, что я вовремя сделала паузу и отказала агентам, которые хотели моего скорейшего перехода в драматический репертуар.

АМ Отказывать сложно?

КО Тогда было ощущение, что возложенные на меня надежды будто бы не оправдались. Я уставала и пела на автопилоте. Для вокалиста убийственно входить в большой бизнес и сидеть на всех стульях, если отдаваться профессии так, как это делаю я, – не уметь работать в полноги… Я абсолютно сживаюсь с ролью… Такой у меня недостаток. Или достоинство – как угодно. Для меня, наверное, минус, для публики – плюс.


Кристине Ополайс – Манон Леско, Йонас Кауфман – Кавалер де Грие

АМ Значит, прощай, Тоска?

КО Я считаю необходимым делать перерывы между драматическими ролями. Если за что-то возьмусь (например, за Аиду), то хочу совмещать актерское мастерство с вокальным, без лишних эмоций, которые приветствуются в юношестве, но неуместны в зрелости. Правда, существует некая тонкость: как только певец удачно появляется в некоторой роли, ему тут же предлагают ее спеть и в других театрах. Подобные стереотипы хочется ломать. Я считаю, что можно спеть Катерину из «Леди Макбет Мценского уезда», а через два месяца Амелию в «Симоне Бокканегре», потом – Мими в «Богеме».

АМ Для первого концерта после карантинного молчания вы выбрали лирический репертуар: Дездемона, Амелия, Татьяна, Русалка…

КО Да, я решила побаловаться лирическим звуком. Появилась мотивация петь. Концерт на Idagio – абсолютно новая для меня история, большой эксперимент. Я не знала, что был прямой эфир, а не запись. Выбирала целые сцены, а не арии. Хотелось, чтобы получился моно- и мини-спектакль. Вышел, спел арию и победил – по такой схеме я не работаю. Мне нужно время, чтобы раскрыться и энергетически соединиться с образом. Но я получаю удовольствие, если вхожу в режим «театра одного актера».

АМ Как вы выбираете, что петь?

КО Главное, о чем я думаю, – это сама роль, характер, судьба героини. Очень важна музыка. Я эгоистично думаю сначала о себе, о том, что могу сделать с той или иной ролью. Если мне нравится характер, история, если вижу потенциал роли, то знаю, что и она вокально получится.

АМ Но в спектакле характер героини может оказаться совсем не таким, как вы ожидали…

КО Это правда. Например, моя любимая «Тоска» вдруг после определенной постановки перестала быть любимой. Я отстрадала все спектакли в Баден-Бадене с Саймоном Рэттлом, потому что не понимала свою героиню. Почему она не любит Каварадосси? Режиссер меня своей версией не убедил. У меня всегда проблемы с людьми, которые думают, будто они режиссеры… Я сама себе режиссер.

Зато, например, когда я работала с Дмитрием Черняковым, то принимала его самые сумасшедшие идеи: у него есть дар убеждения. Даже если какая-то интерпретация вызывала шок, то он мог объяснить психологию и мотивацию моей героини. То же самое – с «Русалкой» в Баварской опере в постановке Мартина Кушея. Все были в шоке… Я не замечала, что мне холодно весь спектакль, так как на сцене я была мокрая. Чтобы рассказать историю трагедии Русалки, пришлось идти на жертвы.

АМ Как вам работалось с Кушеем?

КО Он настоящий драматический режиссер, который без скандала и напора добивается от артистов того, что хочет. В самом начале работы над постановкой произошел вопиющий случай: у меня пропал голос. Когда пришло время репетиций второго действия, Мартин сказал, что нужно быть практически все время на сцене – Русалка не будет петь, но она должна присутствовать всегда. И тут я теряю голос, а до премьеры остаются три недели… Врач порекомендовал молчать как можно дольше. И я молчала. Первые два дня была погружена в себя, и это помогло мне прочувствовать боль Русалки – то, что она не могла говорить… До сих пор мороз по коже… Я попросила интенданта Николауса Бахлера найти другую певицу, но Кушей и мистер Бахлер мне сказали: «Даже если кто-то будет петь за тебя, то из-за кулис, а ты будешь играть спектакль».

Только на генеральной репетиции – в костюмах, с оркестром – я начала петь. Помню, что дирижер все время сажал оркестр, потому что музыканты хотели посмотреть на меня. Ведь у меня из голоса вырвалась такая силища! Получился фантастический вечер. Я очень жду возвращения в Мюнхен с этой ролью. Это, пожалуй, самое большое мое желание в данный момент.

То же самое могу сказать о «Енуфе» с Дмитрием Черняковым. Там тоже было что-то невероятное, потому что мне было плохо все репетиции – так я вжилась в роль. Это его любимая из моих работ, насколько я знаю. Хотя очень люблю Полину из «Игрока». Хотела бы ее снова спеть, но именно в этой постановке, где Полина – сумасшедшая.



АМ А Татьяна? В спектакле Мариуша Трелиньского Татьяна ведь тоже безумна.

КО Там и сама история безумная! Вообще, у меня вся жизнь такая странная! В первый же день на репетиции мне сразу: «Знаете, тут без домашнего задания не обойтись». Вся постановка, сценическое действие было математически рассчитано. Шаг влево, шаг вправо – расстрел. Я две ночи не спала, репетировала дома со стульями, с креслами…

От режиссера потом пришло письмо с благодарностью – ему больше понравилось то, что получилось у нас, чем премьерный вариант с другими солистами. Хотя фактически я не работала с ним – не видела его, ни слова не слышала. Просто мистика.

АМ В «Манон Леско» у Ханса Нойенфельса тоже очень точно рассчитано сценическое движение. Там вы срочно заменили Анну Нетребко, хотя и вошли в спектакль до премьеры.

КО У нас было восемь репетиций, включая сидячую оркестровую, рояльную в костюмах и генеральный прогон, то есть на самом деле – четыре дня. Я согласилась на это, потому что нужно было работать с Йонасом Кауфманом, с которым у меня такая химия, что нам и репетировать не обязательно. Несмотря на то, что атмо­сфера в театре сохранялась приятной, Нойенфельс, странный человек, кричал и ругался на всех, кроме меня. Мне говорил: «You are young Jerry Hall, ich liebe dich» («Ты как молодая Джерри Холл, я тебя люблю»).

АМ У вас есть любимые сценические партнеры, помимо Йонаса Кауфмана?

КО Никогда не забуду работу с Роландо Вильясоном. Это было во время моего неожиданного дебюта в Вене. Нужно было спеть вместо Анны Нетребко два спектакля в рождественской Вене. Представляете? Все ждали Анну, конечно, и я из-за этого испытывала неловкость. Но на дворе стоял 2009 год, я двигалась в своем направлении и не очень интересовалась, кто – звезды, а кто – суперзвезды. Просто приехала и честно отработала с прекрасным Роландо – одним из самых лучших партнеров в моей практике. Замечательные воспоминания остались от «Мефистофеля» в Мюнхене, где я играла с Джозефом Каллеей. Эта постановка меня очень сдружила с ним и с Витторио Григоло. Наверное, Витторио и Джозеф – коллеги-друзья по жизни, а с Йонасом – самый сильный опыт.

ФОТО: ТАТЬЯНА ВЛАСОВА, BAYERISCHE STAATSOPER, KARLINA VITOLINA
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 13, 2020 12:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020101302
Тема| Музыка, Опера, премия Casta Diva, Персоналии, Михаил Мугинштейн
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| МИХАИЛ МУГИНШТЕЙН:
ОПЕРА НЕ СВОДИТСЯ НИ К МУЗЫКЕ, НИ К ТЕАТРУ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-10-12
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/mikhail-muginshteyn-opera-ne-svoditsya-n/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



На сцене театра «Новая Опера» 15 октября пройдет торжественная церемония награждения и концерт лауреатов Российской оперной премии Casta Diva. Учрежденная в 1996 году, она продолжает ежегодно выбирать и называть лучших в отечественном и мировом оперном мире. В преддверии события президент фонда Casta Diva, заслуженный деятель искусств РФ Михаил Мугинштейн (ММ) ответил на вопросы шеф-редактора издательства «Композитор» Петра Поспелова (ПП).

ПП Чем отличается Casta Diva от других театральных премий?

ММ Это не театральная, а именно оперная премия, учрежденная к великой дате – 400-летию оперы. В номинациях премии звучит не «роль» года, а «певица года» или «певец года». Премия отличается своим синтетическим музыкально-театральным феноменом, другим модусом: опера – самодостаточный вид искусства, не сводимый только к театру или музыке. Умножая одно на другое, мы получаем новое качество, которое отсутствует в театральных премиях.

ПП Какие качества необходимы артисту, чтобы стать лауреатом премии Casta Diva?

ММ У лауреатов нашей премии должен быть выдающийся комплекс качеств, дающий новое измерение, горизонт и воздух оперы. Здесь не помогут ни сильная актерская игра при музыкальных недостатках, ни классные «дошники» тенора при отсутствии игры. В армии есть понятие «армейская косточка», а в опере надо быть «оперной косточкой», которую и раскусывает наша премия.

ПП Casta Diva – оперная премия критиков, единственная такая в России. Есть ли у нее аналоги в мире?

ММ Элитные премии критики распространены, достаточно вспомнить кинопремию «Золотой глобус» в США. Что касается оперных премий, то в Италии есть премия Аббьяти, присуждаемая итальянской Национальной ассоциацией музыкальной критики ежегодно с 1980 года и названная в честь критика Франко Аббьяти. Премии критики есть и в Германии. Примечателен ежегодный осенний опрос критиков об итогах сезона в авторитетном журнале Opernwelt.

ПП Итоги премии Casta Diva по ряду позиций нередко совпадают с результатами Opernwelt…

ММ Но имена наших лауреатов публикуются на полгода раньше! Так было в этом году, например, с выбором немецкой певицы Марлис Петерсен, ставшей певицей года.

ПП Знают ли о премии за пределами России?

ММ В конце 1990-х неожиданным стало краткое, но знаковое введение номинации «Европейское событие». В 1998 году мы вручали премию Баварской опере в Мюнхене (за «Коронацию Поппеи»), а в 1999-м – Зальцбургскому фестивалю (за «Катю Кабанову»). Этот факт осветило более десяти изданий Европы, включая журнал Opernwelt. При вручении приза в Мюнхене тогдашний директор баварской труппы Герд Экер сказал, что руководство театра «ошеломлено таким новым культурным ходом России». В 2018 году Casta Diva после 20-летней паузы возродила номинацию «Европейское событие» – им стал триумф «Саломеи» Рихарда Штрауса в Зальцбурге. В этом спектакле взошла звезда Асмик Григорян (Саломея), ставшей лауреатом в новой номинации «Лучшая зарубежная певица». Победителем в номинации «Лучший зарубежный певец» оказался Андреас Шагер, ведущий вагнеровский тенор сегодня. Редкий по экспрессии вагнеровский дуэт Шагера и российской «Певицы года», звезды Байройта Елены Панкратовой (первая русская Кундри в Байройте!) украсил не только гала-концерт лауреатов Casta Diva – 2019, но и афишу Москвы.

В этом году зарубежными лауреатами стали Марлис Петерсен и Кристофер Мальтман – выдающиеся интерпретаторы культовых персонажей (ошеломляющие Саломея и Эдип в опере Энеску) на крупнейших фестивалях в Мюнхене и Зальцбурге. К сожалению, они не смогут приехать на церемонию по известным причинам. «Европейским событием» стал спектакль театра La Monnaie за неожиданное открытие «Сказки о царе Салтане» в Брюсселе (дирижер – Ален Альтиноглу, режиссер – Дмитрий Черняков; Гвидон – Богдан Волков). На сайте театра La Monnaie появилась новость (перешедшая в электронные СМИ): «Наша новая постановка «Сказки о царе Салтане», фантастической оперы Римского-Корсакова, получила премию Casta Diva, высшую оперную награду в России, в категории “Европейское событие”». Наконец, в самой почетной номинации «Кавалер оперы» лауреатом стал живой классик, выдающийся режиссер и сценограф, автор сцены Ахим Фрайер. В феврале у меня была с ним интереснейшая встреча в его берлинском доме-галерее. Обсуждался и его приезд на церемонию, но наступила пандемия.

ПП Вы упомянули Богдана Волкова…

ММ Да, с именем Богдана Волкова связано еще одно эффектное обновление премии – номинация «Взлет», призванная следить за новыми талантами, взлетающими на небосклон оперы. Редкий по глубине певец-актер первым из молодых взлетел на мировую сцену. В 2019 году серию взлетов продолжила Елена Стихина, певица удивительная по целому комплексу качеств. Естественно, эти молодые артисты, как и их старшие коллеги, поющие по всему миру лауреаты премии (в этом году – прекрасные Екатерина Губанова и Евгений Никитин), указывают в информационном поле свою награду.

ПП Какие коррективы в повестку сезона внесла пандемия?

ММ Наша премия (в отличие от других) рассматривает итоги календарного года, а не сезона. Поэтому прошедший без пандемии 2019-й был урожайным. А вот что мы будем делать с итогами-2020, не могу представить. Да и на концерте лауреатов 15 октября в блестящей команде лауреатов Casta Diva не будет зарубежных звезд.

ПП Какова структура жюри?

ММ В жюри входят активно работающие известные критики, музыковеды и театроведы, обладатели ученых степеней. Они возглавляют отделы культуры известных СМИ – Екатерина Бирюкова, Марина Гайкович, Сергей Ходнев – или представляют авторитетные институции: петербургские коллеги Елена Третьякова, председатель нашего жюри – проректор Российского института сценических искусств, и Нора Потапова – профессор консерватории. Конкурсный отбор номинантов происходит на заседаниях жюри. Каждый член жюри имеет право выдвигать номинантов на общее рассмотрение. Результаты выносятся на открытом голосовании арифметическим большинством. В случае равенства голосов председатель имеет право на дополнительный голос.

ПП А как удается избегать конфликта интересов?

ММ В работе жюри может возникнуть ситуация, когда член жюри является участником конкурсной продукции. В этом случае он выходит из состава жюри на данный конкурсный период. Итоговый документ подписывает председатель, выбранный из состава жюри и утвержденный советом учредителей (совет осуществляет и ротацию жюри). Такая ситуация возникла, например, в этом году, когда я вышел из состава жюри как драматург спектакля-лауреата «Поругание Лукреции». Вообще, главная проблема – не конфликт деловых интересов. Даже в таком узком цеховом кругу всегда трудно привести к общему знаменателю столь разные взгляды и вкусы, представления о прекрасном в оперном процессе. Что же происходит, когда собираются люди разных профессий?!

ПП Что такое Casta Diva помимо самой премии?

ММ Когда-то лауреат премии в номинации «Кавалер оперы» Евгений Нестеренко сказал, что лучшее название оперной премии трудно было придумать! Действительно, молитва Нормы Casta Diva («Пречистая Богиня») из оперы Беллини дала символичное звучание названию премии. Летящий над землей образ оперы, его дивная красота воплотились в статуэтке (позолоченная бронза) работы скульптора Пааты Мерабишвили. Что же касается одноименного фонда поддержки оперного искусства, то интересные творческие планы есть, но все сейчас, к сожалению, связано с ситуацией в стране и мире.

ПП Кто поет арию Нормы красивее всех, появляются ли новые эталоны?

ММ Эталоны определяет время: у каждой эпохи свои герои, у них своя интонация из словаря эпохи. Мой эталон – Мария Каллас, у кого-то – Монтсеррат Кабалье. Сегодня у меня нет платинового эталона, он в палате мер и весов прошлого. Однако молиться вместе с Нормой хочется. Поэтому советую пойти на концерт лауреатов Casta Diva 15 октября в «Новую Оперу» и послушать молитву Нормы в исполнении прекрасной Елены Стихиной.

ФОТО: ИРА ПОЛЯРНАЯ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 2 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика