Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-10
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 01, 2020 8:44 am    Заголовок сообщения: 2020-10 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100101
Тема| Музыка, Опера, БТ, Дон Карлос, Персоналии, Анна Нетребко, Ильдар Абдразаков, Юсиф Эйвазов
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| ЗАДУШИЛ БЫ СОБСТВЕННЫМИ РУКАМИ
БОЛЬШОЙ ОТКРЫЛСЯ «ДОН КАРЛОСОМ»

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-10-01 (дата публикации на сайте журнала)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/zadushil-by-sobstvennymi-rukami/
Аннотация| Открытие сезона


АННА НЕТРЕБКО – ЕЛИЗАВЕТА ВАЛУА, ИЛЬДАР АБДРАЗАКОВ – ФИЛИПП II

Пока зарубежные, да и почти все российские театры выдерживают паузу, в Москве один за другим оперные дома открывают сезон. Зияющие пустоты дистанционной рассадки создают атмосферу элитарности, а количество медийных лиц вызывает мысль о том, что простым меломанам не так-то просто прорваться в зал при 50-процентном пороге. Впрочем, ситуация с «Дон Карлосом» особенная, ведь ажиотаж вызвал прежде всего факт участия Анны Нетребко, дебютирующей в Большом в роли королевы Елизаветы. Для нее это стало действительно премьерой со всеми вытекающими нюансами: волнением, некоторой вокальной нестабильностью, компенсируемой куражом и высоким эмоциональным тонусом.

Спектакль британского режиссера Эдриана Ноубла, поставленный на Исторической сцене в 2013 году, видел уже многих звезд. Простые мизансцены, иллюстративно-реконструкторский подход к интерпретации сюжета о любви инфанта Карлоса к Елизавете Валуа (его невесте в прошлом, а ныне жене его отца Филиппа II) позволяют легко вводить новых певцов. И получается, что глубина и содержательность исполнения каждой партии фактически зависит от самого артиста, от его харизмы и понимания музыки Верди.

Руководство театра постаралось подобрать ровный состав, что было непросто, учитывая звездный статус Анны Нетребко. Однако ситуация локдауна здесь помогла: в графике Ильдара Абдразакова, одного из выдающихся басов нашего времени, нашлось место для участия в сентябрьском сете. Правда, спел он только два спектакля, перед третьим он почувствовал недомогание, и сделанный тест показал у него наличие ковида, и театр из соображения безопасности отменил представление.

Абдразаков только что отпел эту роль в постановке во Владивостоке и готовился петь французскую редакцию в Венской государственной опере. Так что роль эта им изучена, впета, многократно пережита на сцене. Он наделяет характер короля чертами классического ревнивца, делая из него эдакого испанского Отелло. Особенно явственно родство персонажей проступает в сцене в третьем действии: Елизавета вбегает в покои короля в белом платье, словно новобрачная (это символизирует ее невинность и невиновность), Филипп душит ее, правда, в отличие от Дездемоны испанской королеве везет больше, и она лишь падает в обморок. Этот момент спектакля стал переломным для Анны Нетребко: отделавшись от кринолинов, с распущенными волосами она обрела естественность и страстность, которые всегда так привлекают у этой певицы. И в следующей сцене, когда принцесса Эболи (Агунда Кулаева) признается в предательстве и клевете, Елизавета наконец обретает царскую стать, изничтожая непокорную фрейлину. Меццовые обертоны в голосе Нетребко пришлись тут очень кстати.

Уверенно выглядел Юсиф Эйвазов в партии Карлоса: не наблюдалось ни технологических проблем, ни артистических – похудевший, симпатичный брюнет с бородкой вполне соответствовал образу испанского гранда. Можно лишь посоветовать ему на будущее больше заботиться о разнообразии динамики и эмоций – пока у Юсифа преобладает ровное форте, словно он боится быть неуслышанным из-за оркестра.

В «Дон Карлосе», по сути, нет второстепенных ролей – настолько ярок каждый персонаж и значим вклад в развитие интриги. Даже малюсенькая реплика Голоса с неба, действительно льющегося откуда-то с яруса, благодаря выразительности и красоте вокала Анастасии Сорокиной запомнилась как заметное событие.


Анна Нетребко – Елизавета Валуа, Агунда Кулаева – принцесса Эболи

Всегда до мурашек пробирает эпизод прихода Великого Инквизитора к Филиппу II: Верди гениально передал в оркестре тяжелую и в то же время запинающуюся поступь этого ослепшего яростного фанатика. Денис Макаров прекрасно справился с задачей постепенно раскрыть, насколько страшен может быть в гневе этот церковник, и предстал достойным противником королю.

Роль благородного маркиза ди Поза вполне удалась штатному солисту Большого театра баритону Эльчину Азизову: певец с большим сценическим опытом, он ничуть не потерялся среди звездных партнеров, а его прощальный дуэт с Карлосом тронул до глубины души.

С горячностью вел за собой оркестр дирижер Антон Гришанин. Пусть на втором представлении хор за сценой поначалу не всегда строил с инструментальными репликами, но это, пожалуй, был единственный заметный сбой в ансамбле, а в целом оркестр показал класс, и даже защитные экраны у духовиков не стали помехой – все звучало объемно, насыщенно, с чувством, словно в день премьеры. Все же чувство неуверенности артистов в завтрашнем дне придает их ощущениям остроту и свежесть. И как доказала отмена третьего спектакля, пока нам придется жить сегодняшним днем – что может дать неожиданно позитивный импульс людям искусства.

После Большого театра Анна Нетребко должна была отметить день рождения на сцене Мариинского театра, выйдя в партии Татьяны в опере «Евгений Онегин». Но певица отменила свое участие, ушла на самоизоляцию, а затем попала в стационар с подтвержденным диагнозом. Спустя десять дней Анна написала в своем Инстаграме, что ее выписали, и она «избавилась от заразы под названием COVID-19». Нетребко также поблагодарила медиков столичной клинической больницы № 52, в которой проходила лечение.

ФОТО: ДАМИР ЮСУПОВ / БОЛЬШОЙ ТЕАТР
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 01, 2020 8:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100102
Тема| Музыка, Опера, «Геликон», Премьера, Персоналии, Александр Даргомыжский, Дмитрий Бертман
Автор| Ольга Русанова, Сергей Бирюков, Екатерина Кретова, Сергей Буланов
Заголовок| МОЛНИЯ СВЕРКНУЛА И РАССТЕГНУЛАСЬ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-10-01 (дата публикации на сайте журнала)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/molniya-sverknula-i-rasstegnulas/
Аннотация| Премьера


ВИТАЛИЙ СЕРЕБРЯКОВ – ДОН ЖУАН, ЮЛИЯ НИКАНОРОВА – ЛАУРА

В начале долгожданного постпандемического сезона среди московских театров одним из первых нас удивил «Геликон», представив премьеру новой постановки оперы Александра Даргомыжского «Каменный гость» – сразу скажем, выбор непопулярный и даже в ­чем-то рискованный. Мало того, русской историей про Дон Жуана смелые эксперименты прогрессивного театра не ограничатся. Во второй половине сезона нам представят еще две редкости: «Арлекина» Ферруччо Бузони и оперу современного автора Гила Шохата «Альфа и Омега».

«Опера Даргомыжского “Каменный гость” – это ворота в XX век, где уже фактически разрушена оперная форма, это переход к Шостаковичу, Прокофьеву, к речитативным операм. Музыка в опере происходит из интонационного слова. Не от мелодии, а именно от интонации, от цезуры! В этом и есть “ноу-хау” Даргомыжского», – поясняет ценность своего выбора режиссер Дмитрий Бертман.

По имеющимся историческим фактам ясно, насколько захватывала композитора работа едва ли не над первым новаторским сочинением в русском музыкальном театре XIX века. Даргомыжский относился к творческому процессу «Каменного гостя» как к смелому, почти хулиганскому опыту, в одном из писем он так и написал: «Забавляюсь над “Дон-­Жуаном” Пушкина». По воспоминаниям современников можно судить и о том, как горячо в доме Даргомыжского обсуждались только что написанные сцены, рушившие привычные каноны, все ждали «необычную» оперу с особым энтузиазмом и любопытством. Но завершить произведение автор не успел, по его волеизъявлению «Каменного гостя» дописал Кюи, а оркестровал Римский-­Корсаков. Премьера оперы состоялась на сцене Мариинского театра 16 февраля 1872 года.

Сжатая историческая справка буквально обрушивает на нас массу вопросов. И, казалось бы, размышлять над ними – сплошное удовольствие для постановщиков. Например, как ставить «драматическую правду» без арий и привычных ансамблей? Как распорядиться драматургией, не потеряв ощущение времени и энергетики? А может быть, «раскопать» в опере и показать всем результат работы Римского-­Корсакова? Но, вопреки очевидным достоинствам, опера «Каменный гость» репертуарной так и не стала, далеко не каждый хочет иметь с ней дело. Большой театр, конечно, время от времени к заманчивому материалу обращался: в самом начале и в середине прошлого века. Правда, она с недавних пор идет там и в наше время, четыре года назад постановку осуществил Дмитрий Белянушкин. Почти сто лет назад «Каменный гость» делал попытки прижиться на Западе: оперу поставили сначала в Зальцбурге, потом в Праге. Также существует фильм-­опера советского режиссера Владимира Гориккера. Но в любом случае чаще «Каменного гостя» давали и дают в концертном исполнении. «Конечно, это произведение будет не для многих», – предвидел нелегкую судьбу своего творения сам Даргомыжский в 1868 году.

Новая полноценная постановка театра «Геликон-­опера» предлагает оригинальные и зачастую неожиданные ответы на многие извечные вопросы. Кроме Дмитрия Бертмана в творческих поисках участвовали дирижер-­постановщик Михаил Егиазарьян и художник-­постановщик Алла Шумейко. Интерпретировать и судить об убедительности найденных решений – дело слушателей и музыкальных критиков.

Ольга Русанова,
музыкальный обозреватель «Радио России»


Итак, мы возвращаемся в театры и концертные залы. Казалось бы, долгое художественное воздержание должно было привести к зрительской всеядности (лишь бы живое событие, лишь бы офлайн), но нет, оказалось, все наоборот: публика теперь привередлива, ей хочется лишь качественного продукта, ради ­чего-то среднего из дома никого не выманишь. Между тем полноценный оперный спектакль сейчас поставить почти нереально (даже крупные западные театры в эти дни зачастую ограничиваются концертными исполнениями и старыми постановками). «Геликон» вышел из положения красиво, открыв сезон премьерой «Каменного гостя» Даргомыжского – оперы камерной, по крайней мере, без хора и не слишком многонаселенной (всего девять персонажей). С другой стороны, это опера редкая, полузабытая (четыре года назад была, правда, поставлена на Новой сцене Большого театра, но последний раз шла в мае 2019-го). Вместе с тем это весьма яркое, новаторское, по сей день актуальное произведение: да, с минимумом шлягеров и запоминающихся мелодий (за исключением двух романсов Лауры, здесь сплошь речитативы), но с мощной драматургией и великолепно выписанными характерами (на основе почти нетронутого текста одноименной пушкинской «Маленькой трагедии»).

Спектакль в «Геликоне», конечно, далек от своих классических предшественников (например, спектакля Большого театра 1976 года с Тамарой Милашкиной, Владимиром Атлантовым, Тамарой Синявской и другими звездами в главных партиях). Тогда все было всерьез: ух, как страшился Лепорелло (Александр Ведерников) гнева и мести Командора! В этой же сцене у могилы Командора геликоновский Лепорелло (Георгий Екимов) веселится, хохочет и уж точно ничего не боится! В «Геликоне» все по-постмодернистки иронично: как говорит сам Дмитрий Бертман, спектакль он ставил о зависти, и здесь именно Лепорелло становится ключевой смысловой фигурой. Он alter ego Дон Жуана, до поры до времени маскирующийся под балагура и пересмешника, но на самом деле его тайный недоброжелатель и завистник. Выдает себя он только в финале, стреляя в хозяина. Неожиданный и интересный ход, притом психологически точный: как часто те, кто с нами дружит, нас обслуживает, кто рядом, нас же и ненавидят, завидуют, скрывая неприязнь под неискренними улыбками!

Я думаю, мне повезло попасть на заключительный спектакль премьерной серии: чувствовалось, что все уже сложилось, устоялось, впелось, выгралось. И знаете, что? Стихотворный пушкинский текст артисты произносили-­пропевали естественно, почти как прозу, следуя завету Даргомыжского, «чтобы звук прямо выражал слово». Для этого артистам нужно было этот текст не просто выучить, а пропустить через себя, и они это сделали. От такой подробной работы со словом здорово выиграла музыка и спектакль в целом: все звучало органично, захватывающе интересно (тот случай, когда шлягеры даже отвлекали от действия, ибо останавливали его). Особенно хороша была тройка главных героев: Виталий Серебряков (Дон Жуан), Анна Пегова (Донна Анна) и Георгий Екимов (Лепорелло), ну и не могу не отметить отличную работу оркестра под руководством Михаила Егиазарьяна.

Сергей Бирюков,
заведующий отделом культуры газеты «Труд»


Всякую попытку поставить «Каменного гостя» надо приветствовать – хотя бы потому, что это, по сути, первое произведение, в котором русская музыка доказала: она не просто неофит в европейском оперном пространстве, но открыватель радикально новых путей. Радикальность эта настолько крута, что до сих пор ставит перед смельчаками, берущимися за партитуру, едва разрешимые задачи.

И главная из всех трудностей: как функции оперного певца сочетать с необходимостью яркой актерской игры? Здесь у «Геликон-­оперы» сильные позиции: ее основатель и лидер Дмитрий Бертман все тридцать лет существования коллектива стремится к органичному сочетанию музыкального и драматического начал. Доказательства можно найти практически в каждой актерской работе премьерного состава. Это и бравый живчик Дон Жуан (Дмитрий Хромов, чей тенор даже напомнил великого Атлантова – правда, без неповторимых атлантовских верхов). И резонер-­хитрован Лепорелло (басовое комикование Дмитрия Овчинникова). И обаятельно-­бездумная Лаура (обладательница очень сочного меццо, а также хорошенького личика и стройных ножек Валентина Гофер). И сумрачный Карлос (густой баритон Дмитрия Янковского)…

Особая актерская нагрузка легла на самую опытную участницу спектакля – Наталью Загоринскую. Тут не только надо поиграть красками вокала, модулирующего от молитвенного пения до птичьего щебета, но еще и изобразить дамочку с двой­ным дном, что не прочь из-под маски траура пострелять глазками. Все это вполне по плечу Наталье – но тут уже надо переводить разговор на режиссерскую задачу, а к ней есть вопросы.

Понятно, что сюжет о Дон Жуане глубоко ироничен: как еще можно трактовать историю, где главный охальник мира оказывается симпатичнее всех остальных героев – глупцов, подлецов, лицемеров? Тем более если литературная часть этой истории рассказана нам таким мудрым насмешником, как Пушкин. И понятно, что режиссер Бертман отталкивался именно от этой сути драмы. Найдя на этом пути множество колоритных деталей. Одно вытирание кинжала о камень бордюра, когда звучит рассказ о наткнувшемся, как стрекоза, на острие Командоре, чего стоит: эту стрекозу будто при нас счищают с лезвия. А как забавно воспаряют гости Лауры к вершинам блаженства – буквально взлетая на своих шарообразных креслах-­планетах под условно-­готические своды (художник-­постановщик Алла Шумейко).


Гости у Лауры: Андрей Апанасов, Эдуард Шнурр и Алексей Егоров

Но, мне кажется, порой придумщик Дмитрий Александрович переусердствовал. Зачем было превращать капризную Лауру в хнычущую капризулю с уровнем интеллекта пятилетки? Зачем с первых же минут визита Дон Жуана к Донне Анне повергать ее к коленям героя, заставляя пачкать роскошное платье в стиле модерн – ведь эдак и самому сердцееду неинтересно завоевывать слишком покладистую красавицу. А зачем постоянные смеховые истерики персонажей, которым даже гримасы статуи уморительны – ну посмеялись раз, и довольно. А так –из-за постоянного пережима и переигрывания трудно избавиться от ощущения капустника.

Ну и сущий капустник – окончание, где «недорезанный» Командор, перетянув на свою сторону давно точившего зуб на барина Лепорелло, устраивает в салоне жены кровавую разборку. Оно бы ничего – если бы идея, что главный противник Дон Жуана жив и заманивает его в гибельную игру, не использовалась уже много раз. Нельзя не сказать несколько слов о работе дирижера Михаила Егиазарьяна. Поначалу меня расстроило нарушение баланса, из-за которого реплики вокалистов в первых сценах тонули в оркестровой массе. Но постепенно этот дефект ушел, а к самому развернутому инструментальному эпизоду – прелюдии перед последней картиной – оркестр расцвел великолепными, одновременно яркими и прозрачно-­ясными красками. И вообще, это прежде всего его, дирижера, заслуга, что почти полностью лишенная традиционных оперных форм (арий, ансамблей и пр.) партитура не рассыпалась на плохо склеенные сцены, а обрела ту самую «сквозную мелодию» настоящего оперного симфонизма, в которой Даргомыжский предстал пионером.

Екатерина Кретова,
обозреватель газеты «Московский комсомолец»


Режиссер Дмитрий Бертман сумел добиться от каждого артиста решения самой главной и сложной задачи, поставленной композитором: драматической достоверности вокальной партии. Манифест реформатора оперного музыкального языка Александра Даргомыжского «Хочу, чтобы звук выражал слово. Хочу правды» в этой партитуре реализовался в полной мере. При этом надо понимать, что речитативность, являющаяся характерной чертой вокальных партий, – это речитативность середины XIX, а не ХХ века. А это значит, что она насквозь пронизана мелодизмом и традиционной интонационностью. Или, вернее, наоборот: мелодизм буквально пропитан речитацией, синтезирован с ней. Для Дмитрия Бертмана, яркого представителя авторской режиссерской оперы, – благодарнейший материал, в котором самим автором предполагается максимальная драматизация и мотивированность поведения персонажей. И надо сразу сказать, что драматизировать оперу Бертману удалось блистательно.

Все артисты, играющие главные роли, – Виталий Серебряков (Дон Жуан), Ольга Толкмит (Донна Анна), Дмитрий Скориков (Лепорелло), Юлия Никанорова (Лаура) мотивированы на создание внятных и неординарных характеров. И все они несут в себе некоторый отпечаток безумия и даже маниакальности. Даже Лаура, способная заниматься любовью буквально по соседству с мертвым телом. Донна Анна – зомбированная своим мужем, как под гипнозом проводящая дни возле могилы. Сам Дон Жуан, с упоением и восторгом нарывающийся на смерть, без которой он не чувствует вкус жизни. И, наконец, Лепорелло, который и у Пушкина, и у Даргомыжского (а опера «Каменный гость» – тот редчайший случай, когда партитура находится в полной гармонии с литературным первоисточником) вполне нормален и безыскусен, в трактовке Бертмана становится двигателем коллизии. Он тоже одержим – завистью и ненавистью к своему хозяину. А потому вступает в сговор с Командором, который, как следует из реалистического, криминально-­бытового финала, вовсе не погиб, а инсценировал свою смерть, чтобы проверить на вшивость жену, а также отомстить при случае своему «убийце». Трактовка вполне возможная (Дмитрий Черняков уже реализовал нечто подобное в своей постановке «Дон Жуана» Моцарта), однако не очень убедительная. По пушкинскому сюжету Дон Жуан не случайно встречает Донну Анну: сам рок ведет его навстречу возмездию. В реалистическом толковании Командор вряд ли мог рассчитывать, что ему повезет на новую встречу со своим врагом, которому запрещен въезд в Мадрид. Но дело даже не в этом: сведение акта мистического возмездия к бытовой разборке при помощи огнестрельного оружия – это очевидное измельчение метафизического месседжа.

Спектакль очень эффектно оформлен дизайнером Аллой Шумейко: черно-­белая гамма, элегантность и хороший вкус. Визуальные решения очень красивы и эффектны. Например, Командор скрывается за портьерой, которая застегивается на сверкающую застежку-«молнию» в виде креста. И два слова об оркестре. То ли недостаток репетиций, то ли некоторая осторожность дирижера Михаила Егиазарьяна стали причиной слишком спокойного, мерного оркестрового звучания. Не хватало яркого высказывания – интонационного, тембрового, динамического – которое могло бы вступать в диалог с солистами. Впрочем, это вполне достижимо – сезон только начинается.

Сергей Буланов,
музыкальный критик


«Публика недо­умевала, но успех ­все-таки был» – такую характеристику Римского-­Корсакова о премьере «Каменного гостя» Даргомыжского можно применить и сегодня, спустя почти сто пятьдесят лет, к новой геликоновской постановке.

Дмитрий Бертман вывел на «авансцену» спектакля такую человеческую слабость, как зависть, но все остальные смысловые линии не теряются и не обесцениваются. Такой замысел равнодушным не оставляет. Пессимизма, и правда, в опере предостаточно. Бертман намеренно не оправдывает и не защищает ни одного из главных героев, наоборот, даже осуждает их пороки. К сожалению, для воплощения удачной концепции он пользуется стародавними средствами: подменяет сюжетных убийц, например. Не скрою, хотелось большей режиссерской смелости, она была бы здесь к месту. Но Бертману, бесспорно, удалось представить свою идею оригинальной, в то время как сценическое оформление и костюмы Аллы Шумейко выглядели красиво и скучно – таким ядерным сочетанием градус спектакля сильно снижался.

Успех бертмановской идеи могли бы поддержать его певцы, но как раз здесь публика и недоумевала. От чрезмерного старания и желания сделать все как можно лучше, мизансцены казались наигранными, сопереживать с каждой картиной становилось все труднее. Возможно, корень зла кроется в элементарном. В чем заключено новаторство Даргомыжского? В речитативе, подчеркивающем малейшую интонационную и характерную изменчивость. Поэтому, чтобы ничего не испортить утрированием, достаточно внятно и качественно спеть написанное Даргомыжским.

Солисты второго состава Дмитрий Скориков (Лепорелло) и Константин Бржинский (Дон Карлос) ­почему-то решили, будто петь так, как их учили в консерваториях, вовсе необязательно и половину оперы декламировали. Виталий Серебряков (Дон Жуан) и Ольга Толкмит (Донна Анна) пытались не поддаться общему тренду драматического подхода, но «выстоять» получалось далеко не всегда. Из контекста нашего разговора выпадает исполнительница партии Лауры – Юлия Никанорова, увы, не представившая свой вокал как предмет для обсуждения. Так или иначе, избранный для спектакля хитрый прием «пения говорком» не сработал. Но успех ­все-таки был.

ФОТО: ИРИНА ШЫМЧАК
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Окт 01, 2020 11:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100103
Тема| Музыка, Персоналии, Мария Колесникова
Автор| Кристина Агаронян
Заголовок| Она — невероятная
Музыканты из России, Белоруссии и Германии — о своей коллеге, флейтистке Марии Колесниковой.

Где опубликовано| © STRAVINSKY.ONLINE
Дата публикации| 2020-10-01
Ссылка| https://stravinsky.online/ona__nievieroiatnaia
Аннотация|



Владислав Тарнопольский,
шеф-редактор Stravinsky.online
Мы открываем четвёртый сезон Stravinsky.online материалом о главном ньюсмейкере музыкального мира — флейтистке Марии Колесниковой, которая этим летом неожиданно (уверен, что и для себя самой) стала лицом белорусского народного движения.
Большинство реплик в этом материале по нашей просьбе открывается словами: «мы с Марией знакомы с такого-то года», и моя не станет исключением. Мы с Марией вживую познакомились в Штутгарте на одном из последних фестивалей новой музыки ECLAT, до того она стала одной из первых подписчиц Stravinsky.online; а первая на нашем сайте новость о белорусской музыке была посвящена её кураторскому проекту ARTEMP ACADEMY.
Однако мы мыслим этот материал даже не столько как жест поддержки от друзей и знакомых Марии (хотя это, разумеется, тоже важно). Но скорее — как иллюстрацию того, что лидером мощного общественного движения стал честный и порядочный человек с не-фейковой биографией.
Когда в центре событий оказывается кто-то из твоих знакомых — ты, конечно, следишь за происходящим пристальней обычного. И я уже успел прочитать про Марию — примерно в равном количестве — что она «агент Кремля» и «агент Госдепа». Ну, то есть одновременно. По моему наблюдению, такое сочетание обычно преследует как раз самых адекватных людей.
Так вот, Мария с детства занимается музыкой, все последние годы с полной самоотдачей занималась музыкой, и даже вплоть до начала этого лета — занималась музыкой. Она не спецпроект, не засланный казачок со смутным прошлым, она – это она. И те, кто отказываются в это верить, — уже проиграли, потому что они разучились мыслить не в том русле, что их оппоненты, воспринимающие всё исключительно сквозь призму «кольца врагов». А когда появляются такие исключения, как Мария, это воспринимается с недоумением и раздражением («дамочка с дудочкой», как сказал один известный телепропагандист — ну не это ли признание).
Настоящий музыкант — тот, кто живёт своим делом и вообще мыслит по-другому. Я даже думаю, что свою фирменную фразу «Вы — невероятные» она использует не столько как предвыборный слоган, но как музыкальный рефрен. А история с паспортом — не политическая постановка, а нечто, взращенное музыкальными перформансами, в которых ей доводилось участвовать.
Мария Колесникова тождественна самой себе. Она настоящая. И — невероятная.

Сергей Невский,
композитор
Мы познакомились с Машей летом 2016 года в Штутгарте, на премьере моей оперы «Pazifik Exil». Тогда Маша была просто музыкантом, интересующимся современной музыкой. У нее был небольшой ансамбль — трио (флейта, саксофон и голос), а также она время от времени проводила концерты в Минске, в пространстве Ок16, возникшем из ничего, при частной поддержке. А уже в марте 2018 года Маша провела в первый в Беларуси композиторский воркшоп, на базе Гёте-института и ОК-16 в некотором диалоге с Союзом композиторов. Маша тогда очень много со мной советовалась, потому что она хотела использовать опыт московского проекта «Платформа». Ей было интересно, как создаются с нуля институции, занимающиеся современным искусством, без государственной поддержки. И когда мы с Мартином Шюттлером приехали в Минск в 2018 году, мы поняли, что ситуация с современной музыкой в Беларуси куда более драматична, чем на Украине, и тем более в России. Современная музыка буквально начиналась с нуля. Поскольку государство никак не проявляло интерес к современной музыке, у Маши появилась идея использовать для поддержки частный капитал. Как раз одним из людей, который поддерживал новое пространство ОК16, был Виктор Бабарико. В своей лекции, выложенной на Ютубе, Маша очень подробно говорит о социальных задачах бизнеса; и действительно, за последние два года бизнес стал принимать более активные действия в поддержке современного искусства.
Маша работала два года менеджером на фестивале Eclat. Она сделала то, что сейчас в целом происходит во многих старых музыкальных институциях в Германии: она развернула их в сторону социальных медиа. Маша очень плотно занялась инстаграмом фестиваля. Руководителю фестиваля Кристине Фишер она говорила: «Знаете, что угодно можно рекламировать только при помощи секса и кошек. Но, поскольку секс с современной музыкой трудно совместим, давайте возьмем кота Сергея Невского Шёнберга и сделаем с ним видео». И мы действительно сделали несколько видео, где мой кот Шёнберг комментирует концерты современной музыки. В итоге, он стал медийной звездой: кликов у него было больше, чем у Лахенмана. При этом, конечно, содержание не приносилось в жертву: это было сделано с полным осознанием серьезной миссии современной музыки. Так Маша пыталась привлечь дополнительную аудиторию, и объяснить немцам, которые (в особенности старшее поколение) дистанцированы от социальных сетей, что это не только необходимо, но и может быть интересным.
Также в Штутгарте она работала в объединении InterAKT Initiative, устраивала различные события, связанные с современной музыкой. И когда я был в Штутгарте на демонстрации, то видел, как её коллеги, музыканты, играли, в частности «Ave Maria» Шельси. Это было очень трогательно.
Маше вновь предлагали работу на фестивале, но она хотела делать больше проектов в Беларуси. Это вполне понятно: ведь если ты чувствуешь, что на родине это востребовано, то ты получаешь от этого особый драйв. И последним, чем она занималась в Штутгарте, стал пиар для первого постковидного фестиваля Die irritierte Stadt («Заблудившийся город»), который проходил в июле 2020 года. В какой-то момент Маше пришлось делить время между работой на фестивале и избирательной кампанией, и в конце концов она сдала этот пост и целиком погрузилась в политическую борьбу. Понятно, что её политическая работа является абсолютно естественным продолжением её музыкальной работы.

Константин Яськов,
композитор
Марию Колесникову я знаю уже около 20-ти лет. Мы были однокурсниками в Белорусской государственной академии музыки. Однако тогда — в студенческое время — не стали близкими друзьями, никогда вместе не работали над какими-либо совместными музыкальными проектами.
Ситуация изменилась, когда Маша, уехав после академии на учёбу в Германию, стала приезжать в Минск, и во время этих визитов, если мы пересекались, она постоянно говорила о том, что Беларусь отрезана от мира «новой музыки», нужно что-то менять, как-то действовать. Все, с кем она здесь общалась, это понимали, поддерживали и пытались что-то делать. Было много энтузиазма, но не хватало ресурсов. Поэтому проекты реализовывались очень тяжело и носили разовый характер.
Принципиально ситуация с «новым искусством» в Минске стала изменяться в лучшую сторону 4-5 лет назад, когда заметно активизировалось движение «культурных хабов» или «пространств». Так было до недавнего времени... Маша удачно и успешно включилась в этот процесс не только как исполнитель, но и как профессиональный менеджер. Она стала драйвером «новой музыки» в Минске. Через проекты хаба OK16 ей удалось скооперировать множество композиторов и музыкантов.
Думаю, сейчас можно об этом сказать: были амбициозные, близкие к реальному воплощению планы по созданию в Беларуси лаборатории новой оперы. Лучшие литераторы, композиторы, хореографы, режиссёры и музыканты уже были готовы к работе по созданию первых спектаклей. Но всё началось сыпаться с началом давления и репрессий…
Уверен, что время реализации этих планов настанет. Моё персональное общение и композиторская работа с Марией оставили глубокую уверенность в том, что нет ничего не возможного не только в искусстве, но в жизни.

Виктор Копытько,
композитор
С Машей я работал, к сожалению, лишь в одном моём произведении, Симфонии Четырёх Флейт. Она исполнила её со своим ансамблем флейтистов в Штутгарте лет 10 назад. Сыграли прекрасно, Маша прислала мне запись, она выложена в Ютубе.
Я помню, что, когда посылал Маше ноты, сопроводил их некоей аннотацией... Она всё постаралась реализовать. Мы с Машей после этого очень изредка перестукивались с приветствиями до последнего времени, а в период выборов президента и начала погромов тоже несколько раз переписались.
Маша — человек выдающийся во всех отношениях. И как музыкант тоже. Я восхищаюсь ею.

Кирилл Чернегин,
композитор
Заочно мы с Машей познакомились в феврале 2018 года. Тогда она делала в Минске композиторскую академию (ARTEMP ACADEMY), и это был первый такого рода проект на территории Беларуси. А уже летом она попросила меня написать произведение для фестиваля, который проводился в Минске в августе, на территории хаба ОК-16. Я написал пьесу для флейты, саксофона и голоса. Маша не только исполняла её, он контролировала в тот момент всё, взяв на себя не только организацию, но и репетиционный процесс. И я очень редко встречаю в практике музыкантов такого высокого уровня, как Маша, которые бы с таким же вниманием и тщательностью подходили к тексту, хотя у меня, к сожалению (или к счастью?), далеко не самые простые партитуры. И меня очень удивил тот огромный энтузиазм, с которым Маша подошла к новому для неё материалу. Она буквально с первой репетиции схватила, что нужно сделать, как. И они исполнили потрясающе: именно тогда впервые в моей жизни на исполнении моего сочинения плакали сами музыканты и плакали люди в зале.
На концерт тогда пришло очень много людей, человек 300 или даже больше. У Маши вообще потрясающий талант собирать огромное количество людей, причём, людей, которые раньше бы никогда не пошли на подобное мероприятие, ведь мы же говорим о современной музыке. И люди не уходили с концертов (как это часто бывает), они оставались до конца, слушали.
Осенью 2018 года Маша помогла мне организовать вместе с Борисом Юрьевичем Юханановым показ всех частей оперы «Сверлийцы» в ОК16. Потом она все больше работала в Германии и мы, к сожалению, стали меньше общаться.
Сейчас я нахожусь в Минске, и это совершенно невероятная история. Такая же невероятная, как в знаменитой фразе Маши («Спасибо, вы невероятны»). У меня есть знакомый, известный режиссер, который позвонил мне 14-го августа и сказал: «Кирилл, у тебя есть друзья в Беларуси?». Я ответил, «Конечно есть». После чего он сказал: «Значит, 16 августа, Пулково, самолёт. Надо лететь». И я полетел. Оказавшись в Минске и доехав до центра города (а это было воскресенье), я сразу же очутился в толпе людей с флагами, счастливых, улыбающихся — в тот момент только закончился митинг. Я пришел в изумление. Собственно, тот режиссёр сказал мне: «Сиди, смотри и пиши». Я не понимал тогда, к чему он ведет, но, видимо, он понимал больше меня. И вот уже 9 октября в клубе Lo-Fi Social Club состоится концерт в поддержку Маши и всех политзаключенных. Я предложил идею концерта и написал сочинение с ипользованием шести известных белорусских песен. Его исполнение будет перемежаться с электроникой, под которую Никита Монич будет читать стихи белорусских поэтов. Также на концерте прозвучит пьеса Марины Лукашевич, написанной специально для этого вечера.
Мы все очень надеемся, что Маша скоро выйдет и мы снова ее увидим в качестве исполнителя и общественного деятеля.

Мария Алиханова,
флейтистка
С Машей Колесниковой я встретилась в августе 2016 года, на курсах новой музыки в Дармштадте. До этого я переписывалась с ней в Facebook, мне рекомендовали к ней обратиться за советом по поводу жилья на курсах, и рекомендовали, как очень отзывчивого человека, который обязательно поможет. Сейчас открыла нашу с ней переписку и поняла — господи, как же я её тогда бомбила сообщениями про это жильё, и она мне на все сообщения отвечала и помогала советом!
Лично мы встретились уже на курсах, куда она приехала всего на один день. Она мне очень много рассказывала о ситуации в Беларуси, и было видно, что она очень переживает. Маша не из тех, кто уехал и жил исключительно немецкой жизнью, вычеркнув свою прошлую жизнь и стараясь приспособиться к новой. На всём коротком пути от буфета до школы создалось впечатление, что она знала абсолютно всех — она была всегда и всем безмерно рада, со всеми разговаривала и одаривала всех своей фирменной улыбкой. После этой встречи мы много писали друг другу и советовались по поводу инструментов, так как она тоже играет очень много современной музыки. А полтора года назад мы благодаря Facebook'у поняли, что разбираем одну и ту же пьесу, Invocation Vl Беата Фуррера. Маша очень помогла мне с разбором, так как продвинулась дальше и раньше дошла до конца. Я поняла, что она профессионал высокого уровня, с очень добросовестным подходом — мельчайшие детали она разбирала очень подробно, внимательно подходила к тексту, проверяя каждый звук по записи, учила меня некоторым приёмам и предупреждала об ошибках в тексте. Это характерно для европейских коллег, работающих в современной музыке, и получивших там образование, в Москве я нечасто встречаю такой подход.
А второй и последний раз мы встретились в Минске, я играла Баха в совместном проекте Белорусского камерного оркестра и солистов московского оркестра Pratum Integrum, а Маша была на концерте, и в антракте мы увиделись. И опять — море радости, улыбок и доброжелательности! В тот раз она приезжала в Минск на свой день рождения, а также организовывала независимый композиторский семинар в культурном пространстве под названием ОК16, куда также приглашала Сергея Невского. Она ведь стала арт-директором ОК16 и пыталась расшевелить в Минске современную культуру.

Александра Филоненко,
композитор
Плотное творческое сотрудничество и дружеские отношения с Машей у нас длятся уже пять лет. Впервые мы познакомились с Машей на курсах современной музыки в Дармштадте, впоследствии чего наше знакомство переросло в творческую коллаборацию. Так, впоследствии была создана творческая команда «Интеракт инициатива», специализирующаяся на новых мультимедиальных проектах, раскрывая как темы актуального искусства так и культурно-социальные темы, проблемы. Вместе мы смогли сделать три проекта, в одном из которых Маша выступила как непосредственно куратор и как исполнитель. «Невероятность» Маши можно наблюдать во многом, её фантастическая энергия, ум, смелость и музыкальность, полную отдачу искусству я могла наблюдать, когда мы работали над моей пьесой «Ржавчина», где, помимо игры на флейте, Маша должна была играть на электрогитаре. Я думаю, не каждый флейтист отважился бы играть на электрогитаре, но Машу было этим не испугать. Маша выступила абсолютно с равноправной партией гитариста. Я думаю, благодаря таким как Маша Колесникова, Виктория Витренко, певица и сокуратор «Интеракт Инициативы», могут быть реализованы новые потрясающие проекты.
Я очень надеюсь, что весь этот ужас и несправедливость вскоре закончится и Маша будет на свободе.

=================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 03, 2020 2:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20201001301
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, Нажмиддин Мавлянов
Автор| Эммануил Роуз
Заголовок| Нажмиддин Мавлянов: "Мне повезло, что я стал учиться академическому вокалу"
Где опубликовано| © журнал «Voci dell'Opera»
Дата публикации| 2020-10-03
Ссылка| https://www.vocidellopera.com/single-post/interview-mavlyanov
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Сегодня Нажмиддин Мавлянов — один из ведущих исполнителей тенорового репертуара на лучших сценах России и мира. В интервью “Voci dell’Opera” певец рассказал о своём пути в профессию, о работе с Дмитрием Черняковым и о том, как он провел самоизоляцию.



Расскажите о том, как Вы решили стать певцом. Когда Вы поняли, что Ваш голос подходит для оперы?

Когда я только начинал учиться, я вообще не понимал, что такое опера. Слышал, конечно, это слово по телевизору, но даже не знал таких терминов, как «оперный голос», «оперное пение». Сначала я думал, что стану эстрадным певцом. Но в училище такого отделения не было, и мне повезло, что я стал учиться академическому вокалу. Меня сразу увлекла музыкальная литература – я начал погружаться в неё, слушать записи, изучать партитуры. Первое, что я услышал в училище, это записи Марио дель Монако. Я тогда удивился, тенор ли это, так как я не понимал, что это за голос. Меня абсолютно покорили те записи, это была пластинка, сделанная в его лучшие годы. Мы изучали очень многое, и я тогда собирал информацию по крупицам. Спасибо педагогам за то, что они меня грамотно научили. Я и не думал тогда, что способен так в это всё погрузиться, что сейчас ничего другого и не представляю в своей жизни. На карантине было очень много времени – многое послушать, о многом подумать, оглянуться назад, увидеть, какой путь проделан. Опера – это то, что я очень сильно люблю и от чего получаю невероятное удовольствие.

С какими вокальным трудностями вы сталкивались при обучении?

Когда ты очень молодой, голос способен на любые вещи. Но педагог слышит все нюансы: где звук надо открыть, где прикрыть… А я вообще не понимал сначала, что нужно делать, но потом начал усиленно заниматься, искать, пробовать, слушать, не пропуская ни одного урока, чтобы все это впитать в себя. И в хоре участвовал, и пел везде, куда меня приглашали. Иногда я пел эстраду, но больше всего старался петь классику. Обучение вокалу – это долгий процесс.

ДАЛЕЕ ПОКА ЧИТАЕМ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Окт 03, 2020 10:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100302
Тема| Музыка, Опера, Московская филармония, Персоналии, Алексей Шалашов
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| «Самое главное — вернуть к активной жизни публику»
Алексей Шалашов о жизни Московской филармонии в условиях пандемии
"
Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №180 от 02.10.2020, стр. 11
Дата публикации| 2020-10-02
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4512436
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

Несмотря на сложные обстоятельства, Московская филармония, которая в следующем году будет отмечать свое столетие, с честью открыла новый сезон. Вчера на сцене зала Чайковского завершился традиционно открывающий осеннюю филармоническую афишу Большой фестиваль Российского национального оркестра. Генеральный директор Московской филармонии Алексей Шалашов рассказал Алексею Мокроусову о финансовой стороне кризиса, будущем концертной жизни и о том, почему жизнь онлайн не побеждает реальность.

— Скажите, а вам в последние полгода становилось страшно, возникало ощущение, что сейчас все рухнет и филармония не вынесет этих тягот?

— «Страшно» — не совсем точное слово. Скорее тревожно. И тем не менее не верилось в самый худший сценарий. Может быть, просто преобладала уверенность, что в той или иной форме мы обязаны сохранить концертно-музыкальную жизнь.

— Форма, которую эта жизнь принимает, отличается от наших представлений о будущем, скажем, еще в начале лета. Рассадка публики в зале стала шахматной...

— Рассадка у нас не вполне шахматная. Есть июльские рекомендации Роспотребнадзора и требования комитета по культуре города Москвы, в них прописана рассадка по социальным и семейным группам, когда родные и близкие могут сидеть вместе.

— Но в августе вы еще просили садиться по одному.

— Рекомендации вышли, когда августовские концерты были уже проданы, мы не могли ничего изменить. Возможно, это и к лучшему; на тот момент рассадка в шахматном порядке была правильной, наиболее безопасной. Даже если люди приходят вдвоем, некоторое время посидеть на расстоянии можно, музыка требует сосредоточенности, уединения. Сейчас мы действуем по другой схеме: вместе могут сидеть и два, и три, и четыре человека — если билеты куплены вместе, нет оснований рассаживать людей. Но маски сохраняются в обязательном порядке. И, конечно, мы полагаемся на здравый смысл слушателей, все время стараемся вежливо и корректно напоминать о соблюдении социальной дистанции.

— Совету следуют или некоторая безалаберность все же присутствует?

— Некоторая безалаберность всегда присутствует, но, на мой взгляд, у нас ее крайне мало по сравнению с тем, что происходит в других местах, на улицах или в метро.

— Абонементы нового сезона продавались еще по старым правилам, мест в зале теперь стало меньше. Как быть — обзванивать всех, кто приобрел абонементы? Проводить среди них лотерею?

— Вы недалеки от истины. К сожалению, рассадка и заполняемость зала — не одно и то же. Рассадка стала лояльнее, но заполняемость в соответствии с указом мэра Москвы осталась прежней — не более 50 процентов. А абонементы порой проданы на 60, 70, а то и 80 процентов. И мы действительно обзваниваем абонементодержателей, разговариваем с ними, порой очень долго, выясняем планы. Первый стандартный вопрос: вы придете к нам?

— Вы сами тоже разговариваете?

— Я — очень мало, мы разделили обязанности. Но благодаря нашим сотрудникам, которые разговаривают со слушателями часами, мы получили возможность еще ближе познакомиться со своей аудиторией. Это очень интересные беседы, оптимистичные — люди, как правило, хотят прийти. Некоторые уточняют, что сдавать абонементы не собираются, хотя пока еще побудут за городом, другие — что придут во что бы то ни стало и что они на связи со своими соседями по ряду. Вот вам доказательство существования филармонического сообщества, оно — не пустые слова.
Кризис продемонстрировал сплоченность этих людей, их убежденность в своих предпочтениях и симпатиях. Когда мы спрашиваем: «Можете пересесть на одно место?» — порой отвечают: «Нет, я уже много лет сижу на этом, извините, не хочу».

— А если рядом сидит неродственный ему сосед?

— Значит, просим передвинуться соседа. Я не считаю, что надо прибегать к репрессивным мерам и отказывать людям в музыке, если перед нами не семейная группа, а группа друзей, когда, например, одна слушательница говорит: «Мы ходим втроем и так целыми днями общаемся». Но даже на самых востребованных вечерах, таких как концерт Российского национального оркестра, где солировал Михаил Васильевич (Плетнев.— “Ъ”), все равно все расселись.

— А как разместиться, если продано 80% мест?

— Тех, кто сомневался, уговорили сдать билеты — если человек тревожится, зачем в таком настроении куда-то идти? С кем-то нам не удалось связаться; не все оставляют телефоны, поэтому часть публики мы не контролируем, и они не все приходят. У авиакомпаниий есть понятие overbooking, там считают, что какой-то процент людей не придет на посадку, а мы на это не рассчитываем и не продаем билетов больше, чем мест. Пока все получается гладко, но это требует сумасшедшей работы.

— И нет накладок с теми, кто приходит без подтверждения?

— Каждый вечер в фойе работают наши сотрудники, они решают все проблемы.

— Как повлияло закрытие границ на афишу?

— В сентябре у нас уже прошли концерты Люки Дебарга (французский пианист.— “Ъ”) и Готье Капюсона (виолончелист из Франции.— “Ъ”).

— Но у нас же нет авиасообщения почти со всей Европой?

— Летят через другие страны. Главное — Министерство культуры РФ ходатайствует перед оперативным штабом по предупреждению коронавирусной инфекции, который возглавляет Татьяна Голикова, тот дает пропуск для пересечения границы, поручение МИДу для выдачи визы и Росавиации… Решение идет по всем каналам, от которых зависит въезд иностранцев, каждый раз это специальное разрешение. На сентябрь мы оформили пять или шесть пропусков, проблем пока не было. Но есть другой фактор, когда исполнитель не может вернуться домой, минуя карантин, тогда его агентство приносит извинения; так у нас дважды перенесся концерт Джессики Пратт (австралийская оперная певица.— “Ъ”).

— Финансовые затраты на безопасность в новом сезоне огромны, начиная с масок и санитайзеров, они же не планировались в бюджете?

— Да, затраты существенные, особенно на первом этапе. Сейчас Министерство культуры обещает помочь с компенсацией этих расходов.

— А на будущий год их уже в финансовый план уже заложили?

— Вы меня пугаете.

— Почему?

— Вы предполагаете, что мы и после Нового года будем жить в условиях ограничений?

— А вы?

— Мы не предполагаем, мы надеемся, что благодаря вакцине и прививкам от гриппа, появлению иммунитета, русской зиме и цикличности вируса — благодаря всему этому ситуация улучшится.
Основные финансовые проблемы связаны с ограничением по заполняемости зала. Доходы упали не вдвое, а значительно больше. Как правило, в абонементах распродаются более дешевые места, а дорогие остаются для продажи в сезоне. Мы теряем не половину, а как минимум две трети. Но затраты на дорогу, гостиницу, гонорары остались в основном прежними. Где-то они даже растут: международные перелеты подорожали из-за роста евро, маршруты усложнились, приходится резервировать два-три билета, чтобы использовать в итоге один, выбирать дорогие тарифы, чтобы в случае отмены можно было сдать билеты… Все это гораздо затратнее мер по обеспечению безопасности.

— В начале лета вы солидаризировались с мнением Владимира Спивакова, что осенью упадут гонорары исполнителей — а получается, расходы растут.

— Если бы мы работали как большинство концертных залов, не по абонементной системе, было бы проще: например, можно договориться и разделить концерт на две более короткие программы и заплатить за них один гонорар; или сразу исходить из 50-процентной заполняемости зала. Но наши договоры подписывались в феврале, и приходится передоговариваться на основе подписанных контрактов. Как правило, мы встречаем понимание.

— Стало ли дешевле арендовать площадки — Большой зал Консерватории, например?

— Мы не так много арендуем. Скидок нет, но и подорожания, к счастью, тоже.

— Остались ли спонсоры?

— Да, и сейчас мы работаем с ними гораздо интенсивнее в преддверии столетия филармонии. Надеюсь, в следующем сезоне появятся новые спонсоры.

— В начале пандемии требования госзадания снизили практически для всех учреждений культуры. Ждете ли вы новых послаблений?

— Система финансирования — это вертикаль, идущая от Министерства финансов, и Министерство культуры не вполне свободно в тех решениях, которые связаны с госзаданием. Логика такова, что деньги (государством.— “Ъ”) даются не просто так, а на что-то. После решения правительства РФ о возможности корректировки госзадания Министерство культуры работает над уточнением показателей. Самое важное, что ни одному учреждению культуры, по крайней мере федерального подчинения, не было сокращено (государственное) финансирование. В период, когда большинство сотрудников не выходили на работу, субсидии продолжали поступать.
В начале пандемии Союз концертных организаций России (СКОР, профессиональное сообщество, объединяющее 90 концертных организаций из 60 регионов России.— “Ъ”) призвал региональные власти вне зависимости от выполнения госзаданий сохранить финансирование филармоний и музыкальных коллективов, ведь они складываются с огромным трудом и, если сейчас коллективы разрушить, их будет очень трудно потом создать заново. Все остальное, кроме человеческого ресурса, можно восстановить. Но квалифицированных музыкантов, которые устраивают оркестры с точки зрения большого, серьезного репертуара, найти трудно.
Можно сказать, что нас услышали. В мире далеко не везде так, где-то уже сокращают оркестры. Нынешняя ситуация показала, что при больших катаклизмах система государственной поддержки культуры оказалась гарантом ее сохранения, во всяком случае государственного сектора.

— В мире у оркестрантов другие зарплаты.

— Ситуация в России кардинально улучшилась после введения грантовой системы, хотя она не может охватить всех. Еще пару лет назад в 20 регионах страны зарплаты в симфонических оркестрах не дотягивали до 15 тыс. руб., причем речь идет о достаточно больших городах. Ситуация меняется, но медленно.

— Успех онлайн-концертов в эпоху карантина впечатляет.

— Да, у «Домашних сезонов» (20 марта Московская филармония начала прямые трансляции концертов без публики из Концертного зала им. Чайковского.— “Ъ”) в общей сложности уже 13 млн зрителей. А главное — увеличилось количество постоянных подписчиков сайта филармонии: до пандемии было 26 тыс. зарегистрированных пользователей, теперь 72 тыс.

— Почему бы не монетизировать архивную видеотеку, ввести плату за онлайн-трансляции?

— Сейчас не время. К тому же одна из миссий Московской филармонии — создание контента для виртуальных залов России, в этом нам помогает государство. О прибыли нет речи, но мы, безусловно, продолжим трансляции.

— На Западе такие трансляции часто платные.

— Опыт и Роттердамского оркестра, и Берлинского филармонического по созданию платных виртуальных залов мне известен, но такие решения рассчитаны на элитарную аудиторию. Эта элитарность подразумевает определенный уровень благосостояния. В России же нет знака равенства между благосостоянием и интересом к классической музыке…
Некоторые наши коллективы боялись, что трансляции уменьшат продажи билетов. Мы их уговаривали, и после трансляций концертная аудитория возрастала — ну не может же человек всю жизнь слушать музыку в интернете и не захотеть однажды послушать ее в зале, вживую!.. Сколько всего замечательного предлагал во время пандемии интернет — и что, никто не ходит теперь в театр и оперу? Люди хотят вернуться к живой музыке.

— Как опыт нынешнего года повлияет на будущую концертную жизнь?

— Чтобы сделать выводы, подождем еще пару месяцев. Но уже понятно, что перерыв в исполнительском искусстве бесследно не проходит. Нужно не просто восстановить форму, но активно вернуться к концертной жизни и самое главное — вернуть к активной жизни публику, вернуть ее эмоции, создающие «духовную акустику» в зале. Это другая атмосфера — она подпитывает артиста, создает высокое напряжение между ним и слушателями, и, едва выйдя на сцену, исполнитель сразу получает огромный импульс. Поэтому концертную жизнь нужно продолжать сейчас в любом формате, даже при 50-процентной заполняемости зала.

— Не пора ли вводить страховки от отмены — и для слушателей, и для филармонии?

— Разговоры ведутся, но кто из страховых компаний возьмет на себя такой груз ответственности? Нас может защитить только государство.

— Насколько повлиял западный опыт на вашу пандемийную стратегию?

— Он подсказал некоторые важные решения. Мы использовали немецкие идеи по рассадке, по социальной дистанции на сцене — в Германии проводились специальные исследования о том, что опасно, что нет, и Роспотребнадзор принял во внимание эти наработки. Мы готовы были проводить концерты даже с 30-процентной заполняемостью зала, чтобы опробовать какие-то механизмы, и ни о каких финансовых результатах речи не было.
Из неожиданно хорошего — у нас появилась возможность представить новый для слушателей пласт музыки. Пока большие коллективы были в простое, мы предложили музыкантам полную свободу действий. В результате многие из них сыграли то, что давно хотели, или выступили в новом для себя качестве. Все предыдущие годы мы жили под давлением принципа эффективности, в очаровании от растущего числа слушателей… А в августе, когда экономические факторы перестали быть решающими, мы получили творческий карт-бланш, он породил много новых идей. У всех сообществ, не только музыкального, но и театрального, появился лишний повод задуматься — а нужно ли идти на поводу у цифр? Может, пора отказаться от мифа о «наполняемости»?

— Когда вы говорите об импульсе из зала, чувствуется ваш сценический опыт — все-таки четверть века в Большом симфоническом оркестре в качестве скрипача и концертмейстера, а затем и директора оркестра. Не жалеете о прошлом, не хочется вновь взять в руки инструмент?

— Я много раз думал об этом. Есть теория, что человек проживает несколько жизней; так вот: то была другая жизнь, она закончилась. Конечно, исполнительское прошлое не проходит без следа, а общение с Владимиром Ивановичем Федосеевым, не допускающим ни одного звука, не наполненного смыслом, дало мне особое понимание вещей. Но когда я принял решение стать директором оркестра, я положил инструмент в футляр и никогда больше его в руки не брал. Не люблю самодеятельности.

— И напоследок вопрос, которым стоит, видимо, заканчивать любую встречу с руководителем столичной филармонии. Вот уже много лет, как в Москве не выступает гениальный пианист Григорий Соколов, настолько его расстроила организация последнего концерта в Большом зале Консерватории. Единственным городом, где раз в году его можно услышать в России, остается родной Петербург. Сменит ли он гнев на милость?

— Я много раз пытался уговорить его «простить» город, в котором его последнее выступление, организованное, видимо, какими-то дилетантами от музыкального маркетинга, прошло в столь некомфортных для него условиях. Переговоры пока, к сожалению, не дали результата. Стоит надеяться на лучшее. Но, кажется, в детстве, в школе — когда Григорий по стечению обстоятельств был пионервожатым в моем классе — мы быстрее находили общий язык.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Окт 03, 2020 10:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100303
Тема| Музыка, фестиваль РНО, РНО, капелла Юрлова, Персоналии, Венера Гимадиева, Юлия Лежнева
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Между церковью и театром
Завершился Большой фестиваль РНО
"
Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №181 от 03.10.2020, стр. 4
Дата публикации| 2020-10-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4512625
Аннотация| КОНЦЕРТ, ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Александр Казаков / Коммерсантъ

Фестиваль Российского национального оркестра (РНО) в зале Чайковского и в трансляциях завершился Большой до-минорной мессой Моцарта с Михаилом Плетневым за пультом РНО, Юрловской капеллой и солистами во главе с Венерой Гимадиевой и Юлией Лежневой. Весь фестиваль вписался во временное окно между локдауном и новыми пандемическими ожиданиями, но, как считает Юлия Бедерова, стал событием не только поэтому.

В 1783 году, когда Василий Пашкевич писал для театра «Тунисского пашу», Андре Гретри — «Караван Каира», Бетховен — детские сонаты и современная музыка за редкими исключениями безраздельно господствовала на сценах и в умах, молодой Моцарт, отложив в сторону наброски «Каирского гуся», вдруг погрузился в практические исследования барочных стилей и партитур Баха и Генделя. Всему виной — деятельность дипломата, интеллектуала, пропагандиста забытых партитур барокко и нового типа слушания музыки (молча), а также покровителя венских классиков барона ван Свитена. Его концертные собрания, где звучали Гендель и Бах, слыли и архаическими, и модными, маргинальными и элитарными одновременно.
Следы влияния ван Свитена наполняют неоконченную Большую мессу виртуозной полифонической лепкой, причудливо смешанной с ариозной оперной изысканностью и дворцовой инструментальной галантностью. Моцартовский маскарад манер и жанров, когда под одной маской открывается другая, в случае с до-минорной мессой был, как считается, посвящен молодой жене (лирический тон предположительно отсюда), но служил еще знаком прощания с зальцбургской службой при архиепископском дворе, где были написаны остальные мессы, сыновнего почитания и наступления новой, венской жизни. В ней светские и литургические маски стилей у Моцарта свободно переговаривались одна с другой, а полифоническое письмо и церковные идиомы, закутанные в театральные плащи, проникали в оперы и симфонии.

Большая месса с ее композиционной механикой норматива и эксперимента звучит собранием эскизов к прошлому и будущему — от «Дон Жуана» до последней порции клавирных концертов. Но ее оперная чувствительность и церемониальная пестрота вызывали в следующих поколениях одно разочарование: в отличие от Реквиема, она не вошла в романтические хрестоматии. Ее возвращение на сцены началось в XX веке, и теперь это едва не репертуарный шлягер, причем по простой причине: одним Реквиемом сыт не будешь.

Большая месса существует в большом количестве ученых редакций и исполнительских версий. Порой они намеренно скрывают, но редко когда успешно ретушируют стилистическую неоднородность произведения, где что ни фуга, сицилиана или пассакалья, то сценический характер, драматургически изящно прописанный персонаж.
Далекие от принципов историзма плетневские музыканты между тем были по-аутентистски чутки к нежной веселости моцартовского плетения манер. Акустически вязкое, эмоционально полновесное хоровое звучание Юрловской капеллы вместе с аккуратно-певучей инструментальной артикуляцией галантных фактур в оркестре могли бы, кажется, сплетаться в весьма неуютный, разношерстный ковер. Так же как голоса солистов в диапазоне от лирико-драматического стиля Гимадиевой до инструментальной отстраненности Лежневой и русского акцента мужских голосов (Алексей Курсанов, Игорь Коростылев) могли бы перечить друг другу. Но нет. Всю эту разномастную звуковую компанию Плетнев последовательно, не без явного удовольствия и без спешки — будь то минутный пространственный хоровой этюд или долгие сольные юбиляции, диалоги вокальных и оркестровых голосов, особенно чуткие у деревянных духовых,— собирал в устойчивую конструкцию: смесь кантилены, театральной мизансцены и витража. В литургической партитуре Моцарта нетеатральный дирижер Плетнев находил больше театра, чем можно было представить, нанизывал части на паузы, давал полюбоваться ортодоксальностью и причудливостью формальной мозаики. Здесь самый скромный эпизод-персонаж словно специально тянул сценическое время и бесконечно рифмовался с самим собой и другой музыкой фестиваля — от Шуберта и Бетховена до Штрауса и Бизе на территории между молитвой и театром.

===========
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Окт 03, 2020 10:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100304
Тема| Музыка, Опера, фестиваль "Алябьевская осень", Персоналии, Юрий Гуляев, Владислав Пьявко, Александр Суханов, Татьяна Гуляева, Полина Попова
Автор| Ирина Никитина
Заголовок| Юбилейную "Алябьевскую осень" посвятили тюменскому певцу Гуляеву"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-10-02
Ссылка| https://rg.ru/2020/10/02/reg-urfo/iubilejnuiu-aliabevskuiu-osen-posviatili-tiumenskomu-pevcu-guliaevu.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Екатерина Христозова

В Тюмень в 30-й раз проходит "Алябьевская осень", один из любимейших горожанами фестивалей классической музыки. В этом году семь октябрьских концертов посвящены Юрию Гуляеву, уроженцу и почетному гражданину столицы западной Сибири, солисту Большого театра в Москве, а также театров оперы и балета в Свердловске, Донецке, Киеве, известному в СССР исполнителю романсов и эстрадных песен. Нынче ему исполнилось бы 90 лет.

Юбилейный фестиваль пронизан символами. Он устроен в именном зале певца в Тюменской филармонии. Поддержали идею организаторов не только местные артисты, но и гости из столицы, которые близко знали Гуляева. Например, Владислав Пьявко, оперная звезда Советского Союза, несравненный тенор, несколько лет работал с Юрием Александровичем на сцене Большого, а дружил так два десятилетия; в начале 90-х он проводил в Тюмени вокальные конкурсы в память о коллеге. Участницей первой музыкальной встречи в рамках "Алябьевской осени" стала и племянница Гуляева. Татьяна носит известную фамилию и нередко обращается к репертуару дяди, работая над авторскими музыкальными вечерами для местных музеев.
- Люблю все до одной песни Юрия Александровича, но особо ценю "Позднюю любовь", которую он написал на стихи Андрея Дементьева. Вряд ли дотянусь до той высоты, какую взял мой знаменитый родственник, но и отставать не хочу, - рассказывает Таня.

Вокальному мастерству она училась у профессора Ирины Бибеевой в Тюменском институте культуры, неоднократно ездила на стажировки в Италию и Финляндию. В начале ноября девушка планирует подарить слушателям сольник в честь 90-летия Юрия Гуляева в музейном комплексе имени Словцова.

Распечатавший фестиваль концерт получился одновременно динамичным и душевным. Единственной песней, прозвучавшей со сцены, стала как раз-таки "Поздняя любовь" от Татьяны Гуляевой, остальные полтора часа заняли арии из опер - как же их любил Юрий Александрович, являясь в образах Фигаро, Жермона, Онегина, графа ди Луны. Блистали тут тенор Владислав Пьявко и баритон Александр Суханов. В программу включили номер юной скрипачки Полины Поповой: для стипендиата благотворительного фонда "Новые имена" зал не пожалел аплодисментов. Сопроводил артистов по музыкальным дорогам Тюменский филармонический оркестр, кстати, единственный созданный в России в XXI веке (сейчас у коллектива шестой сезон).
Следующие вечера "Алябьевки" украсят оркестр "Камерата Сибири" маэстро Антона Шароева и национальный академический оркестр народных инструментов имени Осипова с дирижером Большого театра Владимиром Андроповым. Будет много тюменских вокалистов, приедут пианист Евгений Брахман, скрипач Иван Почекин, дирижер Марк Горенштейн. Фестиваль продлится до 30 октября.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Окт 03, 2020 10:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100305
Тема| Музыка, фестиваль классической музыки Musica Al Dente, Персоналии, Юлиан Милкис
Автор| Дженнет Арльт
Заголовок| Смысл всегда в тишине
В пятницу в Москве - вечер памяти Гии Канчели
"
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 222(8276)
Дата публикации| 2020-10-02
Ссылка| https://rg.ru/2020/10/02/god-nazad-ushel-iz-zhizni-giia-kancheli.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Юлиан Милкис (слева): Гия Канчели не был позером. Его волновало, что будет после того, как его не станет. Фото: Из личного архива Юлиана Милкиса

Год назад ушел из жизни самый знаменитый композитор Грузии - это стало большой потерей и для мира классической музыки, и для тех, кому дороги "Кин-дза-дза", "Мимино", "Не горюй!" и еще шесть десятков картин, музыку к которым написал Гия Канчели.

Вечером памяти композитора - знаком уважения к его памяти - откроется в пятницу в московском историко-культурном центре "Соборная палата" фестиваль классической музыки Musica Al Dente. Ценителям классической музыки композитор известен прежде всего как один из лидеров европейского академического авангарда. Музыканты называли его великим "маэстро тишины". Юлиан Милкис, российский и американский кларнетист, для которого композитор написал несколько произведений, - они дружили много лет - поделился воспоминаниями о Канчели, его отношении к композиторству и к славе.

Как трудно сочинять

- Гия Канчели - один из самых исполняемых за рубежом композиторов - был очень дотошный. Говорил, что композиторство для него - тяжелый труд. Удивительно, но это так: сочинять для него это было мукой и пыткой, но он не мог не писать, в нем это сидело. Но не как у Моцарта, который просто брал и сразу записывал свои симфонии, причем почти без помарок. Для Канчели это был сложный процесс, он все стремился довести до совершенства. Взять, например, "Миниатюры для фортепиано и кларнета" - не знаю, сколько раз я это играл, но каждый раз он вносил какие-то поправки. А с "Письмами к друзьям" еще забавней. В 2019 году я готовился к премьере "Писем" в Петербургской филармонии. Приехал к нему в Тбилиси с партитурой, репетировал с грузинским оркестром, а он сел и стал все менять, вот прямо при мне. И многое поменял, в основном регистры. Я говорю: "Гия Александрович, как это, мы же репетировали, премьера в России уже вот-вот через пару дней!". А он отвечает: "Ничего страшного, тебе сегодня вечером в гостиницу принесут ноты".
И принесли. Вторая репетиция. Опять меняет. На третий день я улетаю. В Петербурге пришел в филармонию за час до репетиции, а там библиотекарь встречает словами: маэстро для меня передал изменения. И после премьеры он тоже внес какие-то коррективы. Думаю, эта редактура могла продолжаться бесконечно.

Он не любил кларнет

- Но нельзя сказать, что он был постоянно недоволен результатом. Наоборот, он был очень благодарным человеком. "Миниатюры" мы часто играли вместе с Полиной Осетинской, и он тоже постоянно что-то менял. Он никогда не звонил: привет, как дела? Он звонил и спрашивал: "Юлик, когда ты увидишь Полину? Пусть она мне позвонит". Она начала переживать: наверное, сыграла не тот ритм, он будет недоволен... Позвонила, а он: "Полина, дорогая, я когда вас слушал, у меня было впечатление, что именно вы пишете музыку". И потом передал мне, что хотел бы, чтобы мы играли с Полиной чаще, потому что у нас фантастический ансамбль.
В сентябре мы должны были выступать в Петербурге с этим произведением. И в программе концерта был фильм о нем - он называется "Я не любил кларнет". (Кстати, эту фразу он произнес при нашем знакомстве, так и сказал: "Я ненавижу кларнет"). Но концерт перенесли. Надеюсь, и фильм когда-то покажут. Сейчас из всего цикла концертов, которые мы должны были играть в России в память о Канчели, остался только один - в Соборной палате. Там мы играем с Полиной Осетинской и Максимом Новиковым.

Грустная музыка счастливого человека

- Канчели нельзя поставить в ряд каких-то известных композиторов, он занимает среди них особое место. Это вообще ключевой композитор и человек, оказавший на меня очень сильное влияние. Я даже по-другому стал играть на инструменте благодаря ему. Он начинает говорить, и ты понимаешь: это великий человек. Мудрый и скромный. Не любил, когда его хвалят, все время говорил: "Ну о чем вы, ну кто я, когда уже были Бах, Шуберт, Бетховен, - смешно сравнивать".
Ему говорили - "гений", а он спокойно отвечал, что всерьез об этом можно будет говорить только лет через 50. "Если меня в будущем играть будут, то тогда да, можно об этом говорить. Но вполне вероятно, что меня и мою музыку забудут. И тогда вообще очень обидно, что я этим занимался. Лучше бы с друзьями во дворе кофе пил".
Сочинять для Канчели было мукой и пыткой - он все стремился довести до совершенства
Когда я пришел к нему домой в последний раз и осознал, что больше его не увижу, я понял, что должен сказать ему самое важное. Я сказал тогда, что ему не надо думать о том, что будет через 50 лет, потому что его музыку будут играть и через 100, 200 лет. Пока есть человечество, музыка Гии Канчели будет звучать. И я почувствовал, как для него было важно это услышать. Он не был позером. Его волновало, что будет после того, как его не станет.
А больше всего он ценил те несколько мгновений тишины в концертном зале, когда музыканты перестают играть и публика еще не взорвалась аплодисментами. Маэстро тишины - только он умел эту тишину наполнить смыслом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Окт 03, 2020 10:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100306
Тема| Музыка, Опера, Театр-ан-дер-Вин, "Заза" (Zazà) Руджеро Леонкавалло, оркестр телерадиокомпании ORF, Персоналии, Светлана Аксёнова, Кристоф Лой, Кристофер Мальтман, Николай Шукофф, Штефан Шолтес
Автор| Андрей Золотов - мл.
Заголовок| Венский Театр-ан-дер-Вин открыл свой сезон и забытую оперу Леонкавалло"
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2020-10-03
Ссылка| https://rg.ru/2020/10/03/venskij-teatr-an-der-vin-otkryl-svoj-sezon-i-zabytuiu-operu-leonkavallo.html
Аннотация| Открытие сезона


Фото: Пресс-служба Театра-ан-дер Вин

Знаем ли мы хотя бы одну оперу Руджеро Леонкавалло, кроме "Паяцев"? На этот вопрос можно теперь ответить утвердительно. Теперь - это после того, как Театр-ан-дер-Вин (Театр на реке Вене) в австрийской столице поставил и отыграл, с большим успехом, оперу Леонкавалло "Заза" (Zazà). В главной партии - Светлана Аксёнова.

Отыскивать и ставить некогда популярные, а потом забытые оперы - одно из направлений в современной деятельности этого театра, построенного в 1801 году либреттистом моцартовской "Волшебной флейты" Эммануэлем Шиканедером, а ныне служащего важной европейской лабораторий режиссерской оперы. "Заза" была поставлена Кристофом Лоем - одним из корифеев современной оперной режиссуры. Получилось исключительное по качеству произведение реалистического музыкального театра. Если уж опера Леонковалло - произведение verismo, то есть реализма в музыке, то Лой сделал этот спектакль как verismo вдвойне. И у него получилось целостное явление искусства, где каждое слово, каждая музыкальная фраза, каждое движение артистов в неразрывном единстве создают человеческую драму, которой сопереживаешь.

Не будет большим преувеличением сказать, что в эти дни немецкий мастер Лой вернул в Вену дух ее сына, стоявшего у истоков реалистической оперной режиссуры, основателя берлинского театра "Комише Опер" Вальтера Фельзенштейна (8 октября исполнится 45 лет со дня его смерти). Потому что именно Фельзенштейн определял задачу музыкального театра: пение должно быть единственно возможным способом выражения чувств и мыслей героя в настоящий момент действия. В "Зазе" было именно такое ощущение.
Сюжет этой оперы, написанной в 1900-м году, прост: кокетливая дива провинциального театра Заза (или Цацá, как называют ее в опере по-итальянски), помнящая свое тяжелое детство, страдающая от визитов матери-алкоголички, только тянущей из нее деньги, соблазняет заезжего бизнесмена-театрала Милио Дюфрена и не на шутку влюбляется в него. Ее бывший возлюбленный, а ныне друг и партнер по сцене, Каскар, который некогда привел ее в профессиональный театр из уличного балагана, сообщает ей, что в Париже у Дюфрена есть другая женщина. Заза отправляется в Париж, желая побороться за свое счастье, но обнаруживает, что у Дюфрена есть не только жена, но и очаровательная дочь. Вспомнив свое тяжелое детство без отца, она останавливает себя - уходит, ничего не говоря госпоже Дюфрен. А потом, с болью для себя, выводит своего любимого на чистую воду и расстается с ним. Все. Никто не кончает собой, никто никого не режет. Эпизод закончился, жизнь продолжается.

Но драма и в музыке, и в тексте, и в постановке Лоя - настоящая! Она происходит здесь и сейчас, пред нашими глазами. Атмосфера театральной жизни передана правдиво, с точными деталями (чего стоят репетирующие танцовщики, которых мы на мгновение видим, когда открывается дверь в гримерную Зазы!). Некоторые моменты в опере - например, короткая ария, когда главная героиня, глядя из окна, провожает взглядом своего уходящего возлюбленного; или диалог Зазы и дочери Милио, - настоящие бриллианты Леонкавалло. Но и здесь надо употребить некоторое интеллектуальное усилие, чтобы отделить написанное композитором (а он же сам и автор либретто по пьесе П. Бертона), от поставленного Лоем и сыгранного артистами, - настолько целостным произведением искусства воспринимается эта опера на сцене Театра-ан-дер-Вин.
Большая доля успеха в спектакле принадлежит сопрано Светлане Аксёновой. Учившаяся в Петербургской консерватории, затем в Милане и Базеле, эта певица активно работает последние годы в разных европейских театрах. Но в Вене ее пока не знали. Аксенова-Заза не сходит со сцены все два часа, которые длится опера, прекрасно "пробивая" на верхних нотах оркестр, заставляя слушателя затаить дыхание в лирических моментах. Она танцует, мучается, ругается, напивается с горя, любит, - одним словом, играет с глубоким гармоничным артистизмом. Великолепен в спектакле был и всемирно известный баритон Кристофер Мальтман в партии Каскара. А вот известный австрийский тенор Николай Шукофф (Милио) хорошо подходил к главной мужской партии как типаж, но по крайней мере на двух последних спектаклях испытывал заметные трудности с верхним регистром. Впрочем, даже вокальные проблемы Шукоффа не испортили целостного театрального впечатления.

Австрийский дирижер венгерского происхождения Штефан Шолтес, имеющий огромный опыт работы в немецких музыкальных театрах, впервые стоял за пультом Театра-ан-дер-Вин и прекрасно справился с музыкальным руководством как спектаклем в целом, так и Оркестром телерадиокомпании ORF в частности.
Остается добавить, что в Театре-ан-дер-Вин, не располагающим большими фойе, решили провести спектакль без антракта, а публику на разреженные места в зале пускали через обозначенные в именных билетах разные входы, соответствующие разным частям зала, минимизируя таким образом контакты между слушателями. И если чего и не хватало на "Зазе", так это именно энергетики зала, заметно сниженной из-за разреженной рассадки и прочих рестрикций коронавирусного времени. Однако отрадно, что и эта важнейшая для Вены и Европы музыкально-театральная площадка снова заработала. В во второй половине октября на сцене Театра-ан-дер-Вин ожидается "Порги и Бесс" Гершвина, а в ноябре - "Свадьба Фигаро" Моцарта.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Окт 03, 2020 10:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100307
Тема| Музыка, Дом Радио, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор|
Заголовок| Беглов поддержал идею дирижера Курентзиса о воссоздании домового храма в Доме Радио
Дирижер также предложил восстановить студию записи, которая раньше находилась в легендарном здании
"
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-10-02
Ссылка| https://tass.ru/obschestvo/9616925
Аннотация| ПЛАНЫ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 2 октября. /ТАСС/. Губернатор Санкт-Петербурга Александр Беглов выразил поддержку идее художественного руководителя и основателя musicAeterna Теодора Курентзиса о воссоздании домовой церкви в Доме Радио на Итальянской улице, где в настоящее время базируется его оркестр. Об этом глава города сообщил журналистам в пятницу по итогам встречи с дирижером.

"Очень приятно поприветствовать Теодора. Сегодня состоялся интересный разговор, маэстро сделал несколько предложений, - сказал Беглов, отметив, что среди них была идея о воссоздании домовой церкви в одном из помещений Дома Радио.- Мы обсудили возможность развивать в пространстве церкви хоровое церковное пение".
Курентзис провел небольшую экскурсию по Дому Радио для губернатора, во время которой и озвучил свое предложение. По его словам, для него и его коллектива очень важна "мистерия - сакральное, которое есть в жизни человека". "Если ты не веришь, ты не участвуешь своим даром в этой жизни. Мы хотели бы сделать тут маленький храм", - сказал он, обращаясь к Беглову. Курентзис пояснил, что создание храма внутри нынешнего Дома радио планировалось в начале прошлого века.

Сохранение памяти

Маэстро также отметил, что он и его коллеги с особым чувством сохраняют память о тех людях, которые работали в Доме Радио в годы блокады Ленинграда. "Чтобы не только по праздникам вспоминать о них, а каждый день", - добавил он.
В Доме Радио в настоящее время функционирует музей, созданный в память о блокадных днях, в его экспозиции представлены личные вещи сотрудников Ленинградского радио, а также архивы передач. В годы войны журналисты Ленинградского радио для записи репортажей выезжали на фронт, и их можно по праву назвать пионерами фронтового репортажа. В его эфире тогда выступали Ольга Берггольц, Всеволод Вишневский, Николай Тихонов, Дмитрий Шостакович, Мария Петрова, журналисты Моисей Блюмберг, Лазарь Маграчев, Матвей Фролов и многие другие. Девятого августа 1942 года состоялась премьера Седьмой симфонии Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, и Ленинградское радио вело трансляцию концерта из Большого зала Ленинградской филармонии.

Курентзис также предложил восстановить студию записи, которая ранее функционировала в легендарном здании, - в этом зале сейчас репетирует оркестр. "Последние записи, которые мы делали внизу - мы поняли, что здесь можно записывать самую идеальную музыку. Поэтому мы мечтаем о том, чтобы мы вернули ей первоначальный вид", - отметил он.
"Музей здесь будет сохранен обязательно, так же как и историческая студия. Очень важно - мы говорили с Теодором о том, что нужно сделать все необходимое, чтобы сохранить архивы. Оцифровать их, чтобы они остались в истории", - сказал губернатор журналистам.

Второй сезон musicAeterna в Доме Радио

Осенью команда musicAeterna открыла свой второй сезон в Доме Радио. В его программе - камерные концерты в исполнении оркестра и хора, образовательные проекты, экспериментальные практики российских и европейских режиссеров, композиторов и художников в разных областях современного искусства.
"Мы делаем лабораторию современного зрителя. Приходят люди, мы читаем лекции, они проходят определенные курсы и [становятся] подготовленными зрителями, - рассказал Курентзис. - Ленинградская публика имела большие традиции. А сейчас мы находимся в каком-то моменте, когда мы должны подумать о том, что будет через 20 лет, какая публика будет [в Петербурге] через 20 лет".

Дирижер также признался, что в будущем его коллектив хотел бы провести выступление-мистерию в Исаакиевском соборе - при свечах, в полумраке. "Эта древняя музыка и православная музыка, она говорит в сердцах людей. И даже люди других религий, когда они становятся соучастниками такого, они начинают по-другому смотреть на свою жизнь. Это не только желание мое, это желание и хора, и оркестра", - сказал он.

Оркестр и хор musicAeterna основаны Курентзисом в 2004 году. Коллектив состоит из музыкантов 12 стран и 20 городов России. В репертуаре коллектива - произведения старинной музыки, знаковые сочинения XIX-XX вв., а также экспериментальные работы современных композиторов. Резиденция musicAeterna в петербургском Доме Радио начала работать с декабря прошлого года.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Окт 05, 2020 9:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100501
Тема| Музыка, Пятая Международная творческая лаборатория современных композиторов «Открытый космос», Персоналии, Елена Климова
Автор| Мирослава Тырина
Заголовок| Балалайка в форме ракеты, улетающая в космос
Где опубликовано| © STRAVINSKY.ONLINE
Дата публикации| 2020-10-03
Ссылка| https://stravinsky.online/intierviu_ieliena_klimova
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня состоится концерт финалистов Пятой Международной творческой лаборатории современных композиторов «Открытый космос» под руководством Дмитрия Курляндского. Проект проводится совместно с Музеем космонавтики Москвы и Государственным академическим русским народным ансамблем «Россия» имени Л.Г.Зыкиной.
Мирослава Тырина побеседовала с продюсером ансамбля «Россия» и автором идеи «Открытого космоса» Еленой Климовой об истории народных оркестров, взаимном восприятии музыкантами-народниками и современными композиторами творчества друг друга, а также о "лунной акустике" в Музее Космонавтики.

* Из-за сложной эпидемиологической ситуации концерт финалистов Пятой Лаборатории перенесён из Музея космонавтики в Горки Ленинские. В момент интервью собеседники об этом ещё не знали.

Ансамбль «Росссия» — это, наверное, сегодня единственный настолько разносторонний коллектив народных инструментов, играющий и русские песни, и классику, и новую музыку. Трудно ли выстраивать продюсерскую стратегию для такого разнонаправленного коллектива?

На самом деле, у нас всё так здорово складывается благодаря нашему художественному руководителю и дирижёру замечательному Дмитрию Дмитриенко, который очень точно определяет репертуарную политику.

Но ведь «Открытый космос» — это всё-таки ваш проект, ваше детище. Как работали над ним с продюсерской точки зрения?

Здесь, наверное, я ориентировалась на то, что было бы впервые в мире, пытаясь сделать то, чего ещё никто не делал. Потому что интересно ходить туда, куда никто не ходил. И вот эта надпись на трансформаторной будке: «Не влезай, убьёт», у некоторых вызывает вопрос: а точно ли?
Что касается современной музыки, то тут, конечно, большое спасибо Мите Курляндскому, который уже несколько сочинений написал для нас (в том числе и для Венецианской биеннале, после которой об ансамбле «Россия» узнали многие). Да и в «Открытый космос» многие приходят ради возможности поучиться у Курляндского, все хотят к нему попасть.

Наверное, и для него работа с «Россией» очень важна? Потому что, насколько я знаю, до встречи с вами он тоже не воспринимал народные инструменты всерьёз, боялся как-то серьёзно писать для балалаек.

Может быть, просто не видел себя в этом направлении. Я сама музыковед, и знаю, что на кафедрах композиции учат всему на примере симфонического оркестра, до народного как правило дело не доходит. Мне не нравится такое отношение к народным инструментам в России.

Ну, это странно. Потому что первый народный оркестр был создан Андреевым в 1888 году как раз для исполнения новой музыки. Тогда музыканты Великорусского оркестра играли сочинения, написанные специально для них, потому что другого репертуара для этих инструментов просто не было.

А вы знаете, что потом произошло, почему оркестр стал называться народным? Ведь сначала он был Его Величества императорским оркестром, а когда в феврале 1917 года случилась революция, ему придумали название «народный». Чтобы сохранить жизнь музыкантам, которые в основном были дворяне, чтобы никого не расстреляли, и вообще, чтобы коллектив продолжил своё существование. Из-за этого поменялась репертуарная политика, а в советское время музыку вообще поделили на академическую и народную, и понятно, в какую нишу попали оркестры народных инструментов. Поэтому для меня так важен «Открытый космос», потому что здесь создаются произведения, написанные специально для русских инструментов и, конечно, для ансамбля «Россия».

Вы, по сути, возрождаете такую хорошую традицию — играть на новых инструментах новую музыку.

Вообще так и развивается искусство. Я не отрицаю, что нужно исполнять произведения композиторов разных эпох, но движение вперёд возможно только при участии сейчас живущих композиторов. Чтобы исполнители видели их «живьём» и чтобы благодаря совместной работе эти композиторы могли вложить свои все мысли и частичку души в свои произведения, вдохнуть в них жизнь. Потому что если музыканты просто получат ноты и не будут иметь общения с композитором, то не факт, что получится тот звуковой результат, которого действительно хотел автор.

Народники — очень специфические музыканты. Наверное, потому что эти инструменты очень молодые, в целом профессиональной среде пока не сложилось адекватного представления о новой музыке. Для многих исполнителей-народников музыка Губайдулиной — это уже верх авангардизма, «невозможно слушать, не то, что играть», А как восприняли идею такой лаборатории музыканты ансамбля «Россия»?

Могу сказать, что первая Лаборатория — это такая была шоковая терапия для ансамбля, для музыкантов. Такое скептическое было отношение — ну, это всё баловство, не очень серьёзно. Наверное, мы себе ещё не совсем представляли, как технически это всё должно происходить, тогда для себя только нащупывали какие-то шаги. Финальный концерт первой Лаборатории мы играли в Центре управления полётов, и тогда для проведения концерта Музей Космонавтики специально не перекрывали. Мы просто расчистили пространство для оркестра, а вокруг продолжали ходить посетители. И когда играли, например, произведение Горлинского на айфонах, какие-то две женщины проходили мимо, и говорят посреди пьесы: «А когда они играть-то начнут»?

А когда вы только задумывали Лабораторию в 2017-м году, вы советовались с музыкантами ансамбля — хотят ли они вообще играть такую музыку?

Здесь очень большую роль сыграл Дмитрий Дмитриенко. Он открыт любым экспериментам и совершенно ничего не боится. Ну а исполнители ему, конечно, доверяют.
Кроме того, когда мы с Митей Курляндским это всё задумали, то старались наших музыкантов отправлять на спектакли в Электротеатр. Кто-то, конечно, был покорён, сказали: мы тоже так хотим, а кому-то было страшно. Сейчас этот период уже прошёл, и каждый год все ждут Лабораторию, всем интересно. Столько разной музыки переиграли за эти пять лет, что теперь музыканты ждут чего-то необыкновенного от композиторов, и когда сочинения бывают более традиционным, им это уже не так интересно. Хотя кто-то до сих пор открыто говорит, что он, например, академический музыкант и хотел бы играть классику.

Музей Космонавтики — визуально очень красивое пространство, а домры, балалайки и гусли с их «космической» формой отлично встраиваются в этот ландшафт. А как музей «звучит», подходят ли его акустические особенности для такого проекта (ведь это всё-таки изначально не концертная площадка)?

Насчёт геометрии инструментов — это верно, у нас даже раньше был логотип: балалайка в форме ракеты, улетающая в космос. Но потом решили, что это как-то слишком «в лоб», и отказались от этой идеи. Что касается геометрии пространства, то она, конечно, вызывает у композиторов желание поэкспериментировать с рассадкой ансамбля. И это хорошо, но в рамках эксперимента, а не целого концерта. Потому что если все начнут перемещать группы туда-сюда, это усложняет и затягивает процесс, устанут в итоге и музыканты и слушатели.
Акустически пространство всё-таки не одинаковое, очень рельефное. Звук в музее рассеивается, и приходится подзвучивать наши инструменты. Но в рамках разных экспериментов с электроникой это в любом случае очень уместно.
Самая интересная акустика была на Луне, но там так мерзко пищит лампочка (хотя Мите, наоборот, понравилось), и выдаёт очень характерный звук. Если бы она на одном каком-то произведении свистела, это одно дело, а когда всё время – слушать тяжело. Зрителю приходится наблюдать за нами сверху. Не совсем удобно. Вот поэтому мы сейчас закрепились в зале Космической Эры, создали максимально качественное звучание.
Кроме того, программа «Открытого космоса» исполняется и на открытом пространстве. Так, в Горках Ленинских обычно 28-30 августа делаем концерт под звёздным небом - Космический пленэр, в прошлом году был с телескопами. Зрители в момент наблюдения за движением планет через телескопы слушают музыку. На здание музея проецируются фотографии звездного неба. Ночь, звёзды, самолёты летают из Домодедово, которые тоже придают свой звуковой оттенок – это очень красиво.

Каждый год у проекта есть какая-то объединяющая тема. На третьей лаборатории композиторы воплощали в своей музыке идею выхода в открытый космос через образ корабля «Буран», на второй — материализовывали впечатления от картин художников-космистов. В этом году тема нигде не заявлена — она станет сюрпризом для слушателей или её просто нет?

В этом году все и так пережили столько ограничений, что мы решили никого не привязывать к конкретной теме. К тому же, обычно после Церемонии открытия для наших космических композиторов проходит полуторачасовая экскурсия по музею. Там есть уже наши любимые экскурсоводы, которые знают специфику проекта, они всё рассказывают очень подробно, останавливаются у каждого космического объекта. Потом мы сообща выбираем какую-то тему, но в этом году пандемия внесла свои коррективы. Сначала было тяжело даже представить, как мы будем делать Лабораторию онлайн. Поэтому в этом году — без конкретной темы, мы молимся только о том, чтобы все были живы-здоровы. У каждого и так произошёл свой выход в открытый космос.

Мастер-классы для композиторов музыканты «России» тоже проводили онлайн?

Естественно, да. Суть Лаборатории вообще заключается в тесном сотрудничестве исполнителей и композиторов, когда в их совместной работе появляется какое-то волшебство, когда происходит такая магия взаимодействия. Композиторы могут прийти и потрогать, понюхать (смеётся), пощупать все эти инструменты, понять, как они устроены. Потому что композиторское академическое образование не даёт в полной мере погрузиться в работу с оркестром русских народных инструментов, так заведено – не знаю, почему. В этом году пришлось основную работу проводить через Zoom, но главное, что «Открытый космос» состоялся, хоть и в таком новом режиме.

По крайней мере к моменту начала репетиционного периода основные ограничения уже сняли, и вы можете репетировать оффлайн.

Да, но согласно СанПиНам весь оркестр не может находиться в одном помещении, приходится заниматься по группам. Всё это, конечно, очень сложно, но именно благодаря большому периоду удалённой работы мы поняли, как тяжело быть в «открытом космосе» по-настоящему.

Вообще само понятие выхода в открытый космос – это о преодолении, сверхчеловеческих усилиях и сломе рамок обычного сознания. Апеллировали ли вы к такому смыслу применительно к методу работы композиторов в Лаборатории, или это просто красивое название? Потому что, кажется, за пять лет существования проекта далеко не все сочинения были очень радикальными.

«Открытый космос» — не просто красивое название, и это очень важно.
Народные инструменты в том виде, в каком мы их сейчас знаем, — самые современные инструменты (по сравнению, например, с симфоническими, у которых уже огромная история). Я считаю, что для наших инструментов самые современные композиторы должны писать самую современную музыку, поэтому всё это — про поиск нового, про открытия и эксперименты. У народного оркестра есть огромный потенциал для экспериментов непосредственно с инструментами, с музыкальным материалом. Нам и самим хотелось быть такими первооткрывателями и дать импульс к тому, чтобы это движение в сторону современной музыки пошло и во все остальные народные оркестры.

Есть ли у Лаборатории «Открытый космос» какая-то сверхцель, глобальный план, например, на 10-20 лет вперёд, какая-то конечная цель?

Глобально — это то, что мы уже три года подряд получаем поддержку от Госкорпорации Роскосмос. Это невероятно важно, потому что Роскосмос поддерживает не конкретно ансамбль «Россия» или Музей Космонавтики, а непосредственно композиторов, первооткрывателей.
А насчёт сверхцели — всё-таки я не Наполеон и не хочу захватить мир. Мне кажется, достаточно того, что мы себе придумали эту нишу и заняли её именно сейчас. «Открытый космос» нацелен на одно — чтобы привлекать внимание не только к космической теме, но и к русским народным инструментам. Трудно найти более хорошую тему, чтобы показать всё разнообразие современных композиторских техник. Тема космоса — это простор для неограниченного полёта фантазии. Никто не ставит рамки, здесь можно многое. Я всегда акцентирую внимание на том, что мы вне политики и не провозглашаем никаких манифестов. Мы — про космос, потому что, казалось бы, что может быть более объединяющим, чем это? Ведь общее космическое пространство никому не принадлежит, оно непредсказуемо и недосягаемо, это, наверное, единственное, что человек своим прикосновением не может разрушить. Мы учимся в нём находиться, а не подстраивать его под себя. Мы учимся в космосе быть просто людьми.

==========
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Окт 05, 2020 9:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100502
Тема| Музыка, Международный музыкальный фестиваль Юрия Башмета, оркестр Pratum Integrum, РНО, камерный ансамбль "Солисты Москвы", Персоналии, Юрий Башмет, Николай Луганский, Макс Эммануэль Ценчич, Михаил Плетнев, Михаил Татарников, Павел Сербин
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| В Ярославле открывается музыкальный фестиваль Юрия Башмета
Где опубликовано| © «РОССИЙСКАЯ газета»
Дата публикации| 2020-10-04
Ссылка| https://rg.ru/2020/10/04/reg-cfo/v-iaroslavle-otkryvaetsia-muzykalnyj-festival-iuriia-bashmeta.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Международный музыкальный фестиваль, возглавляемый знаменитым альтистом и дирижером Юрием Башметом, пройдет в Ярославле с 5 по 13 октября.
Фото: Предоставлено пресс-службой Русского концертного агентства
Уже 12 лет по личному приглашению Башмета на несколько дней в Ярославской области собираются не только знаменитые российские, но и зарубежные музыканты, актеры театра и кино, коллективы. И этот год, несмотря на непростую эпидемиологическую ситуацию во всем мире из-за коронавируса, все же не станет исключением. Хотя, конечно, изначальная программа фестиваля подверглась заметной трансформации, и даже сейчас нельзя гарантировать, что она не поменяется.

Самые существенные изменения вызваны, естественно, карантинным закрытием международных границ. Так, например, на концерте открытия фестиваля вместо португальского пианиста Артура Пизарро выступит Николай Луганский. Из-за болезни самого Башмета не состоится и мировая премьера сочинения современного композитора Кузьмы Бодрова Lux in tenebris ("Свет во тьме") для солирующего альта с оркестром. А взамен Orchestra Filarmonica Italiana и оперных певцов с Апеннин на фестивале выступят солисты и оркестр "Геликон-оперы" с программой Viva Opera! Viva Italia!.
Пожалуй, самым сенсационным концертом фестиваля обещает стать выступление в Ярославле всемирно известного контратенора хорватского происхождения Макса Эммануэля Ценчича с изысканной барочной программой. Предполагалось, что ансамбль певцу составит его постоянный партнер польский Orkiestra Historyczna, но его отважно заменит ансамбль Pratum Integrum под руководством Павла Сербина.
И все же большинство из восьми вечеров фестиваля удалось сохранить практически в неизменном виде. Одним из самых событийных обещает стать концерт Российского национального оркестра, где в качестве солиста выступит Михаил Плетнев. В программе - Третий концерт для фортепиано с оркестром Бетховена и Вторая симфония Брамса (дирижер Михаил Татарников). И несколько концертов по традиции пройдут на стыке жанров: помимо двух джазовых вечеров будет представлен специальный проект к юбилеям Чайковского и Чехова под названием "Ч+Ч", где главными действующими лицами станут актеры Сергей Гармаш и Дарья Белоусова, а также камерный ансамбль "Солисты Москвы".
Хотя из-за пандемии фестиваль, который привыкли принимать в Ярославле на майские праздники, переехал на середину осени, все билеты (безусловно, с учетом вех известных ограничений) практически распроданы.

Прямая речь
Дмитрий Гринченко, генеральный продюсер фестиваля:
- Пандемия коронавируса внесла огромные коррективы в концертную жизнь всего мира, и Ярославский фестиваль не стал исключением. Но мы очень рады, что фестиваль в этом году все-таки состоится, и мы будем иметь возможность встретиться с нашей замечательной любимой ярославской публикой. Программа фестиваля этого года невероятно насыщенная: нам удалось, несмотря на все сложности, сохранить в афише фестиваля несколько замечательных зарубежных имен. Спасибо большое артистам, что они не испугались сейчас предпринять путешествие, и министерству культуры, правительству РФ, что нам помогли организовать приезд иностранных музыкантов.
В целом мы стараемся все моменты фестиваля сохранить, несмотря на ситуацию. Помимо основных концертов в Ярославле, состоятся не только концерты в городах Ярославской области, но и наши традиционные образовательные программы: Международная духовая академия, в рамках которой уже в четвертый раз пройдут мастер-классы по медным и деревянным духовым инструментам. Также состоится уже вторая Международная академия барокко по специальностям "скрипка", "виолончель", "флейта", "гобой" и "клавесин". Музыкальные академии проходят в рамках общероссийской программы "Юрий Башмет - молодым дарованиям России" при поддержке Фонда президентских грантов. К сожалению, Юрий Башмет заболел коронавирусом, но мы все очень надеемся, что он сможет принять участие как минимум в закрытии фестиваля 13 октября. И верим, что фестиваль пройдет успешно и максимально творчески.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Окт 05, 2020 9:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100503
Тема| Музыка, фестиваль «Лето. Музыка. Музей», Госоркестр имени Светланова, камерные оркестры «Виртуозы Москвы», Musica Viva, Персоналии, Василий Петренко, Николай Луганский, Юрий Фаворин, Полина Осетинская, Максим Венгеров, Дмитрий Синьковский, Валентин Урюпин, Эльмира Караханова
Автор| Надежда Травина
Заголовок| С худруком на удаленке
В Истре прошел Третий музыкальный open air фестиваль "Лето. Музыка. Музей"
"
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-10-04
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-10-04/100_041020201747.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Николай Луганский солировал в Третьем концерте Рахманинова.
Фото с сайта www.mosoblfil.ru


Музей «Новый Иерусалим» и Московская областная филармония в третий раз провели масштабный фестиваль «Лето. Музыка. Музей». Фестиваль стартовал одновременно с выставкой уникальных предметов из подмосковных усадеб – богатое наследие, сохраненное музеем, дополнили современные инсталляции и мультимедиа-проекции.
В этом году на территории музея специально установили открытый атриум с ограниченным количеством зрительских мест. На концертной площадке были смонтированы специальные установки, которые обеспечивали пространство теплом, но организаторы все же раздали пледы и горячий чай в стаканчиках.
Художественный руководитель фестиваля, дирижер Василий Петренко (который не смог покинуть Англию, но прислал свое видеообращение) вновь объединил, без преувеличения, Музыкантов с большой буквы, словно следуя традициям европейских опен-эйров. Для всех поклонников классической музыки, которых не смутили высокие цены на билеты и неблизкий путь от Москвы, выступили пианисты Николай Луганский, Юрий Фаворин, Полина Осетинская, скрипачи Максим Венгеров и Дмитрий Синьковский, Госоркестр имени Светланова, камерные оркестры «Виртуозы Москвы» и Musica Viva, другие музыканты. В концертном зале музея и в атриуме были представлены не только «хиты» вроде «Времен года» Вивальди, но и музыкальные раритеты, как, например, Концертная симфония Бортнянского и даже совсем далекая от предпочтений меломанов музыка Бартока и Мессиана. Конечно, подзвучка инструментов внесла некий диссонанс в это высокое опен-эйр искусство, но в целом это нисколько не испортило общее впечатление от художественного уровня фестиваля.
На закрытии ожидали президента фестиваля, композитора Максима Дунаевского, но маэстро, к сожалению, заболел. А главными героями вечернего опен-эйра стали Николай Луганский и ГАСО под управлением Валентина Урюпина. Третий концерт Рахманинова был исполнен в сопровождении объемной 3D-проекции на экранах: демонстрация исторической хроники музея и фотографий Ново-Иерусалимского монастыря особенно гармонировала с главной темой первой части концерта. Луганский, прекрасный интерпретатор музыки Рахманинова, сделал все, чтобы это сочинение не воспринималось как заезженный шлягер, с достоинством и благородством передав замысел композитора.
Завершившая фестиваль Четвертая симфония Малера, богатая на использование австро-немецких песенных интонаций, заставляла забыть о том, что фестиваль проходит в Подмосковье, а не рядом с венским дворцом Шенбрунн. Увы, но медленные темпы, взятые дирижером с самой первой части (тяжеловесной была даже «тема бубенцов») не предлагали отправиться в путешествие с малеровским героем; драматичное пение солистки Эльмиры Карахановой также было «не из этой оперы». И лишь природа позволяла «вкушать небесные радости» и была благосклонна – в отличие от прошлого фестиваля, когда в разгар финальной части малеровской Пятой симфонии на публику обрушился дождь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Окт 05, 2020 9:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100504
Тема| Музыка, Петербургская капелла, хор musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Кира Немировская
Заголовок| Радость скорбных песнопений
Теодор Курентзис и хор musicAeterna выступили в Москве и Санкт-Петербурге

Где опубликовано| © "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2020-10-05
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4519462
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Александра Муравьева / пресс-служба Musicaeterna

Как и многие другие театральные и концертные институции, musicAeterna начинает сезон с того, что отдает долги: Концерт для хора Альфреда Шнитке должен был прозвучать в Петербурге и Москве еще весной. 3 октября его исполнили в Большом зале Московской консерватории. На долгожданном концерте в Петербургской капелле побывала Кира Немировская.

Альфред Шнитке работал над Концертом для хора в 1984–1985 годах, на рубеже заката застоя и рассвета перестройки. Для композитора это был период обращения к жанрам, текстам и интонациям духовной музыки, совпавший с его крещением и воцерковлением, а также с существенными стилевыми сдвигами: в эти годы Шнитке обратился к собственному варианту «новой простоты», потеснившему его более замысловато устроенную полистилистическую манеру письма. Концерт был написан для Камерного хора Валерия Полянского по просьбе дирижера, мечтавшего о крупном сочинении Шнитке для хора а cappella.

Вероятно, ждет своего исследователя тема эволюции хора в советской культуре: от порицавшегося профессором Преображенским пения хором, от жертв Воланда с их «Священным Байкалом» и современных булгаковской прозе хоровых практик к позднесоветским хоровым коллективам. Несколько таких коллективов в Москве и Ленинграде достигли фантастических артистических высот и породили большой и своеобразный современный репертуар: светскую хоровую музыку от Свиридова до Десятникова, сейчас уже очень мало востребованную. Концерт Шнитке — одна из вершин этой хоровой литературы, замечательный памятник эпохе с ее стеснительным пограничьем церковного и светского, запретного и разрешенного.

Жанр хорового концерта, казалось бы, должен ориентировать на традиции барокко, на шедевры русского XVIII века — концерты Березовского и Бортнянского. А текст — русский перевод главы из «Книги скорбных песнопений» средневекового святого-поэта Григора Нарекаци — на мелос армянской церковной музыки. Но в партитуре Шнитке нет ни того ни другого. Она вообще сбивает с толку своей стилистической нейтральностью. Эта партитура очищена от влияний и прообразов настолько, насколько возможно для большой и консервативно написанной вещи. Мимолетный «баховский» каданс или юбиляция, смутная тень армянской полифонии, но никаких явных моделей. В броском, непосредственном в своей выразительности стиле сочинения ощущается не только духовный подъем, о котором в связи с этим опусом говорил сам Шнитке, но и эйфория автора, освободившегося от экивоков эзопова языка и бремени «чужого слова», так свойственных ему в других произведениях.

Эта эйфория свободы в эмоциональной отдаче, откровенности и яркости эмоций передалась хору musicAeterna — великолепному ансамблю, который в Концерте Шнитке показывает себя во всей красе. Если и есть что-то энигматичное в драматургии этой вещи, то это отношение музыки и текста. Даже в исполнении виртуозного хора Теодора Курентзиса и хормейстера Виталия Полонского текст стихов Нарекаци часто затуманен голосоведением и не слышен. Прорываясь сквозь эту вязь, кристаллизуются только отдельные — ключевые, кульминационные — строки. Но из-за того, что большая часть партитуры превращается в «чистую музыку», особенно отчетливо ощущение огромного, почти физиологического удовольствия, которое доставляет удивительное сочинение Шнитке. Со всеми своими диссонансами и кластерами эта лапидарная, исполненная романтического пафоса партитура, если поют хорошо — а musicAeterna поет замечательно,— сплошная отрада для слуха с увлекательной драматургией и некоторым даже бесстыдством благозвучия. Для слушателя в маске в Концерте проступает еще один смысл. Страдание и ликование музыки Шнитке звучат в наши дни гимном самому певческому голосу, его живому дыханию и этому страшно уязвимому, стыдливо прикрываемому божественному инструменту — человеческому горлу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 06, 2020 11:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020100601
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Любовь Казарновская
Автор| Дарья Завгородняя
Заголовок| Певица Любовь Казарновская: Театральные билеты не должны быть дорогими
Где опубликовано| © "Вечерняя Москва"
Дата публикации| 2020-10-05
Ссылка| https://vm.ru/interview/832290-pevica-lyubov-kazarnovskaya-teatralnye-bilety-ne-dolzhny-byt-dorogimi
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Кирилл Зыков / АГН «Москва»

В свет вышла книга Любови Казарновской «Страсти по опере». Автор — не только оперная певица мирового значения, но и тонкий знаток истории музыкальной культуры. Поэтому книги, которые она пишет, — не просто мемуары. Личная жизнь автора в них переплетается с искусством. Новая работа Казарновской — энциклопедия музыкального театра. С ее создательницей мы поговорили о проблемах современности, эта беседа продолжает рубрику «Зеркало для героя».

— Любовь Юрьевна, ваша первая книга о театре называется «Оперные тайны». О чем она?

— Это была такая исповедь о моем сорокалетнем пребывании на сцене. Мой концертный дебют состоялся в 1978 году на сцене Музея А. С. Пушкина в Хрущевском переулке — с легендарным педагогом Надеждой Матвеевной Малышевой-Виноградовой. Она мне аккомпанировала. К ней я попала в 17 лет — ей было 80 к тому времени — по счастливой случайности. Надежда Матвеевна была уникальным, штучным специалистом, стажировалась у великого вокального педагога Умберто Мазетти. Кроме того, она была вдовой Владимира Виноградова, большого русского лингвиста и литературоведа, знаменитого исследователя Пушкина. И она, как верная жена, потрясающе владела русским словом и умела его преподать — и через музыку в том числе.

— Расскажите про свою первую серьезную работу.

— Надежда Матвеевна настояла, чтобы я занималась Татьяной в «Евгении Онегине». Я сказала: куда мне Татьяна? Я еще так мала, такая неумешка… А она говорит: «Знаешь, к Татьяне надо очень долго подбираться. Через русский романс, через умение владеть словом, через умение слышать поэзию». И мы начали заниматься. «Татьяна должна в тебе вызреть, — говорила педагог, — но очень важно начать сейчас, потому что по возрасту, по свежести чувств ты — Татьяна. Ты будешь разной Татьяной в разные периоды своей жизни. И в какой-то момент ты отодвинешь эту партию, потому что должно быть соответствие и голосовое, и физиологическое, и внутреннее». И как она была права!

— А с чего началась вообще ваша любовь к музыке — еще до того, как вы начали заниматься вокалом?

— Если вы помните, советским людям обеспечивала очень прочную связь с большим миром музыки радиоточка. Мы жили большой семьей — папина мама и его тетка жили с нами. И у моей бабули всегда было включено радио. Она никогда не признавала никаких программ, кроме Всесоюзного радио. Там шла программа «В рабочий полдень», и я с младых ногтей переслушала всех гениев. Рихтера, Гилельса, Когана, Максакову, Обухову, Нежданову, Лемешева...

— Я все то же самое!

— Помните, анекдот был на эту тему: «В эфире программа «В рабочий полдень». Фрезеровщик завода «Красный пролетарий» Петр Иванович Иванов просит передать вторую часть Седьмой симфонии Людвига ван Бетховена». Я на этом росла. Я еще не умела толком ходить, но напевала уже мазурки Шопена — очень хороший слух был. Уже в год. Мама вспоминала: «Тебя все в нашем доме называли Любочка-артистка». Бабушка, папина мама, была с Волги, из Царицына, который переименовали в Сталинград, а потом и в Волгоград. И когда Зыкина пела «издалека долго течет река Волга», бабушка плакала, потому что очень тосковала по своим родным местам. Я эту песню знала наизусть. В начале 1960-х у нас вышел индийский фильм «Господин 420». Мама вспоминала, как я разучивала песню из этого фильма, вбегала на кухню, вскрикивала: «Хей!» — там был такой фрагмент — и бежала дальше учить. В общем, все, что звучало, Люба пела. В детском саду всегда, где петь, декламировать — везде Люба. Потом школьные вечера, все модные группы были в центре моего внимания — Beatles, Deep Purple, Сreedence Clearwater Revival, Том Джонс, молодой Элтон Джон — мы обменивались этими бобинами…

— Надо же! Вы росли на рок-классике.

— Да! У нас была чудесная школьная группа. Мы жили в соседнем доме со Стасом Наминым. Стас и его группа «Цветы» приезжали к нам в школу на вечера. Я солировала с ними. Пела Yesterday, Ob-La-Di, Ob-La-Da. И готовилась при этом на журналистику в МГУ, потому что у меня очень хорошо шли гуманитарные предметы.

— Слава богу, что не стали журналистом.

— Вот как это было. Мы с мамой идем подавать документы в МГУ, и вдруг она говорит: смотри, идет второй тур в Гнесинку. А мне 16 лет. А тогда на вокальное отделение принимали с 18 Я захожу: на отделение актеров музыкального театра берут с 16. Мне говорят: «Что можешь спеть?» А у меня нот нет, я не готовилась... «Народную песню знаешь?» — «То не ветер ветку клонит». — «В какой тональности?» — «В ре минор». А я играла на рояле очень прилично. Сыграли. И говорят: переходи на третий тур. Я потом спрашивала маму: «Мам, как ты так все поняла, впихнула меня в Гнесинку?» Она отвечала: «Ты бы видела свои глазенки. Они у тебя так горели, что я поняла: если я не дам тебе этот шанс, ты мне не простишь этого никогда». Но склонность к слову мне пригодилась. Хотя мама — филолог-русист, сестра — специалист по французской грамматике.

А у Малышевой-Виноградовой слово — краеугольный камень. Она говорит: музыкально-драматическая интонация для певца — это все. Как ты проартикулируешь слово — это невероятно важно. Вокализировать — это многие смогут. А ты артикулируй, ты достучись до сердец людей словом, окрашенным музыкой. А потом работа со словом мне пригодилась на радио «Орфей» — в передаче «Вокалиссимо». Публика заходила и заходила — слушать записи программ.

— А ваш выход на ТВ?

— То же самое получилось с «Точь-в-точь» на Первом канале. Сначала был проект «Призрак оперы». И там ко мне приглядывались: как я говорю, как общаюсь с аудиторией. И они поняли, что это можно вывести в просветительскую тему. Сейчас мне люди говорят: «Мы иногда заходим послушать программу благодаря вашим комментариям. Почему, например, Шаляпин — это не только ресторан на Остоженке, а человек, который перевернул сознание людей? Почему Мария Каллас перевернула сознание? И мне самой интересно говорить — и об истории, и о том, что происходит в современной музыке. Просветительство меня очень интересует.

— Вы рассказывали на пресс-конференции о том, как трагически провалилась премьера оперы «Кармен» Бизе — самой популярной сейчас в мире. А я вспомнила о провале «Дон Жуана» Моцарта в Вене. И еще есть много случаев, когда публика не сразу понимает масштаб произведения и масштаб автора. «Смерть подарит нам бубенчики славы», как сказал поэт Александр Галич. Полно непризнанных гениев, которых оценивают по достоинству только после смерти.

— Вокруг Моцарта создавалось определенное мнение в Вене, где у него были враги. А в Праге, где к Моцарту относились непредвзято, у «Дон Жуана» был сумасшедший успех. Моцарта выносили на руках из театра. А в Вене создалась враждебная обстановка, инспирированная зальцбургским кардиналом, которого раздражало, что Моцарт — свободный художник. Пишет и говорит, что хочет. Кстати, Сальери был очень востребованным композитором — гораздо востребованнее, чем Моцарт, — и при папском дворе, и при императорском дворе Австрии он постоянно получал заказы. А Моцарт — нет.

— Но мы не можем сегодня вспомнить ни одной мелодии Сальери. А Моцарта сколько угодно.

— Сальери был очень хороший композитор. Но Моцарт был, как говорят, поцелован Богом в макушку. То же самое — Петр Ильич Чайковский. Критика писала: «Пиковая дама» — это еще хуже, чем «Евгений Онегин», Чайковский отвечал: я смотрю на Пушкина снизу вверх… А сегодня Моцарт и Чайковский — два самых исполняемых автора. И «Кармен» Бизе — самая популярная опера. О них вытирали ноги. Но они шли своей дорогой, потому что верили — своему дару они должны служить вечно, что бы ни случилось.

— Очень трудно идти напролом в некоторых обстоятельствах. Вы писали про маму: у вас пропал голос, когда она умерла. Как вы восстанавливались?

— Мама была большим другом. Все события, которые происходили в моей жизни, я обсуждала с мамой. Она бывала мудрецом по жизни. Не вторгаясь, не диктуя, а просто мощно поддерживая меня. Ее уход был для меня ужасом. Она собиралась ко мне в Вену, где я тогда выступала. Мы накануне поговорили. Она спрашивала, как у меня репетиции… А мой муж (импресарио Роберт Росцик. — «ВМ») в это время был в Москве по работе. И вот на следующий день он звонит мне в семь утра и говорит: «Срочно вылетай. Маме нехорошо», — он не сразу признался, что она умерла. После маминой смерти у меня началась такая тяжелая бронхиальная астма, что я не могла спать ночью. Спала в кресле, потому что у меня клокотало все… Это было страшно… И я нашла женщину, травницу. Она передавала мне в Вену сушеные травы. И говорила: «Ты начитывай молитву. Утром — это, днем — это, вечером — это». И болезнь постепенно стала отступать. А через четыре-пять месяцев я начала распеваться, заниматься «через не могу». Пришлось, конечно, отменить несколько контрактов. И вдруг в один прекрасный момент моя пианистка вошла в комнату и говорит: «Все, это наша Люба, с нами, это твой голос». А через два года появился мой мальчик, сын. Я сама стала мамой. И поняла, что никаким слабостям больше нельзя поддаваться. За нами с Робертом идет маленький человечек. Муж стал для меня очень большой поддержкой.

— К тому же у вас в то время была история с тяжбой за имущество.

— Да, мой папа решил жениться. И дама, которая появилась в его жизни, сказала: все, что было до нее, не должно существовать. Ни дочерей, ни внука. Она стала отсекать папу от нас. Это тоже было для меня страшной трагедией, потому что папу я очень люблю, он навсегда остался в моей памяти дорогим, светлым, любящим человеком… А потом категорически поменялся… В общем, этот клубок отрицательных эмоций подействовал на меня очень сильно. Но у меня получилось все это преодолеть. Хотя было очень тяжело…

— Вы очень сильный человек.

— Да, это правда.

— А потом вы выступали со многими оперными звездами первой величины — Пласидо Доминго, Хосе Каррерасом, Лучано Паваротти. И со многими другими.

— Мне очень повезло. Люди замечательные. Казалось, такие люди, как Мирелла Френи (звезда итальянской оперы. — «ВМ»), Николай Гяуров (болгарский оперный певец. — «ВМ»), — недосягаемые величины. Но какие они милые и простые в жизни! Мы ходили друг к другу в гости, говорили на простые житейские темы. Помню бесценный совет Миреллы Френи: «Никогда не путай театр и жизнь. Не будь в жизни надутой примадонной. Звездой ты должна быть на сцене, а в жизни будь нормальным, адекватным человеком». И прекрасное воплощение этого правила — Пласидо Доминго. Помню: вхожу в кафе в «Метрополитен-опера». И сидит Доминго в джинсовом костюмчике, в кроссовках, вокруг него артисты миманса (массовки. — «ВМ»), хора.

И он со всеми общается, всем отвечает. А с Паваротти была смешная история. Мы поем спектакль. И Роберт привел на репетицию Андрюшу — нашего сына, которому тогда было два года. А там такая сцена в «Паяцах»: Канио (Паваротти) бросает стулом в Недду (меня) — с криком «Назови мне имя твоего любовника!» Когда Лючано бросил стул, Андрюша разрыдался. Лючано подхватил его на руки: «Маленький, не бойся, мы с мамочкой друзья!» Все по-итальянски, естественно. И подарил ему конфету. Потом мы пошли в гости к Паваротти. Он гениально готовил пасту с трюфелями… Вот такие люди. Чем больше звезда, тем нормальнее человек.

— В вашей книге я прочла, что в опере сейчас модно оркестру играть громко, а певцу пытаться его переорать. Это же из рок-музыки история: инструменты грохочут, и певец ревет как резаный…

— Совершенно верно, в опере тоже есть такая тенденция. То, что в опере есть субординация, уже забывают, каждый старается погромче самовыразиться. Один дирижер, довольно известный, как-то мне сказал: «А почему я должен аккомпанировать? «Лежать» под певцом? Я тоже творческая единица». Но все компоненты в оперном театре должны соответствовать друг другу. Тем не менее все чаще из оперы пытаются сделать драматический театр: мы видим на сцене какие-то оторванные руки и ноги, какие-то тряпки…

— Это называется режиссерская опера. Зачем она нужна?

— Считается, что раз драматический театр развивается, оперный тоже должен развиваться «в ногу со временем». Театр — это живой организм. Но часто забывают, что музыкальный театр не может себе позволить то же, что драматический. Потому что в музыке уже заложен определенный код, который тебя привязывает к определенной эстетике. Я не хочу сказать, что все нужно делать в кринолинах и в пыли. Но можно сделать действительно новую эстетику — с игрой света, с минимумом декораций — и получится шедевр. А можно сделать помойку, как было в Зальцбурге, где Фигаро и Сюзанна в начале действия роются в помойке. Многие критики прославляют этот театр и считают, что только так можно привлечь молодежь. Нет, эти выверты только отвращают всех. Дети моей приятельницы сходили на спектакль в Большой театр и сказали: больше никогда. Мы читаем тексты Пушкина, а потом видим помойку.

— Ну да, заплатишь 50 тысяч, придешь на премьеру, а там все орут и голые… Но даже если без эксцессов, почему билеты на классическую музыку такие дорогие?

— Когда я училась в консерватории, Евгений Нестеренко, завкафедрой, народный артист, замечательный певец Большого театра, делал нам бесплатные билеты. На верхотуру, но мы знали и видели все. А сегодня ценовая политика определяется «эффективными менеджерами», которые назначаются в театры. Они не любят театр. Они любят только шелест купюр. Театр — это рынок сегодня, рынок для богачей и туристов, а не для тех, кто действительно любит искусство. И слой театралов практически уничтожен. Это ужасно. Я категорически против этого. В Советском Союзе было много дурного, но анекдот про рабочего, который разбирается в Бетховене, возник не на пустом месте. Была ведь настоящая публика и у Большого театра, и у Кировского, и у Мариинского, и так далее.

Потому что ценовая политика рассматривалась как часть национальной идеи, национальной культуры. Билет в Большой театр мой папа покупал за пять рублей в партер для бабушки — в подарок. Она его журила: «Юрочка, так дорого!» Но это были небольшие деньги при зарплате 120 рублей. Звезды первой величины, народные артисты СССР, получали концертную ставку 27 рублей 50 копеек — Атлантов, Плисецкая, Нестеренко. Я, будучи уже лауреатом международных конкурсов, имела ставку 5 рублей, пройдя сквозь строй худсоветов. А сегодня все изменилось. Посредственные исполнители требуют сотни тысяч за концерт. К сожалению, в Большой театр часто ходит публика, для которой это очередное «статусное» мероприятие. Она сидит и разглядывает люстры. А настоящие знатоки и любители вынуждены слушать и смотреть музыку в «Ютьюбе».

— Кстати, о «Ютьюбе». В изоляции весной вы стали вести свой видеоблог. У вас там мастер-классы, где молодые оперные певцы показывают свой талант.

— Ребята есть очень талантливые. Они ходят за мной: вот это объясните, а кого послушать, а на кого сориентироваться? Это большая ответственность.

СПРАВКА

Любовь Казарновская — советская и российская оперная певица (сопрано), педагог, почетный профессор Московского экономического института (2016). Родилась в Москве в семье генерала Юрия Игнатьевича и филолога Лидии Александровны Казарновских. Обучалась на факультете музкомедии Гнесинского института. Дебютировала в 21 год на сцене МАМТ им.К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в партии Татьяны («Евгений Онегин» Чайковского). В 1997 году учредила «Фонд Любови Казарновской» для поддержки российской оперы. С мая 2015 года является председателем попечительского совета «Академии праздничной культуры».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
Страница 1 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика