Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-08
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 11, 2020 9:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020081103
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Василиса Бержанская
Автор| ?
Заголовок| КОГДА ОНЛАЙН НЕ КОНКУРЕНТ
Где опубликовано| © журнал LEADERSTODAY № 6 (181), стр. 70-71
Дата публикации| 2020 июнь-август
Ссылка| https://leaderstoday.ru/pdf/2020_6.pdf#page=74
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Можно ли наслаждаться размеренной жизнью, когда любишь движение и драйв? Об этом, а также об элитарном «искусстве для всех» и концерте на балконе рассказала восходящая звезда мировой оперы Василиса Бержанская.



Василиса Бержанская
российская оперная певица,
солистка Немецкой оперы (Берлин)
и НОВАТа (Новосибирск)

LT: Василиса, какова, на ваш взгляд, роль оперного искусства в современном мире? Меняется ли в последние годы спрос на оперное искусство?

ВАСИЛИСА БЕРЖАНСКАЯ: Оперное искусство – это удивительный симбиоз слова, музыки и действия. Без оперы невозможно представить культуру ведущих мировых стран. Люди, приходя в оперный театр, получают абсолютно фантастический заряд эмоций и энергии. И последнее время опера становится все более востребованным и популярным видом искусства, хотя, безусловно, это элитарный жанр. Я уверена, что практически каждый человек в разнообразном мире оперы может найти то, что ему интересно

Вы много гастролировали в Европе – как сейчас переживаете период, когда нет возможности ни увидеть глаза зрителей в зале, ни свободно передвигаться по миру? Как поддерживаете ресурсное состояние?

Жизнь на чемоданах, в самолетах… Я очень люблю такой стиль жизни, хотя знаю огромное количество певцов, которые предпочитают жить в одном городе и работать в одном театре. Каждый выбирает своё. Благодаря четкому планированию мне удаётся сочетать постановки в разных театрах мира.

Я всегда работаю с максимальной самоотдачей, огромной любовью и фанатизмом. Но сейчас искренне наслаждаюсь возможностью побыть дома с семьей, не думать о том, что мне надо подготовить к завтрашнему дню, не ругать себя за то, что лишний час посвятила себе, семье, друзьям, а не разучиванию нового материала и так далее. За время самоизоляции я очень хорошо отдохнула, этот отдых был мне необходим, ведь работаем мы в абсолютно сумасшедшем графике.

Естественно, я поддерживаю свою вокальную форму, работаю над техникой, разучиваю новые роли, например готовлюсь к премьере «Дидона и Эней» в НОВАТе. В следующем сезоне у меня очень много дебютов, и сейчас замечательное время для разучивания нового материала, поскольку люблю готовиться качественно и без спешки.

Конечно, я скучаю по спектаклям, концертам, но отлично понимаю, что скоро мы все снова вернёмся в театр, а сейчас надо ценить момент спокойствия, который нам дан, момент возможности побыть с семьей, побыть наедине с собой, заняться тем, на что никогда не хватало времени. И все же уже предвкушаю огромную радость возвращения в театр.

Театр Немецкой оперы поддерживает связь со зрителем с помощью онлайнтрансляций?

Сейчас я нахожусь дома в Москве, хотя первые месяцы карантина провела на Кавказе, откуда родом. К сожалению, возможности поддерживать связь со зрителями нет. Я считаю, что ни одна трансляция или домашний онлайн-концерт не могут заменить живое выступление и общение со слушателями. Хотя когда-то именно благодаря интернету я открыла для себя удивительный мир оперы.

Период самоизоляции подарил мне ценный опыт того, как в домашних условиях можно записать видео для трансляции карантинных домашних концертов, которые сейчас очень популярны. Никогда не думала, что это возможно, тем более что пианист делает запись у себя дома, за тысячи километров. Конечно, это непросто – чтобы все получилось на высоком уровне, подготовка должна быть колоссальная.

Сейчас стали популярны концерты на балконах. Может ли опера таким образом стать прекрасной частью нашей обыденной жизни?

Я уже участвовала в таком концерте – пела на балконе дома Россини в Пезаро. Есть такая традиция: во время Россиниевского фестиваля устраивать концерты на балконе дома Россини, возле которого собирается огромное количество зрителей. Эти концерты пользуются огромной популярностью, а сам дом сейчас является музеем. Но у себя в квартире на балконе мне навряд ли захочется давать концерты.

Весной была онлайн-трансляция оперы НОВАТа «Севильский цирюльник», в которой вы исполняете партию Розины. Поделитесь вашими ощущениями от онлайн-просмотра.

Я очень люблю этот спектакль и испытала прекрасное чувство ностальгии! Мы, артисты, не видим всего, что происходит на сцене во время спектакля, а онлайн-трансляция позволила посмотреть на постановку со стороны и рассмотреть все мельчайшие детали. Но, повторюсь, никогда трансляция не сможет заменить живой спектакль. За живыми эмоциями, конечно же, надо идти в театр. Зато когда нет такой возможности, конечно, можно нажать на кнопочку и посмотреть все у себя дома. И это тоже здорово. Онлайн-трансляции – не замена театру, а его дополнение.

Вы когда-то говорили, что не любите занятия с педагогом онлайн. Изменилось ли ваше мнение в сегодняшних условиях?

Нет. Голос – очень тонкая материя. Электроника не способна передать всех тонкостей, которые мы затрагиваем во время уроков. Конечно, над определенными вещами, например произношением и стилистикой, можно работать и через экран, хотя это непросто и займёт намного больше времени. Но в целом на том уровне, котором мы работаем с педагогом вживую, заниматься онлайн невозможно.

Что самое ценное в восприятии музыки вы получили от педагогов?

Самое важное – это понимание того, что певец должен учиться на протяжении всей жизни и с огромной ответственностью относиться к своему голосу и каждому выходу на сцену.

Есть ли у вас большая профессиональная мечта, к которой вы идете?

Мне бы очень хотелось, чтобы в нашей стране больше уделяли внимания музыке барокко и бельканто. Конечно, есть много ролей, которые я хочу исполнить. Поскольку голос находится в постоянном развитии, я знаю, что на каждом его этапе у меня будут разные мечты о ролях. Но главное, мне хочется, чтобы в моей жизни было как можно больше интереснейших проектов и прекрасных встреч с талантливыми людьми.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Ср Авг 12, 2020 12:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020081104
Тема| Музыка, Green Royal Fest, Уральский молодежный оркестр, Персоналии, Иван Бессонов, Денис Мацуев, Дмитрий Лисс, Андрей Коробейников, Андрей Гугнин, Борис Березовский, Даниил Крамер
Автор| Лариса Барыкина
Заголовок| Пять вечеров с роялем
Открылся фортепианный фестиваль Open-Air

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 177(8231)
Дата публикации| 2020-08-11
Ссылка| https://rg.ru/2020/08/11/reg-urfo/v-ekaterinburge-prohodit-fortepiannyj-festival-v-formate-open-air.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фортепианный фестиваль открыл Иван Бессонов, одна из надежд российского пианизма.
Фото: Татьяна Андреева/РГ


На Урале сохраняются ограничения в связи с пандемией: она пришла сюда гораздо позже Москвы. Но в конце июля губернатор разрешил музыкальные и театральные выступления в открытых пространствах, и культурная жизнь в Екатеринбурге начала оживать. Уже 1 августа Свердловская филармония симфоническим концертом открыла "Воздушный сезон" в Парке имени Маяковского и начала серию камерных концертов в амфитеатре МЕГА-парка. А 10 августа стартовал Green Royal Fest - вечера открытого рояля в саду у Филармонии. Фестиваль, роскошный по составу участников и символичный по выбору места.

От замысла до воплощения прошла неделя, и по прежним меркам уже это сенсация! Концертная практика мира всегда жила в режиме долгосрочного планирования. А теперь менеджменту филармонии понадобились несколько дней, чтобы договориться с музыкантами и подготовить площадку. Приехать в Екатеринбург согласились ведущие российские пианисты. Идея проста и элегантна: показ разнообразия рояльных метаморфоз. Иван Бессонов с Уральским молодежным оркестром на открытии и неукротимый виртуоз Денис Мацуев с УАФО и Дмитрием Лиссом - на закрытии. Дуэт двух молодых музыкантов-интеллектуалов Андрея Коробейникова и Андрея Гугнина с изысканной программой. Фортепиано соло представит феноменальный Борис Березовский. Наконец, возможности джазового фортепиано в составе своего трио продемонстрирует Даниил Крамер. Пять вечеров, шесть пианистов, два оркестра и практически все виды музицирования на самом популярном инструменте. В России фестиваль такого формата проводится впервые.

Сад за филармонией, - знаковое культурное место. Концерты на открытой эстраде проходили в нем с конца XIX века до 70-х годов прошлого. Здесь выступали и оркестры, и академические музыканты, и Утесов, Вертинский, Баянова… Презентованная архитектурным бюро Zaha Hadid концепция нового Концертного зала филармонии подразумевает возвращение саду его исторической роли - открытого общественно-культурного пространства. А пока стройка не началась, в саду снова будет звучать музыка: фестиваль планируют сделать традиционным. Партнером филармонии и соорганизатором, как и в будущем строительстве выступает Центр развития социально-культурных инициатив.

Вечер открытия Green Royal Fest заставил волноваться. Небывалая для Урала длительная жара сменилась прохладой и проливными дождями. Несмотря на это в саду установили крытую сцену и партер из 1632-х кресел, ведь по требованиям Роспотребнадзора продавать из них можно было только половину, рассадка "с пробелами" уже привычна. Кстати, билеты, пущенные в продажу за неделю, или того меньше, разлетались как горячие пирожки. На закрытие разошлись буквально за день.

Публика соскучилась по концертам, по живой музыке, и это было видно еще до начала концерта. Если бы не привычные уже требования - дистанция, маски - казалось, люди вот-вот начнут обниматься друг с другом: жизнь-то налаживается! И уж точно были готовы сидеть без антракта под дождем, но кто-то важный сумел договориться с небесной канцелярией, и обещанный на вечер ливень не состоялся. Было влажно, страшновато за рояль, люди сидели в подаренных филармонией дождевиках, но он хлынул только спустя час после концерта, и это показалось едва ли не чудом. Но и это - не все сюрпризы вечера. Открывавший фестиваль Иван Бессонов, одна из надежд российского пианизма, появился на сцене… на костылях, травма вывела из строя правую ногу, и пианист работал педалью рояля с помощью левой! Честно говоря, прецедентов не помню. Зато с руками было все в порядке. Иван с Уральским молодежным оркестром под управлением дирижера Антона Шабурова сыграл два концерта: мятежно-романтичный Двадцатый Моцарта и - куда ж без него, пафос момента надо было зафиксировать! - Первый Чайковского. Техника, стиль, серьезность замысла, все присутствовало в его исполнении, но нет смысла в этой ситуации делать детальный разбор полетов. Важно сказать о главном - о царившей в этот вечер поразительной атмосфере всеобщего - и публики и музыкантов - воодушевления.

=============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Авг 13, 2020 12:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020081301
Тема| Музыка, Опера, КЗЧ, гастроли МТ, «Сельская честь» Масканьи, Персоналии, Валерий Гергиев, Екатерина Семенчук, Нажмиддин Мавлянов, Роман Бурденко
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Без урона для «Чести»
Московская филармония празднует «Возвращение живого звука»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №143 от 12.08.2020, стр. 8
Дата публикации| 2020-08-12
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4450266
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Александр Казаков / Коммерсантъ

Московская филармония первой из концертных площадок открылась для публики и музыкантов. Концертный цикл «Возвращение живого звука» открыли Денис Мацуев и Российский национальный молодежный оркестр, а затем состоялись первые гастроли: в исполнении оркестра, хора и солистов Мариинского театра с Валерием Гергиевым за пультом прозвучала «Сельская честь» Масканьи со звездным участием меццо-сопрано Екатерины Семенчук. Рассказывает Юлия Бедерова.

Эмблема итальянского оперного веризма, «Сельская честь» Масканьи, повествующая о событиях одного пасхального деревенского утра — страсти, ревности и убийстве, была написана для конкурса одноактных опер. Первоначальный вариант либретто по новелле Джованни Верги был переделан так, что две части драмы составились в плотную конструкцию без антракта, премьере 1890 года в Риме сопутствовал оглушительный успех, хотя, собственно, эпоха одноактных опер была еще впереди. Официально временем открытия и расцвета одноактных форм стал ХХ век, и оперный веризм с его густым письмом, пружинно-детективной драматургией и гипертрофированной эмоциональностью стал предшественником европейского экспрессионизма.

В московском исполнении Екатерина Семенчук в партии Сантуццы, казалось, сконцентрировала в себе все безумное напряжение и трагедию своей героини, всю энергию истосковавшихся по публике музыкантов, всю красоту декоративных и религиозных интермедий (которые у Масканьи накладываются на бытовую бурю чувств по принципу двойной экспозиции, как это будет в кинематографе), весь профессионализм ансамбля — так что прочие герои, включая пылкого Нажмиддина Мавлянова (Туридду) и импозантного Романа Бурденко (Альфио), казались дополнительными. А сама «Сельская честь» — предтечей не только одноактных, но и монологических драм ХХ века.

Вероятно, ограничительные меры в залах (продолжительность, количество людей на сцене и в публике, принцип дистанции) могут привести к тому, что одноактных опер, монологов, музыки веризма и экспрессионизма в концертно-театральном расписании станет все больше, а позднеромантических колоссов — все меньше. По крайней мере на какое-то время.

Если раньше в гастрольных программах Гергиев отдавал предпочтение пышному гипнозу позднего романтизма, Вагнеру, Малеру, Верди и русской музыке с их неприкрытыми подтекстами, то пандемия представила мариинских музыкантов как неравнодушных интерпретаторов веризма, ценящего отчетливую артикуляцию и драматическую прямоту. О чем, судя по долгим овациям, публика ни секунды пожалела. Зал был полон на 50 (в старой терминологии — на 100) процентов, между слушателями сидели невидимые «ангелы акустики» (об этом сообщает табличка на тех креслах, которые пустуют по санитарным соображениям). Теперь понятно, что КЗЧ — еще и одна из лучших в России сцен в противоэпидемических обстоятельствах: здесь много воздуха, а хор можно поднять на «хоры» (балконы над сценой), как это сделали мариинцы, причем всего десяток человек (не иначе как с помощью ангелов акустики) создают впечатление хоровой волны.

«Возвращение живого звука» с фестивальной элегантностью открыло сезон раньше обычного сентября. В расписании новой августовской серии других экспериментов в области «антивирусной» концертной оперы не значится. Но от того оно не менее уникально и ярко: новые принципы акустической и художественной совместности, ансамбля и баланса будут исследовать большие оркестры (Госоркестр с Василием Петренко и Александром Раммом — 19 августа, оркестр Московской филармонии с Юрием Симоновым и Екатериной Мечетиной — 24 августа), камерные коллективы («Академия старинной музыки» с Владимиром Мартыновым, ансамбль Questa musica с Борисом Андриановым, Евгением Субботиным, Петром Айду, Ольгой Ивушейковой и другими — 13 августа) и камерные ансамбли. Среди них несколько дебютных коллабораций: впервые вместе в одном фортепианном дуэте выступили Филипп Копачевский и Дмитрий Маслеев, а квартет имени Ойстраха и Андрей Гугнин сыграют квинтеты Форе и Брамса (20 августа). Тенор Богдан Волков сразу после дебюта в Зальцбурге споет 25 августа в Москве программу русских Lieder — романсов Чайковского — с пианистом Александром Гиндиным.

Репертуарный облик «Возвращения…» при всех шлягерах выглядит изысканно и неординарно: рядом с непременными Чайковским и Рахманиновым — раритетный Шуман (у Госоркестра и нежданно-негаданно у Мацуева), Мийо, Джованни Соллима, а также Шуберт: с Петренко за пультом прозвучит «Неоконченная», у ансамбля солистов во главе с Валентином Урюпиным — Октет фа мажор, хрестоматийная, но сокрушительно редкая музыка на русских сценах, как и многие другие камерные шедевры. Закроет августовскую серию Денис Мацуев (28 августа), на сей раз сольный, причем с двумя концертами подряд — в 18:00 и 21:00.

4 сентября откроется сезон в традиционных формах и календарных рамках. Если все будет как планируется, то среди первых событий могут оказаться Большой фестиваль РНО и перенесенные концерты карантинного времени. Правда, в появление на сцене в первых числах сентября иностранных гастролеров, в числе которых значится, например, Люка Дебарг, пока верится с трудом, а вот бетховенская программа оркестра Musica Viva на инструментах эпохи c Девятой симфонией и Кантатой на смерть императора Иосифа II может и состояться. Хотя бы потому, что исторически корректные интерпретации Бетховена не столь многолюдны, как принято в романтической исполнительской практике.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Авг 13, 2020 12:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020081302
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Лариса Гоголевская
Автор| Inner Emigrant
Заголовок| Лариса Гоголевская: «Певец обязан быть умным»
Выдающаяся певица о презрении к публичности, редкости выступлений и занятиях с любителями в местном ДК.

Где опубликовано| © «ВашДосуг.RU/VashDosug.RU»
Дата публикации| 2020-08-04
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2571548
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

InnerVIEW — первая масштабная попытка взглянуть на современное искусство изнутри. В формате интервью-бесед ведущие театральные режиссеры, продюсеры, композиторы, менеджеры, кураторы, исполнители, музыканты, художники, драматурги и писатели делятся с шеф-редактором «Вашего Досуга» Inner Emigrant своими взглядами на профессию и размышлениями о происходящих тенденциях.
Тридцать третьим героем стала российская оперная певица, «вагнеровская дива», лаурет множества премий — от «Золотой маски» до Государственной премии России. Она родилась в Архангельске и получила музыкальное образование в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова (класс И.И. Левандо). С 1991 года – солистка Мариинского театра. Выступала на сцене ведущих театров мира — от Ла Скала (Милан) до «Ковент-Гардена» (Лондон). Работала с лидерами мировой режиссуры — от Дмитрия Чернякова до Питера Селларса. А в последние годы предпочла преподаванию в Консерватории занятия вокалом с любителями в местном Доме культуры.

О РЕДКОСТИ ВЫСТУПЛЕНИЙ И КОНЦЕРТЕ В МОСКВЕ

IE Почему у вас так мало концертов в Москве?


ЛГ Я не очень люблю петь концерты, и делаю это крайне редко, только для своих друзей.

IE Тем не менее, мы говорим с вами накануне концерта оперных произведений из репертуара Элизабет Шварцкопф в музее-квартире Рихтера в Москве...

ЛГ Давайте начнем с того, что это не шедевры из опер. Завтра мы со Светланой Сумачёвой поем камерную музыку. Исключительно романсы и дуэты. Ни одной арии мы петь не будем. У нас только Мендельсон, Брамс, Шуберт, Шуман, один романс Штрауса и два романса Вебера. Вот такая у нас программа. Мы поем по три соло, а остальное все у нас дуэты.

IE Как вы придумали эту программу?

ЛГ На самом деле не я ее придумала. Это все Светлана. Светлан, расскажи в двух словах.

К разговору присоединяется Светлана Сумачева (СС), оперная певица и ученица Ларисы Анатольевны.

СС Появилась возможность спеть в музее-квартире Рихтера. Нужно было обязательно что-то связанное с немецкой музыкой, из репертуара Шварцкопф. И тут мне пришла мысль, что у меня есть Лариса, с которой мы очень долго дружим. Я предложила ей спеть дуэты, и она любезно согласилась. С этого все и началось.

ЛГ Светлане музей дал задачу раскрыть эту тему. Она пригласила меня, и таким образом мы выбрали эту программу.

СС Что-то отсекали, что-то добавляли. Когда я Ларисе предлагала, я даже не надеялась, что она согласится. И вдруг она согласилась. Я очень обрадовалась, потому что крайне редко Лариса поет сольные концерты, ей это не интересно, она певица крупной формы.

ЛГ Дело не в том, что мне не интересно. Мне интересно, но на это, как правило, нужно очень много времени. Потому что такие программы занимают полжизни. Подготовительный процесс — очень мучительный, надо очень точно и тонко подходить к репертуару. Эту программу мы со Светланой начали обсуждать в апреле 2019 года, и с тех пор ее собирали, готовили. Получилось очень вкусно, красивая, изящная программа. Конечно, судить будет зритель, но мы довольны результатом.

IE Оперные спектакли вам петь интересней, чем концерты?

ЛГ Думаю, да. Мне интересен театр. Театральный образ — изучать его, исследовать, носить в себе. Пускай даже маленькая роль будет, не знаю, Сусанна в «Хованщине». Ты плотно туда погружаешься и выносишь, проживаешь за эти 20 минут целую жизнь персонажа. Мне интересно играть чью-то жизнь.

О ПУБЛИКЕ И КРИТИКЕ

IE Вы говорите: «судить будет зритель». Вы читаете после концертов критические статьи или вам достаточно живой реакции зала?


ЛГ Абсолютно достаточно живой реакции зала. Если ты нормальный человек, если ты подходишь к себе с высокой планкой, выкладываешься до конца, то и реакция зала очевидна. Слышишь его дыхание или тишину. А то, что пишут критики, я не всегда читаю и не хочу иногда читать, потому что не всегда объективно. Не потому, что ты так уверен в себе или считаешь, что ты большой мастер. Нет. К сожалению, писали очень много, когда это абсолютно не соответствовало тому, что было. Вот и все. Ну и потом, не очень мне это интересно. Самый строгий критик — это ты сам.

IE Вы солистка Мариинского театра, иногда выступаете в Москве, выступали в ведущих оперных театрах мира. Меняется ли как-то зритель или оперные слушатели – это особая каста, которая везде одна?

ЛГ Зритель везде хороший и интересный. Я не могу делить зрителя на страны, на московского или вологодского. Везде прекрасный зритель, везде прекрасно слушают и прекрасно принимают. Не только меня, но и моих друзей, моих студентов, мой коллектив.

О ВАГНЕРЕ

IE Вас называют одной из главных певиц Вагнера в России, вагнеровской дивой. Как вы относитесь к такому званию?


ЛГ Я слышала, что меня так называют. Я помню даже писали когда-то московские газеты «Мисс Луженая Глотка», еще что-то такое. Я к этому никак не отношусь. Как вам сказать, ну считают и считают. Кому-то так хочется называть, пускай. Я себя таковой не считаю.

IE Вы признаете, что главный композитор в вашей жизни – это Вагнер?

ЛГ Ну, так случилось, что да. Наверное, такой счастливый билет. Мне повезло. Вагнер — это мое!

IE Это случайность?

ЛГ Думаю, что да. Хотя... В жизни ничего случайного не бывает. Был момент, когда, вероятно, я в эту струю попала.

О КАРЬЕРЕ ПЕВИЦЫ И ВОЛЕ СЛУЧАЯ

IE Вы помните в какой момент решили стать певицей?


ЛГ Нет, потому что я не хотела быть певицей.

IE А как это случилось?

ЛГ Случайно.

IE Как? Был кастинг и вы случайно зашли?

ЛГ Мне вокруг говорили: «У тебя есть голос, может пойдешь учиться в училище на вокальное отделение?». Я пела эстраду и мне это нравилось. Мыслей петь классику не было. Театр любила всегда, во всех его проявлениях. В итоге пошла, втянулась, стало интересно, захотелось научиться и овладеть профессией.

О ЗНАКОВЫХ РОЛЯХ И РЕЖИССЕРАХ

IE Когда вы окончательно поняли, что этого хотите, у вас была мечта исполнить какую-то конкретную роль и удалось ли ее реализовать?


ЛГ Опять же, нет. Я не ставила цель спеть ту или другую партию. Мне предлагали материал, я соглашалась с трудом, сомневалась, что это мое, знала, что будет трудно и я с этим не справлюсь. Понимала одно — это должно быть сделано, спето и сыграно хорошо, иначе не нужно за это браться. Дальше, по мере того, как я входила в определенный материал (мне всегда нравился процесс подготовки, репетиции), шла к результату. Когда с тобой в работе вокальный педагог (Васильева Т.Н. — прим. редакции) и профессиональный, грамотный режиссер, которые тебя раскрывают, все начинает вставать на свои места. Мы все становимся одним целым и результат получается отличным.

IE Вы про Дмитрия Феликсовича Чернякова?

ЛГ И про Дмитрия Феликсовича, и не только.

IE Электра, Изольда, Леди Макбет, Костельничка — все это сильные драматичные женщины. Ваше участие делает их таковыми?

ЛГ Сильная драматургия, прежде всего. Я пытаюсь прожить, понять, донести до зрителя тот или иной образ. Понимаете, не всегда попадается Дмитрий Феликсович. Бывают режиссеры, которые ничем не могут помочь. Бывает и такое. И тебе приходится самому выстраивать роль. Читать, смотреть, копать, чтобы придумать всю линию этого персонажа, мне это интересно. Просто по точкам ходить по сцене скучно.

IE То есть в вашем случае решает не природный артистизм, а работа?

ЛГ Это природа-матушка в первую очередь, плюс кропотливый труд.

О СЛОЖНОСТИ АКТЕРСКОЙ ПРОФЕСИИ В ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ

IE Что может быть сложнее, чем петь на сцене?


ЛГ Яму копать. Очень тяжко. (смеется)

IE Я помню спектакль «Лоэнгрин», где вы в течение часа неподвижно сидите на сцене…

ЛГ Стою. Просто стою целый час, так нужно по роли.

IE Точно. Даже стоите. Без возможности даже попить воды. Это сложнее, чем петь?

ЛГ Это непросто. Особенно, когда нет возможности двигаться, просто стоишь на одном месте. Попробуйте постоять. Скажите себе: «Завтра я буду стоять у стенки». На ровной спине, на вытянутом позвоночнике, в корсете — постойте так целый час, засеките время. Я посмотрю, когда через 20 минут вам станет настолько плохо, что будет уже «тепло и хорошо». (смеется)

IE Как вам удается не выдать эту тяжесть зрителю?

ЛГ Опять же, природа-матушка.

О ЗВАНИЯХ И ПРОВАЛАХ

IE Вы – заслуженная артистка Российской Федерации. При этом, конечно, зрители вас принимают как народную. Хотя бы потому, что вы всегда делаете народных персонажей. Звания вообще нужны? Они как-то помогают?


ЛГ Мне нет. Какая была, такая и осталась — Лариса Гоголевская. Выше ростом я не стала, ниже тоже. Ответственности больше.

IE У вас случались провалы?

ЛГ Не буду отвечать на этот вопрос… Потому что будет не скромно. И так, и так будет нескромно. (смеется)

О ЗНАМЕНИТЫХ УЧЕНИКАХ И ЛЮБИТЕЛЯХ

IE В какой момент вы решили, что будете преподавать?


ЛГ Ничего я не решала, получилось все случайно. Вот Светлана — первый свидетель. Мы учились в консерватории, Светлана обратилась ко мне за помощью. А в консерватории не было свободных классов, нам негде было заниматься. Светлана готовилась к Международному конкурсу им. Шумана. Надо было на немецком языке приготовить несколько циклов песен. Вот наш пианист и предложил: «Приходите туда-то, там есть классы. Но там нужно будет преподавать вокал». Собственно говоря, ради класса и начала. (улыбается)

СС Я, можно сказать, первая ученица Ларисы. Встретились в консерватории, и я поняла, что эта девушка знает кое-что про вокал.

IE У вас училась Светлана, у вас училась Ольга Перетятько…

ЛГ Сколько людей! Уже целых двое! (смеется)

IE Ок, Варвара Турова…

ЛГ Трое!

IE Почему, обучая известных оперных певцов, вы продолжаете преподавать в обычном доме культуры, занимаясь с любителями?

ЛГ А мне интересно с ними. Они настоящие, они живые. В консерватории преподавать меня приглашали много раз, но я вежливо отказывалась и не жалею.

О БЛАТЕ

IE Можете рассказать, как все устроено? Как люди к вам на занятия попадают?


ЛГ Никак, просто люди приходят и все.

IE Это просто дом культуры, как в советское время? Любой желающий записывается и приходит?

ЛГ Да.

IE И там есть молодежь?

ЛГ Да, конечно, очень много. Например, наш концертмейстер Ким Чжа Ран. Она уже 11 лет работает в моем классе.

IE Когда люди приходят на первое занятие, они знают, кто вы такая?

ЛГ Как правило, когда приходят, уже знают. Как правило. Но не все попадают. Бывает, что приходят и уходят, потому что я не всех беру. Я всегда говорю, что беру только по блату (смеется). Кто-то кого-то приводит или просит за кого-то, тогда отказать трудно. Звонит мне, например, Варя Турова и говорит: «Лариса Анатольевна, не дадите интервью, вот есть такой Иван». Вот и интервью по блату, видите, получается. Если бы Варя не попросила, я бы, наверное, отказалась.

IE В очередной раз радуюсь, что знаю Варю.

О ГОРДОСТИ ЗА УЧЕНИКОВ

IE У вас есть какие-то отчетные мероприятия? В какой момент вы испытываете гордость за людей, которых вы учили?


ЛГ У нас все серьезно, у нас абонементные концерты. Это Народная филармония, на минуточку, не просто Дом Культуры. Официально названная, единственная в Санкт-Петербурге. У нас целый сезон идут концерты. Мы выступаем на многих концертных площадках города, в библиотеках, в музеях. Выезжаем на гастроли.

IE Когда вы сильнее волнуетесь, когда поют ученики или…

ЛГ Конечно, когда ученики!

IE Если бы вам пришлось выбирать — петь самой или преподавать, что бы вы выбрали?

ЛГ Пока мне удается это совмещать.

О ПУБЛИЧНОСТИ И ПИАРЕ

IE Вы известны тем, что не выносите публичность и самопиар…


ЛГ Да, меня нет ни в контактах, ни в фейсбуках, ни в одной социальной сети.

IE Почему?

ЛГ Мне так хорошо и спокойно. Простите, пусть на меня никто не обижается.

IE Вы не думаете, что стесняетесь своего таланта?

ЛГ Нет, я его не стесняюсь. Просто это перебор. У меня публичная профессия. Мне интересно живое общение. Я целый день в театре или с учениками, выкладываюсь, мне достаточно. В коллективе у нас большие проекты, ребята очень стараются и творчески растут. Чтобы было хорошо и красиво, ты должен сильно потратить себя.

IE Вы – интроверт?

ЛГ Не знаю… Да, наверное.

IE При этом умеренная реклама и пиар влияют на количество концертов, приглашений участвовать в спектаклях…

ЛГ А вы считаете, что у меня мало концертов и спектаклей? Мне достаточно всего. Правду говорю, мне больше ничего не нужно. У меня уже все случилось, я много куда съездила, много чего посмотрела, все звания и премии получила, «Золотые Маски», «Софиты», была в жюри, много-много всего. И это здорово. А что еще человеку надо? Все хорошо, все состоялось! Я состоялась.

IE Но вашим поклонникам определенно хочется большего.

ЛГ Ну не знаю, пока вы такой один. (смеется)

ТЕСТ АННЫ АХМАТОВОЙ

IE Известно, что Анна Ахматова проверяла новых гостей коротким тестом. Давайте его повторим. Чай или кофе?


ЛГ Кофе.

IE Кошка или собака?

ЛГ А можно сказать ни то, ни другое?

IE Можно, почему нет. Пастернак или Мандельштам?

ЛГ Мандельштам.

IE Продолжая тему, Толстой или Достоевский?

ЛГ Достоевский, конечно.

IE Достоевский говорил, что для того, чтобы хорошо писать, нужно страдать. Нужно ли страдать, чтобы хорошо петь?

ЛГ Конечно, обязательно. А как иначе? Как вы будете играть Электру, если вы через себя не пропустите ее историю? Не будете ей сопереживать? Страдать вместе с ней? Становится страшно, ты боишься углубляться в персонаж, целый спектакль так вынести очень сложно. Но иначе, у меня, не получается. Тогда в голосе ты обретаешь другие краски.

О ГОЛОСЕ

IE На мой взгляд оперные исполнители делятся на две категории. Первые — некий сосуд с голосом, которым природа все дала и они боятся растерять. Вторые, которые считают, что главное – драматическая убедительность, главное вызвать сильный нерв. Вы бы себя к какой категории отнесли?


ЛГ У меня это в сочетании, мне кажется. Оба аспекта очень важны. Мне на блюдечке с голубой каемочкой ничего не упало. Я до сих пор много над этим работаю. Такая профессия. Иначе остановка, выходи. Здесь на достигнутом останавливаться нельзя.

IE Что бы вы порекомендовали молодым девочкам и мальчикам с дипломами?

ЛГ Учитесь профессии. Терпения и выдержки всем желаю, это необходимо. Не скачите по верхам. Не будьте дилетантами. А еще, колоссальная работа мозга обязательна. Певец обязан быть умным.

IE Кто на ваш взгляд сегодня обладает культурой пения? Чтобы не испортить вкус, кого слушать?

ЛГ Я люблю слушать стариков. Биргит Нильсон обожаю. Джоан Сазерленд, Терезу Стратас, Кабалье — можно долго перечислять. Та же Джесси Норман — такой шлейф хороший, всегда можно с удовольствием послушать. Придраться можно к кому угодно, но там есть именно то, о чем вы спросили. Там есть культура, там есть интеллект, там от голоса идет такое тепло, такое понимание материала! Возвращаясь к Элизабет Шварцкопф, прекрасно человек владел голосом, мастер. Какое владение языком, стилем. Как это ценно. Жаль, что это сейчас не дают.

IE А что произошло? Почему сейчас этого нет?

ЛГ Не знаю, не хотят. Не берут таких людей. Вот я знаю человека, певицу Валерию Стенькину, которая знает 4 языка, может свободно преподавать камерную музыку и давать стилистику, она прекрасный специалист, но никому это, к сожалению, не нужно. Не берут, не хотят. Не потому, что конкретно ее не берут, а просто вообще все это упразднили.

ФИНАЛЬНЫЙ ВОПРОС

IE Лев Толстой имел большую библиотеку, но уходя из Ясной Поляны взял с собой всего один роман – «Братья Карамазовы» Достоевского. Если бы вы оказались на его месте, что бы взяли? Это может быть что угодно — живопись, скульптура, запись, партитура, кино. Но что-то одно обязательно.


ЛГ Не знаю, может быть кино… Что-то одно вряд ли… Но много тоже не надо… Хочется что-то, во что можно было бы погрузиться. Может быть даже «Братьев Карамазовых» и взяла, их можно читать бесконечно.

==============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 15, 2020 3:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020081501
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Вероника Джиоева
Автор| Елена Караколева ◆ Фото: Елена Волочкова, Кристина Калина, Игорь Тимофеев
Заголовок| ВЕРОНИКА ДЖИОЕВА Творить судьбу своим талантом
Где опубликовано| © журнал Black Tie Moscow, ВЕСНА ◆ ЛЕТО 2020 № 1 (6), стр. 54-61
Дата публикации| 2020 август
Ссылка| https://issuu.com/anferov/docs/__blacktie-spring-2020-calameo/56
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Вероника Джиоева — одна из самых ярких, харизматичных оперных звезд XXI в., обладатель роскошного лирико-драматического сопрано — стала истинным украшением третьего Балтийского Бала и подарком любителям оперного искусства. Вероника, как волшебная певчая птица, в вечном движении: от города в город, от страны к стране, от одного театра к другому… за ней не угнаться — таков ее стремительный полет, поэтому интервью певица давала по телефону за рулем автомашины…
—◇—

Спасибо, Вероника, что нашли время для выступления на нашем Балтийском Балу.

Я с удовольствием приняла приглашение Александра Смагина выступить на Балтийском Балу в Риге в прошлом году, а несколько лет назад я уже участвовала в программе Русского бала в Биаррице. Это мой второй визит в Ригу. Город потрясающий! Вообще, очень люблю Прибалтику. С удовольствием всегда возвращаюсь сюда, когда есть возможность.

Конечно, хочется почаще выступать на балах. Чувствую себя принцессой, а когда выступаю — королевой (смеется). Считаю, что балы сегодня нужны: это очень красиво, атмосферно, роскошно.

Вас с радостью ждет публика лучших оперных сцен мира. Не могу не спросить: какое место в вашей жизни занимает Новосибирская опера, звездой которого являетесь уже 14-й сезон?

Это первый театр, с которого началась моя карьера. Это как первая любовь. Мне здесь очень легко поется, меня любят и ценят, и всегда ждет публика. После окончания Санкт-Петербургской консерватории меня услышал Теодор Курентзис на конкурсе Марии Каллас в Афинах. А когда я попала в Мариинский театр и еще ничего не спела, позвонил Теодор и сказал: «Ты не должна быть там одна из сопрано, у тебя должны быть свои партии». Так я оказалась в Новосибирске в НОВАТ. Очень благодарна Теодору за тот звонок, который дал старт моей успешной Конечно, хочется почаще выступать творческой судьбе.

Однажды вы сказали: «Хочу быть брендовой певицей» — что это значит?

«Брендовая певица» для меня — это не каприз, а необходимое условие успешной карьеры, чтобы тебя слышали чаще, узнавали, чтобы нравилась истинным ценителям оперы. Сегодня это очень важно. Конкуренция огромная! Оперный рынок переполнен и теми, кто истинно талантлив, и теми, кого активно продвигают за деньги, и это ни для кого не секрет.

Этим объясняется ваше решение участвовать в телепроекте «Большая опера»?

Конечно, благодаря этому проекту очень много людей узнали обо мне. Ни для кого не секрет, что классическим певцам очень сложно получить телеэфир, если нет связей. Даже если есть красивый голос и талант, рассчитывать приходилось только на себя. В 2011 году это была единственная возможность получить восемь эфиров. Решила воспользоваться этим шансом и обязательно победить. Хотя меня отговаривали: «Вероника, ты уже лауреат нескольких конкурсов, выступаешь со звездами! Зачем тебе это?» К тому же в это время у меня были важные творческие обязательства: готовилась к премьере «Руслан и Людмила» Дмитрия Чернякова в Большом театре, гастролировала между записями. Благодарна судьбе за это время, за общение с великолепными артистами, членами жюри: Еленой Образцовой, Тамарой Синявской, любимым Николаем Цискаридзе…

Вы обладаете редким по красоте, тембру и силе истинно вердиевским голосом, очень горячая, волнующая на сцене, а в жизни?

Если у певицы нет большой энергетики, если она не обладает магнетизмом, то, наверное, и на сцене нечего делать. Я действительно очень эмоциональная на сцене, люблю драматические партии с большой амплитудой чувств, с разноплановыми ариями, со сложной драматургией. Такие, как Амелия в «Бале-маскараде» или Елизавета в «Дон Карлосе» Верди, которые я счастлива петь на легендарной сцене Большого театра. Мечтаю исполнить партию Адрианы в «Адриане Лекуврер» Чилеа… И не потому, что мне не хватает эмоций в жизни, в жизни этого тоже достаточно… Меня вдохновляет признание публики, люблю внимание и безумно люблю свою профессию, своих детей, своего зрителя, и очень важно, чтобы любимый мужчина был рядом и поддерживал.

Мне посчастливилось бывать на ваших спектаклях и немного наблюдать в жизни. Вы очаровываете своим темпераментом, позитивом и женственностью. Очень модная, современная дива!

Как любая женщина, я люблю красивые вещи, походы в модные магазины. В создании сценического образа мне помогают знакомые стилисты, визажисты, кто-то в Праге, где я живу последние годы, кто- то в Новосибирске. Что касается театра, для меня важно качество и комфорт сценического костюма, как, например, в грандиозной постановке Ильдара Абдразакова «Аттила» Башкирского театра оперы и балета. Мне посчастливилось исполнить партию Одабеллы. Какие роскошные костюмы художника Ивана Складчикова! Даже корона моя была из полудрагоценных камней! Талантливо созданный костюм помогает в воплощении образа, и голос однозначно звучит иначе. Спектакль был показан в марте на сцене Большого театра один раз в рамках «Золотой маски» и имел оглушительный успех. Обожаю Ильдара, певца и человека! Огромный талант и красивый мужчина! Испытываю невероятное счастье всегда, когда Ильдар приглашает в свои проекты.

Творческое общение с большими мастерами чрезвычайно важно для молодого артиста, не так ли?

Слава богу, судьба подарила удивительные творческие встречи с выдающимися мастерами! С великим Марисом Янсонсом мне посчастливилось петь Татьяну в «Евгении Онегине» в операх Мюнхена и Люцерна с Симфоническим оркестром Баварского радио. А также во Второй симфонии Малера под управлением маэстро с Королевским оркестром «Концертгебау» в Амстердаме. Я очень дорожила его вниманием, ловила каждое замечание и совет. Марис Арвидович мечтал исполнить «Реквием» Верди с моим участием, но не успел… Трагедией стал внезапный уход маэстро в прошлом году… Великий дирижер запомнился как очень чуткий музыкант, нежный, деликатный человек с большим чувством юмора.

Большой честью для меня стало сотрудничество с моим великим земляком Валерием Гергиевым и живым классиком, автором оперы «Боярыня Морозова» Родионом Щедриным. С большой теплотой вспоминаю прекрасное время общения с композитором и его музой — неповторимой Майей Плисецкой — во время гастрольного тура по Италии и в Москве!

С величайшим Лео Нуччи посчастливилось выступать в концерте и услышать невероятные комплименты от маэстро! Была польщена до глубины души. Такая поддержка, конечно, окрыляет! Господь дал мне счастье выступать с великими мастерами: Марией Биешу, Джоан Сазерленд, Луиджи Альвой, Костосом Паскалисом…

Сейчас у вас пик творческой карьеры. Поражает ваша работоспособность и ответственность.

Покорить высоту — это не только спеть в престижном театре, но и спеть свою партию на должном уровне. Сейчас очень высокие требования предъявляются оперным певцам: быть работоспособным 24 часа в сутки, с утра быть готовым петь в полной вокальной форме. Помогает и необходим хороший сон, но не всегда удается, особенно когда вылетаешь на самолете рано утром, а днем уже репетиция.

Вы дважды мама. Как рождение детей влияет на эмоциональное отношение к вашим драматическим героиням?

Материнство, конечно, привносит в мои образы больше глубины, осмысленности. Но эмоционально сложно петь такие партии, как Анджелика в «Сестре Анджелике» Пуччини или пронзительная Баттерфляй Пуччини, которую я сейчас разучиваю. Многие певицы признаются, что не могут справиться со слезами, когда исполняют эти партии. Такова жизнь, и я должна состояться и как певица, и как мать, и как женщина. Тогда, мне кажется, и на сцене будет что сказать людям.

Есть что-то в жизни, чего вы боитесь?

Чего я боюсь? Боюсь болезней своих близких и того, что, не дай бог, не смогу помочь. Я всегда, приезжая в святые места, прошу только о здоровье себе и близким. Самое главное — здоровье. Тогда и я буду абсолютно счастлива.

Какие музыкальные подарки Вероника Джиоева подготовила своим почитателям в нынешнем году?

К сожалению, из-за эпидемии коронавируса в марте были отменены в Большом театре несколько моих выступлений в «Бале-маскараде» Верди. Затем должна была дебютировать в одном из лучших оперных театров мира, в Цюрихе, в роскошной партии для див — Аиде — с потрясающим дирижером, лауреатом премии «Грэмми» Марко Армильято. Но там тоже, как и во всей Европе, карантин. Однако я уверена, в конце концов все уладится. Я уже получила приглашение из Оперы Цюриха спеть в следующем году с Анной Нетребко в «Макбете» Верди — постановка режиссера Барри Коски и дирижера Фабио Луизи. Ждут меня на Мальтийском фестивале в гала-концерте. Приглашаю всех на мой дебют на сцене Арена ди Верона в грандиозной постановке легендарного Франко Дзеффирелли «Аида». Это моя давняя мечта спеть в постановке этого великого мэтра.

Летом в Лериче состоится большой музыкальный фестиваль опен-эйр. А в сентябре в Опере Хельсинки начинается постановка «Трубадура». И вновь встреча с любимым Верди в «Реквиеме» с маэстро Василием Синайским.

Мой фестиваль «Пространство оперы» состоится вновь в Новосибирске летом. Два раза фестиваль проходил на моей родине, в Цхинвале, один раз — в Москве. Мне помогают близкие, родные и друзья, многочисленные поклонники, которые сопровождают меня на спектаклях и концертах по разным городам и странам. Они меня вдохновляют своей любовью.

=====================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 16, 2020 12:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020081601
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Надя Михаэль
Автор| Елена Караколева; ◆ Фото: @monikarobel
Заголовок| НАДЯ МИХАЭЛЬ Разрушительница стереотипов
Где опубликовано| © журнал Black Tie Moscow, ВЕСНА ◆ ЛЕТО 2020 № 1 (6), стр. 68-73
Дата публикации| 2020 август
Ссылка| https://issuu.com/anferov/docs/__blacktie-spring-2020-calameo/70
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Надя Михаэль — оперная звезда, немецкое сопрано, разрушающая стереотипы: у нее модельная внешность и склонность к эпатажу, выдающийся актерский дар к перевоплощению и страсть к эксперименту: сочиняет симфонический рок и пробует себя в качестве продюсера… У Нади Михаэль русское имя и необъяснимая привязанность к самым кровавым героиням оперного репертуара — от Медеи и Катерины Измайловой до леди Макбет и Саломеи.
—◇—

Мы познакомились с Надей на спектакле в московской «Геликон-опере», а побеседовали уже в Риге на третьем Балтийском Балу.

Вы далеко не новичок на мировых балах: случалось быть ведущей знаменитого Оперного бала в Дрездене, выступать на гала-концерте Дрезденского бала в Санкт-Петербурге в августе прошлого года, и уже через несколько дней вы пели в Риге на третьем Балтийском Балу. Вам что больше нравится на балах: петь, быть ведущей или танцевать?

Если есть возможность это совмещать, то делаю это с удовольствием! (Смеется.)
Я с большой радостью приняла приглашение генерального директора Александра Смагина выступить на атмосферном Балтийском Балу. Вся прелесть и уникальность этого бала не в его масштабности и официозе, а в изысканности и камерности. Было очень приятно оказаться в международной компании интересных людей, пообщаться, потанцевать, послушать музыку, почувствовать себя комфортно в нарядных и уютных интерьерах загородного дворца! Прекрасный бал, прекрасная организация! Прекрасная Рига!

Это был ваш первый визит в столицу Латвии?

Второй. Первое посещение Риги состоялось годом раньше, в связи с печальным событием: проводами Андрейса Жагарса — известного оперного режиссера, продюсера, педагога.

Да, Андрейс Жагарс был большим другом нашей компании и потрясающим ведущим первого Балтийского Бала, и, бесспорно, культурным достоянием Латвии.

Мы были знакомы по международным оперным проектам, оба участвовали в Москве в телешоу «Большая опера». Андрейс был ведущим, а я в составе жюри. Никто даже не предполагал тогда, что он серьезно болен. Как всегда, прекрасно выглядел. Был галантен и неотразим, доброжелателен, много шутил. Для всех, кто знал Андрейса, работал с ним, дружил, преждевременный уход такого талантливого, влюбленного в жизнь и людей красивого человека — настоящая трагедия! Андрейс никогда не боялся говорить людям то, что думает. Он был принципиален и честен в искусстве и жизни.

Надя, а в чем особенность Оперного бала в Дрездене, почему он так популярен?

О, бал в Дрездене — событие без преувеличения общегородского масштаба. Ежегодно на площади оперного театра перед началом собираются тысячи людей, многие специально приезжают из других городов и стран. Сам бал транслируется на огромном экране. После окончания мероприятия публика продолжает праздновать повсюду, веселится от души, царит всеобщий карнавал. Только искусство, музыка, праздник для публики! Наверное, никто не будет оспаривать тот факт, что искусство расширяет границы человеческого общения.

Бал в Дрездене не имеет никакой политической направленности и официоза, как, например, Дрезденский бал в Санкт-Петербурге. Такой сказочный по красоте город обязан иметь свой бал. Много балов!

Вы обладаете уникальной энергетикой воздействия на публику. Музыкальные критики даже придумали для вас определение — «поющая актриса». Редко кому из современных оперных певиц дано так психологически глубоко проникать в образы таких «кровавых» героинь, как леди Макбет или Катерина Измайлова… А это не опасно для здоровья?

Я настоящая немка, склонная к философии, и большой трудоголик. Всегда очень ответственно относилась к своей работе над каждым образом. Глубоко погружалась в тему, эпоху, характер, замысел композитора и трактовку режиссера. Мне нравится это. Особенно в начале своей карьеры отдавалась полностью режиссерскому замыслу, играла на сцене как в последний раз. Позже поняла, что все-таки главное для меня — музыка, поиск гармонии… С точки зрения зрителей, некоторые мои героини — монстры, но, мне кажется, такими их сделали обстоятельства. Работая над каждой ролью, я всегда пыталась разобраться, почему они стали такими, и стремилась показать женскую сложность, неоднозначность. Хотя эти персонажи, бесспорно, жестокие убийцы. Что касается Катерины Измайловой из оперы Дмитрия Шостаковича — это одна из самых сложных партий мирового репертуара как в вокальном, так и в психологическом смысле. Но в финале мне хотелось, чтобы зритель сочувствовал моей героине. Ее трагедия в том, что она совершала безумные преступления ради любви к человеку, который в итоге ее предал…

А ваша Саломея, от которой мурашки бегут по коже, тоже жертва обстоятельств?..

Саломея стоила мне также невероятного душевного напряжения. Она еще подросток и действует так, как требуют окружающие ее порочные взрослые… Она экспериментирует, не очень отдавая себе отчета. В ее времена отрезать голову не значило ничего…

Создавая на сцене образы сильных, властных и трагических женщин, наверное, в жизни нужно самой быть очень сильной или можете позволить себе заплакать?

Я могу казаться сильной, но уязвима. Ведь я женщина. Могу заплакать, когда что-то не получается. Я родилась в Восточной Германии, под Лейпцигом, в небогатой семье. В детстве до 14 лет занималась плаванием. Спорт научил меня терпению и преодолению трудностей. В профессии оперной певицы тоже нужно иметь огромное терпение и выносливость. И самое главное: когда терпишь неудачу, то не размышляешь, не сомневаешься, а поднимаешься и пробуешь снова и снова.

Что сегодня для вас наиболее важное, ценное?

Сейчас я подхожу к определенному рубежу в жизни и, оглядываясь назад, анализирую, все ли правильно я делала… Очень жалею о потерянных возможностях. Самое большое сожаление испытываю из-за того, что когда-то больше уделяла внимания и времени карьере и меньше — детям. И, поскольку считаю самой важной чертой в человеке честность, я готова признать, что была не права.

Надя, вы мама двух дочерей, что само по себе для оперной певицы подвиг! Расскажите, какие они.

Мои дочки самые красивые на свете. Я говорю, как любая мама, но, действительно, они хороши и очень умны. Старшая окончила школу с отличием, сейчас она взяла на год перерыв. Правда, был очень сложный период в наших отношениях, когда я начала задавать сама себе вопрос: что я сделала неправильно? Может быть, я слишком строга? Конечно, я сумасшедшая мама — медведица! Хотя в их возрасте сама была с очень-очень непростым характером…
Дело в том, что обе дочки перепрыгнули через два класса и оказались в окружении более взрослых ребят. И мне показалось, что они слишком рано столкнулись с вещами, к которым были не готовы. Обе отчаянно смелые и такие же свободные, как и я. Но мне думалось, что старшая дочь слишком молода для самостоятельной жизни: ей 18 лет. И при этом она фантастически яркая, творческая, пишет музыку. Подписала контракт с крупным музыкальным лейблом. Занимается продюсированием. Снимает видео. Немножко сумасшедшая, в хорошем смысле. Но рядом с ней профессиональные люди, которые верят в нее.

Вы активный пользователь соцсетей. Регулярно выкладываете интригующие, экстравагантные сюжеты в Instagram…

По моему мнению, социум, пресса, телевидение создают, к сожалению, стереотипное представление о том, как должен вести себя оперный артист в жизни. Мне кажется, что такое восприятие со стороны публики только разделяет нас. Я за то, чтобы быть в первую очередь самой собой. Всегда, с самого детства, была свободной духом. Такое отношение говорит о доверии артиста к публике и способствует сближению. И публике стоит уважать желание артиста сохранять свою индивидуальность. Мне очень важно как артисту и человеку транслировать в окружающий мир свое понимание красоты, свои эмоции и быть понятой. Я серьезный артист и, кажется, не раз подтверждала это в течение своей карьеры. Но в то же время мне нравятся красивые вещи, мода, комфорт, дружеское общение и нравится готовить еду. Нам всем нужна красота, радость жизни, балы, чтобы не думали о завтрашнем дне, а жили сегодняшним днем.

Значит, вы уверены, что в ХХI веке балы нужны?

Уверена, что современному обществу важно сохранять лучшие традиции прошлого. Умение красиво танцевать, вести себя в обществе, за столом, на балу — это такие же ценности цивилизации, как искусство, архитектура…

Вот вы, например, так много трудились, чтобы организовать этот великолепный праздник музыки, танца — Балтийский Бал. Собрали красивых людей, которые умеют себя элегантно вести, что тоже радует, создает прекрасное настроение у окружающих, поэтому можете сегодня позволить себе отдохнуть, расслабиться и не думать о работе. А завтра… будет завтра! Я могу об этом с уверенностью говорить, потому что в моем профессиональном мире ценится гармония. Людям нужна красота! Даже вода меняет свою структуру в зависимости от того, какая звучит музыка. Если это гармоничная музыка, кристаллы замерзшей воды приобретают симметричную форму, а если звучит тяжелая, дисгармоничная — и кристаллы некрасивые.

Вам рукоплескала публика самых знаменитых оперных театров мира. А что скажете о российских театрах и артистах?

Последние годы я часто бываю в России. У меня много здесь друзей. Многие русские артисты меня вдохновляют. Особенно, когда пела в Большом театре Екатерину Измайлову с замечательными русскими партнерами и в Мариинском театре в «Лоэнгрине» под управлением Валерия Гергиева с потрясающей Анной Нетребко. Поражает большая организованность всех театральных служб и ответственность ваших артистов. На Западе такое увидишь не всегда…

И еще у вас очень благодарная и знающая публика.

Очень грустно, что вашу страну в мире воспринимают в штыки, создают негативное отношение. Я всем сердцем прониклась духом русской культуры, ощущаю связь с ней. Всегда готова к новым интересным предложениям и сотрудничеству с российскими деятелями культуры.

А вы никогда не хотели попробовать себя в кино, в других видах искусства?

Меня всегда интересует что-то новое. Я посвятила опере более 20 лет. Это как спорт высших достижений: всегда надо быть в форме, максимально сконцентрированной. У меня не было возможности остановиться и подумать об этом. Но в прошлом году я очень заболела. Это выбило меня из равновесия… Появилось время подумать о том, что уже достигнуто в карьере, в семье и как я могу дальше реализоваться. Я не уверена, что это будет театр. Но есть идеи в области телевидения и кино. Если возникнет искренний интерес к чему-то, то буду чувствовать себя счастливой.

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 18, 2020 7:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020081801
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Михаил Тимошенко
Автор| Юрий Коваленко
Заголовок| «COVID-19 сорвал мои планы до 2022 года»
Певец Михаил Тимошенко — о пандемии, пути с Урала в Париж, театральном закулисье и оперном винегрете

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2020-08-18
Ссылка| https://iz.ru/1049175/iurii-kovalenko/covid-19-sorval-moi-plany-do-2022-goda
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: из личного архива Михаила Тимошенко

Эпидемия коронавируса надолго лишила певцов работы. Чтобы выжить, опера ищет новые формы общения с публикой. Движение вперед идет в авангардном русле, но последнее слово старой доброй классики еще не прозвучало. Об этом популярный бас-баритон Михаил Тимошенко рассказал «Известиям» в ожидании возобновления спектаклей в театрах Европы.

— COVID-19 полностью перечеркнул ваш нынешний сезон?

— Он сорвал почти все мои планы вплоть до 2022 года. В начале марта Парижской опере пришлось отложить постановку моцартовского «Дон Жуана» и других спектаклей, в которых я был занят. Потом отменили оперы «Сцены Фауста» в Антверпене и «Галантные Индии» в Лондоне, сорвалось мое европейское турне, потерял контракт в Нанте, где должен был петь в «Сезонах» Гайдна. Словом, я оказался одним из тех артистов, потери которых наиболее болезненны. Почти год буду сидеть без работы.

— Тем не менее вы, кажется, не унываете?

— Стремлюсь извлечь пользу из этой ситуации. У меня как бы безработица, но каждый день я загружаю так плотно, что мозги плавятся. Работаю над новым репертуаром — не только оперным, но и концертным — с моим партнером, прекрасной болгарской пианисткой Елицей Десевой. Поступают новые предложения — в частности, исполнить партию Марчелло в «Богеме», выступить в моцартовском «Реквиеме». Парижская опера назвала новую дату премьеры «Дон Жуана» — январь 2022 года. Думаю, опера будет аккумулировать нерастраченную в пандемию энергию. Сам я хочу предложить новую концепцию концерта, с которым выступлю в лондонском зале «Уигмор-холл» в 2022-м.

— Прежде чем пуститься в самостоятельное плавание, вы провели два года в Академии парижской оперы. Чему вас там научили?

— Из академии я вынес самый главный урок — как стать артистом, что такое опера. Понял, что это не работа, а образ жизни. И певцом тебя никто не сделает. Ты должен им стать сам.

— В академии вы оказались как бы на положении сына полка?

— Я там был самым молодым. Обо мне, 20-летнем, как в семье, заботились, возились, помогали, учили и всё прощали, несмотря на мою полную некомпетентность во многих делах. Освоил также два языка — французский и английский, без них невозможно сегодня работать ни в одном театре.

— Ваш путь до парижской сцены из уральского села Камейкино, где вы появились на свет, кажется невероятным.

— Нельзя забывать о музыкальном наследии великих певцов, которое передали мне мои первые учителя Татьяна Георгиевна Майорова и Виктор Вадимович Емельянов, а также мой нынешний педагог Михаил Ланской. И, конечно, без помощи моих родителей, сумевших найти деньги, я бы никогда не попал в Европу.

— «Я обычный парень из Камейкино, который каким-то чудом научился петь», — сказали вы однажды. Страдаете от избытка скромности?

— Знал массу ребят моложе и талантливее, которые не добивались и половины того, что мне удалось. Может, им не хватило амбиций или везения. Но и нарочито скромничать не собираюсь — я действительно много работал. Опирался на помощь многих людей и не был просто деревенским хлопцем, который с залихватской удалью и гиканьем несся «по Европам».

— Что вас больше всего поразило в парижском оперном закулисье? Там вас наверняка встретили не одни друзья?

— Парижская опера напоминает город в городе, в котором трудятся более 2 тыс. человек. Нигде, разумеется, не обходится без интриг или пикантных историй — такова природа людей. В силу своей наивности и любознательности я смотрел вокруг огромными глазами — всё казалось ново и непонятно. Не скажу, что попал в такое уж райское место, но конкуренция была вполне здоровая.

— Как именитые певцы в Париже относятся к молодой поросли? Помогают? Или видят в них завтрашних соперников?

— По-разному. Есть такие, кто действительно готов помочь. В парижской постановке «Дон Карлоса» мне повезло оказаться на сцене с Ильдаром Абдразаковым — милым, мудрым и умным человеком. С симпатией ко мне отнесся и дирижер Владимир Юровский. Напротив, к другим было не подступиться. Понимаю, что у больших артистов нет времени, чтобы тратить его на молодняк. Во взгляде многих я замечал ироничный прищур: «Подожди, посмотрим вначале, что из тебя получится». Это понятно. Они перевидали множество дарований, из которых лишь считанные единицы добились успеха.

— Общение — и необязательно творческое — важный элемент становления артиста?

— Напротив Оперы Бастилии есть небольшое кафе, которое только и кормится нескончаемыми посиделками певцов и музыкантов. Особенно частые гости — слушатели академии, у них кровь кипит, им не терпится всё обсудить и перемыть косточки хотя бы самим себе. Оперная закалка проходит не только в стенах театра, но и на таких тусовках.

— В большинстве западных опер, как и в парижской, нет постоянных трупп. В такой системе больше минусов или плюсов?

— Всё зависит от страны. В Италии, Франции, Испании артистов собирают на каждую постановку. Своих певцов у них нет, есть только оркестр и хор. Плюс в том, что публика имеет возможность слушать разные, не приевшиеся голоса. Минус — меньше спектаклей. В немецких театрах, напротив, система репертуарная, за сезон могут показать полсотни опер. Однажды я пел в театре Дюссельдорфа, где за несколько дней стремительно поставили «Дон Жуана». В такой спешке продукция порой получается чудовищной — винегрет с катавасией. Но всё равно поешь, импровизируешь, адаптируешься, набираешься опыта.

Если тебе нужна стабильность, иди в немецкий театр. Но заработать фрилансером можно гораздо больше. Однако если грянет пандемия, ты надолго останешься без работы и без денег. Я вкусил все прелести этой системы и оказался полнейшим банкротом. Дирекция Парижской оперы в одностороннем порядке, не считаясь с певцами, прервала контракт. Нам полагалась компенсация, но та, которую предложили, была смехотворной. Сейчас идут очень неприятные судебные процессы.

— Каков ваш концертный репертуар с Елицей Десевой?

— Прежде всего это камерная музыка — Шуберт, Пуленк, Форе, Малер. В конце прошлого года на благотворительном концерте в Оренбурге мы исполняли Глинку, Чайковского, Римского-Корсакова, Даргомыжского, Свиридова. Выступали мы и в Москве. Нам хотелось бы чаще выступать в России, но наш музыкальный рынок достаточно закрыт, и у нас к нему нет нужного подхода.

— Почему, на ваш взгляд, Дмитрий Черняков сейчас один из самых востребованных на Западе постановщиков?

— Мы с ним часто пересекались, но пока никогда не работали. Я восхищаюсь тем, с какой страстью он, перфекционист, ставит свои спектакли. У него свои эстетика, концепция, видение сцены. Многое для меня пока остается загадкой. Я очень признателен Чернякову за то, что он ставит русские оперы на Западе. Честно говоря, не могу дождаться, когда попаду в его постановку. Мечтаю петь в русской опере, потому что я — русский певец.

— С кем вам проще найти общий язык — с певцами, постановщиками или дирижерами?

— Обычно всё зависит от личного контакта. От того, как ты себе представляешь замысел режиссера, его посыл, в чем он видит твою задачу. Надо помнить, что все 300 или 500 участников спектакля находятся в одной лодке.

— Кто стоит на капитанском мостике?

— Капитанов два — режиссер и дирижер. Как поет один из персонажей в «Иоланте»: «Два мира — плотский и духовный — / Во всех явленьях бытия / Нами разлучены условно. / Они едины, знаю я». Примерно то же самое можно сказать и об опере. Один мир — постановка, интерпретация, актерское мастерство, а второй — духовное наполнение музыкой. Искусство оперы состоит в том, чтобы соединить их и создать что-то новое.

— Есть еще и композитор, который проложил маршрут для этих капитанов.

— Это вопрос интерпретации. Одни полагают, что всё уже сказано в нотах, ничего больше не нужно искать или изобретать. Другие, напротив, считают, что ноты — лишь попытка обозначить красоту, которая звучит в музыке.

— Какие партии вы хотите исполнить и на каких сценах, чтобы сказать: «Ну вот, я состоялся как певец. Жизнь удалась»?

— Аппетит приходит во время еды. Нет ни таких ролей, ни таких площадок. Раньше считал, что спою Риголетто в Метрополитен-опере, и будет мне честь и халва. Теперь понимаю: спою, ну и что? Потом надо суметь продержаться на заданной высоте. И уже думаешь: хорошо, продержался. Ну и что с того?

Если ты ставишь высокие цели, как Черняков — популяризировать русскую оперу, тоже задашься вопросом: какова моя миссия исполнителя? Великих древнегреческих поэтов называли певцами, потому что они воспевали богов и героев, меняли отношение человека к миру. Я пока в поиске.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Бас-баритон Михаил Тимошенко родился в селе Камейкино Оренбургской области. Учился в музыкальной школе в городе Медногорске в классе Татьяны Майоровой. Продолжил учебу в Веймаре и Париже. В парижской Опере Бастилии дебютировал в «Воцекке» Берга, пел в «Риголетто», «Дон Карлосе», «Бале-маскараде», «Борисе Годунове». Победитель нескольких международных конкурсов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Авг 20, 2020 11:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020082001
Тема| Музыка, Персоналии, Патриция Копачинская
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| ПАТРИЦИЯ КОПАЧИНСКАЯ:
Я ВСЕГДА ЧУВСТВОВАЛА СЕБЯ ПЬЕРО

Где опубликовано| © Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-08-13
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/patriciya-kopachinskaya-ya-vsegda-chuvstv/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


ФОТО: MARCO BORGGREVE

НАКАНУНЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ЗАЛЬЦБУРГСКОМ ФЕСТИВАЛЕ СКРИПАЧКА РАССКАЗАЛА О СВОЕМ ВХОЖДЕНИИ В ОБРАЗ ПЬЕРО, О ТОМ, ЧЕМ ОПАСНЫ ОНЛАЙН-ТРАНСЛЯЦИИ И КАК ОНА НЕ ОТМЕЧАЕТ ЮБИЛЕЙ БЕТХОВЕНА

Судя по расписанию скрипачки Патриции Копачинской (ПК) на август и последующие месяцы, можно предположить, будто ее не коснулась пандемия. В августе Копачинская выступает на фестивале в Зальцбурге, участвует в круглом столе в Люцерне, играет в Кёльне и Мерано с Джованни Антонини и Il Giardino Armonico; их программа, где концерты Вивальди встречаются с музыкой наших современников, стала основой диска What’s next Vivaldi? – он выходит в сентябре. В начале осени Копачинская дает несколько концертов в гамбургской Филармонии на Эльбе – и это лишь один из крупнейших европейских залов, где в наступающем сезоне она приглашена на позицию «артиста в резиденции». Ей предстоит также ряд мировых премьер, и кажется, будто жизнь исполнительницы кипит с обычной силой. Однако на интервью с Ильей Овчинниковым (ИО) Копачинская согласилась не сразу, ссылаясь на сильную усталость, и призналась, что месяцы самоизоляции дались ей непросто.

«Штрудель со шпинатом и блинчики теперь делать умею»

ИО Где и когда вас застал локдаун?


ПК Последний концерт я дала с Camerata Bern в Женеве в конце февраля; еще когда почти никто не подозревал ничего в Европе, мы поняли, что вирус не останется в Азии, а скоро появится и у нас. Риск в нашей семье высокий – мой муж совсем не молод, и встал вопрос, как быть со школой, чтобы разрешили оставить дочку дома. К тому времени мы все переболели тяжелым гриппом, возможно, именно этим вирусом – но у нас не нашли антитела позже, хотя тест мог и ошибиться. В общем, когда всё закрывали, мы были уже к этому готовы. Муж сразу сказал, что концертов не будет до конца сезона, можно расслабиться до сентября, а там посмотрим.

ИО Насколько травматичен для вас был этот перерыв?

ПК Мне рассказывали, что недавно в Бернском университете искусств проходили собеседования по видео для молодых композиторов. Один из них был из города Ухань, сидел перед компьютером в маске, показывал свои произведения… Когда же его попросили снять маску хоть на минуту, он извинился и сказал, что живет с мамой в комнате площадью десять квадратных метров, без окон, что его мама болеет этим самым вирусом, и показал камерой комнату и бедную маму в маске, лежащую на матрасе на полу. Когда такое слышишь, начинаешь понимать, как тебе повезло и как стыдно жаловаться.
У нас, слава богу, жилищные условия несравнимо лучше, есть окна и сад, в Швейцарии можно было свободно выходить на улицу, мы бегали ежедневно в лесу, играли в бадминтон, я занималась йогой. Так как у меня в последние четыре года развилось постоянное воспаление сухожилий в руках, я боялась их еще больше повредить спортом. А в этой ситуации стало ясно, что пара месяцев свободна, я рискнула – и теперь поняла, что хуже всего для здоровья на самом деле страх. Руки надо беречь, но не бояться за них, тогда они успокоятся.

ИО Как вы проводили эти месяцы? Удалось ли больше уделить времени семье, чего, по вашим словам, давно не хватало?

ПК Я долго отдыхала, потом занялась домом, занималась на скрипке, читала, разбиралась с планами на будущее и сочиняла. Научилась готовить немного, чего почти совсем не умела – я же всю жизнь в дороге и чаще всего в ресторанах питалась. Штрудель со шпинатом и блинчики теперь умею делать. Потом начала ходить в лес, играла птицам Баха, соседи приходили слушать, останавливались бегуны и велосипедисты, рассаживались далеко друг от друга на поляне, даже в фильме одном документальном это сняли. Я наметила себе всякие места в городе, где можно играть на улице и люди могут рассесться без угрозы заражения – чтобы полиция не пришла.
И вдруг через два месяца ни с того ни с сего полностью свалилась в депрессию, как в черную дыру. Ощущение бессмыслицы, ненужности. Никогда такого со мной не случалось, я вообще человек веселый и оптимистически настроенный, из всех бед с юмором вылезала. А тут все оказалось сложнее – ведь когда постоянно ездишь, работаешь как сумасшедшая, играешь, придумываешь всякое, общаешься со многими людьми – не думаешь о себе, кто я, где, зачем да почему… Кто знает, наверное, и такое укрепляет, чему-то учит.

ИО Вскоре после концерта в Зальцбурге вы выступаете в не слишком свойственной вам роли, участвуя в круглом столе на тему «Эра коронавируса» в Люцерне. Чем это вам интересно, почему вы согласились?

ПК Меня попросили: кто-то должен объяснить публике, как чувствует себя музыкант, когда ему запрещают играть, – как если у птицы отнять голос. Это сильная душевная травма, не говоря уже о том, что большинство скоро не сможет оплачивать свои счета. Волнуюсь, что не смогу постоять за своих коллег, собираю информацию – кто как выживает сейчас. Везде по-разному. В Швейцарии многим очень повезло: государство отреагировало моментально и без бюрократии. Но при этом, если коротко, ориентировались на то, сколько человек зарабатывал в прошлом году. А я знаю феноменального музыканта, который в прошлом году был несколько раз прооперирован и не мог играть, поэтому ему заплатили из расчета четыре франка в день минус налоги. На эти деньги в Швейцарии даже в гроб не ляжешь. А у него двое маленьких детей, и он потерял не менее пятнадцати концертов за это время, будучи уже здоровым. Вот какая ирония судьбы.
В Австрии все происходило гораздо запутаннее и медленнее. Там бюрократия – это традиция. А бывшая министр культуры говорила всерьез, мол, видите, как музыкантам хорошо – они стоят и играют с улыбкой на балконах. В этой стране нет закона, который защитил бы самых бедных музыкантов от использования их в самых унизительных условиях – а теперь их и так ничтожный гонорар понижают до невыносимой степени. И они соглашаются играть, а что им делать? Хотя ученые уже давно предупреждали, что новые вирусы могут в любое время возникнуть, ни одно из правительств не понимало серьезности этой опасности. Жаль, нет такой кнопки специальной, которая нажималась бы в случае катастроф и все имели бы точную программу: что делать, кому как помогать…
Мне сейчас приходится переделывать свой проект Dies Irae из-за строгих защитных мер: я хотела, чтобы пел хор в публике, а это абсолютно невозможно теперь. Должны были также ходить по залу тромбонисты – тоже нельзя. Конечно, надо ответственно защищаться от заражений, носить маски и мыть руки, но одновременно – продолжать жить. Все зависит от каждого: не только в концертных залах, но в церквях, барах, клубах, транспорте – предельно осторожно себя вести, привыкать не трогать то, что необязательно трогать… Но нельзя скисать и сидеть по домам. Наоборот, пытаться выходить из положения, думать креативно, со смекалкой. Если можно летать в самолетах, то и мы сможем устраивать концерты, просто с головой.

ИО В месяцы пандемии публика уделяла огромное внимание трансляциям опер и концертов – нет ли в этом угрозы живым операм и концертам?

ПК Конечно, есть! Надо, наоборот, всеми силами показывать, что, если нас не «откроют», альтернатив нет. Или продавать билеты на эти видеопросмотры, как в концертный зал. Но ни в коем случае не бесплатно – этим мы сами себе ветку режем, на которой еле сидим. Я иногда вижу это, и мне трудно воспринимать музыку в компьютере – как и еда, она должна пахнуть, быть вкусной и попадать в желудок. В другом виде она оставляет меня голодной.

«Надоели и платья, и жуткие фраки»

ИО В вашем новом альбоме сочинения Вивальди звучат в сочетании с произведениями, написанными для вас. Как складывалась эта программа?


ПК Играть с Il Giardino Armonico и Джованни Антонини было всегда моей мечтой – мне нравятся их звук, дерзость, радикальность. Но просто войти в их мир с одним Вивальди было недостаточно – я, как говорится, пошла в гости с подарками. Прослушала много итальянской современной музыки, расспросила коллег о том, кто из композиторов в Италии сейчас интереснее пишет, и обратилась к ним с предложением внести в нашу программу их голоса – как реакцию или эхо на музыку Вивальди. Все до единого ответили, что с радостью напишут короткие пьесы. Оплатила я эти заказы из премий, которые получила за последние несколько лет и которые на такие надобности употребляю.
Все авторы расспросили Джованни о том, как писать для его инструментов, и прекрасно использовали краски теорбы и чембало. Лука Франческони, например, написал пьесу так, что я должна сначала играть в ансамбле, а в последних тактах неожиданно ее начинаю, прорезаясь физически и акустически из ансамбля: так без паузы рождалось новое существо, сплетенное с элементами прежнего, а последняя его нота приглашала к следующему концерту Вивальди. Композиторы точно знали, что за чем будет играться, и с расчетом на это писали свои фрагменты, мосты, intermezzi. То есть мы плели одно полотно. Мне важнее не то, как это получилось, а скорее то, что мы это попробовали. Меня вообще не интересуют оценка и конечный продукт – я любопытный путешественник без путеводителей, гидов и ценю дорогу, а не цель. Главное – не останавливаться.

ИО Насколько сильно вам приходилось менять приемы и манеру игры, исполняя в одной программе музыку разных эпох?

ПК Старая – новая – какая разница, играем ведь мы сейчас. Когда дух проникает в душу музыки, тогда и прием ее исполнения находит себя. Просто надо иметь в руках все возможности, краски, кисти, мазки, шурупчики да отвертки, фантазию и детские глаза, а там и напишется история. Ее надо каждый раз заново писать, иначе зачахнет вдохновение. Я, конечно, сильно волновалась: не переперчить бы, не испортить, старалась войти и звуком, и манерой в характер и интонацию Il Giardino Armonico (они очень строго к этому относятся и много работают над каждой деталью). Антонини привыкал ко мне какое-то время, в конце концов, назвал меня дадаисткой и перестал подозрительно посматривать. Вот тогда и начался праздник.

ИО Это не первый ваш альбом, в основу которого легла концертная программа. Насколько в принципе жизнеспособен студийный альбом, записанный по следам концерта, пусть даже и удачного?

ПК Жизнеспособно то, что делается с сердцем. А музыка всегда передается лучше в концертном зале – там аура. Как и разговор между людьми – ведь всегда лучше поговорить лично, чем по телефону или по видеосвязи, правда? Видишь глаза, руки, чувствуешь энергию, мелодию голоса, понимаешь, если где-то обман, сомнения, комплексы, прятки за маской… Я люблю запах концертных залов, люблю людей за сценой, тех, кто билеты проверяет и публику рассаживает, люблю дядечку в первом ряду, нервно подергивающего ногой не в ритм, или критика, строго на меня косящегося. И ребенка, который маму не слушается, на стуле прыгает, да даже невыключенный телефон или звук аппарата в ухе старого человека неподалеку, люблю улыбку счастливой парочки – и так далее. Я живу на сцене и вдыхаю все, что происходит в зале. Мне эти люди важны, они – часть моей затеи, для меня без них не существует музыки. Теория не имеет никакого смысла в музыке, если нет слушателя.
Так и программа – она постоянно меняется, пока исполняется. Иногда меняю местами пьесы, если кажется, что тут у сочинения не будет той функции, которая мне нужна, чтобы следующее прозвучало особенно свежо, или загадочно, или контрастно. А диск – как фотография, фиксация одной из многих возможностей. И когда говорят «Я слышал диск, на концерт не пойду», можно только посмеяться: люди, которые меня знают, ожидают в каждом концерте услышать что-то новое. Даже Брамс говорил, что бессмысленно играть одинаково.

ИО А, например, ваш предыдущий диск Time & Eternity – насколько он передает то, что вам хотелось донести до тех, кто слушал эту программу в живом исполнении?

ПК В Time & Eternity мы хотели объединить церковную службу, концерт, историю человечества с ее совестью и памятью, хотели дойти до корней каждой пьесы, заставить слушателей понять содержание, а не оставаться на поверхности. Скажем, отчего Хартман написал свой «Траурный концерт»? Это было возмущение по поводу того, что происходило на его родине, какое зло творили его сограждане по отношению к евреям, к немецким коммунистам (его брат был коммунистом и спасся в Швейцарии, иначе его убили бы в Дахау); он написал это сочинение после вторжения в Чехословакию и торжеств по поводу победы над Польшей.
Мы пригласили польских певиц – мать с двумя дочками, одна из которых пела еврейскую мелодию Eliyahu Hanavi, «спрятанную» в концерте Хартмана, потом они вместе с аккордеонистом пели польскую народную песню, а после мы спели «Вы жертвою пали». На диске слышны голоса священников – представителей трех религий – каждого мы просили сказать на своем языке то, что он считал необходимым. Когда ксендз сказал по-польски, что мы должны уметь прощать, у меня потекли слезы и, наверное, не только у меня. Премьера прошла в Доминиканской церкви в Берне, освещенной множеством свечей. Слушатели сразу попадали в атмосферу красивейшей церкви, заполненной звуками органа и струнных. Музыканты, смешавшись с публикой, со всех сторон приветствовали ее одной-единственной нотой, на фоне которой говорил кантор, и эта нота влилась в пьесу Kol Nidre Джона Зорна. В паузе мы просили слушателей встать и переставляли сиденья, чтобы создать ощущение «другого помещения».
Во втором отделении мы показывали на огромной прозрачной занавеси (с вентилятором сзади, чтобы она выглядела живой и немного двигалась) картины с алтаря XIII века Дуччо ди Буонинсеньи, вдохновившие Франка Мартена на создание «Полиптиха» для скрипки и двух струнных оркестров. До этого еще сыграли музыку Машо – чтобы услышать то, что, возможно, слышал художник в свое время. Мы не хотели аплодисментов, у концерта не было ни начала, ни конца, ни поклонов; мы уходили тихо со сцены, пока ударник отсчитывал на колоколах удары часов. На диске мне пришлось играть самой на колоколах: мы забыли их записать, когда был ударник в студии… я решила, что нужно тринадцать ударов.
В финале публике было предложено спеть с нами хорал Баха, получилось очень здорово. Все пели, как на службе. В Берне до сих пор вспоминают об этом концерте. На диске, естественно, отсутствует видеоряд: слушатель, быть может, сидит на кухне, кушает сосиску и пьет пиво, пока звучит наш странный и сложный «сон». Поэтому я не могу сказать, что передается, а что нет – это у каждого в голове по-разному. Как книга – кто как ее читает, тот так ее и понимает. Чем глубже слушатель, тем шире его взгляд и острее восприятие. Но после такого концерта мне вообще очень трудно и даже немножко стыдно «отчесывать» какие-то ничего не значащие программы и стандартные исполнения.
Мне уже 43, сейчас меня слушать приходят в основном те, кому любопытно и кто готов к необычному: такое ощущение, что я играю домашние концерты для друзей, семьи. Иногда разговариваю между пьесами, формальность пропадает, я люблю этих людей и становлюсь им родной. Как-то в Амстердаме, играя в миллионный раз «Цыганку» Равеля, я спросила публику, какой они хотят ее услышать, и предложила варианты: в манере Пикассо, Шагала или Кандинского. Мы голосовали, Шагал победил – и мы все представляли себе летающего разноцветного бородатого скрипача. Вдруг у нас у всех возник образ, анонимность концертной рутины исчезла, наши воображения объединились.
Надоели, если честно, и платья, и жуткие фраки – лакейские остатки из прошлых веков, ничего не имеющие с нами сегодня. У меня особенно обострилось ощущение обмана после этой долгой вирусной паузы: когда люди приходят в масках, рискуя здоровьем, но все-таки послушать музыку живьем – нам, музыкантам, надо отдавать им сердце каждый раз, не довольствоваться шаблонами.

ИО В конце года вы представляете программу Bye Bye Beethoven, где соедините музыку Бетховена с сочинениями Гайдна, Баха, Айвза, Кейджа, Куртага. Как она была придумана? Связана ли она с бетховенским юбилеем?

ПК Этот проект возник помимо юбилейного года – дни рождения героев не возбуждают во мне желания ими заниматься. Несколько лет назад я предложила Малеровскому камерному оркестру идею – инсценировать программу наподобие ночного кошмара. Когда тебе что-то снится, ты ведь не анализируешь, а просто смотришь дальше, и одно цепляется за другое, пока не просыпаешься, оказавшись в самой безысходной ситуации. Начав с «Вопроса без ответа» Айвза, пройдя задним ходом по финалу «Прощальной симфонии» Гайдна от конца к началу (то есть прочтя партитуру справа налево с некоторыми поправками), продолжив «Ответом на вопрос без ответа» Куртага, услышав хорал Es ist genug Баха в исполнении спрятанных под сценой медных, мы играем Скрипичный концерт Бетховена. На стену проецируются часы, которые идут назад, то есть время смотрит вспять. Литаврист рядом со мной, дирижера нет.
В это время позади оркестра медленно движется огромная медная стена в сторону авансцены, постепенно падают пульты, музыканты уходят за стену. В конце остаюсь только я с ударником, который бьет по стене, а я доканчиваю последние такты Бетховена. Затем мы как будто слышим все симфонии Бетховена одновременно: сцена выглядит как покинутая баррикада после катастрофы, в стене открываются семь проемов, сквозь них видно кладбище с памятниками великих мастеров – Брамс, Бетховен, Моцарт и другие. Музыканты стоят рядом с памятниками, а некоторые выходят в зал, и из их телефонов слышны ностальгические звуки – это пьеса Horse Sings from Cloud Полины Оливерос. Одновременно на стенах возникают вымершие или умирающие виды растений и животных. Мы играли это в Гамбурге и Берлине еще в 2016 году, затем в Америке и Англии. В ноябре повторим в Люцерне, в декабре в Дортмунде и Берлине.

ИО Не так давно вы сменили амплуа, исполнив партию sprechstimme в «Лунном Пьеро» Шёнберга. Что дал вам этот опыт, планируете ли вы еще что-либо подобное?

ПК На самом деле я всегда чувствовала себя Пьеро, ничего менять не пришлось – просто оставить скрипку в футляре. Все, что я играю на инструменте, вначале учу в уме голосом, но это можно передать и движением тела, и даже только взглядом. Невозможно разделить искусство на части, оно едино, и все в воображении – актерство, танец, картины, слово, музыка… Когда все соединяется, начинается перемещение тканей, исчезновение всех границ. Сейчас учу Секвенцию Берио для голоса, при этом невольно вспоминая, что нечто в этом роде я так и бормотала, когда была ребенком. А тут нашелся тот, кто все это всерьез точнейшим образом написал.
Оперный голос мне чаще всего мучительно слушать из-за его выученности и неестественности. А вот любая бабушка или ребенок споют – и все заполняется светом, смыслом, любовью. Любой скрип, дефект, шершавость, особенность выговора меня намного больше притягивают. Не говоря уже о звуках в природе, но даже когда ремонтируют дорогу – и то интересно прислушаться: я иногда в супермаркете сижу и слушаю структуры ритмов – постукивание касс, голоса, позвякивание, потрескивание.
«Лунный Пьеро» был для меня экспериментом над собой – без голоса, без опыта я просто начала в эти пьесы входить. Зная партию скрипки, мне было проще «петь» и говорить, как в камерной музыке в диалогах между инструментами. Тут же и театр Но, и театр Кабуки, тени черно-белого кино… Когда заболело горло от криков и шепотов, я обратилась все-таки к профессиональной учительнице по произношению, работы было много. Без скрипки я не знала, куда руки деть, некоторые ансамбли просили дирижировать, тогда получалось еще как-то естественно… Помогло, когда я нырнула в огромный костюм Пьеро с придуманной мною маской, и все стало на свои места.
А когда мы сжились с моими любимыми музыкантами, то после многих выступлений с легкостью записали диск в декабре. Это было на следующий день после того, как мы с Анной Прохазкой и Camerata Bern в радиостудии в Цюрихе закончили запись программы Maria Mater Meretrix, с сочинениями от Средневековья до наших дней (Хильдегарда Бингенская, Антонио Кальдара, Гайдн, Куртаг и не только), посвященной Деве Марии, Марии Магдалине и представляющей отражение в музыке женских образов – от святых до блудниц. Вот такие программы имеют смысл, а когда я слышу просто игру на инструментах, а не воплощение смысла, у меня всегда начинается аллергия, и после «Пьеро» это еще более усилилось.

«Получилась абсурдная история семьи психопатов»

ИО В нашей беседе два года назад вы рассказали о сотрудничестве с композиторами Франсиско Коллем и Майклом Хершем, очень образно охарактеризовав последнего: «Уствольская тебя сразу всего съедает, а Херш режет вначале на куски». Продолжается ли оно? Кто еще пишет для вас сегодня?


ПК Майкл написал для Camerata Bern пьесу-ораторию «Агата» с видеопроекцией – для сопрано, кларнета, скрипки и ансамбля, которую мы впервые исполнили в феврале в Берне с Рето Биери и А Янг Хонг, и короткое трио для скрипки, фагота и сопрано – его мы сыграем в Люцерне в ноябре в одной программе с «Фрагментами из Кафки» Куртага. На этом же фестивале будет программа, построенная вокруг «Крейцеровых сонат»: Яначек, Бетховен, тексты Льва Николаевича и Софьи Андреевны, а также швейцарского писателя Франца Холера.
Недавно мне посчастливилось познакомиться с молодым венгерским композитором Мартоном Иллешем – его Скрипичный концерт, премьеру которого я сыграла в январе, и другие сочинения ошарашивают, увлекают и очаровывают. Он безостановочно формулирует новое и в то же время глубоко личное в нашем довольно-таки запыленном музыкальном мире. Кому только о нем не рассказываю – оказывается, все уже давно обратили на него внимание. Беседы с ним заставляют надолго задуматься – там и ум, и инстинкт. В сентябре в Базеле – премьера концерта «Близнецы» для двух скрипок с оркестром Хелены Винкельман с моим любимым скрипачом Пеккой Куусисто и Айвором Болтоном. В январе – премьера Скрипичного концерта Луки Франческони, будем его играть в Бамберге, Лос-Анджелесе, Барселоне, Париже.
Мне очень интересно также, что напишет Дмитрий Курляндский для нас с Теодором Курентзисом и оркестром Юго-Западного радио Германии. Это произведение – Possible Places – срочно создается прямо сейчас как подарок к юбилею Хельмута Лахенмана. Я давно мечтала сыграть музыку Курляндского – партитура его оперы «Носферату» похожа на электрокардиограмму и, как ни странно, говорит мне намного больше, чем если бы кто-нибудь написал тонну конкретных, но ненужных нот. Там же будут исполняться Anahit Джачинто Шельси и Zwei Gefühle Лахенмана, это в конце сентября. А среди премьер августа еще пьесы, которые написали Стефано Гервасони и Симоне Мовио к нашей программе с Il Giardino Armonico, она продолжает находиться в постоянном движении.

ИО Как прошла премьера Двойного концерта Les Plaisirs Illuminés Колля в прошлом году и его Скрипичного концерта уже в нынешнем?

ПК Скрипичный концерт я не сразу смогла хорошо сыграть, как-то не лепилось: то ли недозанималась, то ли материал не хотел мне в руки лезть. Мелодии не летали, а ломались в сложных ритмах, видимое не становилось слышимым, я долго билась. Может, оттого и депрессия началась. Но потом дала ему отдохнуть и снова за него взялась с другим подходом – более практичным; Франсиско живет неподалеку от Люцерна, он приехал, и мы вместе поменяли минимум нот, чтобы механика лучше работала, – тут все пошло, как по рельсам, концерт запел, запыхтел и поехал. Мы в июне записали его и «Иберийские миниатюры» Колля в Люксембурге с Густаво Гимено (с ним же в феврале состоялась премьера) – оркестранты сидели на расстоянии двух метров, на сцену только в масках, никаких рукопожатий, так и записали. В этом сезоне играем его в Лондоне с Лондонским симфоническим оркестром и Франсуа-Ксавье Ротом, а также в Торонто и Амстердаме.
Что касается Двойного концерта для скрипки и виолончели с камерным оркестром, который мы сыграли с Соль Габеттой, он звучит как картина – Колль ведь еще и художник. Тоже уже записан и скоро выйдет, в буклете можно будет на его картину посмотреть.

ИО В июле вы также исполнили Нонет №2 Олли Мустонена на фестивале в Локенхаусе. Как в нынешних условиях проходил фестиваль, сильно ли это отличалось от того, к чему мы привыкли?

ПК Музыку Олли я еще никогда не играла – было весело собраться большой компанией: Дайсин Касимото, Вильде Франг, Николас Альтштедт, Лоренс Пауэр и другие, очень приятно и тепло по-человечески. Чувствуется, что публика соскучилась по концертам, все билеты были быстро раскуплены. Я играла в Ла Скала за пару дней до этого, там та же история, людям явно надоело сидеть дома – 600 мест было разрешено занять, в ложах помещались целые семьи. У служебного входа был автомат, за пару секунд каждому измерявший температуру.

ИО В наступающем сезоне вы – приглашенный солист оркестра Юго-Западного радио Германии и Радио Франс…

ПК…а еще в Бамбергском симфоническом, гамбургской Филармонии на Эльбе, франкфуртской Альте Опер, лондонском Southbank Centre, а на будущий год – в Берлинской филармонии.. Везде есть любопытство к тому, что я делаю, это меня ужасно радует и дает энергию.

ИО Как будет проходить это сотрудничество, что планируется исполнить и сделать?

ПК Во-первых, хочу везде показать короткометражный фильм, который мы сделали недавно: Ursonate на длинный дадаистский текст Курта Швиттерса, написанный в сонатной форме. Это, наверное, самый дерзкий мой эксперимент: я абсолютно не разбираюсь в том, как снимать кино, и вначале собиралась все сама делать, но потом пригласила четырех музыкантов-друзей. Все они не актеры совершенно, но ко всему новому очень открыты: кларнетист Рето Биери (с ним вдвоем мы также скоро сыграем спектакль на двоих, который ставит Герберт Фритш), Энтони Романюк – австралийский пианист, клавесинист, импровизатор – и Анне-Катрин Кляйн, пианистка и педагог. Мы собрались, ничего не планируя заранее, и уже на месте решали, что будем сейчас делать, – что, конечно, выводило из равновесия нашего оператора. Все это длилось дней пять-шесть.
Получилась абсурдная история семьи психопатов: там мы едим свои инструменты, муж отрубает жене руку и влюбляется в оператора, в медленной части усыпляет всех укольчиком, а в скерцо мы из моей концертной юбки сделали подобие клетки на фоне чирикания отца и дочери. Мы руководствовались свободными ассоциациями, пользовались минимумом объектов – туалетная бумага, мусорные кульки, наши инструменты, стол, матрас и огромная колбаса, которая случайно оказалась в холодильнике.
Во-вторых, программа Dies Irae, где я участвую в исполнении одноименного произведения Уствольской на деревянном кубе, опять же «Лунный Пьеро», cкрипичные концерты Шимановского и многое другое. В Берлине я бы хотела устроить маленький фестиваль современной музыки с музыкантами из оркестра, так сказать, мой «планетарий».

ИО Продолжается также ваша работа с Camerata Bern – сколько времени в течение сезона вы проводите вместе и что надеетесь успеть за год?

ПК Я теперь не художественный руководитель, а artistic partner – хочу поддержать демократию и самостоятельность ансамбля, поэтому следующие пару лет отвечаю только за свои проекты. Идей немало, но я не фабрика, на все нужно время: каждый проект – как семечко, его надо долго поливать, чтобы дерево выросло.

=======================
Все фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Авг 20, 2020 11:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020082002
Тема| Музыка, Опера, Оперный фестиваль Россини, Персоналии, Эмилио Саджи, Лоуренс Дейл, Юрий Самойлов, Дмитрий Корчак
Автор| Марина Раку
Заголовок| Странное лето 2020-го
ПОСЛЕ ПАНДЕМИИ В ИТАЛЬЯНСКОМ ПЕЗАРО ОТКРЫЛСЯ XXVI ОПЕРНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ РОССИНИ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2020-08-17
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/25170-marina-raku-opernyy-festival-rossini-pezaro-2020
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


© ROF 2020

По известному стечению обстоятельств главной интригой этого театрального лета стал лапидарный вопрос: состоятся ли фестивали? Ответ на него казался предсказуемым — все было против. Санитарные кордоны, визовые режимы, санкции, «красные зоны», хаотичная карта регионов, где пандемия только что закончилась и где она только что началась, малодостоверные сведения из самых разных «надежных источников», отмена авиарейсов, карантины и положительные тесты... И тут вдруг всем стало ясно, что миру не до искусства. И уж точно не до «высокого» искусства. Обнаружившаяся иерархия современных ценностей на поверку оказалась более чем странной. Первыми почему-то стали открываться салоны красоты и парикмахерские, потом закопошились кафе и рестораны, а некоторые правительства высокоразвитых стран решили сразу вслед за этим позаботиться о домах терпимости — их героическом персонале и самоотверженных посетителях. Театров и концертных залов в этом перечне не оказалось. По-видимому, таков фундамент нашей с вами «пирамиды потребностей» — с точки зрения властителей мира сего.
Послабления все же начались и для искусства, но, как говорится, несимметричные. Или, точнее, неадекватные. Вышли инструкции, согласно которым на сцене и в оркестровой яме надо соблюдать «социальную дистанцию» (кстати, а это выражение раньше разве не про социальное неравенство было?), а значит, не обниматься, не целоваться, не лежать рядком, не драться, то есть не контактировать ни в каких видах, и уж, само собой, ни с кем рядом не сидеть и не стоять. В общем, не кучковаться. Это все, как нарочно, про артистов любых жанров, солистов оперы и балета, хор и кордебалет, оркестры всех мастей — то есть про театр как таковой.
Социальная дистанция особой удаленности потребовалась для духовиков — их требуют отделить от других членов оркестрового коллектива специальным заграждением. Почему — спросите? Из деликатности уклонимся от описаний физиологических процессов, которые возникают при игре на разных музыкальных инструментах и пении. Это все можно не без интереса уяснить для себя из соответствующих инструкций, адресованных театральным и концертным организациям. Почитайте, кто-то же старался, описывал. За этим стоят работа и несомненное знание предмета. Порой избыточное, кажется.
Ну и зритель — особая статья. Его, во-первых, должно быть мало, а во-вторых, он должен быть далеко. Но не одинок — первичное требование «шахматной рассадки» сменилось на «капсульную»: семейный человек в выигрыше, может парочкой прийти и так же провести пару-другую часов. Как перед телевизором, но без перерыва на рекламу — антракта не будет, а с ним и пирожных безе, шампанского и бутербродов с семгой. Основа основ театрального дела подорвана на корню. Ни себя показать, ни людей посмотреть.
Вот тут-то и выяснится, кто из нас действительно любит искусство. То есть его само — без пресловутой «вешалки», буфета и променада в фойе.
И мир, такой еще недавно разобщенный, со своими пресловутыми «двойными стандартами» и подковерными играми в этом моменте вдруг сплотился, показал свое культурное единство. И ничем, в сущности, эти наши правила не отличаются от заморских. Все то же — и зрителя должно быть мало, и социальную дистанцию держи, и никаких променадов. Но вот что интересно. Когда деятели искусства сказали: «Мы на все готовы — вы нам то, а мы вам это, вы нам опять это, а мы вам то», — вдруг оказалось, что они как будто в дураках. Вот, например, узенькие улицы миленького итальянского городка Пезаро, замечательного исключительно тем, что там родился Россини. И в полдневный зной они прямо-таки запружены народом. И маленькие магазинчики этого городка тоже битком. И пляжи. И рестораны. И в парикмахерских тоже люди. Не знаю, какая между ними социальная дистанция, но что касается физической... Да что там Пезаро! В трехстах километрах от него — знаменитый элитный курорт Форте-деи-Марми. И тот не просто полон, а за полночь шумит коктейльными вечеринками на своих прославленных пляжах.
А вот знаменитый на весь мир Оперный фестиваль Россини (ROF) в том же Пезаро обязан демонстрировать похвальное послушание. И будет исполнять букву закона, да что там! — все буквы от А до Я, чтобы дали провести, чтобы не закрыли, чтобы не отменили, не дай бог. Поскольку не о пляжной вечеринке речь, не о свадьбе и не о корпоративе. Речь о «высоком», а оно в базовые наши ценности, как выяснилось, не входит.
Но фестиваль все же открылся.
Конечно, его традиционным размахом пришлось пожертвовать. Обещаны были три спектакля и серия концертов. Две «большие» многоактные оперы Россини должны были пройти, как уже давно заведено, на арене крытого стадиона, вмещающего около двух тысяч человек. Одноактная комическая опера — в очаровательном старинном Teatro Rossini.

О двух тысячах слушателей и спортивной арене пришлось забыть сразу. Кажется, фестиваль уже никогда туда не вернется. Если все обойдется и времена «больших постановок» возродятся, спектакли переселятся в здание, которое возводится в черте старого города и будет специально приспособлено для театральных нужд. Но ту огромную площадку на окраине города все равно жаль, потому что с ней связано немало воспоминаний. Как жаль и того, что они не пополнились в этот раз новыми — «Моисеем в Египте» под руководством Джакомо Сагрипанти и в постановке Пьера Луиджи Пицци и «Елизаветой, королевой Англии» под руководством Эвелино Пидо и в постановке Давиде Ливерморе. Россини много не бывает! Это скажет вам любой, кто «подсел» на его музыку. А на фестивале такое происходит почти неизбежно.
Сенсационным событием должно было стать участие в концертах Чечилии Бартоли со своим швейцарским оркестром. Уже шли к завершению трудные переговоры, омраченные прошлыми идейными разногласиями дивы с руководством фестиваля, в котором выдающаяся исполнительница россиниевской музыки ни разу не участвовала, но на этот раз помешали не они, а упомянутые «обстоятельства непреодолимой силы». Возобновится ли эта договоренность, будет зависеть, в первую очередь, от прихоти все тех же обстоятельств.

Фестиваль открылся Маленькой торжественной мессой — последним сочинением композитора, его духовным завещанием, таинственной, магической вещью, исполненной тем камерным составом, для которого маэстро написал партитуру, планируя премьеру у себя дома. Исполнение было посвящено памяти жертв COVID-19, и трудно сыскать музыку более подходящую.
Мэр Пезаро, благодаря усилиям которого, в первую очередь, смог состояться фестиваль, открывая его, сказал: «Когда-то Пезаро подарил Россини жизнь. Сегодня Россини поможет своей родине». Действительно, Пезаро — не самый роскошный и раскрученный курорт, фестиваль — своего рода донор для него, центр притяжения международного туризма и даже, пожалуй, еще больше: он придает особый смысл существованию этого места. Приехать сюда для того, чтобы на неделю-другую погрузиться в музыку Россини, «прочистить уши», утонуть в медитациях его бесконечных мелодических разливов, — это становится для особого контингента меломанов своего рода ритуалом. И редкая на сегодня особенность: это место, где прежде всего чтут музыку. Режиссеры, потеснитесь!

В ритуал входят и обязательные несколько представлений «Путешествия в Реймс» в давней постановке Эмилио Саджи, которые ежегодно знакомят публику и профессионалов (а директора театров и руководители фестивалей обязательно среди них) с молодыми артистами, участниками Молодежной программы. Они овладевают премудростями россиниевского стиля в ходе массированного обучения прямо здесь, на фестивале. Интригующий показ результатов проходил всегда на маленькой сцене Teatro Rossini, а теперь — на площади, в труднейших условиях открытого пространства, микрофонной подзвучки и отсутствия обратной связи от теряющейся в темноте аудитории. Состав, один из самых сильных как минимум за последний десяток лет, был «обстрелян» в предыдущем сезоне, предъявив под руководством дирижера Джанкарло Рицци уверенный вокальный и сценический профессионализм, достойный любой большой сцены. Запомним имя исполнительницы партии Коринны — итальянки Марии Лауры Джакобеллис.

Концерты — то, что оказалось наименее подвержено неизбежным изменениям. Ковид не помешал приезду Ольги Перетятько, австралийки Джессики Пратт и дебютантки фестиваля — француженки Карин Дешэ, а Никола Алаймо и Хуан Диего Флорес — попросту жители Пезаро (как еще недавно Паваротти), если, конечно, о повсеместно востребованных оперных певцах вообще справедливо говорить, что они где-то живут помимо самолета.
Но с полетами нынче проблема, как и с оперными контрактами тоже. Звездный статус, к сожалению, в нынешней ситуации от этих проблем никого не защитил. Напротив, именно звезды оказались в числе «социально незащищенных граждан». Ни сумасшедшие налоги на гонорары, ни исправное законопослушное их отчисление в казну разных стран не стали доводом для какой-либо финансовой поддержки тех, кто живет исключительно своим талантом и тяжелейшим трудом. Оказалось, что солисты первого ранга, работающие по контрактам, выходя на сцену виртуозами-одиночками или утратив право на нее выходить, в равной степени могут полагаться только на себя. Все же думается, что, отчисляя около половины своих заработков государству, они вправе были бы рассчитывать на другое отношение.
Концертная программа россиниевского фестиваля не подверглась заметному сокращению исключительно благодаря ее переносу из закрытых пространств на улицу. Это потребовало жесткой «игры по правилам»: рассадка слушателей через два места, запись их адресов на случай заражения, обязательные маски при входе в огороженное пространство квазизала на главной площади города, обработка рук после предъявления билета... На пресс-конференции к открытию фестиваля его художественный руководитель, «гуру» россиниевского репертуара Эрнесто Паласио невозмутимо заверил: «Мы будем исполнять все требования, связанные с эпидемией, но без фанатизма». Однако, как ни пытайся сохранять благоразумие, абсурдность новых правил все равно бросается в глаза. Подобно тому, как, заходя в масках в кафе и рестораны, люди тут же их снимают, поскольку пришли все-таки поесть, снимают маски и те, кто переступает условную черту, отделяющую «зал» от «улицы», — душно в них знойным вечером. Иногда билетеры реагируют нервно, требуя надеть обратно. На невинный вопрос: «А разве мы не на улице?» — убежденно отвечают: «Нет, мы в театре»...
В конце концов, в этом есть что-то подкупающее, что-то из детства. Мы ведь, сложив руки крест-накрест, тоже кричали догоняющему: «Я в домике!» Станем же как дети: ведь, кажется, от нас этого очень хотят. И тогда мы «в домике»? Вы уверены?
Наверняка не ошибусь, если предположу, что нечто в том же роде происходило и на других итальянских фестивалях, состоявшихся несмотря ни на что — под открытым небом и с закрытыми лицами. Но XXVI Rossini Opera Festival войдет в историю тем, что именно здесь состоялось первое в Италии после пандемии представление в оперном театре.

Неожиданно в этом событии оказалось много символичного. На сцене Teatro Rossini в одной программе сошлись одно из последних сочинений композитора — кантата «Жанна д'Арк» и его первая профессиональная опера «Брачный вексель». Из-за болезни Марианны Пиццолато предвкушаемое исполнение кантаты не стало событием (но ведь люди не только ковидом болеют, о чем мы стали как-то забывать!), зато показанный вслед за этим спектакль в постановке Лоуренса Дейла полностью искупил это легкое разочарование. Хотя первое впечатление от самого вида театрального зала озадачивало и напоминало что-то из истории рождения комической оперы, когда усилиями всего нескольких певцов и небольшого оркестра создавалась такая блистательная судьба нового жанра. Какое-то начало, требовавшее особого усилия, чтобы преодолеть совершенное «обнуление» нашей жизни: освободить от кресел партер, зрителей парами отправить в ложи, а на этом пустом пространстве, которое греки и называли собственно «орхестра», как раз и посадить оркестрантов, но в метре друг от друга и по одному, а певцам запретить поцелуи, завершающие любовные дуэты, на поклон же выходить малочисленной шеренгой участников, ощущая «чувство локтя», согласно новомодной манере приветствия.
Все странно, все непривычно, все не с руки. Проблемы приходили оттуда, откуда никто и не ждал. Вот, например: если музыкант сидит один за пультом, то кто перевернет ноты, чтобы музыка не остановилась? Россини, хотя и 18-летний на тот момент, написал чудную партитуру, зрелость и подробная проработка которой восхищают — ни одной детали нельзя упустить, поскольку пусть и первый в его композиторской жизни, но уже шедевр. И приходилось думать о том, над чем отродясь голову не ломали, — как распределить музыкальный текст оркестровых партий, чтобы переворачивание страниц попадало на редкие моменты пауз. Отдельная непростая работа. А что будет с балансом при этом странном расположении исполнителей — не заглушит ли певцов оркестр, поднятый из ямы в самый центр зала? Что будет слышно в зале и что на сцене?
Эти вопросы наверняка терзали устроителей задолго до начала репетиций, но возможность проверить все могла появиться только тогда, когда отступать назад уже невозможно.
И вот они сделали это. Певческий каст, почти целиком (за исключением харизматичного баритона Юрия Самойлова) состоящий из итальянцев, чего давно уже здесь не было, и Симфонический оркестр Дж. Россини под руководством Дмитрия Корчака. Ветеран ROF, неоднократно выступавший здесь в центральных теноровых партиях опер и ораторий, а также с сольным концертом, он блестяще дебютировал в этом году в Пезаро как дирижер. Отклики прессы на спектакль превосходные: всех удивили качество исполнения, казалось бы, невозможное в таких условиях, тончайшая отделка вокального и оркестрового стиля и идеальный ансамбль. Забавно, правда, что в одобрительных комментариях репортажа на Deutsche Welle было высказано курьезное сожаление по поводу того, что музыканты находятся в метре, а не в полутора друг от друга. Мы, пожалуй, легко простим участникам эту погрешность против правил — им удалось самое главное: пробить «полосу отчуждения», которая отделяла их и друг от друга, и от публики, вынужденно малочисленной. Вместо привычных 860 зрителей в зале впятеро меньше! Все же, кто не попал в театр, пришли на главную площадь, чтобы смотреть спектакль по трансляции (показ в интернете собрал несколько сот тысяч посещений). Но и на улице публика вела себя так, как если бы была там, внутри, и могла поддержать артистов. Ее аплодисменты и крики «браво» не были слышны в театре, но исправно сопровождали действие вплоть до самого финала, замолкнув вместе с окончанием трансляции. Это превратилось в какую-то незапланированную демонстрацию того, что и в этой ситуации мы — все, для кого важны музыка и опера, — остаемся вместе.

Этот пафос, к сожалению, не кажется чрезмерным. И единение наше — не сама собой разумеющаяся вещь. Совсем недавно в австрийской прессе разразилась словесная схватка между директором Альбертины, одного из лучших венских художественных музеев, Клаусом Альбрехтом Шрёдером и только что заступившим на пост директора Венской государственной оперы Богданом Росчичем. Первый выступил в печати с провокационным (иначе не скажешь!) предложением повременить с открытием оперных театров ввиду их особой затратности для государства, а вырученные от этого простоя средства направить на поддержание музеев, поскольку без оперы, как показала пандемия, по мнению Шрёдера, обойтись можно, а без музеев затруднительно...
Вот уж не думали не гадали, что собратья по искусству начнут дербанить общую нашу культуру к своей сиюминутной выгоде! Богдану Росчичу нашлось что ответить на этот выпад («Господин Шрёдер не смог выйти из карантина без потерь»), но не стоит думать, что он случаен. Согласно другому недавнему сообщению, треть опрошенных французов заявила, что вообще не планирует возвращения в театры. Сколько раз перед парадным входом итальянских оперных театров мы, идя на премьеру, пробирались сквозь строй демонстрантов с плакатами, призывающими перенаправить средства, отпущенные для поддержки классической музыки, на социальные нужды. Понимаем ли мы, насколько в принципе укоренена сегодня в мировом сообществе мысль о никчемности этого жанра с точки зрения примитивно понимаемой «пользы»? И разве не звучат порой из нашей собственной среды — вплоть до руководителей оперных театров, добившихся медийной популярности, — кокетливые фразы о «скучнейшем из искусств», которое, стало быть, нужно любыми средствами сделать «завлекательным», дабы оно, сбиваясь с ног, поспевало за новейшими трендами массовой культуры? Ведь, не дай бог, опоздает!
Основатель ROF — не так давно ушедший от нас дирижер Альберто Дзедда, которого по праву считали «душеприказчиком Россини на земле», как-то сказал: «Я верю, что язык сновидений, универсальный для музыки, может выразить невыразимое и успокоить глубинную тревогу, изначально присущую человеку, даруя ему утешение в осознании того, что жизнь конечна».
И когда под иссиня-черным небом юга на старинной пезарской площади, за углом которой — тот самый дом, где появился на свет виновник этих ежегодных торжеств, звучит финальная ария «Путешествия в Реймс», заставив умолкнуть ночных цикад, все мы в молчании своем — люди и сама природа — вливаемся в какой-то нескончаемый поток обновления. От искрящейся копны волос поэтессы Коринны легким ветром отделяется прядка и парит, покачиваясь в такт бесконечным ее руладам.
А ты, ведомый его вечной музыкой, в который раз завороженный ею, вновь и вновь думаешь о том, что эта далекая, не имеющая, казалось бы, какого-либо к нам отношения красота — самодовлеющая, абсолютная в своем совершенстве — и есть то, без чего никак невозможно.

Невозможно и нельзя.

================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 24, 2020 4:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020082401
Тема| Музыка, Опера, Оперный фестиваль, Зальцбург, Персоналии, Богдан Волков
Автор| Сергей Буланов
Заголовок| БОГДАН ВОЛКОВ:
МНЕ ИНТЕРЕСНО ОБНОВЛЯТЬ ЭМОЦИИ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-08-24
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/bogdan-volkov-mne-interesno-obnovlyat/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Тенор Богдан Волков (БВ) все ощутимее укрепляет свой звездный статус международного класса: в этом сезоне многие критики назвали его новые работы, такие как «Сказка о царе Салтане» и «Похождения повесы», серьезными творческими достижениями. Нынешним летом Богдан оказался единственным русским певцом на сотом Зальцбургском фестивале. О нелегком пути к долгожданному дебюту артист рассказал Сергею Буланову (СБ).

СБ Богдан, как тебе удалось преодолеть закрытые границы и добраться до Зальцбурга?

БВ Я потратил огромное количество нервов, эта поездка стала самой стрессовой за последние много лет. Приходилось бронировать несколько рейсов с разными вариантами пересадок, они друг за другом отменялись. Кроме того, еще нужно было получить визу. К счастью, в этом деле мне помогло руководство Зальцбургского фестиваля.

СБ Успел прилететь к началу репетиций?

БВ Я опоздал всего лишь на пару дней. Самое ироничное, что добрался без проблем! Хотя было ощущение, будто выезжаю куда-то спецрейсом, я даже фотографировал каждый пункт остановки, чтобы запечатлеть в памяти, как летом 2020-го добирался из Москвы в Зальцбург. Но по существу все условия ничем не отличались от привычных: те же аэропорты, самолеты и города, те же люди, только в масках. В самый последний момент, когда я вышел из поезда Франкфурт – Мюнхен – Зальцбург, шел легкий моросящий дождь, перед глазами предстала средневековая крепость Хоэнзальцбург. Я не чувствовал ничего, кроме восторга. Осознание, что наконец-таки добрался до конечного пункта, появилось лишь на третий день.

БВ Как ты думаешь, в будущем удастся еще куда-то вылететь? Повсюду «свидетели» второй волны.

СБ Когда мы начали закрываться, и все театры объявляли об отменах, я сразу понимал, что примерно год нам всем придется потерпеть. Недавно вышел новый приказ московских властей, который вроде бы дает надежду на возрождение жизни в театре, но нужно время, чтобы понять, как он будет работать на практике. После Зальцбурга в Москве я хочу спеть «Похождения повесы» в МАМТ. Надеюсь, что в Вене состоится возобновление нашего спектакля «Евгений Онегин» в постановке Дмитрия Чернякова. По плану мы должны начать репетировать с середины сентября.

СБ По-моему, во время карантина особого отчаяния у тебя не было?

БВ По поводу работы – было. В последнее время я нуждался в отдыхе, безусловно, не ценой таких трагических событий для всего мира. Незадолго до начала пандемии я вернулся из Осло, экстренно спел «Похождения повесы», без тайм-аута готовился к новым концертам и вводам в спектакли, немало стресса добавляли предстоящие ответственные события. Можно сказать, я находился почти в загнанном состоянии. Когда вдруг все отменилось, я оторопел. Но и выдохнул.

СБ Когда захотелось возвращения к привычному состоянию загнанности?

БВ Первый месяц я просто отдыхал, как и многие, смотрел трансляции, быстро этим насытился, и дальше жил спокойно, без суеты, спешки и забот. Мне не было скучно. Буквально через месяц хотелось продолжения работы, жизни, путешествий, динамики. Но я смирялся с тем, что пока такой возможности нет. Да, прогнозируют вторую волну. Знаешь, мы страдаем не только от болезней, но и от экономических последствий. Я считаю, сейчас в Австрии мы показываем всему миру, что в компромиссных условиях вполне возможно представить полноценный спектакль.

СБ Твой дебют на Зальцбургском фестивале изначально планировался в другом «полноценном спектакле»?

БВ Да, сначала меня приглашали спеть партию Юродивого в опере «Борис Годунов». Но уже во время карантина, когда еще никто не понимал, состоится ли вообще юбилейный фестиваль, мне позвонил агент и рассказал об идее сделать Così fan tutte Моцарта.

СБ Несмотря на смену названия, не поменялся режиссер – Кристоф Лой.

БВ Когда в декабре прошлого года в Берлине я пел партию Антонио в «Дуэнье», Лой пришел на спектакль, и мы договорились встретиться, чтобы познакомиться, выпить кофе и пообщаться. Для него крайне важно заранее находить контакт со своими артистами. Кстати, он очень хотел приехать в Москву, чтобы познакомиться и поработать с другими участниками постановки «Бориса Годунова». Как любой профессиональный режиссер, он делает эксклюзивную работу под каждого артиста.



СБ Лой что-то рассказывал тебе про свое видение «Бориса»?

БВ Нет, подробностей своей концепции он не раскрывал, но показывал эскизы, фото макета. Лично я думал, что в наше время Юродивым мог быть тяжело больной человек, способный от безысходности сказать правду в лицо другому человеку, даже самому могущественному. По понятным причинам мысль не получила развития, но, возможно, у нас все это еще состоится. Но тогда, при знакомстве мы обсуждали не столько Зальцбург, сколько нашу первую совместную работу – «Евгения Онегина» в Осло. На эту тему о своем видении он многое рассказал. Особенно меня впечатлило то, как Лой увидел сцену дуэли: по его теории, Ленский на дуэли не был убит случайно или намеренно, наоборот, он выбрасывал пистолет и бежал в объятия к Онегину, а в самый последний момент направил выстрел пистолета, находившегося в руке Онегина, себе в рот. Получился суицид, но в результате Онегин поставлен в неловкое положение.

СБ А ты ему говорил про собственное видение партии?

БВ Да, конечно. Ленский – потерянная душа, которая блуждает в этом мире и ищет своеобразный выход. Возможно, Ленский даже ищет смерть, хотя не обязательно в формате брутального самоубийства.

СБ Ты не оставляешь ему и доли оптимизма?

БВ Напротив, он позитивный и добродушный парень, но не способен адаптироваться к предложенным обстоятельствам, и не может их изменить. Он поэт, а это в глобальном смысле постоянное балансирование между воодушевлением и драматизмом, между восторгом и трагедией. Поэтому такое биполярное состояние и сводит его с ума.

СБ Чисто технически с Лоем как с режиссером удобно работать?

БВ Сложно анализировать работу режиссеров. Мне кажется, их искусство заключается в умении быть максимально невидимыми. Работая в Осло и сейчас в Зальцбурге, схему Лоя я бы описал так: вначале мы проходим музыкально, он все время находится в диалоге с дирижером и солистами, многое в дополнении к его собственной интерпретации рождается в результате общего поиска. Он всегда высказывает свою четкую и убедительную позицию, но непременно оставляет свободу действий. Для меня всегда важно, что можно находиться в диалоге с режиссерской мыслью и адаптировать ее под свои ощущения.

СБ Как шла работа над Così?

БВ Довольно слаженно и быстро. За одну неделю мы поставили один акт, за другую – второй. Сценическое пространство мне кажется удобным: квадратная комната и белые двери вызывают приятное, комфортное ощущение. Примерно в таком же стиле Лой ставил и «Онегина».

СБ Некоторые ошибочно сочли ваш спектакль полуконцертной версией.

БВ Минимализм постановки у нас продиктован исключительно режиссерским видением, это ни в коем случае не компромисс, а полноценный спектакль с реквизитом (медальоны у девушек, контракт у нотариуса, магнит у доктора), костюмами и быстрыми переодеваниями. Ставка сделана не на внешний эффект. Основное внимание нужно обратить на взаимоотношение между всеми шестью персонажами, на способ раскрытия этих взаимосвязей.

СБ Какую роль спектакль Лоя сыграл для обогащения твоей интерпретации?

БВ Впервые я пел Così на Глайндборнском оперном фестивале, затем в Большом театре. У меня по количеству выходов на сцену лидирует не Ленский, а Феррандо. И еще впереди запланировано много постановок Così. Но именно работа с Лоем дала мне много пищи для размышлений, даже с авансом. Мы часто обсуждали, что бы могло произойти в финале между Феррандо и Дорабеллой. У меня было ощущение, что произошла полноценная драма, и Феррандо потерял все. Он быстро постарел, приближаясь от игривого мальчишки больше к циничному Дону Альфонсо, и попросту попал в ловушку, влюбившись в Фьордилиджи. Думаю, после всех событий он не смог бы продолжать отношения с Дорабеллой. Мы с моей партнершей Марианной Кребасса обсуждали этот вопрос – гипотетическую невозможность их быстрого расставания. Поскольку между людьми образовывается привязанность, отпустить человека возможно только через какое-то время. Кроме того, я пытался провести параллель со своим опытом, с опытом моих друзей. Как быть в такой ситуации? Можно и порвать отношения, можно и попробовать вместе создать что-то новое.

СБ Какая развязка ощущалась после первого спектакля?

БВ После премьеры нередко появляется новое ощущение. Например, Лой сказал, что заметил между нашими героями чуть больше одного процента шанса на то, что еще не все потеряно. Во всяком случае, Кристоф как режиссер оставляет некоторые вопросы открытыми, присутствует непредсказуемость, поэтому интересно играть спектакль.

СБ Как тебе кажется, трансляции способны этот эффект передать? В этом году мало кто смог попасть в Зальцбург.

БВ Я сходил на «Электру», вторую фестивальную премьеру, и перед началом наблюдал за зрителями: энергетически половина зала ощущалась как полный зал. Я не чувствовал, что люди испытывают страх или тревогу. Здесь такие правила: заходить и сидеть до начала спектакля нужно в масках, но на время спектакля ее можно снять, по желанию. Я сидел в маске, она мне не мешала. Правда, на следующий день на концерте Григория Соколова от невероятно сильного впечатления я маску снял и слушал, не чувствуя своего кресла. Если бы я смотрел его концерт в режиме онлайн, скорее всего, катарсис пережить было бы невозможно. После концерта я осмелился пойти и попросить у маэстро автограф. Он выглядел бодро, хотя отыграл огромный концерт, был щедр на бисы – каждым бил наповал. Под конец концерта я стоял попросту обездвиженным. Зал сходил с ума, даже эти 50 процентов ощущались как 250. Примерно такую же отдачу я чувствовал и на нашем спектакле. Люди, которые пришли сейчас, это тоже особенная публика. Они пришли не за развлечением, а потому что, как и мы, живут искусством. Качество публики сейчас явно отличается: в зале те люди, которым мы нужны, и которые нужны нам.

СБ Получается, пандемия помогла сделать некий отсев. Думаешь, любители посмотреть на люстры больше не придут?

БВ В будущем, конечно же, придут. Но мне еще жаль людей, которые хотят быть с нами, но пока не приходят из-за риска. Когда речь идет о безопасности и здоровье, невозможно наверняка сказать, что правильно, а что нет. Хотя каждый день я вижу переполненные рестораны, метро, самолеты. Возможно, поход в театр не сильно отличается от похода в супермаркет.

СБ Может быть, даже безопаснее.

БВ Повторюсь, Зальцбург сегодня – пример системы безопасности для всего мира. У нас есть специальные бейджи, разделенные на три группы: красные, оранжевые и желтые. Красные выдают тем, кто в группе максимального риска, например, мы работаем на сцене без масок и без соблюдения дистанции. Оранжевая – костюмеры, мейкап. И желтые бейджи выдаются тем, кто контактирует с минимальным числом людей. Мы регулярно тестируемся, даже после премьеры вместо официального приема у нас было званое ковид-тестирование.

СБ Никто за все время не заболел?

мы вели дневник контактов, записывали все свои пересечения с другими людьми. Возможно, такая практика помогла быстро среагировать на сложившуюся ситуацию и предотвратить последствия.

СБ Ты говорил организаторам и коллегам, что уже переболел коронавирусом?

БВ Конечно, но это ни от чего не освобождает. Прошло мало времени, болезнь остается малоизученной, и никто не застрахован. Не важно, переболел ты или нет, меры безопасности должны соблюдаться. Нас всех попросили минимизировать все контакты, не связанные с постановочной группой. Я виделся только с нашей командой. Мы все сдружились, после шести часов репетиций собирались и вместе проводили свободное время. Замечательно, когда бывает, что вы становитесь во время постановки семьей. Я уверен, мы будем общаться и дальше, с некоторыми поработаем.



СБ Скоро ты вернешься в Москву и споешь сольный концерт в Зале Чайковского. Как формировалась его идея?

БВ Мне предложили сделать сольный концерт, предоставили абсолютную свободу выбора. Я сразу решил, что исполню русскую камерную музыку. Затем посвятил всю программу юбилею Чайковского, поскольку не было возможности отметить эту дату раньше.

СБ Как ты выбирал романсы для программы?

БВ В перспективе я бы хотел исполнить все романсы Чайковского. Но к некоторым я еще не готов. Скажу прозаично, но пока недостаточно жизненного и творческого опыта, чтобы я нашел к ним ключ. Половина программы – новые для меня романсы, но вне зависимости от этого каждый романс я хочу открыть для себя заново. Ненавижу чувство запетости и затертости, ненавижу клише. Мне нравится освежать, обновлять эмоции. Как-то я слушал Чечилию Бартоли, она пела музыку, которую мы воспринимаем как учебный материал. Но в ее исполнении, например, ариетта Caro mio ben воспринималась как только что написанное произведение, вызывающее подлинные эмоции. Так же и в опере, когда режиссеры ищут новые смыслы, применимые к нам, современным людям. Такой подход продлевает искусству жизнь на протяжении веков.

СБ Если хочешь все открыть для себя заново, то в какой мере ты оглядываешься на свой прошлый опыт?

БВ В принципе, не оглядываюсь. То, что предполагается черпать из опыта, я стараюсь брать из настоящего момента. Пытаюсь интуитивно приблизиться к тому, что закодировано в произведении. Опыт обязательно помогает, но, в любом случае, только на подсознательном уровне. Кроме того, все исходит далеко не только из личного опыта, но и из виртуальной реальности, в которую мы, исполнители, имеем доступ. Перед премьерой в Зальцбурге мне почти каждую ночь снились абсурдные кошмары, потому что я играл, экспериментировал с чувствами своего персонажа, с его мыслями и сознанием, но эти эмоции не находили выхода в настоящей жизни, поэтому подсознание перерабатывало информацию во сне – это и есть побочный продукт работы нашей эмоциональной системы. В результате условная история, жизнь на сцене оказывается подкрепленной эмоциями: но так как некоторые события не могут произойти в реальности, они происходят во снах или, может быть, в каких-то бессознательных действиях в жизни. Музыка сильно влияет на подсознание. Когда мы в Брюсселе работали над «Сказкой о царе Салтане», мои реакции в обычной жизни отличались от привычных. Наше сознание трансформируется и перестраивается, как и голос, в зависимости от стиля и эпохи.

СБ На сольном концерте в Москве ты впервые выступишь с пианистом Александром Гиндиным. Есть какие-то ожидания от вашего дуэта?

БВ Часто при планировании новых постановок незнакомых друг с другом дирижера и режиссера объединяют организаторы, руководствуясь опытом и интуицией. Примерно так же спонтанно образовался наш концерт с Александром Гиндиным. Но, конечно, я немного знал этого пианиста, слышал в записях их уникальный дуэт с Николаем Петровым – редкий пример потрясающего ансамбля. Фортепианное исполнительство – отдельный мир, своя вселенная. Как ты говоришь, есть «вокаловеды», «фортепиановеды» и так далее. У меня не всегда находится время познавать другие миры. Хотя, где бы я ни находился, если у меня свободный вечер, я стараюсь достать билеты на спектакли или концерты.

СБ Как ты думаешь, как повлияет на акустику «наполовину полный» Зал Чайковского?

БВ Когда зал заполнен полностью, акустика суше. Без публики звук становится более рассеянным. Я буду петь под рояль и смогу присматриваться, найду технические приемы, чтобы решить акустическую проблему, если такая возникнет. КЗЧ – хороший зал, я там пел много раз.

СБ В скором времени романсы Чайковского вы с пианистом Алексеем Гориболем запишете на «Фирме Мелодия». Морально готовишься петь без ощущения отдачи из зала?

БВ Да, у меня будет первая профессиональная студийная работа. По поводу отдачи из зала, на разных спектаклях или концертах ощущения от людей разные. Мы же репетируем без публики до того, как выходим на сцену. Мне кажется, будет опыт такого же погружения во время записи.

СБ Как ты настроен на работу в студии? Кто-то не признает дописывание по тактам.

БВ Академическая музыка не должна быть подвержена цифровизации в драматургическом смысле. Особенно в записях прошлого века тактовые «швы» ощущаются, нарушается эмоциональная целостность. Лучше записать от начала до конца несколько раз и выбрать наиболее удачную версию.

СБ Есть какие-то романсы, на которые ты делаешь ставку?

БВ Нет, но есть некоторые по содержанию менее доступные, чем другие. Например, два романса «Я тебе ничего не скажу» и «О, если б знали вы» близки и похожи, но бывает непросто найти путь к предполагаемому состоянию трепетности. Как вновь почувствовать эмоциональный поиск меня 16-летнего, когда сейчас жизнь стала спокойнее? Тогда вся стабильность напрочь разрушалась, превращаясь в хаотично движущиеся формы, при этом жизнь вибрировала позитивной, живой и горячей энергией. Как снова открыть это безумное состояние воодушевления, которое закодировано в историях этих романсов? Я стараюсь найти режиссерский подход к каждому произведению, составить себе биографию всех персонажей, вовлеченных в сюжет мини-спектакля. Но не иллюстрировать, а интерпретировать события.

СБ Догадываюсь, кем и где такое точное и правильное художественное мышление воспитано в тебе.

БВ Когда я поступил в Молодежную оперную программу Большого театра, моим первым выступлением стало участие в концерте, посвященном Чайковскому. Я его открывал романсом «Горними тихо летела душа небесами». С того вчера я отсчитываю начало своего путешествия в мир камерной музыки. Потом у нас было много концертов из музыки совершенно разных композиторов. Мне очень помогли мои учителя, делясь своим опытом и поддержкой. И тот опыт, который я получил в МОП, обеспечил мне достаточно энтузиазма и куража для поиска собственного маршрута в бесконечном мире камерной музыки. Ничто в жизни не конечно. Мы исполняем произведения, как современные, так и написанные сотни лет назад. Мы смотрим вперед в поиске свежести мгновения и оглядываемся назад, полагаясь на опыт предыдущих поколений. Существует связь, живой текущий ручеек чистой энергии, которая объединяет композиторов, исполнителей и зрителей. Она не может быть прервана или остановлена. Поэтому я чувствую себя в каком-то смысле в безопасности, потому что сквозь века музыка и искусство всегда были с нами. И так будет всегда.

ФОТО: MONIKA RITTERSHAUS
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Авг 24, 2020 6:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020082402
Тема| Музыка, Опера, Оперный фестиваль, Зальцбург, Персоналии,
Автор| Ольга Федянина, Илья Кухаренко
Заголовок| Век на месте
Зальцбургскому фестивалю исполняется 100 лет

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend" №26 от 21.08.2020, стр. 2
Дата публикации| 2020-08-21
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4458144#id1936419
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

22 августа 1920 года на Соборной площади города Зальцбурга премьерой пьесы «Jedermann» открылся Зальцбургский фестиваль. Это было единственное событие первого фестивального сезона: на большее не хватило бы ни денег, ни публики. Время и место появления Зальцбургского фестиваля — развалины империи Габсбургов. Вот на этих самых развалинах и была создана одна из самых устойчивых — и самых роскошных — культурных институций ХХ века. Зальцбургский фестиваль принято считать цитаделью консерватизма — на самом деле если это и цитадель, то цитадель привилегированного положения искусства в мире. Оправданием привилегиям — в любых политических и социальных обстоятельствах — неизменно служили художественные достижения. Именно эта позиция сегодня, как никогда, является предметом спора

1920–1932:привилегия места

У Зальцбургского фестиваля (в дальнейшем, ради краткости, просто Зальцбург) три выдающихся отца-основателя: режиссер Макс Рейнхардт, который возглавлял в Берлине целый театральный концерн своего имени и был востребованным режиссером не только в Европе, но и в Америке, композитор Рихард Штраус, ставший после смерти Малера безоговорочно первым в композиторской иерархии Австрии и Германии, и поэт Гуго фон Гофмансталь, написавший пьесу «Jedermann» («Имярек»), которой фестиваль и открылся в 1920 году. Зачем три эти уважаемых человека потратили уйму сил, времени и денег на создание фестиваля в очаровательном, очень буржуазном и провинциальном городе?
Скоропостижная кончина европейских монархий означала перемены для больших репрезентативных искусств, среди которых опера традиционно первая. Заканчивалась эпоха имперской конвенции, подчинявшей дорогостоящую театральную феерию монарху и дворцовому бюджету. Имперская конвенция породила в свое время Байрейтский фестиваль — плод взаимного согласия двух безумцев, Вагнера и Людвига. Зальцбург на Байрейт очень даже оглядывался, а потом и напрямую с ним конкурировал, но создать еще один фестиваль по той же формуле после Первой мировой войны было невозможно. В новом времени власть неизбежно переходила от императора или князя к чиновнику, столичному или местному. С этим многоликим чиновником нужно было научиться договариваться или придумать способ вежливо, но эффективно его игнорировать.
Сознательно или нет, но Рейнхардт-Гофмансталь-Штраус искали основы для существования репрезентативного искусства в новых условиях. Фестивальная форма означала достаточно большую по сравнению с театром свободу: она позволяла не зависеть от сезона, не содержать постоянно труппу и здание, не поддерживать репертуар, долго репетировать на сцене и так далее. Аудиторией при этом становилась очень избранная летняя публика — та, что могла себе позволить отдых в дорогом Зальцбурге. Таким образом возникал идеальный, казалось бы, союз привилегированного фестиваля для привилегированной публики.
Первый конфликт привилегий возник сразу же. Город Зальцбург и муниципальные власти совершенно не хотели превращаться в объект массового туризма — даже на пару недель в году. На второй и третий год фестивалю стоило большого труда удержаться в городе. В 1923 году Зальцбургский фестиваль даже согласился отдать половину своих доходов в бюджет города, но в 1924 году муниципалитет все равно не дал разрешения на представления. Сопровождалась эта отмена безобразнейшей травлей в местных газетах: Рейнхардту и Гофмансталю припомнили их еврейское происхождение. 1924-й, собственно, остался единственным годом, в котором Зальцбургский фестиваль не проводился вовсе (даже в 1944-м, после официальной отмены всех фестивалей на территории Третьего рейха, Зальцбург добился разрешения сыграть один закрытый концерт и одну «генеральную репетицию» оперной премьеры с публикой).
При этом никаких причин для идеологического и эстетического беспокойства у консервативно-католического Зальцбурга не было. Ни один из трех арт-директоров к тому времени уже давно не был ни авангардистом-экспериментатором, ни художественным бунтарем. Программа первых лет вообще состояла из первосортного имперского ресентимента. В оперной части господствовал Моцарт: декорации и певцов при этом везли из Венской оперы — Рейнхардт в Зальцбурге поначалу просто перелицовывал столичные постановки, делая их по-настоящему ансамблевыми. Драматические спектакли Рейнхардт, который вообще был по призванию постановщиком феерий, ставил эффектно, и «Jedermann» на Соборной площади производил действительно сказочное впечатление, в нем играли лучшие актеры Австрии и Германии (от Александра Моисси до Вернера Крауса), но сама по себе пьеса Гофмансталя — невыносимо благонамеренная и нравоучительная история богатого человека, который перед лицом смерти вспоминает все свои земные грехи. То, что эта пьеса по стечению обстоятельств стала символом фестиваля и каждый Зальцбургский фестиваль по традиции открывается именно показом «Jedermann»,— проблема уже для 12-го поколения режиссеров.
Очень возможно, что фестиваль так бы и закрыли в 1924-м, если бы не вмешался новоназначенный губернатор (ландесхауптман) земли Зальцбург, Франц Рерль, человек во многих отношениях замечательный, он оказался фанатом фестиваля — и остался им на все годы своего правления.
И тут все отлично заработало, вполне согласно плану создателей фестиваля: поток курортной публики постоянно рос, приезжали не только из Австрии и из соседней Германии, но и из Америки. К концу своего первого десятилетия у Зальцбурга был высококлассный, небольшой, эксклюзивный летний фестиваль, привлекавший в город массу новой публики, проникнутый идиллическим духом покойной Австро-Венгрии, но при этом совершенно живой.
Однако к этому же моменту Зальцбург остается без арт-дирекции: Рейнхардт постепенно теряет к фестивалю интерес, Рихард Штраус выбирает другой Моцартовский фестиваль — в Мюнхене, а в 1929 году скоропостижно умирает Гофмансталь.
Но к этому времени дело отлажено, у фестиваля уже появился не только круг друзей, но и команда организаторов, дирекция, принимающая решения и скромно остающаяся в тени. И буквально через пару лет наступит эпоха, которая превратит Зальцбург в мифологическую культурную институцию международного масштаба. Этим прорывом фестиваль обязан немецким национал-социалистам.


1933–1937:привилегия дирижера

В 1933 году, сразу после победы Гитлера в Германии, в Зальцбурге появился Артуро Тосканини. Дирижером он был гениальным, а человеком — редкостно бескомпромиссным. На короткое время очаровавшись Муссолини, он так же быстро в нем разочаровался — и, будучи музыкальным руководителем Ла Скала, категорически отказывался как вешать портреты фашистского политика на стены театра, так и исполнять фашистский гимн перед спектаклями. В результате в 1929 году Тосканини просто уехал из Италии — к этому моменту он мог себе позволить выступать или не выступать в любой стране мира.
До Зальцбурга Тосканини был главным дирижером в «конкурирующей организации» — на вышеупомянутом Байрейтском фестивале. Вагнера он любил до такой степени, что за свои выступления в Байрейте не брал гонораров. Но, вопреки распространившемуся позже предрассудку, быть вагнерианцем вовсе не означало быть нацистом. К Гитлеру и его политике Тосканини испытывал безоговорочное отвращение, и, как только нацисты пришли к власти, Тосканини попросил Байрейт больше на него не рассчитывать. Зальцбургский фестиваль был совсем рядом — и счастлив принять у себя великого маэстро. До аншлюса оставалось почти пять лет, и никто его не предвидел.
Лишившийся Тосканини Байрейт был безутешен, а нацистское руководство полностью разделяло оскорбленные чувства наследников Вагнера. Власть, как умела, вмешалась в культурную политику и в том же году ввела своего рода карательный налог: немцы, выезжавшие на отдых в Австрию, должны были заплатить 1000 рейхсмарок, а немецкие артисты, получившие в Австрии сезонный ангажемент, платили еще больше. Формально это не относилось к Зальцбургу, но было воспринято буквально как «налог на Тосканини» — немецкие власти решили таким остроумным способом лишить фестиваль значительной части сборов. Действительно, до налога на Зальцбургский фестиваль приезжало по 12 000 немецких туристов в сезон, после — меньше 800. Парадокс в том — к вопросу о привилегиях искусства и художника,— что один-единственный Тосканини был вполне способен компенсировать фестивалю эти убытки. Более того, своих новых работодателей он без всякого стеснения вверг в огромные дополнительные расходы. Тосканини не отличался ни сговорчивостью, ни кротостью, и его четыре года в Зальцбурге — это на очень большой скорости реализованная великая амбиция, отказывающаяся считаться с какими-либо преградами.
Тосканини изменил Зальцбург радикально. Во-первых, он не собирался служить «гению места» — Моцарт был не его репертуаром (при этом Моцарт от приезда Тосканини тоже только выиграл, о чем чуть ниже). Его репертуаром были большие оперы: Верди, Бетховен, Вагнер — все они требовали музыкально-постановочного размаха, на который Зальцбург до сих пор совсем не был рассчитан. Вагнеровский оркестр в имевшихся у фестиваля локациях просто не помещался — и тут маэстро был абсолютно категоричен: если ему сейчас же не построят нормальный большой театральный зал, он разворачивается и уезжает. Зал построили — и это был переломный момент: земля Зальцбург впервые вложила свои деньги в фестиваль. Здесь решающую роль сыграл все тот же ландесхауптман Рерль — он не только разрешил строительство нового фестивального зала, но ради этого даже позволил снести свой собственный дом: иначе невозможно было добраться до того куска горы, в который буквально врубали новостройку. А в 1936 году появился закон о защите Зальцбургского фестиваля, отныне любое культурное мероприятие, проходящее одновременно с фестивалем, требовало специального согласования. И это всего лишь через 12 лет после скандальной отмены 1924 года.
Выгода от приезда Тосканини компенсировала все его капризы и все причиненные им расходы. Во-первых, вместе с ним в Зальцбург пришел очередной пул американских спонсоров и зрителей. Во-вторых и в главных, билеты на любое его выступление продавались за считаные часы без остатка, а потом еще перепродавались на черном рынке втридорога. Фестиваль хорошо хранит свою кассовую статистику: за все четыре года, которые Тосканини провел в Зальцбурге, один-единственный вечер с его участием был продан не на 100%, а на 98.
Кроме Тосканини, лицо Зальцбургского фестиваля в эти годы определяет еще один выдающийся дирижер Бруно Вальтер — именно ему достается весь моцартовский репертуар. Вальтер оказался единственным дирижером, который был способен ужиться с гениальным коллегой. Вдвоем они добиваются еще одного значительного прорыва: в 1930-х «итальянский» Моцарт в Зальцбурге начинает исполняться на итальянском языке. Сегодня это общее место, но вообще-то мысль о том, что языковая просодия является частью оперного звука, не то чтобы была очевидна в довоенной Европе — до Тосканини и Вальтера певцы пели переводные немецкие тексты.
Все это, как можно догадаться, закончилось в тот момент, когда аншлюс стал очевидной и неотвратимой перспективой. В 1937 году Зальцбургу пришлось пережить то же разочарование, что и прежде Байрейту: Тосканини просто отказался возвращаться к началу очередного фестиваля из Америки. Разумеется, фестивальная дирекция еще некоторое время пыталась убедить всех, что ничего страшного не происходит, пересидим, затаимся, немножко пригнемся, вы даже не заметите. Самому Тосканини действительно ничего не грозило, нацисты были готовы задушить его в объятьях и засыпать гонорарами — если бы он согласился. В гораздо большей опасности оказывался еврей Бруно Вальтер — парадоксальным образом он как раз колебался гораздо дольше, писал Тосканини умоляющие письма с просьбами еще раз подумать и, может быть, все-таки вернуться, потому что иначе власть в Зальцбурге перейдет к сопернику, Вильгельму Фуртвенглеру (он уже «унаследовал» в 1933 году Байрейт). Но непереносимость нацизма у Тосканини была абсолютной, а вскоре и сам Бруно Вальтер понял, что пора перебираться за океан (при этом, судя по всему, гнева Тосканини он до самого конца боялся больше, чем новой власти).
Кроме обоих дирижеров, в Америку переехали многие высококлассные певцы и инструменталисты, в следующие годы они сделали прекрасные карьеры в Метрополитен-опере, обеспечив ей, к примеру, совершенно исключительного Моцарта, какого там до этого не бывало. И это в каком-то смысле было компенсацией американским спонсорам за их инвестиции в Зальцбургский фестиваль.


1938–1955:привилегия конформистов

При нацистах Зальцбург вполне мог в очередной раз исчезнуть: Гитлер к австрийскому фестивалю относился с подозрением — во-первых, у него был Байрейт, во-вторых, он, естественно, планировал пангерманский супермегафестиваль в Берлине. Почему Зальцбург не закрыли, до конца так и не объяснимо: Гитлер на него даже один раз приехал ради премьеры «Похищения из сераля».
Модель курортного фестиваля, фестиваля для туристов, в это время, разумеется, рушится. Единственными туристами в Зальцбурге становятся солдаты в увольнении. Жить за счет кассы невозможно, спонсоры тоже оказываются по другую сторону линии фронта. «Jedermann» больше нельзя играть на Соборной площади — потому что Гофмансталь и Рейнхардт — евреи, а Рейнхардт теперь еще и политический эмигрант. Двойная неловкость происходит с Моцартом. Его отныне опять надлежит петь исключительно по-немецки. И не только потому, что все должно быть по-немецки, но и потому, что автор оригинальных слов, либреттист Да Понте,— выкрест. Но тут новая беда: выясняется, что классический немецкий перевод тоже сделан автором-евреем. Так что Моцарта поют в заново сделанном, чисто арийском переводе. То есть переучивают в третий раз.
Можно было бы для импозантности вернуть в Зальцбург Рихарда Штрауса: патриарху 75 лет, он совершенно лоялен к нацистам, возглавляет Рейхспалату музыки, входит в число основателей фестиваля, короче, его возвращение стало бы триумфальным восстановлением традиции. Однако и со Штраусом все пошло не так: две его оперы написаны на либретто Стефана Цвейга, власти, разумеется, требуют вычеркнуть Цвейга из списка авторов. Штраус отказывается. Скорее всего, он решил, что речь идет о мелочи, ради которой не стоит так уж бессовестно нарушать авторские права и предавать старую дружбу. Фамилия Цвейга в программках стоила Штраусу опалы — хотя настоящей угрозы для него не было, он недаром стоял в «Списке божьих избранников», гитлеровском перечне неприкосновенных деятелей искусства, первым среди музыкантов. Но новым старым лицом Зальцбурга его не сделали.
Почему-то проще всего дело обстоит с дирижерами — второго Тосканини в Зальцбурге не было, зато была целая плеяда выдающихся маэстро, не вступавших ни в какие конфликты с новой властью: Ханс Кнаппертсбуш, Клеменс Краус, Карл Бём и, разумеется, Вильгельм Фуртвенглер. Но в целом все это остается безвременьем, которое довольно резко заканчивается в 1944 году: Геббельс просто отменяет все фестивали на территории рейха. А в 1945-м решения уже принимает командующий союзными оккупационными силами генерал Марк Кларк. Который не совсем понимает, как обращаться со всеми этими высокооплачиваемыми, талантливыми, страшно капризными и по большей части довольно беспринципными людьми: каждый из них, разумеется, сотрудничал с предыдущей властью и готов сотрудничать со следующей. На некоторое время в Зальцбурге воцаряется дирижерское «разнотравье» — никого из маэстро-коллаборационистов невозможно сделать главой фестиваля, институт главного дирижерства скомпрометирован. Зато активно дебютируют не доезжавшие прежде до Зальцбурга Эрнест Ансерме, Ганс Сваровски, Джон Барбиролли, Ференц Фричай, Джордж Селл. Жан Вилар ставит здесь «Дон Жуана». Появляются первые заказы на современные партитуры.
Но уже через пару лет публика Зальцбурга готова (почти) забыть и коллаборационизм, и оппортунизм, и конформизм — отказаться от такого количества выдающихся дирижеров фестиваль просто не в состоянии. В этом даже есть своего рода последовательность: если в 1930-х Зальцбург готов был ради Тосканини разругаться с целым Третьим рейхом, то в 1940-х он готов ради Фуртвенглера, Бёма, Караяна потерпеть упреки в беспринципности. В 1947-м за дирижерский пульт вернется Вильгельм Фуртвенглер. Простить ему коллаборационизм было проще всего: все знали, что нацистом он не был, контактов с высшими чинами рейха избегал, защищал и спасал своих музыкантов как мог. Реабилитация Фурта в Зальцбурге подчеркнута тонким политическим жестом: в концерте, которым он дирижирует, солирует Иегуди Менухин. А еще через год фестивальная публика аплодирует гораздо более проблематичной фигуре — Герберту фон Караяну. Советская оккупационная администрация вообще-то настаивала на том, что Караян должен получить запрет на профессию, но в 1948-м этот запрет как-то сам собой выветрился. Впрочем, настоящее время Караяна в Зальцбурге наступит позже.

1956–1989:привилегия диктатора

Главный — и самый продолжительный — период в истории Зальцбурга с сегодняшней точки зрения выглядит как полная капитуляция этики и морали если не перед искусством как таковым, то перед соображениями художественной целесообразности или, если угодно, перед творческим цинизмом. Послевоенный Зальцбург закончится в 1956 году: дирекция фестиваля прекратит эпоху «разброда и шатаний», подписав контракт на художественное руководство с Гербертом фон Караяном. Караян станет хозяином Зальцбурга на 33 года, до дня своей смерти, 16 июля 1989-го. Чтобы оценить это назначение, нужно напомнить, что среди всех преуспевавших при Гитлере деятелей искусства Караян был, вероятно, самым близким к власти. У него был не один, а два партийных билета партии национал-социалистов: Караян вступил в НСДАП прямо в 1933 году, 25 лет от роду, но позже партия была в Австрии запрещена. После того как ее снова разрешили, Караян вступил во второй раз. В отличие от того же Фуртвенглера, Караяна власть притягивала, и сам он был ее естественной частью. Талант его был огромен, при этом он вообще был образцовым «аморальным художником» — плейбоем, любящим дорогие машины и итальянские курорты, обладателем собственного самолета и пилотского удостоверения. И никогда не стеснявшимся использовать свои привилегии внутри любой системы.
Сделав блистательную карьеру в рейхе, Караян вовсе не собирался вместе с рейхом идти ко дну: свой последний концерт в Германии он дал в середине февраля 1945 года, после чего на самолете просто сбежал в Италию, чтобы вернуться в родной Зальцбург уже после капитуляции. Процесс «денацификации» в случае Караяна не оставил никаких письменных следов, известно только, что соответствующие инстанции (кроме советской оккупационной администрации, как уже было сказано) пришли к выводу, что Караян всегда «жертвовал собой ради искусства».
Если при Тосканини Зальцбург стал международной институцией, то при Караяне он превратился в музыкальную империю.
Он, собственно, и пришел с имперскими планами — его переговоры с дирекцией фестиваля шли под девизом «если я вам нужен, я забираю все». Он к тому времени уже очень преуспел и в миланской Ла Скала, и в Венской опере, и в Венском филармоническом оркестре. Однако в этих институциях он мог рассчитывать на полномочия художественного руководителя, но не на полномочия единоличного хозяина — а фестиваль такую возможность ему давал. И дело здесь не в мономании, хотя мономаном он, разумеется, был. Еще раз: Караян как дирижер был велик, и к 1956 году он уже вполне «священное чудовище» — своих звезд он доводил до нервных срывов (при этом обеспечивая им и всемирную славу, и сказочные гонорары). Но как театральный менеджер он был рациональным контрол-фриком с твердыми представлениями о том, как создать музыкальную империю своего имени. И представления эти для конца 1950-х были не только современными, но и опережающими современность.
Продолжая линию Тосканини и буквально залезая карандашом в эскизы архитекторов, Караян планирует и пробивает через все бюджеты строительство Большого фестивального дома. Новый зал оснащен фантастической для того времени техникой — и странным, вытянутым зеркалом сцены, шириной 30 метров и высотой 9 (для сравнения: Историческая сцена Большого театра — 21 метр на 17). Считается, что огромная ширина нужна была Караяну для больших оркестровых составов, но Жерар Мортье, наследник и преемник Караяна в Зальцбурге, в свое время проницательно заметил: это зеркало сцены напоминает огромный киноэкран-«синемаскоп». Караян действительно был заворожен возможностями аудиозаписи и киносъемки — и понял эти возможности раньше, чем все остальные. Он первым превратил съемку спектакля в самостоятельный процесс — трудоемкий и дорогостоящий. Целью при этом было получить запись не просто идеальную, но и идентичную спектаклю — в первую очередь для международного кинопоказа. Этими записями Караян обеспечил Зальцбургу всемирную «радиацию» и всемирную аудиторию. И сделал он это в 1960–1970-е, то есть в то время, когда резко увеличивается скорость передвижения по миру. Зальцбург становится доступен тем людям, которые влюбились в него на этих самых записях,— и им уже не важны цены на билеты, потому что это цена не за место в зале, а за попадание в музыкальный рай. Зальцбургский рай Караяна был готов примерно к 1970-м, и относились к нему здесь, как к богу, и на сцене, и за кулисами, и в зрительном зале. Когда он ехал по Зальцбургу, в городе перекрывали улицы. Амбиции его при этом оставались безграничными: когда музыкальный мир считал, что Караян добился всего, что в принципе возможно, сам он в очередной раз решил, что «королевство маловато» — и создал в Зальцбурге еще и отдельный Пасхальный фестиваль, чтобы спокойно заниматься здесь особенно затратными постановками, например Вагнером, и не давать простаивать площадкам.
Мономания Караяна совершенно не означала одиночества. Просто он очень придирчиво отбирал людей, с которыми согласен был работать, и музыку, которую хочет играть. При нем в Зальцбурге ставит Джорджо Стрелер и Жан-Пьер Поннель, дирижируют Джеймс Ливайн и Риккардо Мути — а Шолти и Арнонкур не дирижируют.
Но никакая личная магия не способна остановить время. Чем старше становился Караян, тем больше современности оставалось за порогом фестиваля. За пределами Зальцбурга уже существовал совсем другой театр, другие музыкальные вкусы, другие моды, другие открытия — а Караян в своих репертуарных планах даже не собирался доходить до «новых венцев»: это пришлось делать его преемнику.


1990–2020:привилегия куратора

После 30 лет персональной диктатуры Караяна — и впервые за 70-летнюю историю — Зальцбургский фестиваль возглавил человек, у которого в анамнезе не было художественной профессии. Не режиссер, не дирижер, не композитор — юрист. Назначить 48-летнего Жерара Мортье интендантом и художественным руководителем Зальцбургского фестиваля было жестом программным. И на удивление актуальным: хотя применительно к Зальцбургу это слово давно уже не употреблялось.
В искусстве — не только театральном и музыкальном — наступает время кураторов. Людей, мыслящих линиями, темами, длинными перспективами. Посредников и прагматиков, умеющих одновременно думать о риске, вдохновении, успехе и кассе.
Среди интендантов-кураторов конца ХХ века Мортье, вероятно, был лучшим, хотя к моменту прихода в Зальцбург за спиной у него был только один внушительный успех — возглавив брюссельский театр «Ла Монне», Мортье превратил провинциальную сцену в сцену мирового класса. Теперь у него в руках был фестиваль мирового класса. И одна задача: вернуть Зальцбург в настоящее время из того музыкального Элизиума, в который его завел великий Караян.
Привилегированное положение Зальцбурга Мортье превратил в инструмент и объект провокации. Он резко расширил круг тех, кому был открыт доступ к привилегиям. В его распоряжении уже был пул топовых дирижеров — к ним он добавил тех, кто для Караяна был нон грата или просто вне поля его зрения: Аббадо и Арнонкура, Гардинера и Хайтинка, Шолти, Булеза и Баренбойма, Камбрелена и Гилена. И значительно расширил репертуар — впервые обширно представив своей публике ХХ век.
Но главным ощутимым и зримым знаком этого провокационного расширения стали режиссеры: «режопера» для Зальцбурга по определению была красной тряпкой. Возглавить драматическую программу Мортье позвал успокоительного Петера Штайна, который к тому времени уже был живым классиком, но добавил к нему и настоящих революционеров — Роберта Уилсона, Клауса Михаэля Грюбера, «Ла фура дельс Баус», Ханса Нойенфельса, Кристофа Марталера, Питера Селларса, Герберта Вернике.
Провокация Мортье заключалась не в том, чтобы превратить Зальцбург в фестиваль современной режиссуры. Режиссеры в конечном счете тоже были его инструментами, частью программы, но не целью. Цель была рискованная и при этом вполне рациональная. Мы даем на постановку Яначека или Берга такое же репетиционное время и такой же бюджет, как на «Аиду» или «Дон Жуана», и ангажируем таких же высококлассных певцов, короче, мы вам предъявляем «Воццека», на которого мы потратились так же, как на «Аиду». Если наш расчет был правильным, то и аплодировать вы ему будете, как «Аиде», и перестанете, в конце концов, считать, что все это неудобоваримая какофония. А одновременно с этим у вас в программе будут Моцарт, Верди или Пуччини, поставленные с тем же размахом, но совершенно вне великих оперных конвенций.
Конечно, скандалы не заставили себя ждать. Но в ситуации скандала у Мортье было одно бесценное преимущество. Он был менеджер, а не художник, и скандалы не уязвляли его самолюбие. Уязвить его могли только пустые ряды в зрительном зале, свидетельствующие не о возмущении, а о безразличии. Но ловушка, в которую он поймал публику, отлично работала. Старый караяновский Зальцбург все равно приезжал — потому что не мог отказать себе в удовольствии облить увиденное и услышанное желчью. Новая публика съезжалась потому, что в Зальцбурге появилось современное искусство. Цены на билеты в 500 марок по-прежнему никого не смущали. Однако в 1999 году Жерар Мортье объявил, что по истечении 10 лет на своем посту он больше не будет продлевать интендантский контракт с Зальцбургским фестивалем.
Ловушка для публики была и ловушкой для интенданта. Мортье добился того, что каждая премьера превращалась в своего рода программное высказывание. Через 10 лет его возможности генерировать новые высказывания в Зальцбурге, очевидно, подошли к концу или, по крайней мере, потеряли исключительность. Он выполнил свою задачу успешно: вернул Зальцбург в настоящее время. Но в этом настоящем времени у фестиваля оказалось очень много конкурентов. С этой конкуренцией будут разбираться уже его преемники в XXI веке.

***
Зальцбург пост-Мортье останется кураторским фестивалем, хотя следующими интендантами будут последовательно становиться композитор Петер Ружичка, режиссеры Юрген Флимм и Свен-Эрик Бехтольф, пианист Маркус Хинтерхойзер — и только один «чистый» менеджер Александр Перейра, он продержится всего три сезона. Их амбиции всегда оставались кураторскими амбициями, и при всех различиях их программы так или иначе продолжают дело Мортье — расширяют круг имен, названий, театральных форматов, собирают новую публику и злят старую. Проблема, с которой их оставил Жерар Мортье, между тем пока только усугубляется — и это не проблема Зальцбурга.
В 1920 году Макс Рейнхардт, Гуго фон Гофмансталь и Рихард Штраус создали маленькую, изящную и довольно легкомысленную игрушку для избранных. За 100 лет эта игрушка стала очень внушительной, очень дорогостоящей и по-своему очень влиятельной. Но в сегодняшнем мире — мире вообще и художественном мире в частности — уже невозможно привязать избранность к конкретному месту или институции, какой бы природы эта избранность ни была. И если в 2020 году Баварская опера открывает сезон перформансом Марины Абрамович, это значит, что никаких закрытых дверей не осталось, а сказать про себя «мы — вне конкуренции!» больше никому не удастся. Сегодняшний Зальцбург прекрасен и увлекателен: в ряду других театров, фестивалей, проектов. Правда, есть еще горные пейзажи, дом Моцарта и барочные замки — вот это все, конечно, по-прежнему вне конкуренции.

==============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 25, 2020 2:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020082501
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль «Опера – всем», Персоналии,
Автор| Владимир Дудин, Музыковед
Заголовок| Фестиваль «Опера – всем» завершился «Волшебной флейтой» Моцарта
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 150 (6748)
Дата публикации| 2020-08-25
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/festival-opera-vsem-zavershilsya-volshebnoy-fleytoy-motsarta/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фестиваль «Опера – всем» закрылся, по традиции, на парадном плацу у Екатерининского дворца «Волшебной флейтой» Моцарта.

Опера Моцарта плюс Екатерининский дворец – два шедевра, появившихся в XVIII веке, пусть и в разные его периоды. Художник-постановщик Юлия Гольцова создала декорации-обманки, словно бы нарочно затерявшиеся на фоне голубой, белой и золотой красок дворца, отражающих краски неба. Центром стала большая клетка человека-птицы Папагено, поставщика диковинных пернатых для Царицы Ночи. Через эту клетку, как входившую в музейную коллекцию, проходили не только птицы, больше похожие на насекомых, но и такие важные персонажи, как верховный жрец Зарастро, отвечающий за свет во всех его проявлениях, и Царица Ночи, владеющая «темной стороной Луны». Режиссер Виктор Высоцкий вообразил их в своеобразном прологе как папу и маму, а принца Тамино и принцессу Памину, соответственно, их детьми. В финале, правда, им суждено было пройти испытания как потенциальным жениху и невесте.

Строгие родители во время увертюры учили своих детей правильно и здорово жить, занимаясь физкультурой, повторяя какие-то прописные истины. Режиссер с педагогическим пылом дал понять, что опера соответствовала эпохе Просвещения. Для семейной фотографии подозвали еще и ученого кота в черно-белую полоску, который впоследствии оказался мавром Моностатосом.

Премьера «Волшебной флейты» состоялась в Вене в 1791 году в театре «Ауф дер Виден» за два месяца до смерти композитора. Наряду с Реквиемом эта опера стала одной из главных эмблем мифа Моцарта, позиционируя его как художника, познавшего неизбежность тьмы и света как двух начал в развитии человека.

Тьму низких истин было предложено транслировать Рассказчику, в роли которого выступил Николай Смирнов. Его выходы с комментариями происходившего стали суррогатом разговорных диалогов, из которых состоит «Волшебная флейта». Актер, длины бороды которого немного не хватило, чтобы сойти за Карабаса-Барабаса, выбрал для общения с публикой резковато грубоватую интонацию чужеродного опере назойливого персонажа, отмотавшего свой срок. Он отбрасывал неприятную тень на всех остальных солистов. Зарастро, в золотой маске и черных очках, вызывал ассоциации не то с поп-идолом, не то с главой мафиозно-эстрадного клана...

Но публика сидела, стояла и даже лежала в блаженном полузабытьи и прекрасном настроении, стремясь поскорее перелистать диссонантные вставки, чтобы напитаться магической силой музыки Моцарта. Партию Царицы Ночи исполняла Лариса Юдина, фирменное колоратурное сопрано из Мариинского театра, которая поет эту партию уже лет двадцать. Не подкачала она и в этот раз, заворожив беспроигрышным вокальным аттракционом – металлическим блеском пассажей разгневанной владычицы.

Зарастро, вероятнее всего, прикидывавшийся слепцом в черных очках и с палочкой, вел голосом баса Александра Безрукова свою интриганскую деятельность. Принца Тамино аккуратно и деловито отработал солист Михайловского театра Борис Степанов, а его мечту – очаровательную Памину – исполнила Ольга Черемных, солистка театра «Зазеркалье». Лауреатке Международного конкурса вокалистов им. М. Хелин в Хельсинки помешали то ли неудачно нацепленные микрофоны, то ли волнение перед тысячной аудиторией, но начала она партию крайне неудачно, напугав не по возрасту сильной тремоляцией, однако все же распелась, взяв себя в руки.

Звукоусилительная аппаратура сильно подвела баритона Тигрия Бажакина в партии Папагено, уменьшив объем его голоса. Однако артистизм певца спас положение. На природном артистизме исполнителя был замешан и образ Моностатоса в исполнении Леонтия Сальенского. Трех мальчиков-ангелов (учащихся Хорового училища им. Глинки) режиссер решил подать как трех маленьких жестко запрограммированных роботов.

Оркестр «Северная симфониетта» под управлением Фабио Мастранджело преподавал слушателям урок «Волшебной флейты» если и без озарений, то с чувством собственного достоинства и полной политкорректности.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 150 (6748) от 25.08.2020 под заголовком «По понятиям «Волшебной флейты»».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 26, 2020 2:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020082601
Тема| Музыка, Опера, международный конкурс юных вокалистов Елены Образцовой, Персоналии, Маквала Касрашвили
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Касрашвили: Образцова относилась к детскому таланту очень трепетно
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-08-26
Ссылка| https://rg.ru/2020/08/26/reg-szfo/kasrashvili-obrazcova-otnosilas-k-detskomu-talantu-ochen-trepetno.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Восьмой международный конкурс юных вокалистов Елены Образцовой в Санкт-Петербурге проходит в зале Государственной академической капеллы. В первом после карантина конкурсе оффлайн его 95 участников из разных городов России поют живьем перед живым жюри, но без публики. Исключение составляет 27 зарубежных конкурсантов (Украина, республика Беларусь, Казахстан, США, Австралия, Латвия, Эстония, Германия, Нидерланды, Швейцария ), чьи выступления проходят онлайн. Одним из членов жюри стала выдающаяся оперная певица Маквала Касрашвили, профессор Московской консерватории, преподаватель Центра оперного пения Г. Вишневской, помощник музыкального руководителя Большого театра. Маквала Касрашвили рассказала "РГ" о том, как проходит конкурс в этом году.


Маквала Касрашвили. Фото: Михаил Киреев/ Предоставлены Международным конкурсом юных вокалистов Елены Образцовой

Можете уже оценить уровень юных участников конкурса?

Маквала Касрашвили: Я не ожидала, что услышу так много талантливых певцов, причем во всех трех возрастных группах. Особенно поразила самая последняя - третья, которую составляют участники от 15 до 17 лет, где оказалось немало настоящих, с потрясающей перспективой, в основном, конечно, певиц. Сопрано обычно всегда бывает больше всех на конкурсах, в этом я вновь убедилась. Подобного урожая голосов давно не припомню, нам будет трудно награждать их, потому что мало премий для такого количества хороших певцов, которых нам довелось прослушать. Но думаю, что даже стать финалистом конкурса Образцовой можно считать большой победой.

Судить детей, выбирать среди них сильнейших, очень непросто. Вы помните, как поступала в таких случаях ваша подруга, чье имя носит конкурс, - Елена Образцова?

Маквала Касрашвили:
К детскому таланту она относилась очень трепетно. Мы же все начинали петь с детства, стремились попасть на сцену. Лена рассказывала, что мечтала быть певицей, артисткой уже в несознательном возрасте. Вы помните, как она обращалась к детям, когда открывала конкурсы, какие у нее были доброжелательные, ласкающие обращения к молодым. Она дарила им свои сердце и чувства открыто, всегда улыбалась, подбадривала детей во время выступления и хвалила, что очень много значит для ребенка. Есть педагоги, к сожалению, выгоняющие ученика из класса, если он что-то не понимает. А я помню, что, когда делала на уроках даже небольшие сдвиги, мой учитель Вера Давыдова меня хвалила, что мне очень помогало, придавало уверенности. Надо знать психологию ученика и подходить к нему осторожно. Очень легко убить в молодом даровании желание идти дальше по выбранному пути. Учеников надо поливать как цветы.

Вы считаете, детям вообще нужны конкурсы в столь раннем возрасте? Ведь голос - очень хрупкая субстанция, он развивается очень неторопливо.

Маквала Касрашвили:
Конкурс позволяет вовремя заметить таланты. Талант как раз начинает проявляться лет в 8-9, а к 12-13 становится уже понятно как развивается голос ребенка, какие возникают перспективы для занятий певческой профессией в будущем. А еще важнее, что дети, соприкасающиеся с классической музыкой, очень обогащаются, вырастая абсолютно другими людьми, формируясь как музыканты. Они уже не будут заниматься звучкодуйством, как многие певцы, случайно обнаружившие голос. Сегодня дети могут спокойно заглянуть в интернет и найти любые записи выдающихся певцов, на которых можно равняться. А когда мы с Леной учились, могли слушать только трансляции по радио или пластинки. Помню, как мы покупали пластинки в 1969 году в Париже, когда были там на гастролях с Большим театром, где Елена Образцова триумфально дебютировала в партии Марины Мнишек в нашем "Борисе Годунове", после которого ее слава загремела по всему миру, став началом ее выдающейся карьеры. Она рассказывала, как увлекалась записями Джульетты Симионато. Поэтому когда ребенок растет в такой среде, у него развивается более вдумчивое профессиональное отношение к оперному пению, выстраивается личность и в музыкальном, и в актерском плане.

В этом году дети были вынуждены слушать оперу исключительно онлайн.

Маквала Касрашвили:
Без этого было бы совсем ужасно. Эти полгода были катастрофой. Я первых три с половиной месяца сидела дома, никуда не выходя. Мне очень жаль потрясающих певцов, у которых полетели гастроли и контракты, которые понесли потери и творческие, и финансовые.

Мне кажется, опера, постепенно возвращающаяся к привычной жизни, станет манифестом живого искусства против его виртуализации и ухода под стекло монитора. Хотя опера наверняка будет жить еще очень долго, но без дыхания зала ей трудновато.

Маквала Касрашвили:
Без живого прикосновения слушателей к голосу - этому божескому дару артистов, опере никак не обойтись. Этот процесс основан на взаимообогащении и взаимонаполнении энергией, эмоциями. Если нет ответной реакции зала - как быть? Хотя возникшая пауза в какой-то степени оказалась полезной, многие мои знакомые певцы выучили новые партии, не теряя времени. Настоящие певцы всегда остаются в форме, занимаются собой. Сейчас все же уже выходят, появляются концерты на открытых сценах. Но, например, в Америке очень сложная ситуация, в Метрополитен Опера все отменено. С другой стороны, ее директор может воспользоваться ситуацией и легче наберет новых людей в хор и оркестр, если профсоюзы позволят. Неизвестно, что будет.

А как вы смотрите на выход из этой ситуации, на то, что Мариинский театр уже вовсю работает?

Маквала Касрашвили
: И молодцы, что работают. Это хорошо, надо рисковать. Я не представляю вообще, как Гергиев смог выдержать даже месяц, чтобы не дирижировать? Ведь для него не существует понятия свободной минуты, он и дня прожить не может без работы. Уникальная личность в этом отношении. У нас в Большом театре ожидается открытие сезона с Ильдаром Абдразаковым и Анной Нетребко в "Дон Карлосе". Надеюсь, что все состоится, они приедут. Надо адаптироваться, привыкнуть к новым условиям. Руководители театров очень серьезно относятся к этому. У нас в театре приняты все меры безопасности, каждый проверяется при входе в театр.

Чтобы можно посоветовать молодым певцам, рвущимся на оперную сцену?

Маквала Касрашвили:
Они должны очень серьезно к этому отнестись, потому что профессия очень трудная. Да, и мало кто удерживается на плаву, выходя на высокий уровень. Чтобы выделиться среди других, нужно все время учиться познавать, слушать записи, учить новую музыку разных композиторов. Главное - развиваться, находить хороших педагогов. Если что-то не так, что-то мешает, надо сразу прекращать эти занятия и искать того, кто поможет дальше двигаться к вершинам искусства.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 27, 2020 9:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020082701
Тема| Музыка, Опера, V Международный Дальневосточный фестиваль «Мариинский», Персоналии, Владислав Сулимский
Автор| Беседовала Наталья Рогудеева
Заголовок| Владислав Сулимский: «Сдавать за меня сольфеджио ходил декан»
Оперный баритон – в интервью РИА VladNews

Где опубликовано| © РИА VladNews
Дата публикации| 2020-08-27
Ссылка| https://vladnews.ru/2020-08-27/176976/opernyy_bariton
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: предоставлено Мариинским театром

Один из самых успешных и востребованных российских оперных певцов нашего времени - баритон Владислав Сулимский. Его называют настоящим певцом-актёром шаляпинской традиции, лучшим вердиевским баритоном и приглашают петь главные партии ведущие театры и фестивали Европы и Америки.

Как он достиг этого успеха? Почему бросил консерваторию и на что жил, обучаясь в Италии? Об этом и многом другом во время своего визита во Владивосток на V Международный Дальневосточный фестиваль «Мариинский» артист рассказал в эксклюзивном интервью для РИА VladNews.

- Владислав, вы выросли в музыкальной семье?

- Профессиональных музыкантов у нас не было. Мой дедушка — цыганской крови, был очень одарённый от природы: играл на многих музыкальных инструментах и хорошо пел. Бабушка любила музыку, но сама никогда не занималась. Именно она отдала меня на скрипочку, чтобы ерундой не занимался.

- То есть, началось всё с игры на скрипке?

- Да, я семь лет отучился на ней в школе и затем поступил в музыкальное училище, хотя играл на скрипке без охоты. В 90-е особого выбора не было: иди в армию или учись дальше. А армия в эти годы — сами понимаете, что собой представляла.

- Когда впервые узнали, что у Вас есть голос?

- Случайно, на втором курсе музыкального училища. Я плохо успевал, и когда меня решили отчислить, завуч сказал: «Не расстраивайся, иди на вокальное отделение — там недобор всегда, может и возьмут». Я говорю: «Но я не пел никогда». Он ответил: «Иди попробуй, может у тебя голос есть!». Так и получилось.

- Никогда не пели до этого?

- Нет, ни на сольфеджио, ни в хоре. Помню, в музыкальной школе пришёл на хор спустя две недели после начала занятий, так как лежал в больнице. А меня педагог не стал даже слушать, просто выгнал вон. У меня была детская обида на протяжении лет восьми после этого. Петь вообще не хотелось.

- Почему после училища решили поступать именно в Петербургскую консерваторию?

- Сначала я семь месяцев проучился в Минской консерватории. Там мне не повезло с педагогом. После занятий с ним диапазон стал меньше, и я понял: что-то не срастается, нужно уезжать. В Питере у меня были друзья-вокалисты, и я хотел учиться у их педагога. Поэтому поехал поступать в Питер. Всё получилось с первой попытки. Единственной проблемой была сдача сольфеджио, которое я не знал вообще. Сдавать его за меня ходил декан. «Послушайте, как он поёт! Поставьте хотя бы четыре», — просил он комиссию.

- Однако консерваторию не закончили?

- Волею случая в 2000 году меня взяли в Академию молодых оперных певцов Мариинского театра. График был бешеный, и в августе я не успел подготовиться и сдать в консерватории экзамены по философии и тому подобным дисциплинам. Зачем певцу доскональное изучение теорий Канта, до сих пор не знаю. Достаточно того, что человек вообще читает. (А наше поколение читало гораздо больше, чем сейчас.) В итоге ушёл со скандалом, но не жалею.

- Обучение в Академии при театре давало больше?

- Академия тогда была величиной. Лучшие певцы со всего постсоветского пространства приезжали в неё на прослушивание. Контингент был высочайшего уровня. Все ребята моего набора и предыдущих двух сделали блестящую карьеру — до сих пор поют и в Мариинском театре, и на других площадках.

- После трёх лет в Академии Вы называли своё состояние безнадёжным. Что было не так?

- Чувствовал, что мне чего-то не хватает. Слушал много записей, равнялся на самых крутых певцов прошлого и современности, сравнивал. Я вообще люблю покопаться немного в себе, поискать. Нужны были перемены, чтобы идти дальше.

Разругался с руководителем Академии и ушёл. В это же время умерла мать, и я, недолго раздумывая, продал несчастливую квартиру, в которой у неё все так плохо складывалось в жизни. Эти деньги пустил на своё первое обучение в Италии. Бог мне послал человека, который меня туда увёз, познакомил с моим первым агентом, привёл к первому итальянскому педагогу.

Конечно, всё было не просто. В Европе деньги быстро заканчиваются. Но очень много людей мне помогало, и я не чувствовал себя обречённым в этих стеснённых обстоятельствах. Всё было в кайф. Даже когда мы жили в одной квартире с тенором Серёжей Скороходовым и (только не говорите итальянским властям) по одному талончику ездили вдвоём в метро целую неделю. Приходилось идти на какие-то ухищрения, но было весело.

- Два года в Италии занимались только пением, нигде не подрабатывали?

- Только пением. Нам повезло с жильём — через знакомых сняли квартиру за смешные деньги и в итоге научились жить чуть ли не на 20 евро в неделю. Ещё мы осмотрели множество достопримечательностей — совмещали отдых с учёбой. Также в этой поездке я познакомился со многими интересными людьми, которые в дальнейшем очень помогли в жизни.

- Что дало обучение в Италии в плане голоса и вокала?

- Во-первых, новую технику пения. Это происходило не сразу, зачастую люди годами переучиваются. Но, как ни парадоксально, какие-то вещи мне на итальянском языке объяснили доходчивее, чем русский педагог на русском. Первый год, когда я только начинал учить итальянский, пришлось накупить кучу книг, словарей и активно заниматься. Через неделю я разговаривал с педагогом на итальянском. Не по-итальянски, со всеми правилами этики, орфографии и пунктуации, а на итальянском (Смеётся). А через месяц писал и говорил вполне адекватно.

Второе, что я получил — понимание фонетики на итальянском. Это самое необходимое для оперных певцов. Если знаешь, в каком месте говоришь, какие мышцы задействовать, — это пятьдесят процентов успеха. Только понимание техники произношения, и в первую очередь певческого произношения, даёт неимоверный скачок в вокале. К сожалению, у нас только в крупных театрах есть хорошие коучи по итальянскому языку, которые ставят фонетический ряд правильно.

- Когда пришёл настоящий успех?

Это был 2013 год. На мастер-классе во Флоренции мой педагог Паоло ди Наполи решил, что пришла пора меня ломать и сказал всё, что думает обо мне и о моём пении. Как говорят итальянцы: Bene, bene, ma… («Прекрасно, превосходно, но…»). И в тот раз было одно bene, а потом много-много ma. Для меня это был переизбыток информации, как будто мой компьютер переклинило, и оперативка перезагрузилась. В итоге на концерте я еле допел арию до конца. Ушёл в расстроенных чувствах, даже ни с кем толком не попрощавшись. Просто сел в машину и поехал на море на две недели, где пил вино, курил сигары, ловил рыбу, жарил барбекю, купался. Не думал ни о музыке, ни о пении, настолько был разозлён на себя и расстроен.

Когда после отдыха я вернулся к занятиям, то с удивлением обнаружил, что мне стало легче петь. Концертмейстеры в театре стали говорить, что сейчас им нравится, как звучит мой голос. Вскоре возник гала-концерт, на котором я пел «Смерть Родриго» из оперы Верди «Дон Карлос» — сложнейшую арию, которая долго у меня не получалась.

Я вышел, спел арию, и она прозвучала как надо. Выходя со сцены, даже заблудился: ушёл в другую кулису, потом вернулся. Люди смеялись, потом хлопали, а у меня в голове бабочки летали от того, что наконец-то был доволен своим пением. Потом я встретил Дмитрия Вдовина, руководителя молодёжной программы в Большом театре, и он сказал, что был в шоке от моего выступления на концерте, ему казалось, будто совершенно другой человек пел.

Это эпохальный момент, тогда я осознал, что хотел от меня Паоло. Дальше всё пошло по нарастающей. Много ролей, много работы над ними, занятия с другими итальянскими педагогами. Очень хорошее время для творчества.

- Сколько лет потратили на поиски своего голоса?

- Наверное, лет десять…

- Не хотелось бросить это всё и сдаться?

- Не знаю, это часть моей жизни. Практикующий хирург ведь не уходит из профессии, если какая-то операция не получилась? Или футболист, когда с десяти метров не попал в ворота, просто думает, как научиться попадать. То же самое у меня: это часть жизни, и ты не можешь просто так её выбросить. Я ничего не умею больше делать. Хорошо стреляю, но надеюсь, это умение не пригодится. Люблю петь, я живу, дышу этим.

- Сейчас продолжаете заниматься с кем-то?

- В последнее время из-за пандемии нет такой возможности. Окажись я в Италии, занимался бы много и часто. Но периодически я обязательно обращаюсь к педагогам. Волей-неволей своё ухо «замыливается». Всегда нужен свежий взгляд, свежая оценка.

- Вечная дилемма — что полезней: кнут или пряник? В фильме «Одержимость» (Whiplash, 2013) путём унижений, оскорблений, по сути психологического насилия, дирижёр воспитывал гениальных музыкантов. Для Вас более результативно мягкое и позитивное отношение или жёсткий авторитарный подход?

- Мне кажется, интереснее путь через шутки, юмор. Агрессией ничего не донесёшь. Особенно в сфере сольного исполнения. Если хор подразумевает некую муштру (выбеливание голоса, подведение под общий стандарт), то у солистов при агрессии человек замкнётся, обидится, все «чакры закроются» и, естественно, горло начнёт зажиматься. А это уже ничего хорошего не принесёт. Не встречал в нашей профессии каких-то злых, кричащих людей. И сам, когда пытаюсь объяснить, стараюсь через шутки найти сравнения, чтобы человек понял, что от него требуется.

- Периодически Вы даёте мастер-классы для вокалистов, занимаетесь с коллегами или друзьями. Нравится учить пению?

- Нравится. Чувствую, что это будет продолжением моей профессиональной деятельности в дальнейшем. Сейчас могу позволить себе такие занятия только когда нет активных выступлений. Если же подряд несколько разных спектаклей, то погружаться в ошибки другого, невольно их перенимая, опасно, можно самому запутаться. Бывает, подскажешь кому-то прямо накануне спектакля и сам начинаешь думать: «А я же не так делаю». И всё, начинается «куролесенье». Потом только через мышцы голос приходит на место. Потому что мышцы — это главное в пении. Они запоминают, как правильно петь, связочки помнят, как работает гортань, и всё это возвращается. Но такие эксперименты я не очень люблю.

- Вы очень органичны на сцене. Как пишут критики: выстраиваете свои роли «со скульптурным изяществом». Ваше поведение больше инстинктивно или продуманно, заучено?

- «А» — интуитивное и «Б» — продуманное. Наверное, это идёт из детства. Я очень много читал книг, особенно приключенческие романы, которыми увлекались ребята того времени: например, всего Дюма перечитал. Это дало умение находить движения, образ, произношение. Как говорится, «дьявол кроется в деталях». Когда ты прочёл или где-то увидел, как говорят знатные люди, какие жесты при этом делают, то потом переносишь в свою профессию, в свою жизнь, если нужно. Это дар, который есть в каждом человеке, но кто-то развивает, кто-то нет. Люблю представлять себя в образе. Иногда так захожу в роль, в кураж, что теряюсь, не понимаю, где я. Кажется, будто действительно в Испании, в эпоху Филиппа II. До болезни какой-то иногда доходило. Сейчас уже немножко спокойнее стал.

Однако, когда подряд 4-5 разных спектакля за неделю, то невольно на мышцах работаешь: ноги сами знают, куда тебя нести, рука сама поднимается в какой-то жест, глаза сами стреляют, куда надо. Как будто в тебя вставили чип с книгой и — всё, ты играешь этот фильм. Но каждый раз, когда поёшь спектакль на сцене, находишь что-то новое. Могу вспомнить все сценические действия, детали, которые менял в каждой роли.

- Плакали ли когда-нибудь на опере?

- Конечно. Например, в новой постановке оперы «Царская невеста» в Мариинском театре. В конце был момент, когда Марфа поёт арию и затем идёт сцена покаяния. Это было нечто, просто прорвало. Многие потом говорили, писали, что ещё не видели такого. Видимо, передалось это ощущение. Внутри себя я действительно ушёл в то время, признался виновным в том, что наделал. Это было полное погружение в историческую, духовную, ментальную реальность того времени. Не могу передать это состояние словами.

- Когда сопрано Анна Нетребко взялась за злодейскую партию Леди Макбет, сказала: «Наконец-то можно никого не играть». Есть роли, где Вам играть не нужно?

- Особенное удовольствие получал, когда пел Джанни Скикки (в опере Джакомо Пуччини «Джанни Скикки» — прим. ред.). Как будто это я. Или Григорий Грязной в «Царской невесте» — роль, в которую буквально влетел за несколько дней до премьеры в Мариинском театре. Тоже мой герой. Искренний, любящий человек, который немного запутался.

Практически все роли могу примерить на свою шкуру. Кроме Евгения Онегина: у него какая-то внутренняя вражда, и в музыке Чайковского это чувствуется. Вроде ария его и красивая сама по себе, но какая-то неискренняя. Не люблю этот персонаж, отказываюсь его петь.

- В своих интервью высказываетесь за традиционные, классические постановки. В то же время с восторгом отзываетесь о работе с Дмитрием Черняковым над нашумевшим «Евгением Онегиным» в Большом театре…

- Для меня его постановка традиционная. Например, нелепая дуэль, где Онегин нечаянно убивает Ленского, имеет больше смысла, нежели сознательное убийство друга. Хотя это вроде не по Пушкину.

Я обожаю режиссёров, которые могут объяснить то, что они хотят. Даже если режиссёрская концепция современна, а ты хочешь петь «в нафталине», это ничего не поменяет в жизни. Режиссёр получил задание от директора сделать такую постановку, всё одобрено и смысла ругаться с кем-то нет. Нужно идти по уже начертанному пути и быть механизмом в едином целом постановки. Да, иногда что-то кажется неправильным, нелепым. Но тот же Митя Черняков умеет объяснить, доказать свою точку зрения — почему он так хочет сделать в данный момент и в данной ситуации.

Если спектакль сделан хорошо, пусть он трижды будет нетрадиционным, но интересным людям, почему нет? Тот же «Симон Бокканегра» — мой самый любимый спектакль в Мариинском театре — совмещает традиционное и современное. Декорации минимальны, красивые древние костюмы. Или «Риголетто» — очень простая постановка, но я её обожаю, там не отвлекаешься от музыки и действия.

- Как готовите новую партию?

- Естественно, сначала литературные первоисточники нужно посмотреть, разобраться, что происходит по сюжету. Затем разбираю ноты, ритм. Люблю учить сразу, с ходу напевая всё насквозь и повторяя партию сотню раз. Не могу зубрить дома, мне нужен гармонический расклад, поэтому сразу занимаюсь с пианистом. Или могу в наушниках запись послушать, но не больше часа. Потом меня начинает это бесить, я действенный человек.

- Признавались, что любите мыть посуду перед спектаклем…

До того, как появились посудомойки. Этот бзик уже прошёл. Сейчас по дороге на спектакль иногда хочется завестись: побибикать, посигналить, высказать своё мнение человеку, что он быстро или медленно едет. Такой адреналинчик поймать. Вот это есть.

- Оперное пение — большой эмоциональный и физический труд. Как восстанавливаетесь после сложных спектаклей?

- Если нагрузка была большой, после спектакля просто сажусь, выкуриваю сигару и всё — готов к новым подвигам с абсолютно возрождёнными силами. То есть мне нужно какое-то время, чтобы отпустить всё.

- Сигары не вредят голосу оперного певца?

- Это лучше, чем сигареты, кальян и прочее. Курить, конечно, вредно, но я в этом не одинок. Уже лет восемь курю сигары. Кто-то меня подсадил на это, кого-то я посадил. Пусть они меня простят. Но это действительно помогает при больших нагрузках.

- Ваш график выступлений очень насыщенный — более 90 в год. Удаётся видеться с семьёй?

- По возможности всегда беру родных с собой. Но когда запланированы какие-то активные передвижения, смысла в этом нет. Если предстоит постановка, которую готовишь месяц, то, конечно, лучше быть вместе. Одно время младшая дочь росла практически без меня. Полтора года видел её наездами: день, два, неделю, месяц… Это несерьёзно, поэтому даже благодарен немного этому сумасшествию пандемии, что наконец смог побыть с семьёй.

- У Вас подрастают две дочки. Хотели бы продолжения певческой династии?

- Они голосистые, у них очень хороший слух. Когда на машине едем на дачу, постоянно поют песни. Тот случай, когда мне не хочется сделать тише, наслаждаюсь этим моментом. Конечно, я желал бы для них творческую, интеллектуальную работу в будущем. Но не знаю, как пойдёт. Помня своё детство, своё обучение, не хочу давить ни на кого — заставлять на чём-то играть, что-то делать. Вот им интересно петь песни Билли Айлиш или группы «Король и шут» — ок. Этого достаточно, чтобы голос начал развиваться. Не надо наступать на горло, настаивать на чём-то. Можно плавно, ненавязчиво подводить к прекрасному искусству.

- Ещё говорили, что любите стрелять...

- Да, у меня различные виды пневматического оружия, арбалет. В детстве в тиры любил ходить, в училище сдавал нормы, и у меня всегда были хорошие показатели. Один раз ездил на охоту. Кураж понравился, а убивать животных — не очень. Слава Богу, это было единожды и больше не повторится. Это стресс для меня. Даже рыбалку не люблю, потому что ловить рыбу своими руками жалко. Здорово поймать огромную щуку, судака, но можно же отпустить, не обязательно уничтожать.

- Вы большой футбольный фанат. Сами играете?

- Сейчас нет времени особо на развлечения, и авария давно была, колени уже не такие здоровые, чтобы бегать в футбол. Посмотреть иногда можно. Я люблю по лесу ходить, грибы собирать. Это моё. Иногда могу четыре часа ходить без остановки, по горам полазить — чем не фитнес? У меня такой спорт.

- Если бы могли проснуться завтра, обнаружив у себя одно новое качество или способность, что бы это было?

- Вопросик такой мефистофельский. Как бы на него фаустовский ответ не дать. Бессмертие желать глупо. Может быть, исцелять других — это бы я попросил.

- Жизненное кредо Владислава Сулимского?

- Никогда ни о чём не жалеть и не делать другим зла. А если сделал, не жалеть (Смеётся). Это писать не надо!

Беседовала Наталья Рогудеева

29 августа в 19:00 на Приморской сцене Мариинского театра Владислав Сулимский исполнит партию Родриго в премьере оперы Джузеппе Верди «Дон Карлос». Подробности на prim.mariinsky.ru
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 27, 2020 10:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020082702
Тема| Музыка, Опера, МТ, Возобновление, Персоналии, Сергей Прокофьев, Дэвид Фриман, Юрий Лаптев, Елена Стихина, Евгений Никитин
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| СТИХИЯ ДЛЯ АНГЕЛА
ОПЕРУ «ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ» ПРОКОФЬЕВА В ПОСТАНОВКЕ ДЭВИДА ФРИМАНА ВОЗОБНОВИЛ РЕЖИССЕР ЮРИЙ ЛАПТЕВ НА НОВОЙ СЦЕНЕ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-08-27
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/stikhiya-dlya-angela/
Аннотация| Возобновление

Кто бы мог подумать, что эта постановка, мировая премьера которой состоялась в Мариинском театре в 1991 году, продержится в репертуаре почти тридцать лет в таком неизменном виде. Ответом может быть только огромная душевная и духовная привязанность к этому спектаклю маэстро Гергиева, для которого он стал тогда своего рода символом прорыва. Проект возобновления «Огненного ангела» был анонсирован до карантина, но насколько уместно, своевременно и злободневно оказалось послание этого прокофьевского шедевра именно сейчас, когда каждый так остро мечтает о том, чтобы найти выход, увидеть свет в конце тоннеля, обрести путеводную звезду, найти верного друга и помощника. В декорациях Дэвида Роджера, отсылающих к немецкому киноэкспрессионизму, к павильонным съемкам немых фильмов второй половины 1920-х (в частности, Мурнау, более всего к «Носферату, симфонии ужаса»), их современница – опера Прокофьева сегодня смотрится, с одной стороны, несколько анахронично, требуя как будто иного эстетического осмысления; с другой же стороны, эти лапидарные, душные, навевающие мистический, необъяснимый ужас картонные силуэты домов с вырезанными окошками в пространстве полупустой сцены способны сообщать музыке повышенную резистентность, задавая вневременной масштаб. При переносе на огромную сцену Мариинского-2 декорации обрели новый размах и перспективу.


Елена Стихина — Рената

В 1991 году опера «Огненный ангел» смогла появиться в Мариинском, благодаря сопрано Галине Горчаковой, обладавшей недюжинным потенциалом и принесшей мировую славу этому театру, в том числе взаписях, сделанных на Philips. Именно она смогла осилить партию, требующую от солистки немыслимой физической выносливости, гигантских душевных ресурсов. Сегодня в распоряжении маэстро Гергиева оказалась сопрано нового поколения – дебютантка Елена Стихина, артистка фантастического вокального и драматического дарования, обладательница киногеничной внешности. Тембр ее голоса чем-то даже напоминал тембр легендарной Горчаковой. Степень самоотдачи Стихиной на премьере была предельно высока, превращая исполнение в нечто выходящее за рамки просто музыки, что, вероятно, и задумывалось композитором. Интенсивность, с какой певица искала своего выдуманного Генриха, бесстрашно сражаясь с демонами и проходя испытания экзорцизма в финале пятиактной оперы, распространялась на каждого сидевшего в зале, пробивая рискованным электричеством. Это была Рената – мечта не только Прокофьева, но и Валерия Брюсова, сочинившего роман.

Ее спутником – доблестным рыцарем Рупрехтом, который, согласно либретто, вернулся в Европу из Америки, был Евгений Никитин, прошедший испытание этой оперой не только в Мариинском, но и в одном из прошлых сезонов в Баварской опере в куда более провокационной постановке Барри Коски. Немецкая стать его вокала, налившегося соками за время карантинного сидения дома, придавала герою вагнеровские черты, неожиданно выявляя в прокофьевской мистике родственные черты с персонажами германо-скандинавской мифологии, так горячо любимой маэстро Гергиевым. Неслучайно оперы Прокофьева начали входить в репертуар Мариинского театра вместе с наследием Вагнера, обещая новые горизонты и расширяя пространство борьбы.

ФОТО: ВАЛЕНТИН БАРАНОВСКИЙ / МАРИИНСКИЙ ТЕАТР
================================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 30, 2020 12:27 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика