Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23612
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 30, 2020 5:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103005
Тема| Балет, Академия русского балета имени А. Я. Вагановой, БТ, МТ
Автор| Николай Цискаридзе
Заголовок| Почему интерес к балету иссякает
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2020-10-30
Ссылка| https://vm.ru/opinion/837851-pochemu-interes-k-baletu-issyakaet
Аннотация|



В честь празднования Международного дня балета многие театры по всему миру провели онлайн-трансляции своих выступлений. У многих зрителей появилась возможность прикоснуться к прекрасному, ближе познакомиться с изысканным хореографическим искусством.

Но, я считаю, современный балет сильно уступает тому, который показывали на мировых сценах в 1960–1980-х годах. Не только вчера, но и во время самоизоляции я смотрел постановки прошлого века и получал истинное эстетическое удовольствие. Эти выступления во много раз превосходят современные спектакли.

Я — воспитанник Большого театра. Он живет по классическим канонам. Уверен, что даже в самых неблагоприятных условиях Большой и не менее значимый Мариинский театр сохранят свое величие. Тем не менее новые представления, которые идут на двух главных балетных сценах России, на мой взгляд, ощутимо уступают классическим. Зачастую я вижу, что артисты, которые вместе танцуют, не подходят друг другу не только по темпераменту, но даже по росту.

Интерес публики к современному балету иссякает. Случается, что к третьему акту многие зрители уходят из зала. Этого нельзя было представить в советское время. Тогда в театрах всегда был аншлаг.

Будучи ректором Академии русского балета имени Вагановой, я стараюсь возродить традиции, вернуть неповторимую художественную ценность современным постановкам. Но, должен сказать, пандемия коронавируса внесла свои коррективы в образовательный процесс. Сначала мы проводили часть занятий дистанционно. На мой взгляд, смысла в такой подготовке нет. Настоящего артиста подобным способом обучить невозможно.

Я написал об этом в Министерство культуры России. Руководители других творческих учебных заведений меня поддержали. Поэтому сейчас в Академии балета все маленькие дети учатся очно. Что касается взрослых студентов, то они приходят только на спецкурсы. Ребята занимаются хореографией в залах с педагогами. А все гуманитарные предметы преподаются удаленно.

Мнение колумнистов может не совпадать с точкой зрения редакции
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23612
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 31, 2020 1:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103101
Тема| Балет, Академия русского балета имени А. Я. Вагановой, БТ, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Валентина Оберемко
Заголовок| Па-де-дение. Николай Цискаридзе – о репертуаре театров и билетах за 15 тыс.
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 44
Дата публикации| 2020-10-28
Ссылка| https://aif.ru/culture/person/pa-de-denie_nikolay_ciskaridze_o_repertuare_teatrov_i_biletah_za_15_tys
Аннотация|


Николай Цискаридзе считает, что невозможно учиться балету по интернету. © / Александр Гальперин / РИА Новости

«Искусство вечно, и я надеюсь, оно всегда будет побеждать. Просто в нём есть падения и взлёты. Сейчас идёт большое падение», – уверен артист балета и педагог Николай Цискаридзе.

Бригадно-балетный подряд

– К сожалению, в период карантина весь мир вдруг осознал: оказывается, можно жить без активной культурной жизни, без походов в театр, ­музеи. Это печально… С другой стороны, кое-что меня радует. На протяжении долгих лет нашу культуру – я говорю прежде всего о балете – возили на автобусах по всему миру как бродячие труппы. Сколотить небольшую бригаду, нарядить её в дешёвые костюмы и показывать шедевры классики. Постановки эти были ужасающего качества. В карантин «лавочка прикрылась», и это колоссальное счастье для искусства, для русского балета.

До карантина в Москве чуть ли не в каждом театре давали «Лебединое озеро», а в Питере даже боюсь вам рассказать, что было. Но это не только у нас так. Если бы вы проехали по Европе, вы увидели бы такое состояние культуры в каждом городе. Слово «безобразие» – самое невинное, что можно в этом случае произнести. Пока мы все сидели дома, я изучал соцсети и видел, как многие артисты выкладывали свои видео: «Вот тут я исполняла в «Лебедином озере» Одетту». Я смотрю, как человек стоит, и даже по фотографии понимаю: нельзя с такими ногами, с такой фигурой быть Одеттой. Очень надеюсь, что экономический кризис, который сейчас ударил по всему культурному цеху, приведёт к тому, что в театр вернутся профессионалы. Что оттуда выгонят менеджеров, которые просто стригли купоны, выписывая себе гигантские гонорары, а из артистов делали крепостных.

Что касается человека как такового, тут я уверен: если в личности определённые качества не заложены – говорю как педагог, – они и не вырастут. Поймите, по-прежнему невозможно ножку сделать маленькой, а душу – большой. Никакие примеры не помогут, это всё ерунда.

Широкую публику мы давно отрезали от серьёзной культуры, потому что цены на билеты не способствуют тому, чтобы настоящие любители искусства приходили в театры. Я вырос в Большом театре как зритель, сформировался там как личность, как артист, как меломан и балетоман. Сейчас в Большом театре таких зрителей нет, потому что нормальные любители балета не могут покупать билеты по 15 тыс. руб. Но и деньги тут не самое главное. Культурные люди не могут смотреть бездарный репертуар в плохом исполнении. Сейчас то, что доносится из оркестровой ямы во время «Спящей красавицы», – преступление против русской культуры. Стыдно так исполнять ­Чайковского в России.

Где звёзды?

Наше поколение балетных танцовщиков – Света Захарова, я, Надя Грачёва – не просто так появилось в русском балете. Нас искали в маленьких городах. Назовите мне нынешних звёзд Большого театра. Думаю, на фамилиях Захаровой и Цискаридзе всё и закончится.

А ещё мне смешно слышать про то, как очередной директор пришёл, победил спекулянтов и поднял Большой театр из руин. Простите, Большой театр никогда не был в руинах! Даже в самые страшные постсоветские годы, когда все театры страны стояли полупустые – переходишь дорогу, заходишь в Малый, а там четверть зала еле заполнена, – в Большой театр нельзя было попасть. Тогда люди ходили на артистов, на качественные постановки, ну и заодно на колонну, на люстру посмотреть. А сейчас… Мне так смешно, когда говорят: «Коля, все билеты проданы!» Да, проданы, но основная масса билетов до сих пор находится у спекулянтов. Ложи выкуплены корпорациями. Но это не значит, что туда кто-то приходит. Раньше в ложах могли сидеть простые люди, в каждой из них было по 10 мест – сейчас 6. Плюс там ещё стояло по 15 человек. Какой был интерес к искусству! Сейчас даже близко такого нет. И не надо рассказывать сказки. Даже самые крупные театры мира сейчас терпят огромный убыток и испытывают большой дефицит зрителя. Ну не продаётся уже серьёзное ­искусство!

После смерти певца Дмитрия Хворостовского вдруг возникла неприглядная ситуация. Его хотели похоронить на Новодевичьем кладбище, но пришёл официальный отказ, потому что Хворостовский никогда не пел в Большом театре. А кто в этом виноват? Руководство! Они ни разу не позаботились о том, чтобы такой певец выступил на сцене Большого. Слава богу, благодаря вмешательству Игоря Крутого и друзей Хворостовский упокоился на Новодевичьем. Но это, увы, не единственный случай. Огромное количество великих певцов российского происхождения поёт в мире, но не поёт у нас в России, потому что звать большого певца невыгодно. Под него надо подстраиваться, ему надо отдавать полный гонорар. У меня есть ощущение, что все эти «эффективные менеджеры» ненавидят наше искусство, иначе почему они довели его до такого состояния? Вот только сейчас из-за пандемии, поскольку границы были закрыты, театры закрыты, многие известные певцы зачастили на сцену Большого театра.

Что думают дети

Во время карантина многие предлагали перенести и у нас в Академии балета экзамены и учёбу онлайн. Это фикция! Искусство преподавать онлайн невозможно. Нельзя поставить голос, нельзя вести урок балета по интернету. Хотя дети сегодня думают иначе.

Мы выросли в других условиях. У нас не было интернета, мы книжки читали и больше знали. Хотя по сравнению с поколением шестидесятников мы уже были плохо образованы. Сегодня же молодое поколение ничего не знает, ничего не умеет, ничего не чувствует. Эти люди ориентируются на другие вещи. Как-то мы снимали день рождения Коли Баскова. Среди гостей был очень талантливый парень, блогер из TikTok. Так вот, он вообще не понимал, кто все эти люди вокруг него. Хотя он очень известный человек, оказывающий влияние на молодёжь. Я сидел рядом с ним и в тот момент, когда на экране показывали кусочек из выступления Лидии Руслановой, стал ему рассказывать, что Русланова – великая русская певица, что она была кумиром миллионов, она гений. Он покивал головой: «Я слышал этот трек».

Но осуждать это нельзя – это показатель времени. Всё! Старыми методами донести информацию до молодого поколения нельзя. Я это говорю как педагог, который каждый день общается с детьми. У нас были другие рецепторы восприятия информации. Нельзя сказать, что это хорошо или плохо. Просто так произошло.

Но я всё же стараюсь научить молодое поколение воспринимать искусство по-настоящему. Всем, и родителям, и детям, объясняю: здесь есть только один закон – искусство. Для меня всегда закон балета главнее юридического.

Искусство вечно, я надеюсь. Оно всегда будет побеждать. Просто в жизни есть падения и взлёты. Сейчас идёт большое падение. Поколение, которое пришло сейчас, считает, что оно лучше всех всё умеет, всё знает, хотя при этом ничего не умеет и ничего не знает, да ещё и не желает учиться. Оно вообще не желает ничего, кроме собственного благополучия. И если мы отдадим наше искусство на откуп алчным менеджерам, мы его окончательно потеряем. Пока этих управленцев не выгонят, пока наше правительство не захочет навести порядок в этой сфере, культура не встанет с колен.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23612
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 01, 2020 10:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103201
Тема| Балет, конкурс «Арабеск-2020», Персоналии,
Автор| Александр Максов
Заголовок| БЛАГОРОДНЫЕ ДУХОМ. ОБЗОР ПЕРВОГО ТУРА КОНКУРСА «АРАБЕСК–2020»
Где опубликовано| © Пермский театр оперы и балета
Дата публикации| 2020-10-28
Ссылка| https://permopera.ru/media/mediatec/95419/
Аннотация|

Вопреки обстоятельствам и в режиме строгого соблюдения мер безопасности «Арабеск-2020» стартовал в Перми в шестнадцатый раз. Без балета ни Россию, ни мир, ни город на Каме представить невозможно: тем ценнее произошедшее событие. Оно дает возможность увидеть в конкурсе некую душевную потребность многих и многих и ответить на риторический вопрос:

Что благородней духом — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море бед, сразить их
Противоборством?


В сегодняшних реалиях балет, восславляющий красоту и гармонию, необходим как чистый источник радости, способный удержать и защитить от пессимизма и уныния.

Вглядываясь в конкурсантов, всегда стараешься понять: направлены ли они только волей своих руководителей, взяли ли судьбу в свои руки, либо просто рассчитывают на удачу.

Просмотры участников младшей возрастной группы явили туманные перспективы представительницы Аргентины Каролины Моисеевой. Да и могло ли быть иначе с учетом выбора ею двух сложнейших вариаций: из Grand pas classique Д. Обера — В. Гзовского и «Раймонды» А. Глазунова — М. Петипа. Исключительно из приязни к перфекционизму осмелюсь утверждать, что роскошная вариация на музыку Обера по стилю и технике покоряется даже не каждой опытной балерине. В «Раймонде» можно позабыть о шестнадцатитактовой «пытке» relevé Гзовского, когда исполнительница должна многократно вскакивать на пуант опорной ноги да еще при этом продвигаться вперед все более повышая battement ноги рабочей. Зато в рапидно колеблющейся пластике средневековой французской аристократки необходимо предъявить мягкие сходы с пуантов, а затем графичный, а не размашистый аttitude en avant. Не получилось.


Лири Вакабаяси (Япония) и Кубаныч Шамакеев (Кыргызстан)
Фото: Андрей Чунтомов


Юлия Хрусталева (Пермь) тоже взялась за трудновыполнимое, но ее solо из «Тирольского pas de deux» (из оперы Дж. Россини «Вильгельм Телль») в хореографии А. Бурнонвиля оказалось более точным попаданием в цель, нежели опыт с Grand pas classique Обера.

Другая пермячка Дарья Быкова обратилась к замечательным произведениям западно-русского и советского наследия. Ударная» вариация Джианины из балета «Наяда и рыбак» — реплика старинного голландского матросского танца «Матлот» — требует не просто виртуозности, но и особой витальности. Чересчур медленный темп второй части вариации не помог. К тому же, в финале пуанты исполнительницы досадно «киксанули». А вот «Танец с колокольчиками» из балета «Бахчисарайский фонтан» Р. Захарова пришелся состязательнице впору: характер получился игривым и обаятельным.

Часто приходится фокусировать внимание на совершенно очевидной вещи — правильности выбора репертуара конкурсантов. К примеру, в вариации Феи Сирени Тамила Шишкалева (Воронеж) показалась лучше, чем в solo Царицы вод из балета «Конек-горбунок», исполненного в грубоватой манере. Та же проблема, пусть и не столь ярко выраженная, возникла у Михаила Киминоса (Греция), который показал динамику полета и владение пространством сцены в вариации из балета «Сильвия» Л. Делиба-Ф. Аштона, но в вариации Принца Джальмы из балета «Бабочка» (музыка Ж. Оффенбаха, хореография. П. Лакотта по Марии Тальони) не добрал изысканного галльского шика и разнообразия интонационных красок.


Отсутствие «дансантного обаяния» у большинства конкурсантов даже побудило председателя жюри Владимира Васильева запросто обратиться к волнующимся за кулисами участникам с благожелательным призывом танцевать радостно и радовать зрителей. Понятно желание агонистов блеснуть техникой, но возросшая виртуозность и стремление во что бы то ни стало ею овладеть порой лишают танец артистичности.

Александра Криса (Москва), выступавшая в старшей группе одной из первых, выгодно отличалась от более молодых коллег. Она танцевала Pas d`esclave («Корсар») с пониманием драматургии и характера героини. Скоординировав мимику со смыслом исполняемого произведения, кантиленой движений балерина передала состояние невольницы и чутко реагировала на модуляции музыки. Но почему же классический дуэт лишился характерной детали — шарфа, который поначалу интригующе скрывает лицо и стан рабыни? Важного драматургического акцента Криса и ее партнер Юрий Выборнов (в конкурсе не участвует) себя и публику лишили.

Расмус Алгрен (Финляндия) обладает хорошей мелкой техникой, у танцовщика мягкие ноги, неплохое по форме вращение. Хотя больше двух pirouette он упорно не показывал, заставил теряться в догадках о том, насколько стабилен, при исполнении Pas de deux Жизели и Альберта из балета «Жизель» А. Адана.
Богдан Плешаков (Москва), выступавший в младшей группе, блеснул широтой амплуа. В качестве презентации выбрал вариацию Франца из балета «Коппелия» Л. Делиба, а для второго выхода — вариацию Армена из балета А. Хачатуряна «Гаянэ» (хореография Н. Анисимовой). Правда, в последней ему чуть не достало темперамента.


Неудача постигла студента Пермского хореографического училища Льва Пономарева. Участвовать в конкурсе, да еще с вариацией Альберта из «Жизели», оказалось преждевременно. Зато второе solo — Колена («Тщетная предосторожность» П. Гертеля) прозвучало, что называется, по летам.

Иван Сорокин (Москва) обладает легкой стройной фигурой и внешностью фарфорового пастушка. А великолепный подъем его аккуратной стопы — предмет жгучей зависти не только танцовщиков, но и балерин. Такие данные зачастую влияют на общее впечатление, что может в какой-то степени компенсировать даже недостатки техники. Впрочем, и их первый тур особенно не выявил, разве что вращение у соискателя не выглядело идеальным. Иван не бил на эффекты; изящным эльфом пропархал в вариацию из Grand pas classique Д. Обера и свободно трепетал «заносками» в вариации Коллена из «Тщетной предосторожности».


Контрастом Сорокину в своих героических порывах выглядели Арутюн Аракелян и Мушег Аветисян (оба — Москва). Филипп («Пламя Парижа») у Аракеляна способен увлечь революционную толпу на штурм самодержавия, в мужской же вариации из Pas de trois «Пахиты» он покоряет воздушными tours, исполненными вправо и влево. Аветисян также обратился к «Пахите», но выбрал из дивертисмента вариацию Люсьена. Второй выход — вариация Раба («Корсар»). Решительно распоряжаясь сложными элементами из арсенала мужского танца, артист, однако, игнорировал важные аспекты «школы», что сказалось на недокрученных double assemblé.

Завершавший дебютный для конкурсантов тур просмотр приготовил, пожалуй, одно из самых ярких открытий: замечательную пару Лири Вакабаяси (Япония) и Кубаныча Шамакеева (Кыргызстан). Они исполнили дуэт Китри и Базиля из балета «Дон Кихот» Л. Минкуса блистательно с точки зрения техники, музыкальности, артистизма и общей культуры танца. Большой шаг артиста раскрывал ноги в упругих jeté, вертикальная ось его pirouette в attitude незыблемо ввинчивались в сцену, а сильные руки уверенно держали партнершу над головой и ловко заключали в объятия «рыбки» после двойной подкрутки в воздухе. Тонкая, изящная балерина светилась победоносностью примы. Свои стремительные и чистые fouetté она дополнительно оживляла чередованием положений рук: то раскрывая по II позиции, то фиксируя на талии.

Итак, просмотры первого тура завершены, впереди следующий конкурсный этап, раздвигающий творческие горизонты: соискателям наград придется вновь демонстрировать академическую выучку, а также показать себя в современной хореографии.

Текст: Александр Максов, член жюри прессы конкурса «Арабеск-2020»

==============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23612
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 01, 2020 11:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103202
Тема| Балет, конкурс «Арабеск-2020», Персоналии, Михаил Киминос
Автор| Ольга Розанова
Заголовок| ИЗ САЛОНИКОВ — В ПЕРМЬ. МИХАИЛ КИМИНОС НА КОНКУРСЕ «АРАБЕСК–2020»
Где опубликовано| © сайт "Пермский театр оперы и балета"
Дата публикации| 2020-10-29
Ссылка| https://permopera.ru/media/mediatec/95432/
Аннотация|

Пандемия лишила «Арабеск-2020» почти всех иностранных участников. Повезло тем, кто учится или работает в России. К таким среди конкурсантов I тура (младшая группа) относится грек Михаил Киминос.



Знакомство с ним произошло в театре. На сцену вылетел полуобнаженный юноша в золотой короткой тунике, наброшенной на одно плечо, — бог любви Эрос из балета «Сильвия» (хореография Ф Аштона). Свободный, полетный танец дышал радостью, излучал заряд энергии. Высокий рост — метр девяносто, пропорциональная фигура, красивая мускулатура вкупе с выразительностью исполнения позволили увидеть в семнадцатилетнем конкурсанте перспективного танцовщика.

Однако второе выступление — вариация из pas de deux балета «Бабочка» (хореография Ф. Тальони в редакции П. Лакотта) огорчило техническими погрешностями, прежде всего, по части вращений.

Михаил и сам знает о своих проблемах. В беседе с ним выяснилось немало интересного. Уроженец города Салоники, он увидел балет в детские годы и бесповоротно решил танцевать. Как часто случается, первым увидел «Лебединое озеро». И, конечно же, вообразил себя героем, только не Принцем, как следовало ожидать, а … Злым гением Ротбартом. Впрочем, не стоит удивляться, ведь «Лебединое озеро» давал на гастролях Большой театр, а в редакции Юрия Григоровича Злой гений — роковой двойник Принца, сама партия-роль его, пожалуй, поинтереснее других.

Неудивительно и желание Михаила учиться балету в России. Сначала поступил в Академию Русского балета им. А. Я. Вагановой в Петербурге, но там что-то не заладилось, и вот он в Перми — в знаменитой балетной школе, давшей миру немало ярчайших звезд. После года обучения в классе худрука Владимира Толстухина перешел к Юрию Сидорову — педагогу с огромным опытом. Юрий Михайлович подобрал для подопечного оригинальную конкурсную программу и в сжатые сроки провел подготовительную работу. Михаил любит и ценит своего педагога, считает его уникальным мастером.

В этом году Михаил заканчивает учебу в Пермском хореографическом училище. Мечтает работать в России, в Европе. В идеале — Мариинский театр или Парижская опера. Мечты весьма амбициозны, и начинающий танцовщик прекрасно сознает, сколько трудностей придется преодолеть, чтобы занять достойное место в профессии.

Пока работает, не жалея сил, оттачивает технические навыки. Человек он, судя по всему, основательный, серьезный: хорошо воспитан, владеет несколькими иностранными языками, блестяще говорит по-русски — начал изучать язык еще в Греции, готовясь к поездке в Россию. Участие в престижном конкурсе «Арабеск» — важный шаг на избранной ниве: независимо от результата это бесценный опыт, приближающий к заветной цели.

Текст: Ольга Розанова, член жюри прессы конкурса «Арабеск-2020»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23612
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 01, 2020 11:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103203
Тема| Балет, конкурс «Арабеск-2020», Персоналии,
Автор| Александр Максов
Заголовок| КОРОЛЕВСКИЕ ИГРЫ И ШУТОВСКИЕ ЗАБАВЫ. ОБЗОР II ТУРА КОНКУРСА «АРАБЕСК-2020»
Где опубликовано| © сайт "Пермский театр оперы и балета"
Дата публикации| 2020-10-31
Ссылка| https://permopera.ru/media/mediatec/95553/
Аннотация|

Участники второго тура — а их после I тура осталось двадцать восемь — вступили на территорию классической и современной хореографии. К показу требовались одна вариация из репертуара наследия и один номер по свободному выбору.


Иван Сорокин (Россия)
Фото: Андрей Чунтомов


Сцена всегда становится мерилом бойцовского характера молодых танцовщиков. Какими же качествами должны они обладать, чтобы стать лауреатами «Арабеска», носящего имя Екатерины Максимовой — одной из самых блестящих балерин XX века?

Бесспорно, комплексом достоинств. Мало только чистоты «школы» или броской техники, нужны музыкальность и артистизм, приносящие радость и исполнителю, и зрителю.

Понятно, существуют амплуа, и балету необходимы не только романтические принцы, но и брутальные воители, темпераментные «испанцы» и юркие «шуты». Увы, в нынешних условиях хореографические учебные заведения все больше вынуждены снижать требования к физическим данным абитуриентов при поступлении: в итоге далеко не все, научившись хореографической азбуке, годятся на роли королей и принцесс, скоморохов и спартанцев, уличных танцовщиц и пламенных тореро.


Безусловно, «Арабеск-2020» дал пищу для подобных размышлений. Высокие требования к физической форме и академической выучке относятся к классике, тогда как современная хореография допускает куда как больше разнообразия фактур и дарований участников. Не случайно Полина Завьялова (Нижний Тагил), озадачившая отсутствием «школы» в классическом понимании, убедила в миниатюре «Не судьба» (музыка Инны Желанной, хореография Ольги Герасимовой). И все же...

Конечно, мы оцениваем юных танцовщиков с максимальной доброжелательностью. А потому прощаем Льву Пономареву его финальный pirouette на plié, которым пермяк, «выкручиваясь», завершил вариацию Франца («Коппелия»). Другой представительнице Пермской балетной школы — милой Дарье Быковой — пожелаем больше играть ракурсами головы и на мгновение застыть в позе attitude на пуантах. Сам балетмейстер Бурнонвиль любил это озорство, заложив его не только в исполненное конкурсанткой «Тирольское pas de deux», но и, к примеру, в хореографию «Неаполя».

Двум пермячкам Ульяне Мокшевой и Юлии Хрусталевой есть над чем поработать до завершения учебы в прославленном училище: первой — исправить кисти, второй — научиться не косить стопу. Пермь выставила на «Арабеск-2020» многочисленную команду и отрадно, что многие конкурсанты предъявили художественно заметные работы. Прежде всего, это хрупкая и нежная Виктория Сингур («Талисман»), акварельно-изысканная Дарья Чугунова (вариация Авроры из «Пробуждения Флоры»). За ними, как и за москвичом Иваном Сорокиным, свободно исполнившим вариацию Графа Вишенки («Чиполлино»), интересно наблюдать и хочется видеть их снова.


Среди продолживших борьбу во втором туре по старшей группе упомянем энергичного Марата Сафина (Пермь), который темпераментно исполнил вариацию Филиппа из балета «Пламя Парижа». Когда следишь за танцевальными эволюциями Натальи Пивкиной — Маши («Щелкунчик», хореография В. Вайнонена), Камиллы Исмагиловой — Эсмеральды (хореография В. Бурмейстера), Расмуса Алгрена (вариация Принца Зигфрида в редакции К. Сергеева), Арутюна Аракеляна (вариация из балета «Тщетная предосторожность», хореография А. Меланьина) или Субедея Дангыта — Актеона (хореография В. Чабукиани), невольно становишься соучастником сценического действа. У них танец поднимается на уровень искусства, а не остается сухой движенческой прописью.


Бесспорно, балет — не просто вид искусства, а мощнейшее явление культуры, во многом определяющее поэтический взгляд на мир. Классический балет стал синонимом создания идеальных художественных моделей не только творчества — самой жизни в ее романтической интерпретации. Кстати, у конкурсного движения и романтизма обнаруживается любопытная общность: оба ориентированы на понятие театральных «звезд». Образ протагониста-звезды заложен в романтической идее индивидуального гения, а балетные конкурсы как раз способны и призваны балетных звезд «зажечь».

Первый немецкий поэт романтик Новалис утверждал, что только индивидуум и интересен в искусстве, и делал вывод, что всё классическое — «не индивидуально». Пожалуй, с подобным заключением могли бы поспорить Наталья Пивкина, Ксения Ринг, Александра Криса, Лири Вакабаяси и Кубаныч Шамакеев, чью индивидуальность классическая хореография отнюдь не стушевала. Их танец рождал образ, а не ограничивался требованиями «школы».

Текст: Александр Максов, член жюри прессы конкурса «Арабеск-2020»

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23612
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 03, 2020 4:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103204
Тема| Балет, Современный танец, Екатеринбургский ТанцТеатр, Персоналии, Илья Живой
Автор| Олег Петров
Заголовок| Сны на пороге реальности:
хореографические опыты Ильи Живого

Где опубликовано| © Журнал «Культура Урала» № 8 (84), стр. 34-39
Дата публикации| 2020 октябрь
Ссылка| https://www.muzkom.net/sites/default/files/kultural/8-84_kulturaurala.pdf#page=37
Аннотация| Творческий портрет

В конце сентября на Новой сцене Александринского театра состоялось открытие тридцатого юбилейного сезона екатеринбургского ТанцТеатра. Петербургский зритель увидел новую работу труппы, сделанную хореографом Ильей Живым. О нем — эти заметки.


Илья ЖИВОЙ ведет репетицию в Мариинском театре

Илья Живой, танцовщик Мариинского театра и автор нескольких самостоятельных сочинений, принадлежит поколению, для которого начало постсоветских времен стало историей, пусть и близкой. Десятые годы ХХI века уже не были годами девяностыми или «нулевыми», когда все старались непременно делать по-новому, лишь бы ничего не делать по-старому. Посвоему это время продолжается еще и сейчас. Особенно в той области художественного или околохудожественного делания, которое, за неимением более точного слова, туманно называют «современным (или актуальным) искусством». Уничтожение всякой иерархии, как могло показаться, породило на рубеже веков иллюзию свободы. Юноши и девушки, пожелавшие сделать хореографию, искусство сочинения танца, своей профессией, приходили в нее, по преимуществу, из хореографических училищ, теперь академий или колледжей, из институтов культуры (нынче тоже академий), из любительских коллективов. Время от времени их пути сходились в workshop’ах, на данс-платформах, где профессиональные сцены предоставляли артистов балета для участия в опытах будущих хореографов. Что искали в этих танцевальных лабораториях? Новый танец, что не похож на классический? Возможность быть приглашенным на постановку спектакля в известной труппе? Или, может быть, даже на должность художественного руководителя в академическом театре?..

Из генерации хореографов, которые начали заявлять о себе в середине 10-х годов нынешнего века, имя Ильи Живого мне приходит на ум прежде других. Почему? В его пока еще немногих сочинениях является какое-то обещание, очень понятное зрителю. Живой «разговаривает» с каждым, кто сидит в зрительном зале. И зритель понимает то, что предлагает хореограф. Долгое рукоплескание театрального зала — благодарность автору за возможность участия в диалоге, главным предметом которого была Красота. В глубине души он, зритель, уже давно ждал этой встречи.

Даже в небольших опусах Илья Живой представляет персонажа, который по-цветаевски задает вопрос: что я делаю на свете? И поцветаевски же отвечает: слушаю свою душу. Ему интересны истории, от которых бегут молодые хореографы, остерегаясь клейма «драмбалет». Но в современном балете, данc-спектакле, мы редко имеем дело с фабулой как таковой. Рискну предположить, что было бы уместнее в нашем случае говорить о такой повествовательной связи, которая допускает множество прочтений. Конечно, «история» задается автором-хореографом, но воплощается она зрительской фантазией. И каждый зритель будет делать это посвоему. Об этом любят рассуждать современные хореографы, настаивая, что они, хореографы, менее всего думали о том, что увидит зритель в их опусе. Но у настоящего хореографа, думается мне, не столько важна в станцованном история, сколько сила той танцевальной стихии, что, как волна, накрывает каждого и всех вместе взятых, так что все становятся как бы одним существом, переживающим происходящее. Замечу также, что для Живого, автора танцевального текста, важен не поиск нового pas, ни даже сочинение танца как цепочки движений, пусть и изобретательных, но очень внешних, что является, в сущности, имитацией танца. Живому важно извлечь из движущегося тела его танцевальность, которая и есть подлинный смысл хореографического высказывания. В одной из первых своих миниатюр на музыку Равеля Живой будто рассуждает о том, что есть хореография. Наслаждаясь игрой линий, показывая их красоту, хореограф, на самом деле, занят творением пространства, что рождается посредством тела танцовщика, из тела танцовщика. Опираясь на тело, хореограф ищет в нем опору или, точнее, центр, из которого все устремляется вовне, чтобы затем вернуться к источнику своего рождения. Из отдельных линий, то ли прерванных, то ли еще ждущих своего продолжения, возникает (ткется) линия-бесконечность. Эта линия сложена каждой частью тела, но, будучи продолжением отдельного, в конце концов, заключает в себя все тело танцовщика. Для Живого танец оказывается проявлением тела, которое само по себе и есть пространство, выявленное этой линией-бесконечностью; духа, в который воплотилась плоть.

Илья Живой менее всего одержим желанием показать что-то, что никому доселе не было известно. Ему интересно рассказывать от себя и о своем. Хореографические изыски его не занимают. (Кстати, это получается у многих, особенно тех, кто на конкурсах и фестивалях проходит в графе «современный танец»). Он не поражает зрителя иероглифами-увертюрами, которые, сразив зрителя в первые секунды спектакля, так и остаются в итоге эффектной картинкой. В его танце нет конструктивных нагромождений. Классический словарь не кажется у хореографа замысловатым, искусственным, возможно, потому, что привносимый тут же повседневный жест преодолевает потусторонность классического высказывания. Элегантная симметрия классического балета используется как дорогой аксессуар, чтобы повседневная грубость, ставшая одной из примет современных танцевальных импровизаций, актуальных пластических реплик, однообразных и скучных, не стала безраздельной хозяйкой на нынешней сцене. Время от времени хореограф освобождает торс исполнителя от классического корсета, не освобождая при этом себя от правил как классического, так и неклассического художественного зрения. Кажется, Илья Живой хорошо усвоил: в классическом танце являет себя невидимая сторона жизни. Классический танец порывает с хорошо известной внешней стороной мира, которую человек видит каждый день.

Живой хорошо усвоил и то, что многим его сверстникам, которые пожелали стать хореографами, не приходит в голову: классический танец — это не только фундаментальная база, но и то знание, которое позволяет отойти от быта, погрузиться в «другой мир». И, погрузившись в этот «другой мир», иначе взглянуть на мир, который открыт всем. И вступить в диалог с повседневным, делая его неожиданным. К классике — и в школе, и в театре — часто главенствует утилитарный подход. Совершенствуется механика движения, но не самая суть классического танца — общение с не-видимым миром, общение с безбрежным, безграничным и очень разным. Знание только техники и сделало классический танец у многих исполнителей виртуозным, но одномерным и малоинтересным.

Любопытство к неоклассическому и современному танцу, увлечение импровизацией, понимание хореографической композиции у будущего сочинителя танцев было взято им от школы. Но также и из театра, где он танцевал хореографию Уильяма Форсайта, Анжелена Прельжокажа, Ханса ван Манена, Пола Лайтфута и Сол Леон, Дуайта Родена и соотечественника Алексея Ратманского, опыт которых стал для будущего хореографа интересен. Названные хореографы позволили Илье Живому выйти за пределы привычного и близкого русского классического балета. С восторгом восприняв неизвестное, Живой, как показала его первая большая работа, не захотел быть просто эпигоном нового европейского танца.

Хореография «нашла» Живого случайно, когда он получил приглашение принять участие в фильме о балете. В 2013 году состоялась первая мастерская хореографов в Мариинском театре, где Живой-танцовщик открыл для себя, что сочинять танец ему интереснее, нежели быть только его интерпретатором. Ему интересно то, как выношенное и рожденное тобой высказывание приходит к зрителю, а найденные как бы случайно фразы складываются в итоге в единое архитектоническое целое, развернутое во времени и пространстве. «Парк» Анжелена Прельжокажа не только ошарашил Живого, но еще раз подтвердил его желание: по¬пробовать без слов объяснить, как внутри человека рождается страсть и как эта страсть вырывается наружу. При внешней закрытости, сдержанности Живого — непрестанная работа внутри, та самая страсть, которая ждет случая, чтобы проявиться вовне. В его спектаклях много доверительности (похоже, это из личного ресурса хореографа), много детского, простодушного. Живой предлагает как будто бы обычное высказывание, но к которому хочется возвращаться снова и снова. Илья Живой хорошо усвоил: миру все давно известно, поразить его сегодня — занятие пустопорожнее. Декларативности высказываний современного танца он противопоставляет искренность. Для него сочинение — занятие интимное. От себя, для себя… Живой, разумеется, ищет свой способ высказывания. Сохраняя привязанность к классическому танцу, повторяя его, молодой хореограф так расставляет акценты внутри этой совершенной системы, что в ней появляются новое дыхание, новое напряжение… В этом напряжении — мирочувствование современного горожанина, его тревога, может быть, даже бесприютность. Наслаждаясь хореографией Ильи Живого, мы не всегда отдаем себе отчет в том, какого труда стоила эта гармония. И это не только труд по отработке уже найденных технических приемов. Это, в первую очередь, поиск своего языка, в котором традиция трансформировалась бы в иное.

В то время, когда новое поколение российских хореографов сделало косноязычие непременным условием своего артистического высказывания (что, на наш взгляд, привело к разрушению танцевального языка), Живой предлагает ясность и определенность жеста, хорошо читаемого, но не становящегося обыденным, что часто допускает российский современный танец, лишая себя какой-либо перспективы, «мечтательности» (свойства, как мне кажется, важного для всей — классической и не классической — танцевальной культуры). При этом его message всегда хочет быть актуальным. Он ищет на пересечении классики и нового, но, в конечном счете, его диалог происходит с Культурой в целом, которую он не собирается делить на «вчера» и «завтра». Как и многое, Живой по своему понимает свободу. Быть свободным для него — это значит отойти в сторону, остаться наедине с собой, посмотреть «чистым» глазом, словно увидеть в первый раз и удивиться. Однако, он ищет не столько вовне, сколько в себе, не боясь этого отчаянно-смелого путешествия. В спектаклях Ильи Живого есть редкое качество — непринужденность. Несмотря на свою молодость, он понимает, что самое интересное в этом мире — Человек. А потому его спектакли о людях, которым, как и ему, Илье Живому, интересно жить.

Поначалу в «Adulte» на музыку В.-А. Моцарта желание рассказать историю, поделиться историей кажется сочинителю главным. Но затем в «Сюите для четырех» на музыку М. Равеля такая история хореографу уже как будто и не нужна. Потом в «Мечтателе» на музыку Кирилла Рихтера история снова будет прочитываться. Но намеченная в самом названии миниатюры, она окажется зрителю ненужной. Зрителю будет интересен танец, самодостаточность которого выйдет на первый план этого маленького спектакля. Уже с «Сюиты для четырех» внимательный зритель обратит внимание, что танец Ильи Живого рождается не только из тишины, едва уловимых звуков природы, негромких музыкальных нот. Его танец является тогда, когда вот-вот уйдет ночь и вот-вот наступит день. Сон еще не покинул человека, но новый день, пусть еще и в нечетких очертаниях, стоит на пороге. Танец сквозь полуоткрытые веки. Отсюда и начало почти всех его высказываний — негромких, лишенных бравурности, зазывности, высокопарности.

В спектакле «Мечтатель» обыкновенный современный «не балетный» юноша замер у нижней левой кулисы. Он глядит вверх, словно рассматривает звезды, во что-то вслушивается. Будто что-то почудилось в этой тишине-пустоте. Танец начинается в этой же тишине, до звучания музыки. Резким разворотом корпуса хореограф заставит юношу совершить движение в противоположном направлении по диагонали (отчего центростремительное начало будет усилено), от места, которое, как магнит, не отпускает одинокого странника. Движение складывается из вращений, которые перебиваются остановками-паузами и в которых можно почувствовать желание молодого человека не уходить от колдовского места. Вертикаль, отсылающая тело вверх, начинает смещаться. Корпус, получивший откуда-то изнутри импульс, становится непринужденным, руки, вслед за корпусом, оживают, начиная осваивать пространство. Напряжение, в котором только что пребывал юноша, сменяется телесной свободой. И это освобождение, пришедшее после борьбы с собственным телом, обернулось жаждой полета. Как во сне, где законы притяжения перестают действовать. Дуэт начинается внезапно. Является незнакомка. Она не соткалась из воздуха, не пригрезилась во сне — она просто упала ему на руки. Замершие в полуобъятии, они вступят в диалог, недолгий, но пронзительный. Диалог двух тел, то прижимающихся друг к другу, то резко отталкивающихся. По воле хореографа здесь рождается танцевальный миг, тот миг между напряжением и расслаблением, после которого оба парт¬нера обретают невероятную свободу. И тогда танец становится синхронным. Он и она совпадают. Танцевальная фраза становится непрерывной, ритмически насыщенной. Хореограф то учащает ритм, используя мелкую технику, то замедляет его. И тут на смену падающим арабескам, легким, прерывистым, будто куда-то спешащим, нежным поддержкам-объятиям во вращении приходит большая, побалетному эффектная, поза, мощная вертикаль все того же арабеска. Словно восклицательный знак, который венчает фразу, делая невозможным далее диалог между танцующими. Спешащая музыка ускоряет танцевальное событие. Отпущенное его участникам время диалога заканчивается. И чем ближе к финалу, тем ожесточеннее становится этот танец-отчаяние. Череда вращений, прыжков, взмывающих поддержек… А затем танец стихает. То ли от физической усталости, то ли от иссякнувших чувств. Дуэту суждено погибнуть. Танец с девушкой, которая то ли была, то ли пригрезилась, должен был закончиться так же, как и начался — неожиданно. Финал случился там же, где было начало — у нижней левой кулисы. Одиноко стоящий юноша. Сон, в котором что-то привиделось. И чему не суждено быть в наступающем дне.

Сегодняшние молодые люди, увлеченно сочиняющие хореографические тексты, предпочитают «говорить» о травмах современного мира. Илье Живому интереснее размышлять о возможности счастья. Его первый большой спектакль «Времена года» (Мариинский театр-II), если воспользоваться словами поэта, «о чуде чистого счастья». Музыкальный материал — «Времена года» Макса Рихтера. Эта музыка заинтересовала хореографа, как думается мне, прежде всего динамичностью мышления современного композитора, насыщенностью звучания, усилением колорита и напряженностью фактуры, тембровым и ритмическим разнообразием. При этом автор хореографии, безусловно, держал в памяти и то, что музыка барокко, то есть Вивальди, построена на контрастах: форте — пиано, тутти — соло. И что важно, хореограф ушел от простой танцевальности к бесконечности движения.

Как и мини-спектакли, этот начинается почти в тишине. Пение птиц предшествует не только звукам музыки, но и началу танца. Мир застигнут в момент его покоя. И как часть этого мира — сидящая женщина, столь же совершенная и естественная, как сама природа. Екатерина Кондаурова, исполнительница центральной женской партии, сохранит ту же стать и тот же шарм, когда ее подхватит поток танца, ясный, чистый, как хрусталь, нежный, тревожный, то медленный, то стремительный. В спектакле — пять пар: одна солирующая, четыре —сопровождают главную пару, становясь полнокровными участниками этого праздника танца. Эти восемь человек — не столько аккомпанемент солирующей паре, не фон, не тот кордебалет, без которого не обходится ни один большой балетный спектакль. Они — голоса хора! Без них «первый дуэт» мог бы потерять в объеме. Без них был бы невозможен «крупный план» главной танцевальной пары. Здание, что строит Живой, — это не «хрустальный дворец», а то современное прозрачное сооружение, где хореограф, как архитектор, остроумно играет вертикальными, горизонтальными и наклонными линиями, симметрией и ассиметрией, мелкой формой и крупной, делая ритм спектакля то учащенным, то медленным, отчего на смену изящному декоративному пространству приходит психологическая выразительность. «Времена года» Ильи Живого — о страсти к движению, страсти движения. О рождении движения. Хореограф начинает спектакль с обычного, повседневного: на сцене женщина, которая слушает, всматривается, потягивается, ложится. Проходящий юноша оставлен ею без внимания. Она просто его не видит. Он же, пробегая, не мог ее не заметить, а потому вернулся. Танец двоих, точнее — его предчувствие, возникнет под сопровождение щебечущих птиц. Пантомима, но не та, театральная, что в старинных балетах, что «рассказывает о…». Пред-танец, préparation, который с первыми звуками музыки не сразу, не вдруг, превратится в танцевальный поток. Простое, на первый взгляд, сочетание жестов, движений, которые известны знатокам и любителям классического балета, но которые не несут конкретной информации, непонятны («такого в реальной жизни не бывает») — все это становится у Живого непостижимо чудесным. В такие мгновения и происходит полное слияние мира видимого и звучащего, когда понять, музыка ли рождает танец, или наоборот — невозможно.

Два тела, два солирующих танцовщика, как будто существуют каждый сам по себе. Появление других артистов словно укрупняет этих двоих. Танцующий оркестр, где у каждого инструмента своя тема, ансамбль как продолжение двоих. На сцене чистый, привольный, звонкий танец, сложенный из легких изгибов тел, вращений, поддержек, сверкающих, как молнии, арабесков. Танец, возникающий из легких касаний, застенчивых, робких, знающих о своей временности. Так могли танцевать люди на заре своей жизни, еще не знающие ничего, кроме света и радости. Но уже во второй части спектакля на смену бесконечно беспечному и радостному движению придет танец напряженно-сосредоточенный. Сумерек еще нет, но мир уже ощущает тревогу. Танцевальная мизансцена — треугольник, направленный своим острием на зрителя. «Хор» на первом плане вместе с солистами, то отходит в глубину сцены, оставляя наедине женщину и мужчину, то снова вместе с ними образует прямую линию. Кантилене дуэта вторит ансамбль танцующих. Однако в хореографическом рисунке наметится жесткость, а сам рисунок может показаться высеченным на камне. Одно из сильнейших мест спектакля — Ее и Его дуэт. На сцене только они. «Разговор» обещает стать трудным, что-то не дает слиться героям. Каждый из них ведет свой монолог. Иногда движения синхронны, но чаще каждый существует сам по себе. Дуэт будет прерван напором всех танцующих. Но возобновится… танцем жестким, рубленым, но одновременно чувственно-терпким. Мощный поцелуй остановит танец, и двое, взявшись за руки, медленным шагом двинутся в глубину сцены, а потом руки разомкнутся и каждый из двоих завершит этот путь в одиночестве. Во всем спектакле есть сцены, которые отданы игре, уже не детской, но еще и не взрослой.

Как раз после одной из таких сцен танца-игры, в которой заняты все участники, хореограф придумывает дуэт, где тела двоих как одно целое, где вертикаль танца устойчива, а вращения балерины полны радостной силы; где ни один из двоих не боится отдать свою нежность другому, где тела пребывают в объятиях-сплетениях, где руки творят свой танец, где девушке, парящей в руках юноши над его головой, не хочется покидать эту свободную высоту. Завершив свой любовный танец, они стихнут на ложе, что уготовила им природа, и в этот момент, под звуки клавесина (его нет у Вивальди), Илья Живой сочинил эпизод в лунном свете, который у меня вызывает воспоминание о голубых танцовщицах Дега. Импрессионистский сюжет начнет тему сна. Как и в жизни, сон сменится явью, на этот раз полной человеческих радостей, пусть и кратких. Холодному времени года (или жизни) хореограф отдаст геометрию неоклассического танца. Равнодушие и безразличие хореографического письма нужно здесь автору для того, чтобы упрятать чувство. То ли чтобы его спасти, то ли чтобы отправить своих влюбленных в мир теней, где чувству места быть не может. Спектакль завершится той же сценой, что и начался. С одной лишь разницей: новый день будет принадлежать не только Ей, но и Ему.

Этот опус Ильи Живого наполнен радостью, но и печалью — той, которую поэт назвал светлой. В наше странное время надо обладать смелостью, и не только художественной, чтобы показать людям сцены из другой жизни, где улыбка не покидает лиц, а счастье не оставлено.

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23612
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 06, 2020 6:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103205
Тема| Балет, Опера, Татарский театр оперы и балета имени Мусы Джалиля, Премьера, Персоналии, Вольфганг Амадей Моцарт, Владимир Васильев
Автор| Филиппова Александра
Заголовок| Неодинокий голос человека / «И воссияет вечный свет» в Татарском театре оперы и балета имени Мусы Джалиля
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» № 2/232, стр. 132-136
Дата публикации| 2020 октябрь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/5463
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Татарский театр оперы и балета имени Мусы Джалиля открыл новый сезон премьерой «И воссияет вечный свет» Владимира Васильева на музыку «Реквиема» Вольфганга Амадея Моцарта.

«Я не знаю, к какому жанру можно отнести этот спектакль, - предуведомил публику Васильев. - Для меня это не важно. В нем - синтез разных видов искусства, объединивший все силы музыкального театра: солисты, оркестр, хор, кордебалет. И в то же время - это не опера-балет, потому что невозможно разделить это музыкальное целое на отдельные составляющие, даже сложенные вместе».

Репетировать начали задолго до карантина, разделившего театральную жизнь на «до» и «после». Подозреваю, что, вернувшись в Казань поздним летом, чтобы завершить выпуск спектакля, автор либретто, режиссер и хореограф не внес в постановочные планы существенных корректировок. Замысел жил в нем давно, долгие годы, и за время прожитых 80-ти лет случалось всякое. Никакой lockdown повлиять на его мировосприятие не мог, как и вынужденная изоляция никак не могла изменить представлений об идеалах, о природе вещей и душе человека. А спектакль Васильева - об этом. О стоицизме творца и его готовности к любым испытаниям. Впрочем, как и Реквием Моцарта, переставший со времени написания быть заупокойной мессой и превратившийся в мессу о величии мироздания.

«И воссияет вечный свет» - автобиография Владимира Васильева, написанная собственноручно, изложенная откровенно и без глянцевого пафоса. В тексте ее есть всё: обретения и потери, вера и сомнения, любовь и смерть, радость и отчаяние. Есть Dies irae - день гнева, есть Sanctus - хвала Богу и осанна в вышних. Про то же писал Моцарт, и установленный в его Реквиеме порядок при переводе на театральный язык Васильев ничем не нарушает. На проторенную «гулякой праздным» тропу познания рано или поздно встает каждый художник, чтобы утвердительно повторить открытое до него: «Lux aeterna» - и воссияет вечный свет!



Пять лет назад на сцене Театра имени Джалиля состоялась премьера другого симфонического действа, тоже поставленного Васильевым, - «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир») на музыку Высокой мессы Иоганна Себастьяна Баха. Об этой работе артист и хореограф мечтал практически всю жизнь и хотел в свое время осуществить замысел на площади Святого Петра в Риме, собрав массы оркестровых и хоровых музыкантов, балета, солистов. В «живых» декорациях Джованни Лоренцо Бернини великая музыка могла воздействовать на аудиторию с не меньшей силой, чем проповедь понтифика, или стать ее продолжением, художественным проповедничеством. Требовались неимоверные усилия для воплощения столь грандиозной идеи и в какой-то момент их оказалось недостаточно. Идею удалось воплотить в Казани и, как теперь стало ясно, не без божьего промысла. «Даруй нам мир» в обратной перспективе представляется первой частью дилогии, второй - «И воссияет вечный свет». Два великих сочинения XVIII века, написанные в середине столетия и ближе к его концу, две мессы - Баха и Моцарта, обе - на католической латыни, стали основой для развернутого театрального действа на одной сцене - Театра имени Мусы Джалиля. Действа, которое с полным основанием можно назвать исповедью художника, выразившего в диптихе свой взгляд на жизнь как на божественный дар природы.

В Мессе Баха Васильев на сцену не выходил, но его авторский голос был ясно различим, в Реквиеме Моцарта он - главное действующее лицо: появляется на сцене в ключевые моменты, когда пересекаются музыкальные параллели и меридианы, нарастают звучания, вызревают кульминации и расставляются акценты. Читает свои стихи - вполне абстрактные, чтобы «прервать» музыкальный сюжет и показаться инородными вставками, и вполне «осязаемые», чтобы в него влиться, добавиться к инструментальному по звукописи квартету превосходных солистов Гульноры Гатиной (сопрано), Екатерины Сергеевой (альт), Ярослава Абаимова (тенор) и Максима Кузьмина-Караваева (бас) еще одним голосом - одиноким голосом Человека. Интонация его чтения важнее слов, рифм, размеров.

Все, что мы видим на сцене в течение полутора часов, похоже на внутренний мир главного персонажа, прозревающего с высоты лет вечные истины и сопрягающего с ними императивы разума и воли.

Спектакль начинается прологом: в ограниченном пространстве, похожем на кабинет, под светом лампы с зеленым абажуром склонился над бумагами Художник. Что он пишет? Стихи? Музыку? Театральный роман? А, может быть, письмо самому себе - послание в юность, когда ничего, по сути, не пройдено, не прожито, не узнано, или - в будущее, когда прожито и пройдено многое, но не известно, сколько отмерено впереди («Я не знаю, осталось ли много мне жить, / И не знаю, как жизнь дальше сложится. /
Не дай Бог мне задуматься: быть иль не быть? / Надо жить! Остальное приложится!)

Васильев как автор постановки решает непростую задачу: при массовости зрелища, в котором задействованы оркестр (дирижер Ренат Салаватов), хор (хормейстер Любовь Дразнина), инструментальное трио (руководитель Евгений Борец) и балет (репетиторы Валентина Прокопова, Елена Кострова, Луиза Мухаметгалеева), драматургический конфликт сужен им до диалога с самим собой, и происходящее должно восприниматься как отражение его чувств, помыслов, эмоций. У него получается главное - держать действие в своих руках и без малейшего колебания баланса этим действием управлять. По пластическому рисунку роли он похож на дирижера, по сути образа - на демиурга и творца.

Знатоки уверяют, что в хореографических партиях децимета солистов (Аманда Гомес и Михаил Тимаев, Таис Диоженес и Вагнер Карвальо, Александра Елагина и Ильнур Гайфуллин, Алина Штейнберг и Антон Полодюк, Мана Кувабара и Алессандро Каггеджи) узнаваемы балетные образы самого Васильева - Нарцисса, Меджнуна, Спартака, Ивана Грозного, Ромео, что, конечно же, придает автобиографии энергетический объем, хотя, возможно, прочитывается далеко не всеми зрителями. А вот финал первого акта - знаменитая Lacrimosa - трогает до слез любого: в алтарной части воображаемого сценографом Виктором Герасименко храма появляется муза (сопрано Гульнора Гатина), приникающая к Художнику. Катя. Екатерина Максимова: память о ней.

Владимир Васильев поставил спектакль про жизнь и про себя в этой жизни - с открытым финалом, и по-другому быть не могло. В окружении масс оркестра, хора и балета он протянул руки к зрителям, чтобы обнять их. А обнял - целый мир.


Фото предоставлены пресс-службой
Театра оперы и балета имени Мусы Джалиля

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23612
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 07, 2020 11:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103206
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Оксана Скорик
Автор| Екатерина Поллак
Заголовок| АПЛОМБ БЕЗ БАЛЕТНОГО ПЛУТОВСТВА
Где опубликовано| © портал BEATRICE MAGAZINE
Дата публикации| 2020-10-28
Ссылка| http://beatricemagazine.com/oksanaskorikindonquixote/
Аннотация| Творческий портрет

Творческая судьба артистов балета во многом зависит от подвижности и разнообразия репертуара, в котором они задействованы. Откроем мемуары балетных мастеров прошлого и практически в каждом из них обнаружим один и тот же совет: танцевать разные спектакли и разную хореографию, вживаться в непривычные образы, развивать исполнительский универсализм. Неспроста разговорами о homo universalis или полиматах – личностях универсальных качеств, умеющих проявить себя в любых обстоятельствах, – наводнены сегодняшние научные дискуссии. Ничего нового со времен Ренессанса, конечно, но не пора ли и балетоманам вводить в обиход «ballerina universalis»? В Мариинском театре есть представительница – Оксана Скорик.


фото: Ира Яковлева

Универсализм этой прима-балерины заметен уже по диапазону партий, которые созвучны ее амплуа и технически ей подвластны. О. Скорик – Одетта-Одиллия и Мехменэ Бану, Раймонда и Джульетта, Медора и Пахита. Кармен, Жизель, Сильвия, Анна Каренина, Зобеида… В балет «Баядерка» она введена и как Никия, и как Гамзатти. Случай нечастый и тем более ценный, что партии отличны друг от друга не только художественными образами, но и техническими навыками, необходимыми для сценического проживания историй обеих героинь.

Еще более редки примеры, когда прима-балерины, как Скорик, исполняют в «Спящей красавице» и Аврору, и фею Сирени, в «Дон Кихоте» – и Китри, и Повелительницу дриад. Наконец, в разные образы Скорик перевоплощается для постановок Баланчина: в «Драгоценностях» она и Бриллиант, и Рубин, в балете «Сон в летнюю ночь» можно увидеть ее, танцующую и Титанию, и соло в дивертисменте.

Совершенно очевидно, что театральные сезоны Скорик могли бы разнообразиться многими спектаклями, но дьявол, как известно, кроется в деталях; имя ему – сослагательное наклонение – могли бы, но не разнообразятся. Подготовленные артисткой многоактные, большие спектакли показываются публике считанные разы с перерывами на сезоны. Результаты колоссальной репетиционной работы оказываются востребованными на один вечер, чтобы затем быть отложенными на долгие годы.

В партии Раймонды публика не видела балерину с 2017-го г., Авророй – с 2016-го (не считая станцованного в 2019-м одного третьего акта в постановке С. Вихарева). Джульетту, впервые исполненную в далеком 2014-м году, за все прошедшие сезоны Скорик станцевала лишь пару раз и так далее, и так далее. Статистика пусть скучна, но слишком показательна.

Поводом вспомнить обо всем этом стало появление Оксаны Скорик в образе Китри 30-го сентября в балете Мариинского театра «Дон Кихот». Руководство труппы не задействовало ее в этой партии на протяжении пяти лет (дебютное выступление, к слову, состоялось в 2013-м году).

Что означает для артистки выйти в технически насыщенной ведущей партии трехактного академического балета после пятилетнего перерыва – вопрос, не требующий долгих разъяснений. И менее затянувшиеся паузы вынуждают исполнителя каждый раз заново проверять весь текст «до мельчайшего поворота», как говорила Алла Шелест, тщательно «настраивать» координацию технических приемов, ключевых для конкретной партии. Хореография «Дон Кихота» изобилует трудновыполнимыми элементами, хотя, в отличие от многих других балетов классического наследия, позволяет солистам самостоятельно регулировать степень их «опасности» и акробатичности.

Воспользовалась ли этой возможностью О. Скорик, чтобы незаметно упростить свои выходы и тем оградить свое выступление от «срывов» и промахов? Нет, и даже напротив: балерина решилась на такую нюансировку партии, которая не потерпела бы неудач; при этом она отказалась и от некоторого балетного плутовства, создающего ложное впечатление легкости исполнения.

Китри Оксаны Скорик обладает исключительным апломбом. Благодаря ему движения наполняются настроением, подчеркивающим содержание хореографии и балета, и отдадим должное дирижеру Арсению Шуплякову, который предоставил балерине возможность показать свое мастерство, не жертвуя музыкальностью.

В вариации Дульсинеи, явившейся Дон Кихоту прекрасной грезой, aplomb Скорик раскрывает красоту нежных пластических темпов, на которых построена большая часть выхода. Легчайшими шажками-глиссадами она взлетает на кончик пуанта, застывая в аттитюдах, и не спешит спускаться вниз; сплетает легкое кружево поворотов-фуэте вправо и влево, уводящих акцент снова ввысь, в красивейшие по форме арабески. Исполняя диагональ скачков на пальцах с величавой осанкой, Скорик кладет руку на талию по-характерному, с опущенным вниз запястьем; казалось бы, незначительная деталь, но какой интересный южный колорит она привносит в танец-видение испанки Дульсинеи. Вообще же, когда артистке удается провести эти комбинации на внутреннем вдохновении, не нарушая тихий, мерный темп чередующихся поз и движений, смысловой объем вариации расширяется неимоверно, ведь коварство хореографии в том и таится, что одного неловкого покачивания, секундной утраты устойчивости достаточно, чтобы сон оказался прерван, а греза – утрачена.

Совсем иной апломб у Скорик в третьем акте. Легкость, с которой она длительно выдерживает позы, демонстрируя совершенный контроль над собственным телом, производит уже не чарующий, а дразнящий эффект. В адажио Китри – Скорик так застывает в аттитюдах и в à la seconde, будто заигрывает с кавалером; она вовсе не спешит опираться на его плечо и показывает свой независимый характер.

Кульминационный выход – вариация в па-де-де. Начало особенно замечательно: «вооружившись» веером, Скорик выбегает на середину сцены и поднимается на пальцах в пятую позицию; «нащупав» ось и балансируя на кончике пуанта, она начинает раскрываться в высокий аттитюд. Рисковая задумка, но каков эффект! Здесь самое время рассказать о балетном плутовстве, ведь разговор о нем был заведен не случайно.

Желание поражать публику чудесами равновесия и апломба преследовало артистов с тех пор, как была составлена «балетная грамота», а, может быть, и раньше. На какие только ухищрения ни идут балерины в погоне за успехом. Одно из них – особой формы пуанты с расширенным «стаканом» и практически квадратным «пятачком»-платформой. Присмотритесь к балетной обуви, в которой танцует большинство нынешних балерин: она уродлива, в ней линии ног испорчены именно шириной «стакана». Эта обувь настолько массивна и груба, что язык не повернется назвать ее балетными туфельками. Впрочем, балерины, жертвуя эстетичностью своего облика (по крайней мере, нижней его части), приобретают взамен относительную стабильность танца и даже мнимую устойчивость. Знающих балетоманов, однако, не проведешь – они-то понимают, что мастерство здесь ни при чем, и это не более чем уловка. Если обратить внимание на форму пуант Скорик, в которых она выступает в большинстве спектаклей, то сразу бросается в глаза их элегантность: у них не только узкий, высокий «стакан», визуально удлиняющий линию ноги, но и маленький «пятачок». Демонстрировать исключительный апломб в таких пуантах дорогого стоит, это – не уловка, это – неподдельное мастерство.

Вообще же появление Оксаны Скорик в партии Китри после пятилетнего перерыва навело на многие раздумья. Артистка служит Мариинскому театру тринадцать лет, из которых пять – в статусе прима-балерины. О «рваности» ее ежесезонной занятости уже было сказано, и хочется добавить к этому странное игнорирование медиа-службами театра и близкими к нему СМИ ее персоны. Из всех выпусков «Царской ложи» ни один не был посвящен О.Скорик, в то время как некоторые вторые и первые солисты успели отметиться в ней не по одному разу. Не пора ли программе, освещающей, по заверению ее создателей, «самые важные события <…> и портреты театральных деятелей»[i] Мариинского театра, обратить, наконец, внимание на балерину, о которой пока не было сделано официальными каналами ни одного репортажа, ни одного интервью-портрета?

================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23612
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 20, 2021 10:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103207
Тема| Балет, История, Персоналии, Татьяна Лескова
Автор| Оксана Карнович
Заголовок| Татьяна Лескова. Джордж Баланчин и Леонид Мясин
Где опубликовано| © журнал «Сцена», №4 (126) 2020, стр. 37-42
Дата публикации| 2020-10-10 (дата подписания номера в печать)
Ссылка| http://the-stage.ru/articles/dzhordzh-balanchin-i-leonid-myasin/
или http://the-stage.ru/upload/iblock/b8d/b8d3e8037bc0fd3b4f28c8a416a72a67.pdf#page=21
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Татьяна Юрьевна Лескова – выдающаяся балерина и педагог, которая ставила балеты Михаила Фокина и Леонида Мясина в разных странах мира, правнучка великого писателя Николая Семеновича Лескова, уже более 70 лет живет в Бразилии, оставшись в далекой южноамериканской стране после гастролей компании «Оригинальный русский балет» (Original Ballet Russe). Узнав, что Татьяна Юрьевна Лескова собирается прилететь из Рио-де-Жанейро в Париж посетить город своего детства и юности, я вылетела на встречу с легендарной женщиной, с последней, ныне здравствующей, балериной «Орижиналь балле рюс». Наша встреча состоялась 20 сентября 2019 года. По приглашению Татьяны Юрьевны в первый же вечер мы приехали на Rue Barbet de Jouy, где она остановилась у своего родственника графа Сергея де Пален (Serge de Palhen). В холле парадной, который украшала реплика скульптуры Полины Боргесе (Paulina Borghese) и работа Антонио Канова (Antonio Canova), нас встретила элегантная и женственная 97-летняя балерина. Мы вызвали такси и поехали в ресторан Le Dome в Монпарнасе (Montparnasse) есть ее любимые устрицы. Там началась наша беседа, которая была продолжена на следующий день во время обеда с Татьяной Юрьевной и ее секретарем и помощницей Терезой.

Публикуемая часть интервью посвящена разговору о Баланчине и Мясине.

В беседе принимал участие князь Никита Дмитриевич Лобанов-Ростовский.

О.К. Когда Вы впервые встретились с Джорджем Баланчиным?

Т.Л. Это было в самом конце 1940 года, когда труппа «Оригинального русского балета» (Original Ballet Russe) приехала специальным поездом из Лос-Анжелеса в Нью-Йорк. Спектакли проходили в театре на 51-й улице (Fifty-first Street Theatre) и имели большой успех. Импресарио Сол Юрок (Sol Hurok) решил представить меня публике как юную звезду. Мне не было ещё и 18 лет. Так совпало, что я танцевала «Котильон» (Cotillion) на музыку Шабрие (Emmanuel Chabrier) с хореографией Баланчина, который маэстро ставил ещё в Европе до переезда в США. Во время представления Баланчин сидел в зале, и после спектакля он поднялся на сцену, чтобы поприветствовать нас. Тогда мы ещё не знали, что наш директор Василий Григорьевич пригласил его ставить с нами новый балет.

Н.Д.Л.-Р. А чем занимался в это время Баланчин в «Сити-центре»?

Т.Л. Ставил спектакли, у него была своя труппа «Американский балет».

О.К. Баланчин стремился помогать своим соотечественникам.

Т.Л. Да, он был очень добр и внимателен к русским соотечественникам. Он посещал русские балетные школы в Париже (Ольги Преображенской, Любови Егоровой, Матильды Кшесинской и других), чтобы выбрать самых перспективных молодых артистов. И когда в 1932 году он стал главным балетмейстером новой антрепризы «Балета Монте Карло» (Ballets de Monte Carlo), то сразу пригласил на работу Туманову, Баронову, Рябушинскую, Еглевского. Но он брал не только русских, но и других талантливых танцовщиков.

Н.Д.Л.-Р. Мясин тоже набирал и приглашал русских артистов?

Т.Л. Мясин был гениальный балетмейстер, но как человек довольно холодный. Я думаю, что он себя ограждал от балерин, их мамочек, от всяких разговоров и интриг.

Н.Д.Л.-Р. Как человек, да. Мясин бывал у нас с подругой в Сан-Франциско. Но он был холодный человек, да. Я у него купил эскиз Марка Шагала (Marc Chagall) с изображением Алеко и Земфиры.

Т.Л. Расскажу вам одну историю, связанную с Мясиным. В 1960 году я случайно встретилась с ним перед Театром Елисейских полей (Théâtre des Champs Elysées) на авеню Монтень (Avenue Montaigne). Я выходила из такси, а он пытался поймать свободное. Даже не поздоровавшись, он неожиданно спросил: - Вы помните хореографию «Хореартиума» (Choreartium)?

- Думаю, что да! - не раздумывая, ответила я.

Он сразу дал адрес и пригласил меня вечером к себе домой в Нейи-сюр-Сен (Neuilly-sur-Seine) под Парижем показать ему, что я помнила. Сразу после репетиции он пригласил меня быть его ассистенткой на V Международном фестивале балета в Нерви, который должен был проходить в марте того же года. Когда я сообщила ему, что у меня отпуск только до марта, и я должна вернуться в Рио-де-Жанейро к началу оперного сезона, он позвонил директору Муниципального театра, который разрешил мне продлить мой отпуск без каких-либо взысканий. Потом он звонил ещё раз, чтобы мне разрешили работать с ним до конца августа.

В Нерви я жила в том же доме, что и семья Мясиных. Я делила маленькую квартирку на 3-м этаже с дочерью Мясиных, которую тоже звали Татьяна, и подругой американкой. Каждый день я обедала с семьёй на 4-ом этаже и видела, как Мясин быстро ел, чтобы после обеда отдохнуть часок, перед тем, как возвращаться на работу. Мы репетировали три раза в день: с 10 ч утра до 12:30, с 15:30 до 17:30, и ещё с 20:30 до 22 ч. Поздно вечером мы возвращались домой очень уставшие, и Мясину ещё нужно было пешком подниматься на 4-й этаж, так как в доме не было лифта. Однажды я захотела помочь ему, предложив ему свою руку для опоры, но он отказался от моей помощи. В те годы ему уже было под 65. У Мясина ещё был небольшой топчан, на котором он иногда отдыхал во время репетиций. Интересно было видеть, как просыпаясь, он начинал считать по-итальянски «uno, due, tre», возвращаясь к репетиции своей новой двухчасовой постановки «Человеческая комедия» по мотивам «Декамерона» Бокаччо.

Нерви был сказочным городком, хотя и не имел пляжей. Иногда в обеденный перерыв я вместе с художником Андрэ Борепаром (Andre Beaurepaire) ездила обедать в знаменитый Портофино.

О.К. Татьяна Юрьевна, расскажите ещё о встречах с Баланчиным.

Т.Л. Хорошо. Мне вспоминается наша встреча в 1964 году в Нью-Йорке. Я остановилась тогда в одной гостинице на 55-й улице, напротив театра «Сити-центр» (Сity Center Theater). Увидев, что там будет идти спектакль «Нью-Йорк Сити Балета» Баланчина (New York City Ballet), я сразу купила себе билет. Моё место оказалось в последних рядах, но в перерыве, увидев Баланчина впереди, я подошла к нему. К моему удивлению он меня сразу узнал, поцеловал и неожиданно спросил: «Таня, вам нужна работа?». Я его поблагодарила за заботу и сказала, что приехала в отпуск посмотреть балеты, музыкальные комедии, погулять по магазинам и просто по городу.

Я тогда очень удивилась и обрадовалась, потому что он не видел меня с 1942 года, когда мы последний раз пересекались в Буэнос-Айресе, но тем не менее сразу узнал! В 1942 году наш балет был в Буэнос-Айресе и там же был Баланчин. Мы заканчивали сезон, и за ужином в ресторане он пригласил меня танцевать в его сезоне в Театре Колон (Teatro Colon). Я поблагодарила и, недолго думая, приняла его приглашение, так как у нас уже не было контракта с полковником де Базилем. Я уже начала репетировать у Баланчина с Юреком Шабелевским, когда к моему огромному удивлению и разочарованию ко мне пришёл адвокат Базиля, и показал письмо моего отца, согласно которому де Базиль отвечал за меня до 21 года, а мне тогда ещё не исполнилось и 20 лет.

О.К. Но Вы ещё упоминали о новом балете, который с вами ставил Баланчин в 1940 году. Расскажите об этом, пожалуйста.

Т.Л. Да, я расскажу вам, о чём вы, наверное, тоже не знаете. К новому сезону антрепризы полковника де Базиля «Оригинального русского балета» в Нью-Йорке в 1940-м году Баланчин поставил балет «Балюстрада» на музыку скрипичного концерта Игоря Стравинского в исполнении скрипача Самуила Душкина. Премьера состоялась 22 января 1941 года. Костюмы сделал Павел Челищев. Не было никаких декораций, если не считать низкой белой балюстрады (откуда и название балета) на чёрном заднем фоне. Постановка состояла из четырёх сцен. В первой части танцевала я с Романом Ясинским вместе с восемью балеринами кордебалета, вторую часть должна была танцевать Марина Светлова, но она заболела ещё в начале репетиций и была заменена сестрой Тамары Григорьевой Галей Разумовой, которая выступила в паре с Полом Петровым, третью часть танцевала Тамара Туманова с Петровым и Ясинским, а четвертую танцевали все солисты, мы втроём с восемью артистами кордебалета.

Н.Д.Л.-Р. То есть вы все были в Нью-Йорке в 1940-м году?

Т.Л. Да, вся наша балетная труппа была там. В США мы плыли пароходом из Австралии в конце сентября, а в Австралию мы приплыли в конце декабря 1939 года и находились там соответственно около 9 месяцев.

О.К. Сколько времени вы плыли на пароходе из Австралии?

Т.Л. Мы плыли 3 недели на пароходе «Монтеррей» до Сан-Франсиско (San Francisco) и затем в Лос-Анжелес (Los Angeles), сделав по пути заходы в Окленд (Auckland), Самоа (Samoa) и Гавайи (Hawai). Нам было известно, что почти сразу по приходу в Лос-Анжелес нам предстоит давать спектакли, поэтому мы во время плавания каждое утро до пробуждения остальных пассажиров тренировались на палубе, используя ограждение в качестве станка. В Лос-Анжелесе мы выступали около 15 дней, а потом специальным поездом со всеми нашими декорациями, костюмами и багажом, а также оркестром из 17 музыкантов, поехали через всю Америку от западного побережья до восточного. Буквально живя в поезде в течение 10 дней, до Миннеаполиса (Minneapolis) мы останавливались только в двух городах, где дали по одному представлению. В Миннеаполисе нам довелось выступать в сопровождении знаменитого оркестра Миннеаполиса. Оттуда мы поехали в Чикаго (Chicago), где танцевали в течение двух недель в чудном старом театре «Аудиториум» (Auditorium), имея возможность показать большую часть нашего репертуара. Оттуда мы отправились в Нью-Йорк (New York), куда прибыли в последних числах ноября. Там мы узнали грустную новость, что старый «Метрополитен-Опера» (Metropolitan Opera House) уже был снесён с целью реконструкции. В те годы Линкольн-центр (Lincoln Center) ещё не был построен, так же, как и «Сити-центр» (City Center).

Что я вам сейчас скажу, может показаться невероятным. В конце 1940 года в Нью-Йорке выступали одновременно три балетных компании: «Русский балет Монте-Карло» (Le Ballet Russe de Monte Carlo) Леонида Мясина (Massine) и Сержа Дэнема (Denhem), новый «Американский театр балета» (American Ballet Theater - ABT) под руководством Лючии Чейз (Lucia Chase) и Ричарда Плезанта (Richard Pleasant), и наша, только приехавшая, антреприза «Оригинальный русский балет» де Базиля (Original Ballet Russe de Basil). Все три компании танцевали в средних по размеру театрах в квартале Таймс Сквер (Times Square), и вы не поверите, у всех была публика и большой успех. Это был канун Рождества, Нью-Йорк был переполнен туристами и самими жителями города, делавшими рождественские покупки и посещавшими спектакли. Мы оставались в Нью-Йорке практически до конца января 1941 года, давая спектакли.

Как раз в это время, как я уже говорила ранее, Джорджем Баланчиным на музыку Стравинского был поставлен новый балет «Балюстрада», премьера которого состоялась 22 января 1941 года. Участие самого автора скрипичного концерта маэстро Игоря Стравинского, дирижировавшего оркестром, и скрипача Самуила Душкина, для которого был написан этот концерт, уже гарантировали балету успех. Баланчин не хотел отвлекать внимания зрителей от хореографии и музыки, и поэтому декорации были предельно простыми. Конечно, с Баланчиным и Стравинским вместе этот спектакль стал событием и был обречён на успех. К сожалению, этот балет мы не могли взять в турне, потому что нужен был солист скрипач.

Я должна вам рассказать о том конфузе, который случился со мной при работе над этим балетом. В тот день, когда должна была состояться первая репетиция, я решила воспользоваться обеденным перерывом, чтобы купить себе новое вечернее платье для новогоднего приёма. Его организовывал для нас и других балетных трупп, которые он продюсировал, импресарио Сол Юрок. Увлёкшись шопингом, я поздно заметила, что могу опоздать на репетицию, и когда кинулась ловить такси, они все были заняты. Когда в конце концов с опозданием в 10-15 минут я приехала на репетицию, и извиняясь, зашла в зал, то увидела, что на моем месте уже репетировала другая балерина. Я встала сзади, делая всё то, чему учил Баланчин. А когда на следующий день я проверяла расписание репетиций, то с удивлением и испугом обнаружила, что вместо пары с Романом Ясинским мне предстояла отдельная репетиция с самим Баланчиным.

Я бы не советовала ни одной начинающей балерине следовать моему примеру, потому что такая удача случается не со всяким!

О.К. Татьяна Юрьевна, как складывались начавшиеся из-за войны вынужденные гастроли?

Т.Л. Это был мой первый профессиональный сезон в антрепризе полковника де Базиля, в которой я дебютировала в Лондоне в мае 1939 года. После летнего отдыха нас ожидали гастроли в Берлине, но из-за начавшейся в сентябре войны, руководство поменяло планы и мы, спасаясь от войны, отправились в Австралию. От Лондона до Сиднея мы плыли целых шесть недель, выйдя в море в ноябре и прибыв в Сидней в конце декабря 1939 года. Море уже было опасное и мы плыли зигзагами из-за мин.

Незадолго до прибытия в Гибралтар мы разошлись в море с корейским пароходом, который в тот же день, как мы узнали вечером из радио, подорвался на мине. Гибралтарская скала встретила нас сиреной воздушной тревоги. После этого стресса мы плыли спокойно по Средиземному морю до Порт-Саида (Port Said), где была следующая остановка. Все хотели спуститься на берег, но нас не пустили, потому что в компании были граждане 10 разных стран: англичане, русские, поляки, немцы…Оттуда мы прошли по Суэцкому каналу (Canal de Suez) в Красное море. Были ещё остановки в Адене (Aden) в Индийском океане, потом на Цейлоне (Ceylon) и, наконец, в Бомбее (Bombay), где с парохода сошло множество индусов, бежавших от войны в Европе. А мы с ужасом посетили город, где был невероятный хаос на улицах, переполненных людьми и транспортом.

Я не помню, сколько времени нам пришлось ещё плыть до Австралии, не помню, где мы провели мой день рождения 6 Декабря, когда мне исполнилось 17 лет. Это было где-то между Индией и Австралией. Пройдя мимо Перта (Perth) и потом Мельбурна (Melbourne), мы, наконец, прибыли в Сидней в конце декабря 1939 года. Наши гастроли в Австралии продолжались до конца августа 1940 года. Оттуда мы уехали в Америку.

Н.Д.Л.-Р. И египтяне не пускали вас?

Т.Л. Нет, только Василий Григорьевич смог сойти с женой на землю под предлогом, что у него болели зубы и требовалась срочная зубоврачебная помощь. И они смогли прогуляться в этом городе. А нам не оставалось ничего другого, как с палубы парохода «Оркадес» (Orcades) бросать монетки в воду, и смотреть, как местные мальчишки за ними ныряли. У меня осталась только одна фотография с видами Порт-Саида.

Н.Д.Л.-Р. А как вам удавалось на пароходе репетировать каждый день?

Т.Л. Во время путешествия из Лондона в Австралию мы ежедневно занимались нашими экзерсисами на палубе, опираясь на поручни и ограждения парохода. С утра делали барре, а днём, когда пассажиры расходились по каютам, репетировали в полноги. Важно было не забыть репертуар.

О.К. А кто из балетмейстеров уехал с вами из Лондона? Фокин поехал с вами?

Т.Л. Нет, Фокин ездил с труппой в Австралию в первый раз в 1938 году и вернулся обратно в апреле 1939-го. А во время вторых гастролей балетмейстерами были Серж Лифарь и Давид Лишин, но Лифарь добирался до Австралии по воздуху (и это у него заняло 10 дней), а Лишин вместе с Татьяной Рябушинской, Тамарой Тумановой и некоторыми своими учениками плыл из США, где их застало начало войны. С нами на пароходе, шедшем из Англии, находились: из руководства Василий Григорьевич де Базиль и режиссёр Сергей Григорьев, сын которого Владимир Григорьев был секретарём антрепризы, хореографами были Нина Вершинина и Вера Немчинова, а педагогом – Анатолий Обухов.

О.К. Когда возник конфликт между де Базилем и Блюмом, когда стали меняться названия?

Т.Л. Знаете, я бы хотела рассказать об этом поподробнее, потому как вокруг этого вопроса очень много есть противоречивой информации. Я начну с самого начала. Когда Сергей Дягилев умер в августе 1929 года, его контракт с Театром Монте-Карло остался незавершённым.

Бессменный директор (с 1892 года) оперы Рауль Гюнсбург (Raoul Gunsbourg) рассчитывал, что дягилевская антреприза будет продолжать свою деятельность, однако огромные долги привели к банкротству компании, труппа распалась, костюмы и декорации распродавались. Художественный руководитель балета Ренэ Блюм, выступивший духовным наследником Дягилева, пытался возродить труппу, привлекая к сотрудничеству Мясина, Баланчина, Лифаря, Кохно, Григорьева, но безуспешно. В 1931 году Блюм подготовил отличную программу для нового сезона, в том числе для приехавшей на гастроли в Монте-Карло «Русской оперы в Париже», которой руководили Церетели и де Базиль. Именно в этот период он сближается с бывшим казачьим офицером Василием Григорьевичем Воскресенским, который в эмиграции стал балетным импресарио под псевдонимом «полковник де Базиль». Он не обладал артистическими и интеллектуальными способностями, чтобы осуществлять художественное руководство труппой, но имел несомненные организационные и предпринимательские качества. Таким образом, их взаимодополняющий союз привёл к рождению в 1931 году новой антрепризы «Балет Монте-Карло» (Ballet de Monte Carlo), соединивший имидж и артистический потенциал преемника дягилевского балета с коммерческим успехом и новой моделью предприятия де Базиля. Базиль пригласил для работы балетмейстерами молодых Леонида Мясина и Джорджа Баланчина, последнему тогда было только 27 лет. Именно Баланчин нашёл в прославленных русских школах балета Парижа, в частности, в школе Ольги Преображенской, совсем ещё юных, но уже обладавших изумительной техникой, Ирину Баронову 13 лет, Тамару Туманову 13 лет, а также ученицу Матильды Кшесинской 15-летнюю Татьяну Рябушинскую. Это трио «бэби-балерин» определило новое лицо и тренд антрепризы, которая ориентируясь на приглашение воспитанниц русской школы балета – детей русских иммигрантов, активнее экспериментировала с постановками новых балетов, таких как «Котильон» и «Мещанин во дворянстве» Дж. Баланчина или «Предзнаменования» и «Хореартиум» Л. Мясина. Мясин, ставший после ухода Баланчина в 1933 году главным балетмейстером труппы, поставил восемь балетов, три из которых в новом жанре балета-симфонии.

Новая антреприза имела в 1932-35 годах большой успех и выезжала с гастролями в Бельгию, Голландию, Англию и США. Однако наряду с успехом росло и недопонимание между руководителями труппы. Если в интересах Ренэ Блюма было развивать балет в театре Монте-Карло, то полковник де Базиль стремился вывозить труппу на гастроли по Европе и даже США. На афишах имя Блюма стало появляться на втором плане после Базиля, тогда как согласно контракта художественным директором, а, следовательно, первым лицом по мнению Блюма был он. Эти разногласия привели к тому, что в 1935 между Ренэ Блюмом и полковником де Базилем произошёл разрыв, дошедший до судебного процесса. В результате труппа разделилась на две компании: «Балеты Монте-Карло» Ренэ Блюма (Les Ballets de Monte Carlo) и «Русский балет полковника де Базиля» (Les Ballets russes du Colonel de Basil). Последняя продолжала работать с Леонидом Мясиным в качестве балетмейстера, в частности, в июле 1936 года Мясин поставил в лондонском театре Ковент-Гарден свой третий симфонический балет «Фантастическая симфония» на одноименную симфонию Г. Берлиоза, где он сам танцевал молодого музыканта в паре с Тамарой Тумановой. Но затем стали возникать трения уже между Мясиным и де Базилем. Мясина пытался переманить новоявленный американский импресарио Серж Дэнем (Serge Denham), настоящее имя которого было Сергей Докучаев, составивший с этой целью альянс с большим поклонником балетмейстера американским миллионером и меценатом Флейшманом. Мясин хотел уйти к новому импресарио со своими балетами, но поскольку он был нанят хореографом на работу компанией де Базиля, то он не мог ставить эти балеты в другой компании. Судья по этому процессу принял решение оставить компанию полковнику де Базилю, наложив на него при этом большой штраф, невыплата которого лишала его права использовать имя «Монте-Карло» и руководить компанией в течение двух лет. В результате этого с 1938 года антреприза полковника Базеля выступала вначале под названием «Русский балет Ковент-Гардена» (Covent Garden Russian Ballet), затем «Образовательный балет» (Educational Ballet) и, наконец, с конца 1939 года «Оригинальный русский балет» (Original Ballet Russe), а формально руководили компанией Брюс Оттли и Виктор Дандрэ. В эту труппу и поступила работать я, Татьяна Лескова, вместе с Женевьев Мулен, братьями Тупин, и позднее к нам присоединились Нина Попова и Татьяна Бешенова.

Что касается Мясина, то оставшись с правами на свои балеты, он объединился с Сержем Дэнемом, которому Ренэ Блюм, уставший от руководства компанией «Русский балет Монте-Карло», в 1937 году продал права на использование этого имени. В 1939 году труппа Сержа Дэнема уехала в США, где гастролировала в течение всей Второй мировой войны. Ренэ Блюм, которому предлагали также уехать в США, посчитал такой шаг равносильным дезертирству, и будучи евреем, был отправлен нацистами в концлагерь Освенцим, где погиб в 1942 году.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23612
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 19, 2021 11:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103208
Тема| Балет, Современная хореография, Context. Diana Vishneva, Персоналии, Ольга Рыжкова, Нурбек Батулла, Эрнест Нургали, Ирина Сергеева, Игорь Булыцын
Автор| Тата Боева
Заголовок| ФОРМУЛИРУЙ ТЕЛОМ
Где опубликовано| © Петербургский театральный журнал № 4 [102] 2020
Дата публикации| 2020 октябрь
Ссылка| https://ptj.spb.ru/archive/102/music-theatre-102/formuliruj-telom/
Аннотация|

Вечер молодых хореографов.
Международный фестиваль современной хореографии Context. Diana Vishneva.
На сцене Гоголь-центра, Москва


Конкурсанты: Ольга Рыжкова, «Клетка»; Нурбек Батулла, «sak-sok»; Эрнест Нургали, «Gentle Hearts»; Ирина Сергеева, «ZI-MA»; Игорь Булыцын, «Астматический этюд».

Участники прошлых лет: Павел Глухов, «Когда папа был маленький» (при участии танцовщиков Челябинского театра современного танца); Кирилл Радев, «Пилигримы».



«Gentle Hearts». Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского


Хочешь говорить, двигайся. Этот подзаголовок пригодился бы Вечеру молодых хореографов фестиваля Context. Diana Vishneva, не будь он частью конкурса.

Вечер существует восьмой год. Можно говорить о сложившейся традиции, установках. Context занял любопытную позицию: их лицо — постоянное изменение. Вспоминая программу Вечера разных лет, можно реконструировать, куда клонило авторов, которые уверенно «стоят на ногах», но не стали модными.

В этом году на первом плане оказалось индивидуальное высказывание. Вынужденный простой во время изоляции дал хореографам мощный идейный толчок. Им захотелось говорить об окружающем мире. И не о «добром-вечном» (об этом российский современный танец рассуждает давно), а о сложном, краеугольном.

Вечер-2020 состоит из крепко сделанных, продуманных по языку и драматургии миниатюр, которые, по-хорошему, сложно сравнивать. Технически, идейно, визуально это семь отдельных микромиров. Но самые сильные (на взгляд автора) вещи похожи. В них ответы на актуальные вопросы формулируются при помощи тела, физического опыта.

Легких путей не искали. Назову наиболее сформулированные темы. Освоение мифа — Нурбек Батулла. Новая маскулинность — Эрнест Нургали. Взросление физическое и эмоциональное — Павел Глухов. Отсюда и техническая и визуальная несхожесть: для каждой задачи свой инструмент. Но благодаря интенции говорить о внешнем мире, об универсальных, проблемных вещах Вечер складывается как единое сообщение — концептуализируй это. Отвечай на вызовы телом.

НУРБЕК БАТУЛЛА: ВСЕГДА СЕЙЧАС

На сцене два молодых человека. Бритые головы, смуглая кожа, химические спортивные костюмы с Черкизона — стереотипные «узбеки», в смысле, который озвучил в давнем одноименном спектакле Талгат Баталов. Это Нурбек Батулла, хореограф и сам-себе-артист, и Марат Казиханов. Но «sak-sok» не бытовая зарисовка. Батулла, стабильно работающий с национальными мотивами, взялся за баит о братьях, которые не могут воссоединиться из-за проклятия. Он соединяет легенду и современность, выстраивает сложное, скорее ощущаемое, чем описываемое пространство мифа, одновременно растущего из недр национальной культуры, откуда-то из правремен, и остро резонирующего с настоящим. Для большего эффекта Батулла постоянно смешивает инструменты разного происхождения: татарский фолк, тягучая печальная песнь и картинка, отсылающая к замысловатым хоррорам, неоднородный пластический язык, в котором уживаются полузвериные движения, борьба, элементы брейк-данса и даже тени балетной классики. Все вместе это образует миниатюрную, запоминающуюся и очень страшную притчу — о болезненной тяге объединиться и невозможности это сделать, внутренней изломанности.


«sak-sok». Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

ЭРНЕСТ НУРГАЛИ: МАЛЬЧИКИ ИСЧЕЗАЮТ

Снова двое юношей на сцене. Больше похожие на андрогинов, неуловимые, мягкие. На фоне очередных всплесков скрепной гомофобии «Gentle Hearts» Эрнеста Нургали выглядит как манифест если не квир-культуры, то как минимум свободы идентификации. Здесь переизобретается само понятие «маскулинность». Нежнейший, деликатный лирический дуэт встраивается в длинную традицию размывания гендера в танце. Танцовщики попеременно «примеряют» на себя условно-женскую роль в паре. В пластическом рисунке то и дело возникают элементы, считывающиеся как феминные; чего стоят только эффектные «макгрегоровские» растяжки и сложные, сплетающие тела танцовщиков, поддержки. «Gentle Hearts» ненарративен, использует лишь технические средства, игру в знакомые сочетания в неожиданном исполнении — и на этом выстраивается «открытка многим». Что внутри — думать зрителю. То ли мальчики тоже плачут, то ли мальчики тоже любят, то ли это и вовсе не мальчики.


«Gentle Hearts». Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

ПАВЕЛ ГЛУХОВ: КОМПЛЕКС ЧУЖОГО ПЛЕЧА

В «Когда папа был маленький» финалист прошлых сезонов Context Павел Глухов реконструирует опыт взросления. Это размышление, как дети (и по паспорту, и в душе) соотносят себя с большим миром, «взрослыми». В центре — хрупкая девушка (удивительно похожая внешне на старшую дочь хореографа) в огромном, с нелепо торчащими плечами папином пиджаке.

Глухов работает в уже прикипевшей к нему манере метафорического, поэтического танца. В «Папе» нет истории, но есть прослеживаемая метаморфоза «от А до Б». Главная героиня у него буквально проживает пубертат: от вылезания из-под родительской руки через освоение тела к собственной идентичности и осмыслению взросления.


«Когда папа был маленький».
Сцены из спектакля. Фото В. Луповского


Пластический рисунок полон небольших, обаятельных деталей, точно передающих и внешнее, и внутреннее ощущение «вырастания»: как по-цыплячьи высовывается голова артистки из-за огромной анонимной мужской руки, как угловаты сперва ее движения, как она постоянно подергивается, осваивая «мир», тот самый пиджак. Он, уютный и защищающий, большемерный и подавляющий, становится символом. Ворох стереотипов, ожиданий, предъявляемых окружающими и возникших в собственной голове, новых проблем — Глухов выбрал емкий образ, способный резонировать с опытом каждого зрителя, и построил вокруг него и идею, и запоминающееся пластическое решение. Ведь временами все мы — девочка или мальчик, которые барахтаются в слишком большой одежде, пытаются быть взрослыми, примеряя чужие установки и правила.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23612
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 20, 2021 9:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103209
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Антон Флеров
Заголовок| РАТМАНСКОГО МНОГО НЕ БЫВАЕТ
Где опубликовано| © Петербургский театральный журнал № 4 [102] 2020
Дата публикации| 2020 октябрь-ноябрь
Ссылка| https://ptj.spb.ru/archive/102/music-theatre-102/ratmanskogo-mnogo-ne-byvaet/
Аннотация|

А. Шёнберг. «Лунный Пьеро».
Д. Скарлатти. «Семь сонат».
Д. Шостакович. «Concerto DSCH».
Мариинский театр. Хореография Алексея Ратманского


Мариинский театр представил вечер одноактных балетов Алексея Ратманского. Этот вечер планировался весной, формально проходил по разряду премьер (в программе есть один номер, который раньше балет Мариинского театра не танцевал), тогда не состоялся из-за локдауна и неожиданно состоялся осенью, вопреки ограничениям на репетиции и бесконечным известиям о повальном ковиде в театре. Цена геройства в современных условиях не может не занимать сознание и ставит дополнительные вопросы к планированию репертуара в Мариинском театре, и без того все последние годы довольно неуклюжему.


«Семь сонат». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной © Мариинский театр

Постараемся оставить их за скобками этой рецензии. Тем более что — «Ратманского много не бывает». Хореограф, бывший худрук балета Большого театра, Ратманский в свое время счастливо отказался от административной карьеры в России, уехал работать и жить в сверхконкурентный Нью-Йорк, ставит много и по всему миру, и прежде всего он звездный хореограф и лишь потом хореограф-резидент Американского Балетного Театра (тоже так себе административный статус). Его интересов хватает на самые разнообразные форматы и эстетики — от исторической реконструкции балетов Петипа до абстрактной хореографии, от многоактных нарративных сверхконструкций до летучих короткометражек. Его музыкальная эрудиция безгранична хронологически (пока, кажется, все же мало выходит за рамки европейской традиции): от барочной музыки до современных композиторов, и с классиками он работает не менее успешно, чем с современниками (среди последних Леонид Десятников — главный).


«Лунный Пьеро». Сцены из спектакля.
Фото Н. Разиной © Мариинский театр


Происхождение Ратманского провоцирует какое-то патриотическое чувство, но для российского балета он навсегда все же — импортный продукт. Хореографический инструментарий Ратманского формировался в иностранных труппах, в которых он танцевал, и принципиально далек от акцентированной драматизации атлетической составляющей балета (определяющей для российского балета благодаря влиянию хореографии Юрия Григоровича). После ухода из Большого театра Ратманский не ставит оригинальные спектакли в России (прошлогодняя «Жизель» в Большом — исключение), а его биография в англоязычной википедии полнее, чем в русскоязычной. Программа Мариинского полностью состоит из спектаклей, поставленных в Америке.

Первым номером стал «Лунный Пьеро» на музыку Арнольда Шёнберга, который Ратманский придумал в 2008 году для проекта Дианы Вишневой «Красота в движении». После закрытия «Красоты в движении» номер перекочевал в репертуар Мариинского, раньше его появление в афише определялось гастрольным графиком Вишневой, теперь его танцуют и другие солистки (в этот раз — Виктория Терёшкина). Завершился вечер «Concerto DSCH» на псевдооптимистичный 2-й фортепианный концерт Дмитрия Шостаковича, который Ратманский поставил в том же 2008 году году для Нью-Йорк Сити балета. Карантинный режим позволил пригласить в качестве солиста пианиста Филиппа Копачевского, чаще играющего в филармонической обстановке на авансцене, а не в оркестровой яме.

Единственным новым для Мариинского театра названием стали «Семь сонат» на музыку клавирных сонат Доменико Скарлатти, премьера Американского Балетного Театра 2009 года. АБТ привозил этот номер на гастроли в Москву, где он запомнился незаметной вязью движений, полным отсутствием силового элемента и поддержек выше груди, акцентированной бестелесностью в исполнении. Постановкой в Мариинском занималась Стелла Абрера, одна из исполнительниц премьеры в АБТ, которая в этом году должна была закончить карьеру (ее прощальное выступление то ли отменили, то ли отложили из-за отмены всего сезона в АБТ) и стала потихоньку заниматься репетиционной работой. Ратманский как-то включался в подготовку по зуму.

Мариинский вечер Ратманского выстроен логично и последовательно. Три номера относительно равной продолжительности, все лишены линейного сюжета. Все работают с разной эстетикой, демонстрируя талант Ратманского находить движенческий эквивалент музыке, который одновременно и подтверждает, и тревожит ее. Атональный Шёнберг буквально по тексту, но не буквально по музыке получил пластику комедии дель арте. Иронично-соцреалистический Шостакович поставлен в наивно-спортивной эстетике первых строителей коммунизма. Романтичный Скарлатти — с возрожденческой нежностью. Историческая привязка рождается исподволь и со всей очевидностью — в голове и теле человека, живущего в XXI веке.

В отсутствие оригинальной хореографии критический текст с неизбежностью начинает вращаться вокруг качества или ценности исполнения этой хореографии. Но тут возникают два обстоятельства, которые требуют обязательного называния. Первое — стандартное, связанное с пандемическими ограничениями на работу для танцовщиков. Ограничения не могли не сказаться на телах мариинских танцовщиков, не слишком вертких, очень сосредоточнных, подтормаживающих музыку. Выучка позволяла не сталкиваться, но неуклюжести оказывались слишком заметными. Второе обстоятельство — более концептуальное, связанное с хореографией Ратманского, которая не требует канона, не навязывает картинку. Это обстоятельство не следует забывать, когда сознание профессионального зрителя, каковым является рецензент, начинает неизбежно вспоминать другие исполнения, сокрушаться по чему-то недостающему или, что еще хуже, — устанавливать свой собственный канон «здесь должно быть так». Впрочем, это риск руководства театра, которое предпочитает собирать программы из существующих номеров.



И вечер Ратманского подтвердил, что для Мариинского — этот риск реальный. Довольствующийся и без всякой пандемии скудным пайком из 2–3 премьер за сезон, в основном российских хореографов, полностью выключенный из актуальной мировой афиши, балет Мариинского театра все меньше оказывается способен предложить что-то иное, чем себя и свое представление о том, как нужно танцевать. И последовательность и логика программы Ратманского обернулись монотонностью и неразличимостью. «Лунный Пьеро» потерял всю свою изысканность гендерной неопределенности, дурашливые кавалеры мутузились за общую подружку, которая примеряла на себя их ухаживания, чуть-чуть не превращаясь в Принцессу Аврору. Напряжение между любовью и товариществом в «Concerto DSCH» превратилось в растерянность, а вся хрупкость конструкции из диагональных линий тела выросла в крепкий частокол (на беду, незадолго до мариинской премьеры Нью-Йорк Сити балет выложил свою запись 2018 года). А абстракция взаимодействий «Сонат» превратилась в недо-Роббинса (и его «В ночи») с тремя парами, переживающими разные уровни мелодраматических взаимодействий.

Риск этот не только артистический — очевидно, что отсутствие интенсивной работы с хореографами не обогащает художественный инструментарий исполнителей, где мелодрама остается главной интерпретационной рамкой. И страшно предположить, что станет, когда всех хореографов начнут подключать по зуму… Риск этот и технический. Если не понимать танцевальную технику только как точность позиций. Баланс в современной хореографии ищется не только в вертикальном положении тела. А кантилена — не только в адажио. И если мажорный характер «Лунного Пьеро» и «Concerto DSCH» как-то выручал танцовщиков, то любая кантилена и dream-like характер «Семи сонат» моментально разбились об аллегровый темп музыки, быструю работу ног и телесную инерцию сделать прыжок с препарасьоном и поставить точку в арабеске. Обаяния крепкой школы и красивых тел недостаточно для того, чтобы вкус нежности и хрупкости возник во рту и в животе зрителя, а именно на такое способна эта хореография.

Безыскусность происходящего на сцене, конечно, не отменяет работы исполнителей и даже акцентирует элегантность Романа Малышева в «Семи сонатах» и безусильность Надежды Батоевой в «Concerto DSCH». Просто безыскусность не то, за чем идут в театр, в балетный театр.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23612
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 21, 2021 10:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020103210
Тема| Балет, Современный танец, Персоналии,
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ТАНЦЫ ДВАДЦАТОГО ГОДА
Где опубликовано| © Петербургский театральный журнал № 4 [102] 2020
Дата публикации| 2020 октябрь-
Ссылка| https://ptj.spb.ru/archive/102/lockdown/tancy-dvadcatogo-goda/
Аннотация| Итоги 20-го года

Подводить итоги рано — пакостный вирус продолжает пировать. Но можно оглянуться на минувшие карантинно-самоизоляционные месяцы и попробовать зафиксировать свои (около)театральные наблюдения.

Что ж, балет и танец. Первое и то, что кажется очевидным, — балету сложнее, чем современному танцу. И артистам отлучение от репетиционных залов далось сложнее — когда осенью танцующий народ (и из Мариинского, и из Большого) начал выходить на сцену, сразу было заметно, как у слишком многих «поплыла» форма. Это очень понятно — чтобы быть готовыми танцевать «Лебединое озеро», надо работать именно в классе, а не дома. Ну, мы же знаем сегодняшние дома — у очень и очень немногих артистов они позволят воспроизвести, например, прыжковую диагональ (в Большом театре диагональ сцены — порядка 28 метров). Конечно, некоторые театры раздали солистам по куску дорогущего балетного пола. Некоторые артисты купили по кусочку сами (и хотелось зажмуриться от ужаса, глядя в ютубе, как танцовщица кордебалета отважно пытается вертеть фуэте на одном квадратном метре, за пределами которого — лаковый паркет, то есть железное обещание травмы). Но — педагоги, дающие советы сквозь экран — и не имеющие возможности просто пальцем ткнуть в неправильно выгибающуюся мышцу; но — дуэты? Счастье, что никто никого не уронил на осенних спектаклях (хотя попытки были). Сейчас существование балетных трупп, их репертуарная работа впрямую напоминает путешествие по минному полю — каждый день проходит в нервах: кто заболел? Этой ли дрянью? С кем контачил? Кем заменить на спектакле? Или надо заменять спектакль целиком?


«Прощай, старый мир», постановка В. Варнавы. Фото В. Яроцкого

Администрация живет в вечном стрессе (горизонт планирования — сутки, ад для менеджера), артисты же молятся, чтобы театры снова не закрыли, — мало кто из них воспринял карантинные полгода как счастливый отпуск. Балетоманы же разделились во мнениях: большинство хочет, чтобы живой театр сейчас работал во что бы то ни стало (пусть в масках и с прочими предосторожностями), меньшинство готово подождать конца эпидемии и удовлетвориться театром в сети. Что ж, за те самые закрытые полгода театры предъявили, кажется, все, что могут показать за пределами своих стен.

Не в смысле всего репертуара — большинство театров мира сохранило еще много алмазов в каменных пещерах, — но в смысле вариантов представления зрелищ. Самый выгодный вариант для театра, где почти не происходит потери качества, — трансляция в кинотеатры. Этим в России занялась компания TheatreHD, и до пандемийных запретов организовывавшая показы опер из Метрополитен, балетов из Большого, Парижской оперы и других значимых театров. В кино — при хорошей съемке, а TheatreHD гарантирует хорошую съемку — можно даже лучше рассмотреть что-то, чего не увидишь из пятнадцатого ряда партера; при этом опытные операторы вовсе не увлекаются киношными крупными планами, а представляют нормальную театральную картинку. Есть и общность театрального переживания — когда зал одновременно смеется, восхищенно вздыхает или саркастически хмыкает. По неумирающему рефлексу зрители обычно даже аплодируют в конце сеанса — хотя понятно, что артисты об их аплодисментах не узнают. Да, исчезает чувство, что все происходит вот прямо здесь и сейчас, — но это наименьшая плата за возможность увидеть спектакли (особенно зарубежные) в пандемию. Конечно, есть спектакли, легче переносящие трансляцию, есть те, что переносят ее хуже. «Красные башмачки» Мэтью Боурна, что в октябре начали показывать по стране, в кинотеатры вошли без проблем — ну так киноман Боурн и в самом спектакле использовал киноэффекты. Интересно, что получится со следующим его проектом — пока существует запрет на гастроли по Великобритании, Боурн собирается снять еще один свой знаменитый спектакль «Пьеса без слов», а вот тут уж более камерной, более уютно-театральной истории не вообразить.

И, конечно, старая классика выносит трансляции хуже современных постановок — она слишком завязана на писаные задники, на старинные театральные эффекты. То есть «Лебединое озеро» как спектакль теряет слишком много — и смотреть его не в театре приходят лишь самые верные балетоманы, отслеживающие конкретные составы исполнителей. Но при всех плюсах и минусах кинотрансляций у них есть все та же уязвимость, что и у самих театров, — это место публичное. Его могут закрыть карантинным приказом — и тут ничего не поделаешь. TheatreHD, пытаясь предупредить возможный очередной локдаун, сейчас начал новую программу — некоторые спектакли можно увидеть на их сайте. С фирменным качеством — и за деньги.

Понятно, что если на «живые» театры и кинотеатры опять повесят замки — нам только интернет-показы снова и останутся. Но за прошедшие полгода мы к ним привыкли — из «вспомогательной», дополняющей живую театральную реальность практики они превратились в практику единственную. Конечно, уже прикипевшие душой к театру балетоманы их смотрели — периодически вскрикивая от восторга, когда в сеть попадала какая-нибудь редкость. Но вот что важно: интернет-трансляции не создают новых зрителей. Если ты берешь за руку и ведешь в балетный театр человека, прежде там не бывавшего, — есть большая вероятность, что он(а) захочет побывать там снова. Интернет-трансляции такого эффекта не дают — не дают заражения (прошу прощения за этот мрачный каламбур). Поэтому сетевые показы сохраняют аудиторию, но не увеличивают ее — жизнь становится выживанием.

У современного танца — свои проблемы. Слишком многие из его артистов не имеют никаких постоянных контрактов, зарплата ниоткуда не капает, и на горизонте начинает маячить призрак натурального голода (у нас не Германия, где государство во время пандемии раздает деньги фрилансерам). При этом вопрос формы тоже остается — и понятно, что современному танцу и в мирное время не достается таких залов, где можно было бы пропрыгать 28 метров. Артисты разгребают мебель в собственной квартирке, освобождают один угол, ставят камеру — и начинают давать онлайн-уроки. Это — способ прокормиться, чисто технически он может быть организован по-разному: открытый показ с призывом делать пожертвования, запароленный показ с предоплатой. Расценки везде невысоки — и вот тут возникает тенденция, противоположная той, что существует в балете: аудитория расширяется. Точно так же, как и артисты, сидящие по домам люди начинают пробовать какие-то движения у себя на прикроватном коврике — и втягиваются в мир современного танца, и потом, когда — осенью — площадки приоткрываются, становятся зрителями, причем зрителями любопытствующими и с течением времени зрителями просвещенными.


«Красные башмачки», режиссер М. Боурн. Скриншот трансляции

Конечно, люди современного танца, как правило, лучше связаны с современными технологиями — и поэтому уроками дело не ограничивается. Возникают попытки создать спектакли онлайн — так в июне «Балет Москва» выпустил онлайн-спектакль «Прощай, старый мир» в постановке Владимира Варнавы. Шесть артистов в своих квартирах фиксировали свои перемещения с помощью смартфонов — и все это собиралось в единый видеопоток в режиме реального времени. Попытку трудно назвать удачной (хотя бы просто потому, что, зная возможности этих артистов, хореограф не использовал их и на треть), но она безусловно останется в истории театра. Трансляции же российских постановок современного танца редки и — скажем честно — малопривлекательны. Дело в том, что у российских танцовщиков и хореографов контемпорари, как правило, нет денег на профессионального оператора. Все снимается на смартфон, закрепленный где-нибудь на стуле, — и запись оказывается пригодна лишь для отчета, что спектакль вообще был: что именно происходило на сцене и чем этот спектакль хорош, из такой записи не понять ни за что.

Теоретически ситуация локдауна могла бы спровоцировать бурное развитие новых технологий в театре — и, соответственно, приход большего количества молодых зрителей к балету и танцу. Можно было бы нафантазировать новое качество (виртуальных) декораций и новые принципы движения, связанные с ограниченным пространством. На практике этого бурного развития (пока?) не произошло — просто потому, что чем выше технология, тем дороже она обходится, а театры сейчас не готовы тратить гигантские бюджеты на сетевые эксперименты. Дело не только в том, что бюджеты просели (а у многих провинциальных театров — просели катастрофически). Дело в том, что менеджеры театров — начиная с Валерия Гергиева и Владимира Урина и заканчивая руководительницей только что вышедшей из любительского статуса танцтруппы в Усть-Урюпинске — рассматривают это карантинное время как некий период, который надо переждать и пережить с наименьшими потерями. Немножко потерпеть. Никто не предполагает, что эта дрянь может затянуться надолго. Ну, «ничего, что немцы в Польше, — но сильна страна. Через месяц и не больше кончится война». И далее по тексту.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
Страница 6 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика