Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-04
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 03, 2020 6:07 pm    Заголовок сообщения: 2020-04 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040301
Тема| Опера, Театр имени Наталии Сац, Премьера, Персоналии, Филип Гласс,
Автор| Дина Якушевич
Заголовок| БЕСПЕЧНЫЙ БАДМИНТОН
Где опубликовано| ©Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-04-03
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/bespechnyy-badminton/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В Театре имени Наталии Сац состоялась российская премьера оперы Филипа Гласса «Жестокие дети» с маркировкой 16+: это единственный спектакль в афише, на который действительно не стоит приходить с маленькими детьми.

В Театре имени Наталии Сац состоялась российская премьера оперы Филипа Гласса «Жестокие дети» с маркировкой 16+: это единственный спектакль в афише, на который действительно не стоит приходить с маленькими детьми.

До сих пор оперы Гласса ставились крайне редко, в России же это и вовсе случилось лишь однажды, когда в Екатеринбурге была поставлена опера «Сатьяграха» – одна из частей трилогии-­приношения великим мира сего. Вторая знаковая трилогия Гласса, в которую помимо «Жестоких детей» входят «Орфей» и «Красавица и чудовище», посвящена куда более болезненным формулам человеческого существования. Утонченный фантасмагорический роман Кокто обладает вторичными свой­ствами по отношению к остальному его творчеству, полному неразгаданного томления, инцестуальных мотивов и различных форм перверсивного поведения. Здесь довлеют мистические пространства и декадентская сюжетика, а в главной роли предстает «комната» подростков, пространство невысказанного и инфернального, некая камера-­лабиринт, по четко очерченным траекториям которого перемещаются лишенные собственной воли герои.

Камерная площадка Малой сцены преобразована сценографом Ксенией Перетрухиной в белоснежное, напоминающее современную арт-галерею пространство – оно структурируется белоснежной меблировкой: ледяные чугунные ванные (отсылка к культовой ленте Бертолуччи «Мечтатели»), ледяные же кровати, между ними по диагонали – три фортепиано. Гласс это пространство исподволь зреющей подростковой чувственности сакрализирует и выводит на уровень высокой греческой трагедии, мифологизированной притчи. Паттерны агрессивной музыкальной ткани оформляют текст Кокто таким образом, что характеры героев укрупняются, и они становятся подобны неким бесполым титанам. Двое близнецов, Элизабет и Поль, блуждающие на границе яви и сна, не готовы к вторжениям из внешнего мира, посягающим на их идентичность, в связи с чем и происходит трагическая развязка: декадентство перерастает здесь самое себя.

Музыка, выходящая за рамки характера кинематографического саундтрека, несет печать высокого качества. Ткань ее строится на бесконечном перетекании из одного метроритмического и тонального паттерна в другой, и реализуется она преимущественно с помощью использования крупной фортепианной техники, с которой исполнители под руководством дирижера Алевтины Иоффе справились блестяще. Вокализация Гласса изощренна: безусловно, отдельно стоит упомянуть исполнительницу роли Элизабет (Мария Деева) – тонкую, характерную, суховатую, компилирующую в облике угловатую античувственность и сносящую все вокруг энергетику. Она – настоящее чудовище, в результате интриги которого жизни троих невинных людей во главе с ее братом-­близнецом Полем (Андрей Юрковский) оказались разрушенными до основания.

Бесконечное взаимодействие героев поставлено режиссером Георгием Исаакяном тонко и уместно, метафорические находки вроде воланов, которые одновременно и души героев, и их невинность, и снег, – просты и изящны. В кульминации оперы, когда интрига Элизабет раскрывается, девушка буквально стегает мир вокруг себя ракеткой, превращая манипуляцию чувствами в чудовищный, беспечный бадминтон, в котором на каждый удар роково гаснет свет. Опера исполняется на французском языке, поясняющие же вставки из либретто между действиями читаются на русском; и только лишь эта небольшая деталь (помимо, быть может, электронного звучания пианино, несколько нивелирующего возможности инструментовки Гласса) напоминает о том, что постановка является для театра экспериментальной.

ФОТО: ВИКТОР ГОРЯЧЕВ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 03, 2020 6:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040302
Тема| Опера, Театр имени Наталии Сац, Премьера, Персоналии, Алевтина Иоффе
Автор| Дина Якушевич
Заголовок| АЛЕВТИНА ИОФФЕ:
ПРОСТРАНСТВО СПЕКТАКЛЯ – ЭТО СОН

Где опубликовано| ©Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-04-03
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/alevtina-ioffe-prostranstvo-spektak/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Премьера оперы «Жестокие дети» Филипа Гласса продолжает вектор актуализации репертуара театра. О том, каково соотношение классических постановок со спектаклями на музыку современных композиторов, Дина Якушевич (ДЯ) расспросила главного дирижера Театра имени Сац Алевтину Иоффе (АИ).

АИ В нашем театре развивается невероятно плодовитое и радикальное современное направление, которое продолжает новаторские устремления Наталии Ильиничны. Это и копродукция с North Theatre, с которым мы осуществляли совместную постановку оперы «Пиноккио» Джонатана Дава, и сотрудничество с венским театром в работе над «Маленьким Арлекином» Штокхаузена. Также у нас идут постановки на музыку наших современных композиторов, признанных во всем мире, – это Михаил Броннер и Ефрем Подгайц. Постановка Гласса для нас стала очередным экспериментом в ряду других, так как репертуар театра развивается по трем направлением – это мир детской сказки, классическое направление с его шедеврами мировой оперы и балета, и, наконец, третье, наиболее радикальное. Оно формируется постепенно – усилиями профессионалов, фанатично любящих новую музыку. Фойе Большого зала и новая сцена стали своеобразной лабораторией, которая представляет барочную музыку наравне с операми Бриттена, постановкой «Лунного Пьеро» Шёнберга и «Истории солдата» Стравинского. Этот сектор формирует также и специфическую публику, которая приходит к нам именно за перформативным, инновационным искусством.

ДЯ Сюжет романа Кокто представляет собой глубокое исследование внутреннего мира подростков, в трактовке Кокто – предельно болезненного. Как вы думаете, что в фабуле становится главным для Филипа Гласса?

АИ Мне кажутся интересными отсылки к древнегреческому мифу о гермафродите, который был разделен на две половины; у Кокто Элизабет и Поль представляют собой неделимое существо, за сохранение целостности которого Элизабет борется с невероятной пассионарностью. Героиню можно рассматривать как психически больного человека, однако ее можно и оправдать, поскольку для удержания частицы себя – Поля – она готова на все.

ДЯ Как, по вашему мнению, композитор трактует то закрытое пространство, куда помещены герои? Какую метафору оно может воплощать?

АИ В моем представлении образ «комнаты», которую герои всюду носят с собой, связывается с обособленностью мира детства, уголка, создаваемого ребенком и затем с ним взаимодействующего. Вспоминаю, что в моей собственной комнате напротив фортепиано висела картина в духе Дали, на которой была изображена дверь, ведущая в неизвестность, – при взгляде на нее мое сознание рождало различные образы; к сожалению, это наполненное тайной детское пространство никогда не удается сохранить, и остается лишь воссоздавать ее в творчестве. Элизабет борется именно за эту комнату и за ее чистоту, за их с братом таинственную «игру» – медитацию, которая очень близка Филипу Глассу: на вопрос о том, как происходит процесс создания музыки, он всегда отвечает рассказом о погружении в иную реальность, в потусторонний мир грез между сном и явью. Само пространство спектакля – это сон, предутреннее состояние дремы, во время которого на человека наваливаются самые немыслимые видения. Во время репетиций все исполнители тоже словно погружаются в состояние игры, в ходе которой у них будто происходит вибрационная сонастройка. Минимализм Гласса создает то особенное, пограничное пространство замедленности и медитации, которое можно назвать полем энергетического взаимодействия – в нем исполнители становятся единым организмом. Его музыка остро воспринимается именно на физическом уровне.

ДЯ Каковы наиболее яркие особенности воплощения сюжета в стилистике минимализма?

АИ Конгломерация Гласса с Кокто дает неожиданный эффект. Пьеса носит романтически-­декадентский характер, музыка же оперы – довольно жесткая, она крепко запечатывает действия и характеры героев. Элизабет предстает настоящей эгоисткой, и благодаря музыкальному материалу она становится героиней нашего времени, настоящей современной женщиной. Двое близнецов нераздельны как инь и янь: в начале XX века Кокто пишет романтическую болезненную сказку, воспевающую страдания и пестующую идею смерти. В современном же мире присутствует четкое разделение ролей, чувства становятся более конструктивными – и на них сделан акцент. Музыка Гласса с ее минималистскими паттернами как нельзя лучше отображает механизированные процессы современной жизни и современных эмоций, что делает оперу невероятно актуальной именно для нашего времени.

ДЯ Роман Кокто полон декадентской чувственности; каким образом она проявляется в музыкальном материале?

АИ Минимализм трактует эмоции очень своеобразно: если раньше композитор использовал для их выражения мелодику и логику построения формы, то в музыке «Жестоких детей» чувственность становится главным состоянием. Непрерывность повторения паттернов рождает куда более тонкую и сложную эмоцию, она воплощает чувственность более высокого порядка. Минимализм – музыка состояния, выбирающая инструментом воздействия конструктивную манипуляцию: увертюра оперы начинается агрессивно машинообразным напором, затем вдруг сменяется на состояние застывшей природы с медленно падающим снегом. Тематизм развивается постепенно, без кульминаций – от состояния к состоянию. Кстати говоря, дети намного тоньше чувствуют эти тонкие переходы.

ДЯ Роль оркестра передана трем фортепиано: что меняется в вашей работе в связи с такой экстравагантной инструментовкой? Становятся ли пианисты тремя актерами, вплетающими свои голоса в общую драматургию?

АИ Исполнители становятся носителями состояния, богами, наполняющими комнату смыслами и звучаниями, одновременно с этим ограничивая их действия. В процессе работы у нас сложилась потрясающая команда концертмейстеров, которые творчески подошли к материалу. Гласс создал невероятно сложную партитуру – ее можно исполнить только при нахождении каждого из пианистов в едином ритме дыхания. К тому же от исполнителей требуется твердость жеста и безупречная выстроенность ансамбля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 04, 2020 2:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040401
Тема| Опера, Театр имени Наталии Сац, Премьера, Персоналии, ГЕОРГИЙ ИСААКЯН
Автор| Галина ЖУРАВЛЕВА | Фото: Елена ЛАПИНА
Заголовок| ГЕОРГИЙ ИСААКЯН: «ЖЕСТОКИЕ ДЕТИ» – НАШ ШАГ В СТОРОНУ АКТУАЛЬНОГО ИСКУССТВА»
Где опубликовано| © Журнал "ТЕАТРАЛ", стр. 46-47
Дата публикации| 2020 апрель
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/files/pdf/Teatral-20204.pdf#page=46
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Театре имени Наталии Сац состоялась российская премьера оперы Филипа Гласса «Les Enfants Terribles / Жестокие дети» в постановке музыкального руководителя и дирижера Алевтины Иоффе, режиссера Георгия Исаакяна и художника Ксении Перетрухиной. Этот спектакль пополнил «эксклюзивный» репертуар театра, состоящий из произведений, которые нельзя увидеть больше ни на одной сцене России и Европы. Это старинные оперы Хуана Идальго де Поланко «Любовь убивает» и Эмилио де Кавальери «Игра о душе и теле», «антиопера» Владимира Мартынова «Упражнения и танцы Гвидо», и вот теперь – «Жестокие дети».


– Георгий Георгиевич, почему Филип Гласс и почему сейчас?

– Вопросы этого типа всегда ставят в тупик, потому что когда бы ты ни брался за постановку, тебя всегда спрашивают: «А почему сейчас?» Но ты не можешь поставить все сразу, создание спектаклей имеет какую-то свою логику, свое временное протяжение.

Но что касается поселения музыки Филипа Гласса в Театре имени Наталии Сац, очевидно, что это не самое лежащее на поверхности репертуарное решение. И сам театр, и его публика, и его окружение должны были каким-то образом до него дойти, «допутешествовать».

«Жестокие дети» Гласса – это сочетание очень сложной драматургии Кокто и совершенно необычного музыкального произведения, которое, с одной стороны, есть часть оперной трилогии композитора, а с другой – очень выламывается из оперного ряда, что делал Филип Гласс на протяжении последних 30 лет.

Мы знаем его «Эйнштейна на пляже», «Сатьяграху», «Эхнатона», и это все большие многофигурные композиции с зачастую гигантским и сложным составом оркестра. А здесь, в «Жестоких детях», – минимализм, доведенный до абсолюта; оркестр, сведенный до трех фортепиано; камерная опера на четырёх певцов...

Я давно думал об этом произведении, и для меня, понятно, история, рассказанная Кокто, важна, как и тема странностей в формировании подросткового сознания, тема хождения по самому краю, попыток понять пределы возможного и запрещенного, испытание мира на прочность. И если бы музыки Филипа Гласса не существовало, то я не уверен, что взялся бы за этот материал, скажем, на территории драматического театра. Музыка же придает этой истории совершенно другое измерение – космическое, гипнотическое, медитативное. Я остаюсь при своем убеждении: в музыкальном театре все решения принимаются с точки зрения музыки, к которой мы хотим выстроить для зрителя какой-то театральный мостик. Предполагаю, что мало кто будет дома слушать эту оперу целиком на диске. Может быть, одну-две пьесы из нее на YouTube. А мы своим спектаклем мечтаем соединить музыку и зрителя.

Филармоническое слушание, филармоническое сообщество – это особый тип людей, особый мир, довольно закрытый. Публика театра гораздо шире и свободней. И мне кажется, что, имея в руках такой фантастический инструмент, как академический детский музыкальный театр, мы обязаны использовать его, чтобы давать широкой публике доступ к очень разной музыке всего мирового наследия, от ренессансной и барочной до суперавангардной.

– Вы не первый год пытаетесь изменить концепцию детского музыкального театра, расширить его программу и т.д. По вашим ощущениям, привело ли это к каким-то видимым переменам?

– Это очень наивное представление о мире думать, что один человек может что-то глобально изменить. Я худрук в этом кабинете и, может быть, в репетиционном зале. Но я не принимаю решения за людей, которые по той или иной причине на один спектакль с охотой приходят, а другой игнорируют.

Здесь, в моем кабинете, только решается, что этим людям предлагать. С другой стороны, когда я двадцать лет служил в Пермском театре оперы и балета, у меня тоже не было ощущения, будто что-то изменилось. Напротив, было чувство, что я постоянно пытался толкать резиновую стену, которая тут же принимала исходную форму. А потом, когда я уехал, оказалось, что нет. Что театр и среда вокруг него так изменились за эти годы, и все так привыкли к неконвенциональному театру оперы и балета, что все эксперименты, которые были уже после моего ухода, воспринимались абсолютно органично. С большим или меньшим восторгом – не важно. Но там ни разу не было неприятия, потому что много лет до этого почва разрыхлялась. Работа худрука – это ведь именно удобрение почвы, культивирование. Каждый день – как в «Жертвоприношении» – ты набираешь ведро воды и восходишь на вершину горы, чтобы полить каменистую почву. Ты не знаешь, когда на ней чтото взойдет и взойдет ли в принципе, но это не отменяет твоего ежедневного усилия, потому что ты никогда не знаешь конечной цели ни своей жизни, ни своей работы. Ты только проделываешь путь по ступенькам вверх и вниз. Каждый день.

– Как вы думаете, каким зрителям будут интересны «Жестокие дети»?

– Тем, кому не чуждо современное искусство. Это спектакль для тех, кто испытывает необходимость в импульсах нынешнего дня. И эта часть аудитории не менее важна для нас, чем другая, традиционалистская, любящая классические постановки.

Мне кажется, что правильный тип репертуарного театра – это такой, в котором присутствует всё. Сегодня, придя на «Волшебную лампу Аладдина» с младшим ребенком, вы завтра со старшим в таком театре идете на «Маскарад», а потом уже без детей – на Филипа Гласса. И все эти постановки созданы силами одной труппы, одними и теми же артистами, певцами, музыкантами.

«Жестокие дети» – это наш шаг в сторону актуального искусства фронтира. А фронт современного искусства все время продвигается вперед, поэтому мы каждый день осваиваем какую-то новую территорию. И понятно, что первые поселения на ней не могут быть многочисленны: по этой причине мы и создаем нашу премьеру для камерной аудитории, на Малой сцене.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4757

СообщениеДобавлено: Вт Апр 07, 2020 12:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040701
Тема| Музыка, Персоналии, Гайк Казазян
Автор| ЕЛЕНА БЕЛОВА
Заголовок| ГАЙК КАЗАЗЯН:
КЛАССИКУ НЕ НАДО ПОНИМАТЬ, ЕЕ НАДО ЧУВСТВОВАТЬ

Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2020-04-05
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/gayk-kazazyan-klassiku-ne-nado-ponimat/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Творчество скрипача Гайка Казазяна хорошо известно не только российским, но и зарубежным слушателям. Его карьера развивается интересно и гармонично и отражает сущностные качества личности этого артиста – фундаментальность и скрупулезность и ¬какое-то глубинно-¬философское отношение к действительности. В 2019 году вместе с ирландским виолончелистом Кристофером Марвудом и пианисткой Ольгой Соловьевой Гайк Казазян (ГК) получил международную премию «Чистый звук» в номинации «Камерная инструментальная музыка. Ансамбль» за запись камерной музыки Бориса Чайковского.

Об отношении к современной музыке, к национальным корням и миссии музыканта с Гайком Казазяном побеседовала Елена Белова (ЕБ).

ЕБ В одном из интервью вы сказали, что, когда вас хотели послушать и оценить наличие музыкальных данных в раннем детстве, вердикт музыкантов оказался не самым обнадеживающим. Вы это объяснили тем, что были стеснительным ребенком. Как из скромного стеснительного мальчика вырос уверенный в себе профессиональный музыкант?
ГК Мне было около пяти-шести лет. Честно говоря, я не знаю, что на меня тогда нашло. Видимо, во время прослушивания я настолько стеснялся, что я просто молчал. На самом деле я таким стеснительным, немного домашним ребенком продолжал быть еще долгое время. Я всегда придерживаюсь идеи, что надо быть естественным. Но если ты чувствуешь, что хочешь быть другим, ты можешь жить в том характере, в котором себя представляешь, и потихонечку, естественным образом меняться. В природе именно так все и происходит – постепенно, и ничего резкого не бывает. Я в это верю.
Мне было примерно лет шестнадцать, я уже жил в Москве, когда начал меняться мой характер. У меня появилась потребность раскрыться, обнаружить свою индивидуальность. Я почувствовал, что жизнь вокруг меня начинает кипеть, появляются новые возможности, новые друзья. А до этого я жил в другом, более замкнутом, мире, у которого тоже есть огромный плюс. Когда ты не совсем отгородился от внешнего мира и не живешь жизнью монаха, а просто находишься больше в себе, тогда в тебе ярче проявляется внутренняя глубина, это правда. Потому что когда ты социально активный человек, то тут не до глубины. Просто не хватает времени, чтобы размышлять, переживать, слушать гениальную музыку и при этом глубоко уходить в ¬какие-то дали.

ЕБ Это проявлялось в игре?

ГК Конечно, да. Я играл все хорошо, правильно, и про меня говорили, что я талантливый мальчик, вундеркинд. В том, что я был стеснительным, не было ничего экстраординарного. Помню, когда я переехал в Москву и оказался в классе Эдуарда Грача, он требовал от меня: «Давай! Давай! Ну что ты спишь?!» Действительно, когда человек стоит и скромно играет, создается впечатление, что он «спит». Тем более для темперамента Эдуарда Давидовича это было просто неприемлемо. Эдуард Давидович Грач – очень энергичный человек, обычно разговаривает на ff. Поэтому он не любит, когда ученики стесняются и ¬что-то бормочут. Он говорил: «Что?! Я не слышу!» И он мне помог раскрыть мою индивидуальность и быть более энергичным в игре.

ЕБ Ереван – ваш город детства. Какие ассоциации он вызывает у вас?

ГК Часто можно услышать «солнечный Ереван», «солнечная Армения». Действительно, там много солнца, ведь это юг, где все яркое, светлое, довольно шумное, что передает особую энергетику, которая витает в воздухе, и которую нельзя не почувствовать. Но в 1990-е годы в стране было очень тяжелое военное время. Света не было, зимой топили печку и спали в одной комнате, потому что печка не могла согреть весь дом. По вечерам сидели со свечами или с керосиновой лампой. Это тоже мои детские воспоминания, которые, возможно, отражаются в музыке.

ЕБ Вы помните ваш главный дебют?

ГК Безусловно. Это мое первое выступление с Армянским филармоническим оркестром в одиннадцать лет. Также можно вспомнить мое самое первое выступление: первый класс, отчетный концерт. Дети привыкли, что педагоги за них настраивают инструмент. Я вышел на сцену и вспомнил, что надо настроить скрипку. Я спустился, подошел к педагогу, который сидел в зале, и протянул ему инструмент. У всех была такая реакция, как у вас сейчас (смеется). Он мне его настроил, я вернулся на сцену и сыграл первую часть си-минорного Концерта Ридинга. Кстати, Ицхак Перельман записал его на диске «Концерты моего детства». Красивая музыка. Она, конечно, простая, но это прекрасная идея. Думаю, что ¬когда-¬нибудь обязательно запишу нечто подобное. Вообще, музыкальная аудио¬запись – это то, что остается в истории музыки. В детстве я очень любил слушать пластинки с записями Когана, Ойстраха, Хейфеца и копировать их, за что мой педагог меня ругал, так как в школах есть свои ученические стандарты. Но иногда он говорил: «Ладно, если нравится, делай это glissando».

ЕБ Но студенты художественных учебных заведений в период обучения копируют картины великих художников. Почему для музыкантов это недопустимо?

ГК Это разные вещи. Скрипку Страдивари тоже копируют, но как она звучит, это уже другой вопрос. А в нашем деле копирование мешает развитию индивидуальности артиста. Может быть, в детстве это и помогает, когда ты в процессе обучения берешь то, что действительно классно, например, то, как сделана фраза или переход великими мастерами.

ЕБ Болезненный вопрос для думающих музыкантов. Сейчас и в Европе и в России наблюдается тенденция сведения скрипичного материала фактически до пяти концертов. Публика хочет слышать то, что она хорошо знает. Как вы можете прокомментировать данную ситуацию?

ГК Да, меня часто просят сыграть концерты Чайковского, Брамса, Паганини, Сибелиуса, Хачатуряна, Шостаковича, но Шостаковича гораздо реже. Кстати, это скорее происходит у нас в России. В Европе больше играют то, что здесь реже играется. В России у организаторов концертов проявляется ¬какая-то фобия, особенно в провинциальных филармониях: «Ой нет, вычто?! Шостакович?! Барток?! Наша публика вообще не будет слушать!»

ЕБ То есть вы видите причину неисполнения «сложной» музыки в сопротивлении организаторов концертов и в самой публике?

ГК В том, что не звучит обширный репертуар, нельзя никого обвинять конкретно. Если организаторы возьмут сейчас и резко включат в программу концертов все, то есть не только популярное, то, возможно, публика, которая не привыкла слушать редко исполняемые произведения, действительно будет меньше посещать концерты. Мы уже говорили, что в жизни, как и в природе, все всегда происходит плавно и естественно. Так и вопрос расширения репертуара тоже надо решать постепенно, то есть предлагать послушать новый материал публике, но ни в коем случае не воспитывать. В данном контексте воспитывать означало бы заставлять слушать. «Нет! Вы должны слушать эту симфонию Малера полтора часа! А если будете шевелиться, то мы вас накажем!» Так неправильно, поскольку это должно быть невзначай. Перед интервью мы с вами говорили о прошедших концертах в Саранске и Ульяновске, я заметил, что там в отелях звучит классическая музыка: идешь по коридору или поднимаешься в лифте, и звучит Вивальди, Альбинони. И мне кажется, в последние годы есть прогресс и довольно немаленький. Я помню лет пятнадцать назад то ли в Англии, то ли в Германии в метро, пока я ждал поезд, вдруг в тишине зазвучала музыка Шопена. Никто же не будет говорить, что нас воспитывают. Но это на самом деле и есть самое правильное «воспитание», потому что потом человек эту музыку будет воспринимать совершенно по-другому, с удовольствием, а не восклицать: «Ой, опять эта скучная классика!» Когда меня спрашивают люди, которые, по их же словам, далеки от музыки, как научиться понимать классическую музыку, я отвечаю, что ее не надо понимать, ее надо чувствовать.

ЕБ Насколько часто удается играть музыку современных композиторов?

ГК Удается тогда, когда конкретно ¬что-то предлагают или я хочу ¬что-то сыграть. Тогда я беру, учу и играю. В последнее время ко мне все чаще обращаются современные композиторы с предложением исполнить их произведения. Например, в октябре 2019 года на Международном фестивале современной музыки «Московская осень» вместе с Воронежским симфоническим оркестром под управлением Игоря Вербицкого мы исполнили мировую премьеру Концерта № 2 для скрипки и струнного оркестра Давида Кривицкого. На самом деле, знакомство с музыкой Кривицкого произошло очень давно, еще в студенческие годы. Давид Исаакович сотрудничал с моим профессором Эдуардом Грачом. Мы исполняли его произведения с Камерным оркестром «Московия» под руководством Грача. В основном это были ансамблевые произведения, написанные для солирующих скрипок и фортепиано. Но по-настоящему я проникся музыкой Давида Кривицкого во время работы над Скрипичным концертом. В целом в современной музыке и музыке ХХ века есть нечто, что меня привлекает. И мне будет очень интересно развиваться в этом направлении и дальше.

ЕБ Говоря о музыке ХХ века нельзя не упомянуть о Концерте № 1 для скрипки с оркестром Микаэла Таривердиева. Фактически в России вы являетесь главным интерпретатором этого концерта после его премьерного исполнения Григорием Жислиным в 1983 году. Каким образом этот удивительный по красоте концерт стал неотъемлемой частью вашего репертуара?

ГК В 2010 году Вера Гориславовна присутствовала на моем концерте в Большом зале консерватории. После концерта мы познакомились. Она призналась, что ищет скрипача, который бы согласился сыграть Первый скрипичный концерт Микаэла Таривердиева. Безусловно, я был знаком с музыкой Микаэла Леоновича, но это была киномузыка. С инструментальной музыкой я был недостаточно знаком. Поэтому наличие двух скрипичных концертов Таривердиева меня заинтересовало. Я с большим энтузиазмом стал учить Первый концерт; он мне понравился своей мелодичностью и лиричностью в первых двух частях и виртуозностью в финале. После его исполнения у нас с Верой Гориславовной завязались теплые дружеские отношения. Через несколько лет состоялась московская премьера Второго скрипичного концерта в моем исполнении. Вера Таривердиева всегда присутствует на концертах, где исполняется музыка ее мужа, и меня восхищает ее энтузиазм и горячее желание познакомить слушателя с этой музыкой.

ЕБ Случается ли с вами такое, когда понимаете, что эта музыка не ваша, и ее через себя пропускать не хотите?

ГК Да, такие случаи были, потому что я не был готов по-настоящему прочувствовать и довести до некоего идеала то или иное произведение. Но это происходит со многими музыкантами. Сейчас мне интересно все, в том числе новое. Даже если ¬что-то не мое, я, наоборот, думаю: «Как это не мое?! Почему я это не понимаю?!», и такому произведению я уделю еще больше времени, чтобы разобраться до конца.

ЕБ Во время исполнения вы всегда пропускаете через себя музыку или умеете отстраняться, когда музыка слишком тяжелая или мрачная?

ГК Конечно, происходит момент погружения. Например, Первый скрипичный концерт Дмитрия Шостаковича. Там, на мой взгляд, рассказывается вся история мировой войны. Я не могу его играть просто так, не пропустив через себя. И поэтому, когда я исполняю этот концерт и выкладываюсь на сто процентов, после этого чувствую себя таким измотанным, как будто я марафон пробежал. А по-другому и нельзя.

ЕБ Пропускать через себя – это особенность русской исполнительской школы?

ГК Возможно. Отчасти благодаря системе Станиславского, отчасти российскому менталитету. Переживания музыканта, истинные они или нет, в любом случае передаются слушателю. Но только истинные переживания могут дойти до глубины души. Можно вспомнить знаменитую фразу гениального Никколо Паганини: «Надо сильно чувствовать, чтобы дать почувствовать». Может быть, в этом и был его основной секрет. Но, конечно, кроме этого надо обладать колоссальной энергетикой и харизмой. Видимо, у него это было.

ЕБ Вам часто приходится идти на компромисс в выборе партнера, программы концерта?

ГК С точки зрения человеческих отношений, если мне предложат играть с музыкантом, c которым я не хочу играть, то, скорее, я откажусь. И от этого моя карьера не пострадает. Есть -какие-то принципиальные моменты, которые для меня важны.

ЕБ То есть если выбирать между хорошим гонораром и принципами, вы выбираете принципы?

ГК Хороший гонорар сегодня есть, завтра – нет, а репутация остается. Если я чувствую, что это ¬что-то, что совершенно не нужно или подпортит репутацию, то я воздержусь. Конечно, бывают моменты, когда отказаться практически невозможно по разным причинам. Обещания довольно дорого стоят, их надо ценить, никого нельзя подводить без веской причины. Но в ситуации, когда ты, например, тяжело заболел и понимаешь, что будет плохо, если сегодня ты выйдешь на сцену, то ни в коем случае нельзя выходить. Один неудачный концерт запоминается гораздо лучше, чем десять удачных.

ЕБ Как вы представляете себе свою миссию как музыканта? Для кого и для чего вы играете?

ГК Все по-разному представляют, что такое миссия. К¬то-то думает, что должен стать великим музыкантом. Но какая это миссия? А у ¬кого-то нет миссии, он озадачен получением больших гонораров.
Я с детства осознавал, что в музыке я хочу выразить самое сокровенное, что есть у меня внутри, и донести это до слушателя. Чтобы все поняли, что музыка Бартока, или Брамса, или Шостаковича действительно гениальная. В этом я вижу свою миссию.

ЕБ А проживание катарсиса важно в музыке?

ГК Если я скажу, что важно, это не будет значить, что все обязательно должны испытывать катарсис. Каждый воспринимает музыку в силу своего уровня духовного развития и готовности воспринять. Но гениальная музыка может помочь возвыситься любому.

=========
фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4757

СообщениеДобавлено: Вт Апр 07, 2020 12:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040702
Тема| Музыка, Персоналии, Максим Емельянычев
Автор| Наталия Сурнина
Заголовок| «Потрясающе, что есть возможность проводить онлайн-концерты»
Дирижер Максим Емельянычев – о концертах без публики и о том, как готовиться, чтобы полюбить музыку

Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2020-04-05
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/characters/2020/04/05/827186-provodit-onlain-kontserti
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

12 апреля в Концертном зале имени Чайковского ожидалось одно из центральных событий фестиваля «Опера априори» нынешнего года – исполнение масштабной оратории Мендельсона «Илия». Сочинение, которое в России играют примерно раз в десятилетие, должно было прозвучать под управлением Максима Емельянычева – постоянного участника фестиваля, самого востребованного в Европе российского дирижера молодого поколения. Музыкант моцартовского склада, он также успешно выступает как пианист и клавесинист. Ему всего 31, он уже три года возглавляет известный итальянский оркестр Il Pomo d’Oro и работает с такими звездами, как Джойс Дидонато, Франко Фаджоли и Макс Эмануэль Ценчич. Осенью 2019-го Емельянычев занял пост главного дирижера Шотландского камерного оркестра. Мы встретились с ним до введения жестких ограничений, когда еще сохранялась надежда на то, что концерт 12 апреля состоится.

«У тебя за спиной множество людей со всего мира»

– Как на вас отразилась текущая ситуация? Что вы, человек мира, сейчас чувствуете?


– Пока рано делать выводы. Конечно, есть чувство сожаления о том, что ты не можешь поделиться с людьми музыкой, которая живет внутри тебя. Весь музыкальный мир сосредоточен на живых концертах – ради этого мы учимся и существуем. Да, есть еще записи, но это отдельная индустрия.

– Появляется ощущение ломки?

– Вряд ли это ломка. Скорее, возрастающая потребность общения с музыкантами в оркестре или камерном ансамбле. Потрясающе, что есть возможность проводить онлайн-концерты: сегодня мы выступаем в «Зарядье», у нас будет концерт в Филармонии, где сейчас играют многие музыканты, в Консерватории проходят такие концерты. Эти организации – молодцы. А многие просто видео дома записывают, потому что есть желание делиться музыкой, которая сейчас играет очень позитивную роль.

– Вы впервые выступаете в таком формате? Вам скоро выходить на сцену – ощущения отличаются от обычного концерта?

– Мне кажется, будет какой-то нерв: ты знаешь, что зал пустой, но у тебя за спиной множество людей со всего мира, которые смотрят и слушают. Возвращается то, чем раньше занимались радиооркестры. Мне неоднократно доводилось играть в прямом эфире – в студии на радио. Например, в Лондоне есть замечательная передача на BBC3, куда приглашают музыкантов поговорить и поиграть. Когда я участвовал в постановке «Агриппины» в Королевской опере, мы пришли в студию с Джойс Дидонато и притащили с собой клавесин и лютниста.
По-моему, такие встречи со слушателями – не личные, а именно через телевидение и радио – очень важны, хотя и не могут заменить реальной концертной жизни, когда ты чувствуешь энергию публики, реагируешь на нее и меняешь интерпретацию непосредственно во время концерта, ощущая отклик. Когда мы с оркестром Il Pomo d’Oro ездили в тур по Южной Америке, у нас отменился концерт в Сантьяго, где ввели военное положение, и мы не могли туда попасть. Поэтому решили часть концерта записать как послание слушателям.

– У вас сейчас много концертов отменилось?

– Все на ближайшие полтора месяца, около десяти концертов.

– На связи ли вы со своим Шотландским камерным оркестром?

– Естественно, мы на связи, обсуждаем будущие проекты. Хорошо, что я буду в этом оркестре ближайшие пять лет, многое можно сделать. Оркестровое планирование – интересная вещь в творческом плане, и не очень – когда нужно совпадать с внешними запросами, в том числе финансовыми.

– В связи с эпидемией на Западе уже начались активные кампании по поддержке музыкантов, разнообразные сборы. У нас такие инициативы пока не очень развиты.

– Музыканты зарабатывают на жизнь концертами, поэтому сейчас, когда все концерты отменены, в некоторых странах им помогает правительство, где-то сокращают налоги. Но если этого не происходит, логично самим за себя просить. Некоторые оркестры на своих сайтах обращаются к людям с просьбой о поддержке, многие коллективы в Нидерландах просят публику не сдавать билеты на отмененные концерты. На основной странице сайта Шотландского камерного оркестра есть опция Support Us.

«Важно не путать диктаторство на репетиции и руководство на концерте»

– Вы возглавили Шотландский камерный оркестр минувшей осенью. Из прессы создается впечатление, что история была такая: случайно встретились, полюбили друг друга и не смогли расстаться.


– Так и есть. Я приехал срочно заменять Робина Тиччати на Девятой симфонии Шуберта. Атмосфера там особая – репетиции проходят так, будто ты играешь камерную музыку в дуэте или трио, каждый может высказать свою идею или пожелание. Здесь, наверное, непросто пришлось дирижерам, которые считают, что везде нужен диктат. Но поскольку в искусстве не может быть правильного прочтения, почему бы не попробовать? Музыканты там замечательные. Неделя прошла незаметно, и мне потом сказали, что уже в первом антракте люди начали писать сообщения своему начальству.

– Что хотят работать с вами?

– Да. Они тогда выбирали нового главного дирижера, обычно этот процесс затягивается надолго, а тут директор сказал, что выбрать было просто. Это очень приятно. Мне нравится стиль исполнения музыки в камерном оркестре, а если мы захотим, то можем добавлять инструменты в оркестр – следующий сезон будем открывать Шестой симфонией Чайковского.

– Вы всегда говорите, что дирижер не должен быть диктатором. Но в той же Шестой симфонии разве не нужна железная воля, как минимум чтобы всех собрать?

– Важно не путать диктаторство на репетиции и руководство на концерте. К сожалению, эти понятия сильно разнятся в зависимости от уровня дисциплины и вежливости каждого оркестра. Иногда приходится быть диктатором, но чем вежливее люди, чем лучше они относятся друг к другу, тем меньше нужен диктат. Все равно на концерте ты первый среди равных и должен вести всех за собой: никто этого за тебя не сделает. Ты должен принимать решения на репетиции и до репетиции, но многое можно обсуждать.
Есть оркестры, которые с интересном относятся к чему-то новому – например, Шотландский оркестр с интересом играет программу на жильных струнах и меняет рассадку. А есть оркестры, которые не соглашаются менять рассадку ни при каких условиях, это директива их руководства – мы сидим так. У меня были анекдотичные ситуации, когда я играл в диспозиции симфонического оркестра симфонию Гайдна: струнных там меньше, но духовые предпочли остаться на своих местах, и в итоге расстояние между валторнами, трубами и струнными было несколько метров. Между ними – пустые стулья.

«С конкурсами у меня жизнь не сложилась. Зато сложилась другая»

– Давайте вернемся в прошлое. Вы начинали в Нижнем Новгороде, потом закончили Московскую консерваторию у Геннадия Рождественского, сотрудничали с Теодором Курентзисом и даже получили, пожалуй, самую необычную «Золотую маску» – за исполнение партии хаммерклавира в пермской постановке «Свадьбы Фигаро» Моцарта. Но последние годы ваша творческая жизнь связана в первую очередь с Западом. Какой момент стал поворотным в карьере?


– Момент, когда мы случайно встретились с Риккардо Минази. Московский вокальный ансамбль Bach-consort пригласил его в качестве первой скрипки и дирижера, а меня – в качестве клавесиниста. Мы познакомились, и он сказал, что пригласит меня в Рим сыграть с ним концерт. И, действительно, через год пригласил. К несчастью или к счастью, в то же время я прошел отбор на единственный дирижерский конкурс в своей жизни – Первый Всероссийский конкурс дирижеров. Но почему-то я выбрал возможность поехать в Рим, чтобы играть партию клавесина, а не участие в конкурсе. Так с конкурсами у меня жизнь и не сложилась. Зато сложилась другая.

– Для молодого музыканта у вас немало серьезных наград. В прошлом году вы получили престижную европейскую премию International Opera Awards в номинации «Открытие» или, буквально, «Новичок».

– Эта стандартная формулировка для тех, кто не так хорошо известен. А я не считаю себя хорошо известным, у меня не так много оперных постановок, хотя мы много опер записывали с Il Pomo d’Oro и в прошлом году у меня были крупные оперные проекты. Приятно получить такую оценку, но это и накладывает ответственность: когда читаешь имена тех, кто рядом с тобой в списке, понимаешь, что нужно соответствовать.

– Два года назад на «Грэмми» номинировался альбом In War & Peace, который ты записывал с Джойс Дидонато. Что для вас номинация, о которой мечтают многие?

Было приятно за наш совместный продукт – с солисткой, оркестром Il Pomo d’Oro и с режиссером, который потом сделал сценическую версию. Любая хорошая критика приятна. А не очень хорошая – полезна.

– Насколько вообще важны премии? Как они отражаются на вашей карьере, на новых ангажементах?

– Мне кажется, они сейчас утратили какую-то силу. Нет прямой связи между премией и последующими приглашениями. Хорошо, что ангажементы есть, и не всегда получается на все соглашаться. Опера отнимает много времени, если работать над постановкой так качественно, как это происходит, например, в Глайндборне, где постановочный период чуть больше, чем в остальных театрах, где вся труппа полностью погружаются в процесс. В этом случае мало времени остается на другие вещи, а музыки, которую хочется сыграть, очень много.

– Вы часто работаете с такими звездами, как Джойс Дидонато и Макс Эмануэль Ценчич. Вы так юно выглядите – как они себя чувствуют рядом с вами?

– Надеюсь, они себя очень хорошо чувствуют. Если музыканты встречаются и чувствуют, что они на одной волне, не возникает вопросов интерпретации, возраста и отношения друг к другу – вы просто играете вместе и получаете от этого удовольствие. Музыканты, с которыми я работаю, большие профессионалы, и даже если с кем-то не происходит совпадения, остается профессионализм.

– А как вы познакомились с Джойс?

– На программе, о который вы в Москве слышали, – In War & Peace, мы ее представляли в «Зарядье». Проект должен был быть другим: Джойс хотела записать неизвестные арии бельканто, но после терактов 2015 г. в Брюсселе и Париже решила полностью поменять концепцию альбома. Запись была запланирована с оркестром Il Pomo d’Oro, с которым я тогда начинал всё больше играть и дирижировать.
Мы познакомились с Джойс у нее дома в Барселоне, выбирали музыку, читали по манускриптам и по уже адаптированным изданиям. Мы живем в таком мире, что невозможно записывать только шедевры, нужно стараться давать публике что-то еще. Мне кажется, очень хорошо, что в барочной музыке мы можем откапывать столько нового, и музыковеды нам в этом сильно помогают. В проекте с Джойс было много арий, подобранных замечательным дирижером и музыковедом Аланом Кёртисом, с которым она работала.

– Вы часто имеете дело с оперой, но не в театре, а в концертном исполнении. Что для вас опера без театра?

– Возможность промотать речитативы!

– В прошлом году у вас было два очень крупных театральных проекта: «Ринальдо» Генделя на Глайндборнском фестивале и дебют в Ковент-Гарден с «Агриппиной» Генделя. Первый спектакль – Роберта Карсена, второй – Барри Коски. Как вы относитесь к режиссерским интерпретациям?

– Если мы работаем вместе, возникает интересное сотрудничество двух людей – вообще-то не двух, а намного больше. Когда режиссер и дирижер вместе ставят спектакль, происходит какая-то магия, и мне кажется, что дирижеру важно полностью погружаться в атмосферу, которую хороший оперный режиссер создает на репетициях. Тогда получается настоящий симбиоз музыки и действия. И это здорово. «Ринальдо» и «Агриппина» были возобновлениями, так что это не совсем тот процесс, но, конечно, мы адаптировались друг к другу, меняли не только тональности арий, но даже и порядок иногда. С хорошим режиссером всегда возможна гибкость.

– Дебют в Ковент-Гарден – большое событие. Какие впечатления?

– Это колоссальный театр, там столько всего происходит! Впечатлило то, что невозможно увидеть со стороны – атмосфера любви и дружелюбия, все стараются добиться максимального результата и сделать зрителей максимально счастливыми. Это чувствуется в отношении к каждой постановке. Оба мои опыта прошлого лета – на Глайндборнском фестивале и в Королевской опере в Лондоне – особенные. В обеих постановках принимал участие Оркестр эпохи Просвещения, это чуть ли не первый случай, когда Королевский театр пригласил другой, «чужой» оркестр в яму. Мне было очень приятно с ними работать – мы исполняли Генделя, а когда играешь музыку барокко, важно использовать исторические инструменты. Конечно, звездный состав певцов был – Джойс Дидонато, Франко Фаджоли и многие другие.

– Есть планы продолжать сотрудничество с этим театром?

– Да, я рад, что через несколько лет планирую вернуться туда с «Волшебной флейтой» Моцарта.

«Во многих российских городах есть очень хорошие коллективы»

– В России вы регулярно сотрудничаете с двумя проектами – фестивалем «Опера априори» и камерным оркестром «Солисты Нижнего Новгорода». Чем они вас увлекают?


С «Оперой априори» интересная история: всё, что я там дирижирую, для меня – премьеры. Я настолько завожусь этими сочинениями, которые сам, может быть, и не рискнул бы взять! Тот огонь, который дает фестивалю, его участникам и слушателям Лена Харакидзян (автор и продюсер фестиваля. – «Ведомости»), невозможно описать словами – это движущая сила, которая тебя включает в процесс. Она уже анонсировала программу следующего года, где будет много премьер, и здорово, что фестиваль живет не только музыкой шедевров, но и старается заинтересовать публику менее известными сочинениями, заказывает музыку композиторам. Мне кажется, это одна из лучших фестивальных площадок, где можно делать что-то новое. Побольше бы таких фестивалей.

– А «Солисты Нижнего Новгорода»?

– Я сам из Нижнего Новгорода и рад, что там есть такой многогранный коллектив, с которым можно делать и барочную музыку, и современные проекты. Здорово, что в этом сезоне мы выступили в Москве в «Зарядье», оркестр хорошо себя показал и получил приглашение на следующий сезон. Мы с «Солистами» записали диск для французской компании Aparte и съездили в тур в Париж, играли в театре Елисейских полей. Это важно, потому что во многих российских городах есть очень хорошие коллективы, которые нужно поддерживать.

– Легко ли было уговорить иностранный лейбл записать неизвестный им оркестр из Нижнего Новгорода?

– Они запланировали несколько дисков со мной – и три уже записали. Это был второй. Приятно, что Николя Бартоломеи, один из лучших звукорежиссеров в мире, приехал в Нижний Новгород и получил удовольствие от нашей игры, от записи. Третий диск мы только что сделали с моим большим другом, выдающимся скрипачом Айленом Притчиным, он должен скоро выйти – это будут все скрипичные сонаты Брамса.

– Я знаю, вы довольно долго выбирали клавишный инструмент для этой записи.

– У нас с Айленом была идея записать сонаты Брамса на исторических инструментах, как шесть лет назад мы с ним впервые сыграли их здесь в Москве, в Консерватории. Теперь идея обрела воплощение. Инструмент нашли потрясающий – американский «Стейнвей» 1875 г. из коллекции Криса Манэ, бельгийского реставратора и мастера клавишных инструментов. Мы приехали к нему в мастерскую в Бельгии, где он делает собственные инструменты по историческим моделям прямострунных инструментов. Они пользуются большим спросом, потому что по механике аналогичны качеству современных роялей, а по звучанию ближе к инструментам XIX в. На них сделано много записей. Есть свидетельство, что Брамсу очень нравились американские «Стейнвеи». Когда Ханс фон Бюлов в Майнингеме собирался играть Второй концерт Брамса, тот написал ему письмо с рекомендацией использовать американские «Стейнвеи». Или Блютнер. Он знал эти инструменты, поэтому мы были счастливы найти оригинальный «Стейнвей» тех лет.

– Вы сейчас много дирижируете, но продолжаете выступать как пианист. Почему?

– Есть много музыки, которую можно сыграть, но нельзя продирижировать.
«Чтобы полюбить музыку, нужно готовиться»

– Давайте вернемся в Москву. Я так понимаю, что вы с Еленой Харакидзян еще полны оптимизма по поводу концерта 12 апреля, где должна прозвучать оратория Мендельсона «Илия».


– Я знаю, что хор начал репетиции уже давно, еще до начала этой ситуации. Мы по-прежнему хотим воплотить нашу идею в жизнь, но пока не знаем, в каком формате.

– Вы рассматриваете возможность проведения концерта без публики?

– Это будет зависеть от организаторов. Сейчас все меняется очень быстро, но мы сделали замены в солистах, потому что точно не смогут приехать наши зарубежные гости.

– Но ведь сам состав музыкантов должен быть большим?

– Ну почему? Мы давно ведем переговоры на эту тему. Да, есть традиция исполнения Мендельсона большими хорами, это очень эффектно и подходит по смыслу – в XIX в. уже «Мессию» Генделя исполняли огромными ансамблями. В то же время, если внимательно посмотреть в партитуру, попытаться понять композиторскую идею и не гнаться за эффектностью, большими звуковыми объемами, окажется, что инструментовка очень деликатная, иногда даже хрупкая.

– Хотя в этой оратории чувствуется влияние музыки барокко, часто говорят, что сюжет здесь передан в романтическом ключе, а Илия – типично романтический одинокий герой. Вы согласны?

– Есть композиторы, которые гораздо больше тяготеют к романтической идее – Лист, Шуман, Берлиоз. А есть те, кто остаются классиками в душе, хотя и живут во время романтизма. Мендельсон, так же как Шуберт и Брамс, создавали новое, но их средства оставались прежними, классицистскими; Брамс состоял в обществе натуральных валторнистов, и все его симфонии можно играть на натуральных валторнах и трубах. Мне кажется, искусство не движется во времени линеарно, у каждого композитора свое время, и оно не всегда совпадает по хронологической шкале с другими.

– У Мендельсона в «Илии», как и в духовной музыке Баха, много риторики, неизвестной современному российскому слушателю. Насколько оратория нам сегодня понятна?

– Очень понятна. Эта музыка очень изобразительна, в ней много чувства. Да, отличается наше восприятие текста, у нас другое отношение к религии, но и тогда, и сейчас люди приходят в зал, чтобы слушать музыку, а не текст – Библию можно и дома почитать.

– Вы не раз говорили, что немецкая музыка – одна из самых важных для вас, но имя Мендельсона не упоминали.

– Я его очень часто исполняю и люблю, для меня он – Моцарт XIX в. Когда говоришь про любимых композиторов, невозможно назвать две-три-четыре фамилии, речь всегда про любимого автора в конкретное время. Когда ты работаешь над сочинением, оно захватывает, ты влюбляешься в него: это момент очень личный, и, наверное, он сильнее для музыкантов, чем для слушателей, которые придут и один раз послушают. Мне кажется, чтобы полюбить музыку, нужно готовиться.

– Как готовиться?

– Быть открытым к чему-то новому. Тогда, во времена Мендельсона, люди не могли подготовиться, они всё слышали впервые. Но они просили повторить – на премьере «Илии», кажется, восемь номеров были повторены на бис, сразу во время концерта. Сейчас другая ситуация: кто-то подготовится, послушает заранее, но мне кажется, что важнее ощутить ту красоту, которую преподносит нам Мендельсон и которую мы стараемся воплотить. Важно, чтобы человек был счастлив после концерта.

– А вы часто счастливы после концерта?

– Счастлив и доволен – это две разные вещи. Важно быть самокритичным: в исполнительстве нет предела совершенству, нужно всегда стремиться к чему-то и каждый раз начинать с чистого листа, каждый раз играть по чистым нотам и не бояться переделывать штрихи на генеральной репетиции. А ощущение счастья после концерта, конечно же, есть, потому что оно зависит от общения музыкантов, нашей «химии» в реальном времени, и от публики, которая добавляет момент волшебства и обмена энергией.

---------


Максим Емельянычев
Дирижер

родился в 1988 г. в Дзержинске в семье музыкантов. В 2011 г. окончил Московскую консерваторию по классу оперно-симфонического дирижирования у Геннадия Рождественского
2011
начал сотрудничество с итальянским оркестром Il Pomo d’Oro, который затем возглавил в 2016 г.
2014
получил специальный приз «Золотой маски» за исполнение партии хаммерклавира в спектакле «Свадьба Фигаро» Пермского театра оперы и балета (дирижер Теодор Курентзис)
2016
дебют в Цюрихской опере, начало постоянного сотрудничества с Национальным оркестром Капитолия Тулузы
2017
премия Gramophone и номинация на «Грэмми» за альбом In War & Peace: Harmony through music с Джойс Дидонато и Il Pomo d’Oro
2019
главный дирижер Шотландского камерного оркестра. Дебют на Глайндборнском оперном фестивале и в Королевской опере Ковент-Гарден. International Opera Award в категории «Открытие», ежегодный приз российской Ассоциации музыкальных критиков, премии ECHO Klassik и International Classical Music Award
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4757

СообщениеДобавлено: Вт Апр 07, 2020 12:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040703
Тема| Музыка, Персоналии, Полина Осетинская
Автор| Оксана ГАЙГЕРОВА
Заголовок| Полина Осетинская: Я — исключение из правил
Где опубликовано| © «Новая Сибирь»
Дата публикации| 2020-04-05
Ссылка| https://newsib.net/personality/polina-osetinskaya-ya-isklyuchenie-iz-pravil.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Одна из ведущих сольных исполнителей мира, выступавшая на Транссибирском арт-фестивале, рассказывает о малоизвестных проблемах фортепианной педагогики и о музыкантах-вундеркиндах.
В новых сложившихся условиях карантина седьмой Транссибирский арт-фестиваль Вадима Репина прошел молниеносно. Множество выступлений иностранных исполнителей было перенесено на сентябрь, произведены замены солистов — чтобы хотя бы в онлайн-режиме слушатели могли насладиться несколькими концертами, прошедшими в зале имени Арнольда Каца. Для исполнения с Новосибирским академическим симфоническим оркестром Концерта Бетховена для скрипки, виолончели и фортепиано в компанию солисту и организатору фестиваля Вадиму Репину были приглашены Александр Бузлов и Полина Осетинская.

Полина Осетинская стала известна в 80-е годы благодаря незаурядным пианистическим и музыкальным способностям: еще в детском возрасте она завоевывала самые крупные филармонические залы СССР, а потом и постсоветского пространства. Сейчас Осетинская — одна из ведущих сольных исполнителей мира. Первым педагогом Полины был ее собственный отец — как ни странно, не умеющий играть на фортепиано. Но тем фантастичнее выглядели концерты юной пианистки-вундеркинда. В 2007 году пианистка написала книгу «Прощай, грусть», в которой описывает все подробности своей жизни с отцом и трагедии, связанные с этим.

— Полина, хочу выразить мнение многих о том, что вы не только прекрасный исполнитель, но и очень органичны на сцене, — слушая вас, получаешь эстетическое удовольствие: у вас нет никаких отвлекающих движений, нет излишней импульсивности. Свое искусство вы преподносите публике с большим достоинством и чувством меры. Даже если зрители по ту сторону экрана, когда концерт транслируется в формате онлайн.

— Спасибо. Да, это был необычный опыт. Конечно, мы все трое — я, Вадим и Александр — слегка по-разному ощущаем эту музыку Бетховена, но в условиях дефицита времени для полноценных репетиций я считаю, что мы пришли к какому-то единому компромиссу и вполне достойно сыграли «тройной концерт».

— В нынешних непростых «карантинных» условиях вы дали еще и мастер-класс юным исполнителям в рамках программы «Общайся со звездой». Наряду с работой над произведениями, которые демонстрировали молодые пианисты, большое внимание уделялось простым на первый взгляд вещам — например, тому, в каком положении исполнитель сидит за инструментом. Поясните, пожалуйста, почему это так важно?

— Дело в том, что есть базовые вещи, которыми в фортепианной педагогике нельзя пренебрегать. Это постановка, посадка, физиологически правильное положение тела, которое позволяет в будущем предотвратить начинающему пианисту большие проблемы, связанные с его здоровьем. Мне кажется, что педагоги недостаточно уделяют этому внимание, а должны, тем более в музыкальной школе. Если упустить эти моменты, то у ученика начнутся зажимы, ненужное напряжение в мышцах. Педагогам по фортепиано, как врачам, чтобы квалифицированно понимать все эти проблемы, нужно прочитать не одну книгу, хорошо знать физиологию процесса игры на инструменте, анатомию. Зачастую преподаватели просто натаскивают своего ученика в погоне за победами в конкурсах, выступлениях на концертах, а работа над постановкой пианистического аппарата уходит на второй план, поскольку это достаточно нудное и кропотливое занятие, которое не даст быстрого результата, так как это труд на перспективу, а не на мгновенный эффект.

— Что именно послужило толчком для создания «Центра по поддержке профессионального здоровья музыкантов Полины Осетинской»?

— Этот центр я основала после того как сама столкнулась с тем, что «переиграла» руки в 2015 году, а когда занялась поиском специалистов, которые могли бы мне помочь, сделала большое открытие: в природе не существует волшебной таблетки, которая избавит вас от этой проблемы. И пришла к выводу, что этим лекарством может быть только ваша осознанность, желание работать, а также понимание, что этот недуг складывается не из одного компонента, а из комплекса состояний вашего организма. Осознание этого было болезненным. Потратив десятки тысяч евро на различных специалистов и на то, чтобы пройти все виды медицины (традиционной, нетрадиционной, доказательной), я выяснила, что профессиональные заболевания у музыкантов не всегда являются физиологическими проблемами. Например, причиной может быть нарушение баланса каких-то микроэлементов, сбой биохимического гормонального фона. К примеру, высокий уровень кортизола (его называют гормоном стресса) и нехватка магния может привести к тому, что у вас начнут спазмироваться мышцы. Также огромное значение в возникновении профессиональных заболеваний у пианистов имеет психоэмоциональный стресс перед выходом на сцену, он играет ровно такую же роль в проблеме мышечных зажимов, как и нехватка каких-то микроэлементов. Все это необходимо решать в совместном «сотворчестве» с грамотным терапевтом, эндокринологом, чем, увы, у нас практически никто не занимается. Если бы я в начале своего пути встретила тех специалистов, которые мне попались уже после многочисленных мытарств (к тому времени я уже принимала кучу гормональных препаратов, назначенных мне немецкими врачами), то нашла бы прямой путь выхода из ситуации.

— Полина, вы не принимаете участие в академических музыкальных конкурсах. Это ваша принципиальная позиция?

— Да, это моя принципиальная позиция. Было, правда, одно исключение, когда в 1995 году я поехала в Брюссель на конкурс имени королевы Елизаветы. Но не прошла далее первого тура. Я подробно об этом малоприятном событии написала в своей книге «Прощай, грусть». Ни для кого не секрет, что есть профессора, к которым в класс идут потому, что знают, что те помогут продвинуться в карьере. А есть педагоги, которые занимаются только музыкой, а не музыкальным бизнесом. Когда я попала к своему преподавателю Марине Вениаминовне Вольф, она была очень далека от всех этих целей, связанных с конкурсами. Точно так же, как и мой педагог в аспирантуре Вера Васильевна Горностаева, хотя она и гениально готовила для таких профессиональных соревнований. Нужно понимать, что конкурсы вообще не для всех, потому что в музыке, так же как и в жизни, существует огромное многообразие человеческих типажей, психотипов музыкантов. Например, есть те, которые сродни спортсменам, — им важно сыграть быстрее, громче, прыгнуть дальше в октавах и других фортепианных техниках... От этого они испытывают драйв, азарт! А есть люди, для психики которых даже один конкурс может быть просто губительным и погрузит его в бесконечную депрессию, нанеся психологическую травму на всю жизнь.
Поэтому нужно понимать, какая психофизика у ребенка, подростка. Второй вопрос — подбор подходящего репертуара для конкурса, который будет соответствовать его внутреннему темпераменту и предрасположенности к той или иной музыке. Музыканту, который хорошо чувствует Шопена, не нужно ехать, к примеру, на Рахманиновский конкурс. Конечно, есть исполнители, которые являются универсалами в хорошем смысле слова, способные одинаково хорошо, без потерь качества и стилистически верно играть произведения абсолютно разных композиторов, но их очень мало. Конечно, по большому счету, конкурсы — это ресурс, с помощью которого о музыканте может узнать большое количество людей, это способ продвижения. Тем более что сейчас есть множество онлайн-трансляций, где помимо зрителей, которые сидят в зале и слушают отборочные туры, есть и те, кто в разных точках мира сидит у экранов. Поэтому, даже не получив медали на каком-то топовом конкурсе, можно хорошо о себе заявить.

— Среди сольных исполнителей женщин очень мало, по пальцам можно перечесть, хотя дело тут вряд ли в степени одаренности по гендерному признаку. Почему так происходит: это мужской мир, и женщинам там не место? Или женщины сами выбирают другой путь после того, как закончили консерваторию? Ведь в музыкальные вузы (после музыкальной школы и училища) всегда поступает больше девушек.

— Потому что в свое время мамы отвели их в музыкальную школу, так как хотели, чтобы дочери получили достойное образование, имели отношение к искусству, приобрели хорошие манеры. Девочки всегда старательнее, им врожденное чувство ответственности не дает бросить учебу и стимулирует идти до конца. Точно так же, как впоследствии не дает отодвинуть интересы своей семьи и детей в пользу своей карьеры. Мужчины свои личные задачи ставят выше, а женщина, как правило, живет обязательствами по отношению к близким ей людям. И путь артиста — это путь одиночки. Приходится выбирать между ролью матери-кукушки, которая наплевала на своих чад, или оставлять карьеру, потому что нет времени заниматься на инструменте, а для музыканта важно постоянно находиться в профессиональной форме. Также нельзя недооценивать физические и психические нагрузки исполнителя, перелеты, недосып, репетиции — все это достаточно серьезные энергетические затраты, не каждая женщина способна их выдержать. Поэтому до верхнего профессионального уровня, где возможно конкурировать с мужчинами, добирается не каждая, а только те, кто чем-то пожертвовал в этой жизни. И эта дилемма стоит перед всеми женщинами-музыкантами.

— В каком амплуа музыканта вы себя ощущаете? Сольный исполнитель, исполнитель камерной музыки, педагог, концертмейстер? Именно такие специальности указываются в дипломе при выпуске из консерватории.

— Преподаю я не на постоянной основе, а в режиме мастер-класса, потому что, зная себя и мое отношение к делу, не могу этим заниматься без полной отдачи сил и времени. При моих немногочисленных уроках с учениками могу сказать, что часто получаю отзывы, что на моих занятиях ребята получают большое количество важной информации, которая хорошо профессионально и музыкально продвигает их в будущем. Ну а если бы я занималась всем этим в регулярном режиме, тогда пришлось бы оставить все остальные направления моей деятельности. Что касается моих внутренних ощущений, то, конечно, я чувствую себя сольным исполнителем. Но очень люблю камерную музыку, хотя там немного ниже ответственность, а также необходимо идти на множество компромиссов. Камерная музыка для меня — это как роскошь, которую я могу себе позволить время от времени, особенно с теми людьми, с которыми я больше всего люблю играть. С некоторыми из них даже репетировать не нужно, просто садимся и исполняем. И играть с музыкантами такого уровня дарования и профессионализма действительно для меня огромное наслаждение.

— Кто такие вундеркинды? Не искусственно ли созданное понятие?

— В 90 процентах случаев — это чистый маркетинг и амбиции родителей. Нужно понимать, что по-настоящему гениальных детей очень мало. Остальные — это уже проявление родительского честолюбия. И мне кажется, что умение отличать зерна от плевел — задача далеко не из простых. Конечно же, всех тех, кто за счет своих детей хочет удовлетворить свои амбиции, мне хочется прибить. Когда я однажды беседовала на эту тему с директором Центральной музыкальной школы, он рассказывал, скольких талантливых детей погубили такие мамы и папы. В 8-12 лет — это сверкающие способностями чудесные ребята, а в 14 — уже психически больные люди.

— Как удалось вам пережить такую же психологическую травму, но не отвернуться от занятия музыкой?

— Я даже не знаю, как ответить на этот вопрос. Я скорее исключение из правил, как мне кажется. Очень многие люди на моем месте, наверное, сломались бы, сошли с ума и закончили заниматься музыкой. И все же пример моего жизненного опыта вселяет какую-то надежду.

================
Все фото Евгения ЕВТЮХОВА и Юлии САФИХАНОВОЙ – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 09, 2020 8:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040901
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Екатерина Губанова
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| «Кто знает? Может, придется просто булочную открыть»
МЕЦЦО-СОПРАНО ЕКАТЕРИНА ГУБАНОВА — О ТОМ, КАК ОНА МЕСИТ ТЕСТО В ИТАЛИИ

Где опубликовано| © COLTA.RU
Дата публикации| 2020-04-08
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/24025-pevitsa-goda-po-versii-casta-diva-ekaterina-gubanova-o-tom-kak-ona-mesit-testo-v-italii
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Екатерина Губанова во время благотворительного концерта «Д. Хворостовский и друзья — детям» в Большом зале Московской консерватории, 2019
© Сергей Карпухин / ТАСС


В День театра — 27 марта, несмотря на то что двери всех театров были уже закрыты, российская оперная премия Casta Diva объявила своих лауреатов. Певицей года объявлена меццо-сопрано Екатерина Губанова, москвичка с роскошной западной карьерой, из которой сейчас одна за другой выпадают важные постановки.

— Вы сейчас находитесь в Италии?

— Да, сидим дома, выходим по одному. Но это местечко очень маленькое, тут у нас человек 500–600 живет. Раньше было больше, но три года назад землетрясение разогнало очень многих, потому что порушились дома. Наш, слава богу, стоит. И, в принципе, сейчас особенно ничего и не изменилось. Как были тишина и покой, так и есть.

— Это какая часть Италии?

— Это — если ткнуть на сапог — прямо середина, на стороне Адриатики. В горах. Здесь хорошо, грех жаловаться. Если уж где-то сидеть на карантине, то лучшего места не найти.

— Вы ведь сейчас должны были петь Фрику в новой постановке «Золота Рейна» в Париже.

— Да, премьера должна была быть несколько дней назад. Мы с Каликсто Биейто две недели репетировали, многое успели сделать. Он работал очень быстро. Так жалко, конечно! Потому что пошло очень здорово. У всех. И все между артистами работало. И компания подобралась. Сейчас должны были начаться репетиции «Валькирии», где у меня тоже Фрика. Ну, я уже это все пережила, я уже спокойна. Надеюсь, что в ноябре-декабре, когда планировалось все «Кольцо» повторить, мы таки это сделаем, потому что декорации, костюмы — все готово.

— То есть весь кастинг был уже готов для показов в следующем сезоне, и премьеру отмененного сейчас «Кольца нибелунга» более-менее легко можно перенести на осень (если, конечно, коронавирус позволит). Это, видимо, наилучший вариант из возможных. Но ведь далеко не со всеми отмененными постановками так получится? Солисты разъехались в разные стороны, расписания у них сформированы на несколько лет вперед. Когда их теперь соберешь?

— Действительно, очень сложно. Я не завидую всем этим отделам планирования, у них сейчас караул какой-то. Например, Байройт отменился. Там тоже должно было быть новое «Кольцо». И они теперь не могут просто так взять и перекинуть эту постановку на следующий год — невозможно собрать солистов. Им пришлось на два года вперед ее перекидывать.

— А вы этим летом должны были наконец спеть в Байройте «Тангейзера» (прошлым летом незадолго до премьеры Екатерина Губанова повредила ногу, ее срочно заменила в партии Венеры Елена Жидкова. — Ред.). И опять не получается. Что говорят — будет он еще?

— Да ужас! Какой-то злой рок! Говорят, он теперь будет в 2021 году. Хотя изначально он на 2021-й не планировался — только на 2022-й. Но никакой официальной информации пока нет. Сейчас огромная лавина отмен покатилась, так что надо подождать. Везение наше с «Тангейзером» в том, что постановка имела в прошлом году большой успех, она интересная и прекрасная, поэтому ее не хотят просто так отменять, ее двигают. Когда-нибудь я это спою обязательно! Могу сказать, что сейчас отмену «Золота Рейна» я даже как-то легче пережила. А тогда из-за этой истории с ногой было очень тяжело. Может, еще потому, что я тогда совершенно неожиданно выпрыгнула из репетиций — вчера было, а сегодня уже нет и больше не будет. А сейчас с короной, в принципе, к этому все шло.

— Как нынешняя ситуация выглядит с финансовой точки зрения? Вам возместили убытки или просто сослались на форс-мажорные обстоятельства?

— Надо сказать, что Бастилия пришла к довольно гуманному соглашению с нами, певцами. По крайней мере, жилье и полеты нам оплатят и даже немного денег дадут. Конечно, это нельзя сравнить с теми деньгами, которые бы мы получили, спев все спектакли. Но и в минусе никто не остался. Мы во время репетиций создали в Вотсапе группу из солистов. А потом она нам пригодилась, чтобы наблюдать, что происходит из-за отмены. Обменивались информацией, что в других странах. Английская национальная опера, например, заплатила солистам вообще все. Ну, здорово, конечно! Но, с другой стороны, бедный-несчастный Париж весь в забастовках! Сколько они наотменяли спектаклей в этом сезоне, сколько потеряли денег! Я не ждала, что нам хоть что-то заплатят. Так что я им благодарна.

— А в Италии с театрами что происходит?

— Ой. Тут и до вируса все начало происходить. К сожалению, упадок. Так получилось, что у меня недавно оказалось свободное время, и я согласилась спеть «Тристана» в Болонье. Организация, конечно, очень хромает. Не понимаю: как они работают? Это не в моем стиле. Я люблю, когда все хорошо организовано, — тогда есть свобода, чтобы работать. А когда ты приходишь в театр и не знаешь, что происходит…

— Но Ла Скала держится?

— Да, Скала держится. И будет держаться, потому что это их лицо. А остальных жалко. Тут живя, я понимаю: это такой темперамент у людей. Они непоседливые. Не любят ограничения, не любят дисциплину. Огибают законы. Похоже немножко на нас. Но тут все это еще как-то особо термоядерно. Может, потому, что много солнца.

— Сколько вы уже живете в Италии?

— Я вместе со своим мужем уже четыре года. Но бывала я тут редко и все время на это жаловалась. Ну вот теперь мне не на что жаловаться (смеется). Последние два года я уже хорошо говорю на языке, лучше понимаю людей и характеры, могу наблюдения более точные сделать. Здесь хорошо. Здесь прекрасно жить, если здесь не работать.

— Метрополитен-опера из-за пандемии распустила хор и оркестр. Как на это реагирует оперное сообщество?

— Люди в шоке. Мы, солисты, привыкли считать, что это мы самые бедные-несчастные, потому что у хора и оркестра профсоюзы, они защищены, а мы нет. А оказывается, вот как может случиться! Я поначалу углублялась в это все. Смотрела новости, искала статистику, специальные сайты, слушала врачей, читала все посты коллег. Потом я очень от этого устала. Что я могу сделать? И я перестала все это смотреть. Я сосредоточилась на том, что за 15 лет беспрерывной езды по всему миру у меня накопилось столько вещей, которые я бы хотела сделать, но никак не могла!

— Например?

— Например, готовить. Оказалось, что у меня какая-то к этому предрасположенность. Что бы я ни попробовала приготовить, у меня сразу получается! Это отнимает уйму времени и приносит большое удовлетворение. Месить тесто — как это приятно, какой это антистресс! И как это все преображается в красивую еду, как мужчины мои это кушают — это тоже очень приятно. Приятно вообще пожить жизнью домашней. У меня никогда этого не было. Я выпрыгнула со студенческой скамьи в безумный этот мир. И всё. У меня не было времени остановиться. А сейчас есть. Взялась йогой заниматься. Сто лет откладывала. А сейчас занимаюсь с педагогом по интернету. Прекрасно! Ну, плюс у меня есть что учить — «Лоэнгрин». Премьера в декабре. Тем более репетиции будут довольно короткими — из-за того же «Кольца» в Париже. Если вообще все это будет, конечно. А там — кто знает? Может, придется просто булочную открыть.

— Булочные сейчас тоже не очень-то работают

— У нас тут есть одна, которая в определенные дни по утрам работает. Но, конечно, без излишеств. Пекут только самое необходимое. Такие вещи, как магазины, сфера обслуживания, я думаю, восстанут. Но опера — она же такая… Не думаю, что государства воспринимают оперу и вообще культуру как предмет первой необходимости.

— Сейчас сидящие по всему миру на карантине люди тоже много готовят, а также смотрят бесплатные оперные трансляции, которые просто льются рекой. Как думаете, это пойдет на пользу живой опере или наоборот?

— Мне кажется, одно с другим не связано. На энергетическом уровне вряд ли можно достичь с помощью бродкаста того же, что дает живой театр. К тому же мои личные ощущения, когда я смотрю бродкаст, — я смотрю кино. Это другое искусство. Театр — это ведь не только звуки: это и запах свеженапечатанной программки, и даже театральная пыль. В театре ты сам волен выбирать, на кого смотреть и что тебе сейчас ощущать. Мне кажется, бродкаст и живой театр — это два совсем разных впечатления.

— Готовясь к нашему разговору, я стала пересматривать черняковского «Тристана», где вы поете Брангену. О'кей, это кино. Но кино, от которого невозможно оторваться.

— Так это черняковская постановка! Это вообще особый вид. У него всегда кино. И для бродкаста лучше нет постановки, чем черняковская. В основном-то в опере все крупным помолом. А у него все сделано с нужной детализацией.

— Как с ним работалось? Вы столько Бранген уже к тому времени спели. Что-нибудь новое в этой роли открыли?

— Очень много! Не только в Брангене. А вообще как артистка, как актриса я для себя набрала огромное количество новых способов выражения, разных жестов, движений. Я после этой постановки вышла вооруженная до зубов. Я совершенно изменилась. И все постановки, которые после этого у меня пошли, — это совершенно другая я. Работать было тяжело. Но тяжело хорошо. Бывает тяжело нехорошо, а бывает тяжело хорошо. Когда ты выжатый абсолютно приходишь домой и валишься. Но тебе хорошо. И ты продолжаешь о своей роли думать, о том, что будет завтра. Не было такого, что приходишь на репетицию и думаешь: «О боже, опять!» Мы все были заведенные.

— Должна поздравить вас с премией Casta Diva.

— Это было совершенно неожиданно! Российская премия! Я же настолько мало выступаю в России, что ничего такого не могла ждать. Раз в год в Мариинке и раз в год в Большом. Ни одной новой постановки в России я не спела. Да и в Европе, Америке я работаю — как сказать? — довольно скромно. Я вижу многих коллег, которые помимо работы еще себя раздувают на других фронтах. Я этим как-то не занимаюсь. Мне достаточно того качества, которое я пытаюсь выдать. Все время оставаться на уровне — это уже довольно трудно. В общем, мне ужасно приятно. И, конечно, мама в восторге.
================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 09, 2020 1:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040902
Тема| Музыка, МАМТ, Опера, Персоналии, Дмитрий Ульянов
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| «Когда обсуждались онлайн-концерты, никто даже не заикался об оплате»
Бас Дмитрий Ульянов — об альтруизме певцов, режиме ожидания и домашних флешмобах

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2020-04-09
Ссылка| https://iz.ru/997222/svetlana-naborshchikova/kogda-obsuzhdalis-onlain-kontcerty-nikto-dazhe-ne-zaikalsia-ob-oplate
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: РИА Новости/Евгений Биятов

Дмитрий Ульянов считает: главное для артиста — не деньги, а чуткий зритель. С пониманием относится к тому, что после карантина залы окажутся полупустыми. И несмотря на самоизоляцию, находится в полной вокальной готовности. Об этом солист Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко рассказал в интервью «Известиям».

— Традиционный сегодня вопрос: ваши творческие потери? Что отменилось, где?

— Много чего отменилось, у меня как раз большой блок постановок ожидался в эти полгода. Отменился «Борис Годунов» в Мюнхене. Он был важен для меня, я еще не пел эту редакцию, специально учил ее для этого спектакля. Отменился перелет в Торонто, где я должен был петь Даланда в «Летучем голландце». Под вопросом оба летних фестиваля: в Экс-ан-Провансе — там Барри Коски собирается ставить «Золотого петушка», а я петь Додона, и в Зальцбурге, где планируется партия Пимена в «Борисе Годунове». В общем, всё отменяется, а то, что пока не отменяется, находится в режиме ожидания. Но я все равно готовлюсь.

— Со своими коллегами-певцами вы на связи, обсуждаете то, что происходит?

— Через соцсети, мессенджеры, конечно, переписываемся. Все в такой ситуации находятся, все сидят по домам. Нигде в мире ничего не работает, оперные театры закрыты.

— МАМТ, я слышала, собирается продлить сезон и летом работать? Если, конечно, весь этот вирус закончится.

— Надежда есть. У меня пока запланированы свои контракты. Но если они не подтвердятся, а сезон продлится, естественно, я в своем театре буду что-то делать.

— МАМТ показывает в онлайне свой архив, а в режиме реального времени не хотелось бы поработать?

— У нас были идеи с руководством театра запустить онлайн-концерты, уже начали подготовку, сговорились с некоторыми ребятами: с Хиблой Герзмавой, Нажмиддином Мавляновым, в общем, с теми, кто оказался в Москве. Планировали сделать программу камерных концертов из музыкальной гостиной, но был объявлен режим самоизоляции, и теперь мы не имеем права передвигаться, можем только домашние флешмобы устраивать.

— И как насчет флешмоба? Будет?

— Да, есть парочка идей. В ближайшее время организуем онлайн-беседу в Instagram с Ильей Кухаренко в нашей «Студии-МАМТ». Но в последнюю неделю на меня навалилась апатия, всё пока неясно, непонятно... Надо немного выдохнуть и дальше заниматься, независимо от того, что будет впереди. Много чего можно выучить, доучить, посмотреть нового за это время. Раньше всё было бегом-бегом, а сейчас надо мысли собрать в кулак и сделать то, что давно хотел сделать. Этим и планирую заниматься.

— Недавно разгорелся скандал вокруг наших деятелей шоу-бизнеса, которые получали миллионные гонорары за свои онлайн-концерты. Упрекали их в том, что бесплатно не поют, и в том, что гонорар на благотворительность не отдали. А вы как собирались петь онлайн? Бесплатно?

— Я работаю в театре, нам платят зарплату. Мы планировали этот онлайн как обычное выступление, часть работы. Не знаю, начислялись бы за него премиальные, о них речь не шла. Я, по крайней мере, об этом не думал. Мне кажется, что это все-таки неправильно в такое время, в такой ситуации. Изначально наша главная задача и желание — выйти на сцену и увидеть нашего зрителя. Прежде всего мы хотим петь и радовать его, а не просто какие-то деньги заработать. Когда обсуждалась идея онлайн-концертов, никто даже не заикался об оплате. Это было наше искреннее желание, порыв души. Мы не можем не петь, нам важно быть в своей профессии, в своем деле, нужен выход эмоций, необходим зритель — и сейчас самое главное его не потерять, поддержать в сложный период.

— В Китае открылись кинотеатры и практически сразу закрылись — народ не пошел. Не боитесь, что с театрами может произойти что-то подобное?

— Сложно сказать. Посмотрим. Мне кажется, зритель достаточно быстро вернется, хотя и не рванет бегом. Возможно, сначала залы будут полупустыми, у многих будут какие-то финансовые издержки, люди будут опасаться за свое здоровье. Но если эпидемиологическая ситуация нормализуется, они придут, театр войдет в нормальный режим. А для артистов вернуться на сцену будет огромной радостью. Все с удвоенной силой бросятся репетировать, стремиться спеть спектакли, концерты...

— Есть страны, например Швеция, где всё более или менее работает, хотя там тоже коронавирус. Не слишком ли у нас закрутили гайки?

— Мне кажется, учитывая опыт других стран, где произошла катастрофа, эти, может быть, несколько превентивные меры имеют право быть. Но перегибы есть. Представим, что я сижу дома, а мои родители пожилые тоже сидят дома, предположим, в соседнем районе. Мне нужно отвезти им продукты. Я сажусь в свою машину, в ограниченное пространство, ни с кем не контактирую, еду к родителям — и это считается нарушением. Но ведь я вынужденно это делаю, и таких ситуаций может быть миллион. Если бы я решил погулять в парке, тогда да, я нарушитель, но в данном случае что-то всё не очень верно координируется. Хорошо, что QR-коды не ввели, чтобы выйти из дома за хлебом, — это явный перебор. Режим ЧП не объявлен по стране! Мне кажется, достаточно иметь с собой паспорт с регистрацией.

То, что отменены все массовые мероприятия, в том числе культурные, — правильно, в театре собирается огромное количество людей. Даже когда эпидемия гриппа начинается, это всегда достаточно опасно: стоит одному больному прийти в театр, как ползала чихает и кашляет. И артисты начинают болеть.

— Говорят, что самоизоляция имеет положительные стороны — можно заняться тем, на что в другое время никогда бы не обратил внимания.

— Есть такое. Я давно хотел языки изучать более плотно, вот сейчас занялся французским. По крайней мере, час-полтора в день ему уделяю. Что-то слушать для себя начинаю, до чего раньше руки не доходили. Но так или иначе всё крутится вокруг профессии. Есть огромное количество вещей из камерного репертуара, которые мне давно были интересны, но не успевал ими заняться, а сейчас — пожалуйста, сиди и учи. Смотрю также много фильмов, сериалов, которые пропустил в свое время.

— Самое время порекомендовать что-нибудь из ваших предпочтений нашим читателям.

— Недавно вышел новый сезон сериала «Мир Дикого Запада». Весьма интересно. «Магомаев» очень понравился. Рекомендую также «Настоящий детектив», «Чернобыль», «Черное зеркало». Из фильмов «Союз спасения» рекомендовал бы посмотреть. Но его наверняка вы уже видели в кинотеатрах. У меня из-за того, что всё время мотаюсь по миру, культурный досуг идет с опозданием. Из новинок еще советую «Прекрасную эпоху», «Паразитов», «Джентльменов», «Кому».

Что касается опер, я бы посоветовал посмотреть постановки Дмитрия Чернякова. Например, «Кармен» из программы фестиваля в Экс-ан-Провансе — очень интересный спектакль, «Сказка о царе Салтане», которую он делал в Брюсселе, тоже лежит в открытом доступе. Мощный спектакль, необычный, Богдан Волков замечательный там в главной роли.

Если рыскать по интернету, много хороших вещей можно найти. Метрополитен-опера сейчас транслирует вагнеровские спектакли. Берлинская и Венская опера выкладывают свои записи, Фестиваль в Экс-ан-Провансе показывает «Похождения повесы» — то, что шло в нашем театре. Но этот спектакль был изначально в Экс-ан-Провансе сделан. Если кто не видел у нас, советую посмотреть. Наш театр тоже запустил онлайн-трансляции трех опер. Это «Пиковая дама», «Хованщина» и «Война и мир», на днях добавят «Медею». Важные и знаковые для станиславцев спектакли.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Дмитрий Ульянов окончил Уральскую государственную консерваторию. Еще во время обучения стал солистом Екатеринбургского театра оперы и балета, затем пел в московском театре «Новая Опера». С 2000 года — солист Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Приглашенный солист Большого театра. Выступает на ведущих театральных и фестивальных сценах мира. Ведет концертную деятельность.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4757

СообщениеДобавлено: Чт Апр 09, 2020 4:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040903
Тема| Музыка, Опера, Ла Скала, опера Россини "Путешествие в Реймс", Персоналии, Лука Ронкони, Оттавио Дантоне, Давиде Гормизано, Патриция Чьофи, Даниэла Барчеллона, Дмитрий Корчак, Никола Уливьери, Бруно Пратико, Фабио Капитануччи, Кармела Ремиджо, Анник Массис, Хуан-Франсисо Гатель
Автор| Майя Крылова
Заголовок| "Путешествие в Реймс": Россини из Милана
Во время пандемии многие оперные театры мира начали транслировать свои спектакли.

Где опубликовано| © Ревизор
Дата публикации| 2020-04-03
Ссылка| http://www.rewizor.ru/theatre/reviews/puteshestvie-v-reyms-rossini-iz-milana/
Аннотация| ТРАНСЛЯЦИЯ


Фото: Marco Brescia & Rudy Amisano

Новые и старые, авангардные и классические. Невозможно не заметить это прекрасное, познавательное явление, помогающее многим людям на карантине.

Ревизор.ru планирует освещать некоторые спектакли-записи. Приоритет будет отдан, во-первых, показам, которые можно видеть не только в момент трансляции или, допустим, сутки, а какое-то длительное время, а во-вторых, спектаклям, которые одновременно и высокого качества, и подходят для семейного просмотра.

В числе них – постановка оперы Россини "Путешествие в Реймс", сделанная режиссером Лукой Ронкони в Театре Ла Скала. Она сейчас доступна на сайте театра.
Это спектакль не новый, он уже стал современной классикой, но российская публика его знает далеко не так хорошо, как итальянская. Кроме того, любопытно посмотреть, как сегодня смотрится версия "Путешествия", которая стала вехой в новейшей истории оперы. Постановка Ронкони возродила к жизни вещь, казалось бы, забытую потомками.

Россини с этой оперой не повезло. Он написал "Путешествие" в 1825 году по случаю, на скороспелое либретто Луиджи Балокки, как презент к коронации французского короля Карла Десятого. Это редкий для 19го века музыкальный подарок монарху от верноподданного. Опера предназначалась для парижского Итальянского театра, где Россини был тогда директором. Говорят, король не оценил усилий маэстро и заснул на премьере. Когда "информационный повод" исчез, "Путешествие" ушло в небытие. Но предприимчивый Россини не отчаивался: через несколько лет он использовал большую часть музыки в опере "Граф Ори".

В отличие от многих других опер Россини "Реймс" был забыт основательно, и лишь в конце прошлого века о партитуре вспомнили: сперва в Италии, потом - по всему миру. В частности, в Большом театре в 2018 году.

И вот парадокс: Россини, неведомо для себя, стремясь всего лишь отработать выгодный верноподданный заказ, символически "предвидел" европейское будущее. Союз многих стран и грядущее процветание казались тогда возможным будущим, после Венского конгресса, решавшего судьбу пост-наполеоновского мира. Я писала (см. "Ревизор" от 13. 12. 2018 ), что либретто "неожиданно и неотвратимо приближает старинную коронационную оперу-пустячок к ситуации наших дней. А если учесть, что в этом пустячке поют (пусть и не такими умными словами) об объединенной Европе, христианском гуманизме и проблемах войны и мира, "Путешествие в Реймс" оказывается не только подобострастным гимном монархии".

Это не мешает традиционному россиниевскому музыкальному фейерверку. Дирижер Оттавио Дантоне и оркестр Театра Ла Скала погрузили слушателей в перманентную веселость: уже первые ноты обещают захватывающее , игривое приключение. По ходу дела в музыке слышны конский топот, британский гимн, цитаты из Моцарта, Гайдна и Баха, вальс и тирольское пение. Нельзя не отметить мастерство флейтиста Давиде Гормизано, чья многогранная и длительная сольная партия создается на глазах у публики: музыкант играет возле солистов, становясь их задушевным альтер эго.

Сюжета как такового в опере нет. Есть комическая ситуация, череда забавных или лирических сценок, причем по горячим, актуальным следам "злобы дня". Аристократы-монархисты из разных стран Европы проездом живут в гостинице "Золотая лилия": они собираются в Реймс на коронацию. А пока ждут лошадей — бурно выясняют личные отношения, влюбляясь, ревнуя, ссорясь и прощая. В водовороте событий участвуют хозяйка гостиницы и ее слуги. Вдруг выясняется, что никто никуда не едет: всех лошадей в округе разобрали. По этому случаю дворяне поют горестный ансамбль. Но письмо из Парижа всех бодрит: ведь король туда вернется после коронации, и будет грандиозный праздник. Повеселевшие гости (среди них британский лорд, русский граф, польская маркиза, французская графиня и французский офицер, немецкий барон, испанский гранд, итальянская поэтесса…) бодро исполняют песни своих стран и в финале славят нового монарха.
Лука Ронкони, знаменитый итальянский режиссер драмы и оперы, сперва поставил "Реймс" на фестивале Россини, а позже перенес спектакль на сцену Театра Ла Скала. Разумеется, в обоих случаях были обеспечены лучшие оперные голоса. Кстати, показанная запись сделана сравнительно недавно, несколько лет назад, и среди участников есть российский певец.

Режиссерское решение спектакля сочетает приемы театра и кино, и Ронкони тут был одним из новаторов. На эту мысль его натолкнула идея фестиваля в Пезаро: там решили записать спектакль для телевидения. "Что вы обычно делаете, когда записываете из театра? Микрофоны скрыты, скрыто все техническое, делается попытка дать зрителю ощущение, что все происходит для него, в то время как на самом деле все обусловлено позицией певцов, а они в свою очередь, обусловлены положением микрофонов . Ну, я сделал с точностью до наоборот", рассказывал Ронкони – "Поскольку зрительный зал был маленьким, необходимо было вести трансляцию снаружи, на площади. Но так как камеры были необходимы для демонстрации шоу, мы обогатили эту возможность, сделав сами камеры частью шоу …используя их для создания постановки, которая происходит одновременно в двух местах. То, что в Пезаро было всего лишь намеком, в Милане развивалось более сложным образом".
Сценография Гае Ауленти и проста, и сложна. Подчеркнутая театральность действия не ограничена рамками какого-то времени. Дизайнерский белый подиум со ступеньками оформляют колонны зала старинного театра и ложи около сцены, из которой на подмостки могут выбираться персонажи. На подиуме появляются ванны: ведь отель находится на модном водном курорте. Хор поет, держа в руках ноты с изображением короля на обложке. Пианист и клавесинист (для речитативов) сидят тут же, и певцы с ними активно взаимодействуют: мимически делятся радостями и горестями. А поскольку персоны на сцене обладают недюжинным темпераментом, то прямых обращений к музыкантам хватает.

Контраст между ничтожностью проблем и серьезностью их переживания рождает большой комический эффект, взять хотя бы вопли французской графини о потерянном гардеробе. Пока модная шляпка не спустится к ней в буквальном смысле с неба, не закончится блестящее по форме вокальное стенание аристократки. Есть еще кукольный театр марионеток, пародирующий романтический балет в момент оркестрового ритурнеля, ария "Из- за того, что мир круглый, в нем нет прямых углов", исполняемая героем- резонером с глобусом в руках, каламбур на слове "sincore" ( по-итальянски это и прерывание работы мозга, и музыкальный термин) Особо радуют явные преувеличения страстей (петь по 15 минут на тему "любовь лишает нас рассудка"), как и отточенно-стремительные кабалетты и буффонные арии. Обыгрывание штампов и "штампов" оперы, в том числе и собственных, явно нравилось Россини, он резвится, как шаловливый ребенок.
Костюмы главных героев (их придумала Джованна Буччи) привязаны ко времени написания оперы, причем в ярких одеждах непременно есть цвета национальных флагов, но современные "операторы", на наших глазах снимающие спектакль, одеты, конечно, иначе. В насмешливом приеме - тоже связь и перекличка времен. На сцене установлены три экрана, параллельно с театральным и вокальным действием мы видим "коронационное шествие": Карл Десятый в короне и мантии (ее несут пажи) торжественно идет, во главе нарядной свиты, по улицам Милана. Заходя по дороге в городскую церковь, на "коронацию". Вот забавная замена Реймсу и знаменитому Реймскому собору. В финале король, подхватив мантию, вприпрыжку бежит в здание театра, чтобы успеть к финалу спектакля и величаво выйти на сцену, к тем, кто так хотел видеть монарха. Так изобретательно сливаются реальная история и театральная уловка. Ведь коронация – тоже по своему театр. Это главное. Недаром опера заканчивается выносом огромного торта, и королевские пажи-подростки, погрузив пальцы в крем, по-детски облизывают их.

Россини работал для крупных певцов, умеющих создавать крутейшие вокальные рулады, петь самозабвенно и умело. В миланской постановке выступают супер-звезды мировой оперы — Патриция Чьофи (римлянка Коринна) и Даниэла Барчеллона (полька Мелибея). Слушать их — истннное наслаждение. Колористическая глубина вокала, немыслимая ровность регистров, легчайшие и непринужденные колоратуры, а у Барчеллоны — еще и широчайший диапазон голоса. Дмитрий Корчак и Никола Уливьери, Бруно Пратико и Фабио Капитануччи, Кармела Ремиджо, Анник Массис и Хуан-Франсисо Гатель – все щеголяют голосами. Да так, что, по воле режиссера, одна героиня аж падает в обморок от долгой верхней ноты партнерши. В ансамблях уровень brio и совместной точности просто изумляет. А когда путешественники в Реймс желают Европе быть счастливой и впредь, актуальное пожелание трогает до глубины души.

===========
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4757

СообщениеДобавлено: Чт Апр 09, 2020 4:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040904
Тема| Музыка, Sony Classical, оркестр MusicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Курентзис принес Бетховена в каждый дом
Запись Пятой симфонии в исполнении оркестра MusicAeterna вышла в цифровом формате.

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2020-04-07
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2020-04-07/7_7837_music.html
Аннотация| ЗАПИСЬ


Пятой симфонией Курентзис открыл серию записей бетховенской музыки. Фото со страницы MusicAeterna в Facebook

Звукозаписывающая компания Sony Classical выпустила первую запись Теодора Курентзиса и оркестра MusicAeterna из бетховенской антологии. Это Пятая симфония, чей гуманистический посыл необходим сегодня как никогда.
Эта и последующие записи (осенью Пятая выйдет на диске, а вслед за ней ожидается Седьмая) несомненно войдут в мировую Бетховениану, пусть и не как эталонные, но словно открывающие партитуру давно известной музыки с неизвестной стороны. Бетховена Курентзис презентует несколько лет. Его интерпретация Пятой была предметом баталий между профессионалами, где одна партия, разумеется, отстаивала позицию «это не Бетховен» (действительно, у нас так еще никто не играл), другая отстаивала право нестандартного подхода маэстро к классической партитуре. Впрочем, ничего нового в российскую «курентзисиану» спор не добавил. Но живые концерты – это нервы, влияние ситуации и прочих вводных. А потому при темпах, которые маэстро – в соответствии с авторскими указаниями – выбирает, и плотности событий, которыми он насыщает исполнение (или которые «вынимает» из той же партитуры), Пятая, в частности, не всегда была ровной. Исполнители входили в раж, слушатели захлебывались от восторга или раздражения, теряя главное – детали. Запись – другое дело.
Курентзис ориентируется на небольшой состав оркестра, отчего фактура становится прозрачнее, слышны каждый голос, подголосок. И вдруг отчетливо слышишь то, что раньше знал скорее в теории. А именно, что заглавный мотив пронизывает практически всю партитуру, постоянно напоминая о себе – интонационно, ритмически. Особенно запоминается он у литавр в кратком переходе от скерцо к четвертой части, словно включающий механизм спасения, за считаные секунды возвращая музыкальную ткань из небытия к яркому до-мажорному трезвучию главной темы финала.
Запоминается этот момент, собственно, как и вся реприза скерцо, словно в тревожной растерянности уходящая на пианиссимо. А между нот, как призвук, звучит еще один голос – пиццикато на жильных струнах дает эффект глухого постукивания, словно есть здесь еще кто-то (призрак, а может, судьба?).
К слову, в интерпретации Курентзиса его смело можно назвать мотивом судьбы. Только скорее это не фатум, которому нужно противостоять, а сам человек – волевой, даже страстный, готовый встретить невзгоды лицом к лицу. В каком-то смысле это портрет самого Бетховена – добавим еще чуткость (но не сентиментальность).
Курентзис трактует Бетховена как истинный пассионарий, заостряя динамические контрасты до такой степени, что невольно вспоминаешь начало разработки из Шестой симфонии Чайковского, где бездыханное пиано внезапно сменяется оглушающим фортиссимо. И темповые – быстрые части оттеняет слишком (по отношению к привычным со школьной скамьи темпам) медленная вторая, построенная на усиленном образном контрасте. Здесь первая тема вариаций развивается по лирическому вектору, вторая же – стремится к торжественному маршу финала, гимну человеколюбия и стойкости духа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 09, 2020 7:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040905
Тема| Музыка, Опера, Театр "Новая Опера", Персоналии, ЕКАТЕРИНА ОДЕГОВА
Автор| Анастасия Казьмина
Заголовок| ЕКАТЕРИНА ОДЕГОВА
"ПОРУГАНИЕ ЛУКРЕЦИИ", ТЕАТР «НОВАЯ ОПЕРА» ИМ. Е.В. КОЛОБОВА, МОСКВА

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020-04-09
Ссылка| http://maskbook.ru/ekaterina-odegova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Конкурс
# Опера
# Поругание Лукреции
# Режиссёр




«Поругание Лукреции» – не первая ваша работа с этой командой. Чья была идея обратиться именно к опере Бриттена?

Бриттен много лет входит в «тройчатку» моих любимых композиторов ХХ века, наряду со Штраусом и Яначеком. Поэтому когда в театре возник запрос на постановку именно камерной оперы, сомнений с выбором названия у меня не было. Знала, что и Ян с радостью поддержит мое предложение.

Интересно, что вы выпускница Георгия Исаакяна, который тоже в своём творчестве уделяет внимание не самым популярным на российской сцене операм. Вы как-то говорили об этом во время учёбы в ГИТИСе?

Сегодня солидную часть репертуара любого европейского оперного театра составляют опусы ХХ века. В Германии, Австрии, Франции вы всегда будете сидеть в одинаково полном зале и на Моцарте, и на Хенце. В России некая напряженность вокруг оперы ХХ века до сих пор чувствуется. Русский зритель более консервативен и охотнее пойдет на «Онегина» и «Травиату». Безусловно, ХХ век и у нас стали ставить чаще, но этого явно недостаточно. Cоперой ХХIвека вообще печаль.

Как появилось такое аскетичное сценографическое и цветовое решение? Получается, белый цвет – это в основном рубашки Лукреции. Возникает желание воспринимать это как символ чистоты, но это ведь не так просто?

В основе оперы Бриттена – жанр барочных «Страстей». Центральный лейтмотив – риторическая фигура распятия (Lucretia’schaste/ «Честь Лукреции»). Лаконичную геометрию креста вы можете ощутить и в сценографии, и в повторяющемся ритуальном действии Лукреции. Да, безусловно, рубаха – символ чистоты, невинности Лукреции. Но что может быть более хрупким и притягательным для греха?

Чем вас привлекает работа с камерной оперой?

Обычно в опере между зрителем и артистом – существенная дистанция благодаря оркестровой яме. Это требует от режиссёра и артистов более крупного штриха. Здесь же все и всё, как на ладони, в том числе и оркестр (всего 13 музыкантов). И все вместе составляют единый ансамбль, убери хоть одного, и всё развалится. Нет ничего второстепенного, важна каждая деталь. Это очень сильно сближает людей. Знаете, как у Аверинцева – «теплота сплачивающей тайны» … Совершенно уникальный бесценный опыт.

Как придумывалось взаимодействие хора и главных персонажей? Получается, что в вашем спектакле у хора функции шире и глубже?

Да, это очень важные персонажи. С одной стороны, они выполняют функцию комментаторов событий, как хор в греческой трагедии или евангелист в пассионах. Но в «Лукреции» мощная духовная проблематика этих жанров сжимается в невероятно интимную, камерную форму. Отсюда и психологизация этих двух персонажей. Часто они становятся неким вторым дном, зеркалом протагонистов…

Образ Лукреции в спектакле выходит очень двойственным. Почему вам было важно подчеркнуть и её внутреннюю борьбу с искушением, мученичество, и личную вину, страсть?

В первоначальном варианте либретто была фраза: «Лукреция ранима желанием». В свое время цензура её убрала, но томление в музыке осталось… Оно разлито прекрасной тоской в изумительных по красоте и сложности женских ансамблях. И оно не может не реализоваться – Лукреция чиста, но не бесстрастна. Бриттен гениально совершает подмену: лейтмотивы мужа и насильника – это одна и та же тема, но в обращении. Да, Лукреция отдаётся. Но, проиграв ночь, она выигрывает вечность, совершая нравственный суд над собой, подобно Эдипу.

Дирижёр Ян Латам-Кёниг юношей пел в хоре, которым руководил Бриттен. Он как-то делился на репетициях своим опытом, рассказывал что-то об этом?

Да, Ян действительно любит вспоминать об этом. И видно, что в такие моменты он счастлив. А что может быть радостнее для певцов, чем счастливый маэстро?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 09, 2020 7:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040906
Тема| Музыка, Опера, Театр "Новая Опера", Персоналии, ГАЯНЕ БАБАДЖАНЯН
Автор| Анастасия Казьмина
Заголовок| ГАЯНЕ БАБАДЖАНЯН
"ПОРУГАНИЕ ЛУКРЕЦИИ", ТЕАТР «НОВАЯ ОПЕРА» ИМ. Е.В. КОЛОБОВА, МОСКВА

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020-04-09
Ссылка| http://maskbook.ru/gayane-babadzhanyan/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Женская роль
# Конкурс
# Опера
# Поругание Лукреции




Что вам как исполнителю даёт камерное пространство?

«Поругание Лукреции» – моя первая камерная опера. Я поняла, что я как на ладони. Зритель настолько близок ко мне, что все чувства и эмоции воспринимаются не как в классической опере, где что-то может скрыть оркестр или декорация. Мне настолько понравилось, что после этого я даже немного сложнее стала относиться к классической опере. Я очень люблю, когда певцы на оперной сцене поют не как раньше – статично в больших костюмах. Для меня очень важно, чтобы в опере было как в фильме, чтобы захватывало даже человека, не знающего оперу. Как раз опера Бриттена позволят сделать именно так. На мой взгляд, нужно разбирать своего героя по косточкам, изучать каждое внутреннее чувство.

В «Поругании Лукреции» ведь и состав оркестра не совсем обычный.

Были моменты, когда оркестр так играл, что я забывала, что там всего 13 инструментов. Я думаю, огромное значение имело то, что Ян, пусть и в детстве, работал с Бриттеном, был с ним в живом контакте. Это сильно на него повлияло, на то, как он чувствует музыку Бриттена. Тем более, это его национальная опера.

Какое у вас самое сильное впечатление от музыки Бриттена?

Мне кажется, что Бриттен писал поразительно близко к человеческим душам. Я бы очень хотела изучить его жизнь. Человек, который в своей жизни земной борется со страстями, грехами, всё видит как-то по-другому. Поэтому в опере возникает двоякое отношение Лукреции к измене. Ведь когда пришёл её муж, он сказал, что всё прощает. Но Лукреция решила, что не может себя простить, потому что в момент насилия она сама этого хотела. Она понимала, что не может, но чисто физиологически хотела этого.

Действительно, Лукреция с одной стороны такой мученический образ, а с другой стороны, всё равно не однозначный. Как вы для себя выстраивали этот сюжет?

Сначала мне казалось, что Лукреция – жертва. Тем более, что в сцене изнасилования в нашем спектакле в самом конце она раскрывает руки как крест, будто бы крест принимает на себя. Но непонятно, то ли жертвует собой, то ли это от бессилия…или это символизирует чувство покаяния. Ведь в дуэте Тарквиний говорит Лукреции: «Признайся, ты сама этого хочешь». И я играю это, Лукрецию будто магнитом к нему тянет. Она постоянно говорит «нет», но борется не с насильником, а сама с собой. Тарквиний всего лишь искушение для неё, которое она не смогла преодолеть. Конечно, на мой взгляд, это не христианская тема, потому что иначе она бы не убила себя, но у Екатерины Одеговой во всех работах есть тема Бога. Это заставляет очень серьёзно задуматься о жизни.

Кто из композиторов-современников Бриттена близок вам?

Наверно, Стравинский.

Почему, как вам кажется, до сих пор есть некий страх ставить оперу XX века в России?

Если бы всё было в моих руках, я бы вообще ставила только XXвек и современную оперу. Я приклоняюсь перед классикой, но она для меня стоит особняком. Уже хочется прийти к чему-то необычному, живому. Как Бриттен. Ведь музыка совсем другая, когда мы начинали его учить, я думала, что это невозможно. Казалось, что это не музыка, а математика. Но там есть что-то, что затрагивает совершенно особые струны души. С музыкой Россини такого не происходит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4757

СообщениеДобавлено: Пн Апр 13, 2020 12:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020041201
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Мартин Кушей
Автор| Алексей Парин
Заголовок| Мартин Кушей: «Я шокирован деконструктивизмом»
Эксклюзивное интервью Алексея Парина с лидером оперной режиссуры, который ушел в драму.

Где опубликовано| © "Ваш досуг"
Дата публикации| 2020-04-09
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2571243/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Наше знакомство с режиссером длится с 90-х годов ХХ века, с его постановки «Кармен» в берлинской Штаатсопер. Кушей должен был приехать в Москву на семинар по музыкальному театру в СТД, которым я тогда руководил. Но по времени не удалось встроиться в его расписание. С тех пор мы неоднократно переписывались или виделись. Я старался не пропускать премьер его оперных постановок. Но драматические спектакли увидел только сейчас в Вене, в Бургтеатре.

Мой первый вопрос: почему ты больше не ставишь оперы?

У меня вообще есть два оперных проекта, которые я бы хотел осуществить, но… Не знаю, как сказать. Я не чувствую себя сейчас конструктивно настроенным, креативным в оперном деле. Это связано с небольшим кризисом, который развился внутри меня. Я начал ставить оперы двадцать лет назад. Думаю, мне многое удалось, я сделал много новаторского. Но мне сейчас не приходит в голову ничего нового. Я вижу, что немало из того, что я сделал, было скопировано, использовано, распространено. А я могу ставить что-то новое, если меня самого это «цепляет». А просто так, ставить оперу за оперой, оперу за оперой, оперу за оперой…

Это не означает, что певцы для тебя менее интересные творческие индивидуальности по сравнению с актерами драматического театра?

Факт остается фактом: мне как режиссеру по-прежнему интересно ставить спектакли. Потому что я в процессе репетиций нахожусь в очень тесном контакте с актерами и должен во время активного процесса всё сам придумывать. При постановке оперы за четыре-шесть-восемь недель, после долгой подготовки, нужно получить конкретный результат. А поскольку сроки очень короткие, нужно больше заниматься организацией, чем постановкой. Нужно превратить уже придуманную концепцию в физический результат. Во время постановки нет времени на ошибку, неправильный путь, неверную мысль. Тебе дали четыре недели – и вот, в конце ты должен «выдать результат».

У тебя всегда было короткое время на постановку оперы?

Конечно! Мне никогда не давали восемь недель. Хотя я в принципе очень быстрый в работе. Всё складывается динамично.

Значит, ты себя в драме чувствуешь спокойнее. Тебе что-то мешает при постановке оперы?

Мне мешает то, что есть музыкальная сторона. И певцы, как и большинство дирижеров, придерживаются старомодных взглядов на постановку. Совсем немного дирижеров, таких, как Курентзис, которые были бы способны по-новому посмотреть на оперу Моцарта, предложить свежее прочтение, что-то сократить, вычеркнуть. Я знаю, я совершенно уверен, что для того, чтобы опере остаться нужным, актуальным видом искусства, необходимо с оригиналом обращаться именно так сегодня. Для того, чтобы поднять интерес к происходящему на сцене, нужно в традицию интерпретаций ввести что-то новое. Нужно создать что-то живое! Но на сцене мало что случается сегодня. Я бы хотел работать с Курентзисом, потому что я думаю: он тот дирижер, который пойдет в этих моих стремлениях вместе со мной. Он меня спасет от моего страха перед оперой!

Ты в этом уверен?

Да, на сто процентов. Он готов создавать что-то новое, ни на что не похожее.

В этом твоя проблема? Создавать что-то новое?

Да. Я бы хотел работать с совсем молодыми дирижерами, у которых есть задор, свежие импульсы. И меня интересуют те оперные директоры, которые готовы идти на то, чтобы получить что-то «неверное», «неправильное», то, что пошло «не в ту сторону». Я бы, например, с удовольствием поставил «Тоску», но такую, в которой бы никто ничего не узнал. Пение узнали бы, а действие – ни за что! Зрителям пришлось бы трудно.

В твоем спектакле «Дон Карлос» Шиллера есть потрясающая сольная сцена короля Филиппа, когда он в одних боксерах говорит свой монолог. В опере Верди есть аналогичная сцена, ария Филиппа Ella giammaim’amò. Знаешь ли ты такого певца-баса, который выйдет на сцену в таком наряде и споет как ни в чем не бывало эту арию?

Да, конечно. Просто нужно найти такого. Конечно, серьезные басы старшего поколения в основном суперзвезды, и на такое они вряд ли согласятся.

Еще один вопрос – по поводу гениально найденной позы маркиза ди Позы и Дон Карлоса. Карлос лежит на полу, а Родриго как бы нависает над ним. Это символизирует их дружбу. Как будто мизансценический эквивалент их запоминающегося дуэта. Ты себе представляешь, что мог бы использовать эти находки в оперном спектакле?

Вполне может быть. Я шокирован деконструктивизмом. Он в своих основных аспектах закончился.

А почему ты шокирован?

Потому что, когда что-то этакое лезет в голову, сам понимаешь: так больше нельзя! И твой драматург говорит тебе то же самое! Это тупик! Ты так начинал! Да, я часто рассказывал пьесы задом наперед, менял местами отдельные сцены, переделывал, как хотел. То есть ничего нового я уже придумать не могу. Но я всегда использовал свою деконструкцию с большим уважением перед произведением, перед автором, перед сюжетной основой, перед историческим контекстом. Мы должны всё это изучать глубоко и внедряться в самую суть. Только после этого можно пытаться что-то сделать. А если у тебя нет ни малейшего представления о том, что в произведении внутри, тогда и деконструктивировать нечего! Я могу назвать в качестве идеального режиссера-деконструктивиста Франка Касторфа – он обладает невероятным интеллектом, он всегда знает, о чем он говорит. Он знает, что и почему он делает.

Ты в последнее время отказывался от предложений поставить оперу?

Я вообще-то должен быть ставить «Отелло» в Мюнхене в последний сезон интенданта Николауса Бахлера. Йонас Кауфман должен был дебютировать в партии Отелло, а он уже успел спеть Мавра в Лондоне. Так что проект как-то сам собой разладился. Я бы, конечно, ставил оперы Вагнера – для того, чтобы показать: их поставить нельзя! Я хочу напомнить о постановках Виланда Вагнера в 50-е годы, об этих больших ораториальных проектах. Мне кажется, только в этом ключе можно сегодня ставить Вагнера.

Тогда тебе в первую очередь надо бы ставить «Тристана и Изольду», потому что именно эту оперу всегда представляют как самую «неинсценируемую».

Да, в ней совсем нет действия, в отличие от других опер Вагнера.

А в твоей работе в Бургтеатре что сейчас для тебя самое важное? У тебя есть представления о том, что определенную пьесу надо ставить так, а не иначе?

Ты спрашиваешь обо мне как интенданте или как о режиссере?

И о том, и о другом.

Как режиссер я прежде всего поставил «Битву Арминия» Клейста, мне очень нравится эта пьеса. Мне совсем не хотелось устраивать «вечер красивого театра». И надо было задать самые жгучие вопросы.

Но, когда мы идем смотреть спектакль Мартина Кушея, никто заранее не подумает, что это будет «красивый театр». Меня в антракте на твоем «Фаусте» окружила группа подростков-старшеклассников и попросила рассказать, «что там нам на сцене показывают». Я им откомментировал спектакль с большим жаром.

В своем театре я многое ДОЛЖЕН делать. Вот сейчас мне надо срочно поставить одну небольшую пьесу. Слетел режиссер с проекта, и мне надо его заменить. Речь идет скорее о ремесле, чем об искусстве в чистом виде. Вообще в театре каждый день происходит сотня катастроф, мелких и крупных. И трубы могут лопнуть, приходится срочно искать водопроводчика. Или вдруг гастроли в Москве, и Кушей должен срочно поставить Чехова. Ну, это я придумал. Я все время жду, когда наступит тот момент, когда я смогу обратиться мыслями в себя самого. Подумать, что мне лично сейчас нужно. У меня в данный момент нет списка пьес, которые мне надо было бы одну за другой репетировать. А как интенданту мне ясно, что в театре должны быть представлены постановки с разными эстетиками. Бургтеатр должен оставаться европейским центром театрального искусства, должен демонстрировать многоплановость установок и решений.

А как тебе кажется, есть большая разница между немецкой актерской школой и актерскими школами в других странах?

(Долгая пауза). Если подумать, хороший актер в любой стране хороший актер.

Да, Изабель Юппер была бы хорошей актрисой в любой стране.

Но, с другой стороны, немецкие актеры думают гораздо радикальнее, чем актеры в других странах. Потому что во Франции или в Англии театр не дошел до такой степени самопонимания, как немецкий. У меня были переговоры с одним американским режиссером, он мне рассказывал о своих весьма радикальных концепциях, о том, как он хочет поставить то или иное сочинение. А я его спросил: «Ты в состоянии превратить в репетициях всё это последовательно и убежденно в спектакль?» Он меня переспросил: «Зачем ты это говоришь мне?» Я ему в ответ: «Если ты просто это на словах утверждаешь, такое не стоит ничего! Важно получить театральный результат! Чтобы на сцене не было дикой скуки!» Он мне в ответ: «Но ты первый интендант, который мне это говорит. Все остальные (в Нью-Йорке) напоминают, что им надо прежде всего деньги зарабатывать, просят, чтобы я себе ничего «такого» не позволял!» Я ему объяснил, что в нашем театре он может идти так далеко, как ему хочется. Наиболее радикальным путем!

Я видел «Вакханок», и там эстетика сильно непохожа на твою! Такой грохот на протяжении всего спектакля, что хочется поначалу сбежать!

Да, это не моя «чашка чая». Но постановка убедительная по своей сути, и это самое главное.

Тебе хотелось бы что-то поставить в России? Пьесу Чехова?

Конечно, было бы здорово. Но для начала я бы взял то, что хорошо знаю. Хорвата, например. А про Чехова ведь могут сказать: «Да что он в этом понимает?» Шепотом, правда, добавлю, что второй мой заход был бы все же Чехов.

Интервью Алексея Парина
10 февраля 2020, Вена, Бургтеатр


=============
фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 13, 2020 4:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020041301
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Богдан Волков
Автор| Сергей Буланов
Заголовок| БОГДАН ВОЛКОВ:
ТЕАТР ИМЕЕТ БЕЗГРАНИЧНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-04-12
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/bogdan-volkov-teatr-imeet-bezgranichn/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В первые дни всеобщей самоизоляции оргкомитет оперной премии Casta diva ободрил публику объявлением лауреатов за 2019 год. «Европейским событием» члены жюри назвали новую постановку Дмитрия Чернякова – «Сказка о царе Салтане» в Брюсселе. Как говорил сам режиссер, этот спектакль был бы попросту невозможен без конкретного артиста, который еще недавно «подавал надежды», а сегодня хорошо известен, любим слушателями и выступает на ведущих сценах Европы и Америки. Специально для «Музыкальной жизни» Сергей Буланов (СБ) поговорил с тенором Богданом Волковым (БВ) о последних событиях его насыщенной творческой жизни.

СБ Помню, еще давно ты составил себе список режиссеров, с работами которых хотел подробнее познакомиться. Сейчас масса свободного времени, как используешь его?

БВ Для начала я организовал себе домашний вагнеровский фестиваль. Посмотрел «Кольцо нибелунга» в постановке Робера Лепажа, берлинскую постановку «Тристана и Изольды» Дмитрия Чернякова. Мне понравился австрийский тенор Андреас Шагер, собираюсь посмотреть что-то еще с его участием. И наконец-то выложили «Кармен» Чернякова с русскими субтитрами.

СБ Ты ведь был на премьере в Экс-ан-Провансе?

БВ Впервые я увидел его «Кармен» в трансляции, потом был на спектакле в Эксе, а теперь посмотрел и с точным переводом диалогов, созданных самим Черняковым. Конечно, концепция сразу интуитивно считывалась, обо всем можно было догадаться, но теперь можно открыть для себя еще больше.

СБ Когда ты впервые узнал о существовании Чернякова?

БВ Еще жил в Киеве, когда в интернете нашел небольшой фрагмент его постановки «Евгения Онегина». В сцене бала у Лариных меня впечатлили пение и самоотдача Эндрю Гудвина и то, как была решена сама сцена, с каким неподдельным надрывом.

СБ Получается, тогда ты впервые посмотрел новаторскую постановку. Ничего не смущало и не отталкивало?

БВ Точно не отталкивало, но удивляло: неужели может быть и так? Сейчас понимаю: театр имеет безграничные возможности, что делает его всегда актуальным. Тогда я видел не так много спектаклей, преимущественно они были поставлены в архаичном стиле, где зрителям иногда приходится додумывать самые банальные вещи. В современных прочтениях тоже нужно думать, но совершенно на другом уровне, появляется возможность анализировать внутренние эмоции. Именно это сразу меня и восхитило, самому захотелось что-то исполнить именно таким образом, с живыми чувствами и эмоциями.

СБ Было ли у тебя изначально внутреннее сопротивление «архаичному»?

БВ Нет. Тогда я вообще не думал об этом, я учился петь, и главным для меня была музыкальная интерпретация. Не сразу открыл для себя, что режиссерский подход и актерские задачи могут помочь точнее выразить какие-то моменты из партитуры.

СБ Можешь вспомнить свое сильное музыкальное потрясение?

БВ Несколько лет назад Дмитрий Юрьевич Вдовин взял меня с собой на концерт в Большой зал консерватории, где Михаил Юровский дирижировал Девятую симфонию Брукнера. Наверное, эффект того вечера и можно назвать потрясением, я еще не раз возвращался к этой музыке, слушал все существующие записи. Потом посмотрел на DVD постановку «Воццека» Чернякова и Курентзиса. Я изучал в консерватории музыку Берга, но по-настоящему эта опера привлекла меня именно режиссерским решением, все воспринималось легко и адекватно.

СБ Раньше ты в первую очередь вспоминал «Китеж».

БВ Да, «Китеж» мне особенно дорог. Там замечательная увертюра, она мгновенно запала мне в душу. Вспомню – и сразу появляется целый спектр эмоций: и умиротворение, и ностальгия, чувство утраченного рая.

СБ Ностальгия?

БВ По беззаботному детству, когда все казалось правильным и на своих местах. Феврония в «Китеже» живет одна внутри природы – ощущение, к которому мы все стремимся. В амстердамской постановке Чернякова Гришку Кутерьму играл Джон Дашак, я встретился с ним позже на постановке «Билли Бадда» в Большом театре: вцепился, обнял и поблагодарил за невероятно трогательный финал. Этот спектакль – самое большое потрясение, хотя я смотрел его не живьем, а только в записи.

СБ Каким было твое детство?

БВ Детство у меня проходило ровно, возможно, лишь первые десять лет. Потом мы часто переезжали, жизнь развивалась непросто, но динамично.


«Евгений Онегин» в постановке Кристофа Лоя (Осло, 2020).
Эудун Иверсен – Онегин, Богдан Волков – Ленский


СБ Скажи, те впечатления, о которых мы говорим, ты аккумулируешь при создании собственных образов?

БВ Подсознательно, скорее всего, да. Но иногда замечаю, что для выражения какого-либо состояния я говорю как бы от лица другого человека: или своего знакомого, или какого-то драматического актера. Хорошо, если в воздухе появляется невидимый гений, тогда он может помочь сиюминутно что-то в себе открыть. Например, недавно у меня были спектакли «Евгения Онегина» в Осло. Какой-то из них шел не так, как бы мне хотелось, и как раз чувство разочарования и отчаяния дало мне нужный импульс в сцене дуэли. Еще однажды я поскользнулся во время диалога с Ольгой, возмутился и взбесился, но сразу схватился за эту эмоцию, которая пригодилась для развития действия.

СБ У тебя уже сложилась узнаваемая концепция арии Ленского, не похожая на другие прочтения.

БВ Я пою ее очень давно, но не потому, что это моя любимая партия, она всегда была просто частью программы, я пел ее на всех концертах и прослушиваниях. Но когда уже наконец-то «впел» и почувствовал техническую свободу, начал искать свое музыкальное решение. Интерпретация складывалась сама собой: в Молодежной программе Большого театра меня развивали разные коучи. У нас был мастер-класс с Владимиром Ивановичем Федосеевым, и он мне подсказал пару важных моментов. Например, не делать крещендо в самом конце, чтобы звучало безысходно. Перед кульминацией («Желанный друг…») он показал даже не мне, а пианисту, как должны звучать два последних аккорда. И я понял, как должна звучать моя фраза. Например, «Скажи, придешь ли, дева красоты…» – там же написано: «С большим чувством», а это можно интерпретировать по-разному. Как-то мы репетировали концерт в Третьяковской галерее, и почему-то именно тогда ко мне пришло ощущение, будто я пою арию Ленского по-новому, даже как впервые в жизни, появилось какое-то медитативное состояние.

СБ А есть похожая история отношений с другими партиями?

БВ Ты знаешь, пока нет. Последний год я открываю для себя новый репертуар, выучил семь партий. Возможно, еще в «Евгении Онегине» Чайковский написал так развернуто и глубоко, поэтому легче искать. Но, конечно, такой подход можно и нужно применить к любой роли.

СБ Семь новых партий за короткое время – испытание для организма?

БВ Не сказал бы, потому что все идет равномерно: «Обручение в монастыре», «Сказка о царе Салтане», «Похождения повесы», «Волшебная флейта». Пока я спел четыре, сейчас у меня отменилась постановка оперы «Любовь к трем апельсинам» в Неаполе, но, думаю, к ней я еще вернусь. Кстати, очень рад, что познакомился уже со второй оперой Прокофьева. Музыка XX века очень развивает, хотя учится не так легко, как Римский-Корсаков или Моцарт.

СБ У тебя когда-нибудь были споры с дирижерами?

БВ Спорные вещи обсуждаются в дискуссии, где участвуют не только певец и дирижер, еще и коуч, и режиссер, который может попросить выделить то или иное слово. Мы всегда делаем новый спектакль и не должны строго соответствовать канонам. Главный аргумент – убедительность.

СБ И с режиссерами не спорил, не отказывался от мизансцен?

БВ Такого не было. Грань для меня существует, но пока я еще с ней не столкнулся и ничего безумного не делал. Если передо мной будет какая-то задача, которая зажмет меня и все потеряет смысл, с режиссером мы просто найдем другой путь. Все должно быть наполнено смыслом, все идет изнутри. Главное, быть открытым.

СБ Можешь утверждать, что все постановки, в которых ты пел, наполнены смыслом?

БВ Мы к этому стремимся. Когда ты находишься непосредственно внутри процесса – все воспринимается острее, даже по-другому. Я всегда стараюсь хорошо подумать и понять все аспекты концепции. Самое худшее – когда ты себе не веришь. Это сравнимо с тухлой едой, которая уже пропала, но тебе нечего есть.



СБ Зимой ты выступал в Москве на юбилее Молодежной программы.

БВ Я рад, что у меня была возможность принять участие в юбилейном концерте, тот вечер – один из самых незабываемых событий в моей жизни. Молодежную программу я могу сравнить с тем, как в «Гарри Поттере» ребята поступали в Хогвартс и смотрели на все с детским восхищением, с таким же чувством и мы приходили в нашу студию. У меня такое чувство сохраняется до сих пор. Если бы не было программы, я не знаю, как бы формировался мой путь.

СБ У вас с Ольгой Кульчинской, к сожалению, отменился концерт в «Зарядье».

БВ Да, мы должны были исполнить музыку Чайковского и Бетховена с Алексеем Гориболем. У меня с ним давно сложился творческий контакт, он замечательный пианист. В ближайшем будущем мы планируем записать диск на фирме «Мелодия» с романсами Чайковского.

СБ Пандемия надолго прервала твой график?

БВ Пока до мая. Потом должен быть «Фальстаф» в Мюнхене – мой дебют и в роли, и в театре, и работа с Кириллом Петренко. Затем у меня «Борис Годунов» на Зальцбургском фестивале, который пока еще тоже не отменили. Недавно читал в новостях, что Австрия планирует снимать ограничительные меры.

СБ При своем плотном зарубежном графике ты стараешься находить возможность петь в России. Почему для тебя это важно?

БВ Москва – мой дом, где находятся мои друзья и близкие люди. За семь лет у меня появилось ощущение, что я укоренился здесь, поэтому всегда с радостью возвращаюсь. А выступления в Москве энергетически и эмоционально важны для меня. Хотя я и не дифференцирую слушателей во время выступления, но я чувствую, что именно здесь у меня есть какая-то невидимая связь с публикой. Поэтому мне очень важно выступать в Москве, и я рад, что благодаря «Новой Опере» у меня есть такая возможность. Артисты выступают там, куда их приглашают и ждут, у меня сложились замечательные отношения с Театром Станиславского, кроме того, в Москве много концертных залов. Москва – мой любимый город, и я всегда спешу поделиться своими впечатлениями и опытом после постановок в театрах Европы и Америки с людьми, которые хотят меня услышать.

ФОТО: КРИСТИНА КАЛИНИНА, ERIK BERG
==============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21664
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 13, 2020 9:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020041302
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, Феликс Коробов
Автор| Светлана Елина
Заголовок| Не разводить руками
Феликс Коробов получал звание народного артиста РФ в новых условиях

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 80(8134)
Дата публикации| 2020-04-13
Ссылка| https://rg.ru/2020/04/13/feliks-korobov-dirizher-eto-ne-prosto-dvizhenie-rukami.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

30 марта дирижер Феликс Коробов получил звание Народного артиста Российской Федерации. Из-за действующего режима самоизоляции вручение наград прошло без официальной церемонии, что не умаляет значимости события для мира культуры. О коллегиальности профессии дирижера, об изменившихся планах и прежних мечтах, о ценности "добровольного заточения" и способе спасения в нем, а также о том, почему нужно перечитать Лотмана и Лихачева главный дирижер Московского академического Музыкального театра им.К.С.Станисловского и Вл.И.Немировича-Данченко рассказал "Российской Газете".


Феликс Коробов: Мы все спешим, скорости запредельны, но главного не успеваем. Сейчас время остановиться и задуматься о своей жизни. Фото: РИА Новости

Что для вас означает получение звания Народного артиста России?

Феликс Коробов:
Это была очень приятная новость в совсем непростое время. Конечно, это большая честь. Знаете, дирижер - весьма странная профессия. Я могу сколь угодно разводить руками, но без моих коллег-музыкантов, без оркестра, певцов, солистов - музыка не зазвучит. Дирижер зависит от очень многих людей.

Моему родному театру (МАМТ им.К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко - ред.) в прошлом году исполнилось 100 лет. Наш музей и литературный отдел выпустили замечательную энциклопедию, где отражены все события жизни театра за этот век. Так вот - страшно сказать - пятая часть этой книги, последние 20 лет, связаны и со мной, что очень приятно.

А еще мои студенты - Камерный оркестр Московской консерватории, которым я руковожу уже более 15 лет - уникальный коллектив с почти шестидесятилетней непрерывной историей - la crème de la crème студентов и аспирантов Консерватории - работать с этими талантливыми ребятами удовольствие и радость. Вообще консерваторцы - это серьезное звание: мы все "консерваторской" крови - в свое время я закончил ее по трем специальностям. Ну и, кроме того, мои постоянные контакты с совершенно разными но потрясающими оркестрами Санкт-Петербургской Филармонии, оркестром Театра Ла Скала, гастроли по стране к любимым коллективам Нижнего Новгорода, Новосибирска и многим другим - вот это все и есть те "звуки", которые помогают дирижеру быть услышанным. Так что в моем звании значительная доля труда этих замечательных людей.

Вы упомянули оперный театр Ла Скала. Состоятся ли в Милане запланированные на 2020 год премьеры балетов "Щелкунчик" и "Ромео и Джульетта"?

Феликс Коробов
: Весь мир оказался в очень сложной ситуации, и, к огромному сожалению, многие дорогие для сердца и важные профессионально концерты отменяются и переносятся. Буквально на днях я должен был лететь в Милан на постановку "Ромео и Джульетта", мы давно ждали эту совместную работу. В данный момент я должен был находиться в Саратове, где мы планировали начать замечательный абонемент: парный музыкальный портрет - все симфонии Шумана в первом отделении и все концерты Брамса (два фортепианных, двойной и скрипичный) во втором. Также сорвался интересный концерт в рамках абонемента к юбилею Бетховена, который в Нижнем Новгороде придумал Александр Скульский. Там каждая симфония Бетховена рифмовалось с не менее великой симфонией другого композитора под тем же номером. Мне достался 4-й номер: на прошлой неделе мы должны были играть Четвертую симфонию Бетховена и Четвертую симфонию Малера.

Надеюсь, все эти проекты состоятся в будущем. Что касается Ла Скала, театр подтвердил, что мы не отменяем премьеры, а переносим их на какой-то более реальный срок. На сегодняшний день для себя я принял такое решение: сейчас ничего не планирую - дождемся окончания этого кошмара, и потом уже будем думать, как выполнять свои обязательства и как не потерять задуманные проекты.

Один из ваших любимых композиторов - Верди. Верны ли вы мечте исполнить антологию его произведений?

Феликс Коробов:
Думаю, исполнить в одном месте одному дирижеру все произведения Верди практически нереально. По крайней мере, таких случаев я не знаю. Но постепенно коллекция собирается. В следующем году, дай Бог все будет хорошо, должна состояться премьера "Риголетто" - это будет уже седьмой мой Верди в нашем театре. Помимо Верди, другая моя "коллекция" и любимый композитор - это Моцарт, и есть мечта исполнить все его оркестровые и камерные произведения. Многое уже сделано. Например, с замечательными музыкантами оркестра "Виртуозы Москвы" (моими большими друзьями), в составе "Квартет-Квартет" мы почти закончили цикл "Все струнные квартеты Моцарта" - осталось два концерта до завершения этого достаточно серьезного труда.

Завершится ли этот сезон в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко? В частности, запланированные на май "Макбет" и "Отелло" в афише июня.

Феликс Коробов:
Я надеюсь, мы все-таки выйдем из карантина до конца сезона. Но, к сожалению, никто не понимает, когда именно. Человек так убедил себя в том, что он царь природы, что сам в это поверил. И когда ты вдруг оказываешься один в бушующем океане, то понимаешь: никакой ты не царь, и ты ничего не можешь сделать. Сейчас примерно такая ситуация. Казалось бы, 21-й век, а мы опять вернулись во времена "Декамерона", когда Боккаччо во время чумы сидел со своими друзьями в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции, рассказывал истории и писал свой знаменитый роман. Сейчас происходит то же самое: мы все сидим дома. Так вот, давайте же и будем пока сидеть дома. Здоровье всегда важно, но сейчас крайне необходимо думать не только о себе, своих удовольствиях и привычках, или сожалеть, что не можешь пойти вечером на любимый концерт или в любимый бар, или прогуляться по парку. Добровольное заточение - в квартире, в доме - это и забота о других людях. Наконец настало время подумать об окружающих.

Как вы распоряжаетесь временем в своем "добровольном заточении"?

Феликс Коробов:
В мемуарах отца Владимира Дмитриевича Набокова (отца писателя), касающихся периода его заточения в тюрьме, есть замечательные слова о спасении себя в условиях изоляции. Это строгое соблюдение своего ежедневного рабочего режима, который он сам себе прописал. Он вставал, писал статьи, читал газету, занимался гимнастикой - все по расписанию. Это позволило ему выжить и остаться самим собой. Такую игру ведем сейчас и мы. Не помню автора этих замечательных слов: "Только от нас самих зависит, находимся мы во Дворце Дожей или в темнице".

Самоизоляция - хорошее время заняться теми вещами, на которые в обычном режиме (когда утром у тебя репетиция, вечером концерт, а днем студенты) не хватало времени: прочесть накопившиеся стопками книги, послушать музыку, которую давно хотелось освежить в памяти, посидеть и спокойно поработать с партитурами, немного впрок.

Недавно я написал в своем Instagram, что мне всегда хотелось "поиграть" в Мравинского или Рождественского: сесть дома, открыть за столом партитуру (обязательно зеленая лампа и чай в серебряном подстаканнике) и погрузиться в изучение нот. Ведь из-за наших действительно жутких графиков порой приходилось новую партитуру учить во время предыдущих гастролей, иногда в поезде или в самолете. Сейчас есть время на спокойный разговор с близкими, и не по мобильному телефону, а по "домашнему", стационарному - ведь это другая история. Мне кажется, это замечательное время, чтобы остановиться и задуматься о своей жизни. Все мы спешим, скорости 21-го века запредельны, но мы, быть может, чего-то главного не успеваем. Задуматься о ценностях и немного отдохнуть перед следующей активностью, которая, несомненно, наступит.

Казалось бы, XXI век, а мы опять вернулись во времена "Декамерона", когда Боккаччо во время чумы сидел с друзьями в церкви Санта-Мария-Новелла, рассказывал истории и писал свой роман

Какая партитура у вас сейчас в работе?

Феликс Коробов:
Некоторые партитуры являются тайной нашего театра, мы их пока не озвучиваем. Для себя пересмотрел заново симфонии Шостаковича (исполнить их все - одна из моих идей в серии музыкальных коллекций). Я очень благодарен оркестрам Петербурга и Новосибирска за чудесную возможность исполнить подряд Вторую и Третью симфонии Шостаковича, которые в обычной жизни практически не попадаются дирижерам - это редкие гости на филармонических сценах. Пересматриваю Малера и Брукнера. Готовлюсь к следующему сезону с Камерным оркестром консерватории. Это отдельная моя любовь и история: когда я только возглавил этот легендарный коллектив, один мой знакомый сказал: ну зачем тебе это нужно, ты всю жизнь будешь дирижировать "Струнной серенадой" Чайковского и "Маленькой ночной серенадой" Моцарта. Я счастлив тем, что полностью опроверг это предположение. Вот уже почти 15 лет мы ежегодно играем около десяти новых программ, не повторив ни одного произведения! Постепенно в моем классе множатся шкафы с нотами, иногда абсолютно уникальными и впервые исполненными в России. Подбор репертуара - очень интересная творческая работа.

Удается ли вам оставаться на связи с музыкантами оркестра и учениками?

Феликс Коробов:
Конечно, мы перезваниваемся, узнаем, как дела, кто чем занят. Я продолжаю заниматься со студентами, которые учатся у меня оперно-симфоническому дирижированию. Буквально вчера выдал им очередное задание: что нужно послушать, прочесть и посмотреть. Ведь дирижер - это не просто движение руками, это масса всего взаимосвязанного. Договорились созвониться дня через три. Московская консерватория начала уроки онлайн, сейчас я пытаюсь освоить эту систему, так что на самом деле есть чем заниматься. Читаю, готовлю.

Что дома готовят дирижеры?

Феликс Коробов:
Что угодно! Я очень люблю готовить, это одно из моих любимых занятий и время отдохновения - когда ты сосредоточен на процессе, запираешься на кухне, тебя никто не беспокоит, есть возможность подумать, покрутить какие-то идеи в голове. Недаром Россини был фантастическим кулинаром...

Какую книгу вы сами хотели бы прочитать из давно отложенного?

Феликс Коробов:
Достаточно много! Из Петербурга я привез дивные воспоминания Ольги Гельдебрандт-Арбениной, которую я очень люблю. Вообще это очень сложная, трагично-романтическая история серебряного века. Также лежат два тома "Троецарствия" Ло Гуань-Чжун. Увлечение классической китайской литературой я унаследовал от своего папы, режиссера Павла Васильевича Коробова, который очень любил китайскую и восточную литературу и с детства привил мне любовь к ней. Остальные четыре из пяти великих китайских романов я уже прочел, и теперь остался последний "подвиг".

С удовольствием читаю и перечитываю Лотмана. Когда-то очень давно, в самом начале моей педагогической деятельности, мы разговаривали с учеником на важные этические темы, и тогда я сказал ему: почитайте дневники Юрия Михайловича Лотмана. Это был умный студент, он прочитал эти дневники, и когда мы вернулись к этому разговору, он сказал: "Но ведь это же невозможно так жить, когда честность и порядочность доведены в жизни до абсолюта, это - тотальное самопожертвование". Тем не менее, пример такого человека был, а значит, жить так можно, сложно, но необходимо. Поэтому периодически нужно перечитывать и Лотмана, и Лихачева, чтобы напоминать сердцу о важных вещах.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
Страница 1 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика