Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-07
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Пн Июл 27, 2020 2:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020072701
Тема| Музыка, Московская филармония, Персоналии, А. Шалашов
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Приглашение к музыке
Московская филармония открывает концертный сезон
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2020-07-26
Ссылка| https://rg.ru/2020/07/26/aleksej-shalashov-samoe-glavnoe-eto-vosstanovit-muzykalnuiu-zhizn.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Несмотря на полученное от властей Москвы разрешение возобновить в столице с 1 августа работу театров и концертных залов с ограничениями и соблюдением санитарного регламента, московские сцены открываться не спешат. В первую очередь потому, что после нескольких месяцев карантина артистам требуются восстановление формы, период репетиций. Единственный московский зал, который сформировал августовскую афишу и уже приступил к продаже билетов, - зал Чайковского Московской филармонии. О том, как будет проходить первая посткарантинная встреча музыкантов с публикой и какая музыка будет звучать в зале Чайковского в августе, рассказал гендиректор Московской филармонии Алексей Шалашов.

В основном театры и концертные сцены планируют открываться в сентябре, в обычные сроки. Почему вы решили начинать в августе, даже с такими экономически невыгодными ограничениями по заполняемости зала?

Алексей Шалашов: Потому что для нас самое главное - это в буквальном смысле восстановить музыкальную жизнь, дать возможность публике прийти в зал. Нам многие слушатели во время карантина говорили, что очень тоскуют, скучают без концертов. Такие же точно чувства испытывают и все, без исключения, музыканты - они хотят играть. Так что надо начинать уже возобновлять концертную жизнь на любых условиях. Для кого-то, может быть, не принципиально, есть в жизни музыка или нет, но я считаю, музыка очень важная духовная часть человеческой жизни.

Фактически во время карантина филармония и не прекращала работу со своей аудиторией, транслируя в формате "Домашнего сезона" живые концерты из пустого зала Чайковского, архивные записи. Что было самым сложным в этот период?

Алексей Шалашов: Самым сложным было расставаться с концертами, с исполнителями. Мы отменили около ста концертов с апреля по июль. А ведь подготовка каждого концерта - это работа большой команды людей, обсуждение программ, продумывание деталей. Конечно, мы старались не отменять, а переносить концерты. У нас ведь есть обязательства перед слушателями, которые уже купили абонементы, выбрали конкретные программы и исполнителей. Но не каждый концерт можно перенести на год. К тому же, когда только начинался карантин, мы уже переносили афишу апреля на июнь, июль. А сейчас эти концерты мы снова отменяем или переносим повторно. Но и переносить некуда: начинается новый сезон.

Как сегодня удается выстраивать афишу, если невозможно просчитать, какие у музыкантов возникнут обязательства, связанные с прежними контрактами в других залах?

Алексей Шалашов: Конечно, многие планы сейчас утвердить на сто процентов практически невозможно, но мы очень надеемся, что наш сезон будет сохранен. Сейчас мы ждем решений Роспотребнадзора и нашего мэра, на каких условиях будут работать концертные залы с 1 сентября. Но для нас уже подарком был указ о разрешении работать с загрузкой зала на 50 процентов, то есть с рассадкой в шахматном порядке. Благодаря этому мы смогли предложить уже в августе нашим слушателям серию концертов.

Готов ли уже зал Чайковского к приему публики в соответствии с санитарным протоколом?

Алексей Шалашов: Да, готов, и все меры, которые предписаны Роспотребнадзором, мы выполним. Все продумано: социальная дистанция в зале и на сцене, маршруты передвижения, маски, санитайзеры. Концерты будут идти в одном отделении, без антракта. В основном будет исполняться камерная музыка, но мы уже добавляем в афишу и два концерта с симфоническим оркестром. Конечно, оркестр будет выступать в уменьшенном составе и с увеличенной дистанцией музыкантов. Так уже выступают европейские оркестры. И Валерий Гергиев точно на таких же условиях проводит в Мариинском театре фестиваль "Звезды белых ночей". Конечно, это непривычно, но музыканты, как говорит Валерий Абиссалович, играют с огромным воодушевлением. Все истосковались по работе, по музыке. Кстати, оркестр и солисты Мариинского театра выступят на нашей сцене 9 августа.

Афиша серии, которую назвали "Август. Возвращение живого звука", выглядит оригинальной не только по репертуару, звучащему нечасто, но и по неожиданным составам исполнителей. Какие были приоритеты при составлении этой афиши?

Алексей Шалашов: Фактически августовские концерты будут продолжением "Домашних сезонов", только уже не онлайн, а в зале, с публикой. Мы обзванивали музыкантов - в первую очередь тех, кто не смог выступить у нас в апреле. Мы сделали эти программы буквально за две недели. У нас действительно появилась возможность представить большой ряд камерной музыки и ансамбли в разных сочетаниях. В этой серии прозвучат квинтеты Франка и Брамса, Октет Шуберта, инструментальные концерты Баха, романсы Чайковского и многое другое. Афиша на август получилась очень интересная, но мы продолжаем ее выстраивать: только что объявили концерт Дениса Мацуева с Российским национальным молодежным оркестром под руководством Валентина Урюпина, который откроет 7 августа эту серию. Конечно, хотелось бы, чтобы залы были заполнены, но главное сейчас, чтобы музыка начала снова звучать в зале.

Алексей Шалашов: То, что музыка стала снова звучать, прекрасно для ауры города. Фото: Пресс-служба Московской филармонии

Тем не менее ограничительные меры сложно принять не только публике, но и музыкантам, которые должны выступать в полупустом зале. Денис Мацуев после концерта в зале Чайковского на открытии карантинного "Домашнего сезона" заметил, что не хотел бы повторить такой опыт.

Алексей Шалашов: Денис замечательно играл 20 марта на открытии "Домашнего сезона". Для меня лично, это одно из сильных впечатлений в музыкальной жизни. Это было проникновенно, с нервом, было ощущение, что происходит что-то очень важное. У каждого события есть какой-то смысл. Когда мы что-то теряем, душа наша просыпается. Я думаю, музыканты взвешивают все за и против. При пустом зале играть непривычно и трудно, но, с другой стороны, все без исключения говорят, что во время этих концертов они испытали чувство огромного духовного подъема.

Планируете ли вы открыть в августе и Филармонию-2 или концерты серии "Возвращение живого звука" пройдут только в зале Чайковского?

Алексей Шалашов: Пока Филармония-2 не откроется. Но у Академического симфонического оркестра Московской филармонии уже 4 сентября запланирован концерт в Филармонии-2 с французским пианистом Люкой Дебаргом, который будет играть Второй концерт Прокофьева, а 5 сентября эта же программа будет повторена в зале Чайковского.
Наши слушатели тоскуют без концертов, музыканты хотят играть. Так что надо возобновлять концертную жизнь на любых условиях

Кстати, в зале Чайковского в афише 4 сентября стоит концерт сопрано Джессики Пратт (Британия - Австралия). Вы уверены, что зарубежные музыканты смогут прилететь в Москву?

Алексей Шалашов: Это стало реальным после выхода распоряжения Роспотребнадзора о том, что иностранные граждане могут въехать, сделав тесты у себя в стране, и не проходить здесь карантин. Но мы пока продаем билеты только на август и только в зал Чайковского. Мы все ждем решений по загрузке залов, чтобы понимать, остается шахматная рассадка или будет разрешено принимать больше публики. Ситуация тогда кардинально поменяется: нам не придется полностью пересаживать людей в зале. Ведь даже в случае, когда на концерт было продано ползала абонементов, никто не подразумевал, что будет шахматная рассадка в зале. Теперь нам придется над этим поработать и попросить всех отнестись к ситуации с пониманием. Но существует много вариантов решений, уже опробованных в Европе.

С европейскими филармониями вы поддерживаете постоянный контакт?

Алексей Шалашов: Да, и у меня есть фотографии разных вариантов рассадок, особенно в немецких залах. Есть все планы, все меры, которые там разработали, есть даже подробный паспорт концертного зала со всеми маршрутами. Мы внимательно изучаем европейский опыт. Там уже месяц-полтора назад прошли пробные концерты симфонических оркестров с минимальным количеством публики, без продажи билетов. Возобновление концертов классической музыки это очень положительная вещь для духовной жизни общества. И риски здесь не больше, чем мы испытываем в общественном транспорте или в торговом центре. Люди придут на концерт, спокойно сядут - без всяких очередей, без толкучки, послушают прекрасную музыку и уйдут с хорошим настроением. И то, что музыка снова стала звучать, прекрасно для ауры города. Люди хотят слушать живую музыку, хотят ходить на концерты: как только мы объявили продажу, билеты стали покупать сразу.

Кстати

Московская филармония в "Домашнем сезоне" (с 20 марта по 9 июля) представила 54 трансляции концертов, которые посмотрели 13 миллионов зрителей.
Серию концертов "Август. Возвращение живого звука" в зале Чайковского (с 7 по 27 августа) откроет пианист Денис Мацуев и Российский национальный молодежный симфонический оркестр под управлением Валентина Урюпина. В программе Увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта" Чайковского и Концерт N 3 для фортепиано с оркестром Рахманинова.

9 августа солисты и оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева исполнят оперу Масканьи "Сельская честь" в концертном варианте.
11 августа впервые выступят в фортепианном дуэте Дмитрий Маслеев и Филипп Копачевский. Прозвучат сочинения Рахманинова, Равеля, Мийо.
13 августа ансамбль Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского исполнит инструментальные концерты И. С. Баха и необарочную сюиту итальянца Джованни Соллимы.

Все подробности афиши на сайте Московской филармонии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Чт Июл 30, 2020 7:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073001
Тема| Опера, Арена ди Верона, Фестиваль, Персоналии, Е. Губанова
Автор| В. Дудин
Заголовок| На арене под луной
Екатерина Губанова споет в итальянской Вероне
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2020-07-30
Ссылка| https://rg.ru/2020/07/30/mecco-soprano-ekaterina-gubanova-spoet-v-italianskoj-verone.html
Аннотация| Интервью

Знаменитый оперный фестиваль под открытым небом в громадном античном амфитеатре "Арена ди Верона" в итальянской Вероне тоже пройдет в этом году в сокращенном формате, однако его программа поражает воображение насыщенностью сюжетов, среди которых не только ряд концертов, посвященных творчеству разных композиторов, Доминго-гала, но даже полноценная постановка оперы "Джанни Скикки" Пуччини. Меццо-сопрано Екатерина Губанова примет 1 августа участие в гала-концерте "Звезды оперы" вместе с Анной Нетребко, Юсифом Эйвазовым и Амброджио Маэстри под управлением маэстро Марко Армилиато. Она рассказала о том, как быстро в Италии взялись за восстановление оперы и легко ли петь, когда за окном больше тридцати.

Екатерина Губанова: Я поняла, как сильно соскучилась по работе, когда появился гала-концерт в Вероне.

Судя по вашим постам в Facebook, вы живете где-то в очень живописном местечке в Италии, соответственно, попали в Верону без препятствий по части разрешения на выезд?

Екатерина Губанова: Да, я здесь дома. В Италии все потихоньку начинает оживать. Предложения о концертах мне посыпались именно из Италии. На открытии фестиваля Maggio musicale Fiorentino я буду дебютировать в партии Принцессы Буйонской в "Адриане Лекуврер" Чилеа. Я приму участие и в нескольких благотворительных концертах в пользу медиков. Здесь все раньше началось и раньше заканчивается, я надеюсь, во всяком случае, хотя никаких далеко идущих прогнозов делать невозможно. Но люди настроены оптимистично, поэтому итальянские театры строят планы. Я поняла, как сильно соскучилась по работе, когда появился этот гала-концерт в Вероне.

Да, Италия, печальными новостями о распространении пандемии в которой были забиты все новостные ленты, сегодня так смело и массивно возвращает к жизни оперу.

Екатерина Губанова: И создается ощущение, что оперу здесь очень любят. Когда работаешь на своем уровне в Берлине и Париже, кажется, что все билеты на все спектакли продаются и везде так любят оперу. На самом деле это, к сожалению, не так. Но вот в Италии опера ближе к народу и ее хотят скорей перезапустить.

В Италии опера ближе к народу, и ее хотят скорее перезапустить
Опера в Италии входит в основной "пакет" и национальный, и туристический.

Екатерина Губанова: Да, несмотря на то, что когда пандемия тут бушевала, министр не сразу дошел в своих многочисленных речах до того, что упомянул, что сочувствует артистам, оставшимся без работы. Артисты долго по этому поводу возмущались. Зато здесь раз - и вернулось все. И фестиваль в Мачерате проведут, пусть и в концертных исполнениях. Я была изумлена, узнав от старшей дочери о том, что дети в школе здесь основательно изучают музыку Вагнера!

Фото: Наталия Федосенко/ТАСС
Киркоров: Меня "уложили" рядом с Повалий! А с Пугачевой "лежат" другие
У вас есть дочь, и не одна?!

Екатерина Губанова: Это дети моего мужа, но мы все настолько в контакте, что я отношусь к ним как к своим. Я очень рада, что у меня большая семья, о которой не могла думать даже в мечтах. В Италии действительно хорошо, особенно в горах, где мы живем. Разницу в простых качественных продуктах замечаешь, когда возвращаешься сюда даже из самых цивилизованных мест. Плюс свежий воздух, тишина, птички поют. А как здесь спится! Лучшего места для карантина придумать было невозможно. И заниматься я могу спокойно, никакие соседи не дергают. Я могу открыть окно, пройти всю партию Эболи из "Дон Карлоса" Верди, и никто ничего не скажет.

Наверно, Италия так смело решила вернуть фестивальную жизнь, потому что многое видела на своем веку, в том числе и землетрясений, и извержений вулканов, да и чума когда-то свирепствовала, но жизнь для итальянцев - превыше всего. И фестиваль в Арена ди Верона можно воспринять как манифест жизни и оперы.

Екатерина Губанова: Это "итальянское сердце музыки" - так точно определена миссия Верону на сайте фестиваля. Опера в Италии родилась из самой жизни. И ценность "Арена ди Верона" в том, что там можно с настоящим размахом поставить такие оперы как "Аида" и "Турандот". Это уникальное пространство, атмосфера, ожидание погоды, когда собирается дождь - все это такое живое, при котором опера становится частью нашей жизни без театральной рамки, все становятся ее соучастниками. Открытый воздух и ветер, развевающий костюмы. А какая там луна! Когда Амнерис поет во втором акте Ah vieni и я смотрю в небо на настоящие звезды - все это очень красиво. Я столько "Аид" спела там в разные годы в разных постановках. Это захватывает.

А как поется на жаре?

Екатерина Губанова: Тяжело, особенно когда на тебе семь слоев костюма Амнерис, толстый слой грима и еще парик огромный, и сцена раскаляется. Даже когда вечером в воздухе всего 26, от сцены жарит как от печки, плюс еще свет. Сейчас я по крайней мере смогу выбрать себе платье, в котором более-менее не умру. Но от этого никто еще не умер. И певцы, и публика едут туда за особой атмосферой.

Насколько там натуральная акустика?

Екатерина Губанова: В основном натуральная, но есть несколько микрофонов у ног и мы все, конечно, знаем, где они расположены. Акустика на открытом воздухе - дело очень сложное. "Арена ди Верона" настолько огромная, что ветер легко может унести звук. Если он дует в одну сторону, то публика в том секторе будет слышать лучше. А так работаешь как обычно: главное - не надрываться, не кричать, потому что криком еще ни один зал не покрылся. Все брать резонансом и мастерством.

Что будете исполнять?

Екатерина Губанова: Я вскочила в этот концерт по замене. Даниэла Барчеллона по какой-то причине заблаговременно отменила свое участие. Надеюсь, что у нее все в порядке. Мне надо было уместиться в рамки регламента ее выступления. Она должна была исполнять песню Азучены Stride la vampa из "Трубадура" Верди, и я подумала, а почему бы и мне не исполнить это же? Вторым номером будет ария Эболи из "Дон Карлоса" O don fatalе - мой коронный номер. Плюс сюрприз на бис.

Что думаете о том, как восстанет после карантина оперный мир?

Фото: РИА Новости / пресс-служба "Первого Канала"
Почему нельзя пропустить онлайн-фестиваль, посвященный Исааку Дунаевскому
Екатерина Губанова: Мы предполагаем, а Господь располагает. Можно планировать, но не факт, что это случится. Я настроила себя спокойно относиться к отменам. Например, жду, что и "Русалка" в Метрополетен опера в апреле может слететь. Сейчас Вашингтонская Национальная опера уже официально объявила о том, что до мая не откроется. А Вашингтон в часе езды от Нью-Йорка. Слава Богу, что все в семье здоровы - мама, муж, дети. А об остальном будем думать по мере поступления. Конечно, мне повезло, что у меня нет долгов за ипотеки. Ведь даже у многих артистов моего положения, оказавшихся без постоянного дохода, возникли сложности, и это грустно. Мне жаловаться не на что. Поэтому сейчас несколько концертов появилось, и я встрепенулась. К этому времени успела выучить Ортруду в "Лоэнгрине", которую буду исполнять в следующем сезоне в Берлинской Штаатсопер. Надеюсь, что не отменится. А если и отменится, то на будущее у меня все равно уже есть хороший задел. Готовлюсь к дебюту в "Сельской чести" Масканьи и очень интересному дебюту в "Каприччио" Рихарда Штрауса, где буду петь Клерон. Такой легкий, кружевной стиль для меня станет открытием форточки в душной комнате.

В России что-то планируете?

Екатерина Губанова: Мне бы хотелось чаще выступать в России, но пока кроме единичных выступлений в Большом и Мариинском у меня здесь нет предложений. Да и с вирусом пока неизвестно когда и что может произойти. Если приедешь, то не уедешь, а если уедешь, то с карантином. Но 17 октября я приму участие в церемонии награждения премией Casta diva, где исполню Вагнера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Чт Июл 30, 2020 7:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073002
Тема| Опера, Большой театр, Гастроли в Херсонесе, Персоналии, И. Головатенко
Автор| Ирина Жибоедова
Заголовок| Игорь Головатенко: «Обожаю Эдит Пиаф. Но когда сезон и много работы, люблю просто находиться в тишине»
Солист Большого театра рассказал «КП-Севастополь» о работе, режиме дня и любимой музыке
Где опубликовано| © Комсомольская правда
Дата публикации| 2020-07-30
Ссылка| https://www.sevastopol.kp.ru/daily/217162/4262196/?utm_source=yxnews&utm_medium=desktop&utm_referrer=https%3A%2F%2Fyandex.ru%2Fnews
Аннотация| Интервью

В Севастополе с большим успехом проходит IV Международный фестиваль оперы и балета «Херсонес», в котором принимают участие звезды Большого театра. Корреспондент «КП»-Севастополь» удалось поговорить с ведущим солистом театра, оперным певцом Игорем Головатенко.

На открытии фестиваля он виртуозно исполнил арию Роберта из оперы «Иоланта», дуэт из «Веселой вдовы» с Динарой Алиевой, квартет из «Риголетто» вместе с другими солистами. Огромным сюрпризом для публики стал финальный номер – артисты оперы исполнили «Севастопольский вальс» и еще несколько песен о море, после чего зал разразился бурными овациями.

Традиционно оперу исполняют в театре, где акустика помещения усиливает звучание голосов. Чтобы добиться такого эффекта на открытой площадке, нужно приложить немало усилий.

— В театре баланс звучания зависит от певцов и дирижера, а здесь, в Херсонесе, используются микрофоны. Большая роль отводится звукорежиссеру, многое зависит и от его мастерства. Накануне премьеры мы долго репетировали с микрофонами, чтобы добиться нужного звучания, – рассказал корреспонденту «КП»-Севастополь» Игорь Головатенко.

Игорь Головатенко предпочитает итальянский и русский репертуар, признается, что его любимые партии – это Родриго в «Дон-Карлосе», Онегин, Жермон в «Травиате». Однако стоит заметить, что бы он не исполнял, он просто завораживает слушателей своим голосом.

В свободное время певец также предпочитает слушать классическую музыку, особенно струнные квартеты, ведь он сам в прошлом виолончелист.

— Современную «попсу» не слушаю вообще. Обожаю песни Эдит Пиаф. Но когда сезон и много работы, я так устаю от звуков, что хочется просто побыть в тишине, — говорит Игорь Александрович.

В Севастополе Игорь Головатенко впервые. Он уже успел искупаться в море, но вот осмотреть город пока не удалось – очень много работы.
— Мы в 4 часа выезжаем из гостиницы в Херсонес и возвращаемся поздно вечером. Концерты каждый день, поэтому нужно еще и отдохнуть успеть. Сейчас очень жарко, мы вынуждены себя беречь. Если получится, хотелось бы посетить Панораму, — рассказывает Игорь.
Главный рецепт поддержания себя в форме – это четкий режим дня, уверен Игорь Головатенко. Также для сохранения голоса нужно придерживаться определенной диеты, например, не есть острого.

— На самом деле, все люди разные, и у каждого свои «рецепты». Я привык вставать и ложиться рано, так я чувствую себя бодро. Очень важно хорошо высыпаться. У нас, как и у спортсменов, —режим напрямую влияет на результат.
Однако оперного певца с большим опытом никакие сложности не испугают.

— Однажды я застрял в аэропорту Шереметьево, у меня украли сумку с документами. Полиция ее в итоге нашла, отследили по камерам, но домой я тогда уехал только в 5 утра, а днем концерт. Буквально пару часов поспал, но все прошло гладко, выступил хорошо. Бывает, прямо с самолета нужно на концерт ехать. Но, конечно, таких ситуаций лучше избегать, потому что они отрицательно влияют на голос, - рассказал Головатенко.
В период самоизоляции Большой театр, как и другие учреждения культуры, был закрыт, и певцы репетировали дома.

— В принципе, для певца это приемлемо, но дома я конечно, не пою в полный голос. Сколько я разных квартир менял в Москве, соседи никогда не жаловались, даже наоборот, бывало, восхищались. Самоизоляцию мы всей семьей провели на Урале, в частом доме. Заниматься можно было спокойно, я никому не мешал. Дети любят слушать как я пою, - поделился артист.

Но все-таки, людям искусства трудно долгое время не общаться со зрителями.

— Мы все очень рады, что есть возможность выступить на фестивале в Херсонесе, подарить свое искусство зрителям. Это ведь самое главное в нашей работе, - рассказал Игорь Головатенко.

Напомним, организаторами IV Международного фестиваля оперы и балета выступают АНО «Русские сезоны» в сотрудничестве с компанией «Вижн медиа центр».
СПРАВКА «КП»-Севастополь»

Игорь Александрович Головатенко – оперный певец, ведущий солист Большого театра с 2014 года, заслуженный артист России.
Окончил Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского по классу оперно-симфонического дирижирования (класс профессора, народного артиста СССР Геннадия Рождественского). Сольным пением занимался в Академии хорового искусства им. В. С. Попова (класс профессора Дмитрия Вдовина).
В 2006 г. состоялся профессиональный дебют певца — в «Мессе жизни» Ф. Делиуса с Национальным филармоническим оркестром России под управлением Владимира Спивакова (первое исполнение в России).
Игорь Головатенко – лауреат многих премий, в том числе I премии VI Международного конкурса «Три века классического романса», II премии Международного конкурса певцов-исполнителей итальянской оперы «Competizione dell’Opera» (Москва, Большой театр), премии Casta Diva за исполнение партии Елецкого в спектаклях «Пиковая дама» Большого театра и Зальцбургского фестиваля, партии Графа ди Луна в опере «Трубадур» на сцене Баварской оперы, Мюнхен.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Пт Июл 31, 2020 1:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073101
Тема| Опера, «Геликон-опера», Персоналии, Дмитрий Бертман
Автор| ТАТЬЯНА ВЛАСОВА
Заголовок| ХУДРУК «ГЕЛИКОН-ОПЕРЫ» ДМИТРИЙ БЕРТМАН: «МЫ ПРОСТО ТЕРЯЕМ ПРОФЕССИЮ»
Где опубликовано| © Театрал
Дата публикации| 2020-07-30
Ссылка| https://teatral-online.ru/news/27631/
Аннотация|

Музыкальные театры просят Роспотребнадзор уточнить достаточно расплывчатую формулировку «массовые сцены». Согласно предписаниям ведомства, из спектаклей их необходимо исключить, чтобы снизить риски распространения коронавируса.

Руководитель театра «Геликон-опера» Дмитрий Бертман заявил сегодня на пресс-конференции в ТАСС, что музыкальные театры оказались в самой сложной ситуации, потому что оперное и балетное искусство состоит преимущественно из массовых сцен. «Понятно, что и залы у нас в основном большие, и сцены перенаселенные, и хор задействован, и оркестр – совместить это все с требованиями Роспотребнадзора очень тяжело», – говорит Дмитрий Бертман.

«Мы пытаемся всеми способами донести до Роспотребнадзора необходимость уточнить, что значит «массовость». Ведь у одного театра маленькая сцена, у другого побольше, у Большого театра она огромная. Мы предлагаем сейчас математический вариант: ввести такие правила, чтобы сцена была поделена на квадраты, и определить, какое количество людей могут находиться на площади каждого квадрата», – продолжает худрук «Геликон-оперы».

«Одно дело сократить массовость, адаптировать мизансцены, что нехорошо, но возможно, а другое дело – просто исключить, как предписывает Роспотребнадзор. Это значит – исключить деятельность музыкальных театров полностью, уничтожить сам вид искусства. Мы становимся иждивенцами государства или просто теряем профессию», – подчеркивает Бертман. Для регионов, по его мнению, это может обернуться трагедией. «Ведь нередко культурой руководят не совсем культурные люди, и одна эта фраза – «исключить массовые сцены» – может быть воспринята как руководство для оптимизации театра. Это просто опасно».

По словам Дмитрия Бертмана, и гендиректор Большого театра Владимир Урин, и Минкультуры сейчас активно ведут переговоры с Роспотребнадзором, чтобы добиться параметров «массовости», определить, какое именно количество артистов возможно на сцене.

Свои планы театр «Геликон-опера» был вынужден скорректировать: на конец сезона перенесена премьера «Альфа и Омега» современного израильского композитора Гила Шохата – о становлении мира, о том, как рай становится адом – в ней много массовых сцен и задействован хор. Сразу после отпуска Дмитрий Бертман приступит к репетициям оперы Пуччини «Тоска», камерной по своей сути – здесь всего одна массовая сцена. Кроме того, предполагается поставить еще две малонаселенных оперы: «Каменный гость» Даргомыжского, без хора, и «Арлекин» Бузони, современника Пуччини.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Сб Авг 01, 2020 1:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073102
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Марина Раку
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| «Боюсь, что автор утрачивает право на свое произведение, как только выпускает его из рук»
МУЗЫКОВЕД МАРИНА РАКУ О РЕДУКЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ КАК ПОСТОЯННО ВОЗОБНОВЛЯЮЩЕМСЯ ИСТОРИЧЕСКОМ ЯВЛЕНИИ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2020-07-13
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/24894-marina-raku-intervyu-klassika-reduktsiya-autentizm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Марина Раку — доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, ответственный научный редактор нового собрания сочинений Шостаковича, заместитель главного редактора журнала «Искусство музыки: теория и история» и одновременно музыкальный руководитель театра «Мастерская Петра Фоменко» — довольно уникальным образом совмещает научную карьеру с самой что ни на есть живой театральной практикой. Екатерина Бирюкова попросила ее ответить на больной для многих вопрос — зачем переписывать классику.

— Марина, одна из сфер ваших научных интересов — история присвоения раннесоветской и сталинской культурой музыкальной классики. Проще говоря— как Бетховена и Чайковского перепридумывали и переформатировали в соответствии с актуальными идеологическими задачами того времени. Вы первая всерьез раскапываете эту тему, ей посвящены ваша докторская диссертация и книга, вышедшая несколько лет назад в издательстве «Новое литературное обозрение». Во времена моего обучения от этого эпизода отечественной истории музыки принято было отмахиваться как от досадного казуса под названием «вульгарный социологизм», имевшим даже не ругательный, а комический оттенок. Переделка оперы Глинки «Жизнь за царя» в оперу «Серп и молот» — это воспринималось как анекдот. Но сегодня проблема редукции классики вновь горяча. В связи с «режиссерской оперой» по этому вопросу не высказались только самые ленивые. А очень скоро мы, глядишь, присоединимся к общемировому пересмотру шедевров с точки зрения постколониальной и феминистской оптики.

— Редукция классического наследия — историческое явление, которое, строго говоря, периодически возобновляется. Это всегда так или иначе связано с приходом новой аудитории, неофитов. Так, например, было в 30-е годы XIX века во Франции. Париж был мировой оперной столицей, после Венского конгресса и падения аристократии эпоха бидермайера вывела на первый план совершенно новую публику, которую надо было как-то вовлечь в оперное действо. Для этого понадобились новые средства воздействия, возникает жанр большой оперы (grand opéra), который вбирает в себя далеко не только музыку. Искусство упрощает свой язык, сокращает перечень сюжетов и имен. Это сродни тому процессу, о котором пишет Гарольд Блум в своем труде «Западный канон», — возникает канон, который обязательно знать всякому культурному человеку. И этот человек — не аристократ, имеющий возможность много и плодотворно общаться с искусством, живущий внутри него, являющийся меценатом и утонченным знатоком. Нет, не к нему теперь искусство обращается.
Где-то к 1848 году новая массовая публика уже освоила это культурное пространство. И в 60-е годы XIX века опять новый зритель приходит. Появляется лирическая опера (opéra lyrique). Кому она адресована? Она адресована буржуа, у которого появились деньги и время ходить в театр вместе со своей семьей. И в каком-то определенном объеме — сокращенном, редуцированном — вбирать в себя мировую культуру. В виде, так сказать, шедевров. Оперы «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Фауст» — это попытка рассказать средствами театра сюжеты мировой литературы. Фактически эти сюжеты актуализируются — через язык, через определенное упрощение, через приближение к зрителю. Это похоже на то, что происходит и сегодня. Мне кажется, что встреча с новой аудиторией — это ключевой момент, из-за которого происходят переосмысление классики и попытка ее рассказать каким-то другим языком.

— Но тогда для этого писали новые произведения, а не переделывали старые.

— Да. Но все равно есть сходство — в том, как сложный текст (например, «Фауст») приспосабливается к оперной сцене. В советские 20-е музыкальное богатство тоже сокращается, редуцируется до понимания нового зрителя. Но сначала его нужно было как бы немножко угадать. Это тоже интересный вопрос. Ведь этого нового зрителя, на самом деле, не знали. Не очень было понятно социологически, кто сидит в зале. К слову — какие-то опросы на эту тему проводились. Какая-то попытка учесть процентное соотношение тех, кто представлен среди публики, существовала. Я находила в прессе того времени очень интересные и неожиданные для нас соотношения. Рабочих и крестьян было в зале не так уж много. Значительный процент — служащие. Этого нового зрителя пытались, с одной стороны, угадать, с другой стороны — сформировать. И результатом этого процесса стала песенная опера, к которой, я считаю, тоже надо относиться гораздо более объективно. Это все-таки был определенный эстетический феномен со своей конвенцией со зрителем. Во многом обусловленный влиянием кинематографа, который тоже был песенным. Отсюда — значительное упрощение оперных форм и значимость песенной интонации. Песенная опера имела своего зрителя, свои адрес, отклик, историю. 30-е — 40-е — 50-е годы — безусловно, период успеха этого жанра. И этот успех был — не только сверху спущенный.
Но молодой советской культуре нужен был советский композитор. Точнее — революционный композитор. А где его взять? Его нет, не родила еще эпоха. «Давайте назначим Скрябина». Но оказывается, что Скрябин слишком эротичен. И мистичен. И от этих привычных коннотаций его невозможно оторвать. А эротика и мистицизм — это то, с чем невозможно мириться в новых обстоятельствах. Хорошо, Скрябина быстро отодвинули. И тогда временно, как определенную подмену, революционным композитором назначают Бетховена. Тут еще два его юбилея подоспели: 1920 год — 150 лет со дня рождения, 1927 год — 100 лет со дня смерти. Оба юбилея проектировались с большой помпой. То, что в результате случилось, — это некоторый пшик: празднование не состоялось в том объеме, в каком планировалось, Бетховен оказался не вполне апроприирован. Он вроде революционный, но не совсем пригодный к использованию. Нужен «советский Бетховен», подправленный, улучшенный. И поэтому советские композиторы пишут одну за другой симфонии с хоровым финалом — по типу Девятой Бетховена. Наверное, десяток подобных опусов можно назвать, в том числе Вторую и Третью симфонии Шостаковича. Это же не случайное совпадение. Это именно определенная кантатно-ораториальная модель, которая должна была стать советской симфонией.

— И все же: можно или нельзя менять замысел автора произведения — этот вопрос сейчас стоит острее, чем раньше?

— Да, этих разговоров сейчас много. Но есть очень простая логика. Никто не может поручиться, что он точно знает, как хотел автор. Боюсь, что автор утрачивает право на свое произведение, как только выпускает его из рук. Это как родитель, который ребенка родил, воспитал, что-то ему внушил, а над дальнейшими преобразованиями не властен. Дальше идет самостоятельная жизнь, и чем она более самостоятельная, тем лучше. Когда кто-то хочет, чтобы произведение было поставлено или сыграно так, «как когда-то автор написал», то просто не понимает, что это по природе вещей невозможно! Просто потому, что нельзя дважды войти в одну и ту же реку.

— Обычно под «так, как автор написал» на самом деле имеется в виду «так, как было в моем детстве».

— Конечно. И почему-то этот человек приватизирует право на понимание того, что автор сказал и что он думал. Полагаю, что автор вообще не до конца понимает, что он говорит. Очень часто автор — это просто антенна. Конечно, от его ремесленных качеств сильно зависит, чтобы передача была точной. Но все равно передает он что-то, лишь частью чего является. У меня была очень близкая дружба со вдовой Даниила Андреева Аллой Александровной. Я хотела понять: как возможно было написать книгу с таким количеством выходов в мировую культуру, как «Роза мира»? Не имея под рукой ничего. Даниил Андреев же писал ее в камере Владимирской тюрьмы. Какой надо было быть интеллектуальной глыбой! Какое хранилище в голове должно было быть! А она с таким легким намеком мне отвечает: «А ведь ничего этого не было. Понимаете, то, что он написал, было все равно больше, чем он». Это она говорит о человеке, которого боготворила, любила, знала. Но она за ним чувствовала некий «сквозняк вечности».
Или замечательный есть в Лейпциге памятник Вагнеру — карлик, который отбрасывает громадную тень. Да, это был маленький человечек. Голос — теноришко. А какова тень! В том числе и черноту она тоже отбрасывала. Я думаю, то, что нами до сих пор не разгадано, мы пытаемся разгадать, всматриваясь в тексты. Они — как какая-то кардиограмма, какое-то свидетельство того большего, что стоит за их авторами. Но все равно мы догадываемся, что равенства между творцом и творением нет и быть не может.
Поэтому мне кажется, что говорить о каком-то соответствии современного исполнения оригиналу можно только по части соблюдения буквы. Сейчас существует такая практика: в оперных произведениях нежелательны купюры, очень большое внимание уделяется выбору редакции, смешивать их не принято. Контаминации не в чести — даже если автор сам давал санкции на то, чтобы использовать контаминированную редакцию. Например, я почти каждый год бываю на россиниевском фестивале в Пезаро. Там неукоснительное правило при обращении к произведению — учитывать, что Россини написал для такого-то города такую-то версию. Или другой случай с Шостаковичем, над новым полным собранием сочинений которого я много работаю как научный редактор. Вот, допустим, мы выпускали том «Катерины Измайловой». И надо было разобраться с этой второй редакцией оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Которую, кстати, кто-то считает вообще другим произведением. И вот парадоксальная ситуация! Сам автор хотел, чтобы исполняли вторую редакцию, причем заявил это очень жестко, в письменной форме. Настаивал на этом, когда Ла Скала хотел ставить первую. И можно сказать, что целый ряд изменений, сделанных во второй редакции, пошел на пользу словесному тексту. Он тоже небезукоризненный, но очень многое из того, что резало ухо в первой редакции, там устранено. Написана новая музыка некоторых симфонических антрактов. Явно автор, когда ее писал, не идеологическими соображениями руководствовался. Видимо, он считал, что эта музыка будет лучше. Но тот факт, что во второй редакции устранена эта знаменитая двухминутная сцена изнасилования (или «порнофонии» — как писали американские критики), фактически обязывает сегодняшних исполнителей выбирать первую. Не странно ли это? Ну вот так.
Хотя еще задолго до появления второй редакции не во всех постановках был этот кусок. На него посягали и раньше.

— В 30-е годы?

— Да. Я видела клавир, где эти страницы красным перечеркнуты. Для Шостаковича и тогда это был сложный момент. Возможно, именно из-за этого опера не была в те годы принята к постановке в Свердловске. Безо всякой цензуры сверху. Обсуждая этот материал на встрече с музыкантами, он услышал этот вопрос от оркестранта — об излишней эротике. Этим словом тогда мало пользовались, говорили — половой акт на сцене. И он уже тогда почувствовал какое-то сопротивление — даже не публики, а музыкантов.
Понятно, что, когда выбирается первая редакция, это такой своеобразный афронт. Который, правда, сегодня уже является мейнстримом. Вроде как мы пытаемся восстановить историческую справедливость. Вот Шостакович под давлением был вынужден сделать вторую редакцию. Но там было не только давление. Там были какие-то изменившиеся его собственные эстетические критерии тоже. Он, как и многие другие композиторы, очень многое делал искренне из того, что сейчас нам кажется результатом внешних обстоятельств. Потому что это люди, живущие в эпохе, в политике, имеющие какие-то свои взгляды, вынужденные к чему-то приспосабливаться, во что-то поверить. Эта мимикрия — часть социального выживания.

— Возможна ли музыка вне политики?

— Возможна, конечно. Но ее интерпретация, то, как она входит в культуру, — здесь, я думаю, уже сложно без этого отпечатка остаться. Музыка все время испытывает на себе власть каких-то интерпретаций. В этом смысле необычайно, несоразмерно велика была роль музыковедения в советское время. Ему была делегирована важная идеологическая задача — присваивать смыслы, давать какой-то интерпретационный код. Не только публике, но и исполнителям. Когда постоянно твердят, что Бетховен — это героический композитор, то усваивается определенная эстетическая парадигма. Что Бетховена надо исполнять так, а не эдак. Подчеркивая в нем определенные свойства. И я думаю, что мало кто мог избегнуть этого внушения.

— Когда, скажем, «Унесенных ветром» снимают с показа, чтобы вернуть с правильным дисклеймером, или Отелло запрещают красить в черный цвет, нам, людям с советским прошлым, это сразу напоминает родную вульгарную социологию. Это и правда то же самое?

— Это различные изводы одного и того же, конечно. Советские моменты с этим вполне коррелируют. Я думаю, что об этом надо говорить объективно, исторично. Советское не было каким-то особым феноменом. Оно существует типологически в определенный исторический период и обладает сходством с другими историческими эпохами и регионами. Советская эпоха, конечно, своеобразная, в ней масса особенностей, но она не более странная, чем любая другая большая историческая эпоха. Вообще надо сказать, что на Западе очень много сделано в этом отношении. И от довольно одиозной советологии они за последние 10–15 лет перешли к очень серьезному, академическому и объективному изучению этих процессов.

— Получается, что в современной культуре одновременно существуют такие противоположные явления, как редукция классики и стремление к максимальному аутентизму. Как это возможно?

— Это может сочетаться самым неожиданным образом. Вот смотрите, что происходит в оперном театре. Выбор определенной редакции говорит о стремлении к аутентичности текста. Дальше нам пускают титры — не эквиритмический, а подстрочный перевод. То есть мы можем отследить каждое слово. Кажется, так полно и аутентично мы еще никогда текст не получали. И параллельно — режиссура, которая редуцирует смыслы. Сводит их к актуализации, к какому-то набору определенных, часто омассовленных формул. Вот вам, пожалуйста, ситуация, при которой классика продолжает отстаивать себя на новых рубежах новыми способами. Она очищается. И одномоментно с ней происходит редукция. И у нас в голове возникает интересненькое такое смешение. Когда временны́е, хронологические, психологические обстоятельства, сообщаемые музыкой, титрами, стилистикой, сюжетом, вступают в странное соотношение с тем, что у нас в то же время их отнимают. Понимаете, какая история?
Я не хочу говорить об этом ни плохо, ни хорошо. Сам по себе факт, что опера была актуализирована, для меня ничего не значит. Потому что сегодня это рядовая акция. Имеющая за собой очень длинную историческую традицию. Для меня только важно, хороший это спектакль или плохой. Воздействует ли он на меня, складывается ли в некое единство? Не настолько непротиворечивое, чтобы я к нему не возвращалась. Потому что я хочу к нему возвращаться. Я хочу, чтобы у меня оставались вопросы и некоторые смысловые несмыкания. Но при этом должно быть такое количество смыканий, чтобы я хотела вернуться и разгадать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Сб Авг 01, 2020 1:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073103
Тема| Музыка, Опера, Балет, Пермская опера, Персоналии, Андрей Борисов
Автор| КИРИЛЛ СВЕТЛОВ
Заголовок| Директор Пермской оперы Андрей Борисов: «Репертуарную политику российских театров в этом году определяет Роспотребнадзор»
Где опубликовано| © журнал «Театр»
Дата публикации| 2020-07-28
Ссылка| http://oteatre.info/direktor-permskoj-opery-andrej-borisov-repertuarnuyu-politiku-rossijskih-teatrov-v-etom-godu-opredelyaet-rospotrebnadzor/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Журнал ТЕАТР. расспросил Андрея Борисова о новой жизни театра, новом руководителе балетной компании, будущем Дягилевского фестиваля, а также о спектаклях Константина Богомолова и Филиппа Григорьяна.

Сегодня, 28 июля, в Пермском театре оперы и балета состоялся сбор труппы, на котором генеральный директор Андрей Борисов представил нового руководителя балетной компании Антона Пимонова. Полномочия ему передал Алексей Мирошниченко, возглавлявший Пермский балет с 2009 года. В нынешнем сезоне это уже второе громкое назначение в одном из ведущих театров страны — в ноябре пост его главного режиссера занял Марат Гацалов.

«Пандемия бросает нам вызов — но лучше принять его, чем простаивать вхолостую»

— 15 июля Пермская опера вышла из отпуска. Как выглядит «дорожная карта» театра, возвращающегося к работе после карантина?


— Еще весной стало понятно, что время бросает руководителям культурных институций вызов: менеджмент должен быть готов к любому развитию событий, держать в голове два, три, или даже четыре запасных плана, реализуя их по необходимости. Жизнь театров напрямую определяется течением пандемии — соответственно, мы можем только надеяться на оптимистический сценарий и проводить стресс-тесты, которые позволят театру выйти из сложившейся ситуации с наименьшими потерями. Первой вернулась в театр балетная труппа — мы начали с репетиций в малых группах, по пять-шесть человек, чтобы соблюдать дистанцию и работать без масок. Во время карантина артисты балета оказались наиболее уязвимы — поддерживать форму в домашних условиях очень непросто, не говоря уже о невозможности взаимодействовать с репетиторами, концертмейстерами, так что сейчас самое главное — восстановить привычный ритм работы. Пока что речь идет только о восстановлении формы — этим можно заниматься и бесконтактно. Чуть позже мы приступим к более контактным формам, к занятиям с солистами — в таком случае в пространстве смогут работать одновременно не более двух артистов. Разумеется, все репетиционные пространства снабжены качественными санитайзерами, после каждого часа занятий классы проветриваются, все поверхности обрабатываются антисептиками, а в конце рабочего дня — специальной бактерицидной лампой.

— Рассказ о жизни театра в эпоху пандемии все больше и больше напоминает хроники работы какого-то режимного объекта.

— У нас просто нет другого варианта — мы не можем подвергать опасности здоровье людей. Театр действительно работает в достаточно строгом режиме: скажем, при входе всем без исключения сотрудникам меряется температура — и у артистов, и у административных служб, и у дирекции. В случае даже небольших отклонений от нормы медпункт сообщает об этом в специальные медицинские учреждения — и вместо того, чтобы попасть в театр, человек отправляется сдавать тест на COVID-19. Ограничения коснулись буквально всех сторон жизни театра — от планирования творческой деятельности до графика работы служебного буфета, который был разработан таким образом, чтобы предотвратить возможность скопления людей в одном помещении.

— Что в этом смысле происходит с организацией работы других коллективов театра — прежде всего оркестра и хора, где добиться социальной дистанции не так просто?

— Хор вернулся в театр одновременно с балетной труппой, репетиции тоже пока идут только групповые: со строгим соблюдением дистанции, в больших аудиториях, максимум по десять-пятнадцать человек — это не всегда удобно, не всегда технологично, но зато гигиенично. Музыканты оркестра пока занимаются индивидуально, в ближайшее время начнутся репетиции малыми группами. Нас очень выручит то, что у театра не так давно появилась собственная база на заводе Шпагина — она находится хоть и на удалении от стационара, но в пешей доступности, что позволит нам, кстати, достаточно легко организовать там выездное питание.

— Театр впервые начал осваивать территорию завода Шпагина несколько лет назад во время Дягилевского фестиваля — и делал это очень эффектно. Вы не думали о том, чтобы в ожидании строительства нового здания театра использовать заводские цеха в качестве второй сцены?

— Художественный потенциал завода Шпагина, безусловно, очень велик — не говоря уже о той совершенно новой публике, которую могли бы привлечь активности, придуманные специально для этих пространств. Вместе с главным режиссером Маратом Гацаловым мы разрабатываем сразу несколько подобных проектов — придет и их время, главное, чтобы сейчас театр смог вернуться к относительно спокойной работе. Решение властей, согласно которому прошлой осенью театр получил часть заводских территорий в безвозмездное пользование (то есть оплачивая только коммунальные услуги), сегодня стало настоящим спасением — на заводе Шпагина есть техническая возможность рассредоточить в пространстве большое количество людей, которая отсутствует в театре. Юридические ограничения не позволяют нам тратить средства на ремонт площадки, но мы все-таки сумели создать там все условия для работы оркестра и приглашенных солистов.

— Понятно, что в ситуации полной неопределенности делать какие-то прогнозы бессмысленно, но есть ли у вас предположения — когда театр может открыть свои двери для публики?

— Все будет зависеть от развития ситуации с пандемией — пока что в Перми динамика оставляет желать лучшего. Обратите внимание, что до сих пор мы говорили с вами о, так сказать, общеукрепляющих процедурах, которые должны помочь артистам восстановиться, при этом сохранив себя в безопасности. О творческом процессе — репетициях репертуарных спектаклей, выпуске новых работ — пока, увы, не идет и речи. Если рассчитывать на оптимистичный сценарий, то первые публичные спектакли мы сможем показать в лучшем случае не раньше конца сентября — начала октября. Разумеется, выбор репертуара будут диктовать обстоятельства — художественную политику российских театров в этом году определяет Роспотребнадзор с его рекомендациями: мы будем показывать спектакли, в которых занят минимум артистов, которые можно играть без антрактов и так далее.

— Получается, что опыт Зальцбургского фестиваля, который вы этом году выпускает одноактную «Электру» и сокращенную версию «Cosi fan tutte», приспособленную для исполнения без антрактов — это будущее, которое неминуемо ждет нас всех?

— В искусстве главное не «что», а «как». В любых, даже самых непростых условиях, мы должны обеспечивать высочайшее качество того продукта, который мы предъявляем публике — никаких компромиссов здесь быть не может. Это еще один вызов — но лучше принять его, чем простаивать вхолостую, или чем проводить спектакли перед пустым зрительным залом. Артисты не могут существовать без жизни на сцене, без обмена энергией со зрительным залом — даже если публика занимает места согласно шахматной рассадке, даже если в первое время мы сможем показывать ограниченное количество оперных и балетных названий.

«Театр взял курс на строительство нового репертуара»

— С конца марта что в России, что на Западе театры становились ньюсмейкерами только в том случае, если сообщали об отмене анонсированных ранее премьер. Аккурат накануне пандемии Пермская опера провела пресс-конференцию, на которой объявила об амбициозных планах — в сезоне 2020/2021 у вас должны были ставить главный режиссер Марат Гацалов, Филипп Григорьян и Константин Богомолов. Что теперь будет с этими проектами?


— В конце февраля мы анонсировали большую художественную программу, на разработку которой ушла первая половина нынешнего сезона — и объявили планы оперной труппы до 2022 года включительно. Кроме трех спектаклей, о которых вы сказали, за это время у нас должны выпустить премьеры Василий Бархатов, Максим Диденко и Евгения Сафонова — это если говорить о дальнейшей перспективе. Полным ходом идет работа над «Любовью к трем апельсинам» Филиппа Григорьяна — премьеру мы ждем в декабре, а уже в начале сентября в Пермь приедут авторы нашей «Кармен», режиссер Константин Богомолов и дирижер Филипп Чижевский. В самое ближайшее время мы должны приступить к реализации проекта «Один на один», который был заявлен перед закрытием театра на карантин — и был, кстати, горячо поддержан коллективом: эта идея Марата Гацалова абсолютно вписывается в традицию Пермской оперы как театра-лаборатории, театра, открытого экспериментам. Словом, мы не отказываемся ни от одного из анонсированных ранее проектов — хотя власти, не скрою, предложили нам определенную гибкость в выполнении госзадания. Но в конце концов было принято решение, что корректировки в перспективный план вноситься не будут — мы взяли курс на строительство нового репертуара, и он для нас исключительно важен. Конечно, не обойдется без некоторых нюансов — скажем, премьера «Дон Жуана» Марата Гацалова должна была состояться во время Дягилевского фестиваля, проведение которого сделала невозможным эпидемиологическая ситуация. Спектакль будет выпущен осенью — к сожалению, без Теодора Курентзиса, с которым мы теперь не совпадаем по срокам, но с Артемом Абашевым за дирижерским пультом. К репетициям «Дон Жуана» постановщики готовы приступить, как только позволит обстановка — Моцарт, к слову, написал идеальную оперу для пост-пандемической сцены: хор, как вы помните, появляется на сцене всего несколько раз в коротких эпизодах.

— Дягилевский фестиваль — один из немногих региональных брендов, важных не только в федеральном, но и в международном контексте. Какое будущее его ждет?

— Мы до последнего надеялись, что сможем провести фестиваль в этом году — но человек, как говорится, предполагает… Когда стало понятно, что до начала осени культурная жизнь в стране не нормализуется — а я абсолютно убежден в том, что Дягилевский с его уникальной атмосферой возможен только летом — театр вместе с властями начал думать об альтернативных вариантах. После такого непростого года лишить публику праздника было попросту невозможно: фестиваль должен был восполнить то, чего нам всем так не хватало в последние месяцы — непосредственного контакта с искусством и общения друг с другом. При этом довольно быстро выяснилось, что реализовать в другие сроки программу, подготовленную для Дягилевского, не получится — графики его участников определены на несколько лет вперед. В итоге мы пришли к компромиссному варианту: в ноябре театр отметит 150-летие давно запланированным фестивалем, а Теодор Курентзис и musicAeterna выступят в Перми со специальным проектом.

— Какие события войдут в афишу фестиваля?

— Пока я могу сказать о том, что нас ждут две премьеры — оперная, «Дон Жуан», и балетная, о которой мы расскажем чуть позднее. Я счастлив, что в репертуар театра вернется «Шут» Алексея Мирошниченко — в рамках фестиваля мы устроим вечер-оммаж человеку и хореографу, ставшему одним из главных героев новейшей культурной истории Перми. Разумеется, выступит и симфонический оркестр театра во главе с Артемом Абашевым — он готовит очень неожиданную и очень эффектную программу к грядущему 250-летию Бетховена. Еще одному юбиляру этого года, Чайковскому, имя которого носит театр, будет посвящен один из концертов Теодора Курентзиса. Когда стало понятно, что Дягилевский фестиваль-2020 не состоится, мы начали думать о формате, в котором все-таки могли бы показать в Перми подготовленные для него программы. Так родилась идея спецпроекта «Дягилев плюс» — его пилотный выпуск пройдет в ноябре на сцене ДК имени Солдатова: там очень хорошее пространство, которая нравится Теодору, там есть возможность установить новую акустическую ракушку, а главное — в этом зале мы сможем принять гораздо больше зрителей, чем в театре. Пока что есть договоренность о двух симфонических программах — «Дягилев плюс» станет своеобразным мини-фестивалем, который будет и хронологически, и смыслово примыкать к юбилейному форуму к 150-летию театра.

«Вектор Пермской оперы на ближайшие годы — традиция и обновление»

— С момента отставки Теодора Курентзиса прошло чуть больше года. Как развиваются ваши взаимоотношения сегодня?


— Я пришел работать в Пермскую оперу по приглашению Теодора и очень многому у него научился: для любого культурного менеджера работать с таким выдающимся музыкантом — это большая удача и уникальная школа. Его уход и для меня лично, и для всего театра не был, как вы можете себе представить, чем-то безболезненным — но мы с с пониманием и уважением отнеслись к выбору творца. Теодор определил свой путь, он работает в Петербурге, резиденцией musicAeterna стал легендарный Дом радио, в проектах которого регулярно принимают участие артисты театра. В июне 2019-го, когда все решения уже были приняты, он не раз говорил о том, что театр должен развивался дальше, давал мне какие-то напутствия. Главной задачей, стоявшей передо мной и перед командой, сформировавшейся в театре в этом сезоне, было сохранение тех импульсов, заложенных в Перми Теодором: с одной стороны это ориентация на поиск, на эксперимент в искусстве, с которым ассоциировалась на протяжении 2010-х Пермская опера, с другой — высочайшее художественное качество спектаклей, с третьей — привычка не бояться рисковать. Поэтому мы доверили постановку «Кармен» Константину Богомолову. Поэтому в Пермский балет приходит Антон Пимонов. Поэтому был придуман проект «Один на один», вызвавший минувшей весной такой ажиотаж и в отечественной, и в западной прессе.

— Каковы ближайшие перспективы сотрудничества театра и Курентзиса?

— Театр всегда открыт и для Теодора, и для musicAeterna — мы неслучайно довольно быстро договорились об участии в постановке «Дон Жуана», но пандемия смешала карты. Мы были бы счастливы, если бы он дирижировал в Перми симфоническими программами или «своими» спектаклями, оставшимися в репертуаре — скажем, той же трилогией Моцарта — Да Понте. И, конечно, не нужно забывать о художественном руководстве Дягилевским фестивалем — я верю, что Теодору, которому приходится делить время между своим немецким оркестром SWR и между своими подопечными из musicAeterna, будет хватать на него времени. Важно не забывать, что Дом радио — это независимый проект, а театр — ГКБУК, государственное-краевое-бюджетное-учреждение-культуры с большой труппой. В силу вполне естественных причин диалог этих двух очень разных институций складывается не всегда так просто, как хотелось бы. Впрочем, все острые моменты нам до сих пор удавалось обсуждать и преодолевать — надеюсь, что это будет происходить и впредь. Пермский театр оперы и балета должен работать в первую очередь в интересах аудитории города и края — а значит, Теодор должен выступать в Перми как можно чаще.

— Как вы восприняли новость об отставке Алексея Мирошниченко?

— Начнем с того, что не было никакой «новости» и никакой «отставки». Мы привыкли к тому, что в России все смены художественного руководства в театрах проходили по определению травматично: либо худрук узнавал из СМИ о своем увольнении, либо журналисты сообщали дирекции театра о том, что тот или иной имярек подает в отставку — третьего, как говорится, не дано. В нашем случае дело обстоит совершенно по-другому: да, Алексей Григорьевич заканчивает свою работу в театре в качестве руководителя балетной труппы, но ни о каком разрыве не может идти и речи — начнем с того, что у нас есть вполне конкретные планы на постановки, которые будут осуществлены в ближайшем будущем. Я не хочу сейчас говорить о конкретных названиях — Алексей Григорьевич, как всякий художник, немного суеверен на этот счет —, но внимательный зритель может догадаться, какой именно новый спектакль может последовать за его постановками «Лебединого озера» и «Щелкунчика».

— Кандидатуру Антона Пимонова в качестве преемника предложил сам Мирошниченко?

— Нужно сказать, что Алексей Григорьевич сделал все, чтобы изменение статуса его взаимоотношений с театром минимально сказалось на жизни труппы — он начал все с приватного разговора со мной, дальше мы вместе начали обсуждать возможные кандидатуры его преемника… Я, естественно, не буду называть сейчас конкретные имена, но могу сказать, что критерии были достаточно жесткими. Во-первых, во главе Пермского балета должна стоять яркая художественная фигура, творческий человек, обладающий серьезной репутацией в профессиональном сообществе. Во-вторых, это должен быть человек, связанный с вагановской школой — как известно, именно ей Пермский балет обязан своим появлением. В-третьих, это должен быть хореограф, который много работал на большой сцене — и который сочетал бы в своем творчества традиции и новаторство. У Антона Пимонова все сошлось: выходец из Мариинского театра, поставивший на родной для себя сцене «Концерт № 2», одну из важнейших балетных премьер Мариинки последних лет — и получивший за нее «Золотую маску». Хореограф, покинувший родовое гнездо — и сделавший успешную карьеру в Урал Балете, едва ли не самой динамичной танцевальной компании страны. Особенно ценным для меня было то, что Антон получил прекрасный опыт административной работы в качестве заместителя Вячеслава Самодурова, которого я бесконечно ценю и уважаю.

— В каком направлении будет развиваться Пермский балет в ближайшем будущем?

— Сегодня в театре работает команда молодых профессионалов, говорящих на одном языке — это идеальная ситуация для того, чтобы спланировать репертуар таким образом, чтобы оперная и балетная труппа существовали под одной крышей не на правах соседей, а как единый организм, развивающийся по одним и тем же законам и в одном и том же направлении. К тому есть все предпосылки: вектор нашей программной политики на ближайшие годы — это баланс традиции и обновления. И именно эта формула характеризует для меня творческий почерк Антона Пимонова — хореографа новой волны, говорящего с артистами Пермского балета на одном и том же языке классического танца, на языке, усвоенном им в том месте, где он был придуман и где ему в свое время учился Алексей Мирошниченко — на петербургской улице Зодчего Росси и на Театральной площади.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Сб Авг 01, 2020 1:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073104
Тема| Музыка, оркестровый проект Digital Orchestra by Golikov, Персоналии, Михаил Голиков
Автор| Евгения Цинклер
Заголовок| В Петербурге представили проект Digital Orchestra by Golikov
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-07-31
Ссылка| https://rg.ru/2020/07/31/reg-szfo/v-peterburge-predstavili-proekt-digital-orchestra-by-golikov.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дирижер и руководитель симфонического оркестра "Таврический" Михаил Голиков представил оркестровый проект Digital Orchestra by Golikov. Он объединит лучших мировых музыкантов на одной мультимедийной платформе.

- Состав оркестра будет постоянно меняться: музыканты-участники со всего мира будут совместно осваивать необычные локации и обширный репертуар - от классических до самых современных интерпретаций известных произведений, стилистических и жанровых экспериментов, - объясняют авторы проекта. - Важным направлением деятельности Digital Orchestra by Golikov также станет разработка музыкальных образовательных программ. Главной целью является развитие цифрового пространства для совместного творчества, общения и обмена опытом среди музыкантов, а также освоение диджитал-форматов в классической музыке и привлечение новой аудитории.

По словам Михаила Голикова, желание создать новую оркестровую формацию появилось у него давно. А за время вынужденной изоляции во время пандемии коронавируса, когда музыканты были лишены живых выступлений, эта идея окончательно оформилась и воплотилась в жизнь.

Официальной премьерой проекта Digital Orchestra by Golikov станет серия выступлений в рамках международного онлайн-фестиваля Classic@Home-BEE250VEN, приуроченного к 250-летию композитора Людвига ван Бетховена. Новый оркестр исполнит 1, 3, 5, 7 и 9 симфонии Бетховена в современном прочтении.

Серия цифровых концертов начнется 21 августа и завершится 29 августа исполнением Девятой симфонии с ее заключительной "Одой к радости" на слова Фридриха Шиллера. В состав Digital Orchestra войдут ведущие музыканты Мариинского, Большого и Михайловского театров, Симфонического оркестра Ленинградской области, Международного симфонического оркестра "Таврический", Российского национального оркестра, Национального филармонического оркестра России, Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии, а также солисты из России и других стран.

Записи всех девяти симфоний Бетховена в настоящий момент проходят в необычных локациях Санкт-Петербурга. Это Петропавловская крепость, Российский этнографический музей, Музей Street-Art, Анненкирхе, Витебский вокзал, трамвайное депо, пространство ArtPlay, особняк "Пальма".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Вс Авг 02, 2020 1:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073105
Тема| Музыка, НОВАТ, Персоналии, Дмитрий Юровский
Автор| Александр САВИН
Заголовок| Дмитрий Юровский: тревоги и ожидания
Где опубликовано| © «Новая Сибирь»
Дата публикации| 2020-07-31
Ссылка| https://newsib.net/kultura/dmitrij-yurovskij-trevogi-i-ozhidaniya.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Дмитрий Юровский
Фото Евгения ЧЕСНОКОВА


Дмитрий Михайлович — человек творческий, отзывчивый и интересный собеседник, искренне переживающий за театр, которому он служит. Уже стали популярны встречи дирижера со зрителями в камерном зале имени Зака, в которых он серьезно и откровенно беседует с публикой и там же проводит камерные концерты.
До периода пандемии Дмитрий регулярно выезжал в различные города России и мира для участия во всевозможных проектах. Но когда мы, было, договорились о встрече, на нас рухнула напасть в виде коронавируса, в одно мгновенье остановив все культурные мероприятия. Коснулось это, конечно, не только Новосибирска и России, это стало реальностью для большинства концертных организаций и оперных домов во всем мире: все очень быстро поняли, что чудес не бывает, что все это всерьез и надолго, и начали спешно переносить открытие нового сезона ближе к 2021 году, хотя на тот момент еще и текущий сезон не закрылся. Все директора, дававшие интервью прессе, сетовали на огромные убытки, которые приносят закрытые театры и концертные залы.
И вот в этих условиях мы с Дмитрием Юровским встретились у экранов наших компьютеров и немного поговорили на актуальные темы.

— Дмитрий, как вы себя ощущаете? Ведь в таком положении, как сейчас, культура никогда еще не оказывалась. Что вас волнует больше всего?

— Да, действительно, подобного я что-то не припомню. Когда мы начали готовить «Иоланту» Чайковского и «Снегурочку» Римского-Корсакова, то до нас стали доноситься слухи о том, что в Китае что-то нездоровое происходит, — а потом в Италии, Испании... Я, честно говоря, думал, что это достаточно быстро пройдет и нас не коснется. Но вот, как видим, не миновало и длится по сегодняшний день...

— На скорое разрешение кто только не рассчитывал: Вадим Репин перенес все концерты Транссибирского арт-фестиваля на август и сентябрь, и, когда ему говорили, что, может быть, речь идет и о декабре, он отвечал, что этот месяц у него весь занят концертами. Да и директор филармонии был убежден, что все обязательства по абонементным концертам будут осуществлены в августе-сентябре. Увы, я, наверное, вас огорчу, но по моим расчетам и оперный театр, и симфонический оркестр смогут вернуться к полноценной работе лишь к началу будущего сезона, в августе 2021 года. И что вы собираетесь предпринять в такой сложной ситуации?

— Даже если все сложится более удачно, я, как музыкальный руководитель театра, должен что-то придумать для того, чтобы труппа не потеряла своей профессиональной формы. Мне не дано просто сидеть, сложив руки на коленях. Хотя период растерянности у меня был: представьте, строишь планы и вдруг – все остановилось... Поэтому сегодня я сосредоточился на построении работы с учётом нынешних условий безопасности. Пока это только отдельные репетиции по скайпу. Но, как бы мы не старались, ни у каждого ведь есть возможности репетировать полноценно дома, да и, в принципе, это, конечно, никогда не заменит настоящих репетиций. А особенно в тяжелом положении артисты балета.
Будет значительно легче, когда нас пустят в здание театра. Я уверен, репетиции можно организовать, учитывая условия безопасности. Ведь когда-нибудь эта пандемия закончится, и хотелось бы не потерять форму и иметь готовый материал для формирования репертуара.

— Ну, в таком же положении оказались и спортсмены, и мне, признаться, не вполне понятно, почему они не могут тренироваться, а вы — репетировать. (Вскоре после нашего разговора Министерство культуры России объявило о том, что коллективы могут вернуться в свои театры, но только на условиях проведения репетиций. — Прим авт.)

— Сейчас коллектив еще в отпуске, но, надеюсь, скоро начнем репетировать.

— Хорошо, не сомневаюсь, что так и будет, ну а дальше что? Невозможно артисту и музыканту репетировать бесконечно, ему нужен зритель. Без этого все долго продолжаться не сможет. Онлайн-концерты, на мой взгляд, тоже не самый лучший вариант.

— Да, согласен, что нужны спектакли, нужны концерты... Поэтому я буду рад выступлениям даже в режиме онлайн. Понятно, что на пустой зал работать непросто, мы это испытали на «Коппелии».

— Министр культуры в своем интервью заявила, что они готовят специальную «дорожную карту» для театров, чтобы в зале было немного зрителей, а на сцене немного актеров. Я считаю, что сегодня и оперному театру, и филармонии надо готовить программу сезона, как говорится, с чистого листа, учитывая все условия обеспечения безопасности. И здесь достаточно много вариантов.

— Приоткрою тайну. Я уже продумываю такую программу и такой репертуар. Я готов продолжить цикл просветительских концертов, у меня огромное количество тем для камерных концертов, которые, как мне кажется, зритель хорошо принимает. Также я начал работу над адаптациями некоторых популярных опер для небольших составов оркестра — скажем, не более 16-20 человек, которых можно свободно рассадить по оркестровой яме.

— Это как понимать? Вы просто сокращаете определенное количество инструментов в каждой группе или пишете совершенно новую аранжировку известного произведения, но для маленького оркестра?

— Да, это новая аранжировка. Адаптированная к требованиям безопасности. Потом ведь есть оперы, изначально написанные для небольших составов, а если копнуть глубже в эпоху барокко, то там вообще все оперы рассчитаны на небольшой состав. Сложность для меня представляет то, как сделать так, чтобы каждый музыкант оркестра имел творческую нагрузку и выходил на сцену, поэтому я в голове разбираю оркестр на небольшие группы, каждая из которых может давать самостоятельную программу. Это позволит сохранить коллектив в хорошей творческой форме. Ну и зритель, надеюсь, будет получать удовольствие от камерных концертов, в которых вообще никаких потерь нет. Тем не менее не теряю надежду на то, что и полнометражные оперы с большим составом оркестра, хора и солистов не заставят себя ждать слишком долго.

— Как вы считаете, Дмитрий, как новосибирцы отреагируют на вот такие «неполноценные» концерты? Вам не кажется, что за полгода народ так запугали, что наш зритель, который далеко не молод в своем большинстве, просто побоится пойти в театр? Может быть, это даже не так и плохо, что возвращение театра будет неспешным, поэтапным, что позволит зрителям перестать беспокоиться за свое здоровье, и в конце концов все вернется к прежнему укладу.

— Совершенно согласен. Нам придется очень много и серьезно поработать над возвращением зрителей в театр. Ситуация, конечно, непростая, но мы готовы сделать все, чтобы снова увидеть нашу публику.

— Давайте представим, что все проблемы решены, и театр может показать все, на что он способен. Что нас ждет в этом случае?

— Во-первых, «Иоланта» Чайковского, «Волшебная флейта» Моцарта, концертная версия «Снегурочки» Римского-Корсакова. В принципе, планов много.

— Ради этих спектаклей лично я готов терпеть и ждать. Удачи, здоровья и берегите своих близких!


ДЕТАЛИ
Дмитрий Михайлович Юровский, музыкальный руководитель и главный дирижер Новосибирского государственного академического театра оперы и балета, родился в Москве в музыкальной семье: прадед — композитор и дирижер Давид Семенович Блок, дед — композитор Владимир Михайлович Юровский, отец — всемирно известный дирижер Михаил Владимирович Юровский, старший брат — дирижер Владимир Юровский, сестра — пианистка и педагог Мария Дрибински, троюродный брат — пианист Денис Леонидович Мацуев.
С шестилетнего возраста обучался игре на виолончели в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории имени П. И. Чайковского, но вынужден был отказаться от инструментальной карьеры по причине болезни суставов. В 1989 году эмигрировал с семьей в Германию и продолжил обучение в Берлине и Ростоке. Был ассистентом своего отца при подготовке записи «Бориса Годунова» (Оркестр Берлинского радио) и на постановке «Парсифаля» в генуэзском Театре Карло Феличе. В 2005 году начал самостоятельную дирижерскую карьеру — выступал с десятками знаменитых коллективов.
С 2010 по 2017 — главный дирижер Королевской фламандской оперы в Антверпене и Генте, с 2011 по 2018 — главный дирижер симфонического оркестра Москвы «Русская филармония». В 2015 году стал главным дирижером и музыкальным руководителем Новосибирского театра оперы и балета.


===============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Пн Авг 03, 2020 12:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073201
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ромео Кастеллуччи
Автор| Мария Андрющенко
Заголовок| «Музыка — эмоция, текст — информация»: большое интервью Ромео Кастеллуччи
Где опубликовано| © «MASTERS JOURNAL»
Дата публикации| 2020-07-24
Ссылка| http://journal.masters-project.ru/muzyka-ehmotsiya-tekst-informatsiya/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

1 августа в Зальцбурге открывается старейший и самый статусный музыкальный фестиваль планеты, который отмечает в нынешнем году столетний юбилей. Ключевым событием форума должна была стать премьера новой версии моцартовского «Дон Жуана» в постановке выдающегося итальянского режиссера и художника Ромео Кастеллуччи. Пандемия внесла в программу Зальцбурга–2020 коррективы: из десяти оперных названий в афише форума остались только два, а новый «Дон Жуан» увидит свет рампы лишь следующим летом. В ожидании премьеры мы публикуем большое интервью, в котором специально для Masters Journal Ромео Кастеллуччи рассказал Марии Андрющенко о своих правилах жизни на оперной сцене.

— За последние годы вы стали одним из главных героев современного музыкального театра. Что для вас значит опера как жанр?

— Опера для меня — это в первую очередь Вагнер, его видение жанра, его концепция Gesamtkunstwerk, совокупного произведения искусств. Даже когда я работаю над моцартовской оперой, я все равно держу в голове Вагнера. Когда я был студентом, он был моим первым ориентиром. Меня привлекает в Вагнере его стремление создать уникальный эмоциональный опыт, который бы затронул не только ум, но и тело, воздействовал бы на все органы чувств.

— Как вы понимаете вагнеровскую концепцию Gesamtkunstwerk?

— Мне кажется, смысл Gesamtkunstwerk — не допускать разделения. Текст, музыка и театральное действие — все эти элементы должны стать частью одного процесса, одним языком, одной эмоцией, идущей со сцены и достигающей каждого зрителя в отдельности. Это целое способно спровоцировать своего рода амнезию, ощущение, что вы потерялись в другом мире. Только понимание театра как целостного явления позволяет достичь подобного эффекта, иначе он остается просто красивой безделушкой, объектом эстетики. Я убежден, что театр должен создавать ощущение близости, конструировать ситуацию встречи с самим собой. Для меня в этом и заключается смысл вагнеровской концепции — и, кстати, греческого театра тоже. Я стремлюсь сделать так, чтобы театр не принадлежал только критикам, экспертам, искушенной аудитории. Он должен быть понятен всем на уровне эмоции. Я думаю, концепция Вагнера поможет нам воскресить подлинный дух оперы.

— Смысл оперного спектакля рождается из встречи музыки и сцены. Как вам работается с дирижерами, какие взаимоотношения вы выстраиваете с ними?

— Это химия — иногда она случается, иногда нет. Вообще-то я счастливчик, за исключением двух или трех раз мне везло — и получалось достигнуть взаимопонимания, стать партнерами. Я всегда открыт к диалогу, всегда с охотой обмениваюсь мыслями и выслушиваю идеи музыкального руководителя постановки. Мне всегда казалось, что режиссер, который сочиняет спектакль в одиночку, обречен на неудачу — его решения не будут работать.

— Сколько репетиций вы проводите вместе с дирижером?

— Обычно мы начинаем работу примерно за год-полтора до премьеры, несколько раз встречаемся, обмениваемся идеями, обсуждаем замысел. Репетиции начинаются где-то за полтора месяца до премьеры. Частота репетиций зависит от дирижера — некоторые репетируют каждый день! Этот вариант, конечно, нравится мне больше всего. Мне кажется, здесь важно пытаться делать спектакль именно вместе, то есть в буквальном смысле находясь в одном помещении, плечом к плечу. Это залог хорошего результата.

— Насколько тесно вы взаимодействуете с певцами?

— Каждый раз все индивидуально. Певцы — тоже люди, и зачастую в начале работы над спектаклем они бывают очень испуганы. Их можно понять: перед вокалистом стоит очень сложная задача — ему нужно одновременно и петь, и играть, и делать это хорошо. Кто-то предпочитает концентрироваться только на пении, игнорируя театральную сторону дела. Так или иначе, я всегда обсуждаю с каждым из артистов все детали будущего спектакля, я не люблю ничего навязывать. Чтобы вместе прийти к конечной точке, нужно вести диалог: мы должны вместе пройти этот путь, это вселяет в них уверенность. Бывает и такое, что певцы отвергают мои идеи — это непросто, но к подобному развитию событий я стараюсь относиться спокойно: с певцами нужно обращаться как с детьми. Но если у нас все-таки получается договориться, результат обычно оправдывает все — так было, например, в «Саломее», над которой мы долго работали вместе с Асмик Григорян. Она, конечно, потрясающая — и как певица, и как актриса. Люди в зале плакали, потому что она заставила их полностью себе поверить.

— В одном из интервью вы говорили о том, что носите с собой записную книжку, куда записываете свои визуальные впечатления, какие-то образы, и потом используете все это в работе над новыми проектами. А как вы готовитесь к оперной постановке? Как вы работаете с музыкой?

— Обычно я просто слушаю музыку, с которой буду работать — каждый день, впитываю ее буквально кожей. Это ежедневная рутина: я должен полностью погрузиться в материал, изучить каждую секунду, каждый миллиметр, знать каждый поворот музыкальной мысли. Следующий этап — работа с моим драматургом Пьерсандрой де Маттео, которая всегда очень сосредоточена на музыковедческих аспектах того или иного произведения. Мы действуем очень детально — нужно понять и разобрать все связи, исторические реалии, источники, иконографию. После того, как исследовательская работа окончена, важно отпустить все это знание — впитать его, но не сосредотачиваться на нем. Следующий шаг — работа с текстом. Я изучаю либретто, исследую каждого персонажа, связи между ними и строю скелет, на который потом ляжет музыка. Музыка — эмоция, текст — информация.

— Когда приходит понимание визуального решения для будущей постановки?

— Обычно какие-то образы хаотично рождаются у меня в голове во время и после прослушивания музыки — я стараюсь записывать эти идеи. Потом, когда мы работаем с драматургом, я устанавливаю между ними связи и начинаю создавать форму — так постепенно выкристаллизовывается картина целого. Важно, что это происходит на чисто эмоциональном уровне — возникает равновесие между порядком и беспорядком. Музыка — это ведь всегда беспорядок. Постепенно спектакль организует сам себя — и у тебя нет права на ошибку. Когда начинаются репетиции, все должно быть предельно внятно простроено — как вы знаете, в опере у постановщиков нет второго шанса, нет времени что-то менять. Количество репетиций ограничено, это безумно дорогой процесс, особенно если учесть, что на сцене могут находиться несколько сотен человек — я же не могу просто взять и сказать им: «извините, придется подождать, я должен подумать».

— В вашем портфолио есть спектакли, поставленные на музыку ораторий — Баха («Страсти по Матфею»), Онеггера («Жанна д’Арк на костре»), Хенце («Плот Медузы»). Вы воспринимаете их как оперные произведения?

— Как театральные. И оратория, и опера для меня это прежде всего театр. Некоторые оратории больше подходят для сцены, некоторые менее, но все они являются театральными произведениями.

— До сих пор вы поставили, кажется, только одну итальянскую оперу — и это не Верди и не Пуччини, а «Первое убийство» Алессандро Скарлатти…

— Боюсь, что итальянский оперный репертуар не для меня. Я люблю итальянское барокко — Монтеверди, Кавалли, того же Скарлатти. Но с бельканто и с тем, что позже, справиться не могу. Не знаю, почему. Наверное, проблема в том, что мне не нравятся либретто — на мой вкус они слишком слабые и не слишком интересные с литературной точки зрения. Понимаю, что, скорее всего, это моя собственная ограниченность, но ничего не могу с собой поделать. Мне нравится музыка Верди, Пуччини, немного Россини — но только как слушателю. Как только я представляю, что работаю над этим материалом, в моей голове ничего не происходит. Меня гораздо больше захватывает и вдохновляет немецкий театр.

— А современные композиторы?

— Я много работал с музыкой XX века: Стравинский, Шенберг, Фелдман… Думаю, что взаимодействие с современными авторами и с только что написанным произведением может оказаться для меня непростым — в первую очередь потому, что эти произведения, как правило, про разум, не про эмоцию. Это что-то для специалиста, для очень искушенной аудитории. Второй пункт — это либретто. Я стараюсь найти в любом либретто, с которым имею дело, своего рода мифологию, универсальную структуру — каждый человек и каждый персонаж может быть отражен в мифе. В современной опере мне трудно находить подобные аналогии. Она больше не трогает сердца людей — но это только мое мнение. И это, кстати, не значит, что в дальнейшем я не планирую работать с современной музыкой.

— Вас часто называют как режиссером, так и художником. А как бы вы сами себя описали?

— Это самое сложное. На мой взгляд, работа режиссера и художника — это примерно одно и то же: меняется только место, а принцип остается. Мое воображение и способ мышления не меняются в зависимости от того, работаю я в музее — или в театре.

— Значит ли это, что для вас в искусстве нет разделения на жанры?

— Различие и деление — это всего лишь вопросы техники. Опыт, который создает искусство, — один. Если вы читаете книгу, смотрите фильм, слушаете музыку, концерт, идете в оперный или драматический театр — вы прежде всего получаете опыт того или иного переживания.

— В ваших спектаклях, даже оперных, часто заняты непрофессиональные актеры, а роли персонажей нередко имеют документальную природу. Значит ли это, по-вашему, что границы между искусством и реальностью отсутствуют?

— Непрофессиональные актеры — это немного про другое. Это про то, что сцена должна быть открытым пространством: мне отвратительна сама мысль о том, что подмостки принадлежат исключительно профессионалам — это стереотип, причем глубоко ложный. Иногда видеть на сцене простых людей, вроде нас с вами, может быть гораздо эмоциональнее и трогательнее, чем видеть на сцене артиста-суперзвезду. Но работать с непрофессиональными актерами сложнее, чем со звездами. Если я приглашаю непрофессионала, то мне нужна гораздо более сильная и точно выстроенная драматургия — потому что как ни крути, а эти люди становятся персонажами. Когда я приглашаю в «Волшебную флейту» мужчин, спасшихся от пожара, и они рассказывают со сцены собственную историю о том, как пережили этот несчастный случай — они тоже становятся персонажами. Но это работает только потому, что они не импровизируют, а находятся внутри вымышленного художественного мира. Таким образом, сцена становится частью реальной жизни — но она по-прежнему остается сценой. Мы наблюдаем не за презентацией, а за представлением — почувствуйте разницу! Важно, чтобы эти люди не стали объектами вуайеризма. Здесь очень тонкий и опасный для меня как режиссера момент — я не имею права на ошибку. Я бесконечно восхищаюсь этими людьми, они прекрасны, они так смелы, что могут встать и рассказать о том, что пережили. Моя задача выстроить предельно точную драматургию — ничего спонтанного: я должен огранить их рассказ и сделать его частью альтернативной, полностью выдуманной реальности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Пн Авг 03, 2020 12:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073202
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Франца Вельзер-Мест, Асмик Григорян, Аушрине Стундите, Кшиштоф Варликовский, Йоана Мальвиц, Кристоф Лой, Эльза Драйсиг, Марианна Кребасса, Андре Шуэн, Богдан Волков, Игорь Левит, Риккардо Мути
Автор| Денис Великжанин
Заголовок| Что смотреть на Зальцбургском фестивале, не выходя из дома: гид по ключевым трансляциям
Где опубликовано| © «MASTERS JOURNAL»
Дата публикации| 2020-07-29
Ссылка| http://journal.masters-project.ru/chto-smotret-na-zaltsburgskom-festivale/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

1 августа открывается Зальцбургский фестиваль — в этом году старейший и самый статусный музыкальный форум планеты пройдет в сотый раз. Зальцбург–2020 станет единственным крупным художественным форумом, который пройдет нынешним летом: на фоне отмены фестивалей в Экс-ан-Провансе, Авиньоне и Амстердаме даже сокращенная из-за пандемии программа австрийского форума выглядит подтверждением его исключительного положения на европейской культурной сцене. Проведение столь масштабного события сделали возможным благоприятная эпидемиологическая обстановка в Австрии и смелость фестивальной дирекции: организовать сто десять мероприятий на восьми площадках, при этом продумав логистику так, чтобы контакт зрителей друг с другом был минимальным — задача чрезвычайно сложная и рискованная. Из десяти оперных названий в афише остались только два, все мероприятия будут идти без антракта, зрителей рассадят в шахматном порядке, а музыканты будут вести дневник социальных контактов и проходить тестирование на COVID-19 несколько раз в день. Еще одно заметное отличие от фестивалей прошлых лет — в том, что наблюдать за ключевыми событиями форума можно будет из любой точки земного шара: впервые в истории большинство из них покажут в прямом эфире. О главных премьерах и трансляциях Зальцбурга–2020 — Денис Великжанин.

«Электра»
1 августа, 18:00, Mezzo (прямая трансляция)


«Электра» — знаковое для Зальцбурга название: ее авторы, композитор Рихард Штраус и либреттист Гуго фон Гофмансталь, стояли у истоков фестиваля. К тому же одна из важнейших опер ХХ века идеально подходит для исполнения на пост-пандемической сцене: одноактная «Электра» длится около ста минут, а хор в ней появляется лишь ради нескольких реплик под занавес. Парадоксально, но за последние двадцать лет «Электру» ставили в Зальцбурге всего трижды — в 1995-м, на Пасхальном фестивале, в постановке Клаудио Аббадо и Льва Додина, в 1996-м, с Лорином Маазелем за дирижерским пультом и с прощальным бенефисом Леони Ризанек-Клитемнестры, и в 2010-м, под управлением Даниэле Гатти с Ирен Теорин. Впрочем, новую зальцбургскую «Электру» будут сравнивать скорее с недавней фестивальной постановкой другой оперы Штрауса — «Саломеи»: два года назад спектакль Франца Вельзера-Места и Ромео Кастеллуччи стал одной из главных удач эпохи Маркуса Хинтерхойзера, открыв новую суперзвезду — сопрано Асмик Григорян. Этим летом Вельзер-Мест и Григорян вновь встретятся в Зальцбурге — в «Электре» певица выступит в партии Хрисофемиды, и есть все основания полагать, что стихийность и эмоциональная теплота вокала Григорян замечательно подойдут к этой роли.
Вместе с ней на сцену Скального манежа выйдет еще одно литовское сопрано — выступление Аушрине Стундите в заглавной партии должно стать одним из ключевых событий фестиваля–2020. Стундите — выдающаяся поющая актриса, обладательница беспредельного по объему и диапазону драматического сопрано с красивым бархатистым тембром. За партию Электры она берется впервые, но, судя по тому, как блистательно два года назад она исполнила «Саломею» в Венской опере, от этого дебюта стоит ждать очень и очень многого: тогда Стундите поразила точностью попадания в характер героини — ее Саломея была исступленной, но не истеричной, истовой, но не припадочной, эротичной, но не развратной. Эффектной должна получиться и ее очередная встреча с Кшиштофом Варликовским — в прошлом сезоне они уже работали в Париже над «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Еще один фаворит Маркуса Хинтерхойзера возвращается в Зальцбург через два года после сенсационного успеха его «Вакханок» Хенце, поставленных в том же Скальном манеже — в 2018-м Варликовскому удалось превратить не самое популярное название современного оперного репертуара в коронку фестивальной программы. Для того, чтобы подготовиться к «Электре», имеет смысл освежить в памяти прошлогоднюю постановку «Саломеи», выпущенную польским режиссером в Баварской опере.

«Так поступают все»
2 августа, 18:00, ARTE (прямая трансляция)


В последние годы второй части трилогии Моцарта–Да Понте отчаянно не везло в Зальцбурге: постановки, выпущенные в 2006-м Карлом-Эрнстом Херманном и в 2016-м Свеном-Эриком Бехтольфом были одна унылее другой, а версия Клауса Гута (2009) значительно уступала его же «Свадьбе Фигаро». Теперь за «Школу влюбленных» берутся дирижер Йоана Мальвиц и режиссер Кристоф Лой, который изначально должен был ставить в этом году «Бориса Годунова» Мусоргского. Этому тандему придется решить сразу две непростые задачи: реабилитировать «Так поступают все» для фестивальной публики, попытавшись разгадать загадки самой печальной из моцартовских буфф — и адаптировать партитуру для новой театральной реальности. Как и все события Зальцбурга–2020, «Так поступают все» пройдет без антракта — а это значит, что над премьерой Мальвиц и Лой работали с ножницами и клеем в руках: о каких именно купюрах идет речь, пока неизвестно, но обещано, что спектакль будет длится два часа десять минут. Так или иначе, нас ждет встреча с «режиссерской версией» оперы Моцарта, в которой с помощью купюр будет фактически заново выстроена драматургия и расставлены неожиданные смысловые акценты — было бы странно ожидать от интеллектуала Лоя бездумных сокращений, продиктованных одной лишь практической необходимостью.
В новейшую историю Зальцбургского фестиваля главным душеприказчиком Моцарта уже вошел Теодор Курентзис, но ахиллесовой пятой его «Милосердия Тита» (2017) и «Идоменея» (2019) оставался кастинг певцов-солистов — как правило, отвечавших замыслу режиссера Питера Селларса, но не всегда соответствовавших требованиям моцартовского стиля. В этом смысле «Так поступают все» примечательны как раз сбалансированным (и очень молодым) вокальным ансамблем во главе с Эльзой Драйсиг, Марианной Кребассой, Андре Шуэном и Богданом Волковым. Соседство Драйсиг и Кребассы в квартете протагонистов гарантирует, что спектакль запомнится двумя крайне индивидуализированными образами сестер Фьордилиджи и Дорабеллы: 29-летняя Драйсиг известна приятным, но не выдающимся по своей красоте тембром и подчеркнутой театральностью пения, 33-летняя Кребасса обладает голосом более интересным по тембру и поет в старой манере, напоминающей манеру великих французских сопрано прошлого поколения. Вокал 36-летнего Андре Шуэна (Гульельмо) не слишком детализирован, но благородство тембра и точность в исполнении авторских указаний в сочетании со сценичной внешностью делают его одним из лучших моцартовских баритонов наших дней. Героем спектакля уже заочно выглядит 30-летний Богдан Волков — делающий феноменальную мировую карьеру наследник традиции русских лирических теноров. Элегичность, отличающая пение Волкова, идеально совпадает с замыслом режиссера: «Так поступают все» для Лоя — опера о торжестве меланхолии.

Игорь Левит играет все фортепианные сонаты Бетховена
3-21 августа, 21:30, ARTE Concert


Столетие фестиваля совпало в этом году с 250-летием со дня рождения Людвига ван Бетховена. Комментируя прошлой осенью только что объявленную афишу Зальцбурга–2020, интендант Маркус Хинтерхойзер заметил, что юбилей Бетховена будет праздноваться по всему миру, а вот столетие австрийского форума можно отметить только в Зальцбурге — дескать, не удивляйтесь, если не заметите особенного бетховенского акцента в программе. На самом деле интендант форума лукавил: полновесным оммажем композитору выглядит уже хотя бы цикл из восьми концертов, в которых Игорь Левит исполнит все его 32 фортепианные сонаты. На большой музыкальной сцене о Левите всерьез заговорили в 2013 году, когда 26-летний пианист выпустил на Sony Classical удивительно зрелую запись пяти последних сонат Бетховена, за которой последовали получившие успешную прессу «Диабелли-вариации». Полный бетховенский цикл Левит записал год назад: его трактовки поражают своей открытой, беззастенчивой виртуозностью — все темпы подчеркнуто сдвинуты с сохранением и логики формы, и связей между частями. В исполнении Левита трудно найти проникновенность и то, что принято называть эмоциональной глубиной, но зато темперамента, азарта и бравурного блеска здесь с избытком — слушая его игру, вспоминаешь, что в свое время сам Бетховен получил известность в Вене прежде всего как виртуозный импровизатор, поражавший как смелостью и фантазией, так и выдающейся техникой.

Риккардо Мути дирижирует Девятой симфонией Бетховена
15 августа, 21:15, 3sat
17 августа, 21:30, ARTE Concert

Девять бетховенских симфоний уже звучали на фестивале в 2018-м — в исполнении Теодора Курентзиса и оркестра musicAeterna. Центральный бетховенский концерт симфонической программы нынешнего года доверен Риккардо Мути и Венскому филармоническому оркестру, причем состав солистов для финальной части — Асмик Григорян, Марианна Кребасса, Даниэль Йохансон и Джеральд Финли — выглядит чрезмерным даже по меркам Зальцбурга.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Пн Авг 03, 2020 1:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073203
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Евстигней Фомин
Автор| Валерия Огороднова
Заголовок| Русский Моцарт. Чем известен Евстигней Фомин
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 133 (6731)
Дата публикации| 2020-07-31
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/nasledie/russkiy-motsart-chem-izvesten-evstigney-fomin/
Аннотация|

Евстигней Фомин прожил всего 38 лет и умер за четыре года до рождения Михаила Глинки, основоположника русской оперы. Имя его оказалось надолго забытым, а многие сочинения – навеки утерянными. Между тем он был предшественником русских композиторов-классиков, особенно в оперном жанре.

Интерес к творчеству этого замечательного музыканта возник лишь в середине ХХ века, были найдены скудные данные его биографии и частично возвращены к жизни его произведения.
Евстигней Фомин родился 5 августа 1761 года в Петербурге в семье солдата-артиллериста. Рано осиротел и в шестилетнем возрасте был отдан в воспитательное училище при Академии художеств, где учился пятнадцать лет. В те годы там наряду с общеобразовательными предметами, живописью и скульптурой преподавали и музыкальные дисциплины. Евстигней выучился игре на клавикордах, брал уроки композиции, а также освоил дирижерское искусство.
Фомин был старательным учеником, но и судьба его баловала. Академию он окончил с отличием в 1782 году и был на три года отправлен в Италию, в Болонью, для занятий под руководством знаменитого музыканта – падре Джованни Баттиста Мартини, учителя самого Вольфганга Амадея Моцарта. А в 1785-м Фомин под именем Эугенио Фомини был избран в члены Болонской филармонической академии.
В 1786 году композитор возвратился в Петербург, где написал свою первую оперу «Новгородский богатырь Василий Боеславич» на либретто Екатерины II. Императрица, как известно, не только была любительницей оперы и других искусств, но и сама сочиняла либретто, поручая известным композиторам писать на них музыку. В том же году премьера первой оперы Фомина с громадным успехом состоялась в Эрмитажном театре.
Но не нужно было счастливцу возвращаться в Россию! Странно, но после первых успехов талантливый музыкант попал в опалу и был отправлен в Тамбовскую губернию – в канцелярию Гавриила Державина. Как такое могло случиться? Зависть коллег, соратников?..
Дальнейшая биография Фомина почти неизвестна. В 1788 году он написал одну из наиболее известных своих опер, «Американцы», на либретто 19-летнего Ивана Крылова. Но дирекция императорских театров не приняла ее к постановке, и только незадолго до смерти автора опера увидела сцену.
В дальнейшем Фомин сочинял музыку как «свободный художник» и почти тайно. В Тамбове в 1788 году анонимно было опубликовано либретто его знаменитой оперы «Ямщики на подставе»: копия рукописи была обнаружена лишь в 1933 году в архиве Державина. Это была первая русская классическая опера, целиком основанная на народных песнях. Никогда раньше русские композиторы не создавали своих сочинений на основе русских песен: они использовали только фрагменты.
Другим знаменитым сочинением Фомина является написанная в 1791 году мелодрама «Орфей и Эвридика» на текст драматурга Якова Княжнина. Фомину принадлежит и музыкальная редакция знаменитой русской комической оперы «Мельник – колдун, обманщик и сват», написанной талантливым самородком Михаилом Соколовским. Эта опера пользовалась громадной любовью слушателей и стала одним из самых популярных произведений своего времени.
«Сия пьеса столько возбудила внимания от публики, что много раз с ряду была играна, и завсегда театр наполнялся: а потом в Санктпетербурге была представлена много раз у Двора, а в случившемся на тогдашнее время вольном театре у содержателя г. Книппера была играна с ряду двадцать семь раз», – отмечал актер и критик П. А. Плавильщиков.
Лишь после смерти императрицы Екатерины, в 1797 году, Фомин получил жалкую должность репетитора придворных театров и помогал певцам разучивать оперные партии. Непризнания и унижения привели композитора к болезни, и «русский Моцарт» умер 28 апреля 1800 года. Место его погребения неизвестно.
До нашего времени дошли партитуры опер «Ямщики на подставе», «Американцы», «Орфей и Эвридика», а также хор из музыки к пьесе В. Озерова «Ярополк и Олег». Оперы «Новгородский богатырь Василий Боеславич» и «Золотое яблоко» (последняя из известных работ композитора) сохранились в виде оркестровых партий. В ХХ веке несколько опер Евстигнея Фомина были с успехом поставлены на сценах театров Москвы и Ленинграда. Мелодраму «Орфей» исполняли на концертах, посвященных 250-летию Ленинграда. В некоторых театрах его оперы ставят и в наше время.

Лучшие очерки собраны в книгах «Наследие. Избранное» том I и том II. Они продаются в книжных магазинах Петербурга, в редакции на ул. Марата, 25 и в нашем интернет-магазине.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Вт Авг 04, 2020 5:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073204
Тема| Музыка, Фестивали, Зальцбургкий фестиваль , Персоналии, Богдан Волков
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Моцарт в группе риска
Как тенору Богдану Волкову удалось добраться до Зальцбурга
Где опубликовано| © "Российская газета"
Дата публикации| 2020-07-23
Ссылка| https://rg.ru/2020/07/20/kak-tenoru-bogdanu-volkovu-udalos-dobratsia-do-zalcburga.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Еще одна успешная и завидная роль Богдана Волкова - в спектакле "Похождения повесы" (он на первом плане). Фото: Сергей Родионов


Зальцбургский фестиваль все-таки отмечает 100-летний юбилей. В афише запланирована полноценная постановка оперы Моцарта "Так поступают все". Ставит спектакль немецкий режиссер Кристоф Лой, среди его участников солист "Новой оперы", тенор Богдан Волков, единственный, кто приглашен из России. О том, как удалось выехать за границу и об условиях репетиций он рассказал "РГ".

Как удалось прорваться из Москвы за "закрытую" границу?

Богдан Волков: Очень тяжело. Тесты на коронавирус, которые надо предоставлять по приезде в Австрию, пришлось сдавать часто. Прямых рейсов не было - искал маршрут с пересадками, три рейса отменились. С визой помог Зальцбургский фестиваль - вопрос решался на уровне правительства Австрии...

Зальцбургский знаменит тем, что собирает лучших артистов, отличившихся в последние сезоны. Все ваши дебюты, включая, пожалуй, главный - в партии Гвидона в "Сказке о царе Салтане" Римского-Корсакова в постановке Дмитрия Чернякова в театре Ла Монне, стали яркими событиями в оперном театре.

Богдан Волков: Я много работаю для того, чтобы все складывалось правильно, но для успеха должно сойтись еще много разных факторов. Когда ситуация на 99 процентов невозможна, нужно умудриться попасть в одну сотую, тогда все сложится. Мы с режиссером Кристофом Лоем обсуждали, как нам повезло, что мы находимся в Австрии, где эпидемиологическая ситуация самая благоприятная в сравнении с другими странами. Здесь все поделены на несколько групп риска. Мы - оперные солисты и музыканты оркестра находимся в самой главной группе риска - красной, когда люди работают без масок, без дистанции на сцене. Нас тестируют регулярно. Выдали специальные дневнички, куда мы записываем, с кем контактируем вне театра, чтобы в случае чего цепочка сразу отслеживалась. Выдают маски, есть и санитайзеры.

А какая в Зальцбурге ситуация за пределами театра, на улицах?

Богдан Волков: Мы, музыканты, работаем как и раньше, но после репетиций надеваем маски и расходимся на безопасную дистанцию. При этом на улицах толпы народа в ресторане, магазинах, и мне странно, почему именно театр оказался в самых невыгодных условиях? Ведь и в метро, и в самолетах уже полно людей. А публика мечтает вернуться в театры. Мне кажется, что надо пойти навстречу артистам и зрителям и понять, что нам всем очень нужен театр. Люди, которые ходят в музыкальный театр, самые ответственные.

Как вы вообще попали в состав постановки "Так поступают все"?

Богдан Волков: Есть и агент, и организаторы фестиваля, есть и профессиональные связи с теми, с кем сотрудничал раньше. В моем случае сошлось много факторов. Несколько месяцев назад я работал с режиссером Кристофом Лоем в Осло над постановкой "Евгения Онегина". А на Зальцбургском фестивале он должен был ставить "Бориса Годунова" Мусоргского, а я - петь партию Юродивого. Но спектакль отменился.
В нашем мире, полном клише, важно быть открытым для чего-то нового

Петь Моцарта в Зальцбурге невероятно ответственно. Вы как-то особенно готовились к своей партии Феррандо?

Богдан Волков: Феррандо был моей первой моцартовской партией, которую я исполнял на фестивале в Глайндборне, получив там незабываемый опыт в 17 спектаклях. Потом пел эту партию и в Большом театре. Мой моцартовский опыт включает также партию Оттавио в "Дон Жуане", которую я исполнял в Театре Станиславского, и Тамино в опере Лос-Анджелеса.

О методе работы с режиссером Кристофом Лоем сегодня много говорят. Он тоже вас впечатлил?

Богдан Волков: Я заметил, что он, как и Дмитрий Черняков, приходит на репетиции не с клавиром, а с партитурой, предпочитая видеть всю ткань оркестра, каждый голос. Кристоф - очень эрудированный специалист, досконально изучающий все, связанное с той или иной оперой, над которой работает. Он излучает благородную и добрую энергетику. Вообще, самое лучшее для результата, когда собирается хорошая команда, когда дирижер и режиссер - два главных человека в создании спектакля - находят контакт друг с другом, работают вместе на всех репетициях. Тогда и у артистов не возникает ощущения "сопротивления материала". Все должны быть на одной волне.

Справка "РГ"

Зальцбургский фестиваль представит вместо 10 запланированных постановок две: "Так поступают все" Моцарта и "Электру" Штрауса. Причем, "Так поступают все" пройдет на сцене Большого фестивального дворца шесть раз.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Вс Авг 09, 2020 1:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073205
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальцбургкий фестиваль , Персоналии, Маркус Хинтерхойзер, Кристоф Лой, Джоана Малльвиц
Автор|
Заголовок| В рекордных темпах
Кристоф Лой и Джоана Малльвиц о предстоящей премьере Cosi Fan Tutte на Зальцбургском фестивале – 2020

Где опубликовано| © "Российское общество друзей Зальцбургского фестиваля"
Дата публикации| 2020-07-22
Ссылка| http://operasociety.moscow/press-cosi
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сорок восемь часов –– именно столько было у режиссера Кристофа Лоя и дирижера Джоаны Малльвиц на то, чтобы выполнить просьбу интенданта Зальцбургского фестиваля Маркуса Хинтерхойзера и сократить партитуру оперы Моцарта «Так поступают все» до «санитарно-эпидемиологического» норматива, определенного австрийскими властями. По словам Малльвиц, итогом этой труднейшей работы стала «корона-версия Cosi, которая никогда не появилась бы на свет в нормальные годы» – два часа десять минут чистой музыки, в которых, по мнению творческой команды, «моцартовский дух сохранен настолько полно, насколько это возможно».

Российское Общество друзей Зальцбургского фестиваля увидит эту премьеру 18 августа в рамках сокращенной юбилейной программы.

Малльвиц и Лой в один голос заявляют, что препарировать и сокращать оперу им хотелось меньше всего, но успокаивал тот факт, что Моцарт сам особо не церемонился с собственными произведениями и при необходимости «резал» их или добавлял новые пассажи. Автор был бы доволен «карантинной» версией Cosi, уверена дирижер: значительная часть купюр пришлась на речитативы и паузы, тогда как номерные арии в большинстве своем остались в нетронутом виде.

За сам факт, что в этом сезоне на Зальцбургском фестивале вообще стала возможна постановка «Так поступают все», в первую очередь нужно сказать спасибо Кристофу Лою, заявил на пресс-конференции Хинтерхойзер. Режиссер предложил эту идею в момент, когда его собственная премьера (монументальный «Борис Годунов») из-за размеров вынужденно попала «под нож», а сама дирекция с трудом понимала, что именно в сложившихся обстоятельствах фестиваль сможет показать публике. «На репетициях царит невероятная атмосфера. Никогда еще не видел столько счастья и надежды в глазах артистов», говорит фестивальный интендант. «Для нас было жизненно важно выработать некий механизм, который позволил бы творческим людям сохранить возможность работать и в условиях эпидемии, а культурным институциям показать, что на появившийся вызов возможен и более взвешенный и спокойный ответ, нежели повальные отмены и разорительные закрытия».

Кристоф Лой говорит, что на протяжении всей своей карьеры работал с «Так поступают все», но поставить оперу впервые ему удалось лишь двенадцать лет назад для Оперы Франкфурта. И уже тогда неизбежные купюры давались ему тяжело, хотя режиссер признается, что на деле небольшая редакция партитуры идет Cosi только на пользу. «В конце концов, есть обширная традиция подобного укороченного исполнения в 1950-е годы», говорит Лой. «То, что мы сокращаем партитуру, совершенно не означает, что зритель получит на сцене некий обрывочный, фрагментарный продукт».

По мнению Лоя, хоть Cosi Fan Tutte и знаменита как скандальная опера про «напряженную дуэль между удовольствием и сердечной болью», но режиссера гораздо больше интересовала «скрытая меланхолия, пронизывающая все произведение». «Еще на премьере во Франкфурте меня поразило, как много зрители смеялись над происходящим. Цели рассмешить аудиторию у меня не было и в помине». Лой называет оперу «произведением вне времени»; для зальцбургской постановки выбрана минималистическая эстетика, обусловленная не столько коронавирусными рестрикциями, сколько режиссерским видением моцартовской музыки.

Малльвиц, которая через считанные дни войдет в историю в качестве первого дирижера–женщины, руководящего постановкой на Зальцбургском фестивале, не менее активно готовится к премьере: все последние недели она провела вместе с солистами в поиске наиболее выразительного способа исполнения ими своих партий. «Хотим добиться того, чтобы звук шел зрителю прямо в сердце, чтобы звучало по-настоящему cantabile», говорит дирижер. «При всей моей любви к аутентизму, в работе я –– крайне импульсивный человек, и это придает музыке определенную специфику. Но знаете, мы работаем с Венскими «Филармониками», а они умеют всё».

В том, что камерная история появится на гигантской сцене Большого Фестивального дворца, Кристоф Лой не видит особых трудностей: «Я люблю, когда есть где развернуться, даже когда речь идет об интимных постановках. В моих работах очень много хореографических элементов, так что чем больше сцена, тем лучше», говорит Лой. К тому же, по его замыслу, повествование по большей части развернется на самом краю сцены –– «так, чтобы зрители увидели этих глупцов, как самих себя в зеркале», смеется режиссер.

============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Вс Авг 09, 2020 1:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073206
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальцбургкий фестиваль, Венский филармонический оркестр, Персоналии, Франц Вельзер-Мест, Кштштоф Варликовский, Аушрине Стундите, Асмик Григорян, Таня Ариане Баумгартнер
Автор|
Заголовок| Хэппи-энд для Электры
Кштштоф Варликовский и Франц Вельзер-Мест о предстоящей премьере «Электры» на Зальцбургском фестивале – 2020

Где опубликовано| © "Российское общество друзей Зальцбургского фестиваля"
Дата публикации| 2020-07-29
Ссылка| http://operasociety.moscow/elektra-press
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



«Cамым большим страхом Рихарда Штрауса как дирижера было угораздить в яму музыкальной какофонии и потерять контроль над оркестром», с ходу заявляет прессе Франц Вельзер-Мест по завершению генерального прогона «Электры» –– первой премьеры юбилейного, сотого Зальцбургского фестиваля, запланированной на 1 августа 2020 года. Партитура этой оперы требует исключительной дисциплины от музыкантов, иначе гений композитора мгновенно может обернуться безумным шумом, считает дирижер. Музыка «Электры» знаменита не только богатством деталей, но своими огромными скоростями: известно, что Караян придерживался мнения, что эту оперу лучше не исполнять пожилым музыкантам, «уж точно не после 60 лет. Кажется, я еще должен уложиться в дедлайн», смеется Вельзер-Мест, который отметит свое шестидесятилетие через несколько недель в Зальцбурге.

Российское Общество друзей Зальцбургского фестиваля увидит оперу в постановке Кшиштофа Варликовского 21 августа в рамках сокращенной юбилейной программы. Опера вернется в фестивальный репертуар в следующем году, когда Зальцбург планирует отпраздновать столетний юбилей в полном масштабе.

И дирижер, и режиссер в один голос заявляют об исполнительнице партии Электры, литовской сопрано Аушрине Стундите, как главной удаче вокального каста оперы. «Аушрине не типичная «стальноголосая» Электра, которую традиционно ожидает европейская публика. Ее Электра –– хрупкая, детсковатая, легко ранимая женщина, комплексный персонаж вместо непоколебимой мстительной фурии, какой эту античную героиню обычно изображают на оперной сцене», говорит Вельзер-Мест. Для дирижера было настоящим откровением, насколько высокоинтеллектуальным оказался подход Штундите к этому непростому персонажу: «От репетиции к репетиции она выявляла на сцене новые грани и оттенки, которых я даже и не мечтал увидеть. Звучит парадоксально, но это вполне классический подход к роли, ведь и сам Штраус писал музыку, полную подтекстов и скрытых мотивов. Аушрине мгновенно почувствовала эту необходимость «заглянуть глубже».

Венский филармонический оркестр выступает здесь в качестве идеального союзника музыкальному материалу: кажется, мало какой из современных оркестров может добиваться такого экстремального звучания и на протяжении всех двух часов удерживать штраусовские темпы «между ледяными пустошами и обжигающим пламенем» безумия главной героини оперы, считает австрийский дирижер.

Для Варликовского музыка Штрауса стоит особняком, прежде всего, благодаря обманчивости текста, равно как и той страстности, с которой музыкальный рисунок композитора объединяется с либретто фон Гофмансталя, сдобрившего древнегреческий миф хорошей порцией психоанализа. Особую роль в версии Гофмансталя играют воспоминания, так как главный персонаж большую часть времени пребывает в состоянии полуреальности, в которой нет четкой грани между прошлым и настоящим, отмечает Варликовский. По словам режиссера, публика столкнется с основными героями его «Электры» еще до того, как они выйдут на сцену –– для этого Варликовским был специально написан небольшой пролог, предваряющий оперу. Штраус и Гофмансталь бросают зрителя в самое пекло интриг рода Атридов со всеми его хитросплетениями; в зальцбургской версии «Электры» опера обзаведется предысторией, с тем чтобы еще раз напомнить зрителю о природе мстительной ярости главной героини.

Варликовский призывает зрителя не стереотипизировать героиню оперы. «Да, на первые взгляд ее чувства монолитны, она предстает перед нами мужеподобным, неприступным персонажем, но под этим панцирем я вижу исключительно женственное, страшно уязвимое существо», говорит режиссер. Ее полная противоположность –– сестра Хрисофемида, которую в Зальцбурге исполнит Асмик Григорян –– полный жизни, смирения и «нормальности» персонаж. И, наконец, третья женщина в центре этого оперного «идеального шторма» –– их мать Клитемнестра, чьи мысли полностью подчинены неминуемой близости смерти. В партии Клитемнестры –– знаменитая меццо-сопрано из берлинской Комише Опер Таня Ариане Баумгартнер.

«Неимоверно впечатляет то, как виртуозно Кшиштоф выстраивает на сцене отношения этих психологически изувеченных персонажей», говорит о своем режиссере Вельзер-Мест. Словно вспышки, на сцене разыгрываются яркие, светлые эпизоды из прошлых жизней героинь, и перед зрителем предстает тончайшая динамика одной семьи, неизбежно скатывающейся в черный хаос ненависти, возмездия и убийств.

Для дирижера «Электра» станет 83-ей оперной премьерой за карьеру, но по собственному признанию, постановки для Зальцбурга –– самые счастливые, так как «только здесь музыканты могут позволить себе неделями работать над произведением, добиваясь максимального творческого результата».

Что до Варликовского, то, как ни парадоксально, в истории Электры ему в каком-то смысле видится хэппи-энд. Цель детей Агамемнона достигнута, возмездие совершено, пусть дворец и захлебнулся кровью. Пожираемый безумием Орест объявлен невиновным, миссия Электры выполнена, вслед за прощением грехов стартует новая эпоха, в которой человечеству будет дан еще один шанс.

================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Вс Авг 09, 2020 1:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020073207
Тема| Музыка, Персоналии, Алексей Ретинский
Автор|
Заголовок| «ЧЕМУ НАДЛЕЖИТ ПРОЗВУЧАТЬ –– ПРОЗВУЧИТ»
Композитор Алексей Ретинский о работе с Теодором Курентзисом, Владимиром Юровским, неслучившихся премьерах и планах на будущее

Где опубликовано| © "Российское общество друзей Зальцбургского фестиваля"
Дата публикации| 2020-07-28
Ссылка| http://operasociety.moscow/retinsky
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Программа «Русская музыка 2.0» –– не единственный проект AFF в области современной музыки. Фонд активно поддерживает композитора Алексея Ретинского, автора камерной, симфонической, хоровой музыки, тесно работающего с Теодором Курентзисом и Владимиром Юровским. Мы поговорили с Алексеем о его совместных проектах с этими дирижерами, недавно стартовавшей резиденции в питерском Доме радио, работе в театре, кино, и многом другом.

— Буквально на днях у тебя должен был состояться важный дебют в Зальцбурге, в рамках концерта еще одного очень важного для Российского Общества друзей коллектива, хора musicAeterna byzantina. Зальцбургский фестиваль –– центральный пункт в биографии любого музыканта. Какую программу вы готовили вместе с Теодором Курентзисом и каково было узнать, что в результате все отменилось?

— К исполнению планировались несколько частей из хорового цикла «Марианские антифоны». Конечно, подобные перемены печальны, но в контексте всеобщих проблем и испытаний, связанных с карантином, воспринимаю подобные изменения стоически. Да и ценностная иерархия во времена всеобщего испытания меняется. Вообще, с годами научаешься более спокойно реагировать на отмены запланированных больших проектов. Приходит осознание, что чему надлежит прозвучать, прозвучит в нужное время и в нужном месте. Или никогда не прозвучит.

–– Из еще «неслучившегося», правда, по другим причинам –– премьера оперы «Лулу» на Дягилевском фестивале 2019 года, для которой ты писал финал. Есть ли шанс, что этот проект когда-нибудь увидит свет?

— Подобный проект просто не может долго лежать в столе. Это уголек, который рано или поздно разгорится полным сценическим пламенем. Думаю, ставить нужно в таком театре как Венская государственная опера. В этом есть логика: город Берга, где он вынашивал «Лулу», город, где я живу уже более семи лет и где в архивах проводил глубинное расследование материалов и манускриптов, связанных с недописанным третьим актом «Лулу», где я написал большую часть своей версии третьего акта.

–– Венская опера, почему бы и нет. Будем ждать анонсов от Богдана Рошича (он, кстати, читает нашу рассылку). А не интересно самому написать полноценную оперу?

Замысел и эскизы полноценной оперы вынашиваю уже давно. Но важно в определенный момент поставить создание оперы на земные рельсы. Подобные крупномасштабные мероприятия требуют договоренностей и ничем более не занятых двух лет жизни.

–– Несмотря на случившийся во всем мире культурный коллапс, у тебя была насыщенная первая половина года –– ты стал первым резидентом Дома радио. Расскажи поподробнее о своей резидентуре в Петербурге и итогах сотрудничества с Теодором?

— Подводить итоги еще рано, так как моя резиденция не окончена. Из-за карантина она растянулась до зимы, а сейчас у меня временная летняя пауза. Воплотилось немало. Детали всего сделанного не уместятся в рамки непринужденной беседы, но в общих чертах за это время удалось провести круглый стол, лекции, встречи, реализовать просветительские медиа-проекты, поставить несколько перформансов, создать инсталляцию, сделать аудиозаписи различной музыки, написать музыку к фильму, снять собственный дебютный художественный фильм, который еще ожидает монтажа, почти закончить написание большого хорового цикла. Полностью или частично сочинить ряд камерных сочинений.

–– О чем будет твой фильм?

— Фильм называется «Встреча святых Антония Великого и Павла отшельника». Фильм с многослойным непрямым нарративом о встрече человека с самим собой и дальнейшей реакции на эту встречу. Но из-за своей завуалированной структуры повествования сюжет сложно поддается пересказу. На данный момент я работаю над монтажом, этой осенью планируется премьера.

–– Работа с Курентзисом для тебя – не единственный опыт сотрудничества с дирижером такого уровня. До сих пор вспоминаю фантастическое выступление ГАСО под управлением Владимира Юровского, которые исполняли в Москве твое произведение De Profundis. Есть ли еще планы поработать с Юровским?

— Да, сейчас у нас запланирована премьера сочинения для ударных и большого симфонического оркестра. Если карантинные меры не станут помехой, то премьера случится на заключительном концерте московского фестиваля «Другое Пространство» в ноябре этого года со Светлановским оркестром. Кроме того, весной 2021-го Владимир исполнит уже упомянутый тобой De Profundis, но уже с Лондонским симфоническим в Альберт-холле.

–– Ты регулярно работаешь в театре, но в этом году тебя впервые пригласили написать музыку для кино –– речь о новом фильме Александра Зельдовича «Медея». Признаюсь сразу, Зельдович –– один из моих самых любимых и, кажется, самый недооцененный российский режиссер, и «Медея» –– всего лишь четвертый его «полный метр» за тридцать лет. Расскажи вкратце об этом ожидаемом проекте. Зельдович всю свою карьеру работал с Десятниковым. Не страшно было?

— Нет, не страшно. Давно заметил за собой, что с чем более крупным художником и его замыслом сталкиваюсь, тем больше у меня дерзновения войти в новое пространство, даже если не всегда на первых порах знаю решение всех поставленных художественных задач. Это сродни азарту от преодоления самого же себя.
Классический сюжет Медеи более или менее известен всем. Скажу только, что в фильме этот архетип перенесен в современный нам мир со всеми вытекающими из этого усилениями экзистенциальной драмы. У Александра настолько глубоко проработанные образы, они очень быстро подсказали мне музыкальные воплощения, поэтому можно сказать, что работа шла с легкостью, вдохновенно.

–– Ты вместе с семьей последние годы жил и работал в Австрии, но сейчас вернулся в Россию и полгода провел в Санкт-Петербурге. Культурного шока не случилось? Как дети пережили смену обстановки? Когда обратно?

— Если культурный шок на первых порах и случился, то только в позитивном ключе. Для меня пребывание в петербургской среде более чем органично. А вопрос об «обратно» для кочевников наподобие меня даже не стоит. Просто я обрел еще один дом.
Классическое раннее детское образование петербургского образца представляется мне одним из самых плодотворных в мире. Это и отмечает моя старшая дочь, сравнивая с европейским мягким подходом, а я радуюсь, что дети получают то, значимость чего смогут оценить уже лишь в зрелом возрасте.

–– Насколько тебе как современному композитору легче работать в Европе (или наоборот) и почему?

— Где-то музыка появляется благодаря, а где-то вопреки. И это не связанно с культурно-политической обстановкой вокруг, скорее с духом, а он, как известно, веет, где хочет. Вот например сейчас я сочиняю вдалеке от городов в изолированных горах и чувствую, что это сильно влияет на музыку и на сам процесс сочинения. В окружении природной хрупкой нетронутости невозможно совершить надуманные лишние шаги. Чувствую бережную заботливую руку, ведущую к единственно верной цели. Природные структуры, взвешенная гармоничность, сама морфология строений растений, горных хребтов, живых существ вокруг является незыблемым примером для подражания. Чувствую себя нерадивым школьником, списывающим контрольную у соседа по парте.

–– Я знаю, в нынешних условиях спрашивать о планах стало совсем неловко, но все же, поделись своими ожиданиями от предстоящего творческого сезона.

— Что бы не произошло с активностью концертных и театральных площадок в мире, буду продолжать в том же русле, несмотря на отмены и прочее. Только так и победим. А планов немало. Премьеры с Теодором с оркестром и хором musiAeterna и с оркестром SWR. О планах с Владимиром Юровским я уже поведал. Планируем новый cпектакль (может, даже оперу) и фильм с Александром Зельдовичем и AES+F. Спектакль с Максимом Диденко в Берлине. Но не буду забегать сильно вперед, лучше отойду в тень наблюдения за постоянно разрастающимся кружевным узором жизни.

==============

ФОТО И ВИДЕО – ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика