Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 19, 2020 11:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020101901
Тема| Музыка, Опера, Молодежная оперная программа Большого театра, Персоналии, ДМИТРИЙ ВДОВИН
Автор| Александр Савин
Заголовок| Какие дипломы востребованы в современном музыкальном мире?
Где опубликовано| © "Континент Сибирь"
Дата публикации| 2020-10-13
Ссылка| https://ksonline.ru/386557/kakie-diplomy-vostrebovany-v-sovremennom-muzykalnom-mire/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Сегодня между теми, кто готовит молодых певцов, и теми, кто принимает их на работу, пропасть. Как ее преодолеть, что происходит в современном «оперном мире», кто востребован и каковы наиболее яркие примеры звездной карьеры выходцев из Сибири — об этом журналист АЛЕКСАНДР САВИН беседует с ДМИТРИЕМ ВДОВИНЫМ, худруком Молодежной оперной программы Большого театра России.

Далеко не каждый любитель академической музыки, внимательно следящий за содержанием Транссибирского Арт-фестиваля, знает, что собственно концерты — это лишь верхняя часть фестивального айсберга. Большое внимание в рамках фестиваля уделяется мастер-классам, которые проводят известные педагоги и музыканты. Все это стало возможным благодаря образовательной программе международного Транссибирского Арт-фестиваля и его художественного руководителя скрипача Вадима Репина, с использованием гранта президента Российской Федерации, предоставленного фондом президентских грантов (II этап проекта). Все это время программа проходила во дворце культуры «Энергия». Уровень и известность педагогов и музыкантов, участвующих в общеобразовательной программе фестиваля, неизменно привлекает журналистов, желающих взять интервью у людей, формирующих нашу музыкальную культуру. Нередко и мне доводилось готовить такие материалы. Но сегодняшний герой моего материала — человек не обычный. Он замечательный педагог, объездивший всю страну в поисках молодых талантливых вокалистов для участия в молодежной программе Большого театра, руководителем которой он и является. Это человек, который знает об опере много больше других, и его размышления о сегодняшнем состоянии подготовки оперных кадров очень важны. Итак, я представляю Дмитрия Вдовина.

Дмитрий Юрьевич Вдовин (род. 1962) — советский и российский оперный деятель, вокальный педагог, профессор Академии хорового искусства.

Художественный руководитель Молодежной оперной программы Большого театра России.

Заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Национальной оперной премии «Онегин», кавалер Ордена за заслуги Итальянской Республики.

Член жюри многих престижных международных конкурсов вокалистов: им. Глинки, Елены Образцовой в Петербурге, конкурса ТВ-канала «Культура» «Большая опера» (Россия), Le voci verdiane (Вердиевские голоса) в Буссето, им. Виотти и Паваротти в Верчелли, AsLiCo в Комо (Италия), Francisco Viñas в Барселоне и Опера де Тенерифе в Испании, конкурсов в Париже и Бордо (Франция), им. Марии Каллас в Афинах (Греция), Competizione dell’opera Italiana в Москве и Линце (Австрия), конкурса в Монреале (Канада), конкурса вокалистов в Измире (Турция), им. Монюшко в Варшаве, Die Meistersinger von Nürnberg в Нюрнберге, конкурса в Харбине (Китай).

Дмитрий Вдовин давал мастер-классы во многих городах России, а также в США, Мексике, Италии, Литве, Латвии, Франции, Польше, Монако, Швейцарии, Голландии, Австрии. Был постоянным приглашенным педагогом Молодежной программы при Гранд Опере Хьюстона (HGO Studio) и при Опере Цюриха (Int. Opera Studio). Мастер-классы в Метрополитен опера, Нью-Йорк (Lindemann Young Artist Development Program), на фестивале в Брегенце, в Литовской Национальной опере, в Молодежных программах Амстердама (Dutch National Opera), Штутгартской и Римской опер, Большой оперы Варшавы и Латвийской Национальной оперы.

Среди его учеников — победители самых престижных конкурсов, ведущие солисты крупнейших театров мира, таких как Большой театр, Ла Скала, Метрополитен опера, Королевская опера Ковент Гарден, Венская государственная опера, Берлинская государственная опера, Парижская национальная опера, театр «Реал» в Мадриде и многих других.

Музыкальный консультант фильма Павла Лунгина «Дама пик» (2016).


Дмитрий Вдовин не первый раз в Новосибирске. Я достаточно много о нем слышал хорошего, но вот лично знаком не был. Большая занятость Дмитрия не позволяла встретиться и поговорить. В этом году в его приезд для проведения первого тура отбора в Молодежную программу Большого театра организаторы договорились о нашей встрече, и мы беседуем в уютном кафе в ДК «Энергия».

Неудивительно, что разговор начинается с Марии Бараковой — победительницы среди вокалисток XVI конкурса им. Чайковского — и курьеза, который случился со мной, когда я буквально на следующий день после ее успеха готовил о ней свой первый и, надеюсь, не последний материал.

Мария Баракова окончила Новосибирский музыкальный колледж им. А. Ф. Мурова (класс Светланы Балашовой) и поступила в Российскую академию музыки им. Гнесиных (класс Владимира Мальченко). С 2017 года — артистка Молодежной оперной программы Большого театра. Победительница XXVI Международного конкурса вокалистов им. М. И. Глинки (г. Казань, лауреат I степени и обладатель специального приза им. Ирины Архиповой), победительница среди женщин вокалисток на XVI международном конкурсе им. Чайковского в 2019 году. На тот момент ей исполнился 21 год, и она не имела высшего музыкального образования, это был второй случай в истории конкурса и первый — самый молодой победитель.

— Дмитрий, я о вас много слышал, особенно когда Мария победила на конкурсе им. Чайковского.

Буквально в тот же час, как стало известно о результатах конкурса, я сделал у себя на страничке в соцсетях короткий восторженный материал, в котором написал, что Маша, едва закончив консерваторию, победила на престижном конкурсе им. Чайковского. Тут же мне позвонили директор колледжа и редактор газеты, куда я успел подготовить новостной материал. Редактор обратил внимание на возраст героини и удивленно спросил, как она успела окончить училище и консерваторию к 21 году? Признаться, в ажиотаже и на эмоциях я не обратил на это никакого внимания. Я знал, что участвовать в Молодежной программе Большого можно только имея высшее образование, значит, ошибки быть не могло. Но позвонивший следом директор колледжа буквально простонал в трубку: «Александр Васильевич, Баракова даже не училась в консерватории, а была принята в Программу сразу по окончании колледжа».

Может быть, сейчас вы как руководитель Молодежной программы внесете ясность в этот вопрос?

— Да, мне пришлось покрутиться, чтобы это случилось.

— Это же большая редкость!

— Такой же случай был с Тамарой Ильиничной Синявской. В моей педагогической практике такие случаи также бывали. Когда я преподавал в музыкальном училище им. Гнесиных, мой студент Максим Миронов так и не получил высшего образования. Он намного позже получил в Италии какой-то диплом, но, по-моему, даже не по основной специальности. Также мой первый студент Родион Погосов был принят в академию им. Гнесиных, как и пианист Евгений Кисин, без экзаменов, решением ректорского совета. Родион проучился один год, и его взяли в Молодежную программу Метрополитен опера (США).

На самом деле я вам скажу, что дипломы как таковые в мире не требуют. В России сейчас стали требовать, есть связанные с этим бюрократические нюансы.  В мире же это никому не нужно. Что не означает, что не надо учиться в высших учебных заведениях, поймите меня правильно! Но это не является стопроцентным требованием, гарантирующим, что человек будет отлично петь, и не только петь. Вспомним Галину Павловну Вишневскую, Зару Александровну Долуханову, и много таких случаев было. Придирались к ним завистники, но в этих случаях, слава богу, это никого не взволновало.

Но недавно я прочитал важную мысль: «Высшее образование является показателем серьезности ваших намерений в занятиях искусством, серьезности вашего отношения к жизни». Да, обстоятельства бывают разные; как тот же случай с Бараковой, как было с Синявской. Рано расцветший талант. У них просто не было нужды заканчивать консерваторию, они пошли работать, стажироваться в театре. В общем, это сложный вопрос и сложный ответ. Важно получить полное образование, и дело не только в голосе. Кстати, знаете, как в нашей среде говорят: «Кто такой воробей? Это соловей, закончивший консерваторию!» А гармония, а языки, а сценическая подготовка? Там все это есть, пусть не в идеале, но есть.

Что касается Бараковой, я хорошо помню тот день. Владимир Абрамович Кехман выделил для нас время на основной сцене театра — это очень важно. Потому что ваш зал в Новосибирске и наш в Москве достаточно похожи, со своими сложностями, но похожи. Необходимо было понять: сможет ли этот голос прозвучать в зале на исторической сцене Большого театра.

Мы всех прослушали, и Баракова прозвучала сразу. Стало ясно, что у нее есть потрясающий вокальный материал. Она обаятельная, заразительная, и самое удивительное, что ее достаточно специфические формы ей идут, абсолютно не мешают. Это редчайший случай, когда все очень гармонично. Некоторые люди советовали ей поработать над формой, но я не настаивал, мне кажется, часть обаяния может уйти.

Я вот часто думаю, что не стало характерных актеров и актрис. Все хотят выглядеть молодо до 70 лет. Исчезли характерные старухи. Пластическая хирургия творит чудеса. Исчезли характерные артистки, которых мы знали раньше, способные «заполнить сцену». И вот Маша умеет это делать. У нас было прослушивание для режиссера Дмитрия Чернякова (один из самых востребованных оперных режиссеров в мире. — «КС»), которому я вчера написал, что еду по Черняковским местам (он начинал свою карьеру в новосибирском театре постановкой оперы «Молодой Давид». — «КС»). Так вот, когда она вышла на прослушивание, для оперы «Садко», это была абсолютно русская женщина, сошедшая с портретов Кустодиева, при этом очень легкая, очень изящная — совершенно гармонично. Видно, что это ей не стоило особых усилий, и, естественно, это был голос. Мало того, Маша умеет легко общаться с людьми. Она открытая, веселая, иногда даже слишком. Ее смех всегда доносится из помещения, где отдыхает наша молодежь. Мне приходится подниматься по лестнице из моей студии и говорить ей: «Маша, успокойся!» Но! При всем юношеском задоре она очень серьезный и прагматичный человек. Все продумано, ничего просто так не делается. Она прекрасно знает, чего хочет.

Вот даже то, что она пришла на прослушивание в этом возрасте, уже серьезный поступок. А здесь в Москве она порой настаивала на чем-то — и часто была права.

Например, я был против, чтобы она участвовала в конкурсе Чайковского, ведь ей был 21 год, она самая молодая победительница среди вокалистов за всю историю конкурса. Она только что победила на конкурсе им. Глинки. А я должен сказать, что в отличие от двух предыдущих конкурсов (Глинки), которые были никакие, этот был на редкость хорошо организован и очень сильный по составу. Альбина Шагимуратова его серьезно подготовила. Кстати, мы с Альбиной долго работали вместе. Шагимуратова должна была петь Семирамиду Россини в Мюнхенской Баварской опере. Она пришла ко мне с просьбой, нет ли у меня кого-нибудь, кто смог бы спеть с ней два больших дуэта — Семирамиды и Арсаче. Альбина услышала Машу в моей студии. Маша, обладающая абсолютным слухом, быстро выучила эти дуэты и спела. После этого они вошли в нашу программу в юбилейном концерте к десятилетию программы, где она уже пела с Василисой Бержанской, которая тоже имеет отношение к Новосибирску.

Так вот, то, как Маша спела, произвело на Альбину впечатление, она пригласила Машу принять участие в конкурсе им. Глинки. И она победила. Далее она должна была по нашему плану обменов ехать в Италию, на стажировку в миланский театр Ла Скала. Я хотел, чтобы она поехала на стажировку, так как уверен, что она в итальянском репертуаре может быть очень интересна. Накладывается конкурс Чайковского и стажировка в Италии.

— Победитель конкурса им. Глинки проходит на конкурс Чайковского автоматически, без отбора.

— Да, и вот Шагимуратова на меня давит что есть силы, чтобы Баракова ехала на конкурс. У нас чуть до конфликта не дошло. В результате они меня обе уломали. И были правы! Я иногда осторожничаю, я ведь педагог.

— Вот вопрос. За последние несколько лет целый ряд молодых певцов победили на международных конкурсах, что дало мне повод назвать одну статью «Сибирская вокальная волна накрыла страну». При этом не все они закончили консерваторию. Мне моя жена нередко доказывала, что хорошие голоса для Сибири редкость. Опера — это все-таки больше теплый климат, а тут на тебе. Один за другим.

— Я хорошо знаю вашу землячку Ирину Чурилову. Я слушал ее в Новосибирске, она пела просто замечательно. Вы знаете, я был музыкальным консультантом Павла Лунгина, когда он снимал свой фильм «Дама пик», и на исполнение партии Лизы рекомендовал Иру Чурилову. Она это сделала просто блестяще, с одного дубля. Она тогда еще не была так известна, как сейчас.

— Так все-таки, почему в один временной отрезок появляется группа вокалистов, которая проходит мимо консерватории?

— Чурилова — выпускница вашей консерватории. Но я понимаю ваш вопрос. Дело в том, что в большинстве своем в консерваториях преподают люди, сформировавшиеся в советской эпохе. А на рубеже 80–90-х годов мы пережили кардинальный слом. В прежней, советской школе было много хорошего, но сейчас уже так не поют. Все-таки старая система преподавания уже не отвечает современным требованиям. Сейчас, конечно, понемногу все меняется, но от той эпохи еще многое осталось. Пение — это не нечто застывшее, омертвелое.

Как пели в XVIII–XX веках, не поют сейчас. То, что нравилось публике тогда, может совершенно не нравиться сегодня. Как пели в 60-е годы прошлого столетия и как поют сейчас — это совершенно разное пение.

— Театр меняется, становится более режиссерским, вокалистам приходится много двигаться, играть, как хорошему драматическому актеру, это влияет на саму манеру пения, она так же меняется. Уже недостаточно просто стоять и петь любовную арию, надо проявить чувства.

— Это как эстрада. Там все изменения более яркие, в опере это просто не так заметно. Молодежь видит и слышит, как поют в Европе, приходит в консерваторию, а там все те же люди, которые учили петь в прошлом веке, и даже те, кто помоложе, они учились все равно у тех старых педагогов. Это как Моисей евреев по пустыне водил. Вот мы до сих пор в этом процессе.

А дальше получается вот что. Молодежь с хорошими голосами приходит в училище, где обстановка и требования более демократические, нет засилья этого ужасного образовательного бюрократизма. Я не хочу преподавать в вузах только потому, что там есть словосочетание, которое я не приемлю — учебный стандарт. Слово «стандарт» по отношению к творчеству неприемлемо! Так вот молодые ребята, которые заканчивают училища, у них есть два пути. Кто-то, как Баракова, может поехать и принять участие в обучающих программах, где нет этого стандарта. У нас обучение индивидуально. У тебя моцартовский голос? Концентрируйся на Моцарте. Лучше получается русский репертуар? Давай работать над ним. Это не как в вузе, где все расписано, и все должны следовать программе и этим «стандартам». Хорошо если педагог хороший попался, гибкий, а если нет?

Второй путь — ехать учиться за рубеж. Не потому, что там лучше, нет. Но там есть главное — свобода в выборе, свобода в трактовке, в стиле. Это позволяет человеку лучше раскрыть свой потенциал. Не поют там одинаково Генделя и Вагнера, как у нас принято: все поют одинаково на одинаково плохих языках. Там больше детализации, и это приносит успех. Я считаю, что наше высшее образование зашло в серьезный тупик, с этим надо очень серьезно разбираться. Потому что государство тратит очень большие деньги. Нам не должно быть безразлично, какова отдача. Я давно предлагал своим коллегам, тем, которые готовят молодых певцов, и тем, кто их принимает на работу, что нужна большая общая встреча, потому что между этими двумя структурами сегодня пропасть. Нам нужно прийти к взаимопониманию. В нашей ситуации эту пропасть заполняет молодежная программа. Иными словами, мы как бы доделываем, усовершенствуем молодых певцов. Устраняем то, что им недодали в учебных заведениях, то, что необходимо для современной оперной сцены.

— Когда мы встречались с Машей в последний раз, я спросил ее, какую партию она готовит. Неожиданно она сказала, что у них предпочтение отдается концертам, а не оперным постановкам. Поэтому приходится готовить множество арий из различных опер, что ей нравится больше, чем просто участие в одной опере, к которой готовиться год. Разнообразие программ позволяет лучше оттачивать свой голос.

— К сожалению. У нас в Молодежной программе были разные периоды. Были, когда готовили большие роли в оперных спектаклях, а вот сейчас, да, больше концертов. Поэтому наша молодежь нередко дебютирует в других театрах, в том числе и за рубежом, а не в родном Большом. Но это характерно не только для нас, я это же замечал в Парижской опере, Метрополитен опера и в других. Это о пороках в своем отечестве.

Но главное то, что мы готовим очень хороших специалистов, и они практически все, на 90 процентов, востребованы в оперном мире.

— Вот вы не первый раз приезжаете в Новосибирск, бываете в разных уголках страны. Это продуманная концепция поиска молодых дарований, ведь, по сути, вы для многих из них даете единственный шанс быть услышанным в святая святых, Большом театре России! Большинство из них об этом даже и не мечтали. А вы не просто их смотрите, но еще и учите.

— Да, это продолжение той работы, которую начал Глинка, работая в придворной капелле.

Правда, он в основном ездил в южные губернии страны. Но он там нашел тенора Николая Иванова, который был одним из главных соперников Рубини в Италии. Кстати, Иванов был первым культурным диссидентом, он остался в Италии, не вернувшись в Россию. Так что первым диссидентом был певец. А вторым, кого нашел Глинка, был бас-баритон Гулак-Артемовский Семен Степанович, родоначальник украинской оперы и школы. Он написал первую украинскую оперу.

Потом эта политика продолжалась в период Сталина. При Сталине была сформирована целая система подготовки молодых музыкантов, певцов: музыкальная школа, училище, консерватория, аспирантура. При всем моем негативом отношении к сталинскому режиму я должен сказать, что Сталин очень много уделял внимание культуре.

— Это известно далеко не всем, но Сталин прекрасно знал оперу и балет, он лично был знаком со многими ведущими певцами и артистами балета, дирижерами. Благодаря Сталину Ленин не смог закрыть Большой театр, хотя лично пять раз выносил решение о его закрытии, но всякий раз Сталин забюрократизировал данные решения, и они не выполнялись. Должен сказать, что после Сталина у нас не было руководителя, так хорошо знавшего классическую оперу и балет, академическую музыку.

— Я должен вам сказать, что до Сталина Большой театр не был Большим, каким мы его привыкли видеть за послереволюционный период, и в значительной мере уступал Мариинскому. Это было неудивительно, в Санкт-Петербурге была столица, там жил царь, который, как известно, покровительствовал Мариинскому театру. О Большом, кстати, также входившем в инспекцию царских театров, вспомнили лишь в короткий период, когда там пел Шаляпин. В остальное время Большой театр был несколько провинциальным. Именно Сталин сделал Большой театр Большим. Столичным. Ведь и столица переехала в Москву. В него стали вкладывать огромные средства, зачастую обескровливали Кировский театр. Хотя при Ленине театры выжили в основном благодаря Луначарскому.

— Согласен, при Сталине была сформирована программа культурного строительства в стране. Он понимал влияние культуры на население, на престиж страны за рубежом, на воспитание населения.

— Это было, и система поиска талантов по всей стране работала. Поэтому могла существовать, например, школа Столярского в Одессе. Какие привилегии ему были даны! Ему Лазарь Каганович давал пассажирский вагон, чтобы он мог вывезти детей из музыкальных школ послушать, как играет великий скрипач Яша Хейфец в Ленинграде и Москве.

Повторяю, режим этот мне ненавистен, но из любого периода нашей истории надо брать хорошее и уметь сохранять. Вспомним, в Большом театре существовала стажерская группа, и была студия Константина Сергеевича Станиславского, созданная 1918 году и просуществовавшая достаточно долго. Все это вкупе привело к решению о создании при ведущем государственном театре страны государственно ориентированной программы, охватывающей всю территорию страны в поисках и поддержке молодых талантов. А ведь у нас еще есть ближнее зарубежье: Украина, Белоруссия, Армения, Молдова, Азербайджан, Грузия. К счастью, нам удается сохранить культурное сотрудничество, то лучшее, что было в СССР.

— Понимаете это ведь вот те настоящие скрепы, о которых так любят говорить…

— Конечно! Вот приезжает к нам армянская певица Нина Минасян. Мы ее учим, потом она едет по всему миру и несет русскую вокальную школу, она представляет не только Армению, но и Россию. Или певица Кульчинская из Украины. Нами подготовленный украинский баритон Андрей Кимач, победивший на самом сложном в мире конкурсе BBC в Кардиффе, или молдаванин Андрей Жилиховский. Это государственное мышление, и наши директора это понимают и поддерживают.

— Вот такой непростой вопрос. Сейчас открывается четыре культурных кластера. Два при Большом (Калининград) и Мариинском (Владивосток) и два, скажем так, самостоятельных, это Кемерово и Севастополь. Где взять педагогов, которые будут учить там детей и молодежь, где взять потенциальных обучающихся? При этом вы знаете, что десять лет назад было принято решение о том, что преподавать могут только лица, имеющие диплом о высшем образовании. Это вообще отрезало от процесса целую группу педагогов, которые прекрасно знают профессию. В силу того, что раньше для артистов балета высшим учебным заведением было хореографическое училище, мало кто из них, ведя специальные предметы, озадачился в 50 лет пойти получать высшее педагогическое образование. Педагогический университет эту волну поймал и тут же открыл заочные отделения, в которых нередко преподают ученики вот этих самых педагогов, которым к 50 и выше. Это формализм, превративший саму идею в пародию. Педагогов не хватает, а мы еще и дополнительные препоны ставим, требуя диплом. Вот наш художественный руководитель и главный дирижер академического оркестра Томас Зандерлинг рассказывал мне, что когда он подписывал контракт с Новосибирской филармонией, от него потребовали диплом. Ему это не пришло в голову, когда он выпускался: он уже плотно работал в театрах Германии. Признался, что диплом не просто не видел, он его не забирал. И никто, никто у него его до этого времени не просил. Ему пришлось делать запрос. А он учился в Восточной Германии. И, представьте, уже в сегодняшней единой Германии, в консерватории этот диплом извлекли из папок хранения и ему переслали.

Скажите, у нас что, педагогов много, которые не формально, а творчески способны учить студентов?

И главный вопрос, в эти кластеры вложили огромные деньги, а кто будет там преподавать, и кто там будет учиться, не просчитали. Наше хореографическое училище проводит огромную работу по поиску способных к классическому балету детей по всему региону, это штучный подход, особенно большая проблема — это мальчики. Набирают 20. А кто будет в соседнем Кемерове учиться и учить? Для чего это сделано?


— Я считаю, что когда речь идет об образовании или о следующей ступени, о которой вы говорите, тут должна быть большая прагматическая составляющая. Надеюсь, что когда принимали решение об их открытии, просчитали потребность рынка, задумались о том, а кто же будет там учить молодых артистов.

— Или администрировать эти процессы — это ведь огромная проблема, отсутствие профессиональных менеджеров.

— Да, и это тоже. Сколько сейчас педагогов по вокалу в Москве, отвечающих высоким международным требованиям? Очень мало. Хватит пальцев на одной руке. А тут мы открываем, открываем. Тут есть какое-то странное расширение, на мой взгляд. Хотя я как любящий оперу человек не могу этому не радоваться, я этим живу. Но мне кажется, мы это открываем, но следить за всем этим некому, и это касается не только новых учебных заведений, но и старых, которым столетия. Раньше эта система контроля лучше существовала, потому что были отделы культуры и образования ЦК, обкомов.

Они идеологически жестко все контролировали, что плохо, но, с другой стороны, они и за качеством следили в учебных заведениях и театрах. Поддерживали большие таланты. Например, они переводили (порой не спрашивая согласия у артистов) ярких молодых артистов в Большой театр, таких как Архипова и Атлантов.

Вот помните нашумевшее письмо и поход большой группы народных артистов Большого театра против Вишневской и Ростроповича? Я должен сказать вам такую вещь, что Галина Павловна была хозяйкой Большого театра много-много лет. А еще был Борис Александрович Покровский и Мстислав Леопольдович Ростропович — это большие мастера, но они делали в театре все что хотели в определенный период. Но надо было понимать, что кроме них были и другие яркие индивидуальности: Ирина Архипова, Владимир Атлантов, Елена Образцова, Юрий Мазурок, Евгений Нестеренко, Тамара Милашкина и многие другие. Страна была закрыта. И вот они там, все крупные индивидуальности, были заперты на одной территории. И когда группа из троих человек делает все под себя и для себя, остальных это не устраивает. Что они могли сделать? Вот их упрекают, что они подписали письмо, сходили в ЦК. А у них не было другого выхода. Мне Архипова (которая, кстати, не подписала) рассказывала, как эти трое решили поставить «Кармен». Новую постановку взамен Захаровской, дожившей до 1980 года. Ставить, естественно, должны были Покровский и Ростропович. Как вы думаете, кто должен был петь Кармен? И какие выводы должны были сделать для себя Ирина Архипова и Елена Образцова? Естественно, они отходят во второй и третий состав. Они пошли в отдел культуры ЦК КПСС. Кто-то посчитает это неэтичным, а я полагаю, что для них это была единственная возможность разрешить творческие проблемы, не личные, не получить квартиру, не повысить зарплату, а просто работать нормально. Они хотели занимать соответствующее их огромному таланту место в первом театре страны, представителями которого они являлись. Я не люблю коммунистический режим, мы там все намучились, там были страшные издержки, которые привели все к краху. Но культуру все же сохраняли (хоть и с огромными жертвами). И даже в чем-то усовершенствовали. Сейчас если есть проблема в том или ином театре, ничего не сделать. Проблема нарастает, а никто не реагирует, до тех пор, пока не грянет какой-нибудь огромный скандал. Тогда начинаются изменения, а предусмотреть нарастающие негативные процессы нам не дано. Нет профессионального мониторинга театрального процесса, как развивается учебное заведение или театр, какие у него успехи, результаты, проблемы, какова эффективность его работы. Все это касается театров, концертных организаций. Понятно, что есть успешные и очень успешные учреждения, но есть, скажем, театры, которые стагнируют долгие годы, десятилетия, о них никто ничего не слышал, они не ставят интересных постановок, не участвуют в национальных отборах, так и живут. Пресса недовольна, специалисты недовольны, а воз все там же.  Администрации вполне удовлетворены — ибо все тихо, без скандалов, ну и ладно, и так десятилетиями.

Как раньше решали вопрос. Борис Александрович Покровский рассказывал. У Сталина были ночные посиделки. И вот посылали за его любимым тенором Козловским машину, будили, он приезжал, пел, затем Сталин подсаживал его к себе и спрашивал: «Ну как дела в театре, Иван Семенович, как вы там?»

Он отвечает: «Хорошо, Иосиф Виссарионович, если бы не главный дирижер Пазовский» (и далее по списку — Самосуд, Голованов). И на следующий день к Пазовскому (а впоследствии Голованову, Самосуду) приходил фельдъегерь с приказом на папиросной бумаге, что вы, товарищ Пазовский, больше не являетесь главным дирижером Большого театра. Казалось бы, дикость! Но благодаря этой дикости в Большом театре были за достаточно короткий период такие великие мастера, как Пазовский, Самосуд, Голованов, Мелик-Пашаев, Светланов, Рождественский, и каждый из них принес в театр что-то свое, потрясающее.

Возвращаясь к случаю с Бараковой. После того как мы послушали ее, я позвонил главному дирижеру Тугану Таймуразовичу Сохиеву и объяснил проблему. Есть потрясающая девушка, но не подпадает под наши требования, но мы должны дать ей шанс прослушаться на втором и третьем туре. И он сразу нас поддержал. И чтобы не нарушить наших установок и правил, а участниками Молодежной программы могут быть только выпускники консерватории или учащиеся, она поступает в академию Гнесиных и приходит к нам студенткой, таким образом, мы ничего и не нарушали.  Ей предстоят (если, конечно, все это с пандемией закончится) дебюты в Метрополитен, большой дебют в Большом театре в Любаве, потом она должна спеть в Италии «Риголетто» и много всего разного. И это прекрасно. Когда у нас начинают говорить, мол, «вот, наши таланты разъезжаются по всему миру, а мы их учили!», то к этому надо относиться правильно и спокойно. С одной стороны, когда мы не ценим наши таланты, это печально, но с другой стороны, когда российские артисты и музыканты, и не только музыканты, работают в других странах, то это потрясающая культурная русская экспансия. Это поддержка авторитета русской культуры и вообще нашего образа жизни, в котором очень много хорошего и правильного. Но у нас привыкли все разделять на черное или белое. В жизни так не бывает. Русская культура представлена везде, от США до Вьетнама, и к этому надо относиться с уважением. Это авторитет страны, для понимания этого необходимо государственное мышление, не надо спешить приклеивать ярлыки. Времена, когда ты уехал, и тебя называют предателем, слава богу, прошли. Поэтому в этом процессе глобализации есть и минусы, и плюсы. И еще я считаю, что искусственно держать нигде и никогда нельзя. Необходимо создать не только соответствующие материальные условия, но и условия, чтобы люди хотели работать здесь в России, чтобы им было комфортно творчески. Чтобы они могли себя полно реализовать здесь. Мне многократно предлагали работать в США в разных университетах и театрах, я начинал и понимал: это не мое. У нас есть масса достоинств, и наша русская педагогическая традиция — замечательная, она очень необычная, она отличается резко от западноевропейской и американской. Когда она не увязает в бюрократическом болоте, она чрезвычайно успешна и эффективна, мы должны это понимать и ценить.

— Последний вопрос, который меня очень волнует. Был большой период, начавшийся при Сталине и закончившийся в восьмидесятые годы, когда в театрах все оперы пели на русском. Мы приходили в театр и понимали то, о чем поет артист. Многие оперы у меня так и живут наслоением итальянского на русский или французского, немецкого на русский язык. Потом в один момент нам сказали: все, братцы! Если мы хотим выйти на зарубежный уровень (а тогда все хотели выйти за рубеж), как можем, но поем на языке оригинала. И запели. И потеряли, я убежден, продолжаем терять поколения новых любителей оперы. Так вот вопрос, чего больше в этом — плюсов или минусов.

— Это фифти-фифти. Здесь нужна большая мудрость руководства театров и городов, в которых эти театры работают. Что касается городов, в которых один оперный театр, то он должен проявлять гибкость, ставя что-то на языке оригинала, а что-то по-русски. Особенно это касается постановок для детей и молодежи. Дети не способны смотреть «Волшебную флейту» так, как она написана Моцартом. На Западе это очень правильно решают. Театр делает дайджест. Вырезают масонские сцены, хоры и создают такой спектакль на родном языке на час — час десять. Чтобы маленькие дети могли прикоснуться к Моцарту (на родном языке) и заразиться его красотой. Это потрясающе работает во всех странах, кроме нашей. У нас есть элементы какого-то упрямого пуризма. Только так, и никаких купюр. А кто это будет смотреть?

А начинать надо именно с опер для детей. Что касается вашей интересной мысли о том, что некоторые считают, что у нас оперу не любят, надо сделать так, чтобы ее любили. Нас, собственно, сюда и поставили за тем, чтобы оперу любили.

Вот мы с Молодежной программой даем в большом количестве концерты в Бетховенском зале, и у нас нет свободных мест. А у нас новые концертные программы каждый месяц. Что же касается больших городов, где несколько театров, например, Москва. Вот существует пять театров. Мало того, что ставятся одни и те же названия: пять «Евгениев Онегиных», четыре «Богемы», «Травиаты», «Кармен» в каждом театре, и все как бы на оригинальных итальянском и французском языках. Как бы. А почему не сделать как в Лондоне? Один большой национальный театр ставит все на языке оригинала. Для продвинутых зрителей, а второй театр для новой молодой публики, даже неофитов, тех, кто не является фанатом оперы, кто в оперу ходит не так часто или вообще впервые. Этот театр все ставит на родном языке. Это должен быть народный театр. Народный дом, как было когда-то в Питере. Скажем, в нашем случае театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. А другие театры — «Геликон», «Новая опера» — должны быть или экспериментальными, или заниматься постановками камерных опер, которые не ставятся на больших сценах, с молодой режиссурой. Театр Сац, который должен быть детским театром, уже таким почти не является, не понимаю почему. У каждого театра должна быть своя ниша, а не пять повсеместных «Богем».

Когда я сейчас смотрю «Травиату», у меня все время в памяти всплывает выученный с детства русский текст, и я знаю, о чем речь идет, хотя я говорю по-итальянски. А как сегодняшний зритель, который слушает оперу с субтитрами… Но это не только порой отвлекает от сцены и музыки, это убивает поэзию. Либретто — это все же своего рода поэзия, какая бы она ни была. Это романтический текст, а когда ты читаешь дословный перевод, это становится телефонным справочником. Вот так.

==================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Вт Окт 20, 2020 1:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102001
Тема| Музыка, Опера, фестиваль «Золотая маска», театр «Зазеркалье», опера П. И. Чайковского “Евгений Онегин”, Персоналии, Александр Петров, Анатолий Королев, Алексей Левданский, Елена Орлова, Александр Кибиткин, Павел Бубельников, Ольга Фурман, Роман Арндт, Григорий Чернецов, Екатерина Курбанова, Анна Евтушенко (Недорезова), Дарья Росицкая, Андрей Михеев, Андрей Удалов, Кирилл Костромин
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Княгиня Гремина грустит и вспоминает…
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-10-14
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/knjaginja-gremina-grustit-i-vspominaet/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Сцена из оперы П. И. Чайковского “Евгений Онегин” – театр «Зазеркалье».
Фото – Виктор Васильев


На фестиваль «Золотая маска» петербургский театр «Зазеркалье» привез «Евгения Онегина».
В этом году фестиваль «Золотая маска» был прерван карантином на самом своем пике. Поэтому все фестивальные показы, что должны были состояться в марте-апреле, перенесены на конец лета – осень.
К сожалению, многих спектаклей, отобранных экспертным советом, Москва не увидит – пандемия осложнила ситуацию, в том числе и финансовую, поэтому от приезда в столицу некоторых дорогостоящих проектов пришлось в итоге отказаться вовсе: жюри поедет отсматривать таких номинантов в их родные пенаты. Оперная фестивальная афиша вследствие этого оказалась особенно бедной – в основном ее сформировали московские спектакли-номинанты, которые и везти-то никуда не надо.
Но всё же какие-то гастролеры есть. Еще до карантина по весне успел показать в столице своих «Трех сестёр» Екатеринбургский театр оперы и балета. А на днях на сцене «Новой оперы» гостило в рамках фестиваля питерское «Зазеркалье», предложившее столичной публике нетривиальное прочтение русской классической оперы номер один.
Режиссерское решение Александра Петрова, конечно же, предельно авторское, что ожидаемо для режиссерского театра, площадки, в общем-то, экспериментальной.
Первое, что видят зрители, когда гаснет свет – уютный уголок стариковской квартиры: в кресле дремлет седовласый мужчина, а немолодая женщина предаются воспоминаниям… Из потайной шкатулки достает она заветное письмо, ставит патефонную пластинку – звучит дуэт «Слыхали ль вы…» со знаменитой хайкинской записи 1955-го…
Вся дальнейшая опера – это воспоминания немолодой княгини Греминой (мимическая роль Ольги Фурман) о былом пылком чувстве, о трагедии всей ее жизни: как тень, как призрак она неслышно будет не раз скользить по сцене, наблюдая за героями «ее романа».
Второе важное новшество – идея театра в театре: на сцене – скромная дощатая эстрада летнего парка, расставлены стулья для зрителей, Ларина и Филиппьевна наблюдают за резвящимися на сцене Татьяной и Ольгой, танцующими и изображающими какую-то пастораль. Через этот прием пройдут все семь картин оперы и, как ни странно, он будет уместен в каждой из них, не только в таких «людных» как ларинский или греминский балы.
Гипертрофированную театральность в действо внесут и загадочные «музыкальные миражи»: визуализированный кошмарный сон Татьяны, в котором появится пресловутый некто с медвежьей головой, причудливо трансформируется в бал по случаю ее именин, «путешествие во времени» княгини Греминой, завершающееся в финале педантичным возвращением памятного письма в заветную шкатулку, и пр. – все эти «вставки» происходят под «акустические фантазии» композитора Анатолия Королева, основанные на узнаваемых цитатах из партитуры Чайковского.
Сценография Алексея Левданского скупа и выразительна (костюмы – Елена Орлова, свет – Александр Кибиткин), в ней преобладает жесткий цветовой контраст – черное и белое: в этом прямолинейность, равная честности, с которой главная героиня идет по жизни, позволяющая ей сделать единственно возможный для нее нравственный выбор. Возможно, как показано в спектакле у Петрова, она грустит о содеянном всю оставшуюся жизнь, но поступить иначе – вне ее представлений о добре и зле.
Детский музыкальный театр северной столицы помимо своей специализации, заявленной в названии, еще и пространство имеет весьма камерное: прекрасный особняк на улице Рубинштейна нельзя сказать, чтобы был идеален для оперы, тем более для гранд-опера. Однако, здесь уже далеко не в первый раз обращаются к крупным полотнам «взрослого» репертуара, например, этот сезон открыли не больше – не меньше, как амбициозным вердиевским «Отелло».
Из больших русских опер, «Онегин», быть может, более других уместен на этой сцене – ведь Петр Ильич мыслил свое детище во многом камерно, интимно, дав ему особое жанровое определение – лирические сцены. В столице спектакль показали в пространстве куда более вместительном, более того, в «Новой опере» уже много лет, еще с колобовских времен, идет свой замечательный «Онегин». И петербургские музыканты в этом крупном формате не потерялись – прозвучали отлично, а камерная атмосфера всего спектакля при этом не улетучилась.
Маэстро Павлу Бубельникову удалось, казалось бы, невозможное. В его музыкальном прочтении парадоксально сочетаются и масштаб, и бьющая по нервам экспрессия в драматических сценах, и щемящая тоска, и вывороченные чувства, и деликатная интимность, что погружает тебя полностью в атмосферу чувств героев Чайковского и Пушкина.
«Онегин» Бубельникова звучит захватывающе, очень личностно, понятно, что для маэстро – это не просто очередная партитура, а высказывание очень сокровенное, много значащее. Именно благодаря этому невероятному посылу прощаешь мелкие оркестровые огрехи, которых, к сожалению, было досадно многовато для столь ответственного вечера.
При этом идеальным было взаимоотношение маэстро с певцами – пение сердечное, с точными и верными акцентами, не просто голый качественный вокал, но поэтическое наполнение каждой фразы. Многообещающим оказалось выступление молодого баритона Григория Чернецова в титульной партии – сильный, красивый голос певца с отличной дикцией в сочетании с благодатной внешностью подарил публике великолепный образ, который гораздо ближе к прототипу, чем то, что принято обычно изображать на оперной сцене.
Опытный тенор Роман Арндт сумел, тем не менее, не контрастировать с таким Онегиным – его Ленский также оказался поэтичен и юн, порывист и трепетен: пара друзей-врагов оказалась гармоничной и запоминающейся. Понравился и Яков Стрижак в короткой, но всегда эффектной партии Гремина – выразительный и качественный вокал, а сам голос – красавец.
Как и полагается, в центре повествования оказалась Татьяна – главная героиня этой очень русской истории. Елена Миляева (Максимова), еще не так давно – неопытная дебютантка, лишь примеривающаяся к большим партиям (помню ее Иоланту, в которой сочетались обаяние юности и ее же несовершенства), уже находится в счастливой поре, когда свежесть молодости еще не ушла, а мастерство заметно приросло: она спела знаковую партию-роль в хорошем смысле слова по-примадонски – весомо, значимо, выразительно, с отличной фразировкой, с верными акцентами, при этом, сочетая пение с ненарочитой игрой. Такой Татьяне, безусловно, веришь, при чем во всех ипостасях – и как робкой провинциальной дриаде, так и шикарной гранд-даме петербургского бала.
Особенно удалась артистке заключительная сцена – пожалуй, самая сложная, самая драматическая: здесь она продемонстрировала широкую палитру красок – от тонкой лирики и щемящей меланхолии, до подлинно трагических бездн.
Достойный музыкальный уровень постановки поддержали и другие солисты: Ларина – Екатерина Курбанова, Ольга – Анна Евтушенко (Недорезова), Филиппьевна – Дарья Росицкая, Ротный – Андрей Михеев, Зарецкий – Андрей Удалов, Трике – Кирилл Костромин.
Приятное впечатление оставил и хор театра: голоса молодые, яркие, поющие стройно, музыкально.
В целом, музыкальное решение спектакля оказалось главным позитивным моментом премьеры, что, собственно, и должно быть нормой в любом музыкальном театре. Отрадно, что труппа, имеющая объективно ограниченные ресурсы (тягаться ей с мастодонтом Мариинкой никак не возможно), способна выдавать столь качественное исполнение.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Вт Окт 20, 2020 1:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102002
Тема| Музыка, Опера, Премия «Casta Diva», «Новая опера», «Урал Опера Балет», МАМТ, театр Ла Монне, Персоналии, Михаил Мугинштейн, Андрей Лебедев, Кристофер Олден, Оливер фон Дохнаньи, Ян Латам-Кёниг, Екатерина Одегова, Саймон Макбёрни, Майкл Левайн, Владимир Юровский, Александр Титель, Дмитрий Черняков, Ален Альтиноглу, Екатерина Губанова, Евгений Никитин, Елена Стихина, Марлиз Петерсен, Кристофер Мальтман, Игорь Головатенко, Наталья Мурадымова, Дмитрий Ульянов, Виктория Яровая, Хачатур Бадалян, Екатерина Петрова, Гаянэ Бабаджанян, Ольга Селиверстова
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Странное великолепие «Casta Diva»
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-10-17
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/casta-diva-2020-2/
Аннотация|


В театре «Новая опера» прошла церемония награждения лауреатов оперной премии “Casta diva”.
Фото – Даниил Кочетков


В театре «Новая опера» прошла церемония награждения лауреатов оперной премии.
Премия «Casta Diva» учреждена в 1996 году. Ее основал исследователь музыкального театра и автор трехтомника «Хроника мировой оперы» Михаил Мугинштейн, а присуждается награда ежегодно российскими музыкальными критиками.
В фокусе внимания – российский оперный театр, но не только. Приз в материальном виде – бронзовая статуэтка девы-богини “как жрицы оперной мистерии”. Награждение лауреатов в последние годы сопровождается концертом, который, несмотря на всем известные обстоятельства, удалось провести и на этот раз.
Октябрь – самый подходящий месяц для такого: как известно, в 1600 году, 6 октября, во Флоренции (во дворце Питти) прошло первое в истории оперное представление – “Эвридика” Пери.
«Casta Diva» существует в нескольких номинациях, их названия и количество время от времени меняются. В этот раз итоги подводились за 2019 год. Участники концерта – солисты разных трупп России и зарубежья, солисты театров-победителей и почетные гости. Театр «Новая опера» предоставил не только площадку, но и оркестр, которым впечатляюще руководил дирижер Андрей Лебедев.
В номинации «Событие года» был назван спектакль «Три сестры» композитора Этвёша, поставленный в Екатеринбурге. Это хороший выбор. Ведь театр «Урал Опера Балет» не только первым в России взялся за эту партитуру, но и пригласил на постановку известного европейского режиссера Кристофера Олдена А он, вторя Этвешу совместно с дирижером Оливером фон Дохнаньи, убедительно трансформировал чеховские мысли и чувства, а также персонажей пьесы, в весьма причудливую фантасмагорию.
«Это современный спектакль на современную музыку, навеянную пьесой классика русской литературы», и три сестры существуют в разных этапах истории: Ирина — в чеховское, Маша — в советское послевоенное, Ольга — в наши дни. В итоге «времена переплетаются, скручиваются в спираль, расходятся и снова сходятся, потому что Этвёш написал оперу на своеобразное либретто. В нем одни и те же события рассмотрены глазами разных людей».
«Спектакль года: оригинальная постановка»: тут награду получила опера «Поругание Лукреции» Бриттена в версии театра «Новая Опера». Дирижер Ян Латам-Кёниг и режиссер Екатерина Одегова сделали символистскую трагедию без буквальных древнеримских примет, следуя не за внешней архаикой, но за сутью архетипа и за музыкой 20-го века. На вручении премии было отмечено, что эта «Лукреция» – спектакль «редкой красоты и невероятного психологизма».
На этот раз в недрах жюри возникли две номинации лучшего спектакля, поскольку, как гласит комментарий судей, «актуальные тенденции и специфика российского оперного процесса обусловили реакцию премии Casta Diva и ее новый принципиальный ход на нынешнем этапе развития. Впервые принято решение разделить номинацию «Спектакль года» на оригинальную и совместную постановки».
Тот факт, что совместная постановка ныне выделена в отдельную номинацию, подчеркивает важность совместных работ в мировой оперной жизни. А уж Россия, с ее множеством не очень богатых театров, просто Клондайк» для копродукций, как было сказано на вечере: ведь расходы тогда гораздо меньше, а разнообразия в афише – больше. Спектаклем года в этой номинации названо действительно событие, мимо которого нельзя пройти. Это «Похождения повесы» Стравинского в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко (копродукция с фестивалем в Экс-ан-Провансе).
Режиссер Саймон Макбёрни и сценограф Майкл Левайн придумали актуальную притчу о невозможности противостоять соблазну, «спектакль, в котором всё время восхищаешься упругой четкостью мизансцен. Ни единой лишней детали, ни одной длинноты». Директор МАМТа Антон Гетьман, получая награду, сказал, что для режиссера с мировым именем это было трудное решение – приехать и ставить в неизвестном ему театре. Но доверие полностью оправдалось.
Специальная премия жюри тоже досталась МАМТу. Это номинация «мировая премьера оперы современного российского композитора», и она присуждена «Влюбленному дьяволу» Александра Вустина. Партитура ждала сценического воплощения 40 лет. Над спектаклем работали дирижер Владимир Юровский и режиссер Александр Титель.
Учитывая, что 47 процентов репертуара театра – оперы двадцатого и двадцать первого веков, а мировая премьера – всегда определенный творческий риск, Музыкальный театр можно не только поздравить, но и поблагодарить.
«Европейское событие» в опере – очень значительное, но не только европейское, потому что награду получил выдающийся спектакль Дмитрия Чернякова «Сказка о царе Салтане», поставленный в брюссельском Театре Ла Монне.
Сказочная драма Пушкина и Римского-Корсакова тут получила новые и совсем не произвольные смыслы. Режиссер сделал Гвидона мальчиком-аутистом, которой сказку Пушкина видит и чувствует по-своему. Дирижер Ален Альтиноглу сделал так, что музыка не только в этот поворот вписалась, но раскрылась как фактор, порождающий режиссерский замысел.
«Певица года» и «Певец года» – соответственно Екатерина Губанова и Евгений Никитин. Их, как мировых звезд, представлять не нужно, и отмечены они главным образом за обширный вагнеровский репертуар. Никитин показал умения петь Вагнера в трагическом рассказе Голландца из оперы «Летучий голландец», а Губанова – в мистической «Смерти Изольды» из «Тристана и Изольды», хотя и страсти ее Эболи («Дон Карлос») пробирали публику до мурашек.
Что касается дуэта Сенты и Голландца, где Никитин спел с Еленой Стихиной, то это – еще одно доказательство того, что лучшие вагнеровские певцы сегодня рождаются не только в Германии и не только в Европе.
В номинации «Взлет» победила солистка Мариинского театра Елена Стихина – за ряд партий в разных оперных домах, позволивших раскрыть ее красивый, слегка «матовый» голос (Ярославна в Париже, Мими в Петербурге, мадам Баттерфлай в Амстердаме и Аида в Женеве).
Певица открыла программу концерта, исполнив молитву Нормы, ту, из которой взято название премии. В финале первого отделения вместе с Екатериной Губановой (Амнерис) она предстала страдающей Аидой.
«Европейской певицей» объявлена Марлиз Петерсен, а певцом – Кристофер Мальтман. К сожалению, иностранные участники на концерт приехать не смогли. Но вечер и без них произвел сильное впечатление.. Хотя бы потому, что на этом концерте я получила мощное подтверждение идее, что настоящее оперное актерство заключается в голосе.
У всех лауреатов премии ««Casta Diva» не просто хорошие или очень хорошие вокальные данные, у них «актерские» голоса, формирующие роль и образ на сцене.
Кроме нынешних победителей, в концерте принимали участие лауреаты прошлых лет. Например, Игорь Головатенко, спевший редкую (потому что опера эта в России почти неизвестна публике) арию злодея Франческо из вердиевских «Разбойников». По ходу арии негодяю мерещится Страшный суд, и что такое страхи нераскаявшейся души, Головатенко показал на редкость наглядно. В «Застольной» из оперы Тома «Гамлет» певец – по контрасту – внес в вечер ноту праздника.
Другая гостья, солистка МАМТа Наталья Мурадымова, блестяще продолжила тему оперных злодейств, исполнив арию вердиевской леди Макбет. Ну, и ее коллега по театру, Дмитрий Ульянов, который во всей вокальной полноте воплотил тяжкие думы и душевную угнетенность испанского деспота (ария короля Филиппа из «Дона Карлоса»).
Солисты «Новой оперы»- Виктория Яровая, Хачатур Бадалян, Екатерина Петрова – спели Массне и Бриттена, причем так, что уровень концерта не снизили.
Финальное же трио из «Кавалера розы» Штрауса (Маршальша, Октавиан и Софи, «Hab’mir’s gelobt, ihn lieb zu haben/Клялась его любить») в исполнении Елены Стихиной, солистки «Новой оперы» Гаянэ Бабаджанян и примы Большого театра Ольги Селиверстовой подарило такое красивое сплетение голосов, что ради одного этого стоило затевать концерт.
Впору снова вспомнить про «странное великолепие» (моя любимая цитата из Вольтера, так сказавшего про оперу).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Вт Окт 20, 2020 1:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102003
Тема| Музыка, АСО НН, Персоналии, Александр Скульский, Александр Гиндин
Автор| Ольга Юсова
Заголовок| Вместо денег Чайковский получил от царя перстень
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-10-17
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/vmesto-deneg-chajkovskij-poluchil-ot-carja-persten/
Аннотация| КОНЦЕРТ


АСО Нижегородской филармонии в Москве

Чтобы выступить в Концертном зале имени Чайковского, Академический симфонический оркестр Нижегородской филармонии в полном составе прошёл тестирование на Covid-19.
По результатам теста четверо членов коллектива с удивлением узнали, что стали носителями защитных антител, то есть, видимо, переболели бессимптомно или ещё каким-то неведомым науке способом приобрели иммунитет к вирусу. Остальные оказались здоровы и так.
Но всё равно в Москву поехали лишь 70 человек из 120 – Роспотребнадзором, как известно, установлен лимит одновременного пребывания артистов на сцене – причём в основном молодые и среднего возраста музыканты, а исключение было сделано лишь для художественного руководителя и главного дирижёра оркестра Александра Скульского.
К слову, выступление в Москве стало для нижегородцев вообще первым выходом на филармоническую сцену за всё время карантина, начиная с марта, когда оркестр ушёл в длительный отпуск. Да и сейчас, в отличие от Москвы и Питера, концертов в Нижнем так и нет. Последнее же выступление оркестра в Москве состоялось несколько лет назад, на фестивале в память о Ростроповиче, имя которого и носит Нижегородская филармония.
Все билеты на концерт абонемента «Шедевры русской симфонической музыки. Симфонические оркестры России», в котором и должен был играть АСО НН, были раскуплены слушателями уже давно, и сотрудникам Московской филармонии даже пришлось обзванивать держателей абонемента и уговаривать их не приходить в этот вечер в зал Чайковского, чтобы не оказалась превышена уже другая квота – на количество зрителей. Но нашлись желающие попасть на концерт и среди тех, кто не был держателем абонемента, – они спрашивали лишние билетики на улице, поскольку в кассах таковые отсутствовали.
Получив предложение выступить со своим оркестром в Москве, Александр Скульский отправил на усмотрение приглашающей стороны несколько вариантов программ русской музыки. Но ни один из них не прошёл, а взамен его попросили исполнить произведения, которые в итоге и прозвучали в этот вечер, – «Торжественный коронационный марш» и Концерт №1 для фортепиано с оркестром Чайковского и 5-ю симфонию Глазунова.
В соответствии всё с теми же требованиями Роспотребнадзора музыканты расположились на сцене каждый за отдельным пультом, а не по двое, как это бывало в лучшие времена, и на значительном расстоянии друг от друга.
Поскольку места было много, «Коронационный марш» они смогли сыграть стоя. Сделано это было ради восстановления исторической достоверности обстоятельств, в которых прошла премьера произведения, то есть для демонстрации части ритуала коронации государя-императора Александра Третьего, восшествию на престол которого сочинение и посвящено. Произошло это в 1883 году, дирижировал тогда Сергей Танеев, а в 1891 году марш был исполнен под руководством самого Чайковского на открытии Карнеги-холла. Американский оркестр играл произведение сидя.
За выполнение столь важного заказа Чайковскому от царской фамилии было обещано солидное денежное вознаграждение, но вместо денег он получил в благодарность памятный перстень. Вечно нуждаясь в средствах, композитор заложил перстень под проценты, а квитанцию о сделке потерял. Выкупить залог взялась Надежда Филаретовна фон Мекк, которая, как обычно, заплатила нужную сумму, с тем чтобы выручить перстень обратно.
В следующем номере московской программы солировал давний друг Нижегородской филармонии пианист Александр Гиндин. В Нижнем Новгороде он уже много лет регулярно вступает с концертами – сольными, с оркестром и в составе ансамблей – например, в дуэте с Николаем Петровым, когда тот заинтересовался дуэтными произведениями для фортепиано, затем – с Екатериной Мечетиной.
Первый концерт Чайковского он уже играл с нижегородцами неоднократно. На этот раз Александр Гиндин пытался экспериментировать с темпами, усиливая виртуозность некоторых и без того трудных мест в произведении, что создавало подчас сложности для оркестра. В принципе Александр Скульский известен как опытный и чуткий ансамблист, который молниеносно реагирует на спонтанно возникающие идеи солистов. Поэтому нижегородские музыканты и в данном случае достойно обошли все подводные рифы, к которым их подталкивал пианист, хотя пару раз расхождение с ним всё-таки имело место.
В целом Александр Гиндин показал игру большого зрелого мастера, которому присущи индивидуальность стиля, оригинальные решения, творческая свобода, красивый звук и который ставит перед собой и коллегами непростые задачи. Группа деревянных духовых в течение всего вечера была на высоте: флейта и гобой звучали превосходно, а вот медные слегка подкачали, что-то там у валторны не строило, да и с текстом, видимо, возникла проблема.
Струнники же в нижегородском оркестре хороши, стабильно играют на высшем уровне. На поклонах Гиндин искренне приветствовал своих нижегородских коллег, как бы делясь с ними теплотой благодарного зала, а уходя со сцены, повернулся в сторону оркестра и сомкнул над головой в пожатии свои руки в знак особого признания заслуг коллектива в совместном с ним успехе. Правда, выходить на сцену ему пришлось ещё раз – чтобы сыграть на бис «Баркаролу» Рахманинова.
Пятая симфония Глазунова исполняется незаслуженно редко, поэтому можно считать удачей, что она есть в репертуаре оркестра Нижегородской филармонии и что музыканты привезли её в Москву. Сыграть произведение, пронизанное благородством души своего создателя и светом близких ему гуманистических идей, значит напомнить слушателю о мировоззрении, находящемся далеко за пределами сиюминутного интереса нашего современника.
Симфония не лишена драматизма, который, впрочем, нигде в сочинении не превращается в трагедию, также в ней не эксплуатируется и принцип резкой эмоциональной контрастности. В целом же она воспевает расцвет и пышность жизни, ликующий союз человека с себе подобными, подчёркивает многосторонность и ценность отдельной судьбы на фоне эпически разворачивающейся истории народа.
Показать всё это в исполнении – чрезвычайно сложная задача для коллектива музыкантов. Скульский заставил оркестр зазвучать с теплотой и интеллигентностью, утончённостью и юмором, экспрессивностью и лиризмом, быть гибким, мобильным, искрящимся и простым. Особенно труден для оркестра финал, где идея ликования всего живого выражена танцевальной музыкой весьма причудливого ритмического рисунка. Но музыканты сыграли четвёртую часть с непринуждённостью и артистизмом.
Публика дружелюбно аплодировала нижегородцам, восхищённо кричала «браво» и не хотела их отпускать. Дирижёр улыбался москвичам как давним знакомым, с которыми он лишь на какое-то время разминулся на одном из перекрёстков своего артистического пути, а тут вдруг снова увиделся и рад совместному и столь прекрасному времяпрепровождению.
На бис снова сыграли «Марш» Чайковского, теперь уже сидя, поскольку соблюдать принцип исторической достоверности второй раз было необязательно, и пока он звучал, Скульский по очереди поднимал для поклонов концертмейстеров групп, как бы «поимённо» представляя оркестр москвичам напоследок. Что ж, это хороший и дружеский жест руководителя, который не тянет на себя одеяло успеха, а честно делит его со своими коллегами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Вт Окт 20, 2020 11:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102004
Тема| Музыка, Международный музыкальный фестиваль Юрия Башмета, Pratum Integrum, Персоналии, Юрий Башмет, Фредди Кадена, Анастасия Тимошенко, Валерия Абрамова, Николай Луганский, Полина Шамаева, Диляра Идрисова, Сергей Фильченко
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Победа над вирусом под звуки музыки
Фестиваль в Ярославле впервые прошел без Юрия Башмета – маэстро сражался с ковидом

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-10-18
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-10-18/100_cult18102020.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Новая волна пандемии все больше и больше ударяет по культурной жизни и ее представителям. На днях стало известно, что злополучной коронавирусной инфекцией заразился Юрий Башмет – маэстро тотчас был доставлен в больницу. Грустная новость пришла под конец турне его подопечных – Всероссийского юношеского симфонического оркестра, который после Санкт-Петербурга, Тулы и Казани выступил в зале «Зарядье». Вместо Башмета за пульт встал молодой дирижер Фредди Кадена из Эквадора, вполне уверенно руководивший юными музыкантами. Прозвучала «Праздничная увертюра» Шостаковича (пусть и не в праздничное время), виртуозная «Наварра» Сарасате, где солировали очаровательные скрипачки Анастасия Тимошенко и Валерия Абрамова, Le Grande Serenade Александра Чайковского с множеством аллюзий на разные жанры и стили, и даже Третья симфония Бетховена (которая, увы, для детей оказалась трудна).
Старт Международного музыкального фестиваля в Ярославле, случившийся на следующий день, также прошел без своего художественного руководителя Юрия Башмета. Программа девятидневного марафона претерпела множество изменений – музыканты заменяли друг друга, как игроки на футбольном поле. Так, вместо португальского пианиста Артура Пизарро вышел Николай Луганский, вместо польского оркестра Orkiestra Historyczna – московский Pratum Integrum. На фестиваль не приехал звезда оперной сцены Макс Эммануэль Ценчич, который получил положительный тест на ковид. Это известие стало, пожалуй, самым большим разочарованием для жителей Ярославля, которые вряд ли когда-либо слышали знаменитого контртенора вживую. Однако «замена» оказалась, пожалуй, ему равноценна: к барочному вечеру Pratum Integrum присоединились Полина Шамаева и Диляра Идрисова – две опытные, сильные оперные певицы. Pratum Integrum, по аутентичной традиции, играли на оригинальных старинных инструментах (у концертмейстера Сергея Фильченко была, например, флорентийская скрипка 1738 года), но звучали современно и драйвово – особенно, в оркестровой транскрипции «Фолии» Корелли. Обе солистки, сопрано и меццо, блестяще дополняли друг друга. Диляра Идрисова, покорившая своим легким преодолением сложнейших фиоритур в ариях Красоты из оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования», и Полина Шамаева, спевшая кантату Cessate, omai cessate Вивальди с достоинством и благородством Клеопатры, в полной мере оправдали название вечера – «Barocco furioso!».
Всего за время фестиваля в Ярославле и близлежащих городах состоялось 8 больших концертов (один из них – в концертно-зрелищном центре «Миллениум») и прошла большая образовательная программа, включавшая Школу молодых журналистов, Международную духовую академию и академию барокко. А на закрытии случился неожиданный радостный сюрприз: к публике вышел окончательно победивший ковид Юрий Башмет. «Я очень скучал по фестивалю, – признался маэстро. – Для нас это не просто выход на сцену, но и какое-то подтверждение самой жизни. Берегите себя, этот вирус – очень противная штучка».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Вт Окт 20, 2020 11:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102005
Тема| Музыка, Опера, Музыкальный театр Республики Карелия, международный оперный фестиваль Opera Vita, Персоналии, Анна Осипенко, Владимир Кулагин, Маргарита Чемдуж, Юрий Заряднов, Анна Луканова, Евгения Гудкова, Надежда Калинина, Вадим Мокин, Максим Аксенов, Чингиз Кадыров, Сергей Тужик
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| "Ода к радости" как лекарство от пандемии
Опера в Петрозаводске в этом сезоне идет под лозунгом перезагрузки

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-10-18
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-10-18/7_7992_opera.html
Аннотация| ОТКРЫТИЕ СЕЗОНА


Театр берет курс на эксперимент. Фото Виталия Голубева

Музыкальный театр Республики Карелия начал гала-концерт открытия сезона под отважным названием «Опера 2020 Перезагрузка» со знаменитого хора «Обнимитесь, миллионы!» из Девятой симфонии Бетховена. В концерте, поставленном новым главным режиссером оперы Анной Осипенко, приняли участие все ведущие солисты в сопровождении оркестра под управлением Владимира Кулагина.
Неофициально этот театр открылся чуть раньше премьерой оперетты «Принцесса цирка» Кальмана, которой сохранил прижившееся с советских времен название – «Мистер Икс», поставленной режиссером Юрием Александровым. О лучшем названии для поддержания оптимистического настроя труппы и публики в это время нельзя было и мечтать. У Музыкального театра Республики Карелия – свой алгоритм творческого развития. Не слишком торопясь, спокойно, без лишней шумихи аккумулируя свои силы, его труппа регулярно выдает впечатляющие художественные результаты, демонстрируя конкурентные силы двум столицам – культурной и нашей родины. Находящийся на всю карельскую округу один в поле воин, этот театр способен собирать азартных игроков на поле оперы, балета, выводя их на современные игровые дорожки. За пределами Санкт-Петербурга таких театров в Северо-Западном регионе нет, а в допандемийное время туда постоянно приезжали соседи из Финляндии. По своей городской инфраструктуре, наличию комфортной среды со всеми ее ингредиентами, включая роскошное Онежское озеро, Петрозаводск, особенно при закрытых границах, служит отличной заменой земли Суоми. Карелия в последнее десятилетие вообще стала очень популярным туристическо-санаторным направлением. В сравнении с театрами-гигантами с более чем столетней историей этот – молодой, ему всего 65, и начинался он в 1950-х как театр с парой оперных шлягеров и оперетты, позже сюда хлынула музыкальная комедия, а потому его уверенно можно считать молодым, у которого все только начинается.
Идея «Перезагрузки» возникла у нового главного режиссера театра Анны Осипенко очень своевременно, обозначив, с одной стороны, реальную психологическую перезарядку большого коллектива после многомесячной паузы, с другой – амбициозные намерения изменить формат существования слишком привычного жанра, теряющего остроту и энергетику влияния. Впрочем, Осипенко лишь продолжила уже наметившуюся до нее тенденцию по модернизации постановочной эстетики, выхода из зоны комфорта. За несколько последних сезонов здесь отметились зарубежные режиссеры: немец Франк Маттус поставил две части пуччиниевского триптиха – «Сестру Анжелику» и «Джанни Скикки», а «Сельскую честь» Масканьи – литовец Линас Мариюс Зайкаускас. Перед дирекцией Музыкального театра Карелии стоят задачи под стать поговорке «И овцы целы, и волки сыты»: с одной стороны – далеко не всегда самый щедрый бюджет, а также возможности и интересы местной 200-тысячной публики, с другой – жгучее желание быть на виду у большого оперно-балетного мира. После Мариинского театра с его забитой до отказа ежедневной афишей на нескольких площадках здесь очень непривычно видеть спектакли, идущие с перерывом в день-два, но в таком режиме живут многие российские театры. Хотя здание белоколонного оперного театра в Петрозаводске – самое большое и, казалось бы, могло бы заполняться чаще. Но все – лишь вопрос времени и расчетливого неравнодушного планирования. В этом сезоне запланированы премьеры оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова в постановке Георгия Исаакяна, балет «Вальпургиева ночь» на музыку Гуно в постановке Кирилла Симонова, а также опера «Стойкий оловянный солдатик» Баневича, международный фестиваль современной хореографии Nord Dance и фестиваль молодых звезд оперы Opera Vita.
Гала-концерт с хештегом «операперезагрузка» открылся настолько многообещающе, что, сидя в кресле партера, думалось, что ты оказался где-то за закрытой границей в продвинутом европейском театре. На фоне спущенной «батареи» софитов вышел одинокий контрабасист и робко загудел нечто профундовое, словно закладывая фундамент для той самой перезагрузки. Затем к нему подтянулись представители других «сословий» симфонического оркестра, укомплектовавшись хором, стройно, по-европейски грянувшим знаменитые строки «Оды к радости» из финала Девятой симфонии. Ослепляющие лучи прожекторов были вызывающе бесстрашно направлены в зрительный зал, имитируя солнце, призывающее прозреть, очнуться, протянуть друг другу руки для объятий во что бы то ни стало. Все происходящее поддержала визуальная реплика еще одного шедевра – фрески Микеланджело из Ватикана, где Бог протягивает руку новорожденному Адаму, даря надежду на новую жизнь. Так в театре ненароком вспомнили и главного музыкального революционера – Бетховена, которому в этом году не очень повезло со своим 250-летием из-за сотни отмененных или перенесенных проектов по всему миру. Продолжить этот апофеоз света фрагментом из его единственной оперы «Фиделио» было бы радикально, но, как говорится, в другой раз. Бетховен свою миротворческую и объединяющую роль в этом концерте достойно отыграл, широко распахнув двери для оперного шоу. Каждый номер в нем представил не только остроумные визуально-пластические решения мизансцен, но и набросал план на десятилетку опер, которые рано или поздно могли бы быть благополучно поставлены в Музыкальном театре Карелии. Режиссер высветила солистов, показавших, как важно и желанно им оказаться в руках неравнодушных постановщиков, в максимально выигрышных для них амплуа. До оперы «Самсон и Далила» Сен-Санса, арию Далилы из которой с шиком исполнила Маргарита Чемдуж, им, конечно, еще очень далеко, а вот о «Дон Жуане» Моцарта вполне можно задуматься. Здесь оказался харизматичный, по-европейски гибкий, пока лирический бас Юрий Заряднов, заинтриговав дуэтом с Церлиной (Анна Луканова) и особенно свистом в арии Мефистофеля из одноименной оперы Бойто. Карельская примадонна Евгения Гудкова блеснула в Хабанере из «Кармен» Бизе, поставленной хореографом Надеждой Калининой в стилистике Альберто Алонсо, хотя ее французский, вероятно, чуть застоявшийся на карантине, обнаружил сильный провинциальный, отнюдь не французский акцент. Зато в дуэте Любаши с Грязным (Вадим Мокин), еще и поставленном на пределе психологизма, с тонкой проработкой эмоциональных жестов, Евгения была как рыба в воде. Россыпь разнокалиберных теноров – Максима Аксенова, Чингиза Кадырова и Сергея Тужика, куражисто спевшего Канио из «Паяцев» Леонкавалло и финальную арию Германа из «Пиковой дамы» Чайковского, показала, что театр небезуспешно задался целью собрать коллекцию самого валютного голоса, стремясь к освоению новых горизонтов. А уже в декабре в театре пройдет международный оперный фестиваль Opera Vita, главной героиней которого станет сопрано Надежда Павлова, любимая певица дирижера Курентзиса.

Петрозаводск–Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Вт Окт 20, 2020 11:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102006
Тема| Музыка, Фестиваль "Территория", проект «Русская музыка 2.0», МАСМ, Questa Musica, Персоналии, Дмитрий Волкострелов, Филипп Чижевский, Дмитрий Бурцев, Дарья Звездина, Борис Филановский, Даниил Пильчен, Марк Булошников, Александр Хубеев, Дмитрий Власик, Ян Калнберзин, Олег Гудачев, Алексей Сысоев
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Не выходи из комнаты, слушай музыку
Фестиваль "Территория" открылся концертом музыки современных композиторов

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-10-20
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-10-20/7_7994_culture1.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Практически во всех сочинениях присутствовала видеопроекция.
Фото с сайта www.meyerhold.ru


В Центре имени Мейерхольда (ЦИМ) прошел проект «Русская музыка 2.0», в котором были представлены пьесы, написанные лауреатами фонда Aksenov Family Foundation. Восемь мировых премьер были объединены в программу, театральную форму которой придал режиссер и худрук ЦИМ Дмитрий Волкострелов.
Действо было разделено на три блока с получасовыми антрактами (во время которых все отмечали успех проекта бокалом шампанского). Тем, кто не рискнул провести четыре часа в тесном кругу знатоков новой музыки и неофитов, было предложено посмотреть онлайн-трансляцию (кстати, очень качественного и профессионального уровня съемки). Исполняли опусы лауреатов два опытных коллектива, способных прочесть любую, даже самую изощренную партитуру: Московский ансамбль современной музыки (МАСМ) и Questa Musica под управлением дирижера Филиппа Чижевского.
Восемь мировых премьер представляли собой органичный синтез музыкального, визуального и перформативного. Каждая партитура (за исключением той, что включала в себя видеоряд) демонстрировалась на экране, позволяя музыкантам в зале следить за процессом, а немузыкантам понять, когда же конец. Фрагмент партитуры был дан и в программке наряду с авторскими высказываниями, резонирующими с тем, что звучало со сцены и вскрывающими много любопытного. Например, слушая quasi импрессионистскую пьесу Revisite Дмитрия Бурцева, ни за что не догадаешься, что на самом деле автор исследовал французскую барочную музыку, а Angel Дарьи Звездиной – никакой не ангел, а «существо, которому ведомо только значение». Другой лауреат программы, довольно крупный и маститый композитор Борис Филановский представил пьесу Aria tutti, отсылающую к заключительному хору из «Кетенской траурной музыки» Баха, – обыгрывая название, объединил личное и массовое, соло и ансамбль. Получилась диссонирующая, немелодичная «ария наоборот», напрочь стирающая природу жанра. «До одиннадцати песен» Даниила Пильчена и Morendo Марка Булошникова – две неспешные медитативные композиции, погружавшие в процесс развертывания времени, появления из тишины звука и его затухания: в пьесе Булошникова звуки буквально рождались под пальцами музыкантов и в конце концов складывались в мелодическую фразу.
Три работы лауреатов программы «Русская музыка 2.0» хочется отметить особо. Это сочинение Александра Хубеева «Не выходи из комнаты»: текст стихотворения Иосифа Бродского произносится на языке жестов (перформер Дмитрий Власик), в то время как исполнители совершают операции над своими инструментами при помощи разных предметов. Скрежуще-шипящее действо сопровождал видеоряд (художник Ян Калнберзин), дублирующий действия сурдопереводчика и транслирующий его заранее записанные движения. Трудновыговариваемая композиция Before you slip into unconsciousness Олега Гудачева с отсылкой к песне The Doors объединила саундскейп, инструментальную, густую звуковую магму в духе эмбиента и Филиппа Чижевского – но не с палочкой, а с электрогитарой в руках. А в конце этого длинного вечера, перетекшего в ночь, публике представили «вишенку на торте» – сложносочиненную, супертехнологичную и зрелищную пьесу Алексея Сысоева Don`t Whistle, Masha! («Не свисти, Маша!»). Три перформерки, они же три сестры (название сочинения – фраза из пьесы Чехова) в 3D-очках без остановки ударяли по клавишам печатной машинки, им вторил целый «оркестр» электромеханических объектов, а также электроника, воспроизводящая свист.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Вт Окт 20, 2020 11:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102007
Тема| Музыка, филармонический фестиваль камерной музыки «Воронежская камерата», Персоналии, Владимир Мартынов
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| «Всем нам надо купить в обреченном мире кусок земли»
ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ — О КОНЦЕ СВЕТА ИЗ ВОРОНЕЖА

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2020-10-20
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/25708-vladimir-martynov-intervyu-voronezhskaya-kamerata-konets-sveta
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© Наталья Коньшина

Любимой темой композитора и философа Владимира Мартынова была и остается тема наступающего (или уже наступившего) конца времен, в наши дни неожиданно обретающая острую актуальность. Все вокруг рушится и рассыпается: дружеские и социальные связи, здоровье, культура, институции, образ жизни… Мир обнаруживает явственную тенденцию к сворачиванию, сжиманию, порой до стен собственной квартиры. То, что казалось прочным и незыблемым, оказалось зыбким и неопределенным, планирование превратилось в бессмыслицу, воображаемое будущее как никогда обнажило свою иллюзорность.
В изменившихся контекстах жизни и культуры идеи, которые Владимир Мартынов с настойчивостью проводит в своих книгах и сочинениях последние четверть века, оказываются практически самоочевидными. Между тем поводом к разговору послужил его приезд в Воронеж на филармонический фестиваль камерной музыки «Воронежская камерата». Фестиваль был перенесен с конца апреля на начало октября — по понятным причинам. В городе стояла роскошная золотая осень, светило солнце, ласково шумела листва, и думать о конце света как-то не хотелось. Чудилось, что жизнь налаживается: вот и фестиваль идет своим чередом, хоть программа несколько изменилась по сравнению с апрельской: кто-то заболел, кто-то не смог прилететь из Европы.
В его программе ансамбль Татьяны Гринденко «Академия старинной музыки» играл малоизвестные «Фантазии» Перселла для различных струнных составов. Изощренная полифония ренессансного толка оттеняла музыку Мартынова к спектаклю Анатолия Васильева «Старик и море», дополненную его же фортепианной пьесой, написанной к юбилею Юрия Любимова. За роялем сидел автор.

— Ваши книги последних лет — включая «Безмолвие как бы на полчаса. Письма из Нефели», изданные в 2018 году, — сегодня воспринимаются как довольно точные прогнозы. Человечество, несомненно, находится на пороге какого-то важного перелома. Как бы вы охарактеризовали ситуацию, в которой мы все пребываем вот уже более восьми месяцев? К каким изменениям в жизни общества и человечества это приведет? И — так как все мы живем внутри неких музыкальных и художественных процессов — как будут переформатироваться и функционировать в изменившихся условиях привычные культурные институции?

— Идеи, которые я пытаюсь донести, — не совсем мои. Эти идеи уже довольно давно владеют интеллектуальным слоем общества — если не всем, то довольно значительной его частью. В конце прошлого века возникла целая философия конца света — от концепции конца истории Фукуямы и до Тимоти Мортона, который изложил главные ее постулаты в своих книгах «Гиперобъекты» и «Философия после конца света».
Дело в том, что конец света уже наступил. Он может выглядеть по-разному. Представление о том, что вот прилетит астероид, выжжет Землю дотла и тогда всему придет конец одномоментно, весьма примитивно и однобоко, я бы сказал. Конец света может принимать самые разные формы: в частности, форму долгой, вялотекущей пандемии.
Да, на наших глазах отмирает много такого, к чему мы привыкли. Возможно, когда отменят карантинные ограничения, что-то частично восстановится. Но надо сознавать, что концертные, театральные, музейные практики уже никогда не будут прежними. Мы не можем точно предсказать, какие новые форматы возникнут. Сейчас мы, например, наблюдаем возникновение различных форм дистанционного общения и обучения. Все переместились в онлайн: кто-то пытается играть ансамбли в зуме, кто-то — создавать театральные спектакли и новые форматы коммуникации со зрителем на собственной кухне… порой это выглядит довольно комично. И если лекции еще можно некоторое время читать в зуме, то обучать по-настоящему, в привычном смысле, по зуму нельзя.
То есть можно — но это будет совсем другое обучение и другое образование, в котором человеческий компонент, тактильное в широком смысле слова отношение педагога к ученику, этот контакт «глаза в глаза», в общем-то исчезнет. Уж не говоря об уроках фортепиано в младших классах, где ребенку элементарно надо поставить руку…

— Похожая ситуация описывается в некоторых романах-антиутопиях, один из примеров — «Возможность острова» Мишеля Уэльбека…

— Да, и это естественный ход вещей, которому не стоит ужасаться. Просто принять как данность. Сесть и подумать, как наши дела будут выглядеть в ближайшем будущем. Музыкантские, концертные, исполнительские практики, все институции, связанные с презентацией, примут иной вид.

— Это очевидно. Но, спрашивая вас о наступающем конце света, я, скорее, имела в виду некий эволюционный переход. Как изменится человечество в метафизическом смысле? У вас есть сочинение «Танцы Кали-юги», написанное еще в конце прошлого века. Как я понимаю, сейчас мы живем в самом конце Кали-юги. Согласно разнообразным источникам, к концу цикла — в Упанишадах такие мегациклы называются манвантарами — лавинообразно нарастает количество катастроф, в том числе климатических, техногенных и геополитических. Какие стратегии выживания, в том числе стратегии выживания культуры, вы бы могли предложить?

— Знаете, когда я слышу слова «культура», «творчество», моя рука, как сказал один очень известный фашистский деятель, тянется к пистолету. Безотносительно к эпохе ковида — ну правда, это звучит по меньшей мере смешно. И даже неадекватно. Если мы серьезно относимся к концепции конца света — сейчас не будем обсуждать, тянущийся ли это занудный конец или моментальный, — давайте забудем о творчестве, о самовыражении. Обо всей этой ерунде, которая связана с этим миром.
Прежде всего, мы должны осознать, что конца как такового нет: конец означает начало. Если мы возьмем китайскую «Книгу перемен» — книгу предсказаний, составленную из 64 гексаграмм, в совокупности описывающих все возможные ситуации, которые возникли и возникают в будущем, — то показательно, что смысл предпоследней, 63-й, гексаграммы приблизительно таков: «Уже конец». А смысл последней, 64-й, — «Еще не конец»…

— Открытая форма…

— Да. То есть, когда мы говорим о конце света, мы не можем рассуждать об этом без связи с началом. Любой конец есть начало чего-то нового. У Гийома де Машо есть замечательное рондо «Ma fin est mon commencement» — «В моем конце — мое начало». Это то, что я имею в виду.
Тут вот о чем надо думать: верим ли мы, полагаем ли, что это не конец, а новое начало? Если верим, то это означает конец и самовыражению, и творчеству… всему, что связано с комплексом этого мира.
Самое важное сейчас — поставить вопрос: сможет ли что-то остаться? И сможем ли мы перейти в следующий цикл? Вспомним пророка Иеремию, который предсказал падение Иерусалима и был его свидетелем. В его предсказании было как бы две фазы. Сначала надвинулась первая угроза. Но царь Навуходоносор отвлекся на Египет, и вроде бы угроза отступила. В это самое время Иеремия надел на себя бычье ярмо и стал ходить по Иерусалиму в знак того, что всех уведут, угонят, как скот. И жители над ним смеялись. А когда угроза надвинулась во второй раз и падение города было неотвратимо, Иеремия купил кусок земли в обреченном городе. В сложившихся обстоятельствах его поступок казался безумным. Но он сознательно совершил такой нарочитый жест.
К чему я веду? К тому, что всем нам надо, насколько возможно, уподобиться пророку Иеремии и купить в обреченном мире кусок земли, чтобы купчая была действительна и в новом цикле бытия. Вот о чем надо думать, а не о каком-то самовыражении…

— То есть «в будущее возьмут не всех»…

— Да, совершенно верно… не очень хорошая фраза, но в данном случае подходит. Дело не в том, что возьмут не всех. А в том, что будущее наступит, но не из этого мира.

— Не это ли имел в виду Скрябин, когда пытался, бедный, создать вселенское действо — Мистерию, которая должна была перевести человечество на новый план бытия?

— У него была немного другая, еще более безумная, идея: исполнение Мистерии должно было способствовать аннигиляции этого мира, спровоцировать его уничтожение.

— Да, но ради благой цели усовершенствования человечества и перевода его на более высокий уровень эволюционной спирали.

— То есть, если бы его Мистерия не была исполнена, человечество осталось бы на прежнем уровне. Скрябин же собирался быть креатором конца света…

— Ну хорошо, а где искать этот метафорический «кусок земли», который уцелел бы в новом цикле, в новом будущем человечества? За что уцепиться, на что устремить свою мысль?

— Чтобы уцепиться за новое, надо понять, что все, что было, не имеет продолжения.

— Но тогда мысль повисает в пустоте…

— Пустота — это неплохо. Пустота — это исихия, безмолвие. Но я бы хотел привести другой пример — из «Войны в мышеловке» Велимира Хлебникова. Там есть великое четверостишие: «И когда земной шар, выгорев, станет строже и спросит: “Кто же я?” — мы создадим “Слово полку Игореви” (верно! — Г.С.) или же что-нибудь на него похожее». То есть земной шар должен выгореть. Пока он не выгорит, пока не прекратит свое существование — ничего нового не начнется.
Как мы обычно отвечаем на вопрос «Кто же я?»? Через перечисление признаков и свойств, которые, строго говоря, нами не являются. Эти признаки в сумме своей не могут составить наше Я. Мы отвечаем на этот вопрос примерно так: «Я окончил консерваторию, я — член КПСС / член Союза композиторов, я — муж своей жены, я занимаюсь творчеством, я пишу великие симфонии или великий роман…» Грубо говоря, это все ерунда, эти признаки и качества не составляют в сумме нашу личность. Поэтому это должно выгореть в нас самих — вот эти «творчество», «я окончил консерваторию»…
И что там дальше у Хлебникова? «Мы создадим “Слово полку Игореви” или же что-нибудь на него похожее…» «Слово о полку Игореве» — это ведь не искусство. И не поэзия: это не авторское произведение в нашем понимании. Это новый миф, род фольклора, это совершенно новый, неведомый вид деятельности — или что-то, на него похожее.
Вот почему мы не можем очерчивать какие-то конкретные черты будущего. Впрочем, то, как его описывает Уэльбек в своих романах, довольно верно. Сейчас все к этому идет. И, кстати, в его «Возможности острова» человечество делится на избранных, которые как бы в раю живут, и на остальных, которые чуть ли не каннибализмом занимаются. Получается, человечество в будущем поделено на две ветви.
Идея эта не нова. Если мы посмотрим на великую ренессансную живопись, связанную с тематикой Страшного суда, мы увидим две ветви человечества — спасенную и гибнущую. Но если там разделение происходит по принципу этическому, людей делят на праведников и грешников, то сейчас попадешь ты в условный «рай» или нет — зависит от материальных возможностей. Если ты богат, ты можешь купить себе спасение, здоровье, долголетие, красоту и даже ум — поскольку генетики уже научились улучшать «породу» человека на стадии клетки зародыша.
В романе Уэльбека притча о бедном Лазаре и богатом перевернута: у него богатый спасется, а Лазарь — никогда. То есть — если обнажить ядро проблемы, взглянуть на нее прямо — нам нужно слой за слоем снять, как капустные листья, все эти данности, институции: культурные, социальные, антропологические. И тогда, быть может, вы найдете себе этот кусок земли, купчая на который будет действительна в новом мире.

— То, о чем вы говорите, — избавиться от всех данностей этого мира — предполагает большую духовную продвинутость человека: это уровень архата, не ниже…

— Так об этом — об умении прозревать сквозь майю суть вещей — толкуют все великие религиозные учения. И не только христианство. Вот, скажем, мрак неведения, в который вступил Моисей: переход возможен только через неведение, через мрак, пустоту, когда человек лишается всех привычных подпорок и ориентиров материального мира. В этом состоянии есть много рисков: можно и в адском огне сгореть, и в ядерном или химическом…
Но без этого перехода невозможно обрести новое будущее. Все космические катастрофы — ничто по сравнению с тем, через что должен пройти человек внутри себя самого. Вот через этот мрак неведения. Речь о том, что мы переходим из одного эволюционного цикла в другой. В любом случае это катастрофический переход.

— Меня немного смущает то, что на протяжении двухтысячелетней истории христианства конец света предсказывали много раз. И как-то человечество продолжало жить после назначенных дат. Можно, конечно, предположить, что это была перерожденная реальность и человечество, не ведая о том, продолжало жить уже в новом мире…

— Вот именно. Нельзя утверждать, что конец света не состоялся. Для многих это и было так. Когда мир перестает соответствовать вашим представлениям, наступает конец мира. Возьмем старообрядцев, которые уходили в гари: для них мир стал настолько неприемлем, что жить в нем было совершенно невозможно. А те, кто не ушел в гари (так вышло, что я немного занимался этим), — беспоповцы, у них не было священнослужителей, и службы проходили при закрытых царских вратах, потому что Антихрист вокруг, благодати нет. И находились старообрядцы, которые не желали жить в таком мире. Зачем в безблагодатном мире жить?
Если мы внимательно посмотрим на фантасмагорические полотна Босха, на его картины ада, то что в них главное? Вовсе не детальное и красочное изображение кошмаров, а идея неотвратимости наступления конца света. В нидерландских мистических сектах и братствах царило убеждение, что после раскола церкви в 1054 году в рай не попадет никто, потому что двери в рай затворились.
И к вопросу о катастрофичности. Для Древнего Рима концом мира стал конец Римской империи — катастрофа, с которой вряд ли что-то сравнится. Возьмем гибель древних цивилизаций — египетской или цивилизации ацтеков: для ацтеков апокалипсис наступил с приходом на их земли испанцев. Но то был как бы локальный конец света. Римская империя исчезла, а китайцы или, скажем, норманны в этот момент чувствовали себя неплохо. Никогда еще конец света не наступал в глобальном смысле, но вероятность этого висит над нами, как дамоклов меч.

— Так последний роман Пелевина «Непобедимое солнце» как раз об этом. В финале реальность стремительно сворачивается, и боги вопрошают человечество — в лице избранной его представительницы: хочет ли оно продолжения банкета? И героиня танцует перед богами, буквально вытанцовывая новый мир. А когда опоминается — обнаруживает, что живет в каком-то другом мире. Вроде бы он похож на тот, прежний, но он другой. С другими богами. И какие-то ветки реальности прежнего мира просто закрыты. Но об этом никто не догадывается, кроме нее.

— К Пелевину можно по-разному относиться. Он, конечно, замечательный, такая нью-эйджевская фигура… И, кстати говоря, то, что он описывает, — вполне реальная история. Один из моих близких друзей в 70-е годы входил в мистическую, даже оккультную, секту, где они занимались всякими разными практиками, к ним даже Ауробиндо Гхош приходил. И им сказали: такого-то числа наступит частичный конец света, и вы станете учителями нового человечества. Им было велено разъехаться в разные места, которые предположительно уцелеют после вселенской катастрофы. Кто-то в Талдыкорган уехал, кто-то в Закавказье… Наступает этот день — и ничего не происходит. Так вот, тот, кто уехал в Закавказье, возвращается в Ленинград, пребывая в полной уверенности, что все уже произошло, мир погиб, а все, что он видит вокруг, — это майя, иллюзия. Он потом в сумасшедший дом попал.
В моей последней книжке «Письма из Петраково» я вынес в название фразу Энди Уорхола «Это чудесный мир, не правда ли?». Книжка писалась под впечатлением от пожара в соборе Нотр-Дам…

— Который вы сочли очередным знаком приближения конца света?

— Ну какие знаки, нам не нужны никакие знаки… знаки — это для бабушек, знаете, когда птицы с неба падают.

— А вот некоторая часть человечества готовится к наступлению конца света загодя и основательно. Слышали ли вы, к примеру, о государстве Асгардия, которое первым застолбило космос как свою территорию и объявило о создании космической нации? Собираются строить на орбите какую-то платформу типа космического города. У них есть президент, правительство, комиссар по культуре, даже представительство в ООН, кажется… в общем, полный набор.

— Ну, это совсем смешно. «Все умрут, а я останусь» называется. И потом, кто гарантирует, что сама эта Вселенная останется?

— Ну, мы только что обсуждали, что богатые, как в романе Уэльбека, смогут купить себе кусочек рая. Асгардия, видимо, и есть тот самый «кусок земли» из будущего, только не в духовном, а в чисто практическом, утилитарном смысле. И, кстати, похожее будущее описано не только у Уэльбека. Скажем, у Пелевина в «SNUFF» еще в 2011 году был описан такой орбитальный «рай» — искусственный шар Бизантиум, эдакий космический Лондон, куда все мечтают попасть с земли, охваченной войнами и населенной «орками».

— В принципе, это все не так уж нереально. И не обязательно для этого улетать в космос. На наших глазах происходит закрытие границ между государствами. Благополучные страны закрываются от неблагополучных. И никаких космических эпопей не нужно.

— Об этом, кстати, уже тоже написан роман — «Осень Европы» Дэйва Хатчинсона. Роман о том, как города, области и села самоопределились, установили «политии» и понаставили границ по всему шарику. Там даже проводится идея некоей Шамбалы — часть Британии как бы перешла в другое измерение, есть точки схода, где можно из одного измерения (и времени) попасть в другое. Эти точки используются для обхода границ.
У вас опубликовано более десятка книг. Это предполагает систематический труд, книгу ведь не напишешь за один день. Как у вас происходит этот процесс?


— У меня авральный тип работы. Но подспудно мыслительная работа идет постоянно. Мне даже легче объяснить на примере композиции. Самое легкое и быстрое — это сесть и написать. Но для того, чтобы написать, должно пройти довольно продолжительное время, когда ты вроде бы ничего не делаешь. Со стороны кажется, что это безделье. Подготовительный период может и полгода занять. А когда в голове уже сложится — тогда запись идет быстро.

— Как вы относитесь к тому, что Настасья Хрущева, ведущая YouTube-проекта «Начало времени композиторов», так провокационно назвала свой цикл бесед, явно полемизируя с вашей книгой «Конец времени композиторов»?

— Мне очень нравится то, что делает Настя в публицистике — и в композиторском смысле тоже. В этих передачах она создает определенную игровую ситуацию, отводя себе роль эдакого бездушного робота: говорит монотонной скороговоркой, подчеркнуто аэмоционально… и вдруг в процессе разговора выплывают очень серьезные вещи.

— Вот видите, даже в преддверии конца времен возникают циклы бесед с композиторами. Жизнь продолжается.

— Это естественно. Существует определенная инерция, институциональная и коммерческая. Концерты идут и сейчас. Только они не имеют никакого отношения к настоящим концертам. Я пожилой человек, я ходил на концерты Марии Юдиной и Владимира Софроницкого. После того, что публика переживала на их концертах, то, что сейчас происходит, — это вообще не предмет для разговора.

— А я скажу — Григорий Соколов.

— Да, Григорий Соколов… ну он почти мой ровесник. Соколов, Афанасьев… иногда случаются чудеса — вдруг откуда-то появляется Люка Дебарг. Сохранились какие-то островки подлинности типа Соколова, ну, возможно, Марты Аргерих. Хотя и она уже сдает отчасти…

— Скажу вам как очевидец: у Гергиева тоже случаются и прорывы, и озарения — и вовсе не так редко, как все думают.

— Но он немолодой, это тоже старшее поколение музыкантов. Я не спорю, есть еще конкретные люди — носители чего-то важного, подлинного. Но наступила изношенность самой институции. Не только концертной, но и музейной, выставочной.

— А как насчет фольклора? В свое время вы ездили в фольклорные экспедиции, там можно было найти островки подлинности?

— На моих глазах происходило умирание, выветривание подлинного фольклора. Могу сказать по собственному опыту: нет хуже врага для фольклора, чем фольклорист, который приезжает и записывает. Приведу пример. Я приезжаю в деревню, где бабушки знают и помнят весь календарь. Приезжаю, допустим, зимой. И, если я искусный этнограф, я заставляю их спеть мне весь календарь: весенние песни, покосные, погребальные и так далее. А ведь фольклор — это не просто песни и причеты: они существуют в связи с определенными ситуацией, ритуалом, временем года… Разрушительное действие таких методов можно сравнить с трактором, проехавшим по тундре: следы от его гусениц потом десятилетиями не могут зарасти. Это страшная травма…

— Да, забыть не могу, как бабушку — знаменитую плакальщицу просили спеть свои плачи, а она недоумевала: «Как же я могу спеть? Мертвеца-то нет». Потом все-таки спела. Но вот этого надрыва — эмоционального, всепоглощающего, экстремального плача, когда горло сжимается от сочувствия и ты начинаешь вовлекаться в ситуацию, становишься ее участником — вот этого совсем не было.
С другой стороны, мы слушаем в концертной ситуации индийские раги, азербайджанские мугамы, каких-нибудь тибетских монахов — и это всегда безумно интересно и захватывающе. В Зальцбурге лет семь назад интендант Александр Перейра начал приглашать на «Духовные увертюры» — такой цикл концертов, вроде преамбулы к основной программе фестиваля — то японских традиционных музыкантов, то суфийский ансамбль из Каира, то монахов из тибетского монастыря. И суфии, и монахи были настоящие…


— Они-то, может, и настоящие, да ситуация ненастоящая.

— Но музыканты считали, что выполняют великую миссию — приобщают европейцев к духовной культуре Востока.

— Это может быть суперинтересно, но это превращается в концертные номера. А если это превращается в концертные номера, то это означает смерть живого дела. Был такой Ефим Сопелкин, фольклорный певец: все мечтал, чтобы его приняли в Союз композиторов, дали звание заслуженного артиста. Но такая формализация — это смерть фольклора.
Почему мы констатируем сегодня смерть академической музыки? У нее три гробокопателя: Паваротти, Доминго и Каррерас. Те самые три тенора, что спели когда-то на стадионе. Может, талантливые люди еще остались, не спорю. Но сама академическая музыка превратилась в шоу-бизнес, систему музыкальной индустрии, которая сознательно выращивает и продвигает «звезд». Вот могли бы вы назвать Софроницкого или Юдину «звездами»? Да никогда… Звезда — это Софи Лорен. Термин пришел из киноиндустрии.

— Ну, во-первых, в современном понимании Софроницкий, любимец московской публики, был-таки звездой — судя по тому, как к нему относились. Просто в его время не было такого термина применительно к музыкантам. В советское время тот же журнал «Огонек» выходил с портретами выдающихся музыкантов на обложке, и это считалось нормальным, Ойстраха и Рихтера знали все. А во-вторых, я дико извиняюсь, но Лист и Паганини были настоящими звездами со всеми атрибутами звездности, шоуменами эпохи романтизма.

— Соглашусь с вами. С них все и началось. Вы ведь читали книжку Лебрехта «Кто убил классическую музыку?» Лист и Паганини — первые убийцы классической музыки. Лебрехт подробно описывает, как это делалось: все началось с антрепренера Листа, который поддерживал его культ. Дамы собирали пепел его сигар — можете себе представить?

— Так дамы и за Вагнером бегали, в обморок при виде него падали. Фанаты Вагнера его обожествляли, сам он много сделал для создания своего культа. Лист хотя бы всем помогал, всех поддерживал. В том числе и Вагнера. И музыку русскую продвигал. Хороший был человек.

— Да, а Вагнер был отвратительный человек. Но не надо сравнивать. Тут дело в масштабе композиторского дарования. Лист — пигмей в сравнении с Вагнером.

— Однако и в музыке Листа есть гениальные озарения: его гармонии и гармонические сочетания, пьесы без тонального центра, новые формы — той же симфонической поэмы или монотематической сонаты… Оркестр листовский, в конце концов…

— Знаете, в последней великой композиторской школе — я имею в виду Новую венскую школу: Шенберга, Веберна, Берга — была идея ориентации на традиции великих мастеров. И кого они числили великими? Далеко не всех. В их понимании Бах, к примеру, — великий мастер, а Гендель, допустим, — уже талантливый халтурщик. Так вот, Вагнер — великий мастер. А Лист — эпизодическая фигура. Просто хороший музыкант с фантазией. И выдающийся пианист.

— Чем же мы завершим наш разговор? Какова будет концовка?

— Если вернуться к тому, что конец есть начало, то уместно вспомнить строчки Гёльдерлина, которые часто цитировал Хайдеггер: «Но там, где опасность, — возникает спасительное». Это, на самом деле, очень глубокая мысль: даже в самые ужасные времена опасность должна дойти до какого-то максимума — и тогда рождается спасительное. Мы сейчас как раз переживаем такой момент: спасительное обязательно вырастет. Может быть, вырастет не для всех, но для тех, кто его взыскует.

================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2020 1:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102201
Тема| Музыка, симфонический оркестр Сургутской филармонии, Персоналии, Станислав Дятлов
Автор| Юрий Нуреев
Заголовок| Станислав Дятлов: «У меня нет желания развлечь публику…»
Главный дирижер симфонического оркестра Сургутской филармонии Станислав Дятлов — о новом концертном сезоне

Где опубликовано| © информационно-аналитический портал siapress.ru
Дата публикации| 2020-10-20
Ссылка| https://siapress.ru/conference/99521-glavniy-regisser-simfonicheskogo-orkestra-surgutskoy-filarmonii-stanislav-dyatlov-o-novom-kontsertnom-sezone
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Несмотря на всевозможные ограничения, связанные с распространением коронавируса, Сургутская филармония все-таки открыла очередной сезон — напомним, церемония открытия прошла в телевизионном формате.
Один из важнейших творческих коллективов филармонии — симфонический оркестр — к этому событию обновил свой состав. О новых музыкантах, новых инструментах и красках в звучании оркестра мы говорим с его главным дирижером Станиславом Дятловым.

Юрий Нуреев: Станислав, расскажите, чем живет сейчас оркестр в отсутствие традиционных встреч со зрителями в большом зале филармонии?

Станислав Дятлов: Симфонический оркестр, несмотря на всю ситуацию, работает. Тут надо отдать должное руководству наших кураторов за созданные условия работы. Все те режимы, которые установлены Роспотребнадзором, на репетициях соблюдаются.После долгого перерыва с марта месяца, я опасался… но я был поражен, что оркестр в прекрасной форме.То ли жажда общения, работы в оркестре сыграли свою роль, но уже в сентябре мы приступили к работе в полную силу. Играть дома, много часов каждый день – это совсем другое. Мы ждали до последнего, что открытие 18 сезона произойдёт в привычном формате. Но даже в условиях продления карантина мы смогли выступить в телевизионной версии.

Ю.Н. Это открытие. Еще будут и другие концерты в рамках фестивалей?

С.Д. Мы не знаем, насколько это всё затянется, и мы не сможем принимать зрителей, поэтомусейчас активно готовим большой проект — медиатека Сургутской филармонии. Это профессиональная команда операторов, монтажеров, которая делает качественную запись, где звук монтируется отдельно, видео отдельно.Я могу сказать, что мне понравилось, весьма качественно.

Ю.Н. Вот, кстати, с точки зрения технологии: запись, прямой эфир или игра оркестра в зале для зрителя сильно отличаются? Ведь при записи можно, допустим, слажать, потом перезаписать дубль, и будет чисто сыграно…

С.Д. Ну тут больше вопрос психологии. Понятно, что ни одна запись, даже самая качественная, не заменит живого исполнения. Как и тот же кинотеатр не заменит домашний телевизор, потому что режиссер задумал какие-то спецэффекты, учитывал особенности большого экрана. Сама атмосфера зала, когда гаснет свет, оркестр настраивается… Это живой процесс и для зрителей, и для музыкантов. Оркестр играет один раз, здесь и сейчас. Пусть даже будут какие-то шероховатости, это может случиться на любом уровне, в любом оркестре. Но в этом и ощущение участия в событии. Для нас исполнение на камеру – это новый формат, и мы будем его всё больше осваивать его. И это станет для нас чем-то родным.

Ю.Н. Филармония сообщала о новых музыкантах. Мы уже слышали на открытии арфу. А были произведения, которые вы, скажем, не играли, потому что арфы не было?

С.Д. Да, появилась арфа. Арфа – это украшение любого оркестра. И визуально, и тембр настолько колористический. Конечно, мы играли произведения, в которых должна быть арфа – заменяли по возможности, как и в случаях, когда кто-то из музыкантов, допустим, болеет…

Ю.Н. И контрабасы еще появились? Они добавились к имеющимся?

С.Д. Да. Группа контрабасов укомплектована как никогда. Раньше «группа» – это были один-два музыканта.

Ю.Н. А есть сейчас какие-то еще не закрытые позиции?

С.Д. Хотелось бы больше струнных. У нас закрыты группы духовых и ударных, а вот струнные… Люди приезжают, уезжают, уходят в декрет, решают какие-то свои жилищные вопросы. Это процесс, который зависит от многих факторов.

Ю.Н. Вообще сейчас такая тенденция: люди мигрируют. А сам Сургут поставляет молодых музыкантов? Или у нас нужно только приглашать?

С.Д. В Сургуте, к сожалению, нет высшего музыкального учебного заведения. Ребята из музколледжа, из колледжа русской культуры имени Знаменского уезжают учиться в консерватории Москвы, Питера, Нижнего Новгорода, Новосибирска. Потом кто-то из них возвращается, кто-то остается там. Совершенно по-разному бывает.

Ю.Н. Вы сами, кстати, преподаёте детям? Много из ваших ребят продолжают обучение?

С.Д. Да, преподаю в колледже им. Знаменского. Во всяком случае, родители отдают обучаться музыке, это уже хорошо. Не знаю, насколько сейчас в подростковой среде принято выбирать профессию классического музыканта. Выбирают, наверное, исходя из каких-то финансовых мотивов. Хотя, музыкантами дети становятся задолго до этого, когда в 6-7 лет уже меняется сознание, и они понимают, что без этого жить не могут. Я, например, всю свою жизнь с музыкой независимо от обстоятельств, и сам замечаю, и окружающие, что всё время что-то мычу, хотя это, возможно, уже клиника. Но, наверное, именно вот такие случаи ведут к профессии.

Ю.Н. Хорошо, а обязательно нужно высшее образование, чтобы прийти в оркестр? Или в каких-то случаях можно после колледжа, например?

С.Д. Ну, как известно, Моцарт консерватории не заканчивал. А Бизе, когда пытался поступить в консерваторию, его не брали, но сейчас эта консерватория носит его имя... Если такой талантливый музыкант придет и я его послушаю, смогу убедиться в профессиональном исполнении… Да, важна школа, традиции, опыт педагогов. Ведь не зря спрашивают зачастую: «У какого педагога вы учились?» Это имеет значение. Но не первостепенно.

Ю.Н. Как обычно формируется программа концерта? Это абсолютный выбор дирижера? Или есть какие-то другие механизмы?

С.Д. Я стараюсь выбирать ту музыку, которая на данный момент имеет во мне какой-то отклик.Я что-то предлагаю, но всегда есть элемент обсуждения.Ведь мы планируем на год вперед, и есть тематические программы, например, новогодние или летние творческие встречи. С художественным руководителем оркестра, худруком филармонии мы в режиме диалога.

Ю.Н. Для меня программа Симфонического оркестра в отличие от некоторых других коллективов филармонии ассоциируется не только с приятным времяпрепровождением, но и с работой мозга, души: всегда есть новые интересные произведения, которые до этого не слышал. Как удается держать баланс между развлечением и вот этим погружением зрителя в процесс познания?

С.Д. Есть концерты, которые близко с какими-то праздничными датами, и тогда я стараюсь как-то совместить доступное для абсолютного большинства людей и ту музыку, которая бы затронула другие стороны их души.У меня нет желания развлечь публику. Я хочу, чтобы люди мне сопереживали, радовались и грустили вместе со мной.

Ю.Н. А что в программе симфонического оркестра в принципе не может быть?

С.Д. Пошлости. В первую очередь музыка делится на плохую и хорошую. Если взять шансон… В мировом понимании это совсем другое, нежели в понимании русском. У нас это субкультура, блатная музыка. И то, что я вижу «Три аккорда» в пятницу вечером на Первом канале, для меня недопустимо. Я никогда не выйду этим дирижировать.

Ю.Н. А что, кстати, обычно себе напеваете? Обязательно классическую музыку?

С.Д. Нет, я слушаю разную музыку, даже иногда не осознаю, что это. Мы замечательный концерт играли в прошлом году по хитам группы Queen, такой трибьют. Было очень замечательно и имеет право существовать с симфоническим оркестром. С «Би-2» мы играли несколько раз, и там есть, что поиграть музыкантам. Там такие аранжировки им написаны шикарные.

Ю.Н. Кстати говоря, у них уже выходило много дисков с симфоническим оркестром, и там заметно, что в балладах оркестр очень хорошо выглядит, органично, а вот в быстрых вещах немного инородно слышится. Я почему спросил? Несколько лет назад я беседовал с одним из музыковедов, и он меня поразил тем, что абсолютно ничего не слушает современного. То есть настолько, что даже в такси просит выключить музыку, лишь бы только ему в ухо это не влетело. Вам насколько такой радикализм свойственен?

С.Д. Ну, если мне в такси сильно режет слух, то я попрошу сделать тише. А если это что-то, где есть мелодия…Пахмутова, Рождественский – это ведь всё тоже эстрада. Простая мелодия? Да, она простая, но не примитивная. Это такая тонкая грань. Почему художники авангардисты так писали? Рисуют лошадь так, будто не умеют нарисовать её натурально? Потому что они всё это уже прошли, и уходят за это. А есть художники, которые не могут нарисовать лошадь, и им ничего другого не остается, кроме как «изображать». Если где-то можно сказать, что король голый, а где-то это гениально. Чайковский ведь тоже балансировал между банальностью и гениальностью, но это настолько стоит на острие, что никому не удавалось.

Ю.Н. Время быстро заканчивается. Последний вопрос о том, что вы готовите для встречи со слушателями в зале после того, как все ограничения будут сняты?

С.Д. Вряд ли я отвечу на вопрос о сроках, потому что так же, как и все каждый день вижу разную информацию, нередко противоречащую. Такого не было никогда, чтобы музыкальная индустрия настолько страдала. Что мы подготовим? Наверное, что-то праздничное и торжественное. У музыкантов накопился запас душевных нот, которыми хочется поделиться не только между собой, но и с залом. Я очень надеюсь, что мы встретимся в обозримом будущем.

Ю.Н. Мы тоже будем очень ждать встречи, по традиции встречать Новый год с симфоническим оркестром в реальности. А если будет телевизионная трансляция, то хотя бы так слышать программу единственного в Югре симфонического оркестра.

=============
Видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2020 2:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102202
Тема| Музыка, Персоналии, Валентин Урюпин
Автор| Олеся Бобрик
Заголовок| Валентин Урюпин: «Всегда интересен альтернативный путь»
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-10-20
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/valentin-uryupin-2020/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Кларнетист и дирижер Валентин Урюпин — о дирижировании, Геннадии Рождественском, российских и западных оркестрах, Малере, Чайковском и о покое.

— Когда я начала готовиться к интервью, обнаружила, что мы с вами земляки (я из Днепропетровска, вы из Лозовой Харьковской области). Было бы интересно узнать, с чего для вас началась музыка, занятия на кларнете в этом провинциальном городке?

— В Лозовой не было возможности выбирать — там два педагога преподавали все духовые инструменты. В это трудно поверить, но на кларнете я не делал совершенно никаких успехов. Однажды даже чуть не схватил «тройку» по специальности. В обычной районной ДМШ!
Однако духовой оркестр производил на меня магическое впечатление. Меня даже взяли в духовой оркестр городского училища культуры (я был там своего рода «сыном полка»), но играл я вовсе не кларнете, а на медном духовом альте — инструменте из семейства саксгорнов, напоминающем маленькую вагнеровскую тубу, с самым неинтересным тембром из возможных. Он обычно играет аккомпанемент в вальсах и маршах.
Хорошо помню первомайский парад, на котором мы маршировали во главе какой-то импровизированной демонстрации.
Поступление в ЦМШ именно на кларнет, было, конечно, невероятной наглостью, но она сработала. Во-первых, я очень хорошо сдал сольфеджио. А во-вторых Евгений Александрович Петров почему-то в меня поверил. Как выяснилось, не ошибся. Под его руководством кларнетовые успехи появились очень быстро.

— Вы в то время думали о том, что будете дирижировать?

— Нет, конечно. Вряд ли в 8 или 9 лет кто-то понимает, что такое дирижер. И в ЦМШ я довольно долго грезил сольной карьерой, несмотря на то, что настоящая сольная карьера на духовом инструменте без позиции в оркестре — огромная редкость. Есть одиночки, скорее исключения…
Но жаловаться мне не приходится — поиграл и с хорошими оркестрами, и с прекрасными дирижерами. Например, играл российскую премьеру кларнетового концерта Бриттена, которой дирижировал Геннадий Николаевич Рождественский. Это было во время моей учебы у него. В общем, моя кларнетовая судьба сложилась счастливо.

— Расскажите подробнее об общении с Геннадием Николаевичем.

— Мои главные встречи с ним были не только, даже, может быть, не столько на уроках в консерватории. Было два концерта его учеников, в которых я принимал участие, и он был на всех репетициях, более того — участвовал в них сам. Было несколько бесед с ним, которые запомнились навсегда.
А также процесс поступления в консерваторию, начиная с первой консультации. Первый вопрос его был: «Почему у вас палочка дрожит?» На что я честно ответил, что я волнуюсь. Я в этот момент понимал, что провалился, наверняка мне не видать никакой консерватории.
Я был очень удивлен (меня попросили отнести ведомость, ну и я, конечно, заглянул в нее), когда увидел два жирных плюса напротив своей фамилии. Для меня это было очень окрыляюще, очень…
А что касается уроков, то их было сравнительно немного. Подробность проработки музыкальных произведений на них колебалась между словами «хорошо» («замечательно, безупречно» и т.д.) и «спасибо, следующий» — разумеется, с долей скрытой иронии в разных пропорциях — до (в двух или трех случаях) довольно подробной работы.
В моём случае это была первая часть Третьей симфонии Брамса, в которой, следуя дирижерской аппликатуре Геннадия Николаевича, было несколько десятков переходов от дирижирования на два к дирижированию на шесть.

— Основной метр там 6/4. От того, на шесть или на два дирижируют, зависит характер движения: в первом случае, очевидно, более весомого и размеренного, во втором более динамичного, стремительного.

— Впоследствии на практике я понял, что в XXI веке с хорошими оркестрами можно всю первую часть дирижировать на два, тогда как во времена Брамса, вероятно, вся часть дирижировалась на шесть. И то, что органично для великого дирижера, каким является Рождественский, не всегда подойдёт мне.
И второй урок такого же плана был посвящен первой части Четвертой симфонии Танеева.
Но вообще, надо сказать, Геннадий Николаевич слушал не столько студентов, сколько произведения. Поэтому лучшим способом долго дирижировать у него на уроке было принести что-нибудь редкое. А самым легким путем к фразе «спасибо, следующий» — взять Пятую симфонию Чайковского. Он мог сказать и что-нибудь вроде: «Вы и так ее знаете, давайте лучше в следующий раз что-нибудь другое покажите».
Были студенты, регулярно приносившие редкие версии симфоний Брукнера или симфонию Типпета или Воан Вильямса, в собственноручно сделанном переложении для двух роялей. Это Геннадий Николаевич очень ценил. Что до меня, то к сожалению, ни одного переложения для двух роялей я до сих пор пока так и не сделал. Начиная со второго курса я, как ни странно, был уже очень занят как дирижер. Поэтому чаще приносил то, что нужно было где-то дирижировать.

— От знакомого валторниста я знаю, что Геннадия Николаевича любили оркестранты. В том числе, за отсутствие лишних репетиций.

— Геннадия Николаевича любили 99,9 процентов музыкантов. Но, конечно, не только за это. Это всё дополнительные опции, которые могут быть, а могут не быть. Кстати, иногда он бы как раз критикуем за нелюбовь к репетициям. Например, Израильским филармоническим оркестром.
Любят все же за талант и мастерство. Я не помню, например, чтобы Теодор <Курентзис> за несколько лет вообще кого-нибудь когда-то отпустил раньше. Но ведь его очень любят.
Возвращаясь к ГН, я почти не знаю других дирижеров, которые бы так идеально проникали в самое сердце темпоритма любой музыки, как он. Само движение рождало характер моментально и точнейшим образом открывало, как ключом, суть музыки. Вопросов, как играть, ни у кого не возникало.
Думаю, еще его любили и любят за очень человечную жизненную философию, отношение к артистам как к соратникам, вообще за его богатый и гармоничный мир.

— Большом театре я слушала одну из репетиций «Царской невесты» с ним и помню, насколько ясно, как «на блюдечке», идеально сбалансированно по форме и фактуре звучала увертюра…

— Да, это правда. Хотя темпы в «Царской» были замедленными, где-то это уже шло в конфликте с возможностями певцов. Но для него это было очень органично.

— Есть такое мнение, что замедленные темпы — особенность возрастных дирижеров.

— Не знаю, я же не был в этом возрасте. Но, в общем-то, да. Если вспомнить Челибидаке, Бёма или позднего Клемперера…
Расскажу еще одну историю, которую я, по-моему, еще никому не рассказывал в рамках интервью. Не буду касаться деталей, но так вышло, что приблизительно пять лет мы с Геннадием Николаевичем не общались. Я пропал на полгода, потом испугался этого и пропал еще на четыре. Меня это невероятно тяготило.
Закончилось все счастливым образом: Госоркестр пригласил меня ассистировать ему на его, как потом выяснилось, последнем концерте в Москве. Это была Вторая симфония Скрябина, которую Госоркестр до того давно не играл. Перед его концертом мы ее сыграли в туре по России 4 или 5 раз.
Для меня это было первое погружение в музыку Скрябина, и я очень благодарен оркестру за это приглашение — эту симфонию я дирижировал потом много раз от Москвы до Харбина. Я с трепетом появился перед глазами учителя на этом проекте, и никогда не забуду, насколько тепло он меня принял. И концерт был незабываемым.
А последняя наша встреча была на его уроке в ноябре того же 2017 года. По «сарафанному дирижёрскому радио» я узнал об уроке и перед отъездом в Шереметьево в очередную поездку зашел на полчаса. Он посадил меня рядом с собой и стал довольно подробно заниматься с кем-то из студентов. Скоро стало ясно, что если сейчас я не уйду, то опоздаю на самолет.
Уходить не хотелось смертельно и если бы я летел куда-нибудь на близкое расстояние, то скорее всего, пропустил бы самолет. Но опаздывать было нельзя. Уйти по-английски было невозможно, все 50 присутствующих следили бы за каждым моим шагом укоряющим взглядом. Поэтому я наклонился и сказал: «Геннадий Николаевич, мне в аэропорт, спасибо большое…»
Он повернулся ко мне и в своей обычной манере, то ли в шутку, то ли всерьез спросил: «Вы всё запомнили?» (имея в виду то, что я слышал на уроке). «Ну так идите и несите в народ!». Это были его последние слова, обращенные ко мне.
В июне 2018 года я дирижировал два концерта в «Alte Oper» во Франкфурте. После первого, утреннего концерта, я открыл соцсети и увидел шквал сообщений о его кончине. На следующий день перед вторым отделением я сказал несколько слов о Геннадии Николаевиче публике. По аплодисментам я понял, что Франкфурт очень хорошо его помнит. Это было моим личным прощанием с ним.

— Профессия дирижера — своеобразная, это что-то вроде игры на терменвоксе: человек делает в воздухе пассы, и получается музыка. Процесс превращения пассов в музыку — вещь, казалось бы, не очевидная и не очень понятная. Вы когда-то сказали, что оркестранты «сканируют личность» дирижера…

— Сканируют очень быстро. Представьте себе, что вы просто сидите за столом, без возможности выйти, например, в офисе. И четыре часа в день над вами на небольшом расстоянии стоит какой-нибудь человек. Даже просто стоит, не разговаривая и не размахивая руками. «Отсканируете» ли Вы этого человека? Безусловно, да. Просто потому, что он будет в поле вашего зрения, и эманации, которые от него исходят, вы почувствуете. Комфортно ли ему в своем теле и в своей одежде, раздражен ли он, как он относится к окружающим.
А теперь представьте себе: артист оркестра годами чувствует такого человека рядом с собой, над собой. Сканирование происходит быстро и, если возникает отторжение, то работать очень сложно, особенно годами.
Вообще, даже опытный дирижер, и даже в своем или доброжелательно настроенном оркестре все равно ощущает себя как бы под трассирующими пулями взглядов и энергий многих людей. По сути дела он не защищен, и один из важных навыков — не давать незащищенности мешать работе. Поэтому иногда в чужих оркестрах (особенно, когда приезжаешь в первый раз) бывает ощущение напряжения, что духовно опустошает. И тем неожиданнее после репетиции или концерта слышать от артистов теплые слова.

— Проявляется ли в работе с оркестром ваш опыт как духовика, кларнетиста?

— Разве что в том, что мне известны некоторые узкоспециальные секреты, которые изредка помогают.

— Например?

— Они связаны с атакой, дыханием, даже с аппликатурой… Недуховик, пожалуй, знать их не может. Пару таких моментов, например, мы обсуждали с Владимиром Михайловичем Юровским, и он с явным интересом меня расспрашивал. То, что я стал источником информации для человека, знающего, кажется, всё, необычное ощущение. (Улыбается.)
Мне приятно что-то знать, но еще интереснее узнавать. Всегда интересно проникнуть в кухню струнников, и, не скрою, иногда приятно получить вопрос от незнакомых музыкантов: «Вы струнник?»

— Еще раз вернусь к вопросу выбора темпов, о котором мы уже говорили в связи с Геннадием Николаевичем Рождественским. Судя по записям, вы тяготеете к довольно энергичным темпам.

— Я сейчас пересматриваю отношение к темпам. Когда возвращаюсь к произведению, всегда подвергаю их ревизии, тем более, что природное тяготение к ускоренному движению у меня есть. Иногда это не так плохо.
На одном из конкурсов Чайковского выступал француз Паскаль Девуайон, который все играл в ускоренных темпах. Кто-то из журналистов пошутил, что этот француз придет к своему конкурсному финишу быстрее всех. Однако он выступил блестяще получил вторую премию. Значит, было убедительно.

— На записи второй части Второй симфонии Чайковского под вашим управлением темп был, на мой взгляд, наоборот, неожиданно сдержанным.

— Я воспринимаю эту музыку как медленный и мистический марш. Не марш в утилитарном понимании, а некую квинтэссенцию медленного шествия, несколько пугающего.
Мне кажется, именно из-за второй части Вторая симфония заслуживает более частых исполнений. Главная тема марша — дальний предвестник скерцо из Шестой симфонии. Идут от этой части ниточки и к «Щелкунчику»: к выходу Дроссельмейера, к батальной сцене конца первого действия…

— Я слушала Вашу запись «Реквиема» Моцарта с Ростовским симфоническим оркестром, там в первых частях действительно очень быстрые темпы.

— Мне предстоит сейчас исполнение «Реквиема» Моцарта и, пожалуй, в целом темпы останутся теми же. Те творческие силы, которые мы имели в Ростове (в первую очередь, хор), наверное, были бы благодарны за чуть более спокойный темп. Сейчас мы будем, может быть, чуточку спокойнее играть «Dies irae», но темп «Kyrie eleison» — это мое абсолютное убеждение.
Очень хочется уйти от тяжелой, несколько одышливой манеры ее исполнения и сообщить обеим темам, особенно второй, стреловидность, чтобы ухо ощущало фугу не как тяжелую вертикальную поступь, а как горизонтально летящие стрелы, устремлённые вперед к последним тактам. Что касается «Dies irae», то, влекомый идеей быстрого движения «на два», возможно, я слегка переборщил. Завтра первая репетиция, мы это проверим. Кстати, я беру не самые быстрые темпы из известных мне.
Что касается сочинений Моцарта вообще, то мы в Ростовском оркестре первые на юге России посмотрели на него, сняв налет традиции ХХ века. Это давалось не сразу. Я в первую очередь стараюсь уйти от перенесения русской певучей манеры исполнения на венскую классику, от утяжеления слабых долей, сообщить музыке, с моей точки зрения, верную фразировку и верную структуру. Например, в первой части 40-й симфонии Моцарта принята очень назойливая фразировка в теме главной партии.

— Караян просил в первой теме 40-й симфонии «придерживать» каждый мотив, опираясь на затакты, судя по записи его репетиции с Берлинским филармоническим оркестром.

— Мы не можем обесценивать трактовки Караяна, это целая эпоха. Но мне представляется, что сегодня нужно уходить от излишне назойливой фразировки, когда исполнители как бы «за шиворот тащат» себя к третьему такту.
Все наши трактовки Моцарта надо рассматривать как этапы движения по направлению к стилевой верности. Ростовский оркестр идет на это очень охотно. Но многие годы исполнения Моцарта, Бетховена и Шуберта с густым вибрато, в замедленных и не выверенных темпах, привели к тому, что пришлось долго разрушать старое, чтобы начать создавать что-то новое.
При третьем исполнении Пятой симфонии Бетховена нам удалось, наконец, не замедлять темп в первой части (что часто происходит), и сообщить началу второй части спокойное, но танцевальное движение… Это не быстрый процесс. Я до сих пор в Ростове почти не отваживаюсь доверять венскую классику приглашенным дирижерам, потому что хрупкие навыки достаточно быстро теряются.

— Как вы относитесь к ретушам в музыке венских классиков и более позднего времени?

— Первое, что я стараюсь сделать — поставить себя на место композитора и оправдать всё, что он делает с оркестром. В большинстве случаев предпочту, чтобы он говорил своим голосом, пусть даже это будет несовершенно. Ведь в любой симфонии, как в магистральном жанре музыки, заложено «ДНК» композитора. И если мы что-то хирургическим путем меняем, мы это «ДНК» тоже чуть-чуть меняется. Нам же не приходит в голову поправлять произведения живописи.
Если же это явно неравная борьба с несовершенством инструментария, то в отдельных случаях могу ретушировать. Скажем, в Четвертой симфонии Шумана (в которой дирижеры прибегают к прямым переоркестровкам) я предпочитаю в основном решать проблемы сменой динамики (что необходимо!) и грамотно рассчитанным составом струнных. Но в отдельных случаях, если самая радикальная нюансировка не помогает — приходится вписывать.
Есть еще такие тонкости: в распоряжении Шумана были два котла литавр, естественно винтовых. И если в фа мажоре он вынужденно пишет литаврам ре-бемоль, соглашаясь на диссонанс, но не желая пренебрегать ударной функцией литавр — было бы глупостью не поменять это.
Ряд маленьких переоркестровок необходим, скажем, у Скрябина. Во Второй симфонии есть нелепости, которые очевидно мешают воспринять идею композитора. Видя проблемы с голосоведением, он ставил «заплатки» на оркестровую ткань. Странные одиночные ноты у духовых, например. Это можно исправить по необходимости.
В то же время я не следую примеру Геннадия Николаевича, который во Второй симфонии Скрябина купировал едва ли не треть музыки. Обычно к купюрам я не прибегаю. Например, Вторую симфонию Рахманинова предпочитаю исполнять целиком и даже с удовольствием повторял бы экспозицию, но это уже в какой-то степени нарушает архитектонику.
Такая живая и непричесанная материя, как симфонии Малера, предполагает ретуши в зависимости от акустики. Известен его призыв к молодым дирижерам менять то, что необходимо, если этого требует акустика.
Я не говорю про Первую симфонию, в которой будапештская и финальная версии — это «небо и земля». Если взять Четвертую симфонию, в которой в версии 1911 года добавлено большое количество изменений, то мы поймем, что Малер не только допускал, но и приветствовал ретуши.

— Делаете ли ретушь в последних нотах экспозиции первой части Шестой симфонии Чайковского?

— Да, всё-таки бас-кларнет. Если играть на фаготе, потери будут больше, чем приобретения. Кларнетист должен был бы не растаять перед этим, а удерживать очень обыденный нюанс, который убивает ощущение грозовой тишины перед бурей. Но я почти не знаю дирижеров, у которых были бы здесь сомнения. Другое дело (и это повод для большого количества шуток), что вызванный по этому поводу бас-кларнетист играет всего четыре очень ответственных и очень дорогих ноты.

— Я видела, что струнники в вашем оркестре играют Моцарта стоя. Зачем?

— Для меня это абсолютно не самоцель и не правило. В редких случаях, когда на сцене небольшой состав, и мне бы хотелось, чтобы каждый чувствовал себя солистом, я предлагаю струнникам играть стоя. Пока что возражений ни у кого не было.

— Вы сейчас репетируете «Реквием» Моцарта. Судя по расписанию на Вашем сайте, Моцарт, Бетховен, немецкие романтики — постоянно в поле Вашего внимания.

— Я считаю Моцарта, Бетховена, Шуберта и Шумана краеугольными камнями моего репертуара. Для меня очень ценно, что мы скоро дважды сыграем «Реквием» Моцарта с историческими духовыми инструментами, исключительными творческими силами и блестяще подобранным составом певцов. (Очень надеюсь, что никто не заболеет, потому что сейчас мы как на пороховой бочке живем.)
Не сможет выступить с нами хор «Intrada», который был заявлен вначале, но будут тоже очень хороший коллектив «Мастера хорового пения» и оркестр «Виртуозы Москвы». Мы играем не совсем версию Зюсмайера, а оркестровку Франца Байера.

— Чем объясняется ее выбор?

— Это был совет Владимира Михайловича Юровского, — я поинтересовался у него, какую версию, кроме общеупотребительной, он предпочитает. Всегда интересен альтернативный путь, например, скоро у меня в планах исполнение Гамбургской пятичастной версии Первой симфонии Малера.
Возвращаясь к Моцарту — в оркестровке Зюсмайера при ближайшем рассмотрении начинают бросаться в глаза некоторые стилистические проблемы. Прежде всего, нелогичность голосоведения в оркестре, иногда странные, хотя и привычные нам, гармонические ходы. Версия Франца Байера очень аргументированно эти проблемы решает. Я думаю, что неискушенный слушатель вряд ли заметит все нюансы, но чуткое ухо их уловит.

— На днях вы исполнили Четвертую симфонию Малера. Какие из его произведений есть в вашем репертуаре?

— Я дирижировал Первой, Третьей, Четвёртой и Пятой симфониями. Первым ключом к Малеру для меня была Третья симфония — огромная, но при этом дающая самую стройную и разрешаемую в светлом ключе картину мира.
Трудным был путь к первому исполнению Пятой. Ее первые четыре части для меня — это сны; из одного кошмара человек переходит в другой ещё более изощренный, и только Adagietto дает спокойный сон как награду.
Пока что я не касаюсь поздних симфоний, но в этом сезоне мне предстоит Шестая. Я много времени с ней провозился. Это будет такой «пробный шар».

— Органична ли для вас работа в музыкальном театре?

— В опере я работаю много, и планы на будущие годы большие. Я чувствую себя в театре как рыба в воде. Искренне сочувствую моим коллегам, которые не погрузились в эту воду хотя бы на какой-то период жизни.

— Но ведь сама задача координации масс исполнителей сковывает, не так?

— Если мы говорим о дирижере как капельмейстере-регулировщике — да. В симфонической музыке такой тип дирижера скоро может не быть востребован. Сейчас большие оркестры спокойно могут играть произведения очень высокого уровня сложности вообще не прибегая к помощи дирижера как регулировщика. В музыкальном театре, конечно, техническая помощь дирижёра по-прежнему, важна. Однако нельзя на этом останавливаться.
Кстати, одна из причин гегемонии режиссеров в современном музыкальном театре, на мой взгляд, заключается именно в том, что дирижеры относятся к своим задачам в опере несколько ремесленно, без мощного творческого импульса и инициативы. Я не беру, конечно, больших дирижеров.
Настоящий большой оперный дирижер, кроме ловкости и необходимого умения собрать звуковые потоки, — это интерпретатор чуть ли не в большей степени, чем на симфонической эстраде — здесь возможностей значительно больше и поле гораздо шире.

— К каким из опер, которыми вы дирижировали, возвращаетесь с особой радостью?

— Я дирижировал около 20 опер (от «Cosi fan tutte» до «Любви к трем апельсинам»). Нелюбимых среди них нет.
Если вы меня спросите об образцах, которые я считаю совершенством во всех отношениях, то здесь соглашусь с Чайковским — «Кармен». Я бы прибавил моцартовские оперы на либретто Да Понте, «Пиковую даму», «Богему» и, пожалуй, «Нюрнбергских мейстерзингеров».

— Какие из опер хотелось бы исполнить?

— Я пока не занимался современной оперой (при том что на симфонической эстраде современной музыкой дирижирую довольно много), не дирижировал Прокофьевым, кроме «Трех апельсинов» и, в качестве ассистента, Дуэньи», мало исполнял Моцарта, Верди (ничего кроме «Травиаты», «Аиды» и «Реквиема»).

— Вы работаете с оркестрами в России, Западной Европе, Японии. Чем отличается психология оркестрантов в разных странах?

— Во-первых, каждый оркестр — это отдельное государство. Даже в одном городе. Например среди московских оркестров, с которыми мы дружим — а это Госоркестр, АСО филармонии, РНО, БСО, Российский национальный молодежный оркестр, “Новая Россия” — нет двух похожих.
Если говорить о каких-то национальных признаках, то мы в России в целом более пассионарны, но и менее сконцентрированы. Немецким музыкантам, к примеру, в целом привычна спокойная скрупулёзная работа, которая не вызывает скуки. А нам свойственны эмоциональные качели, и эту «турбулентность» дирижер должен учитывать.
Между прочим, часто дирижеры с европейскими корнями, особенно германоязычные, чувствуют себя в России поначалу довольно обескураженными. То, что они принимают за отсутствие дисциплины, на самом деле наша русская эмоциональность, может быть, даже некоторая нетерпеливость. Но поразительно, как в хорошем русском оркестре на концерте непременно становятся слышны все результаты репетиций, даже если ничего этого не предвещало…
Многое зависит от традиций, от главных дирижеров. АСО Московской филармонии особенно дисциплинирован в репетиционной работе. Новосибирский симфонический оркестр тоже готов методично погружаться в музыку. Кстати, Ростовский оркестр относится к той же группе. Но все перечисленные мной оркестры, и не только они, способны на многое.
С японцами особая история, притом, что они тоже разные (например, я не дирижировал ещё оркестром NHK, который, говорят, имеет совершенно особый менталитет). Человека несведущего может обмануть то, что они выстраивают общение снизу вверх — как будто бы! Но горе тому, кто примет это за чистую монету и начнет общаться с ними сверху вниз. В той или иной форме он быстро получит за это по лбу.
Так что, да, безусловно менталитет нужно учитывать. Можно провести параллели с пилотами. Одно дело — лететь в знакомый аэропорт, в простых погодных условиях, а другое — трудная для захода полоса и туман. Очень важно с одной стороны быть заранее информированным и иметь какую-то полетную карту, а с другой — всегда быть готовым к сдвигу ветра и прочим сюрпризам, не имея в голове слишком жесткую картину посадки.
А говоря о нашей профессии — очень важно, чтоб план работы был не «прибит гвоздями», а предполагал вариантность. Локаторы должны быть мощные, чтобы не подстраиваться под смену ветра, но учитывать ее. Продолжать играть свою игру, учитывая обстоятельства. Это важная часть мастерства.

— Как сейчас развиваются ваши отношения с Ростовским симфоническим оркестром?

— Наши отношения развиваются очень хорошо, я очень люблю наших музыкантов. Они герои, потому что держать весьма высокую профессиональную планку, получая низкие зарплаты — это действительно проявление большой любви к музыке и патриотизма по отношению к своему оркестру.
С 2015 года мы, словом и делом, стараемся убедить всех, от кого зависит наше благополучие, что, во-первых, сильный симфонический оркестр — это визитная карточка региона, а, во-вторых, что оркестру попросту нужно постоянное внимание.
Рискну сказать, что есть коллективы более материально успешные, которые не сыграют Вторую симфонию Рахманинова так, как мы сыграли ее в Зале Чайковского в Москве.
За эти пять лет мы сыграли многие произведения высочайшей сложности, в частности, несколько симфоний Малера, Четвертую симфонию Шостаковича, которую немыслимо было раньше услышать в регионах (и сегодня в России считанные оркестры могут ее сыграть), «Весну священную» (это давно наш стандартный репертуар), много премьер. У нас фестивали, интересные проекты, успешные поездки в Москву и Линц, диски, премьеры. Прекрасные молодые музыканты приходят к нам работать.
Успехи оркестр демонстрирует. Но есть прямая взаимосвязь между вниманием, которое уделяется оркестру, и его развитием. Например, мы очень благодарны за то, что губернатор Василий Юрьевич Голубев нам выделил некоторую сумму на инструменты. Мы заменили инструменты, которые были в аварийном состоянии, и сразу звучание улучшилось.
Радует, что на период пандемии, наши зарплаты не секвестировали. Но зарплаты у нас низкие, вопиюще не соответствующие ни статусу, ни уровню оркестра. Не говоря о Екатеринбурге или Казани, они даже ниже, чем в Томске, Тюмени, Ульяновске, Уфе, и не только! Высокие зарплаты — это конкурентная среда, это возможность приглашать музыкантов из других городов…

— Но к вам приезжают прекрасные солисты…

— Я беззастенчиво пользуюсь своими дружескими контактами с ведущими музыкантами и часто договариваюсь с ними на что-то творчески интересное и на некоторое снижение гонорара. Очень благодарен им и, конечно, Московской филармонии, которая в рамках программы «Всероссийские филармонические сезоны» регулярно присылает к нам артистов.
Однако в жизни оркестра есть какие-то базовые вещи. Например, если в городе мало гобоистов, их нужно приглашать из другого, а зарплата не позволяет. С низкими зарплатами развитие ограничено.
Это моя вечная боль, но я по-прежнему очень надеюсь, что вода камень точит, и что что-то изменится.

— Удается ли вам, при напряженном графике выступлений, читать, смотреть фильмы, спектакли?.. Что вам ближе всего, к чему возвращаетесь?

— Мне в искусстве близко очень многое, я в этом смысле плюралист и даже гедонист. Как предпочесть Анненского — Гумилеву, Джона Донна — Петрарке, а Ахматову — Мандельштаму?..
Прочитав «Волшебную гору», могу перечитать моего любимого Аркадия Гайдара (гениальный писатель!) или Астрид Линдгрен. Не важно, что это детская литература.
В кино серьезные впечатления последнего времени — фильм «Отверженные» Бунюэля и «Теорема» Пазолини. После этого я могу совершенно спокойно наслаждаться фильмами Тарантино или Уэса Андерсона.

— Хватает времени на то, чтобы читать «Волшебную гору»?

— Да. Надо сказать, что гигантского пласта искусств я коснулся во время пандемии. В этом смысле она была невероятно счастливым временем.

— Мне близко ваше ощущение, описанное в одном из интервью. Вы говорите, что любите находиться в покое посреди шумного, оживленного места.

— Очень люблю. Мне нравятся странные вещи вроде отелей рядом с железной дорогой или капсульных отелей в аэропортах.
Или, например, в Берне есть совершенно замечательный отель, который находится около въезда на старый мост. Там с каждой стороны — по маленькому домику, и в одном из них — отель, даже не очень дорогой. Ощущение покоя, когда вокруг всё движется, — это странная моя привязанность… Я вообще чем дальше, тем больше люблю ощущение покоя.

Разговор состоялся 29 сентября 2020 года

=============
Видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2020 2:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102203
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Пласидо Доминго, Анна Нечаева, Олег Долгов, Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов, Ильдар Абдразаков, Петр Бечала, Михаэль Фолле, Кристина Нильссон, Претти Йенде, Эмили Д’Анжело, Шабьер Ангуага, Туган Сохиев
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| За три месяца до восьмидесяти
Пласидо Доминго дважды выступит в Большом театре

Где опубликовано| © «Новая газета» № 116 от 21 октября 2020
Дата публикации| 2020-10-21
Ссылка| https://novayagazeta.ru/articles/2020/10/20/87595-za-tri-mesyatsa-do-vosmidesyati
Аннотация|

21 октября самый титулованный оперный певец в мире — испанец Пласидо Доминго встанет за дирижерский пульт, чтобы провести спектакль «Манон Леско» Пуччини, а три дня спустя, 24 октября, станет главной звездой масштабного гала-концерта в свою честь.

Этот визит Доминго — трансформация несостоявшегося выступления на сцене Большого в апреле нынешнего года. Тогда певец должен был дважды предстать в образе Жермона-отца в «Травиате» Верди, но коронавирусный карантин планетарного масштаба отменил выступления.

Парадоксально, но факт. Один из самых великих голосов лишь однажды пел в опере на сцене Большого. Да и то — это были гастроли миланского театра La Scala 1974 года и опера «Тоска» Пуччини в дуэте с известной болгарской сопрано Райной Кабаиванской. Доминго находился в самом расцвете вокальных сил и таланта. Сегодня он уже почти десять лет, как не тенор, а баритон и дирижер. И именно в этих двух амплуа он предстанет перед московской публикой ровно за три месяца до своего 80-летнего юбилея.

«Манон Леско» — одна из успешных и громких премьер Большого театра. Четыре года назад эту постановку осуществил режиссер Адольф Шапиро, а главные партии исполнили Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов. У Доминго-дирижера приглашенные звезды в спектакле не запланированы: обещаны лишь штатные солисты театра, а среди них немало дебютантов. Ключевой парой станут Анна Нечаева (Манон) и Олег Долгов (де Грие).

Дирижировать «Манон Леско» Доминго начал в 2007 году в Вашингтонской национальной опере. В 2014 году несколько представлений провел во Дворце изящных искусств в Валенсии. В тот момент Доминго возглавлял не только театр в Валенсии, но и в Лос-Анджелесе. Однако, как известно, летом прошлого года он был вынужден покинуть все руководящие должности из-за обвинений в сексуальных домогательствах 30-летней давности.

И хотя никто из обличительниц так и не представил никаких доказательств и в суд не обратился, ситуация для певца — одиннадцатикратного обладателя премии Grammy и высших государственных наград многих стран мира — оказалась крайне нелицеприятной, к тому же моментально лишившей его всякой работы в США. Но большинство европейских театров, включая Большой, не отказали Доминго в своем расположении.

В Большом театре заядлый футбольный болельщик Доминго последний раз выступал летом 2018 года на официальном гала-концерте FIFA, посвященном мундиалю. Но надо заметить, что нынешний гала-вечер будет много мощнее по составу участников. Наверное, в новейшей истории театра его можно сравнить лишь с двумя представлениями — концертом на открытии Исторической сцены после реконструкции и юбилейным гала в честь 75-летия Елены Образцовой.

24 октября с Пласидо Доминго сцену разделят Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов (в этот день звездный дуэт должен был давать собственный афишный концерт в Барвихе, но его перенесли на ноябрь следующего года), а также знаменитые бас Ильдар Абдразаков, польский тенор Петр Бечала и немецкий баритон Михаэль Фолле. Вместе с всемирно известными певцами выступит когорта недавних лауреатов конкурса Operalia, что в 1993 году основал Пласидо Доминго в поддержку молодым исполнителям. В Москву приезжают шведка Кристина Нильссон, южноафриканка Претти Йенде, представляющая Канаду и Италию Эмили Д’Анжело и Шабьер Ангуага из Испании. Оркестром будет командовать главный дирижер — музыкальный руководитель Большого театра Туган Сохиев.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2020 2:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102204
Тема| Музыка, Персоналии, Люка Дебарг
Автор| текст и фото Андрей Шаврей
Заголовок| Андрей Шаврей: Два рижских вечера с пианистом Люкой Дебаргом
Где опубликовано| © lsm.lv
Дата публикации| 2020-10-21
Ссылка| https://rus.lsm.lv/statja/za-efirom/za-efirom/andrey-shavrey-dva-rizhskih-vechera-s-pianistom-lyukoy-debargom.a378785/
Аннотация| КОНЦЕРТ



В Большой Гильдии с двумя сольными концертами выступил Люка Дебарг. Это событие — как минимум, по трем параметрам. Во-первых, он один из ведущих пианистов мира своего поколения (Люке чуть более тридцати лет). Во-вторых, сейчас, в тяжкую годину пандемии, любой концерт в старомодном режиме «оффлайн», то есть вживую — событие. А в-третьих, так важно, что Люка именно в эту годину к нам все-таки приехал!

Отдельный поклон пианистке, а также устроительнице концерта, главе Фонда Германа Брауна Инне Давыдовой (она уже привозила к нам Люку дважды — в 2016-м и в 2018-м), — за то, что они все же провели эти два концерта. Хотя в зале ограничения, он заполнен всего-навсего наполовину, и тут возникают сложности уже хотя бы финансовые — как оплатить при таком раскладе аренду зала, гонорар артисту? В конце концов, в своем поколении Люка Дебарг уже несколько лет уже явно принадлежит к классу А, за копейки выступать ему уже как-то и неприлично. Но действительно есть такое понятие, как «святая к музыке любовь», и тут вопрос финансов отодвигается на задний план.

Есть такое понятие — «исторические концерты», о котором упомянула, открывая концерт, Инна Давыдова. Обычно это ведущая сцена мира, великий дирижер и гениальный солист, и при этом вдруг все складывается удивительным образом, когда смотришь и понимаешь — ба, да это же история!

Кстати, по большому счету в Риге таких исторических концертов было не так уж много (хотя десяток за четверть века насчитать можно). Первым делом мне на память приходит концерт в сентябре 1995 года в честь открытия Латвийской Национальной оперы после реконструкции, когда из Санкт-Петербурга приехал уроженец Риги, дирижер Марис Янсонс, из Парижа — уроженец Риги, скрипач Гидон Кремер, и они после всего пары репетиций с Латвийским Национальным симфоническим оркестром исполнили концерт Паганини так, что удивились все — и оркестр, и слушатели, и дирижер с солистом тоже. Какое-то благословение свыше было — и все сложилось.

Инна сказала, что, возможно, спустя время и нынешние два концерта Люка Дебарга в Риге можно будет считать историческими. Хотя, на мой взгляд, ныне любой концерт, да вдруг с участием именитого солиста — уже живая история. Тем более, когда слушатели надевают маски, дезинфицируют руки перед концертом и все-таки идут в зал — извините за пафос, как будто в последний раз. Потому что действительно неизвестно, что будет дальше? И будет ли в ближайшее время следующий значимый концерт?

И тем более ценен тот факт, что когда после концерта я выставил один двухминутный бис Люки в социальную сеть — пошли комментарии действительно со всего света, причем, совершенно от незнакомых людей. Дебарг в Риге — сейчас это событие для всего музыкального мира!

Люка Дебарг выделяется на фоне своих коллег уже тем, что, по музыкальным меркам, заниматься фортепиано стал относительно поздно — в одиннадцать лет. Профессионально стал заниматься им вообще всего десять лет назад, в возрасте 20 лет. Пять лет назад стал чуть ли не самым запоминающимся явлением пятнадцатого Международного конкурса имени Чайковского, хотя и получил только четвертое место (и приз зрительских симпатий). Обладатель внешности «ботаника», умного парня немного «не от мира сего». После чего рассказывали, что на сегодняшний день — это самый яркий пример того самого «неземного» пианиста из произведения Алессандро Баррико «1900-й» — музыкант, который никогда не спускался на сушу, всю жизнь играл на корабле...

Люка возмужал. Наверняка во многом благодаря тому, что уже несколько лет он постоянный солист-резидент камерного оркестра KREMERata Baltica (вместе с нашим Георгием Осокиным) — под ненавязчивым, но явно мудрым руководством Гидона Кремера не вырасти в профессиональном и философском смысле просто грех.

Он уверен в своих движениях, при этом сдержан. Нет никакой игры на публику, внешней аффектации, присущей многим его коллегам, даже именитым. При полном погружении в музыку он, чувствуется, все же следит за тем, как держать зал. В общем, как ни странно, в свои 30 лет он — мастер.

В первом отделении звучали «Итальянский концерт» Иоганна Себастьяна Баха и большая третья минорная соната Роберта Шумана. А во втором — Третья баркарольная соната Габриэля Форе и Четвертая мажорная соната Александра Скрябина. При этом некоторые сонаты исполнял без перерыва, как единое целое, и это было удивительное, но органичное сочетание. Скрябин — говоря банальным языком, был вообще «улет» и «отрешение от всех мирских проблем» (я даже о пандемии забыл, и маска на пол упала, вот какие «страшные» дела). Лучше мог только Святослав Рихтер — и сейчас еще может Михаил Плетнев.

Зал аплодировал так, будто он был заполнен под завязку. Еще чуть-чуть и в этом камерном концерте наблюдалось бы то, что обычно называют овацией. Но... поклоны, цветы — и бисы. И в тишине зазвучал двухминутный Доменико Скарлатти. И было реальное ощущение, что нет трехсот лет, которые разделяют нас, нынешних жителей XXI века, от композитора, жившего несколько веков назад.

А вот второй бис — это было вообще нечто невероятное. Достаточно длинное для биса, на пять минут сочинение, в котором были и мощь, и страсть, и душа, и философия.
После концерта все интересовались, «что это было?» В смысле — кто автор? Наверное все-таки великий Скрябин... Знакомьтесь: автор — Люка Дебарг, не только молодой пианист, но и композитор.
Приведу все же мнение нашего известного профессионального музыкального критика Ольги Артуровны Петерсон, которая сейчас работает и переводчиком:
«В рабочих задачах переводчика-интерпретатора и музыканта-интерпретатора много схожего, но один нюанс, пожалуй, важнее остальных, — пишет она. — Мало, если тебе нравится автор, и ты хочешь его перевести или сыграть. Надо, чтобы ты понравился автору, и автор «пожелал», чтобы ты его перевел или сыграл. Чтобы он выбрал тебя и открылся тебе. И тогда ты сможешь открыть его другим».

В этот вечер все совпало. И финал его был несколько сюрреалистическим, но уже привычным и душевным. Через 10 минут после концерта в фойе Большой Гильдии вышел Люка, переодевшийся уже в «цивильную» одежду», в маске. Приготовился для автограф-сессии, сев за столик со своими музыкальными компакт-дисками. Первым делом — продезинфицировал руки, жесты при этом были уверенные и прекрасные. Будто во время какого-то вечного исторического концерта!

До новых встреч!

================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2020 2:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102205
Тема| Музыка, Опера, КЗЧ, Государственная академическая симфоническая капелла России, Персоналии, Александр Журбин, Валерий Полянский, Игорь Яцко, Анна Родионова, Сергей Плотов, Екатерина Чудотворова, Елена Терентьева, Евгений Либерман, Андрей Бреус, Надежда Крыгина
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Уповая на светлое будущее
В Москве прошла премьера оперы "Анна К."

Где опубликовано| © «Российская газета - Федеральный выпуск № 239(8293)
Дата публикации| 2020-10-21
Ссылка| https://rg.ru/2020/10/21/reg-cfo/v-moskve-proshla-premera-opery-anna-k.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Концертную версию новой оперы "Анна К." зрителям Зала имени Чайковского представил автор - Александр Журбин.
Фото: Пресс-служба фестиваля А. Журбина


В рамках сразу двух фестивалей "Видеть музыку" и "Серьезно и легко!" форума, посвященного 75-летию композитора Александра Журбина, на сцене Зала имени П.И. Чайковского представили концертную версию оперы "Анна К.".

Право первого исполнения автор доверил Государственной академической симфонической капелле России во главе с дирижером Валерием Полянским, и герои знаменитого романа Льва Толстого запели голосами солистов московских театров. Режиссером премьерного концертного представления и комментатором всего происходящего в опере выступил актер и художественный руководитель "Школы драматического искусства" Игорь Яцко.

"Анна Каренина" - один из самых востребованных сюжетов в мировой культуре. Есть пьесы, множество наших и зарубежных фильмов, существуют даже балет и мюзикл, а вот оперы еще не было. Но созданная семь лет назад партитура несколько лет пролежала в столе композитора, и была надежда, что, быть может, премьера состоится в Большом театре. Однако первое представление оперы произошло лишь сейчас, причем в концертном варианте, хотя и с оркестром, и с хором, но в существенно усеченном из-за пандемии составе.
Александр Журбин - автор почти полусотни вокально-театральных произведений. Самое известное его сочинение - рок-опера "Орфей и Эвридика". Сейчас ее можно увидеть на сценах Свердловской академической музкомедии и Крымского музыкального театра; еще один популярный мюзикл "Биндюжник и Король" значится в афише Красноярского ТЮЗа. В Москве сейчас идут мюзикл "Цезарь и Клеопатра" в театре "Московская оперетта", оперы "Мелкий бес" на Камерной сцене Большого театра и "Метаморфозы любви" на подмостках МАМТ.

"Анна К.", по признанию автора, - его самое крупное и серьезное произведение в оперном жанре, о котором он многие годы мечтал. Это три часа музыки и вольный пересказ, даже, точнее, фантазия на сюжет толстовского романа. Александр Журбин искал свой взгляд на хрестоматийное произведение, хотел создать нечто особенное, не повторяющее уже существующие интерпретации. И обозначенной в названии героиней новой оперы оказалась 19-летняя Аннушка, Аня Каренина - дочь Анны Аркадьевны Карениной и графа Алексея Вронского, дитя запретной любви, которую вырастил Алексей Каренин.
К сожалению, авторы либретто Анна Родионова и Сергей Плотов не сумели передать магию толстовского слога. Хотя много чего придумали - например, первый бал Аннушки (очевидная калька с другой толстовской героини - Наташи Ростовой), но текст получился, на мой взгляд, значимо слабый и "мелкий" для такой оперы, музыка которой очень искренняя, обладающая легким флером радости узнавания. Александр Журбин даже посетовал и в шутку, и всерьез на то, что нельзя было привлечь к работе над оперой самого Льва Николаевича Толстого.
Действие спектакля происходит в двух временных периодах: в первой половине 70-х годов XIX века и 16-17 ноября 1893 года. Возникает и новый, неожиданный персонаж оперы - композитор Петр Чайковский, чью музыку герои слушают дважды. Сюжет многослойный, почти детективно закрученный, но все же чересчур погруженный в быт, перегруженный слишком большим количеством мелких, не имеющих образного значения деталей.

В опере заняты тринадцать солистов. Партию Аннушки исполнила Екатерина Чудотворова, ее матери - Елена Терентьева. Удивительно, что композитор поручил эти роли легкому, субреточному, а не лирико-драматическому сопрано и не пошел на интересное драматургическое решение - отдать обе партии одной певице. Каренин в новом сочинении оказался тенором (Евгений Либерман), Вронский - баритоном (Андрей Бреус). Нельзя не упомянуть и классно проработанный, очень важный в русском искусстве образ Няни (замечательно исполненный Надеждой Крыгиной), прописанный композитором для не академического, а народного голоса. Подобный художественный прием встречается, например, и в некоторых ролях оперы Родиона Щедрина "Мертвые души"… Герои оперы "Анна К." живут в предчувствии XX века, возлагая на него, как мы теперь знаем, абсолютно несбыточные надежды. Точно так же, как мы упрямо надеемся сегодня на ХХI столетие.
На юбилейном фестивале "Серьезно и легко!" любителей музыки ожидают еще две значительные премьеры. Первой, 27 октября и 17 ноября, будет представлена новая опера-буфф "Счастливый день" - это заключительная часть трилогии больших оперных сочинений Александра Журбина (две другие - романтическая драма "Альберт и Жизель" и опера-трагедия "Анна К."). А в феврале 2021 года в театре "Московская оперетта" запланирована премьера мюзикла "Куртизанка", в основе которого история реальной женщины, жившей в Венеции в эпоху Ренессанса, - итальянской поэтессы Вероники Франко.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2020 9:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102206
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Пласидо Доминго
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Искусство нельзя политизировать
Пласидо Доминго приехал в Москву, чтобы выступить в Большом театре

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 240(8294)
Дата публикации| 2020-10-22
Ссылка| https://rg.ru/2020/10/22/plasido-domingo-priehal-v-moskvu-chtoby-vystupit-v-bolshom-teatre.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В пятницу на Исторической сцене Большого театра состоится гала-вечер в честь Пласидо Доминго. Вместе с легендарным испанцем в концерте примут участие Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов, Ильдар Абдразаков, польский тенор Петр Бечала и немецкий баритон Михаэль Фолле. Но прежде Пласидо Доминго встал за дирижерский пульт оркестра Большого театра и провел спектакль "Манон Леско"…


Пласидо Доминго: Я уверен, что мы все преодолеем эту ситуацию, и театры вернутся к привычным условиям работы. Фото: Дамир Юсупов

Последние месяцы для Пласидо Доминго выдались очень непростыми. Летом прошлого года на певца обрушились бездоказательные, но громкие обвинения в харрасменте, из-за чего он лишился руководящих постов в театрах Лос-Анджелеса и Валенсии и некоторых артистических контрактов. И все же уважение большинства коллег и любовь публики по всему миру оказались сильнее. Но перед началом интервью сын певца просит не задавать отцу никаких вопросов, что могли хоть сколько-то напомнить об этой истории…

Синьор Доминго, нынешний приезд в Москву какие вызывает у вас чувства и воспоминания?

Пласидо Доминго: Всегда вспоминаю свой первый приезд, когда я дебютировал на сцене Большого театра в 1974 году. Я исполнял Каварадосси в "Тоске" во время гастролей La Scala. И после того, как в третьем акте, когда я запел "E lucevan le stelle", люди с ярусов стали забрасывать сцену букетами. Представляете?! Сцена мгновенно превратилась в океан цветов! А по окончании спектакля на служебном входе Большого театра меня ждало огромное количество народа. Какие-то люди стали защищать меня от толпы - отгонять людей, поскольку было невероятно много человек. Но я тогда сказал: "Нет, нет, нет, товарищ!". И мы всей толпой пошли пешком к дверям отеля "Метрополь". Там мы еще простояли часа полтора. Люди протягивали мне цветы, шоколадки и матрешки, интересовались моей карьерой и просто плакали. Я тоже тогда расплакался, честно говоря. Это такой был невероятный, самый эмоциональный, наверное, дебют в моей жизни.

Конечно, я никогда не был обделен вниманием и любовью публики по всему миру, но такого приема, как тогда в СССР, не было никогда. И это в 1974 году, когда улицы Москвы были очень серыми, а люди - молчаливыми и грустными. Это не то, что сегодня происходит на московских улицах - взрыв красок. Когда я после большого перерыва вновь приехал в Москву - на юбилей Пушкина, я просто не узнал города. Это была колоссальная разница: все было иначе. Москва сейчас продолжает двигаться все больше и больше в том же направлении. Я замечаю, город становится все лучше и приветливее.

А тогда в 1974 году вам не было страшно ехать в СССР, оказаться за "железным занавесом"?

Пласидо Доминго: Нет, совершенно нет. Я всегда следовал тому, что мне нужно делать как артисту, и оставался вне политики. Например, когда была война между Аргентиной и Англией, я в тот момент поехал в Аргентину. Но прежде позвонил госпоже Тэтчер и сказал ей: "Я поеду в Аргентину, потому что должен, так как у меня контракт. Если бы у меня был контракт с Англией, я бы тогда позвонил в Аргентину и предупредил, что буду петь в Англии. Я ездил и продолжаю быть всюду, без страха и оглядки на политические резоны. Искусство, я убежден, ни в коем случае нельзя политизировать.

Гала-концерт в Большом театре можно считать своего рода увертюрой к вашему юбилею?

Пласидо Доминго: Конечно, я приближаюсь к своему 80-летнему юбилею в январе 2021 года. Но все же мне очень нравится, как говорят по-французски "quatre-vingt" - "четыре раза по двадцать". Я чувствую себя хорошо и, быть может, сегодня люблю больше, чем когда бы то ни было заниматься музыкой. В общем, я не могу никак почувствовать, что мне исполнится восемьдесят.

А Пласидо Доминго-баритон тоскует по Пласидо Доминго-тенору?

Пласидо Доминго
: Сложный вопрос. Но все же я с радостью вспоминаю о своих теноровых героях. К счастью, у меня есть огромное множество записей, снято много видео - многое из того, что было сделано и зафиксировано. И я очень счастлив, что я по-прежнему могу петь теперь уже прекрасные баритональные роли, некоторые из которых, как, например, в "Трубадуре" или в "Травиате", я прекрасно знал и любил, будучи еще тенором. Единственная разница, что раньше я почти всегда был главным героем. А сейчас я либо отец, что мне тоже очень нравится, или, может быть, примеряю такие характеры как Набукко или Макбет, которые, я думаю, стали жертвами обстоятельств… Верди, как известно, пережил огромную личную трагедию, потеряв жену и двоих детей. И, мне кажется, поэтому именно для отцов он писал особенно красивую музыку. И сегодня с огромным удовольствием исполняю отцовские роли в "Риголетто", в "Аиде", в "Луизе Миллер", в "Жанне д"Арк" или также в "Травиате" и "Двое Фоскари". Хотя, конечно, с годами каждая новая партия требует все больше сил и времени для подготовки.

И есть роли, которых я не хотел бы касаться ни при каких условиях. Речь прежде всего о Яго и Скарпиа, потому что Отелло и Каварадосси были стопроцентно моими образами, я их обожаю как никакие другие свои работы. С благородством Отелло и Каварадосси, которых жестоко предают, ничто не может сравниться. "Отелло" и "Тоску" я спел ровно по двести двадцать пять спектаклей. Сегодня, наверное, самый близкий мне образ - это "Симон Бокканегра". В Большом театре есть "Бокканегра"?

Я ездил и продолжаю быть всюду, без страха и оглядки на политические резоны


В Большом - нет. В России эта опера есть только в афише Мариинского театра.

Пласидо Доминго:
В Мариинском я пел несколько раз этот спектакль. Последний раз в феврале, до эпидемии ковида. Может, надо сделать "Симона Бокканегру" и в Москве?

У вас есть планы дальнейшего сотрудничества с Большим или Мариинским театром?

Пласидо Доминго:
Мы ведем переговоры. Я готов к самым разным предложениям.

Вы не суеверны? Вы не придерживаетесь никаких ритуалов перед выходом на сцену?

Пласидо Доминго
: Я всегда молюсь святой Цецилии, которая поддерживает именно всех музыкантов. Иногда молюсь Святому Влахо - покровителю голоса и иногда, если я задумаюсь, то люблю ступать на сцену с левой ноги. К тому же если на сцене я нахожу какой-то гвоздь, то обязательно заберу его с собой. Забавно, на днях я пел Набукко во Флоренции, и на репетиции нашел огромный старый гвоздь и вложил его прямо в ноты, на ту страницу, где начинается ария…

От кого и какой лучший и самый важный совет вы получили в жизни?

Пласидо Доминго:
От своей жены Марты. Она невероятна. Даже не только потому, что она моя жена, но и в профессиональном плане. Она так хорошо знает и понимает, что такое театр и в музыкальном, и в драматическом, и человеческом смыслах. Она мой лучший помощник и критик. Между репетициями и спектаклями мы вместе с ней все-все чистим, доводим до блеска. Например, я знаю, что на репетициях я не такой уж большой артист. Конечно, я делаю все, что надо, но если вы увидите меня на репетиции, а потом на спектакле, вы поймете всю разницу. Потому что я чувствую публику, и многое в моем образе рождается именно из этого чувства и огромной "домашней работы".

Вы человек, который для многих уже поколений певцов сделал, как никто другой, много. Прежде всего благодаря конкурсу "Опералия", что основали в 1993 году. Но почему вы не занимаетесь регулярным преподаванием?

Пласидо Доминго:
В принципе я иногда преподаю. Я занимался с молодыми певцами в Лос-Анджелесе и в Валенсии, сейчас еще и в Мексике даю мастер-классы. Но не так часто это делаю, потому что еще сам пою. Самое утомительное и опасное - это преподавать, потому что для того, чтобы дать урок, ты должен сам петь, объясняя певцу, что ему необходимо сделать. Поэтому, думаю, что только когда прекращу петь, тогда стану больше давать уроков.

Но, с другой стороны, кажется, что большинство из начинающих певцов сегодня больше озадачены карьерным ростом и лайками в соцсетях, а не профессиональным совершенствованием…

Пласидо Доминго:
Это правда. Когда я начинал петь, мы намного больше занимались, были полностью сконцентрированы на музыке и совсем не были озадачены своим пиаром. А сегодня все наоборот. Люди обижаются, если я говорю: "Слушайте, ну мне же петь-то надо сегодня вечером, я не могу прийти на утренний телеэфир"… Но что поделать, сегодня время такое, когда реклама становится важнее самого предмета и его качества. Нас повсюду окружает реклама, и опера не хочет отставать. Но все же, думаю, благодаря всему этому гораздо больше молодых людей стали искать в себе талант оперного певца.

Как вы думаете, человечество способно придумать новый, непохожий, но столь же важный и революционный проект, каким в свое время стало шоу "Трех теноров", который вызвал к опере невероятный интерес планетарного масштаба?

Пласидо Доминго:
Когда мы сделали первый концерт "Трех теноров", каждый из нас уже пел по двадцать пять лет по всему миру. Но этот проект стал колоссальным сюрпризом для публики - для многих людей, которые ничего не знали про оперу, он явился огромным открытием. Но и сегодня делаются какие-то интересные вещи. Я, например, рад, что у нас есть такая группа, как "Il Volo". Это очень талантливые, молодые мальчики с очень хорошими для познания классики программами. Один из них, Пьеро Бароне, уже на днях будет петь даже в опере.

Кого бы из молодых певцов вы отметили бы особо?

Пласидо Доминго:
Должен с радостью заметить, что большинство призеров "Опералии" состоялись в профессии. И на гала-концерте в Москве выступят наши лауреаты - шведка Кристина Нильссон, южноафриканка Претти Йенде, представляющая Канаду и Италию Эмили Д"Анжело. А также победитель "Опералии" прошлого года Шабьер Андуага - обладатель красивейшего лирического тенора с экстраординарными высокими нотами. Уверен, сейчас рождается новый большой певец. Мы очень счастливы и гордимся, что именно на "Опералии" мы его отметили. За последние годы, к сожалению, не было уж такого большого количества высококлассных испанских певцов. Но сейчас появился еще один замечательный голос - потрясающее испанское сопрано Сайоа Эрнандес. Кстати, я тоже думал привезти ее на этот гала в Москву, чтобы представить новой аудитории. Но вдруг неожиданно освободилась Аня, поэтому я уже не стал приглашать Сайоа.

Когда состоится следующая "Опералия"?

Пласидо Доминго:
Сразу после выступления в Москве я должен был лететь в Израиль на конкурс. Но только что власти Израиля нас уведомили, что из-за эпидемии все отменяется. Очень надеюсь, что нам удастся провести конкурс в следующем году в Израиле или Южной Корее.



А как вы провели те месяцы, что весь мир сидел на карантине?

Пласидо Доминго:
Для нас было прекрасное время. Когда все это началось, мы должны были из Нью-Йорка отправиться в Гамбург. Но у моих внуков начались каникулы, и я решил, что все же сначала несколько дней мы проведем с ними в Акапулько. Так мы и застряли в Мексике. К тому же через два дня, как мы приехали, выяснилось, что я сам заработал этот COVID. Потом заболела и Марта, а следом и Альваро, его жена и дети. Так и получилось, что почти полгода мы провели все вместе. Мы отдыхали, плавали, потому что дом стоит на берегу залива тихоокеанского побережья. Я также много играл на рояле - немного улучшил качество своего пианизма. Мой внук Альваро потрясающий перкуссионист, мы с ним вместе музицировали, играли все вместе, так как я в доме построил маленький театр. Таких фантастических каникул у меня не было никогда в жизни.

У вас очень большая и талантливая семья. Для вас важно и интересно, чтобы все-таки кто-то из ваших внуков пошел по вашим стопам?

Пласидо Доминго:
Нет. Я только хочу, чтобы они были счастливы и посвятили себя делу, которое им по душе. А иначе невозможно жить. У каждого человека должен быть свой путь. Самые маленькие малыши, они такие умные и знают, чего хотят, но у них еще есть время, чтобы определиться, но влиять на их решение я точно не стану.

В вашем багаже больше полутора сотен партий. Ожидаются ли какие-то пополнения в этом списке?

Пласидо Доминго
: В следующем месяце я жду новую роль: в Бергамо я буду петь в опере Доницетти Belisario ("Велизарий"). Это будет сто пятьдесят вторая моя роль. Еще не знаю, будет ли сто пятьдесят третья. Может быть, в "Сицилийской вечерне", в "Доне Карлосе" или в "Силе судьбы"…

А будет ли книга-продолжение "Мои вторые сорок лет"?

Пласидо Доминго:
Я собирался написать, и уже сейчас должен был издать как раз к юбилею. Но я решил: пусть подождет еще чуть-чуть. Сейчас нет времени.

Вы полагаете, мир театра быстро оправится от пандемии?

Пласидо Доминго
: Трудно и бессмысленно делать какие-то прогнозы. Сейчас в разных странах все очень по-разному. В Италии, в Австрии, например, как и в России, пусть с какими-то ограничениями, но театры работают. И с соблюдением всех мер безопасности это очень важно и ценно. Уверен, мы преодолеем эту ситуацию, и когда театры вернутся к привычным условиям работы, опера будет популярна, как и прежде.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 27, 2020 8:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020102701
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Пласидо Доминго, Притти Йенде, Кристина Нильссон, Анна Нетребко, Ильдар Абдразаков
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Корабль-призрак класса люкс
РОСКОШНЫЙ АНШЛАГОВЫЙ КОНЦЕРТ С УЧАСТИЕМ ДОМИНГО В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ

Где опубликовано| © COLTA.RU
Дата публикации| 2020-10-26
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/25757-ekaterina-biryukova-kontsert-plasido-domingo-bolshoy-teatr
Аннотация|


Притти Йенде, Туган Сохиев, Пласидо Доминго, Кристина Нильссон
© Дамир Юсупов / Большой театр


Тот самый Пласидо Доминго, которого только что композитор Владимир Мартынов (вслед за Норманом Лебрехтом) обвинил в убийстве классической музыки, провел насыщенную неделю в Большом театре. Результаты которой позволяют с Мартыновым и Лебрехтом не согласиться: музыку Доминго не только не убивал, но, скорее, является одним из немногих, кто в наши непростые времена помогает ей удержаться на плаву.

Впервые знаменитый тенор пел на этой сцене в 1974 году — партию Каварадосси в «Тоске» во время гастролей Ла Скала. В наше время он стал привычным гостем в Мариинке. А новая встреча с Большим была запланирована только на май — июнь 2020-го — Доминго, с возрастом переключившийся на баритоновый репертуар, должен был исполнить в «Травиате» партию Жермона. По понятным причинам этого тогда не случилось. Теперь надеются, что случится в мае 2021-го, а на апрель заявлен еще и Родриго в «Доне Карлосе». Хотя мы, конечно, уже усвоили, что планирование — это почти бессмысленное занятие.

Так что остается только преклониться в изумлении перед роскошным осколком прежней «нормальной» жизни оперного мира, вдруг выплывшим в центре Москвы на гребне второй волны пандемии. Максимально полный (насколько позволяет Роспотребнадзор) зал Исторической сцены, ложи блещут, маски сняты, вечерние платья выгуляны, лишние билетики поклянчены. В этот свой визит маэстро сначала продирижировал местный спектакль «Манон Леско». А на гала-концерт под загадочным названием «Большой и Пласидо Доминго: жизнь в опере» пригласил великолепную команду взошедших и восходящих звезд, которых вопреки (а может, и благодаря) коронавирусу и приостановке мировой оперной фабрики удалось собрать.

И, конечно, пел на этом гала-концерте сам. Довольно много. Пласидо Доминго 79 лет. В этом возрасте так не поют! Извините мой эйджизм. Благородный теплый тембр, тонкая нюансировка, ровный, нефорсированный звук. Ну и, черт возьми, мужское обаяние, извините мою неполиткорректность. Но не только этим уникален Доминго. В его репертуаре более 150 партий, и ему не лень учить новые (хотя бы потому, что он теперь, скорее, баритон), а от любимого Верди — отклоняться в сторону Вагнера или Генделя. На концерте в Большом ему не лень было одобрительно показать большой палец трубачу, отлично просолировавшему в бисовой «Гранаде», а вместо другого биса повторить и переписать (запись делал канал «Россия») фрагмент дуэта из «Дона Карлоса», в котором, как он считает, была накладка. И попросить дирижера Тугана Сохиева объяснить происходящее публике. Потому что опера — это, на самом деле, не праздник хитов на стадионе, а сложный рабочий процесс.

И еще ему не лень поддерживать молодых. В Большой Доминго привез трех лауреатов своего конкурса Operalia. А с самым новеньким из них, 25-летним испанским лирическим тенором Шабьером Андуагой, даже вместе спел, искренне им любуясь (дуэт Надира и Зурги из «Искателей жемчуга» Бизе). Андуага с его неправдоподобно легкими и уверенными верхами в «арии девяти верхних до» (Тонио из «Дочери полка» Доницетти) к тому времени и так уже стал всеобщим любимцем. Два других открытия московской публики — темнокожая южноафриканка Притти Йенде, кокетливо жонглирующая колоратурами (Розина из «Севильского цирюльника», Виолетта из «Травиаты»), и белокурая шведка Кристина Нильссон с голосом, блистающим, как меч Зигфрида. Ария Елизаветы и дуэт Сенты с Голландцем, исполненный с прославленным баритоном Михаэлем Фолле, продемонстрировали, что в вагнеровской стихии она чувствует себя очень комфортно.

Ну и тяжелая артиллерия. Теноровый десант был надежно подкреплен Петром Бечалой и Юсифом Эйвазовым. Пантеон звезд возглавляли Анна Нетребко и Ильдар Абдразаков. Она была неподражаемой Аидой, он — князем Игорем. С ним Доминго завершил первое отделение (Симон и Фиеско из «Симона Бокканегры»), с ней — второе (граф ди Луна и Леонора из «Трубадура»). Плывем дальше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 4 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика