Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-06
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Июн 15, 2020 11:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061502
Тема| Музыка, Персоналии, Пааво Ярви
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Пааво Ярви проведет в Эстонии "живой" музыкальный фестиваль
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-06-13
Ссылка| https://rg.ru/2020/06/13/paavo-iarvi-provedet-v-estonii-zhivoj-muzykalnyj-festival.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Международный музыкальный фестиваль в Пярну пройдет в формате полноценных живых концертов с публикой в зале. Его основатель и руководитель, эстонский маэстро Пааво Ярви рассказал "РГ" о том, как в новых условиях будут организованы публичные концерты.

Фестивалю в Пярну повезло в сравнении с таллинским фестивалем Биргитты, который отменен до следующего года.

Пааво Ярви: Мы очень ждали новостей от правительства и специалистов, и, наконец, получили разрешение, что можем собираться на сцене до 50 человек. И я подумал, что смогу провести фестиваль, а главное, во время фестиваля смогу заниматься со студентами, учить молодых дирижеров. Для меня педагогика - один из важнейших принципов этого фестиваля. Молодые музыканты - наше будущее. Конечно, публики в зале будет меньше, и репертуар будет более камерный. Но мы стараемся придумать что-то новое. Каждый концерт, все репетиции и даже мастер-классы, которые до сих пор проходили без публики, будет транслироваться: все наши события будут доступны для всех.

Какое значение вы придаете формату концертов онлайн?

Пааво Ярви: Поп-музыка и ей подобные индустрии уже давно пользуются онлайном, видео и прочими технологиями. Теперь и классическая музыка должна наверстать упущенное. В ситуации, когда никого никуда не пускают, это все же реальный способ сохранять занятия музыкой. Записывать или давать онлайн-концерты с оркестром не просто, но возможно. Хотя это никак не заменит полноценного концерта с публикой в зале. Я мечтаю о привычных полных залах, и мы постараемся сделать все возможное для этого. Но пока нам разрешено заполнить слушателями половину зала или чуть больше.

Программу фестиваля, которая была готова еще в прошлом году, вероятно, пришлось срочно корректировать в новых условиях?

Пааво Ярви: Да, мы сейчас в срочном порядке собираем новую программу, уточняем список музыкантов. К огромному сожалению, не смогут приехать все те музыканты, которые планировались изначально. Многие - из-за запретов лететь в Эстонию: им не удастся выдержать двухнедельный карантин. Пока существуют и запреты полетов в Англию из-за неблагоприятной там обстановки. Но картина меняется, сведения обновляются каждую неделю. В Эстонии уже были дни, когда зафиксировали ноль инфицированных. Так что все под контролем. На фестивале будут хорошие солисты, многие - из Эстонии. Меня очень увлекла задача создать программу из другого - камерного - репертуара. Мы ведь всегда готовили с оркестром большие симфонические партитуры. Но для камерных составов написано очень много хорошей музыки, которую обычно не часто получается исполнять. И, конечно, я буду добиваться, чтобы на фестиваль приехало как можно больше музыкантов из других стран. Этот фестиваль - международный, и для меня это вопрос принципа. Музыканты всего мира должны чувствовать солидарность, быть выше политики.

Кстати, где вы отбывали карантин?

Пааво Ярви: Я был один в Лондоне. Здесь не было карантина: было только правило соблюдать 2-метровую дистанцию и носить маски. Может быть, карантин введут сейчас. Они поздно спохватились. Но я старался никуда не ходить, и мне это очень понравилось. Возникла возможность жить жизнью нормального человека: спать не в отеле, а у себя дома, в своей кровати. Последние 10-15 лет я жил, беспрерывно работая, не имея отпусков, если не считать пары недель в Новый год и Рождество, каждую неделю готовил новые программы. И эти два месяца стали для меня очень важными, я бы даже еще месяц посидел. Я всегда чувствовал, что у меня мало времени поразмышлять о том, что я делаю, все ли для меня так необходимо. Я освоил много новых партитур, переслушал много. Когда рядом с тобой музыка, ты никогда не будешь одинок.

А где была ваша семья?

Пааво Ярви: Две моих дочери, с которыми я в это время ежедневно общался больше, чем когда-либо, сейчас находятся в Калифорнии, родители - у себя дома во Флориде в Палм-Бич. Изоляция не нарушила их привычного образа жизни. Они всю жизнь старались немножко изолироваться. Отец (всемирно известный дирижер Неэме Ярви - прим. ред.) очень любит в уединении слушать музыку, мама тоже не слишком светский человек - оба ценят свое личное пространство, поскольку в обычной жизни им приходится слишком много общаться. Сейчас они чувствуют себя прекрасно.

Какой настрой у Неэме Ярви, которому только что в июне исполнилось 83 года?

Пааво Ярви: Я каждый день говорю с ним часами на разные темы, чего раньше не мог себе позволить. Мне открываются такие аспекты его жизни, о которых раньше не знал. Настроение у него в целом нормальное, но когда тебе уже за 80, а вокруг - не только вирусы, но и много бунтов, войн, политических игр, конечно, нелегко. Его, как и меня, очень волнует, как музыка будет жить дальше, что будет с музыкантами, оркестрами. Оркестровая музыка оказалась под угрозой. Он с трудом понимает, как мы выйдем из сложившегося положения. Наступит ли момент, когда все снова вернется в прежнее русло? Но он держится очень хорошо, много читает. В его огромной библиотеке, которую он собирал всю жизнь, не только партитуры, но и много книг. И мне очень интересно слышать его мысли о прочитанном: о Достоевском, письмах Вагнера и др. Если у тебя есть книги, музыка, партитуры и бокал хорошего красного вина, что еще надо в жизни? Надо быть оптимистом и верить, что мы вернемся к нормальной жизни. Для этого надо верить в силу музыки и искусства. Если мы будем думать только об экономике и политике, о которых говорят слишком много, жить станет скучно и неинтересно. Только музыка дает нам то, что требует душа, то, что делает нас людьми.

Справка "РГ"
Пааво Ярви - эстонско-американский дирижер, сын Неэме Ярви. Изучал дирижирование и игру на ударных инструментах в Таллинской школе музыки. Выступал в рок-группе. В США обучался в Кёртисовском институте музыки и Лос-Анджелесском филармоническом институте под руководством Леонарда Бернстайна.
С 1994 по 1997 год был главным дирижером Симфонического оркестра Мальмё. В 2001-м стал музыкальным директором Симфонического оркестра Цинциннати. Дирижер Эстонского фестивального оркестра, главный дирижер Цюрихского Тонхалле, токийского NHK и Бременского Deutsche Kammerphilharmonie.
Репертуар Пааво Ярви включает произведения от классицизма до современной музыки (Арво Пярт, Эрки-Свен Тюур, Лепо Сумера, Эдуард Тубин). Записал все симфонии Бетховена (с Бременским камерным оркестром), Шумана (с Бременским камерным оркестром), Брукнера (с Симфоническим оркестром Франкфуртского радио), произведения Густава Малера, Яна Сибелиуса, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Вт Июн 16, 2020 2:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061601
Тема| Музыка, Персоналии, Сергей Стадлер
Автор| Анна Шилова, Кирилл Харатьян
Заголовок| «Перевести в онлайн деятельность музыканта нельзя»
Скрипач и дирижер Сергей Стадлер о живых концертах, современной публике и нематериальной сфере в его профессии

Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2020-06-05
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/characters/2020/06/05/832000-sergei-stadler Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Известность к Сергею Стадлеру пришла очень рано — Ленинградскую консерваторию он закончил экстерном за 3,5 года, потому что, уже когда учился, у него образовался весьма плотный концертный график. В какой-то момент он давал по 160 концертов в год! Но Стадлер не ограничился яркой сольной карьерой – он создал себе еще один музыкальный мир, занявшись дирижированием. Хотя эта история началась для него внезапно — в январе 1988 г. он как солист выступил с оркестром без дирижера: за два дня до концерта скончался дирижер Евгений Мравинский. Сейчас сольных концертов меньше: дирижерское дело требует больших эмоциональных и физических затрат.
А во времена социального дистанцирования, считает Стадлер, невозможно ни то ни другое.

– Из-за коронавируса живых концертов нет, многие выступления перешли в онлайн. Как вы провели эти два месяца и как относитесь к классической музыке онлайн?

– Онлайн не может заменить живой концерт. Записи давно есть, например в YouTube, они не связаны с коронавирусом и эпидемией. Очень интересно и нужно – можно посмотреть, кто, как и где играет, как Клаудио Аббадо дирижировал симфонии Малера. Но перевести в онлайн деятельность музыканта нельзя. Тем более оркестра. Так кажется только людям, которые от музыкального искусства далеки.
Поэтому нельзя сказать, что все ушло в онлайн, просто пока ничего не происходит. У нас была идея что-то сделать, мы рассуждали, что это все-таки лучше, чем ничего. Но быстро стало ясно, что это невозможно, потому что надо сесть вместе и играть. Мы ждем, когда эпидемия закончится. Как, собственно, и все артисты, и все театры.

– Вы как Серджу Челибидаке, который считал, что музыка не живьем — это не музыка?

– Не совсем. Существует два типа профессионального музыкального исполнительства — выступление (концерт, спектакль, перформанс и т. д.) и запись. Разные виды деятельности.
Запись — когда устанавливается специальная аппаратура, музыканты приходят в студию, имеют возможность сыграть много раз. При записи есть монтаж, звукорежиссер становится не менее важным персонажем, чем исполнитель. И запись рассчитана на то, что ее можно много раз послушать, поэтому к аппаратуре предъявляются очень серьезные критерии качества.
А концерт — это в том числе взаимодействие музыкантов с публикой. В таком случае запись просто бледное отражение того, что происходило в в зале. И она никогда не заменит концерта. Поэтому люди ходят и будут ходить на живые концерты.
И еще момент. Чем интереснее музыкант, тем меньше от него остается на записи. Человек достаточно скромного таланта, который многого добился большим трудом, на записи потеряет очень мало. А очень интересные, глубокие, большие исполнители на записи выглядят совсем иначе, чем вживую. Потому что запись не передает самого главного — настоящего мастерства, энергии, эмоциональных высот. Записи можно сделать, но в том случае, если человек записывается в студии специально.

– Но вы не опасаетесь, что под давлением новых обстоятельств концертные залы или Министерство культуры будут все больше и больше настаивать на онлайне? Музеи уже получили указание увеличить число виртуальных экскурсий.

– Сейчас очень популярны эти разговоры, но онлайн не может заменить все. Вы не можете пообедать онлайн. Ничто не заменит живого посещения Эрмитажа. Может быть, для человека, который в Эрмитаже никогда не был, посмотреть экскурсию лучше, чем ничего. Но для истинного любителя живописи это не замена. Поэтому мы просто ждем, потому что пока все идеи, как работать после карантина, очень расплывчаты. Даже те люди, которые призваны разрешить эти вопросы, находятся в растерянности и не понимают, как что регулировать. Например, можно рассаживать людей в зале в шахматном порядке или уменьшать количество кресел. Это, наверное, лучше, чем не работать совсем, и позволит заработать хоть что-то. Но финансовый критерий не критерий творчества. А вот если реализовывать такие смешные вещи, как, например, музыкантов в оркестре рассаживать через полтора метра друг от друга, то это невозможно совсем. Так нельзя играть концерт. Оркестранты должны сидеть рядом. Мы надеемся, что люди, которые призваны этот вопрос решить, прислушаются к мнению серьезных профессионалов.

«Скрипач — это всегда выбор родителей»

– Был у вас шанс не стать музыкантом?


– Нет. Я родился в семье музыкантов, и стать музыкантом для меня было само собой разумеющимся. Ребенком я считал, что все люди играют на каком-то инструменте.

– Наверняка вам родители скрипку выбрали?

– Естественно. Чтобы стать профессиональным скрипачом, нужно начать заниматься в пять лет. Раньше, может быть, не стоит, но позже уже опоздаешь. В 8–9 лет, может быть, уже и не стоит начинать. Поэтому скрипач всегда выбор родителей. Профессия скрипача очень трудная, связанная с огромными затратами. Этой профессии посвящается вся жизнь, конечно совершенно оторванная от реальности. Становиться профессиональным музыкантом надо только тем, кто не может им не стать.

– Как же это понять в 5–6 лет? Или как родителям понять?

– Поэтому кроме решения родителей это еще и ответственность родителей. Мне кажется, что в родительские обязанности в том числе входит увидеть и распознать талант и желание своего ребенка.

– То есть скрипка — это общий подвиг ребенка и родителей?

– Для тех, кто становится успешен, всегда.

– У вас сразу было желание заниматься или прошли через сопротивление?

– Нет, сопротивления не было. Мне всегда нравилось. Я в этом смысле с музыкой живу в полной гармонии. В пять лет я стал с отцом заниматься скрипкой. А потом у меня появилась еще одна профессия, совсем другая — дирижирование. И сейчас я живу в двух мирах.

– Вы помните ваши ощущения от триумфа на Конкурсе Чайковского? Они поменяли ваши взгляды на жизнь, на себя самого?

– Нет, взгляды на жизнь и на себя самого совсем не поменяли. Моя большая карьера началась немножко раньше. До Конкурса Чайковского я стал лауреатом Конкурса Сибелиуса, а еще раньше — Конкурса Маргариты Лонг и Жака Тибо в Париже. Но в широком смысле — да, серьезная карьера пошла после Конкурса Чайковского.
В мое время это был практически единственный путь на большую концертную эстраду. Сейчас есть другие, мы знаем больших артистов, которые не участвовали в международных конкурсах. Но я до сих пор считаю, что путь через международный конкурс самый честный. В мое время Конкурс Чайковского для российского скрипача был, наверное, самым значительным и трудным в мире. Победу в нем можно сравнить с золотой медалью Олимпийских игр. И хотя все конкурсы живут по спортивным законам, т. е. они не то, что музыкант будет делать потом в жизни, но они очень важны в период становления – в своем роде как проверка характера.

– А сейчас, когда тот же Конкурс Чайковского утратил прежние позиции, они по-прежнему остаются важным инструментом глобальной карьеры?

– Конкурсы, конечно, во многом потеряли свое значение. Конкурс Чайковского мы пытаемся возрождать уже с тех позиций, которые есть сейчас. Хотя я, честно говоря, не понимаю, почему его довели до такого состояния, что надо возрождать. Можно было просто поддерживать — не было войны, не было пандемии. Но это вообще наш стиль: сначала долго смотреть, как что-то разрушается, а потом пытаться восстанавливать и везде говорить, что мы попробуем дотянуться до того, что было раньше. Но это к слову.
Конкурсы утратили важность по разным причинам. Я как-то узнавал – в прошлом году провели 470 скрипичных конкурсов. Чудная цифра. Каждый день, а по воскресеньям два раза в день кто-то получает первую премию. Даже имена победителей прочитать не успеешь, не то что послушать. Это, конечно, тоже одна из причин упадка — в 1982 г. победителей знала как минимум вся страна. А сейчас даже люди, очень близкие к музыке и интересующиеся Конкурсом Чайковского, вряд ли смогут назвать победителей.

«Большой солист всегда исключение»

– Как устроено финансовое обеспечение молодого скрипача? Заниматься скрипкой — это ведь значительные затраты, инструмент дорогой и т. д. Зарабатывать специальностью не сразу возможно. Как было у вас?


– Я родился в СССР, где была очень четко выстроенная система музыкального образования. Сначала школа-десятилетка при консерватории для особо одаренных детей, аналогичная московской ЦМШ. Она всегда отличалась от остальных музыкальных школ тем, что туда родители приводили детей, которых они видели профессиональными музыкантами. После десятилетки все шли в консерваторию, причем чаще всего поступали. И еще пять лет в консерватории. Дальше – профессиональный путь, исключений было очень-очень мало. Кстати, я был исключением, я закончил консерваторию экстерном за 3,5 года. Так вот в то время путь, в том числе и финансовый, был достаточно четкий. А сейчас, конечно, мы все знаем, что почти все студенты вынуждены работать.

– Но работают музыкантами?

– Да, конечно. Потому что чего-то достичь в этой профессии можно, только если ты ею живешь. А если ты немного играешь на скрипке, а потом работаешь в автосервисе, то и результат соответствующий.
Но в любом случае все работают – в оркестрах, играют концерты или то, что называется халтурой. И это, к сожалению, очень сильно отражается на качестве игры наших оркестров. Плюс у молодежи сохранилось, на мой взгляд, негативное качество — со времен моей молодости родители продолжают в своих детях видеть Ойстрахов и Гилельсов. Такое проявление имперского мышления, когда воспитывается большой скрипач, большой лауреат. И если что-то не получалось, то это большая трагедия и человек сначала долго лежит лицом к стене, а потом садится в оркестр с чувством поломанной судьбы и неудачи.
Но большой солист – это всегда исключение. Его, что называется, с молодости видно за версту. Хотя и не редкость, когда из тех, кто подавал большие надежды, не получается большого артиста. Солист – это помимо исключительно профессиональных вещей еще комплекс всего: и характер, и судьба, и удача. Но все равно для многих из тех, про кого было ясно, что сольной большой жизни в искусстве не получится, сесть в оркестр — это ступень вниз. Хотя для основной массы профессиональных музыкантов (играющих на струнных, духовых инструментах, не берем пианистов — они особая история) оркестр и есть основной путь.

– Человек уже рождается с нужными для солиста качествами или их можно воспитать?

– Можно воспитать. И таких примеров, особенно в наше время, масса. Потому что сейчас стали меньше ценить профессионализм и талант, но все чаще относятся к музыке как к развлекательному процессу. Но для меня человек без таланта от рождения или от Бога все-таки менее интересен. Другое дело, если человеку много дано, то развивать талант — это тоже определенный труд. Талант без работы и без характера — это только половина дела. Почему я и говорю, что артист — это комплекс.

– А для вашего материального положения Конкурс Чайковского тоже был границей? После него вы стали хорошо зарабатывать и перестали испытывать материальные сложности или как-то это по-другому устроилось?

– У меня все шло постепенно. Но гонорары с талантом и мастерством не всегда связаны напрямую. И если человек очень любит деньги, то ему надо идти работать в банк, а не играть на скрипке. Хотя, конечно, хочется достойно зарабатывать своим трудом, как любому нормальному человеку.

– Все-таки это очень особая карьера — музыкальная, человек во всем себе отказывает. И на всю жизнь, может не очень и обеспеченную!

– Нет, я бы не сказал, что нужно во всем себе отказывать. Человек сам выбирает, хочет ли он жить в искусстве. Если да, то это вся жизнь. Мне всегда смешно, когда спрашивают: «А какое у вас хобби?» Какое хобби? Я живу в музыке, понимаете? Если почитать историю, то можно увидеть, что иногда не просто большие артисты, а великие композиторы жили в крайней нужде. Сейчас мир без этих крайностей. А было время, когда большой артист равнялось дорогой артист. Это в очень большой степени влияние Голливуда, где уровень артиста вообще одно время определялся по его гонорару. В классической музыке все-таки не должно быть так. Хотя это совершенно адский труд и, конечно, очень хочется получить за этот труд соответствующее вознаграждение.

– Вы выступаете на корпоративах и частных мероприятиях?

– Я не против любого концерта, если нас приглашают сыграть в адекватной обстановке. Мне кажется, что не стоит, например, играть под еду. Что, к сожалению, часто бывает. Играть на таких частных собраниях для меня удивительно — получается, что и обед испорчен, и концерт. Эти две вещи надо всегда разделять. Вот, пожалуй, единственное мое пожелание для подобных случаев.

– Для некоторых исполнителей корпоративные мероприятия — важная часть доходов. А для вас как?

- Нет, у меня такого нет. Я не могу сказать, что этого никогда не бывает. Но все же так редко, что это скорее исключение.

– А у вас есть какой-то управляющий, который вашими делами занимается — расписанием, финансами?

– Финансами — нет. У меня есть директор оркестра и моя помощница-менеджер. Но я работаю с очень многими в мире, у меня нет эксклюзива. Раньше было принято, чтобы был один генеральный менеджер, у меня сейчас такого нет.

– У вас фиксированный гонорар или он обсуждается?

- Обсуждается в каждом случае. Как у любого нормального артиста, он бывает больше или меньше, если концерт мне интересен с творческой стороны. Сейчас жизнь стала гибкая.

– Насколько утомительна жизнь солиста, когда вы себе большую часть времени не принадлежите, когда все расписано по минутам, по часам? Нет ли желания переменить что-то в этом графике?

- Скорость жизни зависит от желания человека и, конечно, от его возможностей. И большое количество концертов и спектаклей обычно не возникает в один день. У меня все постепенно нарастало.

– Случай, когда прилетаешь в город и не можешь понять, какой день и куда прилетел, не ваш?

– Я считаю, что так жить бессмысленно. Конечно, хочется сделать возможно больше. Но есть музыканты, которые даже не обсуждают, если между концертами уже перерыв меньше 2–3 дней. А есть музыканты, которые любят, когда у них 2–3 концерта в день.

– А у вас примерно сколько концертов?

– У меня по-разному, очень трудно подсчитать, потому что бывают сольные концерты, когда я играю один, даже без рояля. А бывают оперные спектакли, которые необходимо долго и много репетировать и на общение с певцами и с оркестром уходит значительно больше времени. Был период, когда я очень много играл, до 160 концертов в год. Но сейчас, оттого что мне интересно жить в двух профессиях, число выступлений сократилось. И потом сейчас очень редко бывают такие длинные гастроли, как раньше, когда приезжаешь в Японию и 15 раз за 16 дней играешь концерт Чайковского. Сейчас чаще всего максимум несколько концертов.

«Никогда не было таких возможностей для эрзаца!»

– Снижение качества оркестров — это российская проблема или общемировая?


– Общемировая, конечно. Но в России этот процесс идет быстрее, хотя наши оркестры могли бы играть лучше, потому что есть хорошая школа.

– Если говорить об исполнительской культуре и русской школе скрипичного мастерства, то как вам кажется, она держит свое реноме? Школа, которая с Леопольда Ауэра (1845–1930, русский скрипач венгерско-еврейского происхождения, один из основателей русской скрипичной школы) более 100 лет назад началась?

– Русская школа в какой-то степени наследница великой французской скрипичной школы. Но действительно с Ауэром связан невероятный всплеск. Потом он уехал со своим классом в Америку, и замечательная американская школа в очень большой степени наше дочернее предприятие. Но мы, конечно, много потеряли. Но просто, как мне кажется, все остальные потеряли не меньше. Поэтому баланс сил сохранился. Хотя, конечно, нам очень трудно, и поддержание уровня требует сейчас очень больших и серьезных вложений. Образование – самая важная и самая хрупкая вещь. Она первой идет вниз и последней наверх. Это очень долгосрочное дело. Нормальный путь скрипача с момента, как человек поступает в школу, и до момента, когда он заканчивает консерваторию, – 16 лет. Если сейчас что-то очень быстро и эффективно поменять, то результат будет в 2036 г. А мы любим посмотреть сначала, как все разрушается, потом вдруг начинаем восстанавливать.

– Уровень исполнителей-звезд тоже упал и многие стали популярными за счет рекламы и раскрутки?

– Да, но я думаю, что так было всегда. Хотя никогда не было таких возможностей для эрзаца, для людей неталантливых и людей, не имеющих к искусству никакого отношения, как сейчас. Финансово-экономические рельсы, на которые музыка пытается встать, не живут по законам искусства. Сейчас становится понятно, что не получается управлять музыкой с позиций финансового менеджмента. Мне кажется, даже те люди, которые именно так и делают, понимают, что что-то идет сильно не так. Разговоры про самоокупаемость симфонических оркестров или оперы вообще абсурд. Ни один оперный театр на самоокупаемости существовать просто не может! Но из-за того, что деньги стали ставить на первое место, перестали быть внимательными к профессионализму, индивидуальности, таланту артиста. Поэтому понятия «большой артист» и «известный артист» перестали быть синонимами. Еще Ахматова говорила: «Быть знаменитым некрасиво». В усиленном пиаре всегда есть момент чего-то не очень достойного.

– Публика разберется в подлинности дарования или ее можно обмануть?

– Сейчас можно обмануть. Что и происходит, причем во всем мире. Как для музея главным стал критерий посещаемости. Но разве посещаемость как-то говорит о значительности музея? И в музыке стали обращать внимание на цифры. В концертных залах появился очень большой процент публики, которая ходит на концерты, «присутствует», но в искусстве ничего не понимает. И сейчас, как никогда, важно воспитание, образование и просвещение, потому что в зале всегда много людей, которые пришли в первый раз. Им сказали, что это большой музыкант, а им не нравится. И поэтому они в следующий раз пойдут на футбол.
И еще мне кажется, что есть группы людей, занимающихся организацией, так скажем, музыкальных процессов, которые занимаются таким обманом сознательно. Потому что людьми, которые мало понимают, проще управлять. Но это тупиковый путь, музыке нужна настоящая публика. Какая была, например, в Петербурге во время моей молодости. Я же вырос на концертах Евгения Мравинского — и я видел, что творилось в зале, как реагировали люди. Это же была высокоинтеллектуальная публика, они видели Товстоногова, слушали Светланова. Они могли оценить, что происходит [на сцене]. А сейчас людей, которые могут ответственно сказать, что понимают, что происходит, очень мало. И их не очень хотят слушать.

– Эта депрессия в слушательском качестве мешает качеству концерта?

– Нет. Потому что все равно есть некоторое число людей, которые точно любят и понимают музыку. Их немного, но все-таки любое искусство элитарно. И музыкальное тоже. Оно было таким и лет 400 назад, когда создавалось в том виде, в каком существует сейчас. Оно ведь достаточно молодое по меркам истории. И то, что сейчас происходит (я имею в виду с искусством, с появлением новых музыкальных сочинений, больших талантов и т. д.), может быть закатом или остановкой. Но все равно музыка — это целый мир, очень интересный и глубокий, который надо людям показывать.
Мы говорили про онлайн. Но никакие записи не заменяют живых выступлений для тех, кто их любит и понимает. Поэтому люди ходят в залы – они любят момент воссоздания музыки у них на глазах. И они любят не только слышать, но и видеть, что происходит. Любят общение с артистом. И пусть таких людей будет меньше, но они будут более качественные. Классическая музыка не массовое искусство и таким быть не должно. Чтобы насладиться «Пиковой дамой» Чайковского или скрипичным концертом Брамса, нужно быть подготовленным. Язык музыки нужно знать. Человек, который пришел на концерт в первый раз, не так полно ощущает удовольствие, потому что для него это внове.
Может быть, после эпидемии люди будут больше ценить живую концертную жизнь. Казалось ведь, что это будет всегда: в любой момент купил билет в театр или на концерт и пришел. А сейчас выясняется, что на самом деле все достаточно хрупко. Как и вся наша жизнь.

– Вы сказали, что самоокупаемость оперы — это абсурд. Но бродвейские мюзиклы тоже всегда дорогостоящий проект – а самоокупаемы. А опера живет на спонсорские деньги, попечительские или государственные. Почему так?

– Мюзикл – это опера для людей с ограниченными возможностями. Это искусство по своей сути массовое. И оно создается в хорошем смысле на потребу публике, поэтому должно быть понятно, доступно и нравиться. А искусство оперы не может создаваться на потребу публике. Все известные вершины оперы (Вагнер, Чайковский, Верди) – это высочайшие создания человеческого духа. И публика, которая приходит на оперу, хочет что-то увидеть, до чего-то дотянуться. Любое серьезное исполнение для публики еще момент сопереживания. И поскольку это высокое искусство, его нельзя оценивать только количественными показателями и тем, сколько пришло людей. И еще опера – это синтез очень многого: и режиссер, и постановка, и оркестр, и солисты. Если вы поставили «Травиату», может ли она пройти 200 раз за сезон? Видите, вам смешно. Вот и ответ.

«Либо ты хороший музыкант, либо хороший менеджер»

– Как к вам пришло понимание, что надо быть дирижером? Это же особая профессия. Хотя есть примеры чрезвычайно удачного перехода от исполнительского к дирижерскому, Артуро Тосканини тот же, но все-таки...


– Мне, к счастью, не надо было делать такой выбор, я никуда не переходил. Я же продолжаю играть, я очень давно живу 50 на 50. Но мне очень быстро стало ясно, что я не хочу быть дирижерствующим солистом. Я понял, что дирижер — это совершенно другая профессия, что ей надо учиться и что мне в ней не будет интересно, если я ничего не умею. И я учился, работал в театре, регулярно дирижировал спектакли, а опера для дирижера — это невероятная школа.

– А в чем разница между дирижером симфоническим и в оперном спектакле?

– Разница в том, что симфонический оркестр может (а если это настоящий оркестр, то и должен) играть на соответствующем уровне, кто бы перед ним ни стоял. Есть знаменитая поговорка: что бы он ни дирижировал, мы играем Пятую симфонию Чайковского. Или как в Берлинской филармонии, где на вопрос «Как был этот дирижер?» они отвечают «Как обычно». Дирижер выходит, оркестр играет. А в опере если дирижер не профессионал и если он чего-то не сделал или чего-то не показал, то может просто все остановиться. Поэтому в опере людей, которые вольно относятся к профессии, почти нет. Большие дирижеры как, например, Герберт фон Караян, росли и воспитывались в опере.

- Мы уже поговорили о популярности некоторых исполнителей и хотели спросить вас о феномене, например, Теодора Курентзиса. Билеты на его концерты стоят бешеных денег, но ведь его мастерство, мягко говоря, небесспорно...

– Я бы не хотел обсуждать коллегу. Сейчас такое время, что с помощью финансово-менеджерских усилий, с помощью СМИ и определенных вложений можно сделать практически все, что угодно. Поэтому у многих из тех, кто сейчас очень популярен, есть нечто общее с эстрадными артистами. Сильное расширение — это ведь и утрата высоты тоже. Но человек сам решает, как ему жить. Что он хочет? Как он тратит свою жизнь? На что? Но, как мы знаем по нашей эстраде, выступать могут и люди, у которых нет голоса и нет слуха. Совсем. Но существуют технологии. Они перекинулись на все виды публичной деятельности, в том числе и на классическую музыку. Почему именно дирижер? Потому что на скрипке или на рояле все-таки надо что-то сыграть. А дирижер ведь никаких звуков не производит. И многим очень поверхностно знакомым с профессией кажется, что это очень легко. Ну а что, взял палочку и машет. На самом деле большая часть профессии лежит в нематериальной сфере, ее нельзя потрогать, нельзя ощутить. Но люди, которые любят и понимают музыку, знают, что по дирижеру видно, о чем он думает. Мне вообще кажется, что дирижирование — профессия второй половины жизни. Поэтому я бы на месте многих за дирижерскую палочку не брался.

– Некоторые даже без палочки обходятся.

– Иногда без палочки играют уже из-за возраста, как Евгений Светланов, который большую часть жизни играл с палкой и только совсем поздно перестал. Но в конце концов, с палкой или без палки — это не важно. А важно то, что мы знаем примеры, когда эстрадных артистов не очень волнует, что о них думают. И в отношении эстрадных артистов меня еще очень умиляет и удивляет, сколько людей жаждут быть обманутыми. Это новая категория публики, которая, мне кажется, знает, что им просто включают радио, в то время как человек на сцене просто открывает рот и танцует. Они платят огромные деньги, чтобы быть обманутыми. Может быть, некоторые дирижеры тоже проблема большой части публики, которая жаждет быть обманутой.
Но каждый сам выбирает свой жизненный путь. Большие деньги, мне кажется, большое искушение для артиста. Но это вещи, которые не идут вместе. И голова устроена так, что, если человек думает о музыке, об интерпретации, он не может одновременно думать о финансах. Либо ты хороший музыкант, либо ты хороший менеджер.

– Существуют дирижеры-репетиторы, подготавливающие оркестр, к которому приезжает приглашенная звезда и играет 2–3 концерта. Насколько сложно входить в контакт с не своим оркестром, который подготовлен другим дирижером?

– Я считаю, что репетитор, который за тебя подготавливает оркестр, — это как минимум совершенно бесполезно. А то и вредно. Потому что он будет делать, как он считает нужным. У меня дирижеров-репетиров нет. С профессиональным оркестром никогда никаких проблем не бывает. Это высокопрофессиональная сфера, а дирижирование — это искусство молчаливое. Перефразируя Рихарда Штрауса, чем больше дирижер умеет, тем меньше он говорит. (А Рихард Штраус говорил, что чем больше дирижер умеет, тем меньше он машет.) Если есть определенный уровень мастерства (мы не говорим в данном случае об интерпретации, интересно-неинтересно — это немного другое), то любой профессиональный оркестр дирижера понимает моментально.

– Можно сравнить хороший оркестр с инструментом, который вы держите в руках?

– Нет. Профессионализм и талант дирижера заключаются в том, чтобы заставить оркестр играть, как ты хочешь. Инструмент — тоже, но инструмент можно взять и играть. А для оркестра очень важно, чтобы музыканты считали, что это они хотят так играть. У тебя от 50 до 100 человек совершенно разных людей, с разными возможностями, разными судьбами, разной профессиональной подготовкой и разными характерами. А ты ничего не делаешь, просто машешь руками. В этом и состоит таинственность профессии дирижера. Поэтому я и говорю, что ее основная часть лежит не в материальной сфере. Я надену красную рубашку – и оркестр будет звучать иначе. Но поскольку этого не видно, это невозможно потрогать, это, видимо, и делает профессию такой притягательной для тех, кто хочет манипулировать. Для шарлатанов, проще говоря. И мы, к сожалению, с этим иногда сталкиваемся.
Самое главное, что дирижерский результат очень неконкретен. Ты напрямую зависишь от музыкантов, которые сидят перед тобой. Со средним оркестром вряд ли возможно добиться желаемых результатов. И именно этим объясняется, что все великие дирижеры, в том числе те, кого я все время вспоминаю, Светланов и Мравинский, главным образом работали со своим оркестром. Который их очень хорошо понимал и с которым они могли добиться очень высоких результатов. А когда ты приезжаешь, играешь на скрипке, ты ни от чего не зависишь. И там результат очевиден большему количеству людей, чем работа дирижера. Как говорил отец Рихарда Штрауса, а он был баварским валторнистом, «когда режиссер ползет к своему месту в яме, мы уже все про него знаем». Это правда так. Оркестранты сразу все чувствуют про дирижера, сразу все знают. Хотя, к сожалению, сейчас наступает такое время, что даже оркестранты не всегда могут определить его уровень. А что уж говорить о публике. Я еще раз повторю: чем больше дирижер умеет, тем меньше он машет. А мы сейчас часто видим очень красивую физкультуру. Человек занят такой потрясающей аэробикой. Чувствуется, как он работает, как машет волосами. Но для оркестра все это совершенно бессмысленно. Зато публике нравится — он весь такой увлеченный и т. д. И сейчас, к сожалению, вот такие молоденькие дирижеры возглавляют даже серьезные оркестры. Сейчас такое время, когда оркестры часто значительно сильнее, чем дирижеры, которые перед ними стоят. Но это временное явление, ситуация будет меняться, хотя и не ясно, в какую сторону. Посмотрим. Может быть, следующее поколение дирижеров будет еще менее интересным.

================
фото и видео - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 16, 2020 5:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061602
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Мария Баракова
Автор| Олеся Бобрик
Заголовок| Мария Баракова: «Я сделаю то, что должна… Просто потому, что знаю, что за мной стоят люди, которые в меня верят, которые меня любят, которых я мысленно держу за руку…»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2020-06-15
Ссылка| https://musicseasons.org/mariya-barakova-ya-sdelayu-to-chto-dolzhna-prosto-potomu-chto-znayu-chto-za-mnoj-stoyat-lyudi-kotorye-v-menya-veryat-kotorye-menya-lyubyat-kotoryx-ya-myslenno-derzhu-za-ruku/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мария Баракова с 2017 г. – артистка Молодежной оперной программы Большого театра.

В ноябре 2017 г. дебютировала на сцене Большого в партии Петровны («Царская невеста» Н. Римского-Корсакова).

2019 г. — I премия XXVI Международного конкурса вокалистов им. М.И. Глинки (Казань).
I премия XVI Международного конкурса им. П.И. Чайковского (Санкт-Петербург-Москва).




При первом же знакомстве с тобой, с твоим голосом обращает на себя внимание богатство природы, редкое в наше время. Не обычен для настоящего (в русском понимании) меццо и репертуар: от Моцарта, Россини — до Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, от героинь — до комических, характерных ролей… Причем все это звучит по-настоящему, особенно имея в виду твой юный для меццо-сопрано возраст… Мой первый вопрос не оригинален, но все же — все мы родом из детства… Когда ты начала петь?

Я пела всегда. Мама мне рассказывала, что в три года (когда говорить еще толком не умела) я уже что-то пела. У нас куча дисков, — мама меня записывала. В Кемерово был композитор, который написал песню «Топачок»: «Топни, топни каблучок / Звонче под ногами…» Он пригласил нас с мамой к себе в студию, и я делала ее запись на диск. Я тогда была еще в детском саду. Так что пела «с самых колыбельных дней»… Я сообщила всему своему окружению, что буду оперной певицей, еще до того как узнала, что такое опера и оперное пение. Не зря сказала. (улыбается)

А какую музыку слушала?

Тогда, как и сейчас, мне нравится разная музыка. Если открыть мой плейлист, многие удивятся. Я не могу слушать только классику, — «замыливается» ухо. Сейчас, когда еду в метро, в такси, — у меня сначала Джей Зи, потом Бейонсе, а потом Каватина Алеко в исполнении Юрия Гуляева. Мне в кайф! Постоянно слушать арии, которые я учу в данный момент, — это сложно. Я так не могу.

Я сегодня открыла твою страницу ВКонтакте и увидела видео с Раневской …

Мое любимое: «У Вас меццо?» — «Колоратура»… (улыбается) Это я обожаю!

Давай вернемся к учебе в Кемерово.

В Кемерово я училась девять лет — в музыкальной и обычной, общеобразовательной школе. В музыкальной школе — на трех отделениях. У меня три красных диплома: вокал, фортепиано и теория музыки. Вокал преподавала Наталья Александровна Золотова. С ней я много прошла и на детском уровне много всего выигрывала… А потом мы, мама, папа и я, всей семьей приняли решение, что я поеду в Новосибирск — поступать в музыкальный колледж… Там я училась у Светланы Ивановны Балашовой, с которой мы до сих пор поддерживаем прекрасные отношения. Мне повезло с природой, но 70, а то и 80 процентов сделали педагоги.

В первые два года в музыкальном колледже у меня были трудности с вокалом — отсутствие верха, рыхлая середина. И, пока все пели арии, два года (с моим нетерпением!) я пела в основном вокализы. Арии учила и впевала за полтора месяца — только для академов.

Ты легко учишь?

Да. У меня абсолютный слух, это помогает. Мне очень помогло и то, что я училась в музыкальной школе на теоретическом отделении. Я хорошо чувствую ритм, слышу гармонические функции, могу представить их в голове. Могла бы за пару часов запоминать арии наизусть, но для этого, наверное, ленивая… Когда я уходила на каникулы после второго курса училища, Светлана Ивановна сказала мне пророческие слова: «С начала третьего года ты запоешь». Я не занималась все лето. Прихожу, открываю рот, — у меня откуда-то появился верх. Я начинаю петь и понимаю, что у меня есть «ля бемоль», «ля», «си бемоль», «си»… Не знаю, как она это сделала, но это произошло.

Все четыре года, пока училась, я ходила в оперный театр слушала певцов и благоговела перед ними: «Такая огромная сцена, огромные партии, как они это могут делать?!» «Кармен» со Светланой Токаревой… В антракте все люди ходят, пьют шампанское, а я что-нибудь напеваю, привлекаю к себе внимание… (улыбается) Как без этого? Артистическая душа, ничего не могу с собой поделать.

Ты пела на сцене Новосибирского театра?

Да. Моя мечта исполнилась. Я пела на этой сцене прослушивание в Молодежную программу Большого театра 14 июня 2017 года. Первый тур проходил на большой сцене Новосибирского оперного театра. Исполняла я арию Морозовой из «Опричника». Ту самую, которую потом пела и на финале Конкурса им. Чайковского. Выбор ее для конкурса — это был вызов для меня. Произведение уже заучено, вокально, мышцами, — а надо было переделать его… К этому времени все в голосе уже 300 раз поменялось… Наверное, многие осудили меня за то, что я выбрала для финала эту арию. Но это не значит, что я сейчас побегу петь всю партию Морозовой, Ульрики, Азучены…

Я никогда не забуду свои ощущения от огроменного зала Новосибирской оперы, эту акустику… Кому-то он великоват. Мне — ровно столько, сколько нужно. У меня было такое приятное чувство, что я открываю рот, звук летит, совершает круг и возвращается обратно. Чувствовать этот обволакивающий звук — очень приятное ощущение. Пришелся мне по вкусу этот зал. (смеется) Очень приятно будет вернуться туда, чтобы спеть какую-нибудь партию… Итогом четырех лет занятий в колледже со Светланой Ивановной стало поступление в Молодежную программу Большого театра.

Ты сразу привыкла к Москве, или чувствовала себя как сибирячка, приезжая?

Если честно, я себя прекрасно чувствую везде. Мне очень нравится общаться с людьми, хотя при этом, когда я прихожу домой, я люблю тишину, люблю побыть одна. В Москве меня вдохновляет движение, бешеный ритм, без него мне становится скучно. Мне нравится меняться, быть в этом ритме.

Из чего состоит твой день?

Я сейчас практикую ранние подъемы. Я встаю в 7 30‒8 00 утра. (Для кого-то может быть и не рано, но для меня, привыкшей вставать в 9 30‒10 00, это уже успех.) До занятий, которые начинаются в 12 00 дня, я успеваю съездить на вождение (учусь водить машину), погулять с собакой, съездить с подругой на тренировку в фитнес-зал. А потом до 19 30‒20 00 — занятия в театре, встреча с еще одной подругой, приехала домой, погуляла с собакой, выдохнула и сразу — спать… Что бы я ни делала, я действительно отдаюсь процессу. Например, когда я за рулем, я сосредоточена только на дороге, когда я на прогулке с собакой, смотрю, чтобы она чего-то там не съела, чего-то не вырыла, не запачкалась, если я иду в ателье — не учу параллельно ноты… Так я чувствую себя «в своей тарелке».

Дальше было бы логично рассказать о твоих занятиях в Молодежной программе.

Занятия с Дмитрием Юрьевичем Вдовиным — это отдельная тема. Наверное, все думают, что мы ходим к нему просто заниматься вокалом. Но на самом деле мы проходим у него в классе школу жизни. Так или иначе за три года он меня вырастил как человека, как личность.

Он всегда говорит мне, что я слишком общительная, эмоциональная. Мало ли что в жизни я наговорила… Я иногда жалею об этом. Бывает, жалею о том, что расстались с людьми не вовремя или нехорошо. Если честно, я очень характерная девочка. Бывала в гневе. (Никого, правда, не била — не убила. Это уже хорошо, в том плане, что я меццо-сопрано — и как меццо-сопрано я за себя не отвечаю.) (смеется) Многое зависит от момента. Если подойти ко мне, когда я расслаблена — это одно, если во время конкурса, или до моего выступления — лучше не надо. Бывает, и сейчас могу что-то такое «ляпнуть», — казалось бы, ничего особенного, а потом я понимаю, что это было нетактично, кому-то неприятно. Дмитрий Юрьевич мне пару раз об этом сказал, и я стала поосторожнее со словами.

А что касается голоса?

Каждый педагог учил меня по-новому. И в этот раз была «ломка». После колледжа у меня был достаточно крепкий (не по годам) голос. Он и сейчас крепкий. Дмитрий Юрьевич настаивал на том, чтобы приспособить его для Россини и Доницетти, для всего репертуара bel canto, который я тогда не пела. Я вообще не думала, что могу это петь.

Когда я пришла в Молодежную программу, мне было всего 19 лет. Возник вопрос: что ты будешь петь дальше, если сейчас поешь Морозову и ариозо воина из кантаты «Москва»? Я призадумалась: почему я всегда должна петь «тяжелый» репертуар? И поняла: надо попробовать. Репертуар колоратурного меццо тоже стал получаться.

Замечательно, что при этом не теряются плотность голоса и тембр.

Сейчас я учу арию Джованны Сеймур из оперы «Анна Болейн» Доницетти и слушаю Элину Гаранчу. Она поет это достаточно светлым тембром. Я учусь у нее тому, что не нужно грузить «середину» прежде чем выйти наверх. Потому что, если ты будешь грузить ее (а я этим раньше злоупотребляла), как бы ты не пыталась расслабиться, ничего не получится.

Ни разу не замечала у тебя проблем с верхними нотами…

Первое время (первый год в Молодежной программе) они были. Может быть, скорее, психологического характера. Я позанималась с Дмитрием Юрьевичем… Как я уже тебе говорила, занятия с ним — это не только «вокал». Например, если я приду в джинсах, но с вечерним макияжем, он мне об этом скажет и я задумаюсь: «Зачем я это сделала?»

На любом собрании Дмитрий Юрьевич говорит нам: «Учите языки. Почему вы не учите языки?» В первый год эти слова в одно ухо влетают, в другое — вылетают. У меня еще в силу возраста. Но он абсолютно прав. Сейчас такое время, которое требует от певца мобильности, — в плане передвижения (куча виз — американская, шенген…), должен быть «подвязан» язык (нужно хорошо говорить на английском, итальянском, желательно еще на французском, немецком, испанском). Я преклоняюсь перед людьми, которые выучили 5‒6 языков. Доминго говорит, кажется, на 5‒6 языках… Я очень способна к языкам, но слишком ленивая.

Ты ведь знаешь английский, кажется, и итальянский?

Я говорю на английском, когда работаю с режиссерами, дирижерами — все замечательно. Но когда мне нужно сказать сложносочиненное, сложноподчиненное предложение, тут я немножечко теряюсь. Я разговариваю очень простым английско-американским языком.

Как ты работаешь над текстом арий?

Честно тебе скажу, мало кто из русских певцов говорит на итальянском как на родном (так его знает, например, Максим Миронов). У большинства есть подстрочник, дословный перевод, — хотя чаще всего мы не знаем каждое слово. Есть опорные слова в каждой строчке, по которым мы так или иначе ориентируемся.

Мой итальянский улучшился после фестиваля Россини в Пезаро. Это было после моего первого года в Молодежной программе. Мы начали заниматься Россини с Дмитрием Юрьевичем. У Молодежной программы есть обменные стажировки с итальянцами (при поддержке Посольства Италии). У меня не было никакого прослушивания, просто Дмитрий Юрьевич сказал, что в этом году поедет Маша. Я провела там замечательные две недели как стажер, а потом еще месяц мы оставались на постановку «Путешествия в Реймс». Это был мой дебют не только в Россини, но и в опере, в целой партии. Когда началась работа с режиссером, обнаружилось, что он не говорит на английском — только на итальянском. Это был для меня «челлендж». Хорошо, что там были ребята, которые говорили на русском и итальянском. Они мне помогали. И все же за это время мне пришлось очень быстро выучить итальянский язык.

Какой была постановка?

Это была осовремененная постановка. Мы там все в халатах, полотенцах… Она, кстати, есть на youtube. Не помню, правда, наш это год или нет. Вообще, постановка не меняется уже 6 лет. У них есть фестиваль, так сказать, «взрослый», а есть фестиваль молодежный. И если на взрослом три оперы каждый год меняются, то на молодежном это только «Путешествие в Реймс». Начало наших спектаклей было в 11 утра… Чтобы спеть в 11, надо встать в 6…

Техника исполнения Россини зависит и от размеров театра. В Пезаро маленький театр, он меньше, чем Новая сцена Большого. Там можно петь практически «шепотом», и все всё будут слышать. Я-то готовилась нормально петь: театр, сцена!.. А там сценическое пространство — как в большой комнате. Мне всё время говорили: «Silenzio, silenzio, meno, meno…» Я приспосабливалась. А режиссер давал нам задачи: «Ты должен быть шутливый, ты — пьяный, а ты — стервозной…»

Какой была ты?

Я была кокетливо-стервозной. (смеется)

Ты говорила о впечатлениях от конкурсов им. Глинки и Чайковского в нескольких интервью… Комфортно ощущаешь себя в ситуации конкурса, состязания?

Да. Я очень азартный человек. Для меня конкурс им. Чайковского был огромным стрессом, я очень хотела победить, осознавая, как много в меня вложили все мои педагоги. Это не просто пафосная фраза. Каждый из педагогов — по вокалу, актерскому мастерству, куча приезжих коучей —столько сил в меня вложил, что я не могла себе позволить не занять первое место. С такими мыслями ехала на конкурс.

Я рада, что он проходил именно в июне, потому что в июле — августе у нас отпуск. У меня было такое состояние… Представляешь, когда ежик с колючками сворачивается. Целый месяц был нужен, чтобы разжаться, расслабиться, выдохнуть, понять, что все закончилось.

И все таки сейчас, спустя почти год, что остается самым ярким воспоминанием о конкурсе им. Чайковского?

Я очень волновалась перед вторым туром, потому что надо было исполнять пять произведений, абсолютно разных и по характеру, и по жанру, и по всему… Я очень боялась: вдруг мне не хватит запала, еще и голос сядет… Потому что я никогда не пела такую программу подряд и на все 100 процентов. Когда мы поем в классе, даже если мы поем очень хорошо, это на 80 процентов, не на 100. Я сильно волновалась. И вечером перед вторым туром написала Ольге Владимировне Бородиной: «Ольга Владимировна, помогите, мне страшно…» Я призналась честно. Она ответила: «Не бойся, у тебя все получится, ты молодец, ты замечательная, все с тобой». И мне полегчало. Потом, когда я прошла в третий тур, мне все начали писать… А вот представляешь? Третий тур, я стою в платье перед зеркалом, уже выходить надо, и мне за 15 минут родные, друзья присылают 10‒12 sms: свои «селфи» с телевизорами, с планшетами, — они смотрят… Как меня это вдохновило, Господи! И я почувствовала: «Я должна выйти и сделать…» Потом, когда я вернулась в театр, и все начали меня обнимать, поздравлять, я столько плакала!.. Я никогда в жизни, наверное, столько не плакала, как тогда, потому что это был очень трогательный момент… Когда меня поддерживают костюмеры, гримеры… Мне же весь театр писал, колледж, Гнесинка, все… Это я не за буду до конца жизни. Это для меня очень важно.

Я тоже смотрела… Ты даже не знаешь, сколько людей были за тебя …

Я сейчас расплачусь. Я чувствую всеобъемлющую поддержку этих людей, их энергию —это очень важно. Это дает такие силы, что горы можно свернуть… Я сделаю то, что должна сделать. И сделаю это очень хорошо. Просто потому, что знаю, что за мной стоят люди, которые в меня верят, которые меня любят, которых я люблю, которых я мысленно держу за руку…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Вт Июн 16, 2020 6:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061603
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Мария Остроухова
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| «ХОЧЕТСЯ НАСТОЯЩЕГО ВОЛШЕБСТВА!»
Выпускница Московской консерватории и лондонского Королевского колледжа музыки меццо-сопрано Мария Остроухова поет музыку пяти столетий.

Где опубликовано| © "Играем с начала"
Дата публикации| 2020-06-08
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/23170
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото Натальи Тоскиной

– Мне довелось вас слышать в самом разном репертуаре – барочном (Вивальди и Гендель), современном (Мессиан), романтическом (Шопен, русские композиторы). В эпоху узкой специализации такая «всеядность» редка. К чему же вы все-таки сегодня больше тяготеете?

– Я, действительно, всеядна – видимо, так сказывается пианистическое прошлое. Обожаю Монтеверди, Баха, Шостаковича, Мессиана. Получаю огромное удовольствие от колоратурного репертуара: колоратуры – это самый настоящий спорт, во время исполнения длительных колоратурных пассажей задействованы мышцы живота, и работать ими – физическое наслаждение.
Однако, как и у большинства певцов, у меня есть агентство, которое находит для меня оперные контракты – и последнее время это сплошной Россини. Я не ропщу – Россини безопасен для голоса, подходит мне по тембру и технике, но в Россини мне не хватает драмы, конфликта. Не хотелось бы всю профессиональную жизнь петь одного Россини. Зато в камерном репертуаре я свободна и могу реализовывать все свои тайные и явные желания: Чайковский, Малер, Вагнер, Дебюсси и все, что душе угодно.

– В барочном репертуаре сейчас все больше прибегают к услугам контратеноров – особенно на брючные меццовые партии. Что думаете о посягательствах конкурентов и как намерены бороться с такой конкуренцией?

– Некоторые считают, что задействовать контратенора в брючной партии – это самый настоящий аутентизм. Но не будем забывать, что в барочную эпоху роли героев исполнялись кастратами, а то, что мы сейчас знаем под словом «контратенор», в барочную эпоху было скорее тенором. Ведь до прорыва в теноровой технике, который связывают с Дюпре, тенора пели фальцетом – отсюда их редкое использование в итальянской барочной музыке и, наоборот, повальное увлечение ими во французской барочной музыке. Французский сверхвысокий тенор назывался «от-контр» и был очень похож на современного контратенора. Простите за лекцию, но очень важно понимать, что именно женский голос ближе всего к историческому кастрату, и недаром в фильме «Фаринелли» на роль голоса знаменитого певца взяли нескольких исполнителей – и мужчин, и женщин, – и, смешав их тембры, получили «голос Фаринелли»!
Конечно, в ролях царей и героев с визуальной точки зрения контратеноры убедительнее, чем контральто. Но вокально есть партии, которые не каждому мужчине по плечу: самые яркие примеры это Нерон в «Коронации Поппеи» и генделевский Орландо. Первый слишком высок для большинства контратеноров, и даже для сопранистов партия Нерона – это схватка со смертью. А Орландо слишком низок (особенно в барочном строе), и большинство контратеноров вынуждены уходить с фальцета, ломая, таким образом, тембральную ровность. Большинству же контральто не нужно прибегать к таким ухищрениям.
Одним словом, и мужчинам, и женщинам найдется место в барочном репертуаре, просто не все режиссеры готовы пожертвовать сложившимся в их представлении образом. Но я всегда наготове – доказать свою «мужественность» как вокальную, так и артистическую.

– Из мессиановского цикла «Ярави» вы сделали настоящую монооперу, решив камерное сочинение с театральным размахом. Как вам пришла в голову такая мысль?

– Она пришла сразу же, как я перевела текст произведения на русский язык. Язык Мессиана, не только музыкальный, но и поэтический – это язык сюрреалистического символизма. Надо было прочитать текст пять-шесть раз, чтобы в моей голове сложилось логичное и стройное либретто и я поняла, что хочу сделать из «Ярави» спектакль. Знаю, что любители вокальной камерной музыки делятся на два лагеря: на тех, кто не против театральных экспериментов, и на тех, кто готов за них убить. Обе точки зрения имеют право на существование, и я отдавала себе отчет в том, что театрализация «Ярави» это огромный риск. Но смелости мне придал Теодор Курентзис, сделавший театрализацию «Зимнего пути» Шуберта – произведения куда более традиционного, чем цикл Мессиана. Я решила, что мне безразлично чье-либо мнение – я делаю «Ярави» для себя.

– Помню, что романс Рахманинова «Весенние воды» в Пушкинском музее вы пели в оригинальной сопрановой редакции – вашему меццо многое подвластно. Для многих певиц вашего амплуа это заканчивалось сменой репертуара и уходом на сопрановые драматические роли. Вы рассматриваете такой вариант эволюции вашего голоса?

– Вы не первый, кто мне это говорит. Долгие годы и критики, и учителя, и коллеги никак не могли прийти к консенсусу: до сих пор для одних я контральто, для других меццо-сопрано, для третьих драматическое сопрано, почему-то прячущееся за меццовым репертуаром. Честно говоря, я и сама не знаю, кто я. Если исходить из репертуарной классификации Болдри, то на данный момент я колоратурное меццо-сопрано с заходами в лирический и драматический меццовый репертуар. Однако не удивлюсь, если годам к сорока начну петь драмсопрановый репертуар – мне есть на чем тренироваться. Ведь, например, мессиановский «Ярави» написан для grande soprano dramatique.

– В России мы слышим вас изредка в концертах, ваши театральные ангажементы – все за рубежом. Отчего так?

– Во-первых, я училась в Лондоне, и все мои профессиональные контакты были именно там. Во-вторых, сфера деятельности одного моего агентства – Великобритания и США, другого – Италия, и в России ни одно, ни другое не работает. Пару лет назад, спев в Испании титульную партию в «Итальянке в Алжире» Россини, я была приглашена на прослушивание в один московский оперный театр, в котором тоже идет эта опера. К сожалению, мне сообщили, что мое телосложение не соответствует эстетическим требованиям театра. После этого меня пригласили спеть эту партию в Италии и Франции, где, видимо, иные эстетические предпочтения, чем в Москве. В будущем мне бы хотелось петь чаще на российских сценах, ведь у нас самая лучшая публика.

– В прошлом году был феноменальный успех в КЗЧ в «Неистовом Роланде» Вивальди – феерически спетая партия Альцины. Неужели после этого вас не засыпали предложениями московские театры?

– Нет, во всяком случае, мне об этом ничего не известно. Я не ропщу – у меня в Москве было много камерных концертов, от которых я получила массу удовольствия.

– Вы учились вокалу в Лондоне, контрактными обязательствами в основном связаны с зарубежьем. Не проще ли было бы жить на Западе? Что вас держит в Москве?

– Я не планировала возвращаться на родину, и как львиная доля моих коллег, получивших образование за рубежом, после окончания колледжа хотела найти работу в Англии и остаться там жить. Но мой выпускной год, 2014-й, совпал с ухудшением международных отношений и падением рубля. После выпуска я пожила в Лондоне еще полгода, работая официанткой, уборщицей туалетов и кассиром, поняла, что лучше жить скромно в Москве, чем в нищете в Лондоне, и вернулась домой. Москва – удобная база для человека, постоянно летающего работать в Европу, все близко и доступно. Кроме того, в Москве живут мои близкие и любимые люди. И звери.

– Вы конкурсная певица? Комфортно ли чувствуете себя в певческих состязаниях?

– Я очень люблю петь. Я – артистка. Поэтому любое выступление, конкурсное или концертное, для меня одинаково важно. Но я ненавижу конкурсную атмосферу, сочащийся из всех улыбок яд, непотизм и «интриги мадридского двора». Как и всем молодым певцам, мне приходится участвовать в конкурсах, но я тайно жду того благословенного дня, когда мне, наконец, исполнится 33 года, и можно будет расслабиться и забыть о конкурсах.

– Весь мир сейчас сидит на карантине и слушает старые записи и онлайн-трансляции. Вы за этот период что-то открыли для себя неожиданное?

– Этот карантин открыл для меня много всего интересного – например, я наткнулась на ютуб-канал человека, реконструировавшего инструменты древних Египта и Месопотамии и поющего под собственный аккомпанемент «Песнь о Гильгамеше» и египетскую любовную лирику. Это захватывающе! Познакомилась ближе с творчеством режиссера Каликсто Биейто: пришла в ужас от его «Похищения из сераля» и в восторг от «Лулу». Неоднозначный, но очень талантливый человек. Также совершенно влюбилась в Мариам Клеман и ее постановки опер Кавалли.
А еще я неожиданно открыла для себя Любовь Казарновскую. Ту, которая пела раньше настоящий большой репертуар, и была без преувеличения поражена. Последние лет двадцать, то есть, считай, все годы моего взросления и музыкального образования, мы все знали ее уже в нынешней ипостаси по большей части как теледиву, и я не подозревала, что когда-то было иначе. А тут наткнулась на «Портрет Манон» в Большом театре конца 1990-х годов и неожиданно для себя обнаружила очень достойное исполнение. Вообще-то я искала в ютубе постановку именно оперы «Портрет Манон» Массне и была удивлена, наткнувшись на спектакль с Казарновской. Я тогда подумала, что она совсем не подходит для Авроры – главной героини этой камерной оперы, и потом уже по музыке поняла, что это вовсе не то произведение, а пастиччо из «ударных» номеров «Манон» Массне и «Манон Леско» Пуччини.

– Если не секрет, а зачем вам понадобилась, как считается, не самая удачная опера Массне?

– Мечтаю эту оперу поставить когда-нибудь. Музыка там прелестная – не согласна, что это неудача композитора. У меня вообще целый список камерных опер, которые я хочу поставить, а в некоторых и спеть самой. У Массне это еще и «Керубино». Также в моем списке «Ферраморс» Рубинштейна, «Сцены из Фауста Гете» Шумана, «Айвенго» Россини, «Освобождение Руджеро с острова Альцины» Франчески Каччини и многое другое.

– Лелеете режиссерские амбиции?

– В мечтах! А может, и не совсем лишь в мечтах. В конце осени у меня должен был состояться большой режиссерский дебют на престижной площадке с мировой премьерой неизвестной французской оперы начала XX века. Увы, из-за коронавируса этот проект отменился. Однако я надеюсь сделать собственными силами камерную оперу Моцарта в Москве. Сейчас озабочена поисками площадки и финансирования.

– Это только ваше желание попробовать свои силы еще в чем-то или вы хотите в перспективе всерьез переключиться на режиссуру?

– Пока я способна выходить на сцену и петь, я не хотела бы добровольно уходить в другую профессию. Но режиссура, так или иначе, была и остается важной частью моей жизни, и мне бы хотелось создать что-то свое в этой области. Хочется настоящего волшебства!

=================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 18, 2020 10:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061801
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, Александр Титель
Автор| Татьяна Власова
Заголовок| АЛЕКСАНДР ТИТЕЛЬ: «НИКАКАЯ СОЦИАЛЬНАЯ ДИСТАНЦИЯ В ОРКЕСТРЕ И ХОРЕ НЕВОЗМОЖНА»
Где опубликовано| © "театрал"
Дата публикации| 2020-06-18
Ссылка| https://teatral-online.ru/news/27319/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Художественный руководитель и главный режиссер оперной труппы Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко – о постепенном выходе из «клинча», опыте европейских коллег, «погружении» в интернет и хрупкости современной цивилизации.



– Александр Борисович, когда Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, оперная труппа, возобновит репетиции? Насколько они в принципе возможны и оправданы в сегодняшних условиях?

– 29 июня мы уйдем на месяц в отпуск, а потом, я думаю, все прояснится. Сейчас полноценных репетиций проводить не будем, потому что наша работа очень контактная. Люди поют, идет естественное слюноотделение, а воздушно-капельным путем вирус, как известно, передается. Если артисты пользуются общественным транспортом, добираясь до театра, тоже есть шанс подхватить Covid. Поэтому мы стараемся быть очень «постепенными». Пока не вызываем массовые коллективы: оркестр, хор, которые работают в тесном контакте. Мы организуем только индивидуальные уроки для солистов, чтобы минимизировать любой риск.

Собственно, это делается и в ряде европейских театров, в частности, в Германии, которая раньше вошла в этот «клинч» и раньше, чем Россия, из него выходит. Все они тоже до августа закрыты для зрителей, соблюдают орднунг и не спешат репетировать. В некоторых театрах начались уроки и ограниченные по составу спевки в больших помещениях.

И мы будем проводить уроки только на Малой сцене, а также в репетиционном и хоровом классах, которые позволяют соблюдать расстояние между концертмейстером и певцом не меньше 6 метров.
Некоторым нашим солистам необходимы уроки уже сейчас, чтобы подготовить номера для большого «Гала-Чайковский» – нашего посвящения Петру Ильичу к 180-летию со дня рождения. Концерт должен был состояться ещё в конце сезона. Но, даст Бог, мы все-таки откроем им новый 102-й сезон в сентябре. Разумеется, если нам разрешат открыться в сентябре.

– То есть Вы считаете, что полноценные репетиции и соблюдение социальной дистанции несовместимы?

– Артисты же играют сцены из жизни, и как можно требовать, чтобы люди не касались друг друга, не обнимались, не целовались, не рыдали друг другу в жилетку, а держались на расстоянии двух метров, желательно, отвернувшись друг от друга? Это вранье. Просто паноптикум.

Теоретически, сейчас можно готовить концертные форматы с очень лимитированным составом музыкантов и певцов, но большой оркестр и хор вместе собирать еще рано. Никакая социальная дистанция в их случае невозможна. Поэтому, я думаю, что мы начнем возвращаться к нормальным репетициям постепенно, шаг за шагом… Вообще, я не очень понимаю страшное нетерпение отдельных персонажей.

Несмотря на снятие ограничений, нужна взвешенность, последовательность действий. Мне кажется, она есть, и это дает надежду на успех. Зачем гнать лошадей?

Конечно, всем хочется вернуться к своему делу, все изнемогают от продолжительной паузы. Но если даже один из артистов или музыкантов сейчас заболеет и передаст это другим, мы снова остановимся. И спектакли не будут идти уже по другой причине… То же случится, если, ни дай Бог, среди зрителей окажется, сам того не подозревающий, носитель вируса. Это нивелирует все большие затраты, весь труд, который был положен на то, чтобы пережить период карантина. Зачем?

– Как вы относитесь к идеям шахматной рассадки или других вариантов, которые рассматриваются в Минкульте? Анна Нетребко, например, в своем «Instagram» написала, что люди, которые это придумали, должны испариться. Насколько это действительно катастрофично – не с экономической, а с творческой точки зрения?

– Понимаете, театр – это ведь место социального единения, содружества. Приходя сюда, мы попадаем в круг близких себе людей. Почему близких? Потому что, во-первых, мы все выбрали театр вместо кино, ресторана, или сидения у телевизора. Во-вторых, мы выбрали именно этот театр, именно этот спектакль, что уже объединяет нас с теми, кто сидит рядом. Равно, как и великолепно взятая нота, ярко сыгранный эпизод, трагический или комический момент – мы невольно делимся друг с другом своим восприятием.

Когда я ставил «Войну и мир», мне было очень важно, чтобы люди в зале чувствовали себя прямыми наследниками тех москвичей, что в сентябре 1812 года не поклонились Наполеону, оставили Москву, но затем одолели неприятеля и исторгли нашествие из пределов державы. Мне было важно, чтобы это была именно московская история: в отдельные моменты зал освещался, и люди чувствовали, что все мы (и в зале и на сцене) – москвичи. И не только «Война и мир» может дать ощущение общности. Это может быть любое другое произведение. Но если зрители сидят на расстоянии трех-четырех метров друг от друга, то добиться подобного эффекта невозможно.

Я думаю, чтобы театральная жизнь не замирала, можно перейти на концертный формат. В МАМТе, помимо Основной сцены, есть Малая сцена, есть Музыкальная Гостиная, есть Атриум. Мы обдумываем возможности камерных мероприятий. Но это паллиатив, понимаете? Это не выход. Даже мои немецкие друзья с тоской и ужасом говорят о том, что, наверное, будут пускать по 200 человек.

Потом, понимаете, безопасность должна быть равной для всех. Если есть вероятность заражения среди зрителей, то она есть и в оркестровой яме, и на сцене, значит, музыкантов и артистов – во избежание опасности – надо располагать аналогично, в разреженном порядке. Они же не гладиаторы.

Но, подождите, неужели мы будем переоркестровывать «Аиду», убирать оттуда хор? Или «Хованщину», или «Пиковую даму»? А что нам скажут на это господа Верди, Мусоргский, Чайковский?

– Каким же образом планируется проводить юбилейный Зальцбургский фестиваль? Конечно, программа в два раза урезана, но, тем не менее, заявлено достаточно много событий.

– Насколько мне известно, из спектаклей остались лишь «Cosi fan tutte» и «Электра». В главном фестивальном зале – только «Cosi», «Электра» – в зале поменьше. В обеих операх немного действующих лиц, скромный хор и оркестр у Моцарта, и вовсе нет хора у Штрауса. Правда, в «Электре» огромный оркестр, и как в этом случае поступят устроители, я не знаю. Рассадка зрителей тоже будет с соблюдением дистанции. Но фестиваль – это не театр, он решает совсем другие задачи. К тому же, в этом году Зальцбургский фестиваль – самый крупный и дорогой в Европе – празднует 100-летие, и вовсе не отмечать эту дату устроители, видно, сочли невозможным. И потом, не надо забывать, что Австрия вышла из карантина на 1,5 месяца раньше нас.

– Многие оперные дома до сих пор продолжают онлайн-трансляции. Королевский театр в Лондоне, Амстердаме, Брюсселе, Венская опера, Метрополитен опера в Нью-Йорке. Насколько они интересны вам с профессиональной точки зрения? Насколько вы были вовлечены в онлайн в период карантина?

– Мы тоже участвуем в показе наших спектаклей в онлайн-формате.

Помимо того, что с десяток наших оперных спектаклей можно найти на платформе Окко, мы единственный российский театр, который представлен на популярном в Европе портале OperaVision.

Это чисто оперная онлайн-платформа, куда мы дали «Войну и мир» и «Пиковую даму». И наши спектакли пользуются там большим успехом: «Пиковая дама» за полтора месяца набрала 22 тысячи просмотров, а «Война и мир» только за три недели свыше 15 тысяч.

Я никогда не смотрел столько постановок, как на карантине. Есть любопытные вещи, очень тщательно сделанные с точки зрения музыки, с точки зрения вокала. И в Met, и в Covent Garden, и в брюссельском La Monnaie, в Вене, в Берлине, в Амстердаме. Но запись – это все равно не то…

Откровенно говоря, я не разделяю опасений многих моих коллег, что театр потеряет зрителя. Все встанет на свои места, лишь бы удалось по-настоящему – всерьез и надолго – побороть мировую болезнь. Театр не исчез и не исчезнет, потому что это единственное, что происходит здесь и сейчас, на наших глазах, а не на экране монитора, телевизора или кинозала. Это мощный фактор культурного и эмоционального единения людей. И интернационального, ведь нередко для русскоговорящей публики со сцены звучит итальянская музыка, пронизанная итальянской речью, или французская, или немецкая, а русская опера сплошь и рядом звучит со сцен Европы и Америки.

Подобные эпидемии случались и раньше, причем с более жестокими и удручающими последствиями, но театры оправлялись от удара и вновь открывались. Нередко после подобных потрясений они искали новое содержание и новую форму.

Как чуткие струны общественной мысли они менялись и старались не просто встраиваться в новую пост-пандемическую жизнь, а определять ее культурный ландшафт.

Конечно, пандемия не может не отразиться на том, что театр будет делать. Самоуверенному человечеству, придумавшему и погрузившему мир в интернет (ступенька к ноосфере Вернадского?), эта пандемия еще раз показала, что на самом деле наша цивилизация очень хрупкая и может «замереть» даже от атаки внеклеточных. Может быть, ей надо более чутко взаимодействовать с природой, с планетой? Пока еще мы – при всем потрясающем желании Илона Маска – до Марса не добрались и к переезду не готовы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 19, 2020 9:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061901
Тема| Музыка, Опера, Камерная сцена Большого театра, Персоналии, Валерий Макаров
Автор| Олеся Бобрик
Заголовок| Валерий Макаров: «Артист обязан быть счастливым»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2020-06-19
Ссылка| https://musicseasons.org/valerij-makarov-artist-obyazan-byt-schastlivym/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В свои 18 лет ты многого достиг: солист Камерной сцены Большого театра, обладатель гран-при и премий более десятка конкурсов, выступал на сценах Большого зала Московской консерватории, Большого и Малого залов Санкт-Петербургской филармонии, Концертного зала им. П. И. Чайковского, зала «Зарядье», зала Мариинский-2 и т.д., и т.д. Часто бывает, что ты поешь концерты каждый день, или даже по два в день… В таком графике редко работают даже взрослые артисты. При этом (поскольку мы довольно давно дружим) я знаю тебя как доброго человека, хорошего парня. Много лет ты по дружбе делаешь афиши для моих концертов — даже тогда, когда в них не участвуешь, просто так. И на это находится время… Я думаю, ты такой по отношению ко многим, кто находится рядом. Поскольку в твоей жизни как артиста было много событий, я хотела бы, чтобы ты рассказал только о трех из них, которые считаешь самыми важными.


Фото © Екатерина Андреас

Вообще я стараюсь ценить каждый свой выход на сцену, и сейчас, во время карантина, вспоминаю об этом с особенным чувством. Без сцены, без существования на ней, без музыки, я не представляю свою жизнь. Для меня это неразрывный путь, по которому я иду.

Первым из решающих событий в моей небольшой творческой жизни стал первый выход на сцену, который состоялся в 6 лет в Театре юного зрителя «Самарт», — мой первый профессиональный выход. В спектакле «Василий Теркин» я исполнил народную песню «Не для тебя». Она была лейтмотивом спектакля. Я олицетворял образ юного Теркина, который перед смертью вспоминает самые светлые моменты своей жизни. Слова «Не для тебя придет весна», всем нам знакомые, пелись как бы оттуда, из детства.

Как получилось, что тебя в 6 лет уже знали и пригласили в театр?

Мама отдала меня в театральную студию. С детства было понятно, что мне нравится играть. Бабушка шила для меня костюмы, мы вместе с ней устраивали спектакли. Мне нравился театр. Музыка, наверное, стала способом выражения театра. Я начал заниматься музыкой именно благодаря театру, он меня вывел на путь музыкального артиста. И сейчас театр, жизнь на сцене так же важны для меня, как и сама музыка. Когда я выхожу на сцену, я не могу думать только о вокальной технике. Музыка для меня — часть театра.

Меня отдали в детскую студию при «Самарте». С нами занимались артисты этого театра. Заниматься с людьми, которые держат эту профессию в руках, — был для меня большой опыт. В спектакле «Василий Теркин» вместе со мной на сцену выходила гениальная актриса Роза Хайруллина, на тот момент работавшая в Самаре. Она играла роль Смерти. Наша с ней сцена была ближе к концу спектакля. Она выходила в темной серой шинели, а я сидел в белом льняном деревенском костюме. Получался такой контраст. Она мне говорит: «Ну, что, мальчик, идем». Для меня это было таким событием… Я видел на сцене Смерть. А за сценой она была какой-то такой блаженной, угощала меня конфетами «Ромашка». Я хранил фантик конфеты «Ромашка» от Розы Хайруллиной.

Потом, когда приехал в Москву, я жил в общежитии около Большого театра и ходил в музыкальное училище по Камергерскому переулку. В один из первых моих дней в Москве около МХТ я увидел Розу Хайруллину. В этот момент почему-то думал о ней. Я к ней подошел, она так приятно улыбнулась, мы немного поговорили… Для меня эта встреча была как какой-то знак. В Москве я побывал на многих ее спектаклях — «Братья Карамазовы», «Год, когда я не родился», «Он в Аргентине»…

Вторым событием я назову участие и победу на конкурсе юных вокалистов Елены Васильевны Образцовой. Это было в Петербурге в 2014 году. Тогда я был совсем юным музыкантом, 13 лет. Это был один из первых моих серьезных конкурсов с международным жюри: Галина Писаренко, Маквала Касрашвили, Бруно Пратико, Хуан Понс… Для меня тогда, в детстве главное было то, сколько они жизней прожили на сцене. Я прямо помню эти минуты…

Мне несказанно повезло. Обычно конкурс юных вокалистов проводился в Малом зале Петербургской консерватории, а он был на ремонте. Поэтому в гала-концерте я пел на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии имени Шостаковича. Я не ожидал, что выиграю. Это не пафосные слова, потому что на самом деле было много испытаний. Приехав на конкурс, я понял, что у меня начинает меняться голос. Буквально в дни конкурса. У меня был шикарный педагог — заведующая вокальным отделением Самарского музыкального училища Наталья Александровна Афанасьева. Уже нельзя было не участвовать, потому что работа была проделана большая и мне хотелось достойно показать, прежде всего, ее труды.

У меня в детстве был очень высокий голос. Не было явной мутации, не было такого, чтобы я не пел — но бывали времена, когда я не совсем был в форме. Голос менялся, и нужно было к этому приспосабливаться. На конкурсе за ночь нам приходилось делать транспорт нот, — это стресс и для меня, и для концертмейстера. Я думал, как мне какие-то нюансы своего голоса скрыть, как грамотно показать достоинства своего нового голоса, нового тембра.

Но на этом испытания не закончились. В жеребьевке мне выпал самый последний номер. Первый тур проходил в три дня, и я пел 58-м номером в последний день… В холодном поту выбегаю со сцены. Мама: «Что случилось? вроде всё хорошо прошло…» — «Мама, всё, идем собирать чемоданы…» Мне казалось, что голосом своим я никого не удивлю, возрастом тоже. Я был в творческой прострации (в хорошем смысле), поэтому отключился от всего и так смог погрузиться в произведения… И программа была редко исполняемая, она вызвала интерес. Наталья Александровна славилась (и до сих пор славится) тем, что подбирает изысканные, редкие произведения.

Перед концертом мы с мамой решили зайти в храм, помолиться, попросить поддержки. У меня был пакет с костюмом и туфлями. В нем лежала и маленькая бутылочка воды. Мы вышли из храма и увидели, что эта бутылка полностью открыта, вся вода вылилась на костюм и туфли. А выступление буквально через 40 минут, понимаете?! (смеется) Мы вбегаем в зал Филармонии и начинаем просить: у одних участников — рубашку, у других — штаны… Но самое главное — мокрые ботинки… Я на всю жизнь запомнил, как в мокрых носках и ботинках, в чьей-то рубашке, мятых полумокрых штанах стою на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии имени Шостаковича и пою страдальческую арию Тезея из одноименной оперы Жан-Батиста Люлли! (смеется) В полном погружении! Когда я пел, еще не были известны результаты конкурса. Объявили о гран-при, — для меня это был полный шок! Мокренький мальчик из Самары, который бегал: «Дайте рубашечку, дайте штанишки»! Представляете?!

Елена Васильевна на самом конкурсе не присутствовала, она участвовала в решениях жюри по видео. После конкурса ко мне подошла ее дочь и сказала, что мама попросила ее привезти письмо (записку) от Валеры Макарова. Я с самого детства слушал Елену Васильевну, восхищаясь ей как артисткой, тем, как она проживала каждую минуту на сцене. Отчасти именно она, своими видео, интервью, размышлениями, сподвигла меня стать артистом. Эта просьба написать записку меня даже обескуражила… Елена Васильевна очень любила своих лауреатов, общалась с ними, наверное, поэтому попросила… Через несколько месяцев ее не стало.

А третье событие?

Знаете, я не могу сказать о трех событиях. Надо три? А четыре можно?

Ладно, давай.

Еще одно знаковое для меня событие — выступление и знакомство с Александрой Николаевной Пахмутовой. На телевидении всё происходит быстро. Мне звонят и говорят: «Не хотите спеть песню “Нежность” с Пахмутовой?.. Завтра». Я говорю: «Ну… давайте». Назавтра идет съемка передачи «Синяя птица». Я повторил песню, сижу на студии, долго, уже идет пятый час… Спрашиваю: «Скажите, я увижу Александру Николаевну? Нам бы с ней отрепетировать…» (Она должна была сидеть за роялем.) Мне отвечают: «Подождите, подождите…» Прибегает помощник режиссера: «Быстрей на грим, через 15 минут вы должны быть на сцене!» — «Покажите Александру Николаевну! Мы с ней должны увидеться в конце концов! Понять в какой тональности какую песню поем! Она вообще знает?!» Заходим к ней. Сидит Александра Николаевна с мужем, который всегда ее сопровождает… Мы здороваемся, все хорошо. Она женщина юморная, говорит: «Ближе к делу. Мы в ми миноре поем?» Я говорю: «Нет… Для этого я и хотел, чтобы нас с Вами познакомили… Я пою в ля миноре. Вам разве не передали?» Гробовая тишина. Женщина помреж пытается сдристнуть из этой комнаты… (смеется) Она: «Нет, не передали, я готовила в ми миноре…» Через 10 минут мы должны были идти на сцену. Какой это стресс, я думаю, каждый музыкант понимает. И мы с ней практически без репетиции исполнили ее знаменитую песню в ля миноре. Точнее, у нас было два пробных дубля и на третий мы должны были записать. Эта запись есть в интернете… Потом мне писали приятные отзывы. А я думаю: «Господи?! Люди же не знают, что за этим стоит…» На самом деле эту музыку петь не просто, как эмоционально, так и вокально… Много великих певцов ее пели. Хотелось исполнить эту вещь достойно, чтобы не потерять себя…

Самообладание на сцене — твое сильное качество. Даже если ты поешь не те ноты (что случается), по тебе это совершенно не заметно…

Да, меня всегда так учили! Не только ноты, но и слова, и мизансцены бывают не те. Но артист должен сделать все грамотно, так, чтобы почти никто ничего не заметил.

Ты в этот момент пугаешься?

Пугаюсь, конечно. Это большой стресс. Но, наверное, в этом и заключается профессионализм, чтобы продолжать играть. В Самаре у меня был такой случай. Мы играли новогодний спектакль — мюзикл «Щелкунчик». (Я исполнял роль Щелкунчика.) Это было в большом помещении, и мы исполняли спектакль под фонограмму. И, Вы представляете, у нас «заела» фонограмма. Нам приходилось половину сцен играть без звука, как в немом кино… Знаете, я по своей натуре авантюрист. И, мне кажется, у артиста это должно быть. Одна актриса мне когда-то сказала: «Без авантюры театр существовать не может». Но всё должно быть в меру.

Да?

Вы думаете, что у меня ее нет? (смеется) Вообще, знаете, я стараюсь скрупулезно подходить к выучке партий. Слава Богу, у меня не было такого, чтобы приходилось останавливаться на сцене.

А четвертое событие?

Для меня очень ярким событием было выступление на ледовой арене в Москве. Там шесть тысяч человек зрителей, кроме того, это выступление транслировалось по телевизору. По энергии, которая была затрачена и получена, это было для меня очень яркое впечатление. Для меня это были крутые эмоции. Важно было выступить так грамотно, чтобы мое выступление задело каждого из зрителей. Понимать формат существования в разных энергетических полях — это тоже очень важно. Почему я повторяю эти слова? Я считаю, что мы, артисты, работаем с человеческими энергиями, с душами людей… Понимаете, одно дело, когда человек сидит рядом, в нескольких метрах от тебя в небольшом зале, а другое — когда тебя отделяет от него большое расстояние. Расстояние не должно быть помехой.

Твой выбор главных событий выразительный. Ты говоришь о том, что связано с людьми, с эмоциональными потрясениями. Но не назвал, например, начало работы солистом Камерной сцены Большого театра летом прошлого года… В прошлом сезоне были твои дебюты в партиях Нарчизо и Тамино.

Работать в театре — это моя жизнь и моя мечта, то, к чему я давно шел. В Самаре я выступал и в драматическом, и в оперном театре. А в Москве очень тосковал без этого. И когда узнал, что Большому театру нужен певец на россиниевский репертуар, подал заявку. Потом даже не думал об этом. Прошло 2‒3 месяца. В июле прошлого года я находился в Крыму. И тут мне пишут, что послезавтра (или даже завтра) у меня прослушивание на Камерной сцене Большого театра. А я в горах, и у меня завтра концерт. Как это совместить? Отыграли мы концерт на «Тавриде», в 6 утра я поехал в аэропорт, в 11 приехал в Москву и в 12 пел прослушивание. Потом было прослушивание на Исторической сцене…

Вообще на Камерной сцене работает много артистов, которые пришли туда еще студентами. Так было во времена Бориса Александровича Покровского, и сейчас это остается… Когда я пришел в театр в конце июля мне дали клавиры партий Нарчизо и Тамино, которые я должен был выучить. У меня первые два дня был шок: «Ну, всё, меня уволят. Может сразу отказаться?» (смеется) Весь август сидел в Самаре за Волгой, учил. Мне помогала Валентина Загадкина, мой постоянный концертмейстер и друг.

В сентябре я начал работать на Камерной сцене с коучами и концертмейстерами. Там, без преувеличения, работают высочайшего уровня профессионалы. Мне так отрадно приходить к ним заниматься даже когда нет нагрузки в театре! Весной мы занимались до самого закрытия театра, когда спектакли уже нельзя было играть… Поддержку я почувствовал невероятную. Я очень благодарен, что в меня поверили в работе.

26 октября прошлого года был мой дебютный спектакль «Турок в Италии», через несколько месяцев — «Волшебная флейта». Очень жаль, что из-за карантина не состоялся мой ввод в «Ариадну на Наксосе», и «Гостиный двор» мы не выпустили…

Какую работу ты сделал, готовя эти партии — трудно себе представить… Хотя бы текст разговорных диалогов на немецком в партии Тамино… Я была на твоих дебютах, и это вполне на уровне других, опытных артистов. Хотя впечатление бывает противоречивым: огромное уважение к твоей работе (быстро обретающей профессионализм), восхищение артистизмом, притягательность таланта, но иногда смущение от того, как звучит голос. На удивление ты «выруливаешь» там, где трудно было бы это даже вообразить.

Голос развивается именно в процессе работы на сцене. Именно там происходит становление. Если углубляться в вокальную тему, для меня сейчас главное — естественность и ровность на протяжении всего диапазона. Конечно, я стремлюсь и к полетному, лирическому звучанию. Мне нравится такое выражение: «Грамотный певец — это не тот, кто умеет показывать свои достоинства, а тот кто знает, как скрыть свои недостатки».

Расскажи подробнее о разнице между работой в театре и на телевидении, — как ты ее ощущаешь?

Я с этим столкнулся на проекте «Большая опера». Нас снимали там очень крупно. Это тяжело, я этого не люблю, но одновременно это и интересно. Помимо того, что я должен был продумать свое выступление вокально, мне нужно было контролировать каждый свой жест — вплоть до вздоха, до закрытия глаз, движения бровей и прочего. Нельзя морщить лоб, нужно понимать, когда ты можешь сделать большой вдох, а когда нет. Самое мелкое движение дает на камере совсем другую картинку, чем ты мог бы ожидать. Я продумывал их так, чтобы меня грамотно сняли. Например, в арии Лыкова я поливал цветок и в середине брал в руки землю. Я просил снять мои руки, причем хотел, чтобы это было в момент, когда я беру высокую ноту. Исполняя высокие ноты или колоратуры многие артисты помогают себе руками или дергают одежду, переминают платье… На сцене это не так заметно. На экране заметен каждый жест. Кроме того, надо заранее продумать: эту фразу я спою в эту точку, следующую — в другую… Нужно буквально выбрать эти точки: если глаза в кадре будут бегать, то твое настоящее существование теряется, всё смотрится искусственно. Если на сцене театра я изображаю гнев или страсть привычно, то на экране мне нужно в аналогичном месте иногда даже улыбнуться, пойти поперек. Лицо не должно быть совсем пустым, но оно должно естественно передавать эмоцию. На записи все это отражается. Если артист грамотно ведет себя на съемочной площадке, то его грамотно снимут. Твой номер должен быть отработан вплоть до секунды… В театре поведение на сцене другое. Оно может быть чуть-чуть нарочитее, каждая эмоция — немножко крупнее и выпуклее, чем на экране.

А в плане «энергетического обмена» с публикой ты чувствуешь разницу между выступлением в театре и съемках в студии?

Если я играю спектакль, то на этой энергии могу жить неделями. Для меня это большой запас силы. После съемок «Большой оперы» я выходил совершенно выжатый. Я пытался найти ответ: почему так? Ну, передача, одна ария всего-то… Работа на телевидении требует огромной сосредоточенности. Помимо пения и всех нюансов съемки, о которых я говорил, я думал еще и о том, как себя показать перед жюри, которое является в данный момент не телезрителями, а именно театральными зрителями, и о том, как я звучу в павильоне, и как прозвучу на экране. Потому что микрофон «сожрет» большой звук и усилит тихий. В этом плане приходилось постоянно лавировать. Где-то надо подснимать звук с дыхания, где-то, наоборот, петь более озвученно. Это специфика работы с микрофоном, особенно в опере.

Для тебя как зрителя существенна разница между «живым» театральным спектаклем и его видеозаписью в плане энергетики?

Конечно, театр должен быть живым и никакое видео его не заменит. Это как общение с близким человеком. Многие люди сейчас разделены. Но одно дело, когда вы сидите рядом за чашкой чая, а другое — Skype… Но карантин я воспринимаю и как время «для себя», чтобы подумать, сделать что-то, что не успевал…

Я знаю, что недавно ты закончил сочинять оперу…

Этой весной я закончил оперу «Велга» по рассказу Ивана Бунина, которую сочинял два года. Это северная легенда о девушке, которая жертвует собой ради любви и превращается в чайку. «Велгу» мне показала Оксана Юрьевна Карташова — художественный руководитель студии в Самаре, где я занимался. Она ставила драматический эскиз по этому произведению. Мне показалось интересным сделать на этот сюжет оперу…

Когда ты пишешь музыку, ты рефлексируешь по поводу того, насколько современна она по звучанию?

Я об этом не думаю. Я иду от слова. У меня есть атональные композиции, но есть и те, которые написаны привычным языком. Выбор языка связан с текстом, с его стилем, эмоциональным состоянием. Иногда меня просят написать музыку: песни к мюзиклу, для хорового коллектива или гимн школы. Понятно, что стиль этой музыки тоже отличается.

Еще один вопрос — в связи с сюжетом оперы. И стихи, которые ты выбираешь для вокальных произведений, и этот рассказ Бунина — романтические, возвышенные. Но ведь в современном мире много другого, жестокого. Ты это совсем не воспринимаешь?

Сюжеты, которые я выбираю, о любви. Любовь может убить человека, а может и воскресить его. Жестокость тоже идет от любви.

Разве? Ведь в мире существует и чистое зло.

Не знаю. Смотря спектакли, как любой артист я стараюсь анализировать и злых персонажей. Почему они делают зло? Потому что не смогли чего-то достичь в жизни. Агрессией они компенсируют отсутствие любви.

Еще один вопрос по поводу Самары. В прошлом году ты организовал там большой, на целую неделю Международный фестиваль имени Дмитрия Шостаковича, с концертами, мастер-классами, лекторием… Я наблюдаю и менее заметные дела, — то, как ты стараешься помочь музыкантам из Самары, устроить исполнения произведений самарских композиторов… Куда, к кому ты идешь, когда приезжаешь в этот город?

Первым делом я стараюсь сходить на набережную и вверх по улице Красноармейской, к которой я привык с детства. На этой улице находится мой любимый оперный театр. Волга, место силы… В Самаре живут две мои бабушки, тети, много родственников… Хотя в этом городе я встречал и предательство. Это очень тяжело, но тоже дает жизненную закалку. Я не из тех людей, кто уходит в себя, прекращает общение. Меня с детства учила мама: вот у тебя конфликт с человеком, а нужно с ним работать. Ты сядь и посчитай его хорошие и плохие качества… У меня еще не было такого, чтобы минусов было больше. В Самару я буду возвращаться, просто не так часто.

Понимаете, мы, артисты, всегда находимся как под лупой, потому что сцена открывает нас, показывает всю нашу сущность и одновременно обезличивает, опустошает наше настоящее нутро. Но выходить злым на сцену (злым не по роли, а ожесточенным на кого-то, в обиде, унынии) нельзя. Нельзя, потому что мы будем нести людям отрицательную энергию. Наше призвание нести людям радость, любовь, порой даже не имея их в реальной жизни. Находить их в себе, в кромках души. Хоть капельку, но отдать человеку. В своей комнате ты можешь быть любым, но, покидая порог квартиры… Понимаете, к нам приходят люди и тратят три часа своей жизни. А я выйду такой весь обиженный, раздраженный… Артист обязан быть счастливым.

Я сегодня открываю глаза в три часа ночи… Моя комната залита пожаром. Необыкновенным пожаром рассвета. Понимаете, счастье это видеть!.. А ведь мы часто это не замечаем! Этот карантин, может быть, помог нам ценить каждый вдох на сцене, — какие мы счастливые люди, мы задумываемся об этом? Если мы начнем это ценить, сколько сил прибавится…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пт Июн 19, 2020 5:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061902
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Алексей Сюмак
Автор| Елена Сердечнова
Заголовок| Композитор Алексей Сюмак: «Главное для искусства – это сформулировать вопрос, а не дать ответ»
Где опубликовано| © портал "Культуромания"
Дата публикации| 2020-06-17
Ссылка| https://kulturomania.ru/articles/item/kompozitor-aleksey-syumak-glavnoe-dlya-iskusstva-eto-sformulirovat-vopros-a-ne-dat-otvet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Культуромания» поговорила с известным композитором Алексеем Сюмаком о том, какие ноты внес коронавирус в его произведения, как древнегреческое понятие об искусстве меняет современное искусство и науку, а также о том, какую оперу он пишет по заказу Юрия Башмета.

— Можно ли сказать, что искусство предчувствует какие-то глобальные несчастья? Например, ваша опера «Мороз, Красный Нос», в которой много боли и горя?

— Я уверен, что каждый человек рождается для того, чтобы любить и быть счастливым. Но человек является удивительной загадкой природы и достиг таких глубин познания потому, что умеет задаваться вопросами — что стоит за пределами этих категорий. Что такое холод смерти, где грани любви, где границы возможностей познания, с чего все начинается и чем заканчивается — эти вопросы всегда стояли во главе всех областей искусства.
Оперу «Мороз, Красный Нос» мы задумывали с Димой и Мариной Брусникиными уже больше двух лет назад и прежде всего хотели создать спектакль, который бы стал квинтэссенцией всех самых сложных и страшных жизненных ситуаций с попыткой решения выхода из нее. Конечно, в тот момент, как и никто на свете, мы не могли и представить, с чем столкнется все человечество, и что наше внимание на дыхании — главный персонаж оперы, замерзающая Дарья, то пытается согреть свои руки дыханием, то исполняет арию с неистовым кашлем, — окажется зарифмованным с вниманием всех врачей мира на больных коронавирусом во спасение всех заболевших.

— Повлияет ли на музыкальный язык пандемия?

— Теодору Адорно приписывают фразу: «После Освенцима нельзя писать стихов». И тот способ высказывания, который был до этой катастрофической ситуации, связанной с вирусом, в какой-то степени тоже будет невозможным. Наверняка человек, остро чувствующий человек, которым является художник, причем не только творец, а часто и исполнитель, и дирижер, и актер, и музыкант — в принципе в широком смысле этого слова — тоже будет творить по-другому.

— Вы также говорили, что начало XX века — время расцвета модернизма — уникальное, «се творю все новое». Может быть, эпидемия — шанс вернуться в такую точку отсчета?

— Самое неблагодарное дело — размышлять о будущем искусства и о том, как оно будет эволюционировать. Кто-то угадывает, а кто-то с большой вероятностью не угадывает. Искусство — как непослушный ребенок. Вот ты вроде бы знаешь, как он себя поведет в каждый последующий момент, и все равно малыш ухитряется сделать то, что ты даже предположить не мог. Тем не менее каждое его действие вытекает из предыдущего, очень логично и по-своему уникально развивается. Так и каждое революционное событие в искусстве продиктовано чем-то очень важным, происходящим до этого момента. В какую сторону повернется сейчас искусство и как оно ответит на очередной вызов человечеству — очень сложно предсказать. Может быть, человечество впадет в какую-то жуткую депрессию, как это было после 20-30-х годов. Может быть, оно расцветет, как это было в самом начале XX века. Может быть, оно действительно продиктует какие-то новые смыслы и содержания. Не знаю, мы можем только догадываться. Я очень надеюсь, что искусство станет еще более точным и актуальным к человеку.

— А новый музыкальный язык — это преодоление традиции или ее продолжение?

— Вы знаете, это как раз тот вопрос, который я задавал и Юлии Пересильд, и Теодору Курентзису, и Андреасу Мустукису, когда брал у них интервью. Спросил я буквально следующее: насколько важно художнику быть в тесной связи с традицией и насколько необходимо ее рвать для того, чтобы быть актуальным и новым? Актриса, дирижер и композитор — все абсолютно по-разному отвечали. Мне понравился ответ Андреаса Мустукиса, который сказал, что традиция так или иначе все равно живет в нас. По мнению Андреаса, в человеке есть две составляющие, одна связана с тем, где он родился и где физически большую часть времени пребывает. Вот если ты родился в России, то ты русский, ты будешь думать, как русский. Если ты родился в другом месте, тебя не переделать, ты все равно будешь так или иначе возвращаться к истокам. И есть часть человека, которая связана с его способом познания, миром чувств и идей.
Продолжая свою мысль, Андреас говорит, что когда он пишет музыку, то чувствует себя русским, а в традиции, которая так или иначе ощущается в творчестве, он — грек. И считаю такое мнение правильным. Повторюсь — есть составляющая художника, которая, наверное, связывает его с традицией, а есть часть, которая идет вопреки ей, она связана уже с накопившимся опытом: что ты прочитал, что философически тебя увлекает в творчестве, как ты его чувствуешь. И у кого-то эти два качества очень связаны и пересекаются, а кто-то — старается рвать с традицией и полностью принадлежать только миру ощущений.

— Теряют ли спектакли от того, что перешли в онлайн-режим?

— Конечно, теряют, не будем лукавить, спектакли становятся другими. У нас с Кириллом Серебренниковым был спектакль «Киже» по пьесе Тынянова «Подпоручик Киже». Кирилл решил записать его на видео, получилось здорово. Так вот, он мне сказал, что самое отвратительное на свете — это смотреть драматический спектакль по телевизору. Ведь постановка изначально ориентирована на непосредственную близость актеров и внимание слушателя — одно без другого, правда, много теряет. Но сейчас мы находимся в ситуации, когда по-другому невозможно. Поэтому это тоже вызов для театров, для художников, которые не могут ни продолжать творить, ни общаться со своей публикой. Кто-то достаточно успешно с ним справляется, у кого-то это вызывает сопротивление. Что касается театра «Практика», то мы с большей теплотой и открытостью воспринимаем этот новый способ общения. Делаем все возможное, чтоб между нами оставалась тесная связь. Хотя тоже очень остро ощущаем дефицит непосредственного общения с нашими зрителями.

— Вот, кстати, про новые способы. Сейчас активно развивается искусственный интеллект, планируете ли использовать эту технологию в творчестве? И не обесценит ли она труд композиторов и музыкантов?

— Тут нужно говорить о том, что такое вообще творчество, и что нас заставляет приходить на концертные площадки и спектакли. Я думаю, что это желание общения с режиссером, желание услышать знакомые классические вещи, но в новом пересказе. Мы так устроены, что нам интересен тот человек, который заставляет нас взглянуть чуть-чуть по-другому на какие-то простые вещи. Поэтому художественного смысла нет в мелодиях, которые сейчас пишутся с помощью алгоритмов. Вот весной программист и музыкант выложили в сеть семь миллиардов музыкальных композиций. Их можно написать еще сто миллионов, но в них не появится какое-то новое качество, а именно новый смысл, за которым мы и идем на концерты или спектакли и который не может дать искусственный интеллект. Хотя этот вопрос очень сложный, и мы сможем на него ответить только тогда, когда поймем, что именно делает нас людьми.

— Некоторые футурологи считают, что искусственный интеллект будет генерировать контент для каждого человека. Как такая атомизация повлияет на искусство?

— Скажу даже больше. Есть гипотеза, что можно создать бесконечно долго живущего человека за счет сложных компьютерных технологий, которые позволят оцифровать всего человека: повторить каждую клетку, их связи, уникальное количество и сочетание нейронов головного мозга. Будет ли таким образом созданный человек точно таким, каким был его прототип? Верующий человек скажет, что нет, потому что душу невозможно оцифровать. А кто-то чуть-чуть менее верующий тоже скажет, что нет, есть что-то помимо сознания, что не поддается и никогда не поддастся анализу. Я абсолютно уверен, что внутри каждого человека есть то, что заставляет его не стоять на месте, а находиться в поисках. Поэтому даже если будет придуман контент, идеально подходящий человеку, мне кажется, он надоест через неделю. И человек, следуя своей природе, станет искать что-то другое, новое. Человек не может не захотеть пойти на живой спектакль или концерт. Мы всегда ищем то, чего нам недостает. Собственно, поэтому мы живем и умеем любить.

— В одном из интервью вы говорите, что искусство не должно давать однозначного ответа на важнейшие вопросы. Быть таким «между». Но вот вирус — он же тоже «между»: не живой, не мертвый. И он оказывается разрушительным. Может быть, это для человека отсутствие однозначного ответа также разрушительно?

— Ни на что нет совершенно однозначного ответа.

— А почему? Ведь вирус может оказаться смертельным?

— Да, я согласен. Но он неоднозначен. Если бы он был однозначен, то у нас не было бы надежды. Сидели бы и ждали своей участи печальной. Человек же устроен бинарно. В нем, можно сказать, заложен двоичный код. Даже дыхание строится по принципу «вдох-выдох». Вся музыка построена тоже на степени числа два: целая нота, половинка, четверть, шестнадцатые, тридцать вторые. Мне кажется, что это и в природе мышления тоже заложено: у человека всегда есть альтернатива и нет ни на что абсолютно однозначного ответа. Как и, несмотря на опасность вируса, мы верим и знаем, что сможем его победить и преодолеем все трудности.

— А как же Рене Декарт, который подвергал сомнению все, кроме факта бытия и мышления, в котором не мог сомневаться?

— Были еще Аристотель и Платон (который подвергал сомнению вообще все). Они тоже совершенно по-разному трактовали бытие. Я сейчас занимаюсь философскими греческими трактатами, потому что у меня сейчас один заказ очень тесно с этим связан.

— Расскажете о нем?

— Юрий Башмет предложил мне написать оперу, которая приближалась бы к классической большой опере-сериа (жанр итальянской оперы — Ред). Это большая во всех смыслах опера, будет много персонажей, хор, огромный оркестр, а в основе сюжета миф и древнегреческий философский трактат. И поэтому сейчас я очень внимательно изучаю труды философов, читаю диалоги Платона и произведения Аристотеля. И, возвращаясь к предыдущему вопросу об однозначных ответах, основной метод, которым пользуется Платон — диалог, всегда есть оппонент, который отвечает на вопросы и с которым можно спорить, собственно, как и у его учителя Сократа. Эта пресловутая бинарность, о которой мы говорили. Есть вопросы, на которые человек не может получить ответа. Но мне кажется, что для творчества самое важное — правильно сформулировать вопрос, и уже в том, как он составлен, может заключаться ответ.

— Вы сейчас возвращаетесь к античным мыслителям, но, может, тогда и какого-то развития и традиции нет, если мы все равно идем к началу? Может, мы по кругу ходим?

— Это не круг, это скорее спираль. Каждый раз, когда европейская культура возвращалась к древнегреческой философии и древнегреческим мифам, например, в Эпоху Возрождения, она ставила целью возродить древнегреческое искусство. В начале XX века снова возник интерес к античности, к ее мифам. Огромное количество композиторов и художников стали тоже мыслить мифологически, в частности, Стравинский, Луиджи Ноно или Штокхаузен. Видимо, что-то есть в искусстве Древней Греции, чего на самом деле не хватает человеку и в XVI веке, и в XXI. Древнегреческое искусство можно назвать, наверное, высшей точкой развития искусства, это какая-то сверхсконцентрированная сингулярность, из которой родилась вселенная всего последующего искусства. Искусство Древней Греции было синкретическим, то есть оно не делилось на виды искусств: не было отдельно поэзии, не было отдельно музыки, не было драматургов, композиторов, актеров. Все драматурги древнегреческие были и композиторами, и исполнителями, и поэтами. Сейчас мир настолько становится сложным, что подталкивает нас к тому, чтобы вернуться к этому принципу и максимально объединять разные виды науки и искусства. Поэтому появилась биофизика, биохимия и так далее — то, чего раньше вообще невозможно было представить. В искусстве часто композиторы пишут либретто своих опер, режиссеры сочиняют музыку к своим спектаклям и фильмам.

— А что еще происходит в искусстве?

— Искусство, атомизированное до предела, пытается пересобрать самое себя в качественно новый вид искусства. Естественно, на выходе получится не древнегреческая ваза. Из такого количества «осколков» оно соберется во что-то другое. Мне кажется, этот процесс не возвращает нас к прошлому, а является логичным развитием искусства в целом. Поэтому оно не может не обращаться к своему прародителю — древнегреческому синкретическому искусству.

— Что будет с запланированными премьерами?

— У меня много запланировано и разных концертов, и премьер. И я скажу прямо: все премьеры, которые мы планировали в этом сезоне — сорвались. Даже если достаточно скоро снимут жесткие ограничения, тем не менее вирус не может так быстро исчезнуть. Поэтому никто не хочет рисковать, и все свои проекты в этом сезоне отменили. Мои премьеры, лекции, концерты перенеслись как минимум на октябрь достаточно давно еще. К сожалению, все в таких условиях живут. Я созваниваюсь — списываюсь с режиссерами и композиторами, все очень переживают, но ничего поделать не могут. Ну, нужно просто найти в себе мужество, не терять бодрость духа и жить дальше, надеяться только на лучшее.

— Сложно творческим людям создавать произведения в условиях самоизоляции?

— У меня первый раз такая ситуация, когда я творю в вынужденном заточении. Все ее по-разному переносят. Думаю, что композитору несколько проще, чем всем остальным. Людям искусства на самом деле из-за типа мышления проще переносить жизненные тяготы, потому что мы привыкли решать очень непростые задачи и находить пути решения в сложных жизненных ситуациях. А моя работа, в принципе, сводится к тому, что, я должен сидеть дома, записывать партитуру, играть на пианино, работать за компьютером. Сейчас у меня первый раз в жизни появились размеренный и спокойный темп сочинения, и я полностью отдаюсь этому процессу. Я пытаюсь в этой ситуации найти позитивные стороны.

— Да, согласна. Но вы — успешный композитор, а если, например, молодые музыканты, у которых нет заказов?

— Вы знаете, я подписал эту петицию.

— А что за петиция?

— Это петиция, в которой творческие люди обратились к государству с просьбой поддержать деятелей культуры, потому что все сейчас оказались в сложной социальной ситуации. Я созваниваюсь с друзьями из Голландии, из Германии, из Италии. И все говорят, что сейчас выделяются огромнейшие, колоссальнейшие средства просто для населения и деятелей искусства. Это не секрет, что мы далеко не самые богатые люди. То количество энергии, которое затрачивается на нашу работу, на творчество, оно несопоставимо с отдачей или с каким-то финансовым эквивалентом. И очень многие оказываются сейчас в такой ситуации, когда нет возможности творить, играть на сцене или играть на инструменте, сочинять, потому что пропало какое-то количество заказов или что-то отменилось. Конечно, это очень тяжело, и государство должно поддержать нас.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 20, 2020 8:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020062001
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Петр Бечала
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Тенор Петр Бечала: Как жить дальше оперным певцам
Где опубликовано| © Российская Газета
Дата публикации| 2020-06-20
Ссылка| https://rg.ru/2020/06/20/tenor-petr-bechala-kak-zhit-dalshe-opernym-pevcam.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Всемирно известный лирический тенор Петр Бечала, имеющий титул Каммерзингера Венской оперы, оказался, как и все оперные звезды, отлученным от сцены и публики почти на четыре месяца. Как и все его коллеги, сегодня он размышляет о том, как дальше жить и строить карьеру.


Тенор Петр Бечала. Фото: Julia Wesely

Ограничительные меры постепенно начали смягчать. Но оперный мир продолжает ждать. Как вы оцениваете происходящее?

Петр Бечала:
Ситуация не самая лучшая. Я почти каждый день перезваниваюсь с организаторами музыкальной жизни в мире и узнаю об отмене того или иного фестиваля или спектакля. До последнего надеялся, что в середине июня спою в "Лоэнгрине" в Цюрихской опере и дам несколько опереточных концертов, но и там объявили о завершении сезона. Фестиваль в Байройте отменен. К счастью, Зальцбург нашел возможности, чтобы провести фестиваль в сокращенном формате: все же в этом году они отмечают свое 100-летие, которое очень тщательно готовилось и должно было пройти с большим размахом. Но очевидно, что полноценных постановок теперь на фестивале не будет, поскольку пока репетиции не могли начаться. У меня запланировано там единственное выступление в "Песне о земле" Малера 15 августа. Существует камерная версия этой партитуры, созданная Арнольдом Шенбергом. Я очень ждал своего нью-йоркского дебюта в партии Радамеса в "Аиде", которую должен был исполнять вместе с Анной Нетребко, но до нового года в Метрополитен Опера, к сожалению, все отменилось.

Главным вопросом для всех остается момент возвращения к прежнему темпу существования индустрии классической музыки.

Петр Бечала:
Эта ситуация абсолютно новая для всех нас - актеров, певцов, инструменталистов, дирижеров, режиссеров, интендантов. Момент запуска этого механизма будет очень непростой, очень трудно придется возвращаться к прежним привычкам после вынужденной паузы. Пока все пытаются что-то делать в сети. Это, безусловно, суррогат, но хотя бы что-то. Мы были невероятно счастливы выступить в концерте At Home, организованном и проведенном Питером Гелбом и Метрополитен Опера. Концерт получился фантастический! Каждый из нас испытывал стресс, ведь в любой момент могли возникнуть технические сбои. Но намного важней было дать публике возможность снова побыть с нами на протяжении четырех часов прямой трансляции. Мне, например, всегда очень важно встречаться с публикой после каждого выступления и концерта. Поэтому я очень расстраиваюсь, что не могу оказаться в каком-нибудь городе много лет, как, например, в Москве, где я не был уже больше десяти лет. Это был концерт в Большом зале Московской консерватории, посвященный 100-летию Сергея Лемешева. Дирижировал тогда Владимир Федосеев.

А в 2010-м вы впервые выступили в Концертном зале Мариинского театра в концертом исполнении "Лючии ди Ламмермур" Доницетти с Натали Дессей.

Петр Бечала:
Я остался под большим впечатлением от концертного зала. Сам маэстро Гергиев после генеральной репетиции рассказывал нам о его акустических достоинствах. Все были уже уставшие, измотанные из-за ряда технических сложностей и организационных проблем, но результат удался. Это был фантастический опыт. Почти все записи имеют какие-то истории.

В этом году наряду с 250-летием Бетховена отмечается и 180-летие Чайковского. Вы не раз исполняли Ленского и Водемона, а Германа в "Пиковой даме" вам не предлагали спеть?

Петр Бечала:
О Германе и "Пиковой даме" я, признаюсь, думаю все время. У меня даже есть прекрасное издание этой оперы, которое я купил много лет назад в Москве и даже обсуждал постановку этой оперы в одном большом театре, но предпочитаю пока подождать. Это не та партия, которую можно спеть как-нибудь, через минутку. Она требует времени, чтобы стать большим событием в жизни тенора. Мы даже с дорогим моему сердцу маэстро Марисом Янсонсом говорили о Германе лет пять назад, когда в Мюнхене исполняли Реквием Верди. "Пиковая дама" - невероятная опера, но это вопрос исключительно созревания. Важно ведь еще с кем петь - с каким дирижером и режиссером.

Как вы думаете, почему "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" стали самыми популярными русскими операми во всем мире?

Петр Бечала:
Прежде всего, благодаря универсальности тем этих произведений. Сказка об Иоланте не была так популярна, как "Онегин", но тоже сделала свою "карьеру". Темы этих опер - добро, зло, любовь, власть. Плюс высочайшее качество музыки, основанной на захватывающих историях. "Пиковая дама" получила популярность после успеха "Евгения Онегина". Пушкин написал феноменальные роман и повесть, Чайковский - гениальную музыку.

Польские певцы занимают все более активную позицию на мировой оперной сцене. Петр Бечала, Александра Кужак, Мариуш Квечень, Артур Ручиньски и другие. Кто вас так хорошо учит в Польше?

Петр Бечала:
То, что сразу несколько наших певцов оказалось в один момент на международной оперной сцене, - абсолютная случайность, и здесь нет никакого подтекста. Я пою на Западе с 18-ти лет. Все началось после того, как открыли границу в 1992 году, и я уехал из Польши. Но это нельзя рассматривать как итог работы одного педагога. Каждый из нас принадлежит к разным поколениям певцов и учился у разных педагогов.

Существует понятие "польской вокальной школы"?

Петр Бечала:
Когда-то было. К примеру, тенор Ян Решке был предшественником Карузо в Метрополитен Опера и воспитал целую группу очень известных певцов. Одной из его последних учениц была Биду Сайан. Позже великим учителем пения был Адам Дидур, который создал во Львове целую школу и воспитал очень много певцов, среди которых был Анджей Хиольский, умерший в 2000-м году: его, наверное, можно было бы назвать продолжателем польской вокальной школы. Я учился в Катовице, позднее брал курсы вокала у Павла Лисициана в Веймаре, который мне очень помог, принимал участие в мастер-классах профессора Сены Юринац в Швейцарии. Мой профессиональный путь начался в Линце, где я встретил педагога, с которым до сих занимаюсь: это пианист Дейл Фандлинг. С ним собственно я и сумел основательно настроить свой вокальный аппарат, создав инструмент, который служит мне до сих пор.

Вы чувствуете конкуренцию на "рынке" оперных теноров?

Петр Бечала:
На мой взгляд, в мире столько оперных театров, что места должно хватать для всех голосов, в том числе теноров. Я могу только радоваться, когда появляется много хороших голосов. Беда в том, что сегодня из-за резкого ускорения в выстраивании карьер, резко теряется вокальное качество. Никто не в состоянии сделать настоящего качественного тенора в течение двух-трех сезонов, тем не менее, многие стремятся к этому. Паваротти стал Паваротти после пятнадцати лет работы на сцене, как и Доминго тоже не сразу стал Доминго. Я часто говорю, что абсолютно спокоен: я еду своей дорогой с той скоростью, с какой могу, замечая иногда, как меня опережает какой-нибудь быстрый автомобиль. Но через несколько километров этот автомобиль я вижу в канаве или на дереве. В опере ведь как на автостраде - все имеет свои границы и свой смысл.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 23, 2020 2:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020062301
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Вардуи Абрамян
Автор| Аделина Ефименко
Заголовок| Вардуи Абрамян: «Моя Кармен — возвышенная личность»
Где опубликовано| © «Belcanto.ru»
Дата публикации| 2020-06-16
Ссылка| https://www.belcanto.ru/20061601.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Интервью со всемирно известной франко-армянской меццо-сопрано Вардуи Абрамян состоялось в Мюнхене два месяца спустя после блестящего дебюта певицы в роли Кармен на сцене Баварской оперы (январь 2020 года). Продолжение беседы, в которой певица обещала рассказать о своих будущих планах, планировалось на время летнего фестиваля. Вардуи готовилась снова выступить в Мюнхене в июле 2020 года. Но недавно Баварская государственная опера сообщила об отмене ежегодного фестиваля и продлении карантина в связи с коронавирусом. В этой ситуации говорить о будущем не приходится. Лучше погрузиться в воспоминания неиссякаемой глубины образа Кармен, превосходно спетой и сыгранной Вардуи Абрамян на многих крупных сценах мира. Певица поведала о своей Вардуи-Кармен и о том, как сквозь образы цыган, контрабандистов, солдат, тореадоров, работниц сигаретной фабрики проступают и человеческие архетипы, и черты наших современников.

Аделина Ефименко: Страстный образ Кармен сопровождает вас по жизни в разных постановках. Вы пели Кармен по всему миру от Цюриха, Парижа, Гамбурга, Турина и Палермо до Овьедо, Москвы, Атланты и даже Гонконга. В этом году ожидается новая «Кармен» в Венеции, Барселоне, Нью-Йорке, Токио. Но особое место в этом необъятном географическом перечне занимает все-таки Мюнхен. Начало 2020 года ознаменовалось вашим дебютом на сцене Баварской государственной оперы. Мюнхен гордится своей Оперой звезд с высочайшим уровнем оркестра, хора и ансамбля солистов. Публика избалована слушать лучших из лучших и очень требовательна к новичкам. Тем не менее, великолепное выступление состоялось! Блестящий успех на этой сцене – результат вашего огромного сценического и вокального опыта в разных стилях. Впервые услышала ваш голос в партии Арзаче из «Семирамиды» в Пезаро на фестивале Россини. Насколько сложно переключаться от одной вокальной техники к другой, от привычной сценической интерпретации к новой, но при этом оставаться очень узнаваемой певицей и артисткой с неповторимо ярким индивидуальным стилем, и, я бы отметила, манерой возвышенно держаться?

Вардуи Абрамян: С точки зрения техники – нет, переключаться не сложно. Техника ведь не меняется. Но меняется стиль. Если я пою партии из репертуара барокко или бельканто, меняю прежде всего образную установку, настроение, отношение к роли. А относительно моего индивидуального стиля, наверное, это суть моей интерпретации. Ведь каждая роль – это моя половина – половина Вардуи. И к этой половине добавляется другая половина – это Арзаче, Далила, Кармен и другие мои роли. Во всех своих интерпретациях я являюсь частью моего персонажа. Мои героини разные, но они все мои, большая часть меня самой. Иначе и невозможно, по-моему. Ведь мы все артисты, но каждый наш персонаж насыщаем частичкой собственного «я». Выкладываюсь в своей роли не частично, даже не на все 100%, а даже больше. Отдаю всю свою силу, весь свой опыт, всю свою энергию.



А. Е.: В каких ролях приходится больше выкладываться на сцене, долго собирать силы, уделять много времени коучингу, думать над концепцией, а какие роли инспирируют к легкости, импровизации и даже возможности побыть на сцене самой собой?

В. А.: В ролях, которые выписаны очень сложны технически. Эти роли надо готовить заранее, продумывать каждый пассаж, осмысливать каждую интонацию. В этих случаях необходим пристальный контроль над голосом. Важна каждая деталь. Я много репетировала партии Эболи – очень сложный образ к тому же, Арзаче – нелегкая, очень длинная роль. Да и Кармен не назовёшь простой партией, но Кармен я пою так часто, что уже вжилась в каждую ноту. И тем не менее импровизаций на сцене я не делаю. Это очень рискованно. Ведь нужно следить не только за тем, как поешь, как развивается партия, а и за коллегами по сцене. Излишнее увлечение импровизацией может привести к расхождениям с оркестром. Можно просто вылететь из ритма. Я репетирую роль и потом на сцене действую в соответствие с совокупным опытом репетиций перед спектаклем.

А. Е.: Характер Кармен полон крайностей – асоциальный, свободолюбивый, анархичный, таинственный, обольстительный, иррациональный. Довольно долго «Кармен» отсутствовала на сцене Баварской оперы. Сейчас восстановили старый спектакль, созданный Линой Вертмюллер в 1992 году. И тем не менее ваша Кармен произвела совершенно новое впечатление. Сдержанность, экономия движений, жестов подчеркнули ужасающее внутреннее напряжение героини. В чем ваша загадка Кармен?

В. А.: Самое главное – это сиюмоментное ощущение роли. Что я чувствую в тот или иной день? Что у меня происходит внутри? Ведь все мы разные люди. Ежедневно меняется наше окружение, настроение, самочувствие. Поэтому спеть одинаково одну и ту же партию невозможно, если даже это одна и та же постановка. Независимо от того, модерный это спектакль или традиционный, какие дополнения внес режиссер, все равно в результате получится моя интерпретация, актуальная в данный момент. Завтра будет уже что-то по-другому. Почему сдержанность? Да ведь в этом проявляется больше силы характера, чем в резком выяснении отношений! И экономия жестов, наверное, получилась как следствие этого. Совершенно природная реакция!

А. Е.: Вы прекрасно чувствуете себя в рамках эстетики исторически информированного исполнительства. Я заметила, что вы также очень экономно пользуетесь вибрато. Исполнение партий Брадаманты, Ринальдо, Арзаче, по-видимому, накладывает некоторый отпечаток и на округлость, пластику, особый пиетет к вокалу в партии Кармен?

В. А.: Все эти партии разные, но я стараюсь оставаться верна элегантному стилю. Для меня Кармен не должна звучать вульгарно. Моя Кармен прежде всего сильная женщина. Но для меня Кармен не только сильная, а и возвышенная личность и, может быть, в этом проявляется момент ее слабости.

А. Е.: Всегда? В разных интерпретациях? Ведь партию Кармен вам довелось исполнять и в радикальных постановках Биейто, Корнера, Весперини, Вагнера, Гартманна, Медкалфа. Каково ваше отношение к альтернативному образу Кармен в режиссерской опере?

В. А.: Постановки всегда отличается друг от друга, но это не меняет характера персонажа в целом. Нет альтернативной Кармен. Основные черты ее характера везде сохраняются и во многих постановках совпадают. Конечно, есть спектакли, которые я предпочитаю, но в конце концов — все спектакли разные. Каждый режиссер имеет свое видение Кармен и это очень интересно.

А. Е.: Вы всегда согласны с режиссерами? Вас привлекают эксперименты или вы отдаете большее предпочтение традиции?

В. А.: Я хорошо отношусь к режиссерам, слежу за новыми постановками, увлекаюсь новыми идеями. Но для меня главное, чтобы суть истории, поведанной композитором в музыке, находила отклик на сцене. Бывают новые интересные прочтения сюжета режиссером. Вспомните «Семирамиду» в Пезаро. Ведь Грэм Вик воссоздал сюжет не исторически, а психологически. Мне очень понравились его идеи, его мизансцены. Он многое объяснял певцам, почему он вводит на сцены те или иные атрибуты, как они влияют на образ. И ведь сценография вышла эстетически очень красивой, многоплановой, загадочной. Некоторые критики негативно отнеслись к его режиссуре, но для меня это был образец очень свежего оригинального решения сложных взаимоотношений матери и сына.

А. Е.: По-видимому, диалог между певцами и режиссером очень важен, особенно если речь идет о новом прочтении оригинального опуса композитора?

В. А.: Конечно, ведь тогда мы не только понимаем, что и для чего мы играем на сцене, но и помогаем режиссеру осуществить его замысел.

А. Е.: Сразу же после «Кармен» в Мюнхене была показана «Турандот», инсценированная каталонской группы La Fura dels Baus с 3D проекциями? Как вы оцениваете роль видеоинсталляций, визуальных шоу, интерполяций параллельных смыслов в опере?

В. А.: Это интересный вопрос, потому что случались и со мной такие ситуации, когда поешь свою арию, а на сцене все время что-то происходит, меняются декорации, свет постоянно мигает. Наблюдаешь за реакцией публики и в какой-то момент понимаешь, что теряешь слушателя, старающегося уследить за всеми сценическими перемещениями. Но в любом случае мы должны делать свою работу и контролировать музыкальный процесс. Правда, в согласии с режиссером спектакль получается намного эффективнее. Главное сориентироваться, чтобы мизансцена подчеркнула твое присутствие и не отвлекала от роли.

А. Е.: Понятно, что стереотипы и клише, прочно сложившиеся вокруг пламенной цыганки Мериме/Бизе, а в действительности древнейшего архетипа женщины из забытой эры матриархата, каждая певица решает по-своему. Мне показалось, что вы в каждой постановке являетесь совершенно аутентичной, как в образе, во внешности, так и в звучании – сочном, объёмном, при этом очень гибком при ведении каждой партии. Есть ли у вас идеалы, а может, любимые исполнительницы роли Кармен среди «старых» и «новых» примадонн. Ведь Кармен, созданная Ириной Архиповой, Грейс Бамбри, Джулией Мигенес Джонсон, а также совершенно неожиданные типы Кармен-блондинки Элины Гаранчи, Кармен-медсестры психотерапевтической клиники Стефани д’Устрак – все это образы, лишенные клише. Но как создать новую яркую концептуальную, «не-музейную» интерпретацию Кармен в традиционной постановке?

В. А.: Я многих исполнительниц Кармен прослушивала. И слава Богу, что ни одна не похожа на другую. Я все исполнения люблю и принимаю, но с самого начала своей карьеры я решила, что никого не буду имитировать и создам свою Кармен-Вардуи. Всегда воплощаю свой образ, свои эмоции и настроения. Все происходит на мой вкус и соответствует моим ощущениям. Для меня это очень важно во всем – искать свое, делать свое, никогда не повторяться. И тогда мои образы расцветают естественно, как цветы весной. Помню, когда в Палермо я спела свою Кармен в постановке Биейто, ко мне подходили зрители и коллеги и говорили – ваша Кармен совсем другая, трогает до слез.

А. Е.: В мюнхенской постановке меня также поразил финальный дуэт. Миг убийства Кармен вы разыграли с Мэттью Поленцани на фоне спокойных традиционных декораций как психоаналитики. Почему Кармен дерзка и непреклонна, почему вызывающе подставляет грудь под нож, почему провоцирует Хозе? Мне показалось, что ваша героиня глубоко повлияла на подсознание Хозе, на его оцепенение, на нерешительность человека, который не знает, зачем он здесь? На этот вопрос вы ответили ярким жестом – смесь пренебрежения, разочарования, утраченных иллюзий. Мне показалось, что именно этот жест (отраженный в жёстком ходе темы рока Кармен), убил Хозе, прежде, чем он успел нанести ей смертельный удар. Ведь можно убить человека словом и даже взглядом. А вы убили его жестом. В этой мизансцене все мгновенно и четко. Но что удивительно! Запечатлевается малейшее движение, потом хочется все это прокрутить назад и повторить в замедленной съемке. В состоянии аффекта Хозе набрасывается на Кармен сзади и убивает, не глядя ей в лицо. В состоянии иррационального транса? Он убивает Кармен не так, как, к примеру, Воццек Марию или Отелло Дездемону. Мне подсказала ваша игра, что он убивает не столько Кармен, сколько самого себя – проигравшего, ненавистного, открывшего в своей душе неведомую темную бездну. Кармен, которая была для него любовью и загадкой, вожделением и страстью, стала зеркалом его теневой сущности, о которой он не подозревал или просто не хотел знать. За этот короткий миг он понял бессилие власти насилия перед лицом свободы. Он сделал ошибку, которую невозможно исправить. Открытие изнанки души, казалось бы, искренне стремившейся к любви и гармонии (ведь об этом свидетельствует возвышенная лирическая кантилена вокальной партии Хозе), и привела героя к тотальному краху. Кармен же, готовая к схватке со смертью (ведь ей нечего терять после предсказания карт), пытается напоследок доказать Хозе, что ее уход из его жизни – единственный способ преодолеть внутренний конфликт Хозе между Sein und Schein. По сути она жертвует жизнью ради этой правды, перед лицом которой пал жертвой Хозе, а не Кармен. Как вы думаете, Кармен все еще любит Хозе, уходя к Эскамильо?

В. А.: Да, она все еще любит Хозе. Вспомните, она хранит кольцо, подаренное Хозе, до самого финала. Это очень важный знак любви. Это же не просто украшение. Посудите сами, когда мы кого-то не любим более, мы возвращаем подарки, сувениры. А Кармен все еще хранит кольцо, увлекшись тореадором Эскамильо. Да, она сильная женщина, но почему ей так больно? Кармен постигло разочарование. И она очень сильно переживает боль разочарования. Кармен сдержанно себя ведет в последней сцене. Но ее терпение на пределе. Она устала от неопределенности в любви! На протяжении всего спектакля она как бы спрашивает Хозе: что ты хочешь на самом деле? Хочешь в казарму? Иди в казарму! Хочешь к маме? Иди к маме! Хочешь любить меня? Люби! Кармен вдруг осознала, что они не созданы друг для друга. Она поняла, что в голове у Хозе страшная путаница – причина его неадекватных реакций, ведущих к сумасшествию. Однако между ними состоялось что-то очень сильное, очень большое. Ведь она не просто его отвергает, потому что нашла новую любовь. Кармен устала от его неопределенности. Поэтому в последний момент она говорит Хозе не только голосом, а всем своим существом: хочешь убить меня? Убей! Сделай хоть раз в жизни то, что ты хочешь! Почему многие обвиняют Кармен и жалеют Хозе? Кармен ведь с самого начала говорит, я не знаю, когда полюблю. И все вокруг мечтают о любви Кармен. Представьте ситуацию, она может иметь каждого, но она нашла своего мужчину. И она полюбила! Но эта любовь оказалась роковой.

А. Е.: Не случайно опера «Кармен» была одним из любимых произведений Ф. Ницше (Вардуи смеется: да не только Ницше, мы все эту оперу любим!). А как на ваш взгляд воспринимает образ Кармен слушатель ХХI века? Что изменилось в наших чувствах за эти 145 лет со дня первой постановки «Кармен»?

В. А.: Аделина, согласитесь, ничего не изменилось! История ведь не меняется и наши чувства остаются такими же, как и много лет назад! Сколько в мире происходит подобных историй! Все возвращается, как мода! Может быть, лишь в немного в измененном виде. Вот моя мама смотрит на мои наряды и говорит «в наше время мы тоже такое носили». Происходит что-то новое, но это мы понимаем только как какой-то новый виток. Также и в истории человеческих чувств. Наш век демонстрирует колоссальное развитие техники, но в людях мало что меняется. Все влюбляются, живут, чувствуют, разочаровываются. Бывают случаи, что и убивают на почве ревности. А разве сейчас меньше стало людей с неадекватной психикой? Как говорится, «все новое – хорошо забытое старое». И Кармен всегда будет нас вдохновлять и волновать!

Беседу вела Аделина Ефименко
==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 25, 2020 1:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020062501
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Алексей Степанюк
Автор| Наталья Кожевникова
Заголовок| Оперный режиссер Алексей Степанюк: «Я за психологический театр»
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 108 (6706)
Дата публикации| 2020-06-25
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/opernyy-rezhisser-aleksey-stepanyuk-ya-za-psikhologicheskiy-teatr/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Алексей Степанюк - петербургский оперный режиссер, поставил в Мариинском театре 14 спектаклей. Он плодотворно работает в театрах России, Европы, Америки, Китая. В мае этого года Алексей СТЕПАНЮК стал кавалером ордена Дружбы и возглавил кафедру музыкального театра и оперной подготовки Санкт-Петербургской консерватории. В период вынужденного простоя с режиссером успела побеседовать журналистка. Наталья КОЖЕВНИКОВА.


ФОТО Наташи РАЗИНОЙ (с) Мариинский театр. 2020 г.

- Алексей Олегович, как вы попали в Мариинский театр?

- После Консерватории я поехал в Челябинск. Это был хороший театр с хорошими певцами. С дирижером Виктором Соболевым мы поставили ряд спектаклей, они вызвали резонанс, стали приезжать столичные критики. И вот после «Снегурочки», которая вызвала споры, Нора Потапова, критик и преподаватель нашей кафедры, сказала Валерию Гергиеву, чтобы он обратил внимание на молодого режиссера. А Валерий Абисалович, будучи человеком дела и «экстремалом», пригласил меня поставить «Садко» за 20 дней. Я не все понимал по молодости, но был сильный, ночью готовился, днем репетировали, и получился спектакль, который идет до сих пор. Так я естественным образом вернулся в Петербург.

- У вас 14 постановок в Мариинском, накладывает ли сам театр какой-то отпечаток на режиссерский почерк?

- По сути - нет. Независимо от того, где - в Петербурге, Новосибирске, Пекине, Эрфурте, Сан-Франциско (мы с Юрием Темиркановым там когда-то работали), я отдаю себя максимально. Другое дело, что в Мариинском театре, естественно, давит груз традиций одного из лучших театров мира. Если постоянно думать, что нужно не подкачать, это станет навязчивой идеей, которая будет мешать.

- Сейчас сложилась такая ситуация в стране и мире, когда все встало на нервную паузу, и она затянулась. Какому-то художнику пауза позволяет что-то еще придумать. А для кого-то это действительно остановка жизни.

- К сожалению, для меня это остановка. Режиссер в стол работать не может. Хотя может искать. И потом весна для меня тяжела. Солидарен с Пушкиным, который писал «весной я болен», и с блоковским «май жестокий, с белыми ночами, вечный стук в ворота: выходи! Голубая дымка за плечами, неизвестность, гибель впереди». Я коренной ленинградец, петербуржец, поэтому, когда пасмурно, ветер, облака, мне лучше, как и городу.

Сегодняшняя напасть - это испытание для многих, прежде всего для людей, которые потеряли работу, имеют семьи, детей, для пожилых и одиноких. Им, конечно, нужны слова утешения, реальная помощь. Вдохновляет, что на улицах большое количество молодежи на велосипедах, с сумками - волонтеры. Это говорит о том, что наша молодежь далеко не потерянное поколение.

- Кафедру музыкального театра и оперной подготовки в Петербургской консерватории вы возглавили в непростой период.

- К сожалению, сильно затянулась ситуация с реставрацией исторического здания Консерватории. Но недавно эти руины посетили министр культуры, вице-премьер правительства, губернатор города. Надеемся, что в 2022 году Консерватория откроется. Там должны быть воссозданы сцена и зрительный зал, которые были когда-то Большим каменным театром, предшественником Мариинского, куда ходил Пушкин, где состоялись премьеры опер Глинки... Но пока несколько студенческих спектаклей уже восстановлено - «Евгений Онегин», «Иоланта», они идут в зале Института дизайна, на сцене Мюзик-холла. Есть идея поставить и «Пиковую даму», среди студентов есть голоса, способные справиться с партиями Германа, Лизы. Мы уже начали репетировать, хотя трудно без репетиционных залов. Проводили много застольных лекций, я рассказывал о Чайковском, о том, где жили герои, по каким камням ходили. Но в связи с вирусом все процессы приостановились. Это все за период вынужденного простоя отлежится.

- Вы не один раз возвращаетесь к одному и тому же наименованию: так было с «Аидой», с «Евгением Онегиным». И «Пиковая дама» - особенное для вас название.

- Это опера моей судьбы. Я познакомился с ней очень рано. Мама водила меня в Кировский театр еще маленьким. Первой оперой был «Евгений Онегин», первый балет - «Спящая красавица». Потом были «Пиковая дама», «Щелкунчик». Все — Чайковский. И то, что я видел, летом делал в собственных «постановках», устраивая театр на даче с участием моих приятелей, с костюмами, декорациями и зрителями-дачниками. У нас были сборники оперных либретто, я их выучивал, пел за Германа, за других персонажей... Естественно, музыки тогда не помнил, сочинял что-то свое.

«Пиковую даму» я ставил больше, чем все остальные оперы. Она резонирует с моей натурой и переплетается с географией моей судьбы: чувство одиночества и Петербург, это мое сердце и душа, это мистика моего города.

Я родился в Ленинграде на улице Восстания, ходил в 209-ю школу. Рядом жил академик Качалов с женой Елизаветой Тиме, юная Галина Уланова все свободные вечера проводила у них, напротив школы жил великий балетмейстер Леонид Якобсон, каждый вечер, в час назначенный, выходила его красавица-жена Ирина Давыдовна гулять с овчаркой в школьный сад. В снежки мы играли на Мойке, 12, во дворе Пушкина. В Эрмитаж мы ходили не картины смотреть, а играть в трех мушкетеров, тогда как раз вышел французский фильм, я даже как-то попытался остаться там на ночь, но меня нашли.

Первая моя «Пиковая» была в Казани, потом в Новосибирске. Более-менее адекватной музыке считаю постановку в Челябинске, где я проработал семь лет после окончания Ленинградской консерватории. «Пиковую» в Мариинском Валерий Гергиев мне предложил поставить после «Евгения Онегина». И это предложение было фантастикой. Когда-то эти два названия были священными, существовали образцы, два из которых до сих пор сохраняются у нас в театре, - постановки Юрия Темирканова. «Пиковая» - лучшее произведение для сцены Петра Ильича Чайковского, ее поставить адекватно музыке нельзя.

Чайковский плакал, когда закончил эту оперу писать. Написал за 44 дня, и мы десятилетия расшифровываем. «Пиковая дама» - это уже страсти Достоевского. Самое главное - попытаться проникнуть внутрь, в глубину этой музыки и психологически передать это вместе с актерами, атмосферой спектакля. Думаю, в какой-то степени нам это удалось вместе с художниками Орловым и Чередниковой и во главе с Валерием Гергиевым.

- Сейчас в оперном мире есть два направления режиссуры. Одно, чему учила старая режиссерская школа, - вскрыть коды, которые зашифровал, вложил композитор в музыку. А второе то, что сейчас называется режиссерским театром, - поставить собственную пьесу, используя композиторский материал как основу для собственной идеи. Как вы относитесь к режиссерскому театру?

- Тот, где музыка и музыкальная драматургия являются поводом, чтобы выразить себя, может быть, и театр. Но есть же музыка со своими смыслами, остающаяся отдельным параллельным пластом, не раскрытым и часто противоречащим тому, что на сцене. Особенно это касается драматических режиссеров, которые очень стремятся работать в опере, и у них, как правило, не получается. Законы драматического театра и законы музыкального театра абсолютно разные. Только у самых больших художников они соприкасаются. Таким был великий режиссер и актер Михаил Чехов, на котором Голливуд держался и держится, таким был Висконти, в чем-то Дзеффирелли. Выразить себя можно, но кто ты такой, что имеешь сказать? Я на сегодняшний день могу назвать лишь одного человека, которому я в этом смысле доверяю и принимаю его как режиссера, хотя он мне совершенно не близок, - это Дмитрий Черняков. Все остальное - подделки.

Психологический театр сложнее. Как говорил герой Томаса Манна из «Будденброков», у него все время болит голова, потому что у него срез мозга. Когда я первый раз услышал в записи «Очарованного странника» Родиона Щедрина, которого мне предложили поставить, я ходил по ночам вдоль Крюкова канала, сомневался, хотя чувствовал, что это мое. Мы с Сергеем Алексашкиным, Кристиной Капустинской, Андреем Поповым, балетными солистами и замечательным концертмейстером Наташей Домской, как затворники, сидели целый месяц в здании Концертного зала - искали...

Опера написана с подзаголовком «для концертного исполнения», композитор был против постановки. Однако десять лет этот спектакль живет, проехал по всему миру, имел огромный успех.

Я за психологический театр. Кроме того, искусство и музыкальное искусство должны нести еще охранную функцию. То, что недодают сейчас в школе детям, они должны восполнять в театре. А там в основном же берутся переделывать классиков, которые не могут за себя постоять!

- Вы уже знаете, что будете делать в обозримом будущем?

- Когда это все закончится, меня ждет постановка оперетты «Баядера» в Саратове.


Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 108 (6706) от 25.06.2020 под заголовком ««Я за психологический театр»».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 26, 2020 4:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020062601
Тема| Музыка, Опера, Deutsche Oper am Rhein, Персоналии, Мария Катаева
Автор| Александр Островский
Заголовок| Мария Катаева: «Стремлюсь к внутренней свободе, как в детстве»
Где опубликовано| © Russkaja Germanija № 24
Дата публикации| 2020-06-12
Ссылка| http://www.rg-rb.de/index.php?option=com_rg&task=item&id=26154&Itemid=13
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Меццо-сопрано Мария Катаева родилась в сибирском городе Новокузнецке, окончила музыкальную школу, музыкальное училище, а затем консерваторию в Санкт-Петербурге. Катаева – солистка Немецкой оперы на Рейне (Deutsche Oper am Rhein), уже почти десять лет выходящая на сцену этого театра. Молодая певица – лауреат международных оперных конкурсов в Нюрнберге, Париже и Праге, и её творческая карьера продолжает успешно развиваться.



– Мария, что побудило вас заняться музыкой?

– Любовь к музыке я впитала с молоком матери. Моя мама музыкант и педагог, и будучи беременной мною, дирижировала на выпускном экзамене в музыкальном училище. Она была моим первым учителем, сумела пробудить во мне интерес к музыке, которая стала естественной частью моей жизни. Помню, что уже в четыре года я выходила на сцену. Пела перед зрителями и не испытывала не малейшего страха. Я и сейчас стремлюсь к той внутренней свободе, которая была у меня в детстве. Но доля волнения, особый эмоциональный настрой всегда должны присутствовать у любого, даже самого опытного музыканта или певца.

– Попасть в Немецкую оперу на Рейне было, вероятно, непросто? Какие партии вы исполнили за это время?

– Произошло это совершенно спонтанно, когда я ещё была студенткой пятого курса Петербургской консерватории. Я не могла представить, что моя карьера начнётся за границей. Но мой муж, певец Дмитрий Лавров, работал по контракту в Немецкой опере на Рейне. Я прошла кастинг в Дюссельдорфской опере, и мне предложили место стажёра в молодёжной программе театра. Нагрузка была огромная. В первом сезоне я участвовала в 60 спектаклях и проходила мастер-классы у различных педагогов. Параллельно училась в консерватории. В следующем году я уже пела Керубино в «Свадьбе Фигаро» Моцарта и Розину в «Севильском цирюльнике» Россини. Через некоторое время пришло признание. Я стала солисткой. Сейчас в моём репертуаре Кармен, Золушка, Полина из оперы «Пиковая дама» Чайковского и много других ролей. Музыка разнообразная: эпохи барокко, романтическая, современная. Я пела в мировой премьере детской оперы «Рони, дочь разбойника» немецкого композитора Йорна Арнеке. Сейчас я могу выбирать репертуар, со мной советуются по поводу ролей, которые я хотела бы исполнить.

– Как вы познакомились с будущим мужем, часто ли выходите вместе на одну сцену?

– Мы познакомились в Петербурге, когда я поступила в консерваторию, а он уже учился на пятом курсе. Мы поженились, а через полгода Дмитрий получил контракт в Немецкой опере на Рейне и уехал. После моего переезда в Дюссельдорф мы три года работали в одном театре. Но вместе пели нечасто. Муж был загружен работой в многочисленных проектах. Сейчас он в свободном полёте и как приглашённый артист выступает не только в Дюссельдорфе, но и сотрудничает с другими оперными театрами, как европейскими, так и российскими. Но в 2019 году в Дюссельдорфе состоялась премьера «Пиковой дамы», мы пели вместе.

– Как живётся двум творческим людям под одной крышей? Существует ли между вами конкуренция?

– Живётся интересно, не только любовь, но и общие интересы – музыка, профессия объединяют нас. Ни о какой конкуренции не может быть и речи. Мы стараемся посещать выступления друг друга, прислушиваемся к советам и доверяем мнению каждого из нас. Очень важна взаимопомощь как на профессиональном, так и на бытовом уровне. Успех каждого – это наш общий успех, успех всей нашей семьи.

– Правда, что на немецком языке петь трудно?

– Да. В немецком очень короткие гласные и много согласных букв. Это трудный для вокала язык. Сейчас я не очень много пою на немецком. Важным опытом для меня стала сложная роль композитора в опере «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса. Планирую спеть в опере Штрауса «Кавалер розы» в Токио. Со временем, когда моё меццо-сопрано приобретёт ярко выраженный драматический оттенок, возможно, стану исполнять и вагнеровский репертуар.

– Ваша любимая роль?

– У меня их несколько. Золушка из одноимённой оперы Россини и Кармен – пожалуй, одна из самых выстраданных моих ролей. Ещё студенткой музучилища я мечтала об этой роли и многие годы шла к ней. В Дюссельдорфе мне предложили сначала спеть партию Мерседес, одной из подружек Кармен. Потом наступила очередь главной героини. Я не только пела, но и танцевала, используя элементы фламенко, сама играла на кастаньетах, что сделало образ Кармен более эмоциональным и выразительным.

– Среди артистов Дюссельдорфской оперы есть наши соотечественники?

– Да. Один из них, Сергей Хомов, уже много лет, работает в Немецкой опере на Рейне. Он замечательный певец и партнёр, всегда готовый поделиться своим богатым артистическим опытом.

– В прошлом году в московском Крокус Сити Холле вы пели вместе с Пласидо Доминго. Чем запомнился вам этот концерт?

– Думаю, что столь грандиозный гала-концерт запомнился не только мне, но и многочисленным зрителям. Я даже представить себе не могла, что буду стоять на одной сцене с такими мэтрами, как Юрий Башмет, дирижёр и пианист Юджин Кон и, конечно же, сам Пласидо Доминго. Приглашение от легендарного тенора я получила, заняв второе место и завоевав приз зрительских симпатий на международном конкурсе «Опералия» в Праге, организованном Доминго. Ему и его жене Марте очень понравилось, как я исполняла сарсуэлу. Марта отметила, что я одна из лучших исполнительниц в этом музыкально-драматическом жанре и могла бы обучать ему испанцев. Это самый большой комплимент в жизни, который я получала.

– Интересно, что раньше вы никогда не пели в России. Получается, что именно Пласидо Доминго открыл Москве вас как русскую певицу?

– Можно сказать, что так! В Германии я была настолько загружена работой, что не могла откликнуться на предложения, поступающие из России. Однажды я всё-таки побывала в Москве, выступала в «Геликон-опере» в составе труппы Немецкой оперы на Рейне. Но в Крокус Сити Холле всё было по-другому. Я предстала перед зрителями как солистка, а потом дважды спела в дуэте с Доминго. На бис все участники концерта исполнили «Подмосковные вечера».

– В каких оперных театрах вы уже пели? Где вам ещё предстоит выступить?

– Бóльшую часть своего времени я посвящала работе в уже ставшем для меня родным Дюссельдорфском оперном театре. Набиралась опыта. Мне довелось петь в Женевском оперном театре, в Тулузском оперном театре, во Фламандской опере в Бельгии, в Дрезденском оперном театре. Принимала участие в гала-концертах в Берлине, Москве, Бергене, Торонто. В камерных концертах с удовольствием исполняю русские романсы. Сейчас я больше настроена на гастрольную деятельность. В связи с пандемией трудно говорить о предстоящих проектах, но надеюсь, что удастся выступить на оперном фестивале Мачерата в Италии. В следующем году состоится мой дебют на Зальцбургском фестивале, где по приглашению звезды современной оперы Роландо Вильясона я исполню партию альта в «Реквиеме» Моцарта.

– Насколько востребовано сейчас оперное искусство, интересуется ли им молодёжь?

– Оперное искусство остаётся элитарным, билеты в театр стоят недёшево и доступны не всем. К опере проявляет интерес прежде всего молодёжь, интересующаяся другими видам искусства: литературой, живописью, архитектурой. Опера представляет собой синтез многих искусств, творческие личности могут почерпнуть в ней много интересного. Для привлечения молодёжи в оперные театры важно использовать социальные сети. Рассказывать о жизни выдающихся оперных певцов, публиковать красивые фотографии, видеоролики спектаклей и концертов классической музыки. Особенно это необходимо сейчас, в период коронавируса. Культура, искусство способны вселить оптимизм в людей, помочь пережить им такое трудное время.

– Какую из опер, идущих в Дюссельдорфе, вы посоветовали бы послушать нашим читателям?

– Замечательный, очень красивый, жизнеутверждающий и весёлый спектакль «Золушка». Настоящая сказка! А чарующую музыку Россини я бы сравнила с брызгами шампанского. И, конечно, «Кармен» – опера, пользующаяся неизменным успехом у зрителей.

– Существует ли для вас идеал певицы?

– Во время учёбы в музыкальном училище таким идеалом была Мария Каллас. Меня поразила потрясающая эмоциональность её голоса, лёгкость и виртуозность исполнения. Эта певица на долгие годы стала моей путеводной звездой. Я продолжаю любить её и сейчас, но она перестала быть для меня божеством, перед которым я преклонялась. Думаю, это нормально.

– Как бы вы ответили на вопрос: настоящая звезда – это…

– Яркая личность, сочетающая в себе одарённость, талант и огромную трудоспособность.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 01, 2020 10:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020063101
Тема| Музыка, Опера, «Новая опера», Персоналии, Алексей Богданчиков
Автор| Беседовал Александр Матусевич
Заголовок| Алексей Богданчиков: Ташкент – Москва – Гамбург, далее – везде!
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-06-30
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/aleksei-bogdanchikov-2020/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото – Антонина Северова

Молодой русский баритон Алексей Богданчиков плодотворно трудится сразу в двух ведущих европейских театрах.

– В первый раз я вас услышал в спектакле консерваторской студии – вы пели Марселя. Ваш вокал сразу приятно удивил – он был не сырой, не студенческий, а очень правильный, как говорят, «школьный». Расскажите, откуда такое чудо?

– Вопрос звучит как комплимент! Спасибо, Александр! Сказать по правде, я и не подозревал, что вы слушали мои выступления ещё в период моей учёбы в консерватории!

– Инсайдеры из Московской консерватории мне рекомендовали послушать нового, «удивительно готового певца». Один ваш сокурсник мне даже говорил чуть позже: «Лёша пришел на первый курс уже наученным, сразу пел как профессионал».

– «Богема» была первым спектаклем оперной студии, в котором я принял участие, я тогда только перешёл на второй курс. Как воспринималось моё пение со стороны, не знаю, сам же я никаким чудом его не считал, а то, что многое удавалось хорошо уже тогда, считал результатом большой и вдумчивой работы.

Всё же консерватория даже на уровне поступления в неё подразумевает уже определённый уровень владения голосом и собой на сцене, учащиеся вокального факультета, как правило, за плечами имеют или среднее специальное музыкальное образование или хотя бы год-два обучения на подготовительном курсе консерватории.

Я в этом смысле не исключение, до консерватории закончил Гнесинское музыкальное училище, где у меня были прекрасные педагоги — Виктор Николаевич Стулов и Ольга Георгиевна Семашина, которые очень бережно и тщательно подходили к обучению начинающих певцов.

Виктор Николаевич был заведующим вокальным отделом в течение тридцати лет, до прихода на этот пост Дмитрия Юрьевича Вдовина, который поднял престиж вокального отдела Гнесинки на недосягаемую высоту.

На уроки по специальности каждому студенту в соответствии с госпрограммой выделялось три астрономических часа в неделю, а педагоги могли по своему усмотрению это время распределять. Мой педагог делил эти три часа на четыре академических – по 45 минут, и мы занимались четыре раза в неделю! На базе Училища и АХИ им. Попова проводила свои сессии Международная школа вокального мастерства, где давали мастер-классы выдающиеся педагоги, концертмейстеры, певцы.

Всё это порождало особую атмосферу, невероятно сильно мотивировало к тому, чтобы расти, развиваться и добиваться успехов в профессии. Также сыграло роль то, что я по натуре очень целеустремлённый, амбициозный и настойчивый человек и всегда серьёзно относился к тому, чем занимаюсь, а музыку и пение считал делом своей жизни. Да и заниматься начал рано, с восьми лет посещал музыкальную школу и детскую оперно-балетную студию при ГАБТ Узбекистана им. А. Навои, знал, что такое оперная сцена и жизнь певцов не понаслышке.

– Так вы из Ташкента?

– Да, я родился и вырос в Узбекистане. В Россию семья переехала в 2002-м.

Так вот, думаю, эти факторы и привели к тому, что даже будучи студентом младших курсов консерватории, я производил впечатление более зрелого певца. Но всё же хочу отметить, что учёба в консерватории стала для меня важнейшей жизненной вехой. Да, я поступил, уже имея неплохую подготовку, но это не означает, что я был всему научен и годы учёбы в консерватории почивал на лаврах.

Мой педагог Анатолий Александрович Лошак и концертмейстер Юлия Александровна Никитина своим талантом, неравнодушием, терпением, поддержкой помогли по-настоящему обрести себя в профессии, стать настоящим певцом и музыкантом.

Что же касается упомянутой вами оперной студии МГК, где вы меня впервые услышали, то там тоже дело было поставлено как надо! Не говоря уже о том, что студенты получали свой сценический опыт в одном из лучших залов Москвы, а может и мира – Большом зале Московской консерватории.

У меня остались самые тёплые воспоминания о том периоде и о людях, которые тогда работали. Дирижёры Александр Александрович Петухов, Александр Николаевич Якупов, Павел Борисович Ландо, режиссёры Борис Александрович Персиянов, Николай Иванович Кузнецов невероятно много давали студентам.

«Богема», как и другие спектакли, готовилась и репетировалась самым тщательным образом. Долго, подробно, с огромным по сегодняшним меркам количеством сценических и – что крайне важно – оркестровых репетиций.

– Чем вам запомнился Театр Навои? Какие там были спектакли, постановки, артисты – вы ведь наверняка немало там видели?

– Театр им. Алишера Навои — это то место, с которого началась моя большая любовь к музыке вообще и к опере в частности, место, в котором начался мой путь на подмостки оперных театров.

В 1993 году я пошёл в первый класс общеобразовательной школы и одновременно с этим начал заниматься в музыкальной школе по классу фортепиано. Моей маме показалось, видимо, что у меня слишком много свободного времени (говорю это, конечно же, с улыбкой) и, узнав от знакомой, что при Большом театре Узбекистана существует детская оперно-балетная студия, а жили мы в самом центре города в трёх минутах ходьбы от театра, привела нас — меня и моего брата, а позже и сестрёнку — туда на прослушивание, после которого мы были приняты.

Не могу сказать, что занятия в студии на первых порах нравились. Во-первых, это было тяжело. Занимались четырежды в неделю, что в дополнение к школе и музыкалке сильно утомляло.

Главной задачей студии было обеспечение театра хорошо подготовленным детским хором, который так необходим во многих операх, соответственно, к регулярным занятиям прибавлялись репетиции тех спектаклей, где детский хор участвовал, а участие не сводилось только к пению, дети иногда были нужны и в качестве миманса, например в «Пиковой даме» в свите Златогора, пажи, носящие шлейф Зарастро в «Волшебной флейте», пленники в «Аиде» и т.д., ну и, собственно, само участие в спектаклях, которые порой поздно заканчиваются. Также дважды в неделю был балетный класс.

Во-вторых, руководительница детской студии Тамара Матвеевна Игунова была человеком, что называется, старой закалки, общалась с Кабалевским, была достаточно строга и принципиальна, но при этом занятия наши как будто не были регламентированы, всегда присутствовал какой-то хаос. Хор мог заниматься без перерыва очень подолгу, когда ноги уже просто отнимались от стояния, а занимались почему-то исключительно стоя.

Перед каждым хоровым занятием она распевала индивидуально несколько человек, сопровождая это длинными рассказами. Таким образом, хоровой класс мог длиться три-четыре часа. В итоге мы с братом студию то посещали по настоянию мамы, то бросали на какое-то время.

Ситуация сильно изменилась, когда был назначен новый руководитель студии, это было ближе к концу 90-х. Им стал бывший солист театра, баритон Талат Анварович Бахрамов. Помимо того, что он быстро наладил работу студии, он стал заниматься азами вокала с несколькими ребятами постарше, среди которых был и я. Именно от него впервые я узнал, что такое резонаторы, что пению нужно долго и кропотливо обучаться и многие другие базовые вещи.

Именно Талат Анварович стал тем человеком, который зажёг в сердце настоящую любовь к пению, и огонь этот горит до сих пор. Без его влияния певцом, думаю, я бы не стал. Он был фанатом своего дела и умел увлечь других. Сколько замечательных историй из своей жизни, жизни театра, певцов было им рассказано! И человеком он был исключительно эрудированным и разносторонним.

С той поры нас с братом из студии было не вытащить. В дни, когда не было занятий, мы ходили на спектакли, которые часто смотрели из-за кулис, соответственно, проводили в театре после школы все вечера, кроме понедельника, который, как известно, выходной, и так продолжалось вплоть до нашего переезда в Россию в 2002 году.

В 90-е годы ГАБТ Узбекистана переживал непростые времена. Старое поколение артистов сходило, новое появлялось с трудом. Носители европейской культуры массово уезжали на историческую Родину — кто в Россию, кто на Украину или в другие республики бывшего СССР, и заменить их было, по сути, некем. Но даже, несмотря на всё это, были в театре люди, которые не могли без пения жить. Они зарабатывали как могли, кто-то даже торговал на базаре, чтоб прожить, а вечером пели спектакли.

Спектакли, естественно, были исключительно традиционные, очень старые, с тряпичными декорациями, которые спускали с колосников, с громоздкими станками, пелись практически исключительно по-русски, хотя тогда стал намечаться переход к языку оригинала: помню, как в «Севильском цирюльнике» хор пел на русском, а солисты на итальянском, впечатления от этого были очень странные.

Репертуар был тоже самый что ни на есть ходовой: «Риголетто», «Онегин», «Тоска», «Борис Годунов», «Севильский» и т.д. Но мне они очень нравились.

Сам я в составе детского хора или миманса принимал участия в «Пиковой даме», «Отелло», «Кармен», «Бале-маскараде», «Аиде», «Паяцах», «Волшебной флейте», а также играл роль Кая в детской музыкальной сказке «Снежная королева». Также, конечно, в театре шли национальные оперы, но здесь я не большой знаток, помню только оперу «Омар Хайям».

Из певцов, которых мне довелось слушать, отметил бы замечательного баса Куркмаса Мухитдинова, который обладал голосом, подобным колоколу, мне очень нравилось, как он пел Бориса и Мефистофеля, а также Юрия Жданова, лирического тенора, в какое-то время мне даже хотелось быть похожим на него. А ещё я застал прекрасного дирижёра Абдугани Абдукаюмова, деда Абдумалика Абдукаюмова, баритона, которого российская публика может помнить как лауреата конкурса Елены Образцовой.

Про сам театр стоило бы добавить, что он невероятно красив! Само здание, площадь и фонтан перед ним, а также внутренние фойе с уникальной резьбой по ганчу (вид гипса) не оставят никого равнодушным.

– У вас масса лауреатских званий. Вы – конкурсный певец?

– Такая характеристика часто применяется в отношении тех или иных вокалистов. Да, иногда бывает, что успешные в профессии артисты часто слетали с конкурсов, и наоборот — лауреаты даже весьма престижных конкурсов не могли по-настоящему найти себя в профессии. Это обычно списывается на нервы.

Есть известные слова Джоан Сазерленд о том, что конкурсы — это состязание нервных систем, и они не имеют ничего общего с искусством. Не могу с этим вполне согласиться. Как правило, всё сложнее, многограннее. Премьеры и спектакли под прицелом фото и видеокамер тоже могут щекотать нервы – будь здоров как!

Для меня конкурсы были, с одной стороны, вызовом самому себе, а с другой, чисто практической возможностью показать себя миру, найти работу, завязать контакты. Самыми важными для себя считаю, пожалуй, два. Самый первый, где я завоевал третью премию в 2010 году, — конкурс-фестиваль «ARMEL» в венгерском Сегеде, который вообще является уникальным, там суть конкурса в том, что номинантов в несколько этапов выбирают для участия в оперных постановках, которые после показываются на фестивале и жюри выбирает победителей из числа участников.

И самый последний — знаменитый конкурс «Вердиевские голоса» в Буссето, на котором я завоевал первое место год назад, повторив успех моего педагога Анатолия Александровича Лошака, выигравшего этот конкурс в 1986 году.

– С 2014 года вы в труппе «Новой оперы». Какой он, этот новый, но знаменитый театр, изнутри? Какие работы на этой сцене вам особенно дороги и почему?

– «Новая опера» занимает очень важное место в моей творческой жизни. Начать стоит с того, что попал я в этот театр случайно. В консерватории был мастер-класс знаменитой Кристы Людвиг, который обернулся для меня триумфом. Я пел арию Пьеро из «Мёртвого города» Корнгольда, и ей так понравилось, что она не сделала мне ни одного замечания, а только хвалила, при том, что других участников она строго критиковала.

В зале, а это был Рахманиновский зал консерватории, был представитель театра Михаил Воробьёв, позже он стал заведующим оперной труппой театра, который порекомендовал меня директору Дмитрию Сибирцеву. Со мной связались, пригласили на прослушивание, после которого я был принят в труппу.

В театре в данный момент собраны блестящие исполнители! Практически в любом амплуа за исключением разве что драматического тенора, нешуточная конкуренция. Атмосфера в театре тоже просто прекрасная! Дмитрий Александрович Сибирцев – сам блестящий музыкант, пианист, и уже это во многом определяет лицо театра: во-первых, театр продолжает оставаться, как и при Колобове, музыкально ориентированным, во-вторых, в немалом количестве проводятся камерные концертные программы, что даёт возможность солистам проявлять себя в и таком качестве и вести более разнообразную творческую жизнь.

Пожалуй, самыми яркими и интересными периодами за время работы были репетиции перед моим дебютом в театре в партии Онегина и постановочный период оперы «Свадьбы Фигаро».

Наверное во многом причиной тому было некоторое моё неофитство, но в большей степени скорее то, что впоследствии я стал гораздо больше занят также и вне «Новой оперы», а в те периоды, когда я возвращался в театр, нужно было быть более сконцентрированным и на проживание творческого момента было меньше времени и возможностей.

Не могу не упомянуть участие нашего театра в Пуччиниевском фестивале в Торре-дель-Лаго в качестве специального гостя, где мы показывали «Богему» и, как ни странно, «Травиату», а я дебютировал в партии Жермона. Это были потрясающие гастроли! Большой успех и непередаваемая атмосфера фестивального театра под открытым небом!

– Вы немало пели по России. Какие впечатления от провинциальных сцен?

Мне случалось петь в некоторых российских провинциальных театрах, но это не были флагманы вроде Новосибирска, Перми или Екатеринбурга. Поэтому не скажу, что я пережил какие-то откровения. К тому же, как правило, такие приезды в театр бывают очень краткосрочными: приехал, в этот же день или на следующий – репетиция, потом спектакль и отъезд. Все мысли о том, как бы не заболеть, и не забыть мизансцены!

– С 2015-го параллельно с «Новой оперой» вы – солист Гамбургской государственной оперы. Как вы там оказались и почему именно в Гамбурге?

– Гамбург возник в моей жизни следующим образом. В 2011-2012 годах я работал с британским артистическим агентством «Haydn Rawstron Limited», и мои интересы представляла агент Констанце Кёнеман, которую в 2013 году пригласили занять пост артистического директора Гамбургской государственной оперы. На тот момент между мной и госпожой Кёнеман было некое подобие конфликта интересов, в причины которого не стоит углубляться. Формально я оставался в этом агентстве, но реально с 2012 года работал с другим менеджером.

Видимо в целом агентский бизнес у Констанцы шёл не очень успешно и, получив предложение стать важным человеком в Гамбурге, она решила переменить свою жизнь и согласилась. Мы достаточно длительное время не общались, а тут вдруг созвонились по скайпу, и она сказала, что ищет баритона в труппу приблизительно на мой репертуар, и хотела бы пригласить меня на прослушивание.

Я согласился и через какое-то время прилетел и предстал перед комиссией. Прослушивание прошло удачно, я был в хорошей форме тогда, и после последовало приглашение присоединиться к труппе театра.

Скажу честно, я очень долго думал. Очень. Прикидывал и так, и эдак, пытался понять плюсы и минусы такого возможного сотрудничества. Ведь у меня и в «Новой опере» всё было хорошо! Я пел ведущий репертуар, был на хорошем счету.

Но в итоге после долгих и тяжких раздумий решил, что такой шанс может больше и не представится, Гамбургская опера — одна из ведущих в Германии, да и в мире, пожалуй, это театр, где выступают выдающиеся артисты, где огромный репертуар и, соответственно, возможность расширить свой собственный.

И вот тут хочу в очередной раз поблагодарить Дмитрия Александровича Сибирцева, который понял мой амбициозный юношеский порыв, и не стал меня отговаривать или как-то препятствовать отъезду. Гамбург предоставлял мне значительные перерывы без репетиций и спектаклей, в которые я мог работать в «Новой опере», и нам с Дмитрием Александровичем в итоге удалось найти приемлемую для обеих сторон форму сотрудничества.

Констанце Кёнеман проработала в качестве артистического директора Гамбургской оперы три года, два года назад её контракт истёк, и она опять вернулась к агентской деятельности, основав вместе с Сергеем Лейферкусом новое артистическое агентство.

– Старейший оперный театр Германии – каков он сегодня? Чем-то отличается от других немецких театров?

– Глобализация стирает, нивелирует различия во многих сферах жизни разных культур и народов. Во всём мире идёт процесс некой стандартизации всего, в том числе и стандартизации процессов. То же самое, помимо нашей воли, происходит и в театральной сфере: тех ярких различий, основанных на специфических особенностях национальных или региональных исполнительских школ, уже не найти. Особенности постановочного процесса, системы планирования, внутреннего распорядка во всех немецких театрах схожи, а в некоторых и идентичны друг другу.

В этом смысле Гамбургская опера «стандартный» театр, если так можно выразиться. Одной же из отличительных черт является высококлассная труппа, что далеко не всегда характерно для подобных крупных театров: например, в Мюнхене труппа выполняет лишь роль оправы для приглашённых звёзд, исполняя исключительно маленькие партии.

Ещё одной из особенностей являются достаточно долгие репетиционные периоды в сравнении со многими другими театрами. В период руководства (2005-2015) театром дирижёром-директором Симоной Янг, отличительной особенностью были постановки без каких-либо купюр, даже сделанных самими авторами опусов, а также стремление к аутентичности, так, например, в «Лючии ди Ламмермур» в сцене сумасшествия использовалась стеклянная гармоника, а не флейта, как нам привычней. Соответственно, часть этого наследия присутствует с той или иной периодичностью в репертуаре до сих пор, и если кто-то хочет послушать «Лючию» или «Травиату» без купюр — то ему в Гамбург.

В остальном же Гамбургская опера интегрирована в общемировой процесс, в общемировую систему режиссёрского театра в большей или меньшей степени. Стоит отметить, что новое руководство, которое пришло в 2015 году, стало вновь приглашать самых больших оперных звёзд в театр, что происходило при Симоне Янг гораздо реже. Я, например, присутствовал при гамбургском дебюте Йонаса Кауфмана пару лет назад.

– Какие роли в этом театре были для вас особенно интересны, какие спектакли?

– Как я уже говорил, Гамбург — один из крупнейших оперных театров Германии и имеет огромный репертуар от опер барокко, до опер написанных в последнее десятилетие. Каждый год проходит несколько премьер, репертуар обновляется, но сохраняются и очень старые постановки 70-80-х годов, например «Любовный напиток» в постановке Жана-Пьера Поннеля 1977 года, премьеру которого пели Лучано Паваротти, Мирелла Френи, Джузеппе Таддеи и Бернд Вайкль.

Мне посчастливилось петь в этой замечательной постановке. Более того, партию эту я готовил с самим Вайклем, который пел Белькоре на премьере! Он живёт в Гамбурге, уже на пенсии, и по просьбе нашей общей подруги пианистки оперы Анны Кравцовой приходил заниматься со мной и передавать свой бесценный опыт! Вот такая связь времён!

Ярчайшим событием считаю также участие в спектаклях «Дон Карлос» в постановке Петера Конвичного. Партия Родриго была моей дебютной на этой сцене и принесла мне большой успех.

С огромным удовольствием и успехом пел также Фигаро в «Севильском цирюльнике» в старой доброй постановке Жильбера Дефло и Онегина в постановке Адольфа Дрезена. Все эти спектакли очень традиционны, и тем, на мой взгляд, хороши.

Из более современных спектаклей я бы отметил постановку очень популярного сейчас норвежского режиссёра Стефана Херхайма оперы “Свадьба Фигаро”, где я пел Графа, а Графиню пела Ольга Перетятько. У нас возникала такая мощная сценическая ”химия”, что буквально искры летели!

– В вашем послужном списке есть экзотические моменты: например, гастроли в Баку, не самой оперной столице мира, или участие в опере Марко Тутино. Расскажите об этом!

– В Бакинскую оперу мне, видимо, суждено было попасть. Для участия в спектакле «Севильский цирюльник» был приглашён мой замечательный коллега, баритон из «Новой оперы» Илья Кузьмин. По каким-то причинам он не мог поехать и порекомендовал вместо себя меня.

Примерно в то же самое время со мной связался мой другой коллега, известный бас-баритон Владимир Байков, который спросил, не хочу ли я спеть в Баку партию Графа ди Луна, так как театр искал певца и на эту роль.

После телефонного разговора с Эйюбом Кулиевым, главным дирижёром Бакинской оперы, я получил предложение на два спектакля: «Трубадур» и «Севильский цирюльник». Первая опера давно вызывает мой исполнительский интерес но, подумав, решил, что для дебюта слишком уж экстремальные условия и принял предложение только на партию Фигаро, которого я уже не раз пел.

Что касается творчества итальянского композитора Марко Тутино и работы с ним, то это было связано, во-первых, с конкурсом-фестивалем «ARMEL», о котором я уже упоминал. Меня отобрали для участия в постановке его оперы «Слуга», где я исполнял титульную роль, в чешском городе Пльзень, в театре имени Каэтана Тыла.

Оперу мы готовили по всем правилам, около полутора месяцев, исполнили в общей сложности четыре раза в этом театре, и ещё дважды показали её на конкурсе-фестивале в венгерском Сегеде, и эти показы принесли мне третью премию этого конкурса-фестиваля. При том, что премии было всего две: за лучшее мужское и за лучшее женское исполнение.

Но в тот год среди мужчин было трое достойных претендентов, близких по уровню, двое из которых были венграми, а третьим — я, и жюри не смогло выбрать из нас одного победителя и, дабы никого не обидеть, эту единственную премию беспрецедентно разделило на троих: венгры получили по второй премии, а я третью.

Во-вторых, сотрудничество с Марко Тутино было связано с тем, что композитор был не очень доволен той фестивальной постановкой и нашёл возможность сделать ещё один спектакль весной 2011 года в театре Россини в итальянском городке Луго в провинции Эмилия-Романья, почти тем же составом исполнителей. Ставила на этот раз Розетта Кукки, в данный момент она артистический директор Уэксфордского фестиваля.

– Италия – родина оперы. Вы возвращались в эту страну не раз. Каковы ваши итальянские впечатления?

–– Да, был период, когда я часто пел в Италии. Тутино также был артистическим директором Болонской оперы, и после конкурса-фестиваля «ARMEL» он пригласил меня исполнить партию Вольфрама в «Тангейзере», таким образом, я дебютировал в Италии в январе 2011 года.

В сезоне 2013-2014 годов я неоднократно возвращался в Италию, спел Белькоре в Анконе с Франческо Мели и Бруно Пратико в постановке Арно Бернара, Моралеса в «Кармен» в Римской опере, но самым ярким впечатлением были спектакли «Симон Бокканегра», в которых я исполнял роль Паоло Альбиани в Пьяченце и Модене с замечательным составом исполнителей: Лео Нуччи в титульной партии, Карло Коломбара в партии Якопо Фиеско, Фабио Сартори в партии Габриэле Адорно, дирижировал Франческо Иван Чампа.

Нуччи — живая легенда, замечательный артист и человек! Всегда поддерживает молодых певцов, отдаётся искусству на все сто процентов. Общение с ним многое мне дало.

А с Карло Коломбарой мы общаемся до сих пор. Итальянская публика и критика ко мне всегда были благосклонны. Так что от выступлений в Италии у меня самые тёплые впечатления.

– Помню вашу безупречную работу на премьере «Лючии» в «Новой опере». Но спектакль пресса обругала – как режиссерски скучный, слишком традиционный. Вам ближе какие постановки – где не мешают петь, или наоборот, где игровой момент превалирует?

– Спасибо на добром слове, Александр! К сожалению, большинство партий для баритона не такие уж выигрышные с точки зрения успеха у публики, и партия Энрико здесь не исключение, баритон как бы остаётся в тени, только по-настоящему разбирающийся человек обращает внимание на всех героев и может дать оценку.

Вынужден сказать, что постановка «Лючии» в «Новой опере» — самый негативный оперный опыт, который у меня был. Дабы не ворошить былого и не вспоминать неприятные моменты, я бы предпочёл обойти эту тему стороной.

Что касается игровой и вокальной составляющей, то они должны находиться в балансе. Я категорически против так называемой «режоперы», где игрой зачастую считаются кривляния, хлопотания лицом и прочие ужимки, полагаю оперу искусством музыкально-театральным, а не наоборот. Но всё же опера хоть и музыкальный, но театр и поэтому без актёрской игры здесь не обойтись.

Я всецело за актёрскую игру, которая не мешает, а помогает петь, согласуется со смыслом, применяется со вкусом и чувством меры, находится в согласии с тем, что выражается красками голоса и помогает артисту воплощать музыкально-сценический образ.

– Расскажите о самых дорогих для вас неоперных выступлениях.

– Безусловно, за несколько лет карьеры было немало запоминающихся выступлений, среди которых есть и неоперные. Пожалуй, самые яркие воспоминания от первого в жизни сольного концерта, который мы готовили и исполняли с Дмитрием Александровичем Сибирцевым в феврале 2015 года на его авторском фестивале «Вокальные перекрёстки» в зеркальном фойе «Новой оперы». Тогда прозвучала монографическая программа из романсов Чайковского.

Это были настоящие творческие поиски, попытки переосмысления хрестоматийных опусов. Вспоминаю то время и ту работу с большим теплом.

Также в памяти относительно недавнее — 22 июня 2019 года — выступление в финале конкурса «Вердиевские голоса» в Буссето, к этому конкурсу мы упорно готовились с моей супругой Верой. Она блестящая пианистка, и я не представляю, что делал бы без её помощи.

Так вот, в финале я пел арию из «Силы судьбы» «Urna fatale dell mio destino». Я очень люблю эту арию, пел её с огромным воодушевлением, и мне очень хотелось победить. Когда я снял последнюю ноту, зал разразился овацией. Эмоции мои были так сильны, что спустя год я ощущаю их отголосок.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Июл 02, 2020 2:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020063102
Тема| Музыка, программа и фестиваль «Русская музыка 2.0», Персоналии, Марк Булошников, Дмитрий Бурцев, Олег Гудачев, Дарья Звездина, Даниил Пильчен, Марина Полеухина, Алексей Сысоев, Борис Филановский, Александр Хубеев, Елена Рыкова, Филипп Чижевский
Автор|
Заголовок| Названы имена композиторов-лауреатов программы "Русская музыка 2.0"
Программа "Русская музыка 2.0" запущена в этом году и будет ежегодной
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-06-30
Ссылка| https://tass.ru/kultura/8851645
Аннотация|

МОСКВА, 30 июня. /ТАСС/. Лауреатами программы "Русская музыка 2.0", направленной на развитие традиций отечественной композиторской школы и демонстрацию ее лучших достижений, стали девять авторов. Их имена объявила во вторник на пресс-конференции в ТАСС директор Aksenov Family Foundation, учредителя программы, Виктория Кондрашова.

"Изначально регламент программы подразумевал, что в шорт-листе будет восемь кандидатов. Но в ходе экспертных советов стало понятно, какой это сложный процесс, и мы пошли на исключительный шаг: в этом году у нас девять кандидатов", - отметила Кондрашова.

Денежные гранты на создание новых произведений получат Марк Булошников, Дмитрий Бурцев, Олег Гудачев, Дарья Звездина, Даниил Пильчен, Марина Полеухина, Алексей Сысоев, Борис Филановский и Александр Хубеев. "В шорт-лист также была включена композитор Елена Рыкова, которая, к сожалению, в этом году не может исполнить обязательства перед программой: у нее другие заказы", - добавила директор Aksenov Family Foundation.

Тех, кому будут заказаны новые сочинения, выбирал международный экспертный совет, в который вошли признанные профессионалы в различных областях музыкального искусства, в том числе композиторы: профессор Гаагской консерватории Яннис Кириакидес, лауреат Национальной театральной премии "Золотая Маска" Сергей Невский и профессор Гарвардского университета Хая Черновин. На первом этапе у всех членов совета была возможность выдвинуть до пяти имен. В длинный список претендентов вошли 22 современных автора.

"Произведения будут исполнены в конце 2020 года на минифестивале "Русская музыка 2.0" в Москве, в котором примут участие два ведущих российских коллектива, которые специализируются на современном репертуаре: Московский ансамбль современной музыки (МАСМ) и ансамбль Questa Musica Филиппа Чижевского", - рассказал член экспертного совета, музыкальный и театральный критик Дмитрий Ренанский. Он уточнил, что эксперты не будут влиять на то, что будут писать лауреаты.

Дирижер, основатель ансамбля Questa Musica Филипп Чижевский заметил, что на коллективе лежит большая ответственность. "Как известно, такие гениальные сочинения, как опера "Кармен", Первая симфония Сергея Васильевича Рахманинова, были абсолютно провальными в момент премьеры, потому что исполнителям не удалось донести замысел композитора. Мы должны быть открыты как исполнители абсолютно каждому композитору и с великой бережливостью относиться к каждой написанной ноте", - подчеркнул он.

О программе
Программа "Русская музыка 2.0" запущена в этом году и будет ежегодной. К ее созданию подтолкнуло широкое представительство отечественных музыкантов на международной сцене.

"Я являюсь президентом русского клуба любителей Зальцбургского фестиваля и не понаслышке знаю о высокой роли современного российского музыкального исполнительского искусства на международной сцене. Программа Зальцбурга как одной из лучших площадок в мире ежегодно полна прекрасных примеров современной российской музыкальной культуры, - отметил учредитель Aksenov Family Foundation Дмитрий Аксенов. - И мы задумались: а почему же современные русские композиторы не столь известны за рубежом, как исполнители?"

Ренанский подчеркнул, что программа не является конкурсом в традиционном смысле. "Это не был конкурс готовых, законченных партитур. Это программа, цель которой - предоставить возможность тем или иным композиторам создать новые произведения. Мы хотим услышать голоса тех или иных авторов", - пояснил член экспертного совета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Июл 09, 2020 11:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020063103
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Иван Крутиков
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| «ОПЕРЕ НУЖНЫ БОГАТЫРИ»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2020-06-16
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/23339
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фотограф: Thilo Beu

Выпускник Петербургской консерватории, приглашенный солист Боннской Оперы молодой русский баритон Иван Крутиков преуспел в зарубежном репертуаре, но мечтает о партиях в русских операх

– У вас очень вокальная фамилия. Знаменитые певцы разных эпох Александра Павловна Крутикова или Михаил Светлов-Крутиков случайно вам не родня?

– Однофамильцы. Из моей родни ближе всего к оперному вокалу, к голосу, наверное, прадеды - священники, о чем я узнал недавно.
По материнской линии, все из Новгородской области, с берегов озера Ильмень. Не исключаю, что далеким родственником мог быть былинный Садко, воспетый моим любимым Римским - Корсаковым. Тут такая история. Дедушка рассказывал, как в войну однажды вез на лошади молоко для старшей сестры, она болела тифом и лежала в госпитале. Немецкий летчик открыл по нему стрельбу, лошадь убил, а сам дедушка успел спрятаться за большую каменную глыбу, которая называется в народе Синий Камень. Летчик летел так низко, что было отчетливо видно его багровое лицо, свисающее из кабины, пули прошлепали клац - клац по этому валуну, а моего деда, слава Богу, не задели. К чему я это? Садко, по преданию, родом как раз из соседней деревни, в полутора километрах, и уже позже я нашел в текстах упоминания об этом камне: "А и пошел Садко да ко Ильмень он ко озеру, / А и садился он на синь на горюч камень."

– Расскажите о себе – откуда родом, где и у кого учились?

– Родился в Великом Новгороде, где памятники Древней Руси буквально на каждом шагу. Учился в Университете имени Ярослава Мудрого, в здании, которое когда-то было монастырем, основанным Антонием Римлянином. Каждый день проходил рядом с собором Рождества Богородицы 1119 года. Сейчас мне это кажется исключительным обстоятельством, а когда видишь каждый день – норма, к которой привык. Я выучился на лингвиста - переводчика (немецкий язык), параллельно учился на философском факультете, начал писать кандидатскую диссертацию по социальной философии, но пение из хобби стало перерастать в любимую профессию, и я решился поступать в Петербургскую консерваторию. Поступил в класс народного артиста России Владимира Ванеева.
Сразу после окончания консерватории получил два предложения: в театр Ижевска на главные партии, такие как Онегин и Амонасро, и в Михайловский театр на маленькие и средние роли. Очень заманчиво, но мне кажется, суть моей профессии в балансе амбиций и здоровой самокритики. Первый сценический опыт получил в Михайловском театре, особенно мне запомнилась постановка Вилли Деккера оперы Бриттена «Билли Бадд» (премьера в России), где я пел Дональда. Потрясающие костюмы и декорации, невероятный настрой труппы и приглашенных солистов, счастливое ощущение театрального братства – на работу летел «на крыльях». А за первой серьезной ролью пришлось ехать во Владивосток – в Приморский филиал Мариинки: это был Тонио в «Паяцах».

– Как вы попали в Германию, почему именно в Бонн?

– Голос требует больших партий, «актерская душа» – больших ролей. Скажу прямо: прослушивания в российских театрах – это почти всегда междусобойчик «для своих», тебя никогда не пустят на него, если ты не «от кого надо», как ни пой. Здоровой конкуренции нет. Знаю на примере многих коллег, убедился и на своем опыте.
Бонн был не сразу. Искал работу по всему миру, нашел в Германии, это долгий путь: поиск агента, прослушивания. Знание немецкого языка сыграло большую роль. Сначала был маленький немецкий театр – в Пфорцхайме, но роли сразу мощнейшие: Набукко, Энрико в «Лючии ди Ламмермур». Кто-то сравнит это с экстремальным обучением плаванью, когда тебя кидают в воду: выплывешь – научишься. Но я жаждал именно такой работы и был готов справляться. «Всего» 20 спектаклей «Набукко» и серьезный успех у немецкой публики. Тогда я окончательно убедился, что Верди – мой композитор. Чем меньше театр, тем больше заставляют петь все подряд, а я достаточно консервативный певец. Поэтому в итоге перешел работать в оперный театр Бонна, где сцена и репертуар побольше.

– Чем интересен этот театр?

– Боннский театр в его золотые годы, в бытность Бонна столицей Западной Германии, называли «Ла Скала на Рейне». Здесь пели все звезды: Пьеро Каппуччилли, Шерил Милнз, Джузеппе Джакомини, Хосе Каррерас и друге. «А теперь поем мы», как однажды саркастически заметил мой коллега из Греции. Мне повезло, я разучивал роли с концертмейстером, который со всеми этими звездами работал – Крис Арпин ушел на пенсию в позапрошлом году, но мы поддерживаем отношения и даже готовим камерные концерты.

– Какие работы на этой сцене вам особенно памятны?

– Трудно что-то выделить, ролей много, все яркие и в каждый образ, в каждый спектакль я старался вкладываться по максимуму. Наверное, отпечатываются именно трудные работы, когда сопротивляется и вокальный материал, и актерский. Преодолевая суммарные трудности, чувствуешь себя сильным и счастливым. Пожалуй, особняком стоят роль 84-летнего венецианского дожа Франческо Фоскари из редко исполняемой оперы Верди, сложнейшая музыкально и актерски роль Ярослава Пруса на чешском языке из «Средства Макропулоса» Яначека. Однажды подряд спел «Средство Макропулоса», небольшую роль в «Иерусалиме» Верди, Барнабу в «Джоконде» Понкьелли, Глашатого в «Лоэнгрине». Каждый день такая разная музыка и вся на разных языках – такие «рекорды» я считаю опасными, но ты должен это делать, если состоишь в ансамбле театра, или, как у нас в России говорят, в штате. В этом сезоне как приглашенный солист Боннской оперы спел партии Тонио и Альфио в «Паяцах» и «Сельской чести». К сожалению, три спектакля выпали из-за ситуации с ковидом.

– Мне довелось вас слышать в Бонне в партии Эцио в «Аттиле»: режиссура достаточно провокационная, на мой взгляд. Что вы вообще думаете о режиссерских экспериментах в опере? Должна ли быть какая-то граница проявлению фантазии постановщиков?

– В Бонне несколько сезонов подряд ставили малоизвестные и ранние оперы Верди, так что мне повезло в них поучаствовать, и «Аттила» одна из них. Понятно, почему эти оперы не так популярны, как «Риголетто» и «Травиата»: сама музыка все-таки не настолько отточена, если сравнивать со зрелым Верди. Публика это, безусловно, чувствует и посещает не так охотно, как «шлягеры». Исполнение таких опер имеет преимущественно просветительское значение, и режиссер в известной степени «подставляется», берясь за них. В данном случае была попытка актуализировать сюжет проекцией «на сегодня», попутно цитируя известные произведения искусства. Это был риск, но, по-моему, это была хорошая, честная попытка интерпретации. Гораздо честнее так, чем брать очевидный шедевр и потчевать публику больными фантазиями режиссера «за счет» гения композитора.
Эксперименты хороши, если они оправданы результатом и приносят пользу. Многие режиссеры, к сожалению, недостаточно чувствуют оперную музыку. Хочется сказать: закройте глаза и послушайте. Оперная музыка не гарнир, она по определению не может быть вторична к действию на сцене. Творчество некоторых режиссеров базируется на своего рода болезни, некоторых ментальных проблемах, комплексах, и их постановки – это такая сублимация, терапия. Часто они переоценивают масштаб своей личности. Композитора такие режиссеры отодвигают на второй план, а что взамен? Предлагают «суету деталей», всплески либидо, хайп. В итоге пустота. Особенно отчетливо эта пустота видна «на фоне» гениальной музыки.
Я часто думаю, почему опера в таком кризисе? Опере нужны богатыри, а не приспособленцы-карьеристы. Это касается всех: режиссеров, певцов, композиторов и дирижеров. Ведь что такое богатырь? Это духовная мощь, масштаб личности, это внутренняя сила. Опера это труд физический, интеллектуальный и душевный. Чтобы что-то дать публике, помимо узкопрофессиональной специализации нужно имеь богатый духовный мир, широкий кругозор, нужно интересоваться общественными проблемами, вообще быть любознательным. Также пора признать, что опера – это не коммерческий проект, который приносит прибыль, и тянуть ее в общество потребления, отзеркаливая поп-культуру, – преступление. Высокое искусство призвано высоко поднимать человека над бытом и обстоятельствами.

– Какие интересные работы помимо Бонна вы может назвать?

– Прошлым летом была потрясающая постановка «Набукко» формата оpen-air на фестивале в немецком городе Брауншвейге. Было трудно: жара, + 50 на сцене, ветер, песок, иногда ливень, осы, живая лошадь, на которой я выезжал в самом начале (как это написано в клавире), но со всем справились, потому что была идеальная команда и идеальное взаимопонимание с режиссером и дирижером. Режиссер Клаус Шрайбер, кстати, актер театра и кино, ставил оперу такого масштаба первый раз. Но он так серьезно отнесся к делу, так полюбил эту музыку, что вопросов не возникало. Мы побили все рекорды посещаемости за 13 лет существования этого фестиваля: 20 спектаклей, билеты были раскуплены на 98,9%, а это зал под открытым небом на две тысячи мест. Невероятный драйв и кураж.

– Выступаете ли вы сейчас в России?

– К огромному сожалению, крайне редко. Есть серьезная мечта спеть в Большом театре князя Игоря, Грязного и Мазепу. Но, как уже было сказано, двери на прослушивания открываются совершенно неведомым для меня образом. Я не обижаюсь, я привык. Очень хочу петь русский репертуар, моих любимых русских композиторов, но, главное, хочу петь перед публикой, которая поймет каждое русское слово! В ноябре прошлого года, прилагая в течение девяти лет (!) титанические усилия по организации сольного концерта, я выступил в филармонии родного Новгорода. Трудно с этим в России.

– Каковы ваши отношения с камерным репертуаром?

– О, здесь я, несомненно, в начале пути. В камерном репертуаре предпочитаю русскую музыку, которую, кстати, любят в Европе. Если мы, русские певцы, не будем ее петь, то ее не будет петь никто! Камерное пение требует особой точности и нюансировки, это, по сути, отдельная профессия. Тем печальнее наблюдать посредственное отношение к нему, например, в Петербургской консерватории.
В этом году готовил концертную программу «Русская душа», посвященную юбилею Чайковского. К сожалению, из-за карантина пришлось отменить концерты и в России, и в Германии. Программа виделась как небольшие диалоги-противопоставления: Чайковский – Рахманинов, Римский-Корсаков – Бородин, Мусоргский – Свиридов. С оркестром очень хотел бы исполнить «Песни и пляски смерти» и «Колокола».
Из немецкой музыки в скором времени надеюсь спеть «Песни странствующего подмастерья» Малера. «Сверхзадача» – «Любовь поэта» Шумана.

=================
Фотоальбом – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 11, 2020 8:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020063104
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Оксана Волкова
Автор| ВЛАДИМИР ПИСАРЕВ
Заголовок| Оперная звезда Оксана Волкова — о работе с Хворостовским, пандемии и любви к стилю casual
Где опубликовано| © «Минск-Новости»
Дата публикации| 2020-06-14
Ссылка| https://minsknews.by/opernaya-zvezda-oksana-volkova-o-rabote-s-hvorostovskim-pandemii-i-lyubvi-k-stilyu-casual/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Талантливая меццо-сопрано Оксана Волкова пообщалась с корреспондентом агентства «Минск-Новости» и рассказала о работе, временном затишье в творчестве из-за коронавируса и своих привычках.



По утрам оперную звезду минчанку Оксану Волкову бесцеремонно будит кот Мэйсон, требовательно урча: пора подкрепиться. Заслуженная артистка Беларуси кормит вислоухого шотландского красавца, заваривает кофе и зовет завтракать детей, не отступая от привычного расписания.

В закрытый временно театр идти не нужно, но свободного времени, признается именитая певица, больше не стало. А вот редкая возможность поберечь голос для обладательницы роскошного меццо-сопрано оказалась кстати.

«Виллисы. Фатум». К показу готов

— Оксана, говорят, певчая птица не может не петь. А певица?


— Я, наверное, та самая певица, которая может не петь, и мне это… очень нравится. Ощущаю, как восстанавливается натруженный певческий аппарат, даже голос меньше хрипит, чем обычно, чуть-чуть повыше становится. Я люблю эти моменты отдыха и с удовольствием молчу.

Концертов сейчас нет, спектаклей тоже. На кухне, когда готовлю, могу что-то напевать. Но целенаправленно большую нагрузку голосу не даю, пользуюсь моментом отдыха и реабилитации.

— А на что тратите свободное время?

— Его не осталось совсем (смеется). Я даже не ожидала. Просто мечтала о подобном периоде затишья, но оказалось, что в такой момент приходится очень много времени уделять детям Арсену и Ренате, их обучению. Потому что мы соблюдаем рекомендации ВОЗ и по возможности никуда не ходим.

— Вы ведь и сами сейчас в известном смысле ученица…

— Да, оканчиваю в этом году академию музыки как режиссер. Каждый день уговариваю себя начать писать диплом.

— Премьера вашего дипломного спектакля «Виллисы. Фатум» в Большом театре Беларуси была намечена на конец мая, но перенесена на ноябрь. Это как-то скажется на защите диплома?

— Сейчас форс-мажор во всем мире. Поэтому и театр, и учебные заведения подстраиваются под реалии. Защита в любом случае в каком-то виде состоится. Что касается оперы, подготовительная работа была проделана большая, есть макеты, видео репетиций, презентации. Собирались уже выходить на сцену репетировать, но, к сожалению, не случилось. Руководство театра пошло на такие меры, безусловно, оправданные, как перенос премьеры на осень. Надеюсь, к тому времени пандемия отступит. На сегодняшний момент готовы декорации, костюмы. Солисты, оркестр и хор — тоже. Остается все только собрать и выпустить спектакль.

— Это ведь первая опера Пуччини?

— Да, можно сказать, его юношеская работа. В ней где-то мы даже слышим цитаты из более поздних произведений. Поэтому мне было интересно взять именно этот материал. К тому же Пуччини — мой любимый композитор, хотя он не написал ни одной оперы для меццо-сопрано. Очень нравятся его мелодии, мощное оркестровое звучание. Это музыка потрясающей красоты, вызывающая непередаваемые эмоции. Поэтому следите за афишей и приходите на спектакль!

Работа в удовольствие

— Ваш гастрольный график, предположу, был расписан на месяцы, если не на годы вперед.


— Не скажу, что на годы, но сейчас у меня действительно отменились многие выступления и мероприятия. И неизвестно, как будут развиваться события дальше. Например, следующий контракт очень серьезный, я до сих пор надеюсь, что он состоится: в Цюрихе «Бориса Годунова» ставит знаменитый режиссер Барри Коски.

— Вы должны предстать в образе Марины Мнишек?

— Да, причем постановка Коски — самая полная версия с участием Марины, с использованием всех написанных сцен. Частенько они купируются, а в этой редакции полностью сохранены. Держу пальцы скрещенными. Репетиционный процесс намечен на август-сентябрь. Надеюсь, мы все-таки преодолеем эту коронавирусную напасть.

— Где вас еще ждали в этом году?

— В Большом театре России отменили «Царскую невесту» с моим участием в роли Любаши. Не увидели зрители два спектакля «Кармен» в Варшаве. Еще были планы на июнь, связанные с питерским Михайловским театром.

— В Варшаве была бы «Кармен» осовремененная или традиционная?

— Очень современная.

— То есть роковая красавица могла бы разгуливать, к примеру, в шортах, камуфляже, с татуировками… Судя по всему, вы себя вполне комфортно чувствуете в модерновой стилистике.

— В «Кармен» — да, потому что этот материал прекрасно ложится на любую версию: классическую, традиционную, модерновую. Каких только спектаклей я не видела и не исполняла сама! «Кармен» всё выдерживает.

А вообще, театр — такое место, где ты примеряешь маски, надеваешь костюм и становишься другим человеком. Перевоплощение интересно и необходимо, потому что невозможно петь цыганку в длинной юбке и с цветком в волосах всю жизнь. Это просто скучно. Для меня, по крайней мере. И то, что сейчас есть разнообразные прочтения, интересные режиссеры, предлагающие какие-то совершенно невероятные вещи, это прекрасно. И если я могу выполнить их требования, то с удовольствием в это ввязываюсь. Работа должна приносить кураж и удовольствие.

В Лондоне с Хворостовским

— Ваш чудный голос звучал на прославленных сценах Метрополитен-оперы, Ковент-Гардена, Ла Скала, Большого в Москве… Есть еще места, где хотелось бы блеснуть мастерством?


— Конечно. Еще столько прекрасных мест на нашей планете! Хочется спеть в Сиднее, в этом великолепном театре в форме цветка на воде, в некоторых американских театрах, в Лос-Анджелесе, может быть. В Миннеаполисе, потому что там живет сестра моего мужа. Очень много таких площадок, и надеюсь, когда-нибудь туда попаду.

В следующем сезоне намечена «Аида» в Израиле, я там уже исполняла «Силу судьбы» в свое время. Очень жду этой поездки, обожаю Тель-Авив, где прекрасная атмосфера, много знакомых, чувствуешь себя как дома. Все говорят по-русски, море, солнце — красота!

— Ваши партнеры, как правило, исполнители яркие и незаурядные. С кем-то из них вам было особенно волнительно вместе выходить на сцену?

— С Дмитрием Хворостовским мы пели в двух постановках — в «Евгении Онегине» в Метрополитен-опере и в «Риголетто» в Ковент-Гардене. В опере Верди моя героиня с его персонажем практически не связаны. А вот в «Онегине» мы много работали вместе. Дмитрий тогда уже болел, и я видела, как его любят люди и коллеги. Он получал столько внимания и любви буквально от всех — от работниц кафе и людей, встречающих зрителей у входа, до актеров и оркестрантов.

Все ему сочувствовали, оказывали поддержку, обнимали, желали удачи. Это выглядело очень трогательно. Он пригласил меня в гости в свой красивый дом в Лондоне, шла, по-моему, рождественская неделя. Мы тесным профессиональным кругом посидели, видно было, с какой нежностью Дмитрий относится к своей красавице жене Флоранс, симпатичным и воспитанным деткам. Его уход — невероятная потеря для семьи и всего мира.

— Оксана, какую музыку вы слушаете сами — для души, дома и в машине?

— Дома вообще ничего не слушаю, хотя у меня очень хорошая аппаратура. В машине в данный момент у меня диски с записью французского мюзикла «Нотр-Дам де Пари» и альбома Хворостовского «Дежавю», который Дмитрий записал с Игорем Крутым и подарил мне, когда я была у него в гостях.

На минском «Аисте»

— Говорят, стиль — это человек. На снимках в соцсетях вас можно увидеть в джинсах, молодежных майках…


— Я люблю стиль casual, удобный и подходящий на все случаи жизни. Встаю рано, нужно детей отвезти в школу. Поэтому по утрам обычно нет времени заниматься подбором одежды, открываю шкаф, хватаю джинсы, первые, которые попадают под руку, какую-нибудь рубашку и выбегаю. Потом — какие-то дела, проекты, в один день могу быть в 5–6 местах, и подумать, как выглядеть, особо некогда. Только если предстоит официальное мероприятие, нужно идти в театр, выхода не остается.

— На фестивале в Зальцбурге два года назад вы произвели эффект не только в образе Ольги в «Пиковой даме», но и в седле велосипеда Минского велозавода.

— Да, приобрела складной «Аист», потому что зарубежные аналоги оказались слишком дорогими, привезла его в Зальцбург и использовала в качестве основного транспортного средства. Расстояния довольно большие, на машине не припаркуешься нигде. Поэтому велик оказался просто находкой: погрузил в багажник, перевез, достал — и поезжай.

— Если сценарий с коронавирусом окажется непредсказуемым и затянется, как проведете лето в этом году?

— Наша страна богата лесами, озерами, всегда можно сесть в свою машину и, не создавая опасности для окружающих, выехать на природу, отдохнуть, напитаться энергией. Обожаю собирать грибы. В июне у меня сессия, нужно написать диплом, сдать государственные экзамены.

В любом случае не отменяется и подготовка к будущим проектам. Надеюсь, мир к вирусу как-то приспособится. Если нам придется с ним жить, никто не станет сидеть дома годами. Значит, люди привыкнут более внимательно относиться к своему здоровью, дистанцироваться, использовать постоянно средства защиты и гигиены. Думаю, всё вернется на круги своя.

Фото предоставлены Оксаной Волковой
===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика