Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-05
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 10, 2020 1:55 pm    Заголовок сообщения: 2020-05 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051001
Тема| Опера, Театр имени Наталии Сац, Персоналии, Георгий Исаакян
Автор| Евгения Кривицкая
Заголовок| ГЕОРГИЙ ИСААКЯН:
ВСЯ МОЯ ЖИЗНЬ СВЯЗАНА С ЧАЙКОВСКИМ

Где опубликовано| ©Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-05-10
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/georgiy-isaakyan-vsya-moya-zhizn-svyazana/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мы продолжаем беседовать с российскими режиссерами о творчестве П.И. Чайковского и судьбах отечественного театра в период пандемии. Сегодня гостем журнала «Музыкальная жизнь» стал художественный руководитель Детского музыкального театра имени Н.И. Сац Георгий Исаакян (ГИ). Он рассказал Евгении Кривицкой (ЕК) о своем диалоге с русскими классиком, о работе в Пермском театре оперы и балета и почему онлайн обучение не эффективно в творческих вузах.

ЕК Насколько для вас актуально творчество Чайковского?

ГИ Во-первых, вся моя жизнь связана с Чайковским. Я десять лет учился в Специальной музыкальной школе имени Чайковского при Ереванской консерватории, и проработал двадцать лет в Пермском театре оперы и балета имени Чайковского. То есть в течение 30 лет композитор сопутствовал мне. Во-вторых, первой большой постановкой, которую я сделал, будучи молодым режиссером, стала «Пиковая дама» в Екатеринбургском театре оперы и балета. В-третьих, Пермский театр вообще «неровно дышал» к наследию этого композитора. В начале 1970-х годов в течение пары сезонов в афише «собирались» все оперы Чайковского.

Ещё с 1960-х годов там шла «Орлеанская дева», и в мою бытность в Перми каждый сезон открывался этим спектаклем очень известного в советское время режиссера Иосифа Келлера, который был долгие годы был моим предшественником на посту главного режиссера в этом театре. Мы сохраняли его спектакли, как пример большого советского стиля.

Возвращаясь к вашему вопросу. Очевидно, что гений Чайковского пережил не только свое время, но и наше, и переживет еще многие времена. Другое дело, что мало кто его играет хорошо, ставит хорошо. Не нам оцениваете актуальность гения, и даже если наступает момент, когда кому-то кажется, что тот или иной автор потерял актуальность – это скорее вещи вкусовые. Мне кажется, что «кидаться» в крайности – губительно для столь хрупких и тонких материй, как музыка Петра Ильича Чайковского.

ЕК Если бы у вас был выбор поставить любую оперу Чайковского, то на каком названии вы бы остановились?

ГИ В какой-то мере, наверно, мне бессовестно повезло, потому что я по нескольку раз ставил и «Евгения Онегина», и обожаемую «Иоланту», и фантастическую «Пиковую даму», и «Мазепу»; кроме того, я в 2003 году возобновлял «Орлеанскую деву» в Пермском театре оперы и балета… Поэтому, поставив не по разу самые популярные оперы Петра Ильича, я для себя внутренне с ними во многом «разобрался». И хотя у меня есть еще ряд нереализованных мыслей и идей на их счет, но сказать, что они для меня «тайна за семью печатями», уже нельзя. Правда, у меня был период в жизни, когда я был готов каждый сезон ставить заново в другой версии либо «Иоланту», либо «Мазепу», либо «Пиковую даму». Потому что идей, мыслей, поворотов, тем заложено в каждом из этих произведений столь необъятное количество, что всякий раз безумно жалеешь лишь об одном – что не можешь в спектакле высказать все, что композитором вложено в музыку. Поэтому не могу сказать, что у меня есть какое-то предпочтение; я, скорее всего, схвачусь за любое из предложений, за исключением, может быть, «Кузнеца Вакулы»… Не уверен, что мне тут есть что сказать, после того как я достаточно плотно внедрился в «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова: именно это сюжет как раз наименее интересен мне из всего огромного наследия Чайковского. Еще я никогда не делал «Чародейку», наверно, об этом я могу сожалеть; но поскольку в Пермском театре шла, в том числе, легендарная постановка «Чародейки» Иосифа Келлера в блистательном составе, то у меня, скорее, даже существует какая-то робость по отношению к этому названию.

ЕК Есть ли у вас свои «счеты» с Чайковским, неразрешенная история?

ГИ Как ни странно, опять я назову «Иоланту» – при том что действительно привелось её несколько раз поставить в разных версиях, но один «не доигранный сюжет» у меня есть, такая двойная история. Когда я возглавил театр имени Натальи Сац, одно из первых моих предложений было обращено к моему другу Дмитрию Бертману, которого я попросил поставить для театра Сац «Иоланту», что он блестяще и сделал с фантастическими со-постановщиками – дирижером Евгением Бражником и сценографом Хартмутом Шегхоффером. Считаю, что это один из лучших спектаклей Бертмана. А в начале 1990-х годов я должен был ставить «Иоланту» в совсем юном, недавно возникшем «Геликоне». Мне кажется, что тогда с художником Вячеславом Окуневым мы придумали просто небесной красоты идею и сценографию. Жаль, что замысел остался только в эскизах и никогда не был реализован: время было не самое благополучное, и просто у «Геликона» тогда не было ни финансовых, ни технических ресурсов выпустить спектакль. Вот это, пожалуй, у меня осталось таким незавершенным гештальтом.

ЕК За что вы любите Чайковского?

ГИ Мне кажется, что в Чайковском одновременно столько боли, столько нежности, столько в некоем высоком смысле истовой религиозности, что мне бесконечно жаль людей, которые этого не ощущают и которые берут на себя смелость говорить, что им «не нравится» музыка Чайковского. Другое дело, что – наверно, я уже повторяюсь – Чайковского не так часто хорошо исполняют…

ЕК Петр Ильич, наверное, себя неплохо бы чувствовал в самоизоляции, ведь на дверях его клинского дома висела табличка: «Прием по понедельникам и четвергам с 3 до 5 часов». А как вы относитесь к нынешней ситуации, когда все сидят и снимают home video?

ГИ Понятно, что это способ не потерять коммуникацию и друг с другом, и со своей аудиторией, и дать хоть какой-то выплеск творческой энергии артистам, запертым в четырех стенах. Я понимаю, что рождается некий новый тренд, независимый вид искусства, но он не заменит театр. И это очень важно зафиксировать, так же как временность формата дистанционного обучения в образовании. Я сам веду сейчас онлайн-лекции у студентов, чтобы они не теряли темп развития. Но если бы это была чужая аудитория, а не ребята, которых я очень хорошо знаю и по малейшим реакциям в «окошечках» Zoom’а понимаю, слушают они или нет, то ничего бы не вышло.

Кроме того, я им читаю теоретическую часть, которая дальше должна вылиться в практику. А ее нет. Заменить дистанционные формы живые контакты не могут. Я боюсь, что и общество, и власть по итогам карантина радостно скажет: видите, как все здорово, все сидели дома, учились, ходили в виртуальные туры по музеям. И пусть так и будет: МГУ – со своими онлайн лекциями, Большой театр – с трансляциями «Лебединого озера», Эрмитаж – со своим виртуальным туром, а остальное нам не нужно. Хотя мало-мальски вменяемому человеку понятно, что это «консервы», не дающие никакого живого ощущения.

ЕК Это не абсурдно, что изоляция длится так долго? Ведь с другими болезнями мы как-то справляемся без карантина?

ГИ Я читал про эпидемию «испанки» в 1918 году: тогда карантинные мероприятия, в том числе запрет на массовые собрания, длился год. На самом деле человечество уже это переживало. Можно вспомнить холерные карантины в XIX веке. Как потом люди возвращались к привычному образу жизни, мы не знаем. Я пока вижу только истерику, панику со стороны бизнеса, банков, правительства – нет ни одного внятного, спокойного разговора и предложения понятного режима жизни на время борьбы с вирусом. Боюсь, что из всех сфер экономики нам разрешат работать в последнюю очередь. Риск распространения в учреждениях такой же, как в торговых центрах и ресторанах, но у последних есть сильные лоббисты.

ЕК Просто считается, что предметы быта – первой необходимости, а культура, духовная пища – это что-то необязательное.

ГИ В какой-то мере получается так.

ЕК Каковы настроения у ваших европейских коллег?

ГИ На сегодняшний день ни один театр мира не работает. Недавно собирался Совет Opera Europe, и генеральный вопрос, который там звучал – когда начнется сезон. Очевидно, что до сентября ничего не будет, карантин не ослабят настолько, чтобы собрать тысячный зал. И еще надо войти в форму после сидения дома, провести репетиции. Но и дальше, на осень, нет внятного прогноза ни у кого в мире – ни у медиков, ни у ученых, ни у правительств… Нет внятного сценария для возвращения к нормальной жизни. Даже, если разрешат работать кафе на два-три столика с сохранением социальной дистанции, как в театре или в филармонии соблюдать это? Самое главное, что само наше искусство предполагает совместное пребывание больших групп людей. Если вы играете большую симфонию, то у вас на сцене одновременно сидят сто человек, дышат, кашляют друг на друга. Наши немецкие коллеги рассказали, что получили протокол от местной медицинской ассоциации, что для медных духовых инструментов зона социальной дистанции – не менее 12 метров. То есть, чтобы рассадить группу медных, вам понадобиться целый стадион. Поэтому пока в принципе не можем понять, как мы выживем и будем существовать как вид искусства.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 10, 2020 2:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051002
Тема| Опера, МАМТ, Персоналии, Наталья Зимина
Автор| Наталья Матвеева
Заголовок| Наталья Зимина: Галина Вишневская сказала мне: “Ну вот, нос припудришь и Кармен!”
Где опубликовано| © localdramaqueen
Дата публикации| 2020-05-09
Ссылка| http://localdramaqueen.moscow/2020/05/interview-natalia-zimina/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Солистка МАМТ меццо-сопрано Наталья Зимина – представитель удивительной музыкальной династии, ученица таких великих певиц, как Галина Вишневская и Любовь Казарновская, любимая зрителем Изабелла в “Итальянке в Алжире” и Розина из “Севильского цирюльника”. Наталья рассказала нашему сайту о том, как ей живется на карантине, о работе с Казарновской, об обширном меццовом репертуаре и своей невероятной семье.

Об этом интервью мы договаривались еще тогда, когда можно было выходить из дома и ходить в театр. Теперь же мы делаем его онлайн, так как другой возможности просто нет. В сложившейся ситуации не могу не спросить, как оперная певица, особенно с таким обширным репертуаром как Ваш, переживает карантин?

Спокойно, насколько это возможно. Конечно, были запланированы спектакли и концерты, к которым долго готовилась. Но все не просто так, значит, этот период необходим каждому из нас. Нужно поберечь себя и близких. Побыть наедине с самим собой. Переосмыслить какие-то моменты. Я с интересом наблюдаю за трансляциями многих театров, читаю, смотрю фильмы. Время летит очень быстро. Дай Бог всем здоровья!

Репетируете ли Вы дома? Может быть, связываетесь с педагогами или коллегами по видеосвязи? Или для Вас вынужденный карантин – это возможность небольшой передышки?

Я стараюсь поддерживать форму и смотреть новый материал. С моим педагогом Любовью Юрьевной Казарновской предпочитаю живое общение. Мы всегда на связи, и в любой момент я могу получить бесценный совет, отправить запись репетиции или спектакля. Любовь Юрьевна обязательно найдет время в своем напряженном рабочем графике, чтобы прослушать, сделать замечания по технологии, стилистике, языку, образу. Я с нетерпением жду окончания карантина, чтобы продолжить заниматься.

Наталья, Вы работаете в театре уже шесть сезонов и за это время очень полюбились публике. Расскажите, как Вы попали в оперную музыку вообще и в театр?

В музыке я была всегда: музыкальная семья, детская труппа театра «Отражение», основанного ныне покойной солисткой детского музыкального театра Н.Сац С.С. Савочкиной, детская труппа камерного музыкального театра Б.А. Покровского. Что касается моего профессионального образования, то в 2012 году окончила с отличием Академию хорового искусства им. В.С. Попова (класс проф. Милады Ярешко), в 2012–2014 году стажировалась в Центре оперного пения Галины Вишневской. Я попала в последний, десятый набор, который слушала и отбирала лично Галина Павловна Вишневская. С 2014 года – солистка-стажер Московского академического Музыкального театра К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, с 2015 года – солистка.

Для Вас это был очевидный путь или Вы удивили своих родных своим выбором?

У нас многодетная семья, я самая старшая из детей. Все братья выросли личностями с абсолютно непохожими характерами, интересами и определились в разных профессиях. Родители не должны давить. Мои родители оба закончили Московскую консерваторию: мама по двум специальностям (органистка и теоретик), папа по классу виолончели. Он является Заслуженным артистом России (2010). Окончил музыкальную школу и Академическое училище при Московской консерватории; в 1990 г. — Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского (1990) по классу профессора Н. Н. Шаховской. С 1988 по 1995 год – концертмейстер группы виолончелей в Московском камерном оркестре под управлением Игоря Жукова; с 1995 по 2001 год – концертмейстер, солист Российского Государственного симфонического оркестра «Молодая Россия» (дирижёр – Марк Горенштейн). С 2001 года и по настоящее время — первый концертмейстер, солист Академического симфонического оркестра Московской государственной академической филармонии под управлением Юрия Симонова.

То есть, у Вас практически не было выбора с такой невероятно музыкальной семьей?

Я думаю, что абсолютно у каждого человека есть профессиональное призвание, а вот почувствуют ли его родители, поможет ли собственная интуиция, судьба. Здесь всегда много нюансов и конечно доля случая. Меня никто насильно не приучал к классике. Гены играют большую роль (моя бабушка – потрясающая контральто, а дедушка тенор) и, вероятно, судьба.

Мама пела мне вместо колыбельной песню Марфы «Исходила младешенька…». Сейчас это одна из самых любимых партий в театре. Я ребенок от первого брака. Большая редкость в добрых отношениях со всеми пятью братьями и обоими безгранично любящими меня отцами! Мой второй папа художник и поэт М.Е. Левашов с детства поддерживал меня в профессии и уже в 5 лет построил дома театр, состоящий из огромного бархатного зелёного занавеса в пол и прожекторов. Сколько себя помню, было непреодолимое желание именно не выступать, а петь, находиться в этом волшебном мире театра, постоянно слушать много музыки не только вокальной, но и инструментальной, и симфонической. Современная «музыка» никогда не интересовала, это непереносимость на физиологическом уровне, до физической боли, которая осталась по сей день.

Буквально недавно у Вас прошли две блестящие премьеры – «Зимний вечер в Шамони» и «Влюбленный дьявол». Совершенно разные по настроению и формату спектакли. Какой из них Вам ближе? Радость оперетты или сложная ломаная музыка Вустина?

Оперетта один из самых сложных музыкальных жанров, а современная музыка очень непроста для восприятия. Мне были интересны обе постановки. Люблю сам процесс репетиций, поиска в себе новых возможностей, граней, красок, черт, о наличии которых в себе ты можешь даже не подозревать. Интересно наблюдать за всеми коллегами, как они раскрываются в новых партиях и меняются в работе день ото дня. Весь этот процесс всегда на пользу и идёт в копилку собственного опыта.

Вы говорили в интервью, что любите все свои роли. А над какими ролями работалось наиболее интересно? Может быть, даже что было сложнее всего?

Я считаю, что, не полюбив роль, даже если твой персонаж негативный, невозможно играть. Я ищу в каждой героине то, что притягивает, и оправдываю отталкивающие черты. Интереснее всего, конечно, работать над большими партиями великих композиторов. Сложнее всего мне работается над второстепенными партиями. Знаю, «нет маленьких ролей», но отвечаю честно: это не гордость. Мне действительно очень непросто петь и работать над небольшими партиями. Я жадная до работы. Каждая новая роль вынашивается как дитя. Хочется жить, чувствовать, петь, развиваться на сцене дольше, пока есть для этого силы и возможности. Хочется, чтобы репертуар всегда был полезен и подходил моему голосу, но такого, к великому сожалению, не бывает.

Вы упомянули своих легендарных учителей – Галину Вишневскую и Любовь Казарновскую. Расскажите, как они повлияли на Ваш голос, на Вас как профессионала? Ведь далеко не каждому выпадает возможность работать с такими людьми.

С Галиной Вишневской у меня было немного уроков. Когда я пела, она неотрывно смотрела и, казалось, пела со мной. В созданном ее руками Центре оперного пения я сделала свои первые настоящие шаги на сцене. Партии, мастер-классы, первые постановки. Не все после окончания ВУЗа готовы к работе в театре. Мне была полезна и очень помогла эта ступень. На последнем уроке Галина Павловна сказала мне: «Ну вот, нос припудришь и Кармен! Через два года в любой театр!» В точности так и произошло.

С Любовью Юрьевной Вы познакомились меньше двух лет назад. Как произошла эта судьбоносная встреча? Какой она педагог?

Я благодарна судьбе за такой подарок: встреча с потрясающим человеком и великолепной певицей два года назад перевернула мою жизнь. На одном из концертов Любовь Юрьевна была в зале, но я не осмелилась к ней подойти и спросить ее впечатление. Через несколько месяцев отец был в Италии на мастер-классах с младшим братом, и там они разговорились. Оказалось, что Л.Ю. помнит меня и не отказывается прослушать еще раз. Я очень волновалась на первых занятиях, но сразу почувствовала огромный педагогический дар, масштаб личности, огромный профессиональный опыт и неравнодушие!

А, самое главное, постоянно меняющееся качественное звучание голоса, новые краски, репертуар! Голос и свои мышечные ощущения не обманешь! Такие педагоги на вес золота. За время наших занятий параллельно с работой в театре я участвовала во многих конкурсах в России и за рубежом. Мы тщательно готовились к каждому конкурсу и новой партии. Участие в конкурсах – это огромный и непростой профессиональный опыт. По моему мнению, в наше непростое время довольно редко видишь объективность жюри. И необходимо всегда самому адекватно оценивать ситуацию, делать правильные выводы. В моем «багаже» несколько десятков конкурсов, и я не жалею об участии в каждом из них. Новый репертуар, новые ощущения, впечатления, постоянная работа не только с голосом, но и со своей психикой. В то же время, есть множество потрясающих музыкантов, никогда не участвовавших ни в одном конкурсе. Это должен быть личный выбор каждого.

Ваши ярчайшие партии, Изабелла в «Итальянке в Алжире» и Дуэнья в «Обручение в монастыре», очень любят опытные, знающие зрители МАМТ. Над какими еще партиями для Вашего голоса Вы бы хотели поработать?

Для настоящего полноценного меццо-сопрано написано множество прекрасных партий. У Джоаккино Россини сорок шесть опер, у Джузеппе Верди двадцать шесть, у Гаэтано Доницетти – шестьдесят восемь, из которых далеко не все на слуху у наших зрителей. Также и с остальными композиторами. Могу перечислить несколько партий, над которыми думаю и которые хотелось бы исполнить: совсем не идет «Самсон и Далила» Камиля Сен-Санса, в которой одна из самых желанных и подходящих мне партий – Далила. Еще Принцесса де Буйон в «Адриане Лекуврер» Франческо Чилеа, Леонора в «Фаворитке» Доницетти, Шарлотта в «Вертере» Жюля Массне, Сантуцца в «Сельской чести» П. Масканьи, все партии для меццо-сопрано в операх Дж. Верди и Н.А. Римского-Корсакова и великое множество других.

Вы перечислили столько опер для меццо-сопрано, их оказывается великое множество. Как Вы думаете, почему сейчас многие из них забыты, не так модны и непопулярны на сценах?

Я перечислила только малую их часть. В каждом театре есть своя репертуарная политика, несколько премьер в сезоне. Оперы к постановке выбираются и утверждаются руководством. Для штатных солистов случаются и несколько сезонов занятости только в текущем репертуаре, потому что в новых постановках просто нет их типа голоса, они не задействованы.

Абсолютно каждый певец перечислит десятки желанных партий для своего типа голоса, которые были бы интересны и им, и зрителям. Я бы с огромным удовольствием пела больше новых главных партий в сезон. Конечно, есть мода. Зритель идет на общеизвестные названия опер, на определенных певцов, режиссеров. Но открывать и себе, и публике новую музыку, где-то даже «приучать» к ней, мне кажется, просто необходимо.

«Фрау Шиндлер» – опера, поставленная по мотивам фильма «Список Шиндлера», премьера которой состоялась в 2017 году, а в МАМТ в 2018. Как Вам работалось с музыкой Томаса Морса и таким непростым психологически материалом?

У каждой своей героини я стараюсь позаимствовать хотя бы одно качество для себя, для самосовершенствования. У Эмилии это огромная сила, безграничная преданность и любовь к мужу и людям, несмотря ни на какие обстоятельства. Все знают ее супруга как героя, но также не надо забывать, что за каждым сильным мужчиной стоит сильная женщина. Ее подвиг недооценен, у нее тяжелейшая судьба. По моим ощущениям, эта опера – больше драматический спектакль. Оба акта главная героиня почти не уходит со сцены. Перед немногочисленной публикой (это была моя первая и пока единственная работа на Малой сцене театра) проходит ее жизнь, наполненная и мимолетным счастьем, и тяжелейшими испытаниями с момента замужества и до глубокой старости. Очень интересно было работать с режиссером В.М. Алениковым. С клавиром Т. Морса я не расставалась четыре месяца, ежедневно занимаясь, даже в летний отпуск. И, как и с любым материалом, помимо педагога я работаю со своей мамой, которая разбирает мне музыку в мельчайших деталях: гармонии, фразы, интонации, мотивы, дыхание и т.д. Это долгая, необходимая и кропотливая работа, которой мало кто сейчас занимается. Я очень благодарна маме и без нее бы не справилась.

Сейчас как никогда есть время для того, чтобы посмотреть спектакли в записи, разобраться в обширном мировом репертуаре и особенностях голосов. Если говорить о меццовых партиях, на какие спектакли Вы бы порекомендовали обратить внимание зрителям, особенно тем, кто пока только входит в мир оперы.

Тем, кто только входит в мир оперы, я бы посоветовала смотреть сейчас как можно больше: и оперы, и балеты, и концерты, все, что ложится им на душу в любых театрах и на любых концертных площадках в неограниченном количестве. Именно сейчас есть возможность поискать, наполниться..

Я желаю всем терпения, здоровья и физического, и душевного и помощи Божьей во всех благих начинаниях!

======================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Май 11, 2020 10:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051101
Тема| Музыка, Опера, Персоналии,
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| «Без этого пункта можно просто прикрывать лавочку»
МИХАИЛ ФИХТЕНГОЛЬЦ — О ПИСЬМЕННОМ СОГЛАСИИ АРТИСТОВ РАБОТАТЬ В УСЛОВИЯХ КОРОНАВИРУСА
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2020-05-07
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/24294-kontserty-i-sotsialnaya-distantsiya-mihail-fihtengolts-intervyu
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© Felix Grünschloß

Каждый год 1 мая Берлинский филармонический оркестр отмечает свой день рождения выступлением в одном из культурно-исторических центров с трансляцией на весь мир. Нынешний концерт по понятным причинам не случился в Тель-Авиве, но тем не менее был проведен в родном пустом зале Берлинской филармонии прореженным составом оркестра с соблюдением актуальных норм социальной дистанции. Поразительная картинка с рассаженными на отдалении друг от друга прекрасными музыкантами и грустно улыбающимся перед ними главным дирижером Кириллом Петренко, которые исполняют специально переложенную под нужды времени симфонию Малера, безусловно, войдет в историю. Первомайский live-концерт оживил нынешний бесконечный онлайн-поток старых записей и вызвал много восторгов. Однако в музыкальном мире мнения разделились. Екатерина Бирюкова поговорила по скайпу с кастинг-директором Цюрихской оперы и директором программ Московской филармонии Михаилом Фихтенгольцем, который считает, что берлинцы создали опасный прецедент.

— Ты действительно боишься, что выступления вроде первомайского онлайн-концерта Берлинского филармонического оркестра могут привести к тому, что музыканты теперь всегда будут сидеть в двух метрах друг от друга?

— Понятно, что эти два метра — они не на веки вечные. Сейчас все уповают на то, что когда появится вакцина, то это будет панацея. Но, во-первых, никто не знает, когда она появится — через полгода, через год, через два? Во-вторых, к тому моменту вирус может мутировать до такой степени, что нужно будет изобретать еще одну. А пока, как говорят особо сведущие люди, для разных музыкантов нужна разная социальная дистанция. Для струнников два метра — этого достаточно. Хотя нет в мире ни одного концертного зала и оркестровой ямы, куда стандартный состав оркестра можно уместить с этим обязательным условием двухметровой дистанции. Но со струнниками это еще полбеды. Потому что, как пишут в немецких медиа, для духовиков двух метров недостаточно. Особенно для исполнителей на медных духовых инструментах. Потому что, когда они начинают дудеть в свои дудки, слюна долетает в радиусе 15 метров. В оркестре четыре или шесть валторн, ну вот представь теперь…

— Даже не хочу представлять. Понятно, что все это нереально. А что предлагаешь ты?

— Я не изобретаю велосипед, я просто наблюдаю за тем, что сейчас происходит. Вся индустрия реально рискует потерять очень многое, обеднеть или даже обанкротиться, если все так будет идти. Нужно не сидеть и ждать у моря погоды, а уже сейчас начинать вести разговоры с политиками, которые принимают решения о социальной дистанции. Во-первых, чтобы она все-таки была в разумных пределах. А во-вторых, вводить в контракты пункт, без которого не случится вообще ничего. А именно — о согласии артистов работать в условиях, когда они потенциально могут быть заражены. Под их собственную ответственность. Естественно, с соблюдением элементарных мер гигиены: мытье рук, обеззараживающие средства, в отдельных случаях даже маски. На репетициях с оркестром струнники могут сидеть в масках. Что касается певцов, то если это сценические репетиции, где они не должны петь в голос, то маски — это тоже вполне реально. Но без этого пункта можно просто прикрывать лавочку. Потому что для певцов рекомендуемая на данный момент социальная дистанция — от пяти до семи метров.

— Существует же еще другая сторона проблемы — публика.

— С публикой как раз, как ни странно, ситуация легче. Можно рассаживать людей в шахматном порядке. Да, это будет отрицательно сказываться на кассе, но с чего-то нужно начинать. Не будет такого, что в театры, которые были закрыты три-четыре месяца, сразу же после открытия придут 1200, 2000, 4000 человек. Публику в театр будут допускать постепенно. Сначала до 400 человек, потом до 600, потом до 1000. И затем от 1000 уже все будет более-менее спокойно. Опять же для публики абсолютно реально, даже обязательно в первое время носить маски, группам риска лучше оставаться дома, это все понятно. Да, на первом спектакле или концерте в зале может быть примерно столько же народу, сколько на сцене. Но с каждым днем публики будет прибавляться, потому что начнется эффект сарафанного радио: «я был вчера в театре, это не страшно, о нас заботятся». Нужно постепенно привыкать к нормальной жизни, несмотря на все страхи.

— Страхи — не единственное последствие вируса. Он ударил по финансам. Будут ли теперь деньги на дорогостоящее оперное искусство?

— Это очень комплексный вопрос. Система оплаты труда артистов и театрального персонала в Центральной Европе устроена так, что работаешь ты или нет — все равно получаешь деньги. Если театры будут стоять закрытыми, это нагрузку на бюджет государства не уменьшит. Но в интересах государства — чтобы система в какой-то момент заработала. Потому что любой более-менее крупный театр от 30 до 40 процентов своего бюджета окупает сам благодаря кассовым сборам.

— Гонорары артистов уменьшатся?

— Больнее всего эта ситуация с пандемией ударит по среднему классу артистов. Звезды — их немного, и они всегда будут востребованы. Я не думаю, что их гонорары упадут. Да, они могут не подниматься выше. Но они, правда, и так достаточно давно уже не поднимаются. У начинающих певцов и так денег нет, но если они попадают в оперные студии и дальше идут на фестконтракт в какой-нибудь немецкий театр, то у них есть небольшие ежемесячные оклады. А вот среднему сегменту певцов, дирижеров, режиссеров, которые вольнонаемные, но не обладают громкими звездными именами, — вот им будет совсем невесело.

— Мы со временем вернемся к той же точке, на которой все остановилось, или мир не будет прежним — какое из этих двух мнений тебе ближе?

— Я надеюсь, что рано или поздно мы все-таки к исходной точке вернемся. Психологически вся эта история нанесла огромную травму: теперь, когда кто-то чихает или кашляет в автобусе, все вздрагивают и начинают отползать от человека. Я вижу даже по своим друзьям и коллегам, что люди становятся очень асоциальными, начинают буквально бояться собственной тени, мнительность возрастает в разы. Вот эту ситуацию нужно будет преодолеть. На это уйдет достаточно большое количество времени. Оптимистический прогноз — от полугода до года.

— Музыканты, по твоим наблюдениям, тоже становятся более мнительными или они, скорее, относятся к ковид-диссидентам?

— А вот здесь очень интересная ситуация. Потому что музыканты делятся на две группы — вольнонаемные и штатные. Многие штатные музыканты будут до последнего упираться и под любыми предлогами не выходить на работу. У них и так есть стабильный финансовый доход — профсоюзы и рабочие контракты обеспечивают ежемесячную зарплату независимо от того, работают они или не могут это делать из-за нынешних форс-мажорных обстоятельств, в которых они абсолютно неповинны. И здесь очень многие стенки придется прошибать. Например, я знаю, что французские оркестровые и хоровые профсоюзы сейчас совершенно беззастенчиво торгуются о том, чтобы в режиме, когда они вообще ничего не делают, получать 100 процентов зарплаты. Не понимая, что в долгосрочной перспективе это может привести к сокращению финансирования культурных институций, потому что политики обозлятся и начнут мстить. И так вся сфера нерентабельная! В Швейцарии немножко по-другому. В контрактах хора и оркестра предусмотрен такой пункт, что при сокращенном рабочем графике они получают 80 процентов от зарплаты.
Это что касается штатных работников. А есть целый класс вольнонаемных певцов, дирижеров, режиссеров, инструменталистов. Если я сегодня позвоню им и скажу: «Ребят, вы готовы на свой собственный страх и риск петь, играть, дирижировать и ставить?» — то 10 из 10 мне скажут, что да, завтра будем в Цюрихе. Именно вот эти люди потеряли сейчас практически все заработки.

— Современные оперные институции — это рекордсмены по долгосрочному планированию, которое теперь полетело к черту. Можно ли спасти отмененные премьеры?

— Мы только что перенесли одну постановку на четыре года. К этому спектаклю уже были готовы в полном объеме костюмы и декорации, а это стоит великие тысячи. Одну мировую премьеру мы перенесли на два года, полностью сохранив постановочную команду и состав исполнителей. Соответственно, те вещи, которые были намечены через два и четыре года, отодвигаются еще дальше. Это непросто. Но это жизнь. Такое иногда случается и без всякой пандемии коронавируса.

— Какая у вас в Цюрихе сейчас обстановка?

— У нас тут по сравнению с другими странами просто рай — никаких масок носить не нужно, гуляй сколько влезет, с понедельника открываются все магазины, кафе и рестораны. Границы, правда, пока закрыты. Но до конца сезона мы спектаклей все равно не играем.

— Вы рассчитываете открыться в начале следующего сезона?

— Это еще неофициально. Нам должны будут в конце мая — начале июня сказать, на каком мы вообще свете, с какого момента и при каком количестве публики разрешаются мероприятия. Потому что если разрешат только 200–300 человек в зале, то заполнять зал Цюрихской оперы на одну пятую не имеет смысла. Если разрешат заполнить хотя бы половину зала, то тогда это уже разговор. Как и все другие театры, мы должны будем представить санитарно-эпидемиологическую концепцию — как мы будем заботиться о тех, кто находится в зале, на сцене и за сценой. Если ее сочтут убедительной, то мы немедленно приступим к делу. Но без компромиссов, конечно, в первое время не обойдется. Первая премьера следующего сезона — «Борис Годунов». И нашему режиссеру Барри Коски, я думаю, будет очень непросто адаптироваться к этой ситуации.
Сейчас у всех происходит мозговой штурм. Возможно, на первых порах в спектаклях нужно будет использовать уменьшенный состав оркестра или вообще исполнять под фортепиано. Или в тех операх, где хор не имеет ведущей роли, выкидывать хоровые фрагменты. И так далее.

— Ого! То есть это серьезно обсуждается?

— Конечно. При том условии, что люди хотят во что бы то ни стало начать играть спектакли. Потому что если ждать времени, когда можно будет играть так, будто ничего не произошло, то это до января-февраля 2021 года, а то и дольше.

— Как быть с балетом?

— Тоже сложно. Там без физических контактов вообще никак. Большие постановки откладываются или летят в тартарары. Балет комплектуется всякими гала с бесконечными сольными номерами, па-де-де и па-де-труа, где люди, работающие вместе, регулярно тестируются.

— Имеет ли смысл спрашивать тебя про твой Генделевский фестиваль в Москве, намеченный филармонией на это лето?

— Мы договорились с Алексеем Алексеевичем Шалашовым (директор Московской филармонии. — Ред.) созвониться после майских праздников. Но вероятность того, что фестиваль придется переносить на год вперед, стремительно возрастает до 100 процентов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Май 11, 2020 10:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051102
Тема| Музыка, Опера, Штутгартская опера, «Борис» Модеста Мусоргского и Сергея Невского, Персоналии,
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Царь-реформатор: начало времени композиторов
ОНЛАЙН-ПРЕМЬЕРА «БОРИСА» МОДЕСТА МУСОРГСКОГО И СЕРГЕЯ НЕВСКОГО
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2020-05-07
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/theatre/24281-musorgskiy-nevskiy-boris-onlayn-premyera-kotoruyu-vazhno-uvidet
Аннотация| ОНЛАЙН-ПРЕМЬЕРА


© Matthias Baus

К моменту выхода этого материала о штутгартском «Борисе», в котором Модест Мусоргский встречается с нашим современником Сергеем Невским, а Пушкин и Карамзин — со Светланой Алексиевич, все всё уже знают. На афише имена композиторов идут через косую черту, а сцены из «Времени секонд хэнд» Невского исполняются между картинами «Бориса Годунова» Мусоргского, соединяясь по «методу застежки-молнии» в спектакль большой формы (три с лишним часа чистой музыки, из них один час написан Невским). Постановка стала важным событием европейского оперного сезона и получила обширную прессу, причем самый фундаментальный текст о «Борисе» был написан и опубликован в России — композитором Антоном Светличным. В ближайшую пятницу, 8 мая, Штутгартская опера проведет онлайн-премьеру спектакля (начало трансляции в 18:00). О том, почему в ближайшие годы мы услышим «Бориса» еще не раз и почему с ним лучше познакомиться прямо сейчас, — Дмитрий Ренанский.
«Борис» вовсе не случайно появился на свет именно в Штутгартской опере — одной из ключевых институций в новейшей истории музыкального театра. Именно здесь под руководством интенданта Клауса Цеэляйна, возглавлявшего Staatsoper Stuttgart с 1991 по 2006 год (и шесть раз принесшего ей почетное звание оперного театра года по версии Opernwelt), формировался язык Regioper и выпускались иконические спектакли, ставшие ее символами, — от «Альцины» и «Зигфрида» Йосси Вилера — Серджо Морабито до «Гибели богов» Петера Конвичного. Пережив свой золотой век на рубеже веков, в 2010-е Штутгарт начал постепенно сдавать позиции: инерция языка и исчерпанность поэтики чувствовались и в опусах приглашенных постановщиков, и в спектаклях режиссеров-резидентов (вроде немыслимой «Пиковой дамы» тех же Вилера и Морабито). Новый интендант Виктор Шонер, многолетний соратник Жерара Мортье, возглавивший театр полтора года назад, поставил на «Бориса» — и не прогадал: в этом спектакле Штутгарт сбрасывает с себя кожу, в очередной раз становясь местом, где оперный жанр переизобретает себя заново.
«Борис» выглядит заметной вехой в четырехвековой биографии жанра: он показывает, насколько эффективным (и эффектным) может быть процесс переинтонирования корпуса хрестоматийных оперных текстов, если за него берется не режиссер или художник, но композитор.
Этот прорыв делается особенно наглядным благодаря тому, что в «Борисе» встречаются два типа оперного спектакля — старой и новой формации. Первый поставлен Пауль-Георгом Дитрихом и выглядит как компендиум общих мест немецкой Regioper конца 1990-х — начала 2000-х, язык которой понят 37-летним режиссером в самом что ни на есть прямолинейном и вульгарном ключе. «Народная музыкальная драма»? Путь протагониста к власти метафорически представлен движением по гигантской лестнице (привет парижскому спектаклю Иво ван Хове), монолог «Скорбит душа» идет под нарезку документальной хроники от Ялтинской конференции до пустынной Москвы 7 мая 2012 года, сценография почему-то копирует здание Узбекгосцирка, для визуальной калорийности декоративная окрошка приправлена видеомайонезом (дайджест продукции «Союзмультфильма», Большой балет, снятые с дронов виды храма Христа Спасителя) — все вместе выглядит так, будто постановщик вбил в Google запрос «those russians», пропустил результаты поиска через нейронную сеть и вывалил на сцену без малейшей попытки задуматься, зачем и почему он поступает так, а не иначе.
Главный парадокс штутгартского проекта заключается в том, что происходящее на сцене ничуть не мешает восприятию спектакля, сочиненного Модестом Мусоргским, Сергеем Невским и драматургом Мироном Хакенбеком — именно он выводит Штутгарт на совершенно новую художественную территорию. Преодолевая усталость оперного театра от Regioper (в конце концов, проблемы постановки Пауль-Георга Дитриха — не частные, а системные), он создает важный прецедент: если в традиционной модели Regioper оперная классика актуализировалась путем помещения в неожиданный сценический контекст, то «Борис» предлагает переосмыслять ее, помещая в новую музыкальную акустику. В этом плане премьера Штутгартской оперы выглядит заметной вехой в четырехвековой биографии жанра: она показывает, насколько эффективным (и эффектным) может быть процесс переинтонирования корпуса хрестоматийных оперных текстов, если за него берется не режиссер или художник, но композитор.
Эмоционально «Борис» чем-то напоминает здание Еврейского музея в Берлине. Проект Даниэля Либескинда состоит из двух смонтированных друг с другом построек — барочного Коллегиенхауса и творения великого архитектора-деконструктивиста, в которое невозможно попасть с улицы. Сначала ты входишь в Дом коллегий (1735), где когда-то размещался прусский Высший суд, — и только пройдя по подземному коридору, оказываешься в здании Либескинда, где сразу теряешь чувство равновесия: пол находится под наклоном, и тебе приходится предпринимать значительные усилия для того, чтобы двигаться вперед по «пересекающимся под произвольными осями коридорам c хаотической геометрией, разорванной в произвольных местах щелями оконных проемов». Похожее состояние, близкое к шоковому, испытываешь и на «Борисе» — когда, скажем, после колокольного перезвона и хоровой «Славы!» из пролога Мусоргского внезапно оказываешься в контуженном пространстве партитуры «Времени секонд хэнд»: по всей ее поверхности проходит тот самый «след от штыка», след ХХ века, о котором писал во «Врагах» Башевис-Зингер.
Если в традиционной модели Regioper оперная классика актуализировалась путем помещения в неожиданный сценический контекст, то «Борис» предлагает переосмыслять ее, помещая в новую музыкальную акустику.
По отношению к «Борису» аналогия с Еврейским музеем уместна лишь отчасти: штутгартский спектакль демонстрирует весь радикализм первой редакции «Бориса Годунова», монтажная драматургия которой предвосхищает открытия киноязыка, — дирижер Титус Энгель делает все для того, чтобы можно было представить, какое впечатление она произвела в 1869 году на Дирекцию императорских театров, отвергнувшую ее как не вписывающуюся в оперное комильфо своего времени. Движущая сила «Бориса-2020» — не конфликт между «старой» партитурой Мусоргского и «новой» партитурой Невского, а столкновение музыки, кажущейся хорошо знакомой, и музыки совершенно неизвестной, выводящей оперный театр на территорию риска. Невский сочинял «Время секонд хэнд» как самостоятельное произведение с цельной, законченной драматургией, вполне способное исполняться (и ставиться) без всякой связи с «Борисом Годуновым», — но оба музыкальных текста проявляют себя сильнее тогда, когда они, как в Штутгарте, окружены создающим напряжение контекстом.
Как это работает на практике? «Время секонд хэнд» — пятая по счету опера Невского, в которой не только синтезируется весь опыт его работы в музыкальном театре — от «Аутланда» и «Франциска» до «Pazifik Exil», но и, по сути, совершается выход на новый этап большого композиторского пути: от камерных, подчеркнуто интимных опусов рубежа 1990-х и 2000-х («J'étais d'accord…», «Blindenalphabet», «Alles») — к масштабным, но таким же тонко детализированным оркестровым сочинениям конца 2010-х («Cloud Ground» и впервые сыгранные Теодором Курентзисом ровно год назад «18 эпизодов»). «Время секонд хэнд» с его обостренным чувством театральности, блестящим владением крупной оперной формой и связями с генетической памятью жанра (сочиняя акапельный финальный квинтет, Невский явно держал в голове прощальный терцет из «Кавалера розы» Рихарда Штрауса) подводит черту под исканиями первых двадцати лет карьеры композитора. В штутгартском спектакле «Время секонд хэнд» расширяет и углубляет пространство партитуры Мусоргского: с появлением музыки Невского «Борис» проваливается в параллельное измерение, словно бы переживая серию кратковременных потерь сознания — абсансов.
Обладающее принципиально другим «параметром экспрессии», другой гравитацией, «Время секонд хэнд» в штутгартском спектакле масштабирует и выявляет все то, что в «Борисе Годунове» колышется, растет, близится, дрожит и стонет: музыка Невского, знающая и помнящая о ХХ веке, выговаривает и договаривает то, что герои Мусоргского вместе с самим композитором могли только предвидеть и предчувствовать. «Борис» заготовил для зрителя серию подножек, после которых партитура Мусоргского начинает звучать (и слушаться) совсем иначе, — причем первая из них подстерегает публику еще до поднятия занавеса. Заходя в зал, ты слышишь звучащий из-за сцены пролог «Времени секонд хэнд» с каноном басов-октавистов и причетом сопрано — первые такты вступления Мусоргского конденсируются из этого русского хорового космоса, как капли дождя. Механизмы монтажных склеек «Бориса» рассчитаны Невским с талантом большого композитора и большого режиссера в одном лице; едва ли не самая впечатляющая — в финале первого акта, когда Отрепьев уже стоит одной ногой в окне, но его бегство останавливает стоп-кадр очередного эпизода «Времени секонд хэнд».
И вот что, пожалуй, самое важное. Тщательно продуманная система взаимоотношений «Времени секонд хэнд» и «Бориса Годунова» (подробнее всего она описана в тексте Антона Светличного) устанавливает редкий для сегодняшней оперной сцены градус драмы: достигающийся чисто музыкальными средствами, он скрывает колоссальный театральный потенциал, реализовать который еще предстоит будущим постановщикам «Бориса». В том, что о тандеме Мусоргский—Невский в ближайшие годы мы услышим еще не раз, нет никакого сомнения: «Борис» с его методологией открывает новые перспективы для оперного жанра как такового — и те театры и режиссеры, которые это осознают первыми, сорвут большой куш. Есть нечто глубоко символичное в том, что онлайн-премьера «Бориса» проходит именно сейчас, карантинной весной 2020-го: время, столь благоприятствующее «медленному чтению», идеально подходит для погружения в этот спектакль, для современного музыкального театра во многих отношениях этапный.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Май 11, 2020 10:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051103
Тема| Музыка, Опера, БТ, «Садко» Николая Римского-Корсакова, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Past Continuous: Юлия Бедерова о «Садко» Дмитрия Чернякова в Большом
Где опубликовано| © Masters Journal
Дата публикации| 2020-05-08
Ссылка| http://journal.masters-project.ru/past-continuous/
Аннотация| ОНЛАЙН-ПРЕМЬЕРА


© Дамир Юсупов

11 мая Дмитрий Черняков отмечает 50-летний юбилей. В этот день Большой театр устраивает онлайн-премьеру хронологически последней постановки выдающегося режиссера — «Садко» Николая Римского-Корсакова, первые показы которой прошли в минувшем феврале. Сегодня мы публикуем текст о спектакле, написанный Юлией Бедеровой для нового номера печатной версии Masters Journal, вышедшего в апреле — первого в 2020 году и первого, сделанного новой редакцией журнала.
Как пространство, в принципе далекое от логики политической актуализации или эстетической стилизации, театр Чернякова в известном смысле свободен от прошлого, он не привязан к нему методологически. И все-таки оно упорно в нем присутствует — если не концептом, то метафорой, если не лупой, то параллельной сетью маршрутов интерпретации в поле ассоциаций; если не на авансцене, то с краю или в кулисах, если не заливает площадку костюмированным балаганом, вневременным набором разнокалиберных версий былого, то маячит в углу забытой детской игрушкой.
Но в «Садко» прошлое, выросшее до размеров операционной системы, кажется, первый раз так отчетливо тематизировано.
Если в музыкально-драматургической конструкции Римского-Корсакова воображаемые духи прошлого (те, что являются в виде звуковых структур, не героев) играют на руку современности, буквально создают ее, то в конструкции Чернякова они победно пляшут, топочут, соблазняют, баюкают (даром что они вызваны, не сами пришли), и в этом — одно из главных свойств не корсаковской (не реконструируемой), а текущей, локальной современности со всем ее уклончивым мерцанием и встроенным отказом от свойств.
В других спектаклях Чернякова (берлинском «Парсифале», парижской «Снегурочке») ролевые игры с коллективным прошлым разжигали костер конфликта общности с персональностью до метафизических небес. В премьере Большого прошлое не выглядит угрожающим — напротив, оно растворяет персональность мягко и ласково, так, словно идет навстречу.
Гипертрофированный бал-маскарад черняковского «Садко» длит ряды модерных псевдо-реконструкций Римского-Корсакова, протягивая их до зазеркалья, чтобы там разыграть пьесу-обманку об истории сценических интерпретаций партитуры от Коровина до Федоровского, где они предстают в роли смутных, обрывочных воспоминаний — наделенных сверхзначимостью или не значимых совсем. В свою очередь фрагменты прошлых сценических текстов вместе выступают единым телом некоей деревянной лошадки (в спектаклях Чернякова игрушки служат проводниками идей привязанности, хрупкости, утрат, разрыва, но в «Садко» — словно наоборот: искомой связности, социальной, темпоральной, экзистенциальной общности). Кажется, будто эта лошадка увеличилась, как Алиса в Стране чудес, выросла до масштабов тотального театрального текста и теперь заполняет его, даже не помещается в него целиком, — и видно, как из окна торчит ее деревянная нога.
Границы прошлого и настоящего, подлинного и мнимого, театрального и внетеатрального, общего и частного в конструкции «коробочка в коробочке» — прозрачны и подвижны, рамка и композиция постоянно меняются: где стол был яств, там гроб стоит.
Ни один фокус не выставлен таким образом, чтобы во всю свою претенциозную ширь распластался вопрос: кто мы сегодня, зрители и слушатели оперы Римского-Корсакова в Большом театре? Что мы о ней знаем и чего от нее хотим? Где на оси времени (и в его путаных лабиринтах) располагаются наши представления о прошлом, настоящем и будущем, ожидания и требования, что они с нами делают и что мы делаем с ними? Пространство спектакля — против всех ожиданий (будь то хоть декоративная, хоть идейная величественность или мизансценический смысловой микроскоп) — подчеркнуто не нарочито, не настойчиво, а игриво, нежно и как бы не пристает с вопросами.
Но в сжатой форме небрежной, случайной миниатюры-ключа, открывающей замок «театра психологической ролевой игры», каким будто бы хочет показаться этот «Садко», вопрос звучит — и не предполагает правильного ответа. В прологе спектакля нам покажут видеозапись собеседования, которое проходят гости «Парка исполнения желаний». У одного из них, стеснительного парня, спросят, что бы он предпочел прочесть — детектив или исторический роман. «Былины, — ответит он, поясняя свой выбор: — В них смысл и глубина. Сегодня нам не хватает цельности». Публика верит, что она тут счастливо ни при чем — в этот момент в силу вступает театральная иллюзия, работающая здесь как пространство на стыке художественного и интеллектуального, темпорального и визуального, социального и эстетического. Иллюзия, которую и представляет собой «Садко» чуть ли не в дистиллированном виде — по крайней мере, если смотреть с подходящего ракурса или яруса.
Но с любого из них видно, как, приподнимая тюль «Ильмень-озера» (как раз тогда, когда могущество театральной иллюзии уже давно заставило глаза и ум поверить в его, озера, реальность), Садко не знает, куда идти — и ничего за ним не находит. Или как ворота «Парка исполнения желаний» из внутренней рамки, одной из «коробочек», превращаются в зрительском сознании в рамку всего спектакля — и вот мы уже сами оказались гостями этого парка, хотя изначально предполагали наблюдать за происходящим в нем со стороны.
Экранное вступление открывает диалоговое окно «Садко» (2020) с «Русланом и Людмилой» (2011), которое не закрывается до самого финала. Этот диалог, состоящий из мелочей самого разного толка: от шутливых до концептуальных, от геометрических до эмоциональных (спектакль как будто весь идет под девизом «не хотели голеньких — получите нарядненьких»), — встраивается вместе с корсаковскими, билибинскими, рериховскими и прочими диалогами, вместе с детскими воспоминаниями режиссера о «Садко» на сцене Большого театра как образцовом примере большого стиля (здесь игрушечная лошадка становится уже героиней детского кошмара) в многосоставную и многословную цепь реплик, междометий, бликов, сентенций прошлого — в длинный ряд разнообразных «прошлых».
И пока Римский-Корсаков плетет музыкальную драму модерна как театр современности (как минимум наполовину сотканный из фантазий о прошлом и их свободной интерпретации), спектакль Чернякова длит игру и плетет сеть броских, густых интриг, сотканных из разных нитей-режиссерских языков с помощью разнообразных инструментов — их еще иногда можно принять за содержание спектакля.
Но ролевой квест, о котором так много говорили большевики («Как, опять ролевая игра?» — самый частотный отзыв на премьеру Большого), не равен содержанию, а психологический разбор — лишь один из инструментов, наряду с системой эстетических зеркал, политическим контекстом, социальным вызовом и личным пафосом.
Разговор Чернякова с Римским-Корсаковым и публикой Большого все время кружит вокруг магии театра и ведется ее языком. Втаскивая принцип ролевой игры внутрь магической рамки спектакля, Черняков выворачивает метод швами наружу — в том числе и потому, что нечего скрывать: этот квест больше не испытание любви бесчеловечностью, этот игрушечный «Форт Боярд» — испытание прошлым, здесь магия прошлого поглощает собой настоящее.
И если в «Руслане», оттолкнувшись от прошлого, как от липкого мякиша костюмных ожиданий и ложных воспоминаний, словно подпрыгнув на мяче, действие молниеносно перескакивало в настоящее (где подлинное чувство подвергалось испытаниям имитациями, фальшивыми конструкциями, действиями и мотивациями), то «Садко» нам предлагает прокатиться на мяче — не выходя из комнаты.
За стенками коробочки — другая коробочка. Коробочка сцены — нейтральная и как будто отсутствующая. Но из этой комнаты никто не выйдет наружу — кроме обитателей морского царства, когда они, отыграв в шестой картине спектакля свое синтепоновое представление под ракитовым кустом из ближайшего супермаркета, отвернутся от публики и станут медленно уходить в пустоту настоящего. К залу — задом, к лесу — передом: пустынное пространство в «Садко» — как лес в черняковском «Щелкунчике» или «Снегурочке», пространство невозможной подлинности.
Они уйдут туда, где прошлое, воспоминания и ценности не склеиваются из газетных вырезок и альбомных иллюстраций. Туда, где размыкается коробка иллюзорных взаимосвязей, где величие текста и связанных c ним ожиданий не отменяет его настоящей, то рубленой, то текучей красоты. Внешний контейнер спектакля (тот, что выстроен как нейтральный театральный сет, плотные занавесы которого герметично подогнаны друг к другу без зазора) все время удерживает материю ненастоящего прошлого на виду и заставляет любоваться ею. Он разомкнется, буквально исчезнет, лишь на несколько секунд. Необъяснимая черняковская метафизика вторгается в «Садко» тихо и грустно. Контейнер оказывается на месте, невредим — и позволяет корсаковским героям вместе со зрительным залом выстроить в финале мечтаемое настоящее: муляж из фрагментарных образов-осколков прошлого. Отрезок озера, кусок балки, слюдяное окошко, ковер и нарисованный корабль, как нарисованный очаг делают буратиноподобный мир сверхценностей, собранный из обрезков утраченной подлинности прошлого, по-настоящему незыблемым и вневременным.
Кажется, отправляя своих героев в глубину эстетического путешествия, Римский-Корсаков, не вполне представлял себе, насколько непроницаемо плотной может со временем оказаться его поверхность, когда искусственное прошлое порождает искусственное настоящее — синтетический темпоральный фальсификат.
Бывало, что скелеты прошлого, громыхая костями, выходили на сцену в спектаклях Чернякова из условно маминых и папиных шкафов, слезали с полок (главными героями «Дон Жуана» были пальто Брандо и плечики Бунюэля с Бродским), вываливались с антресолей (как 1950-е, выступавшие в «Макбете» в роли архаической версии современности), стучали снизу, как коллективное бессознательное в «Хованщине», лезли в окна и прорастали сквозь обои, как маки в «Князе Игоре», ругались и мирились, как в «Трубадуре», пили чай, как в «Онегине», и катались на блокадных саночках, как в «Китеже», играли для ребенка представление в домашнем театре, как в «Иоланте» и «Салтане», сопровождали катастрофу взросления, развлекая показом, словно через глазок камеры-обскура, видений прошлых и будущих мировых катастроф, как в «Щелкунчике». Они бывали обыденными и угрожающими в своей непобедимой рутинности, как в монохромном «Парсифале» и в ядовито-кислотной «Снегурочке».
Но в «Садко» скелеты прошлого выходят на сцену ласковыми и дружелюбными и делают с нами то, о чем мы так давно мечтали. Они гладят нас по голове — и мы засыпаем.
Уютный, волшебный и одновременно гипертрофированно реалистичный сон невозможно с себя стряхнуть, пока совершается работа сновидения — фантазмы коллективного прошлого если не растворяются, то претворяются через индивидуальный опыт.
В четырехчасовой фреске, составленной Римским-Корсаковым из реальных и мистифицированных предметов прошлого, на сцене чудятся тихий звон, свет тысячи свечей, разнообразные запахи от рыбного до ладана — режиссер обставляет свое возвращение в Большой с большим театрально-литургическим эффектом. И у спектакля обнаруживаются до смешного точные литургические свойства и контуры: мифы прошлого «Садко» повторяет, празднует, хоронит, развинчивает и собирает заново через мифы настоящего — склеивая их, как разбитый глиняный горшок. Но литургическая стратегия рецепции и переживания — лишь одна из тех, что предлагаются режиссером. Обычно строго маршрутизированная, зрительская и слушательская рефлексия в «Садко» может отправиться в свободное плавание — если не в глубине текста, то по его поверхности.
Когда случается, что черняковские герои попадают в лапы фанатичной преданности прошлому, персонифицированной в людях с их топким и цепким маркобесием, они сопротивляются всеобщей дегуманизации, отстаивая человеческое. Но в «Садко» выбраться к подлинности индивидуального настоящего, пройдя через лабиринты инсценированного коллективного прошлого и его лживых фантомов, предлагается не героям, а самим наблюдателям. В конце концов, рамка-арка парка исполнения желаний выставлена не внутри, а вне театра, прямо на площади, и не одной. Часто в погожий, праздничный день москвичи и гости столицы, варяжские, индейские, веденецкие, могут увидеть ее — и даже потрогать руками.

==================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 12, 2020 11:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051201
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| «Осуществление огромной утопической мечты. Меня такие вещи очень интересуют»
БОЛЬШОЙ РАЗГОВОР В ДЕНЬ 50-ЛЕТИЯ ДМИТРИЯ ЧЕРНЯКОВА

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2020-05-11
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/24321-dmitriy-chernyakov-bolshoe-intervyu#ad-image-0
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

— Сколько лет тебя знаю, ты равнодушен к празднованию дня рождения, а тут, оказывается, собирался устроить пир на весь мир. Это что — магия числа 50? Но, мне кажется, ты должен считать, что это условность.

— Да, несерьезно относился и никогда не праздновал. Только, помню, в детстве это устраивалось. А последние лет 20 очень часто мои постановки и особенно тяжелые недели выпусков приходились почему-то именно на этот день, и было не до застолий. Я никогда не доверял такому, знаешь, специально подготовленному празднику. А сейчас решил, что один раз в жизни надо такое пережить. Хотя бы для эксперимента. И 50 лет — наверное, самый лучший для этого повод. Не в 80 же экспериментировать. Но, как только я это решил, сразу началась эта вся чума. И все поотменялось. Теперь думаю: может, и хорошо, что ничего не состоялось. Потому что эта моя режиссура первого спектакля подобного рода — а вдруг она бы не получилась? Я все время об этом думаю сейчас. Все придут — а что я им скажу? Вот все сядут, и начнется скука. Как в плохом театре. Застолье с говорением тостов — я как-то это не люблю.

— В своих спектаклях, прямо скажем, ты над такими вещами иронизируешь.

— Ну да. Обычно, когда кто-то выступает за столом, хочется забраться под стол. Даже если ты к этому человеку очень хорошо относишься. А с другой стороны, вокруг чего-то этот ритуал — приход гостей — должен же строиться? Я толком даже и не успел начать это продумывать.

— Ты все время режиссируешь — не только на сцене, но и в жизни...

— Ну не разоблачай меня перед всеми, послушай!

— Как ты реагируешь, когда что-то выходит из-под контроля?

— Когда я могу что-то еще сделать, я всегда сопротивляюсь до последнего. Харкая кровью, приволакивая ногу, пришепетывая и с трудом соображая. Но если есть еще шанс что-то поправить, то я доползу и поправлю. А сейчас уже ни на что не повлияешь. А что касается режиссуры в жизни… Мне как-то не очень интересно режиссировать других людей. Мне интереснее режиссировать свое личное пространство. Как бы я хотел, чтобы все выглядело, развивалось, какие бы я переживал эмоции. Вот этим я очень часто занимаюсь. Делаю нерациональные, абсурдные или затратные шаги для того, чтобы пережить какие-то моментики — как я это называю.

— Давно хотела тебя спросить. Периодически я встречаю людей — в разных городах и странах, — которые сообщают, что они с тобой друзья. Причем каждый убежден, что именно с ним у тебя самые близкие отношения. Как тебе это удается?

— Кать, скажу тебе честно — я не знаю. Это каким-то образом само происходит. Нет никаких методик. То, что ты говоришь, — это для меня тоже сюрприз. Потому что сам я ничего такого не ощущаю.

— А ты можешь сказать, что у тебя есть друзья?

— Наверное, могу. Хотя чем это меряется? Люди, с которыми ты не можешь расставаться? Наверное, таких людей у меня нет. А люди, которым хочется позвонить, с которыми хочется увидеться, — такие есть. И я их как-то даже всех люблю. По-своему. И со временем их становится больше. Что должно быть у нас общего? Конечно, должно быть общее понимание юмора. Это важно в первую очередь. Наверное, это с первого раза сплачивает. Еще какая-то должна быть внутренняя лихость, это тоже важно. Способность смотреть шире, видеть что-то большее, чем небо в клеточку. И еще какая-то внутренняя тонкость и даже нежность важна, да.

— Семейные отношения, свадьба — в твоих спектаклях это всегда зло. Почему?

— Это твое очень особое восприятие моих спектаклей. Но, по правде сказать, я был несколько раз в своей жизни на свадьбах. Все свадьбы вызывали у меня гомерический хохот. Я не могу от этого отделаться. Но как зло я это не воспринимаю. Во мне нет остервенения. И потом, я с годами добрее как-то становлюсь. Просто многое для меня выглядит смехотворно — а для других людей в этом есть значительность. Давай спроси еще что-нибудь, что давно хотела. Долой стыд!

— Помнишь, как много лет назад мы смотрели «Мадам Баттерфляй» в Стасике, рядом сидели — и я плакала, а ты меня презирал?

— Конечно. Такое не забывается. Это было году в 2002-м. А вот наоборот — чтобы я плакал, а ты меня презирала — не было такого.

— Факт. А как ты относишься к творчеству композитора Пуччини?

— Я думаю, ты знаешь. Ну, хороший композитор. Его все любят. Певцам там есть что попеть. Театры ставят, зрители ходят. У меня большого интереса этим заниматься нет. Потому что, наверное, не хватает там какой-то сложности, нужной именно мне. Той сложности, которая есть, например, у Верди. Но даже те оперы Верди, которые с драматургической точки зрения несуразны, непоследовательны, с абсурдными событиями, с нагромождением каких-то неправдоподобных страстей, — вот мне эти оперы гораздо более интересны, чем, например, идеально скроенная опера Верди «Отелло». Там все на своем месте, ничего не вычеркнешь, одно переходит в другое, последовательно развивается, нет мест, которых ты не понимаешь. Я уважаю эту оперу. Я могу ее слушать. Но она для меня слишком прозрачна. Мне лично интереснее вещи, которые с драматургической точки зрения выглядят несуразно. Такие, как «Сила судьбы» или «Трубадур». Эти две черные оперы. В них для меня есть какая-то магия, тайна. Мне хочется туда проникнуть, в этом разобраться. И есть иллюзия, что тогда в итоге там найдется какая-то своя логика, которая обычно скрыта от посторонних глаз. А оперы Пуччини тоже хорошо все сделаны, но тоже слишком прозрачны, и вот этой тайны для меня в них не существует.

У меня был период, когда мне были интересны разного рода конструкции. Нужно было найти какие-то сложные сочетания персонажа и артиста, добиться слоености актерского существования. Как это было, например, в «Кармен». Когда ты не Кармен и не Жозе, ты современный человек, но ты знаешь, кто такие Кармен и Жозе, мы все это знаем, от этого нельзя отделаться. Или кто такой Дон Жуан — это тоже все знают. И это невозможно не учитывать, ставя сегодня спектакль.


На репетиции «Садко» в Большом театре
© Дамир Юсупов


— Скажи, а как долго в этой ситуации можно ставить «Кармен» и «Дон Жуана»? Может, уже хватит?

— Я не знаю, тупиковый ли это путь — вот такое усложнение отношений с материалом, которого я добивался. Но заявления об усталости от таких больших сюжетов — их уже произносили столько раз! Да, очень сложно воспринимать их с той же подлинностью, с какой ты воспринимал это, будучи ребенком, когда ты в первый раз с этим столкнулся. Наверняка есть зритель, который не имеет такой изощренности и такой длинной истории взаимоотношений с материалом. Он увидит это в первый раз и воспримет все как надо. А вот для нас, имеющих многолетний опыт, нужно что-то придумать. Но с таким материалом очень сложно что-то сделать, это правда. Может быть, нужна какая-то «новая наивность». Я свои отношения с этим материалом финализировал. Вряд ли я когда-то вернусь к «Кармен» и «Дон Жуану». Есть огромное количество произведений, к которым надо и хочется возвращаться, а вот к ним нет, в этой жизни хватит.

— А чего не хватит?

— Наверное, к «Тристану» я бы возвращался и возвращался. Потому что каждый раз у меня есть ощущение незавершенности замысла. Когда им занимаешь, продвигаешься-продвигаешься, а конца-края не видно. Заканчиваешь работу, и кажется, что ты все-таки не до конца во всем разобрался. Что-то все равно остается энигмой для тебя. Таким произведением интересно заниматься еще раз — когда наконец будешь уже умным.

Что бы я еще повторил? Ну, тут немножко другой мотив — но, наверное, я бы когда-нибудь повторил тот опыт, который у меня был в Париже, — «Иоланта» и «Щелкунчик» вместе. Но в других обстоятельствах, других условиях и немножко с другой компанией. Вот с покойным Сережей Вихаревым мы прекрасно ладили, когда много лет назад он мне делал балетные сцены внутри моих спектаклей. Мы прекрасно понимали друг друга, я к нему даже и не влезал. Он как-то сразу все схватывал. Вот уж у нас-то чувство юмора прекрасно совпадало! А в Париже у меня было несколько человек из разных стран, каждый — большое имя в мире contemporary dance. Но у меня было ощущение, что замысел немножко размывался. Что это каким-то спонтанным, случайным образом сложившееся целое. Оно не до конца само за себя отвечает. Я очень любил этот спектакль в том виде, в каком он сложился у меня в голове. Но я же не могу за хореографа поставить, я ему должен доверять. Первый раз я отдал такое огромное количество территории другим людям. И в итоге лично мне было очень трудно, я очень многое воспринимал как не очень-то и мое. В целом, как конструкция, — да, это закольцевалось. Но мне хочется сделать это мощнее, менее общо, более сфокусированно. Надо найти хореографа, с которым будет общая тремоляция по поводу этого материала.

Что бы я еще переставил? Мне было бы интересно еще раз сделать «Хованщину», которую я делал лет 15 назад в Мюнхене. Потому что той степени выделки, которая меня устраивает сегодня, в том спектакле не было. Какие-то вещи были сделаны крупным помолом. Сейчас мне эту запись смотреть сложно. А «Борис Годунов» — вернуться к этому материалу я не думаю. Это великая музыка, но к сфере моих личных интересов эта история не принадлежит. «Хованщина» вызывает у меня очень сильные эмоции, над этим произведением есть какой-то огромный купол. В «Борисе Годунове» я его не ощущаю. Просто потолок. При том что обе партитуры великие.

— Вопрос не про тебя. Расскажи, что ты думаешь про «Дау», по поводу которого сейчас столько споров. Ты же там с самого начала был.

— Когда я туда попал — это было в 2007 или 2008 году, — я очень мало имел представления о том, кто такой Илья Хржановский. Посмотрел тогда только один его фильм. Это произошло только потому, что там был Курентзис: мы с ним тогда очень плотно вместе работали, и я за компанию в это дело и влип. Я там был наездами, раз шесть приезжал в Харьков на два-три дня, снимался в каких-то эпизодах. Честно говоря, в тот момент я не мог до конца понять, куда это все приведет. Я вообще не мог охватить целое. Все мне казалось каким-то безразмерным, а мои эпизоды — мизерной частью чего-то огромного, к чему я не допущен.

Это был мой первый опыт нахождения внутри кинопроизводства. Я понимал, что делается что-то особенное. Что меня тогда интересовало? В первую очередь, эстетика. Потому что все, что я вокруг видел, было сделано визуально безупречно. А второе — это размеры. Казалось, весь Харьков занят производством этого фильма. Я помню, мы приготовились к какому-то эпизоду где-то на выселках, это был город Изюм. Я, Курентзис и, кажется, Демьян Кудрявцев шли по какой-то промерзшей вспаханной земле в сапожищах. Рассвет, туман, холод. Вокруг световые и съемочные аппараты. И перед самым моментом съемки вдруг голос Ильи в мегафон — «Перекрывайте федеральную трассу». Я в этот момент почему-то испытал ужас и робко заглянул вниз оврага: там — огромная дорога, и на ней действительно все машины встали в огромную пробку до небес.

Потом я перестал туда ездить, на многие годы это все забылось, я не знал, выйдет этот фильм или нет, мне казалось, он где-то там застрял. Год назад я как раз был в Париже, работал там на «Троянцах». Я сам вызвался пойти посмотреть «Дау» в Театре Шатле. После одного из фильмов попросился еще. В результате посмотрел пять или шесть фильмов. Может, даже больше. Я не могу сказать, что мне понравилось все из тех кусков, что я видел. Некоторые фильмы я смотрел с холодным носом. Но главное, что я могу сказать, — это действительно очень величественный замысел. Во все смыслах. Его упрекают в гигантомании. Но я всегда за огромные, невероятные проекты, которые человек долго вынашивает. У меня они вызывают восторг. Возможно, потому что я сам не могу осуществить такое. А хотел бы. Что еще? Это новое. И по языку, и по способу рассказа, и по тому, как это выглядит, как это устроено. Я не знаю аналогов. Это можно принимать или не принимать. Это исследование такого особого понятия, как советский человек — из чего он состоит. Это фильм не про Дау. Это фильм про очень многое. Там есть насилие, манипуляции. Там есть и жертвы, и агрессоры, и они могут меняться местами. В общем, это большое новое художественное дело. Для меня это было неожиданно, честно говоря. Когда 12 лет назад я там снимался, я и не представлял себе, во что это в итоге прорастет.

Это же, по сути, осуществление огромной утопической мечты. Меня такие вещи очень интересуют. Все здесь есть — и создание этого безумного архитектурного сооружения в виде института, который построили, а потом разрушили. Замах огромный. И, главное, он доведен до конца. На такое мало кто решается. И это вызывает у меня сильные чувства.

— У меня все время возникают аналогии с вагнеровским Байройтом. У тебя нет?

— Я никогда не ищу таких аналогий. Но Байройт, конечно, — это тоже осуществление утопии. Вагнер построил театр по собственному представлению, где организовал показ своих опер по собственным эстетическим принципам. Я не знаю больше никого из композиторов или драматургов, кто смог бы довести до осуществления такой грандиозный утопический проект. Да, в этом похоже.


На репетиции «Садко» в Большом театре
© Дамир Юсупов


— Можно ли дружить с певцами, не мешает ли это работе?

— Когда я начинал — я так боялся артистов. Ужасно! Мне казалось, я приду — и меня сразу же все разоблачат. Я выстраивал дистанции, иерархии, всех называл по имени-отчеству. Я был всегда моложе всех, потому что я очень рано начал. Первый спектакль я поставил в 21 год, это, конечно, не опера была. Первую оперу — в 28. Помню, высыпал на сцену хор, а я думаю, куда бы спрятаться. Я чувствовал, что все меня старше, а я какой-то мальчик, которому дают аванс и смотрят, выплывет или нет. Сейчас все меня моложе. Большинство певцов, с которыми я теперь люблю работать, могли бы быть моими детьми по возрасту. Я и не заметил, как произошла эта перемена. При этом я раньше для всех был Дмитрий Феликсович, а сейчас я со всеми на «ты» и по имени. Все эти страхи ушли.

Я как-то раз сел и записал себе на листок всех солистов, с которыми мне было хорошо работать, которые мне нравятся, из которых я бы построил идеальный оперный театр. Их оказалось очень много, человек 40 или даже 50. И, знаешь, я ни в ком из них с тех пор не разочаровался.

Кристина Ополайс. Я ее ужасно люблю. Я про нее знал, хотел с ней поработать, но мы еще не были знакомы. Она, видимо, тоже уже про меня слышала. И, я помню, ты мне рассказывала, как она у тебя спрашивала: а что за человек Черняков? И Дима Циликин еще там с тобой был. И вы с ним одновременно в два голоса ответили: «Он не человек!» Мы с Баренбоймом решили, что берем ее на Полину в «Игроке». Я пошел к ней знакомиться за кулисы, когда Рига привозила в Москву «Кармен» (она пела Микаэлу). Я подхожу и говорю: «Здравствуйте, Кристина, поздравляю, меня зовут Дмитрий Черняков». И ты знаешь (я этого не забуду никогда!) — она диким образом завизжала и запрыгнула на меня с ногами, как обезьяна на пальму. Потом она спустилась и извинилась. А потом мы прекрасно работали, сделали четыре спектакля. Были моменты, когда она очень страдала, ей казалось, что я ее третирую, тяну из нее жилы, пью кровь. А были моменты такой легкости, когда мы друг друга понимали молниеносно. Я не успевал фразу закончить — она ее продолжала.

Могу рассказать смешную историю про Виолету Урману. Я с ней должен был делать «Макбета» в Париже. Это была идея Жерара Мортье (интендант Парижской оперы. — Ред.). Это давно было, 12 лет назад, она тогда пела сопрановый репертуар, сейчас опять вернулась в меццо. У нее был сольный концерт в Москве, и я решил пойти познакомиться заранее. Прихожу к ней в гримерную в надежде, что сейчас ее обаяю. Когда мне было 23 года, я работал и даже немножко жил в Литве и еще помню какие-то литовские фразы. Я думаю: сейчас я их все подряд произнесу, и контакт будет налажен. Но не тут-то было. У нее был неприступный вид. И говорит мне сразу, с порога: «А, это вы — тот самый Черняков? Я знаю все ваши штучки режиссерские, сразу хочу сказать: никаких мини-юбок я носить не буду, никаких лестниц на сцене — мне трудно ходить по лестницам!» И как-то, знаешь, мой литовский спич не пригодился. Я написал в Париж письмо, что отношения не получаются, все сложно, не знаю, как мы будем работать. И месяцев за восемь до премьеры была специально организована моя встреча с ней в Парижской опере. Но кончилось все тем, что на репетициях мы просто невероятно подружились. Репетиции такой зловещей штуки, как «Макбет», происходили при бесконечном хохоте.

Помню, была забастовка костюмеров, все цеха закрыты. А ей нужен был репетиционный костюм — ей всегда приносили какое-то пальто и огромный палантин. Я прихожу заранее, Виолеты еще нет, мне говорят, что где-то по сусекам нашли какой-то старушечий желтый плащ, почти советский, коротковатый такой, и косынку зеленую с золотым люрексом. Что-то жуткое. Я говорю: «Вы что, Виолета это не наденет, будет скандал». — «Ну а что мы можем сделать, ничего другого нет, у нас забастовка». Я думаю: пойду-ка я сейчас в буфет, попью кофе и вернусь на репетицию, как бы чуть-чуть опоздав, чтобы не видеть момент, когда она возмутится и психанет. Прихожу, смотрю — стоит Виолета, всю эту жуть на себя надев. И получает огромное удовольствие. И говорит мне: «Я — Маврикиевна». У нее вообще какой-то невероятный сценический инстинкт. Она может быть на сцене любой — смешной, нелепой. И ей не стыдно. Потому что для нее это — сцена. Когда я ее видел раньше, она мне казалась довольно традиционной оперной исполнительницей, которая стоит поет, у которой нет вкуса к актерской игре. Она мне говорит: «А меня никто ни о чем таком раньше не просил. Ты первый. Я приезжала в театр, и мне просто говорили: встаньте здесь, на этой фразе перейдите сюда». Впереди у нас Графиня в «Пиковой даме», в «Войне и мире» она будет петь. В отмененной «Электре», которая переносится на 2021 год, она должна была быть Клитемнестрой. Мы сейчас переписываемся и очень горюем, что не получается пока это сделать. Ну ничего, сделаем.

— На сегодняшний день главным твоим актером кажется Богдан Волков.

— Ну, он не то что мой актер или как-то меня транслирует. Он транслирует себя. Он у меня был Ленским, потом — в опере Прокофьева и в «Салтане». Это три разных Богдана, он нигде себя не повторяет. Просто он очень одаренный. Не только как певец. А просто как человек. В нем очень много всего намешано, много энергии креативной. Он любит придумывать. В нем много азарта. Ему никогда не скучно, его можно мотивировать сделать что-то совсем невероятное. Я его спрашиваю: «Сколько тебе лет? Если по правде». — «Мне 12 лет».

— С Абдразаковым в «Князе Игоре» сложно было?

— Знаешь, Ильдар, несмотря на то что он такой мачо, где-то глубоко внутри тоже подросток, мальчишка. Даже довольно трогательный. Которому нравятся уют, комфорт, хорошее отношение. Он не из тех людей, которые обдают холодом, кичливы, рисуются. Он очень простой. Но, видимо, у меня сложилась такая репутация: когда я с ним только познакомился, то почувствовал, что он, как и Урмана, немножко меня опасался. Я же очень все вижу. Даже если нет у меня доказательств, мой животный инстинкт мне правильные вещи подсказывает. «Что?! Этот человек что-то будет делать в Мет, а я там буду петь? Как-то это стремновато». Такое было у меня ощущение от первой встречи, да. К тому же изначально планировалось, что этот спектакль должен был дирижировать Гергиев, а потом что-то не срослось из-за его графика. И мне передавали, что Ильдар напрягался, что придется остаться со мной один на один, без такого мощного гаранта, как Гергиев.

В итоге, как и с Урманой, мы прекрасно сошлись и подружились. Я жалею, что не записан наш «Князь Игорь» из Амстердама, потому что он был во всех отношениях лучше, острее, мощнее, чем в Нью-Йорке. И Ильдар там был гораздо более содержательным и тонким. То, что он делал в Мет, — это, я считаю, первый эскиз роли. Поначалу мне казалось, что сложные, нюансированные вещи ему играть не очень с руки. Это Мет, это большой зал, надо думать о проекции голоса, нельзя повернуться боком, не прозвучу. У всех певцов в Мет этот ужас, потому что там такой зал несусветный — 4000 зрителей. Из последнего ряда партера вообще невозможно понять, кто на сцене поет — эта световая точка или та. Он пристраивался и к роли, и ко мне. Но, когда мы через три года встретились в Амстердаме, это уже был совсем другой человек, гораздо более гибкий и тонкий во всех смыслах. Мне было по-настоящему увлекательно с ним репетировать.

Про кого тебе еще рассказать? О, знаю! Прекрасный певец Владимир Огновенко, бас, к сожалению, он уже не поет. Он родом из Свердловска, имел большую карьеру в Мариинке, сейчас живет в Нью-Йорке. Я с ним много работал с 2008 года по 2017-й. Мы сделали семь ролей. История с такими большими певцами повторяется всегда одинаково. Первая встреча их со мной связана с каким-то предмнением, сформированным слухами. Они приходят настороженными. С Огновенко мы встретились на «Игроке» в Берлине. Причем я был очень рад, что он поет Генерала. Он был как скала, суров, неприступен. Мы начали работать. Но чувствую — ему ничего не нравится. Он молчит, но наливается чем-то свинцовым. И пытается сам лепить роль. Заявил, что слушать меня не будет, а будет носить монокль. А ты же помнишь, что хотя история у нас была рассказана достаточно абстрактно, но это были современные люди, и никаких котелков и моноклей они не носили.

Мы из-за какой-то ерунды начали спорить, я тоже завелся и закусил удила. В какой-то момент он взбесился, пнул ногой кресло. В репетиционном зале разлилось напряжение. Я конфликты редко раздуваю. Бывает, конечно, что я завожусь и саблю вынимаю из ножен, но это изредка. А в основном я стараюсь эти конфликты как-то искусно огибать. Не доводить до клинча. Это непродуктивно. Володя много курил и выходил на крыльцо. И я как-то рядом оказался. Мы с ним стали мило болтать — не про роль, мы эту тему оставили в репзале, она была тяжелая. Он спросил, что я еще ставил. Я сказал: ну вот «Онегина». «Онегин» же был года за полтора до этого. «А, это тот “Онегин”, который Гале не понравился?» Ну, понимаешь, да, какой Гале? Вишневской. «Да, я что-то читал. Интересно, что ее там возмутило?» А я, кстати, ту историю вообще никогда не комментировал, мне кажется, мне это не стоит делать. Уж как сложилось, так сложилось.

Я ему предложил запись. Это была просто внутритеатральная техническая запись, коммерческой еще не сделали. Он взял. Он жил недалеко от меня. Я уже лег спать — звонок в дверь. Смотрю в глазок — стоит Володя. Я говорю: «Владимир Михайлович, что-то случилось?» — «Нет, я просто хотел обсудить спектакль, я посмотрел “Онегина”». Я, кстати, очень люблю, когда ты даешь что-то посмотреть и человек не кладет это куда-то на полку и через полгода вспоминает, а сразу удовлетворяет свое любопытство. Иначе зачем брать и зачем давать? И вот он сразу это посмотрел, видимо, на него это произвело какое-то впечатление, и он прибежал ко мне. Так как я уже сонный был и практически в трусах, я сказал: «Володя, давайте завтра». И со следующего дня мы подружились. Виной тому был этот диск. Он мне сказал, что после него даже переоценил то, что раньше делал как актер. Что все его прежние наработки теперь ему кажутся грубыми. Он смотрел, как ведут себя в качестве актеров Андрей Дунаев или Таня Моногарова, и восхищался ими. В каждом сантиметре. И это многое поменяло у него в голове. Я даже не стесняюсь это рассказывать, потому что он это сам везде рассказывает. Мы часто вспоминаем с ним эту историю. Мы после этого подружились и стали на «ты». Он человек острый, сложный, в нем очень много всего. У нас были разные периоды, мы и ссорились, и мирились. Я его все равно обожаю, очень рад, что мы много с ним смогли успеть. Я потом всегда думал: если с певцами не очень складывается, может, диск «Онегина» надо как-то подложить?

— Асмик Григорян?

— Асмик я знаю очень давно. Она приезжала ко мне в Берлин на премьеру «Царской невесты» как зритель. Потом мы сидели в кафе и в первый раз с ней общались. Идея взять ее на Татьяну в Большой пришла позже. Я даже не думал, что она согласится: она была очень востребованной певицей с международной репутацией уже тогда, пять лет назад. Но она сразу сказала «да». И мы все это время дружим, я к ней в Зальцбург на «Саломею» приезжал. В следующем сезоне, если, дай бог, сложится, у нас две большие, важные работы — «Пиковая дама» в Париже и «Летучий голландец» в Байройте. Я рад, что мы эти спектакли делаем вместе и они идут один за другим. То есть практически четыре месяца вместе будем. Если все не отменится.

— Страшно Байройта?

— Нет. Мне уже не страшно ничего. Такого. Мне страшно многое. Но такое уже ушло. Мет — это было страшно. Байройт — как-то нет. Я про него очень много всего знаю. Я уже ставил Вагнера. А ставить Вагнера — это означает диким образом готовиться, бесконечно все читать. И тогда и про Байройт все понимаешь: как он организовался, как он жил, как он устроен, какие люди там были в XIX веке, какие в XX. Это уже как бы часть твоей жизни. Я уже и всех родственников Вагнера знаю. Давно, еще с Экс-ан-Прованса, я знаком с Евой Вагнер-Паскье. А теперь и с Катариной, которая руководит фестивалем в Байройте.

Байройт в советские годы почему-то назывался Байрейт. Я всех убеждал, что это неправильно. Мне было лет 13, когда я про это узнал. Я еще долгое время путал Байрейт и Бейрут.

Я сейчас не рвусь анонсировать будущие проекты, потому что все отменяется и переносится. «Электра» должна была две недели назад сыграться в Гамбурге. На днях говорил с Пьером Ауди из Экс-ан-Прованса, который окончательно отменил попытки как-либо спасти «Così fan tutte» этим летом. Потому что, даже когда фестиваль отменился, была идея все равно как-то это срепетировать и сыграть символически два раза при пустом зале, чтобы показать по каналу Arte или записать на DVD. Потому что у нас в этом спектакле очень необычный кастинг. Мы его очень долго подбирали. Думая об этом составе, я просто не дышал, чтобы это все сохранить.

Вообще-то, конечно, удивительно, что 10 лет назад, когда мне исполнилось 40 лет, через пять дней я летел в Экс-ан-Прованс репетировать Моцарта для театра Archevêché. Это был «Дон Жуан». И теперь мне исполняется 50, и я должен был уже через пять дней лететь в Экс репетировать того же Моцарта для того же театра Archevêché. И я рассчитывал, что через 10 лет, когда мне будет 60, я поставлю в Эксе «Свадьбу Фигаро» Моцарта, чтобы завершить этот цикл. Но в итоге все сложилось совсем по-другому.
==================================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Ср Май 13, 2020 12:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051301
Тема| Музыка, MusicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Алексей Ретинский
Автор| АННА САМСОНЕНКО
Заголовок| ГУМАНИЗМ В ЭПОХУ DIGITAL: ЧТО НАМ ГОТОВИТ НОВОЕ ЦИФРОВОЕ СООБЩЕСТВО ТЕОДОРА КУРЕНТЗИСА И MUSICAETERNA?
Где опубликовано| © Петербургский театральный журнал
Дата публикации| 2020-05-02
Ссылка| http://ptj.spb.ru/blog/gumanizm-vepoxu-digital-chto-nam-gotovit-novoe-cifrovoe-soobshhestvo-teodora-kurentzisa-imusicaeterna/
Аннотация| ОНЛАЙН-ПРЕМЬЕРА


Фото — архив MusicAeterna.

Все знают, коллектив MusicAeterna и его художественный руководитель Теодор Курентзис с декабря 2019 года активно работают над проектом культурно-образовательного центра Р. А. Д. И. О. в Санкт-Петербургском Доме Радио. Но карантин вносит в эту работу свои коррективы, и в конце апреля было объявлено об открытии digital platform — виртуальной творческой резиденции MusicAeterna. В скором времени на ней будет доступна онлайн-версия перформанса Алексея Ретинского «Слышать», посвященный Людвигу ван Бетховену. Анонсируем это событие статьей Анны Самсоненко, побывавшей на единственном представлении в феврале.

Еще до пришествия этой смерти в Венеции китайского происхождения мы не замечали, как театры и другие «трибуны» искусства начали строить баррикады. То, что нам казалось «образовательной программой» — просвещением зрителя, читателя и слушателя, то, что нам казалось воспитанием, — оказалось не тем, чем… Споров по поводу того, должно ли искусство воспитывать, его ли это задача и цель, — много, но сейчас хочется обойти их стороной: дело не в спорах и не в той увядшей истине.
С помощью воспитания и образования институции начали формировать «общество» своих реципиентов. Почти буквально — закрывать двери для непосвященных и впускать только «своих». Чтобы «свои» в возможном подполье (читай — карантине) услышали бы неизбежные трансформации языка — не испугались, свыклись и остались.
Практически у всех «трибун» были эти закрытые двери, свои образовательные программы. И кажется, что чем «крупнее» был донор, тем крепче оказывались замки.
1.
Dom Radio. R.A.D.I.O. Р.А.Д.И.О. Новый культурно-образовательный центр на карте Петербурга. Цель — исследовать все направления искусства. Имя — Теодор Курентзис.
С недавнего времени не Итальянская, 27, а https://musicaeterna.world/
Они, управители пространства, немногословны. Все скромно. Не было громких заявлений: хор и оркестр musicAeterna тихо перебрались из Перми в Петербург. Никаких официальных афиш: всю информацию о мероприятиях можно узнать из минималистично оформленной странички в Инстаграм. Вы летали в Пермь на концерты Курентзиса. На Дягилевский. Теперь все тихо. Но попасть в Dom Radio сложно — 50 мест по регистрации: есть минут пять, чтобы успеть вписать свое имя в историю.
В декабре прошлого года — первая лаборатория современного зрителя. Она была посвящена Жану-Филиппу Рамо.
В январе этого года — запуск резиденции. Первый в статусе composer-in-residence — Алексей Ретинский.
В феврале — в рамках резиденции Ретинского — вторая лаборатория современного зрителя. Людвиг ван Бетховен. Круглый стол. Открытая репетиция. Лекции. musicAeterna: underground — ночной концерт.
В марте — в рамках резиденции Ретинского — образование камерного ансамбля musicAeterna contemporana. Цель: сокращение дистанции между современной музыкой и зрителями. Два концерта: Кейдж, Айвз, Крам — первый; Шнитке, Карманов, Сильвестров — второй.
С декабря по февраль — узкий круг посвященных — дистанция сокращалась буквально. Человек человеку — бог-друг-брат.
Кульминацией этого гуманизма — полноценным программным открытием — тогда, в самом начале, стал перформанс Ретинского «Слышать» по «Гейлигенштадтскому завещанию» Людвига ван Бетховена. 6.02.2020.
Сегодня 28.04.2020 — в интернет-R.A.D.I.O— никаких регистраций и никаких имен в вечности. Человек человеку…?
2.
Лестничные пролеты Дома радио звучали когда-то эхом голосов Берггольц, Вишневского, Шостаковича. Сейчас там живет замогильная тишина. Только глухие шаги — наши, зрительские — как припоминание. И холодно: как бывает холодно в заброшенных церквях, где давно не читали молитв.
Мы все как будто боимся говорить. Когда начинается перформанс? Откуда? С порога Дома радио? С этих немых лестничных пролетов? С моих шагов? С шагов моего соседа? Или так, чтобы вместе? — ритм, предчувствие. Слышать — это действовать.
3.
«О вы, люди»: Бетховен. Мир всем: Курентзис. Он, Теодор Курентзис, тоже садится рядом со мной. Он — часть перформанса? Стулья в зрительном зале расставлены как будто для оркестра: здесь нужен дирижер?
4.
«О вы, люди» — так начинается «Гейлигенштадтское завещание» Бетховена. Это обращаются ко мне: оттуда, из прошлого. Или отсюда, из настоящего. Слова от первого лица. Это я: «Говорите громче, кричите, ведь я глух», — молчу то, что не могу сказать.
5.
Или это говорим мы. Или мы всего лишь audientes, слушающие, внимающие, и нам здесь не место: слушать не значит действовать.
6.
Мы смотрим: за стеклом музыканты.
За стеклом — должно быть, это радиорубка — играет квартет: царство праздника, торжество музыки. Четверо исполнителей грациозно заносят над струнами свои смычки, качаются в такт, немножко привстают со стульев в порыве вдохновения, быстро перелистывают страницы, чтобы вовремя вступить, не опоздать. Они улыбаются. Переглядываются: сейчас соло скрипки, а виолончель сопровождает — поймать бы динамику.
Можно почувствовать: теплоту и свет. Пространство исполнителей в принципе единственный источник света и энергии: оттого чудится это буйство красок, экспрессия.
Мы знаем — видим — но не слышим: стекло, через которое мы смотрим на музыкантов, не пропускает звук. Видеть не значит слышать.
Исполнители смотрят: за стеклом зрители.
За стеклом — возможно, комната для репетиции оркестра — много зрителей. Там так темно, что всех не разглядеть, не сосчитать. Можно представить, что сидят смирно: царство спокойствия, торжество тишины.
Можно почувствовать: холод и мрак. Пространство исполнителей настолько светлое, что за его границами — так устроен человеческий глаз — все покажется кромешной тьмой.
Исполнители знают — видят, — что зрители их не слышат: реакции пространств не совпадают.
Здесь нужен дирижер?
7.
На самом же деле мы, зрители, слушаем: скрип, скрежет, монотонное гудение, стук, гром.
8.
Два потока — визуальный и звуковой — друг другу не безразличны. Видеть то, что нельзя услышать: слушать то, что нельзя увидеть.
9.
…и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: это есть истина.
Из-за наших спин говорит голос. Голос — «Гейлигенштадтское завещание»:
«Мое сердце и разум с детства были склонны к нежному чувству доброты», — скрежет, lento.
«О, как жестоко загонял меня назад мой ослабевший…», — гул, presto.
«Обо мне судят ло…», — свист, moderato.
«И недоставало немно… чтобы я не поко… с соб…», — тишина, allegro.
«Желаю в…», — свист, allegro.
«Ли.. не…», — гул, allegro
10.
Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же — лицом к лицу: теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан.
Узнав «Гейлигенштадтское завещание», не Курентзис, но мы, вместе, — объединяем: живой человеческий голос соединяет два потока. Звуки, в которых мы существуем, и торжество музыки, которое мы видим, есть Бетховен: просьба о милосердии и доброте. Просьба о любви к человеку.
11.
Если визуальность — знак, музыкальность — нечто противоположное, нечто, что не может быть превращено в знак. Традиционная оппозиция знаку — смысл, отмена которого была для тотально знакового постмодернизма сверхпринципиальна: отменяли все и бесповоротно — Бога, истину, добро, любовь, красоту, идеал.
12.
Человеколюбие. Слова не распадаются, в конце мы слышим: «О, когда я вновь смогу ощутить его в храме природы и человечества?.. Никогда?.. Нет, это было бы слишком жестоко. Моим братьям… после моей смерти прочитать и исполнить». Тишина. Музыка не превращается в набор звуков, в конце мы слышим: струнный квартет ми бемоль мажор.
Слышать — значит, любить человека.
P. S.
Когда заканчивается перформанс? Когда у выхода всех провожает Курентзис: Мир всем? Снова лестничные пролеты? Эхо моих шагов? Или так, чтобы вместе? — ритм, стук пальцев по клавиатуре, щелчок компьютерной мыши — послечувствие. Человек человеку…?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 14, 2020 12:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051401
Тема| Музыка, Опера, Юбилей, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Большой отмечает юбилей Дмитрия Чернякова оперой «Садко» в онлайн-режиме
Знаменитому режиссеру исполнилось 50 лет

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2020-05-12
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2020-05-12/7_7858_culture.html
Аннотация| Юбилей


Дмитрий Черняков на награждении премией «Золотая маска» 2013 г.
Фото Дмитрия Дубинского\wikipedia.org


На канале Большого театра показали спектакль Дмитрия Чернякова – «Садко» Римского-Корсакова. Это последняя оперная премьера театра перед остановкой деятельности и последний спектакль самого режиссера – его весенне-летние проекты, а это опера Рихарда Штрауса «Электра» и моцартовская «Cosi fan tutte» в Экс-ан-Провансе, оказались в подвешенном состоянии. Осуществятся ли они и когда – сейчас неизвестно. 11 мая режиссеру исполнилось 50 лет, так что дата показа «Садко» выбрана не случайно.
Дмитрий Черняков – человек, бесконечно преданный опере, всей душой, до фанатизма. И в этом его колоссальное человеческое, творческое счастье. Попав в Большой театр мальчиком, он влюбился, и эта любовь, эта страсть определила всю его жизнь. Он не хочет обязательств в виде своего театра, должности, труппы – он просто хочет ставить спектакли. И ставит. Его таланту открылись самые могущественные институции, так что в некотором смысле он стал нашим Гагариным, первым русским, который сегодня определяет лицо мировой оперной режиссуры.

В 28 лет он поставил в Новосибирске оперу Владимира Кобекина «Молодой Давид» – и сразу был замечен, а потом попал в Мариинский театр: Валерий Гергиев доверил молодому режиссеру «Сказание о граде Китеже и деве Февронии», «Ивана Сусанина», «Тристана и Изольду» (спектакли идут и сейчас, но Черняков их смотреть не рекомендует – без должного режиссерского надзора они превратились в труху). О нем заговорили – и не просто заговорили, заспорили. Пик пришелся на 2006 год, когда в Большом театре Черняков поставил «Евгения Онегина», один из самых поэтичных (и уж точно продуманных – до последней детали) своих спектаклей. Рекламу ему тогда сделала Галина Вишневская, которая покинула зал через секунду после закрытия занавеса и негодовала, не узнав любимой оперы. Зато в театр потекла неоперная публика – чтобы стать поклонником режиссера и соответственно поклонником жанра. А уж об оперной и говорить нечего: она, правда, разделилась на две половины. Однако надо сказать, что до сих пор спектакли Чернякова не вызывают одного чувства – равнодушия.

На том «Онегине» присутствовал Жерар Мортье – великий интендант в ту пору – Парижской оперы. Отсюда началась международная карьера Чернякова, а вместе с ним, к слову, и Теодора Курентзиса, оба они делали «Макбета» Верди, причем сначала в Новосибирске, где тогда работал дирижер, и только потом – в Париже. После Чернякова приметил Даниэль Баренбойм, который не стеснялся в своих интервью говорить о молодом режиссере коротко и ясно: «Это – гений». Начался берлинский этап («Борис Годунов», «Игрок», «Царская невеста»), а потом сдались и Милан, и Нью-Йорк. Дебют в Байройте должен был случиться в этом году, но фестиваль отменили. По большому счету остался только Зальцбург – но, судя по смелой политике Маркуса Хинтерхойзера, нельзя исключать, что скоро Черняков поставит спектакль и там (не исключает этого и сам интендант, см. его интервью в «НГ» от 21.11.16).

Что самое притягательное в театре Дмитрия Чернякова? Внимание к человеку. Социальный, политический театр, на которых сегодня можно выручить неплохие дивиденды, Чернякова не интересует в принципе. Его интересуем мы – те, кто сидит в зрительном зале, и он хочет говорить с нами о нас. Не о наших карьерах, зарплате или ипотеке. О том, кто мы есть, что у нас на душе, кого мы любим, кто любит нас и что мы готовы сделать друг ради друга. Его князь Игорь, вернувшийся на пепелище, обезумевший, вызывающий жалость и даже отвращение, в последнюю минуту начинает разгребать завалы и строить новый город – для тех, за кого он в ответе. Его Гвидон и Милитриса, сын и мать, словно спаянное навеки целое, только вместе выживут на этой планете. А Снегурочка ищет и ищет этой самой ценной в мире любви – материнской, но не находит и гибнет. Маленький сын Воццека и Мари играет в приставку прямо около трупов родителей – и эта жуткая сцена, этот жуткий финал, где равнодушие к близким внутри достигло предела, заставляет спросить себя: а давно ли разговаривал с близкими? Руслан и Людмила – о, этот пронзительный финал! – пройдя через мучительные испытания, стали куда ближе друг к другу, чем во время свадебного застолья. Наконец, Садко – сколько сострадания вызывает этот слабый человек, который хотел хотя бы виртуально почувствовать себя героем. А сколько уважения – поступок Волховы, силиконовой блондинки, может быть, впервые в жизни поступившейся своими капризами ради счастья другой женщины. Как сильно бьет трагедия Хозе, с которого словно вместе с кожей стянули непробиваемую броню насмешки над чувствами!

Истории, которые рассказывает Черняков, долго не отпускают: через нашу боль, через наши страхи он идет к нашему сердцу, выбирая лучшего спутника – музыку. Будем ждать следующую.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 14, 2020 2:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051402
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Аида Гарифуллина
Автор| Айрат Нигматуллин
Заголовок| Аида Гарифуллина: «Несколько раз возникало чувство, что мне надо все это оставить»
Оперная звезда о жизни на самоизоляции в Казани, домашнем концерте для Большого театра, 13-часовых репетициях Чернякова и квесте «Садко»

Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2020-05-03
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/467205
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Театральная и концертная жизнь замерла во всем мире, у артистов сорвались контракты и проекты. Вот и у Аиды Гарифуллиной отменились спектакли в Лондоне, Вене, Мюнхене, а также выступление с Доминго и Бочелли в римских древних термах Каракаллы, где состоялся первый легендарный концерт трех теноров. Зато звездное сопрано из Татарстана имеет возможность побыть с родными. «БИЗНЕС Online» поговорил с Гарифуллиной о громком дебюте в Большом театре, дисциплине на карантине и планах на Мими и Виолетту.


Фото: личный архив Аиды Гарифуллиной

«НАДЕЮСЬ, МАЭСТРО ДОМИНГО БУДЕТ В ДОБРОМ ЗДРАВИИ И МЫ ЕЩЕ СМОЖЕМ С НИМ И СПЕТЬ НА ШОУ В РИМЕ, И СДЕЛАТЬ «ТРАВИАТУ»

— Аида, первый вопрос, наверное, традиционный для нынешнего времени. Чем вы занимаетесь сейчас, находясь на самоизоляции в Казани? Получается ли проводить время продуктивно с точки зрения профессиональной деятельности?


— Я стараюсь, конечно, сильно не расслабляться и держать себя в тонусе, постоянно загружаю себя какой-то работой. Но соврала бы, если б сказала, что совсем себя перегружаю. Конечно, всегда оставляю время для семьи, для доченьки. Но я должна постоянно работать над своим голосом, вокальной формой, иначе потом будет сложнее собраться. Например, занимаюсь онлайн с моим педагогом по вокалу. И это обязательно два-три раза в неделю. Хотя раньше занималась каждый день по несколько часов. Но в сегодняшних условиях и нескольких раз в неделю достаточно, ведь надо быть всегда готовой к новым контрактам. Надеюсь, скоро все образуется и пандемия сойдет на нет, а театры по всему миру вновь откроются.

Кстати, сейчас я начала учить итальянский язык. На английском и немецком языках говорю свободно. Что касается итальянского, то, конечно, всегда дословно знала, о чем пою, но так, чтобы легко общаться…нет. Все-таки я никогда не жила в Италии, а необходимо свободно понимать режиссера и дирижера.

В общем, активно занимаюсь самообучением, самообразованием.

— Над какими партиями сейчас трудитесь?

— Над партией Виолетты в «Травиате». Мне предстояло исполнять эту роль в Вене в июне, спектаклем должен был дирижировать Пласидо Доминго. Очень жаль, что все отменено. Это был бы мой дебют в «Травиате». А затем, после первого спектакля, на следующий день мы должны были с ним лететь в Рим по приглашению Андреа Бочелли, чтобы выступить втроем в телевизионном концерте — на той самой, ставшей для Доминго легендарной сцене (древние термы Каракаллы), где впервые он спел вместе с лучшими тенорами мира — Лучано Паваротти и Хосе Каррерасом в 1990 году. Андреа очень уговаривал меня, хотя лететь в другой город после первого спектакля «Травиаты», — это большая ответственность и нагрузка. Сначала я долго отказывалась, но в конце концов Бочелли нашел нужные слова, чтобы меня переубедить.

Надеюсь, маэстро Доминго будет в добром здравии и мы еще сможем с ним и спеть на шоу в Риме, и сделать «Травиату». Партия Виолетты Валери — это для меня очень важная, долгожданная роль, к которой я шла, долго готовилась. Но, как всегда говорю, все, что ни делается, все к лучшему. Сейчас достаточно времени для того, чтобы подготовить роль на 100 процентов — и в актерском плане, и в музыкальном.

По понятным причинам, к сожалению, отменены не только эти два важных мероприятия, но и концерты в Большом театре, в Баварской опере в Мюнхене, в Вене, в Ковент-Гарден, Арена ди Верона и много-много других.

— Выходит, вместо Венской оперы ваш дебют в «Травиате» может случиться в каком-то другом театре?

— Конечно, были и другие предложения. В августе я должна была петь Травиату на Арена ди Верона. Сейчас уже пригласили петь «Травиату» в Неаполе, в театре Сан-Карло. Но я пока не подтвердила, это июль 2021 года, очень жаркие месяцы в Италии. Помню, как три недели готовилась к конкурсу «Опералия» в августе 2013 года в Вероне — была страшная жара!


Фото: «БИЗНЕС Online»

«ПО ZOOM Я ЕЩЕ НИКОГДА НЕ РАБОТАЛА, ДЛЯ МЕНЯ ЭТО СОВСЕМ НОВАЯ ИСТОРИЯ»

— Чувствуется, что ваша жизнь еще с юности связана с Веной, где вы начинали учиться. Дисциплина — настоящий немецкий орднунг, особенно на фоне того, как многие из наших соотечественников беспечно относятся ко всем правилам, введенным для ограничения распространения коронавируса.


— (Смеется.) На самом деле, это идет от семьи, конечно, от воспитания. Сказано — значит, так и должно быть. Никак иначе. Мы все решения принимаем вместе с семьей, и у нас всегда в этом плане прислушиваются к старшим. Жестко сидим с дочкой дома уже полтора месяца, с тех пор как вернулись из отпуска. И у нас, слава богу, все хорошо, все здоровы. В день, когда мы с вами беседуем, у нашей бабушки день рождения, и мы вынуждены ее поздравить только по телефону, вручить ей подарки и цветы в режиме доставки, ведь мы не хотим рисковать здоровьем пожилого человека.

— С коллегами по оперному цеху обсуждаете то, что сейчас происходит?

— Мои менеджеры и моя команда разбросаны по всему миру. В каких-то странах ситуация куда более тяжелая, например в тех же Штатах. Там мои друзья просто не хотят сейчас говорить о работе, откладывают ее. Чувствую, что у них просто наболело, поэтому в такой момент стараешься не трогать человека. Все с нетерпением ждут, когда все устаканится, чтобы начать работать. Я же пока думаю о новых проектах. Чтобы совсем не перегореть, стараюсь вдохновляться и подпитывать себя новыми идеями и планами.

— Сейчас проходит много онлайн-концертов, в том числе с участием оперных звезд, которые порой поют свои коронные арии прямо из дома. Вы пока в таком формате замечены не были.

— Большой театр предложил мне сделать домашний концерт, буквально из нескольких арий. Сейчас с моим агентом обсуждаются детали, как это можно технически сделать, каким должен быть звук. Потому что для меня, как оперной певицы, конечно, важно качество звука, чтобы была акустика. И так как мы не можем встречаться с другими музыкантами, с тем же пианистом, то должны понять, что можно сделать не выходя из дома. По Zoom я еще никогда не работала, для меня это совсем новая история.

— То есть главный вопрос, как все это сделать качественно?

— Да, конечно, вопрос качества. Очень приятно, что Большой театр вышел с предложением о таком благотворительном концерте. Это здорово. Надеюсь, все получится, я уже готовлю программу.

«ПРИЕХАЛА ОЧЕНЬ ПОЗДНО, РЕБЯТА — МОИ КОЛЛЕГИ ПО СПЕКТАКЛЮ — УЖЕ РЕПЕТИРОВАЛИ ТРИ НЕДЕЛИ»

— Вы первой вспомнили в нашем разговоре о Большом театре. Мы, безусловно, должны поговорить о вашем февральском дебюте здесь, о «Садко» в постановке Дмитрия Чернякова. Кажется, что давно в России так много не обсуждали оперный спектакль, со времен новосибирского «Тангейзера», хотя там были и совершенно другие причины. Сначала хочу спросить вот о чем. Когда мы подробно беседовали в конце 2018 года, вы уже за рамками интервью сказали, что отказали Чернякову, который вас приглашал в свой проект Большого театра, из-за несовпадения графиков выступлений. Получается, режиссер вас смог уговорить?


— «Отказала» — это громко сказано, мы в прекрасных отношениях с Димой. На тот момент у нас действительно не совпадали графики. И он приезжал специально в Вену для того, чтобы обсудить участие в «Садко», поговорить со мной. Черняков знал, что у меня дебют в Ковент-Гарден в спектакле «Богема», где я пела Мюзетту, и у меня там девять спектаклей. И поначалу даже не стоял вопрос, чтобы попросить Ковент-Гарден отпустить меня. К тому же я долго ждала этого дебюта в Лондоне. Ведь это прекрасный знаменитый театр, входящий в десятку лучших театров мира.

Так вот, в итоге я позвонила своим агентам и сказала: «Давайте все-таки поговорим с Питером Марио Катоной». Это кастинг-директор Ковент-Гарден, может, он найдет вариант решения проблемы. И, да, Питер действительно прекрасный человек и настоящий джентльмен. В общем, он отнесся с пониманием к ситуации и разрешил мне спеть шесть спектаклей из девяти. А шестой спектакль еще и транслировался в кинотеатрах.

— Сколько оставалось до премьеры «Садко», когда вы приехали в Москву?

— Фактически две недели до премьеры. Я приехала очень поздно, ребята — мои коллеги по спектаклю — уже репетировали три недели. Я, конечно, будучи в Лондоне, находила пианистов и разучивала партию между спектаклями. Потому что никогда раньше ее не пела, даже колыбельную Волховы. Это была для меня совершенно новая музыка. Я, наверное, слишком ответственная, что касается работы…

— Зато у вас на дебютном альбоме есть Ария индийского гостя.

— Да, я люблю ее петь, хотя она и теноровая. Когда на наших московских спектаклях ее пел тенор Алексей Неклюдов, стояла за кулисами и с удовольствием слушала. Вся опера «Садко» очень красивая. Но, повторю, роль Волховы для меня была особенной жемчужиной.

«В КОНЦЕ КОНЦОВ, У МЕНЯ НАЧАЛАСЬ БЕССОННИЦА, Я ПРОСТО НЕ СПАЛА ПО НОЧАМ»

— Еще до приезда в Москву вам Черняков объяснял, что это будет за спектакль, какой будет ваша героиня?


— Когда я согласилась на роль, то попросила Диму заранее рассказать о своих задумках, зная его непредсказуемость, немного подготовить меня. Просила его прислать какие-то фрагменты репетиций, чтобы быть в курсе, да и понять постановку в целом. Но он ничего не присылал, не раскрывал абсолютно никаких секретов.

Поэтому, когда я приехала в Москву, было очень много сложных моментов. Черняков репетировал много с хором, хотя я в это время сидела в зале. И репетировать со мной начал в последний момент. Я очень волновалась, и, можно сказать, начала паниковать. Тогда подошла к нему и сказала: «Дима, если ты хочешь, чтобы мы не провалились, нужно репетировать и со мной тоже! Ты же знаешь, что я приехала сюда, отменив Ковент-Гарден». Вот такой был серьезный разговор сквозь слезы. Я понимала, что Большой театр — это всегда знак качества… Понимала, что будет разная критика, что все чего-то ждут от меня.

В итоге мы стали репетировать с 10 утра до 11 вечера без выходных вообще! Вы можете себе это представить? Мы репетировали по 13 часов в день с маленькими перерывами. В конце концов, у меня началась бессонница, я просто не спала по ночам. Это все из-за нервов и сумасшедшего волнения. Несколько раз возникало чувство, что мне надо все это оставить, нужно отказаться от партии Волховы. Но, естественно, не могла этого сделать по многим причинам. Прежде всего потому, что не могу подводить людей. В общем, пришлось как-то пережить эти небольшие эмоциональные срывы.

Так я еще ни одну премьеру не репетировала! Вы и сами видели эту постановку и мою Волхову, она постоянно в движении, в танцах. Хочу сказать, Дима очень напряженно ставил эту оперу. При этом, конечно, добился хороших результатов, а это все прощает.

— Вы спели три спектакля «Садко», они шли через день. Я смотрел второй спектакль в самом Большом театре, а третий видел на канале Mezzo, и оба раза обратил внимание, как Нажмиддин Мавлянов, исполнявший заглавную партию, на морально-волевых вытягивал финал этой большой оперы и на поклонах выглядел очень уставшим. Насколько комфортно было вам петь в «Садко» трижды через день?

— Это была действительно работа на пределе… И должна вам сказать, что дату премьеры 14 февраля тоже ставили, подстраиваясь под мой график выступлений, так как сразу после своего третьего спектакля я должна была полететь в Вену, где открывала Венский бал с известным тенором Петром Бечалой (контракт на который подписала еще два года назад). Это была настоящая карусель перелетов, выступлений, репетиций — как во сне.

— Расскажите о вашей Волхове в черняковской постановке. Про нее многое становится понятно еще в том видеоинтервью, своеобразном превью спектакля. Вы сами понимаете, зачем вашей героине этот поход в парк исполнения желаний?

— Видео, конечно, подготавливает публику к тому, что на сцене будет разворачиваться современная история. И Волхова — абсолютно реальный персонаж, реальная девушка, современная, уверенная в себе и в своей привлекательности. Но она никогда не переживала настоящую любовь. Она даже сомневается в том, что может это пережить и с кем-то разделить такие чувства. Она проходит этот квест режиссера. Там есть и другие персонажи, которые тоже пришли попытать свое счастье, найти любовь. Это Садко и Любава, которые, согласно квесту, муж и жена, но на самом деле совершенно чужие друг другу люди. Садко влюбляется в Волхову с первого взгляда.

В конце, когда Волхова поет свою знаменитую прощальную колыбельную «Сон по бережку ходил», она что-то испытывает к нему, но это не любовь. В итоге она понимает, что так и не нашла то, что искала. Поэтому выводит на сцену «жену Любаву» и уступает ей место, покидая квест. Садко выбрал спокойное семейное счастье с Любавой. И они счастливы. Но это в квесте, а в реальной жизни никто счастливее не стал.


Садко – Нажмиддин Мавлянов. Волхова – Аида Гарифуллина
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр


«ХОЧУ РАССКАЗАТЬ О МОЕМ ЗАМЕЧАТЕЛЬНОМ КОСТЮМЕРЕ — ТЕТЕ НИНЕ»

— Насколько вы с Большим театром довольны сотрудничеством друг с другом?


— Это великолепный театр, приятно удививший меня своей слаженной, профессиональной работой, прекрасными доброжелательными людьми, которые поддерживали меня ежесекундно. Хочу рассказать о моем замечательном костюмере — тете Нине, которая заботливо подкармливала меня домашними блинчиками. Я ее запомню на всю жизнь. Наверное, в каждом театре находится такой необычный человек.

Сейчас Большой театр ведет переговоры с моими агентами о дальнейших планах. Большой театр планирует довольно-таки поздно…

— Что для артистов с большим количеством контрактов на Западе не очень удобно.

— Хотя мне, если честно, больше нравится позднее планирование. За два-три года может многое измениться, ты вообще можешь передумать петь партию. Метрополитен-опера, например, пригласили меня петь Сюзанну в «Свадьбе Фигаро» уже три года назад.

От некоторых партий я отказалась, понимая, что мне не хочется возвращаться к этим ролям, например, к Софи в «Вертере» или Церлине в «Дон Жуане». Для меня это уже пройденный этап.

«СЕЙЧАС МНЕ НРАВИТСЯ ТА ПАРИЖСКАЯ СНЕГУРОЧКА»

— В мае должен был состояться второй блок показов «Садко» в Большом театре, вас не было в составе певцов, этот спектакль для вас тоже пройденный этап?

— Дело в том, что в мае у меня уже был подписан контракт с Баварской оперой, поэтому никак не получалось вернуться в Большой.

— Значит, вы не исключаете, что еще можете появиться в этом спектакле?

— Мне понравился «Садко». Очень вдохновляли некоторые эпизоды с моим участием, например мой танец Волховы. Работала над этим танцем с прекрасным балетмейстером Большого театра, которая мне подробно рассказывала, как нужно двигаться, — было так интересно и очень непросто. И вот эти прыжки — думаешь, раз плюнуть, а ничего подобного. Мы отрабатывали эти движения. Это несомненно, бесценный опыт.

— Но вы должны в новом сезоне вернуться в «Снегурочку» Чернякова, которую пели в Парижской опере в 2017-м. За три года вы повзрослели, наверное, в чем-то изменились. Ваша героиня тоже будет другой? И, кстати, будет ли репетировать на этот раз сам режиссер или только его ассистенты?

— Дима приедет на неделю репетировать. Думаю, в эту неделю я, наверное, заболею. (Смеется.) Я хорошо помню постановку, хотя, конечно, нужно будет вспоминать музыкальный материал. Но мне не хочется сильно менять образ Снегурочки. Да, с годами мы меняемся, но мне хочется оставить ту девочку, оставить наивность в этой героине, ее хрупкость, трогательность.

Я никогда на 100 процентов не бываю довольна своими работами и лично собой. Долго не могла смотреть этот спектакль, но прошло три года… Конечно, всегда можно сделать что-то лучше, но сейчас мне нравится та парижская Снегурочка. Нравится, как мы сделали этот спектакль. Думаю, мне удалось героиню прочувствовать такой, какой ее Дима хотел сделать.

— Вы, кстати, уже приготовили Дмитрию Чернякову подарок на юбилей? 11 мая ему исполняется 50 лет.

— Это личное. Я подготовлю, но передам ему уже после карантина.

«ПОНЯЛА, ЧТО ДОПУСТИЛА ОШИБКУ, НЕ СОГЛАСИВШИСЬ НА ПАРТИЮ МЮЗЕТТЫ В МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА»

— В этом сезоне в Вене вы впервые спели Мими в «Богеме», хотя до этого Мюзетта, кажется, была одной из ваших коронных партий.


— Знаете, какое-то время я заблуждалась, думая, что Мюзетта это второстепенная партия, а Мими — первая. Когда исполнила Мими в Венской опере, была счастлива. Я понимала, что это абсолютно моя партия, что мой голос готов к ней.

А потом я приехала в Ковент-Гарден и спела Мюзетту в потрясающей постановке Ричарда Джонса, где у моей Мюзетты самые яркие сцены в спектакле, и это был такой успех! Поняла, что допустила ошибку, не согласившись на партию Мюзетты в Метрополитен-опера, которую мне предлагали петь в 2022 году. Я подумала, что это будет еще так не скоро, и к тому времени Мюзетта будет для меня пройденным этапом. А потом вспомнила Ренату Скотто, которая пела ее в 50 лет, — это было прекрасно. И пожалела о своем скором решении.

— Кстати, и в парижской «Богеме» Клауса Гута ваша Мюзетта отнюдь не второстепенный персонаж.

— Да, согласна! Тот самый небольшой стриптиз в капсуле космического корабля. Многие вспоминали именно эту сцену. Она действительно была яркая, креативная. В общем, я передумала бросать Мюзетту, поняла, что заблуждалась.

— Чего сами себе желаете в новом театральном сезоне? Будем надеяться, что он состоится.

— Очень бы хотела, чтобы реализовались все те планы, о которых я думаю и мечтаю уже много лет, но по каким-то причинам не получалось их воплотить в жизнь. Сейчас я начинаю больше верить в то, что все возможно. И, наверное, сконцентрируюсь на этом.

Но сейчас весь мир переживает одну и ту же проблему, поэтому я желаю всем-всем крепкого здоровья, веры в лучшее, что нас ждет чистый воздух и вода, что люди станут добрее и сердечнее друг к другу, а мы будем ценить и беречь этот мир и нашу планету.

— Поняли, что дома в Казани — это лучшее место на Земле?

— Конечно, даже не сомневалась! Многие мои друзья, к сожалению, не успели выехать, кто-то в Лондоне застрял или еще где-то. Они очень скучают, переживают. В такое время и вправду лучше быть с близкими.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 14, 2020 9:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051403
Тема| Музыка, Опера,Юбилей, Персоналии, Дмитрий ЧЕРНЯКОВ
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| ЧЕРНЯКОВ
11 мая один из самых ярких оперных режиссеров наших дней перешагнул 50-летний рубеж

Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2020-05-13
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/22835
Аннотация| Юбилей



Столь головокружительную карьеру до него у нас не делал никто. Первая оперная постановка («Молодой Давид» в Новосибирске) – и номинация на «Золотую маску». Вторая – и бурные аплодисменты на заключительной церемонии той же «Маски»: с «лучшим спектаклем сезона» вас, Дмитрий Феликсович! Это был теперь уже легендарный «Китеж» с Гергиевым за дирижерским пультом. В 2003-м, когда Черняков выпускал в Большом свой третий спектакль – «Похождения повесы», он уже звезда и «свет-наша надежда» на лучшее театральное будущее. А дальше – судьбоносная встреча с Баренбоймом. По приглашению мэтра в 2005 году Черняков дебютирует в Берлинской Штаатсопер «Борисом Годуновым» и практически прописывается в Европе. Там он среди единомышленников, здесь его редкие постановки все больше провоцируют скандалы. И вот уже после «Онегина» и «Руслана» в Большом театре былой кумир – анфан терибль, злодейски топчущий отечественные святыни.

Когда Черняков окончательно обоснуется на мировом оперном Олимпе, армия российских поклонников, взявшаяся отслеживать каждое сценическое высказывание режиссера, обнаружит, что экзальтированные «браво» и остервенелые «бу» – два сапога пара в его карьере. Положим руку на сердце: то и другое о реальной художественной ценности спектакля говорит мало. Но театральная игра в «бу» и «браво» не бессмысленна.

Такие реакции на поле искусства – норма. Не норма – когда ни восторгов, ни отторжения. И в дурном сне не привиделось бы, что подобная аномалия может случиться с Черняковым. Но спектакль, который он оставил нам в преддверии своего юбилея, оказался именно такого рода.

Если бы не «Руслан»

Занятно, но мы могли бы увидеть «Садко» в его постановке еще в 2011 году. Когда обсуждался стратегический вопрос, какой оперой открывать после реконструкции Большой театр, это название фигурировало в качестве первоначального. Но в итоге жребий пал на глинкинского «Руслана» – оперу тоже большую, тоже на генетическом уровне воспринимаемую как квинтэссенция русского. И тоже, что было тогда важно, со счастливым концом.

Без Чернякова, единственного на тот момент (и на этот) соотечественника, органично вписавшегося в европейский театральный контекст и при этом не потерявшего собственной интонации, тогда было никак. Пригласить его значило объявить: Большой теперь красен не только обновленными стенами, но и готовностью принимать вызовы нового театрального времени.

Наворотил он тогда с три короба: и брильянтов в его спектакле было доверху, и трехкопеечной бижутерии немерено. Увидев на репетициях сцены с обнаженной натурой и тайскими массажистками, от участия в спектакле отказалась Елена Образцова, на премьере чуть не половина зрителей кричала «Позор!», и почти весь критический корпус был солидарен с ними. А Черняков, спустя годы, назовет эту работу одной из своих любимых.

Может, когда и удастся, перебрав в этом неожиданном свете то, из чего создавался «Руслан», угадать, почему режиссер, у которого за всем, что восхищает или сердит его публику, – железная аргументация и нежнейшее отношение к человеку (зрителю, актеру, персонажу), был не понят. А пока отметим один важный факт: в этой работе Черняков предъявил концептуальный ход, который, модифицируясь от спектакля к спектаклю, сделается его излюбленным.

А это не лечится

В «Руслане и Людмиле» захватывающий квест для балованной дочки олигарха и ее избранника смоделируют Финн с Наиной, ища ответа на вопрос, есть на свете любовь или нет. В «Кармен», потрясшей публику фестиваля в Экс-ан-Провансе в 2017-м, квест уже инструмент психотерапии. Тут на месте главного героя окажется преуспевающий господин, который, заплатив по счету, должен добровольно превратиться в Хозе и пережить от и до хрестоматийную историю. Рецепт оригинальный: чтобы избавиться от эмоционального выгорания, нужно превратиться в убийцу. И что до того, что нанятая актриса, в тело которой герой, обезумев, будет вгонять и вгонять нож (даже не понимая, что нож – обманка), встанет живой. Тот, кто раз попробовал убить, может и не остановиться. Видел ли такую перспективу Черняков, виртуозно моделируя опасную игру? Если и видел, она осталась за кадром. А вот в других постановках мысль, что манипуляции с психикой, даже ради благих целей, закончиться хэппи-эндом не могут, – как на ладони. В прошлогодних «Троянцах», где публика, на этот раз парижская, вновь обнаружила себя на психотерапевтическом сеансе, команда специалистов реабилитационного центра будет дурашливо подыгрывать некоей повредившейся в уме Дидоне, вообразившей себя царицей Карфагена. Но как ни бьются спасители, из посттравматического ступора пациентка двинется не к новой счастливой жизни, а к предрешенному концу – мученической смерти. В отличие от Берлиоза, Римский-Корсаков в своем «Садко» никого ни на мучения, ни на смерть не отправлял. Попетушился его горячий гусляр, повидал полмира и подводное царство, да и в объятья смиреной жены: синица в руке будет понадежнее журавля в небе. Но, не изменив ни слова в либретто и, разумеется, ни ноты в музыке (мелкие купюры, узаконенные отечественной традицией, не в счет), Черняков через те же ролевые игры приведет героя к такому отчаянию, что хоть в петлю. Зачем?

Хождение по мукам и по кругу

Из 30 с лишним спектаклей, поставленных им за 22-летнюю карьеру, только «Руслан» завершился светлым (хоть и не без горчинки) апофеозом. Это не просто цифры, это мироощущение.

Каждый из тех, кого режиссер зовет в соучастники своих театральных опытов (на сцене должны быть не «они», а «мы» – его кредо), мечтает о счастье. Беда, дорога к нему давно затерялась невесть в каких искусах, экшенах, ложных лабиринтах. Черняков раз за разом констатирует этот факт. Но подсказать, куда двинуться, чтобы добраться до вожделенной цели, не хочет или не может. И оттого ходит по кругу или – по кругам ада, на каждом витке меняя форму и глубину человеческого страдания. Вдруг нарисовались в его планах две сказочные оперы Римского-Корсакова, но и они не подвигли Чернякова сойти с привычного маршрута.

В «Сказке о царе Салтане», за пять месяцев до «Садко» поставленной в брюссельском Ла Монне, он отбросит испытанный ход с ролевыми играми и придумает свою историю, в которую впишет оперную (до сей поры было наоборот). Аутист и его мать, замкнутый мир и отчаянное одиночество, от которого, верно, и родилась эта безумная мысль – познакомить парня с отцом, который когда-то бросил их. Сначала она расскажет сыну сказку, похожую на драму, которую тогда пережила. А потом явится и благополучный холеный papa, который возьмется подыграть бывшей жене, изображая радость встречи. Но финальные здравицы и «славицы» в музыке спровоцируют у того, кто на месте Гвидона, только страшный приступ, и оправится ли он от него – вопрос.

Ловко Черняков из слова, из звука вытягивает смыслы, которые на первый взгляд кажутся перпендикуляром к оперному оригиналу! Не поверил он, что разливанные реки предательства и лжи, в которых «искупались» бедная царица и князь Гвидон, впадут море-окиян всеобщего счастливого примирения. И не без оснований. Он вообще не верит «на слово» ни одному композитору, ему интересно покопаться в том, что между строк. А углядывает он многое. Из невидимых невооруженному глазу нюансов и вырисовываются потом в его спектаклях Виолетта, умирающая не от чахотки, а от страшного открытия: жертва принесена ради заурядного жуира, или Ленский, который от страха потерять свое маленькое счастье бросается не в слезы, а в отчаянную клоунаду.

Луч света в странном царстве

«Садко» – орешек покрепче «Салтана» уже потому, что музыкальная вселенная здесь держится на рыхлой драматургической основе, вдобавок перенасыщенной вербальными архаизмами (которые и русскоязычному ныне китайская грамота). Но Чернякову помешало не это.

Когда Европа в его перспективах еще и не просматривалась, он заявлял: «Моя идефикс – ставить русские оперы». Вопросом, там или здесь, не задавался. Ставить и все. Но когда укоренился на западной почве, его идефикс обрела миссионерский оттенок: начав со шлягеров – «Бориса» и «Хованщины», он стал продвигать малоизвестные русские оперы. Чуть не каждую, по его собственным словам, он буквально навязывал театрам, мечтая: хочу, чтобы то, что люблю я, полюбили и вы, хочу, чтобы сочинения, которые вы еще не знаете, стали неотъемлемой частью европейского репертуара. И первым в ряду его «протеже» – Римский-Корсаков, с которым Черняков (давший это понять в своих прошлых корсаковских постановках) состоит в особых духовных отношениях. И вдруг воплотить эту особость в банальном?

Отправляя в очередной раз героя и примкнувших к нему двух дам для изживания комплексов в Парк исполнения желаний, Черняков превращает спектакль в предсказуемое приключение. Воссоздавая былинные декорации от сценографов прошлого, вспоминает когда-то найденный образ: новый театр, выпрастывающийся из одежд старого. В этом вторичном и неважно организованном пространстве родится только одно настоящее чувство. Но стоит оно дорогого. Если в опере встреча с призрачной Волховой – морок, от которого Садко избавляется, едва заслышав голос жены Любавы, то в спектакле это та самая неземная любовь, о которой мечтает каждый, да находит один из ста. Только пронзительный финал с рыдающим героем, вернувшимся в свое одиночество, и не позволит назвать спектакль полной неудачей.


P.S. В день рождения режиссера Большой театр транслировал запись «Садко» – спектакля, где «ужасного» радикала, тончайшего психолога, фанатичного перфекциониста, 20 лет удерживающего внимание оперного мира, нет. Представь театр постановку «Евгения Онегина» 2006 года (которую Венская опера будет воссоздавать у себя этой осенью), было бы, как в известной детской игре, «теплее». По счастью, в сети немало спектаклей Чернякова, и значит, чтобы повидаться с ним, настоящим, довольно только захотеть.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 14, 2020 10:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051404
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Анна Самуил
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| АННА САМУИЛ: «С НЕТЕРПЕНИЕМ ЖДУ, КОГДА БУДЕТ МОЖНО СНОВА ПРИЕХАТЬ НА РОДИНУ»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2020-05-12
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/22812
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ученица Ирины Архиповой и солистка Немецкой государственной оперы Анна Самуил успешно выступает не только в ставшем родным Берлине, но по всему миру



– Первый вопрос сегодня традиционный: как коротаете карантин?

– Не могу сказать, что у меня отпуск. У нас в театре проводятся репетиции онлайн. Кроме того, я продолжаю преподавать, тоже онлайн. Почти девять лет преподаю сольное пение в Высшей школе музыки имени Ганса Эйслера. Сейчас в моем классе шесть студенток, я пытаюсь сделать так, чтобы они полноценно занимались и как можно меньше пострадали от нынешней ситуации. Я все еще «молодой педагог», но уже воспитала девятерых лауреатов международных конкурсов, большинство моих выпускниц поют в театрах по всей Европе.

– Каковы ваши творческие потери от ситуации?

– Отменились мои концерты в берлинском Зале имени Булеза и Немецкой государственной опере, гала-концерт в театре «Талис» в Лиссабоне, шесть спектаклей «Волшебной флейты» в Штаатсопер и, что меня расстроило больше всего, – новая постановка «Хованщины» (режиссер Клаус Гут, дирижер-постановщик – великолепный Владимир Юровский): я должна была петь Эмму и очень ждала этого события. Отменились мои мастер-классы в Брюсселе, Хорватии и Словакии, а также наше с мужем, пианистом Маттиасом Самуилом, концертное турне по Бразилии. Это только то, что планировалось до августа…

– Судя по тому, что вы надолго задержались в Немецкой государственной опере, вам там комфортно. Что это за театр сегодня, каковы его главные отличительные черты?

– Я являюсь солисткой театра почти 16 лет, и он действительно стал моим домом. У нас очень сплоченная труппа. Она маленькая, в ней только 19 солистов, и все мы действительно дружим. Сложно судить, в чем отличие нашего театра от других, но, наверное, это преданность делу, которую я наблюдаю у музыкантов, гримеров, костюмеров, работников сцены (часто вижу, как они приходят за кулисы, чтобы послушать любимую арию): у всех.

– В Москве вашим первым театром был МАМТ. Вспоминаете свою «стартовую площадку»?

– В Театр Станиславского я пришла еще студенткой Московской консерватории. Это стало идеальным началом профессиональной жизни. Только представьте: перед моим дебютом в партии Царевны-Лебедь у меня был месяц репетиций! Помню, что надо было петь арию с огромными двухметровыми крыльями, с определенной хореографией, и я брала эти крылья домой, везла в метро, чтобы дома под музыку тренироваться! Работа в этом чудесном спектакле, который поставил Александр Титель, приносила огромное удовольствие. А моя вторая роль, Адель! Меня вводили полтора месяца, и не подумайте, что такое отношение было только ко мне: со всеми молодыми певцами работали очень серьезно и долго! Для работы над диалогами в театр приходил знаменитый актер Игорь Ясулович, и я до сих пор помню его ценные указания! Ко мне очень хорошо отнеслись к тому времени уже знаменитые певцы Ольга Гурякова, Хибла Герзмава, Евгений Поликанин, Вячеслав Осипов. Помню, что перед моей первой «Летучей мышью» в костюмном цехе случился потоп, мое платье было безнадежно испорчено, и великолепная Хибла Герзмава дала мне свой костюм Адели, чтобы мой дебют состоялся! Это не забывается. После трех лет работы в «Стасике» я была достаточно подготовлена, чтобы начать работать в Берлине, где ко мне все тоже очень хорошо отнеслись. Там моя закалка мне очень пригодилась, потому что на меня сразу свалился ведущий сопрановый репертуар. Надо было входить в спектакли очень быстро, за одну-две недели, если это не премьера.

– Мне кажется, ваш основной репертуар – немецкий. Это так?

– За годы работы в театре я спела около тридцати ролей итальянского, французского, русского, английского и немецкого репертуара. Конечно, я испытываю определенную гордость, что руководство доверяет мне, русской певице, интереснейшие и сложнейшие роли в немецких операх. Они подходят моему голосу, мне удобно их петь. Это Эльза в «Лоэнгрине», Ева в «Нюрнбергских мейстерзингерах», Розалинда в «Летучей мыши», Ариадна в «Ариадне на Наксосе», Агата в «Вольном стрелке», Гутруна в «Гибели богов», Фрейя в «Золоте Рейна», Марианна в «Кавалере розы», Гертруда в «Гензеле и Гретели», Мария в «Проданной невесте», которая шла у нас на немецком языке.

– Расскажите о работе с Даниэлем Баренбоймом.

– Работать с маэстро Баренбоймом невероятно интересно и ответственно. Он радеет и борется за наш театр. Я уверена: тем, что все три оперных театра Берлина существуют и никого из них до сих пор не «слили» и не «оптимизировали», мы обязаны только ему.

Недавней нашей совместной работой было «Кольцо» Вагнера, которым мы открывали сезон 2019-2020. Я пела Фрейю, Ортлинду, Третью Норну и Гутруну, поэтому мы встречались на сцене почти каждый вечер. Для меня это было достаточно напряженное время, и я искренне восхищена энергией, мастерством, темпераментом маэстро, который продирижировал два цикла практически подряд: боюсь даже подумать, сколько часов музыки это в целом! Из одной только «Гибели богов» по длительнoсти можно было бы сотворить три оперы Доницетти. Кроме того, он прекрасно говорит по-русски, так как его супруга – пианистка Елена Башкирова, а его сын Миша в свою очередь тоже женился на девушке из Москвы, так что и внуки маэстро прекрасно говорят по-русски. И, конечно же, он знает и любит русскую культуру, музыку, литературу, артистов и музыкантов.

Никогда не забуду нашу первую встречу. Это было уже мое третье прослушивание на партию Виолетты. Сначала я спела для кастинг-директора, потом для интендантa и директорa оперы, им я очень понравилось, и они допустили меня до прослушивания к художественному руководителю, то есть Баренбойму. Сказать, что я волновалась, это не сказать ничего. Помню, что в Москве я показывала факс с приглашением моим друзьям, и никто мне не верил до конца. Прослушивание состоялось в здании Берлинской филармонии. Баренбойм обратился ко мне на русском языке, что меня просто потрясло. У нас состоялся такой диалог:

– Вы уже были в Берлине?

– Да…

– А в Берлинской филармонии?

– Да....

– А что вы слушали?

– Я не слушала, я играла Седьмую симфонию Малера с Клаудио Аббадо, на скрипке и не только на скрипке, так как сидела на первом пульте и в четвертой части еще и на гитаре играла! (До своего вокального образования и карьеры Анна Самуил была скрипачкой – А. М.)

Думаю, это было самое оригинальное начало прослушивания, причем не только в моей жизни, но и в его. Маэстро вспоминает этот наш диалог до сих пор. Я спела все самые важные сцены из партии Виолетты, знала я ее хорошо, так как уже спела «Травиату» в Таллине, Челябинске и у меня был контракт на постановку в Экс-ан-Провансе. Меня утвердили на роль, я спела на открытии сезона и никогда не забуду начала моего самого первого спектакля. В увертюре я уже была на сцене, к концу пробиралась к рампе и «теряла сознание» – так было задумано режиссером. Когда вступил хор, я очнулась, и в страхе посмотрела в оркестровую яму, на маэстро, ожидая сигнала, и тут он мне подмигнул! Напряжение, как рукой сняло, это был один из самых прекрасных спектаклей в моей жизни!

– Почему Баренбойм так определенно отдает предпочтение режиссерской опере?

– Не могу с этим согласиться. Естественно, художественный руководитель одного из важнейших немецких театров не может игнорировать новые веяния в режиссуре и не может ограничиться традиционными постановками, что возможно в США или в Италии. Постановки бывают разные! Ппоследняя премьера в нашем театре, в которой имела честь участвовать и я, это «Кавалер розы» Рихарда Штрауса в феврале 2020 года в постановке австрийского режиссера Андре Хеллера. Да, он перенес действие оперы из XVIII века в начало XX, в то время, когда опера была написана, но от этого она не стала режиссерской в том негативном ключе, в котором это обычно понимают. Дирижировал великий Зубин Мета, который в свои 85 лет приходил на каждую (!) сценическую репетицию, живо всем интересовался и участвовал в постановочном процессе. Это было невероятно здорово и интересно для всех нас.

– Есть мнение, что Баренбойм не слишком разбирается и не очень чувствует русскую музыку. В частности за «Царскую невесту» его очень критиковал Г.Н. Рождественский. Справедливы ли эти претензии?

– У меня, как у любого человека, родившегося еще в СССР, возникает очень нервная реакция на выражение «есть мнение». Что касается великого Рождественского, гении не всегда любят друг друга. Например, Чайковский ненавидел Брамса, Брамс не любил Вагнера, а Вагнер практически никого не любил. Я видела эту «Царскую невесту» живьем, даже два раза, и считаю, что это одна из самых удачных совместных работ нашего знаменитого режиссера Дмитрия Чернякова и Даниэля Баренбойма. Оба художника дали раскрыться в полной мере певцам, а это ли не главное для нас? Невозможно остаться равнодушным к блестящим работам, например, Аниты Рачвелишвили и Ольги Перетятько (Любаша и Марфа), но без дирижера и режиссера нам царить и расцветать просто невозможно!

– Где еще в Европе вы пели или поете? Какой репертуар?

– Мне посчастливилось спеть в большинстве важных театров, концертных залов и на ведущих фестивалях: Ла Скала, Валенсия, Ковент-Гарден, Зальцбург, Глайндборн, Экс, Флоренция, Вербье, Фестиваль Энеску в Бухаресте – все перечислить трудно. Много пела в театрах Мюнхена, Гамбурга, Дрездена, Кельна, Дюссельдорфа и других. Среди ближайших проектов, помимо работы в театре, «Гибель богов» в Лондоне с Владимиром Юровским, концерты к юбилею Чайковского с филармоническим оркестром Бремена, Реквием Верди с оркестром Würth Philharmonie, камерные концерты в Лиссабоне и по городам Германии, но сейчас мы все затаили дыхание и просто ждем новостей каждый день...

– Есть ли у вас проекты в настоящее время или были в недавнем прошлом в России?

– Последний раз я пела в Москве в апреле 2019-го с Денисом Мацуевым в Концертном зале Чайковского, он же приглашал меня в 2018 на свой фестиваль в Суздале. До этого у меня была небольшая пауза, когда я ждала малыша и некоторое время после его рождения. В России я пела с удовольствием во многих городах, кроме Москвы и Петербурга: в Новосибирске, Тюмени, Казани, Екатеринбурге, Перми, Нижнем Новгороде, Астрахани, Волгограде, Челябинске. Очень люблю приезжать на родину и с нетерпением жду, когда это будет опять возможно.

– Ваш отец, замечательный оперный дирижер А.Г. Самоилэ, с этого сезона возглавляет «Новую оперу». Как вы отнеслись к этому назначению? Есть надежда услышать вас в этом театре?

– «Новая опера» – великолепный театр с заслуженной славой, с замечательным оркестром, чудесной труппой, где у меня много друзей. Конечно, я была очень рада тому, что мой отец стал работать с этим прекрасным коллективом. В этом театре будет счастлив петь любой певец, и я не исключение.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 17, 2020 4:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051701
Тема| Музыка, Опера, Лирик-опера Чикаго, Персоналии, Эндрю Дэвис
Автор| Сергей Элькин
Заголовок| Сэр Эндрю Дэвис: “Есть только надежда”
Где опубликовано| © The Reklama – русско-американский онлайн-журнал
Дата публикации| 2020-05-15
Ссылка| https://clck.ru/NWESu
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Сэр Эндрю Дэвис. Фото - Тодд Розенберг

Пятница, 13 марта 2020 года – “черный” день для Лирик-оперы Чикаго. Из-за пандемии коронавируса в тот день театр объявил об отмене новой постановки “Гибели богов” и тетралогии “Кольцо нибелунга” Р.Вагнера. Позднее были отменены все спектакли до конца сезона, и Лирик-опера закрылась до осени. Я позвонил музыкальному руководителю театра сэру Эндрю Дэвису, чтобы обсудить с ним последние новости, вспомнить прошедший сезон, задуматься о будущем. Сэр Эндрю говорил со мной из своей чикагской квартиры. Он удивил меня сразу, сказав о своих занятиях…

– Мы купили дом в Северной Каролине, куда я перееду, когда уйду на пенсию. Не знаю, когда это произойдет, тем не менее… Собираемся поехать туда с женой, пока есть свободное время.

– Чем вы занимаетесь на карантине?

– В первый месяц после отмены “Кольца нибелунга” я начал переводить “Энеиду” Вергилия с латинского на английский (белый стих). Первый том закончил в конце прошлой недели. (Наша беседа состоялась 27 апреля. – Прим. автора.)

– Потрясающе! Я вас поздравляю.

– Спасибо. Это только начало – впереди одиннадцать книг! Мой пенсионный проект, но я решил начать его досрочно.

– Вы собираетесь публиковать ваши переводы?

– Наверно, нет. Впрочем, кто знает… С пандемией невозможно ничего предсказать. Говорят, мы никогда не вернемся к прежним временам, а если вернемся, найдем то, что назовем “новой нормой”. Никто из нас не знает, что нас ждет. Посмотрим…

– К сожалению, премьеры “Гибели богов” и тетралогии “Кольцо нибелунга” – опер, которыми вы собирались дирижировать, – не состоялись. Когда мы увидим их на сцене Лирик-оперы?

– Мы бы хотели сделать это как можно скорее, но это невозможно. Нельзя быстро переставить дату премьеры “Гибели богов”, не говоря уже о “Кольце…”. Мы бы хотели сохранить наш состав, а, как вы знаете, у каждого солиста контракты расписаны на три-четыре года вперед. Вынужденная отмена “Кольца…” стоила компании огромных денег. Я был просто в шоке, когда это случилось. Человек никогда не знает, как он отреагирует на то или иное событие. Моя реакция была огромным сюрпризом для меня лично. Первый день просто не мог говорить ни с кем… Конечно, карантин – это проблема театров, оркестров, культурных институтов по всему миру. Это окажет огромное негативное влияние на бюджет. Мы обсуждали это с Энтони. (Энтони Фрейд – президент, генеральный директор и председатель Совета директоров Лирик-оперы. – Прим. автора.) Сегодня трудно сказать, что случится в следующем сезоне и когда мы вернемся к нормальному планированию. Надеюсь, что это случится достаточно быстро. Некоторые говорят, что люди так привыкнут к операм и спектаклям онлайн, что не вернутся в зрительный зал, но я не верю в это. Наоборот, люди соскучатся по живой опере, живым голосам, люди пойдут в живой театр… Конечно, я мечтаю продирижировать “Кольцом…”. Как вы знаете, в конце следующего сезона я заканчиваю работу в Лирик-опере в качестве музыкального руководителя. Буду возвращаться в театр как обычный дирижер. Кто знает, что будет тогда… Я думал уйти с руководства театром в конце этого сезона, после “Кольца…”. Это был бы великолепный grand finale. Но Энтони уговорил меня остаться еще на один год. Сейчас “Кольцо…” откладывается, но я дирижирую в следующем сезоне тремя моими любимыми операми.

“В опере многое идет не так…”

– О будущем сезоне мы еще поговорим – сначала о прошедшем. Вы дирижировали в Лирик-опере “Севильским цирюльником” Россини и “Пиковой дамой” Чайковского. Как вы сами оцениваете результаты? Довольны тем, как все прошло?


– (Сэр Эндрю засмеялся и ответил, не задумываясь.) Конечно! Это две оперы, которые я люблю и с которыми у меня связано много воспоминаний. Я начал учиться дирижированию в 1967 году. После Королевской академии музыки и Королевского колледжа Кембриджа я восемь месяцев учился в Риме у замечательного итальянского педагога Франко Ферраро. Мы встречались в комнате, где жил Респиги, когда он преподавал в консерватории. Первой оперой, над которой мы работали с Ферраро, был как раз “Севильский цирюльник”. Это опера дорога мне, но я не слишком часто ею дирижировал. Два-три раза за всю жизнь… В Лирик-опере был очень хороший состав. Все были великолепны! И постановка зрелищная. Зачастую режиссеры превращают эту оперу в дешевый фарс и она становится вульгарной и пошлой. Мне кажется, постановка Роба Эшфорда избежала этих соблазнов. Она очень стильная и остроумная…

– Когда я вспоминаю “Севильский цирюльник”, перед глазами прежде всего встает Марианна Кребасса – Розина…

– Она совершенно замечательная. Я ее обожаю. Она в Лирик-опере не первый раз. Пела Дорабеллу в опере Моцарта “Так поступают все женщины”. (Я не дирижировал этим спектаклем.) А дебютировала она у нас в партии Стефано (пажа Ромео) в “Ромео и Джульетте” Гуно (Сезон 2015-16 годов. – Прим. автора). Марианна – прекрасная вокалистка и очень милая, остроумная, обаятельная женщина.

– Что касается “Пиковой дамы”, то я знаю, что это первая опера, которой вы дирижировали в качестве музыкального руководителя.

– …И первой в истории чикагского театра. Было это в сентябре-октябре 2000 года. “Пиковая…” была первой оперой сезона 2000-01 годов. По первоначальному плану мы должны были показать постановку русского режиссера Льва Додина 1998 года – копродукцию нескольких театров, в том числе Парижской и Амстердамской опер. Я полетел в Амстердам посмотреть спектакль. Засомневался, что постановку, действие которой происходит в сумасшедшем доме, воспримут в Чикаго. После спектакля вернулся в гостиницу, позвонил Биллу (Уильям Мейсон – генеральный директор Лирик-оперы с 1997 до 2011 годов. – Прим. автора.) и сказал, что эта постановка не для Чикаго. Мы показали в Лирик-опере постановку Грэма Вика, сделанную им для Глайндборнского оперного фестиваля. Я дирижировал этим спектаклем тогда, на фестивале… Для большой сцены Лирик-оперы постановку пришлось немного переделать. В Чикаго спектакль прошел с большим успехом. Вот только на премьере в первой сцене в начале второго акта огромная лестница должна была медленно опускаться вниз. Она застряла на первом же движении… Такие вещи случаются. Впервые я дирижировал оперой в Глайндборне. Меня пригласил сэр Джон Притчард, тогдашний музыкальный руководитель фестиваля. (Джон Притчард руководил фестивалем с 1964 по 1977 годы. – Прим. автора.) Он предложил мне быть его ассистентом и два раза продирижировать “Каприччио” Рихарда Штрауса. Я сказал ему, что у меня совсем нет опыта оперного дирижирования. Он ответил: “В опере многое идет не так, как в жизни. Это нормально. Когда вдруг все идет, как по маслу, в результате ничего не получается”. (Сэр Эндрю мастерски пародирует своеобразную манеру разговора сэра Джона. – Прим. автора.) Я люблю “Пиковую даму” и музыку Чайковского, считаю Патетическую симфонию одним из самых выдающихся произведений, когда-либо созданных человечеством. Это музыка автобиографическая. Я наслаждаюсь дирижированием этой музыки. Чайковский написал Патетическую в конце жизни. Она полна глубоко личной, выстраданной музыкой. “Пиковая дама” стоит в этом же ряду. Музыку пронизывают разочарование, отчаяние, безумие… Мне понравилась новая постановка Ричарда Джонса. Многие поступки персонажей вывернуты наизнанку, при этом мы хорошо понимаем психологию героев.

– Как вы оцениваете работу Брэндона Йовановича и Сондры Радвановски?

– Прекрасный дуэт! С Брэндоном я работал много. Он был Зигмундом в “Валькириях”, Энеем в “Троянцах”. Работать с ним для меня – всегда удовольствие.

– В беседе со мной он сказал, что многому научился у Владимира Галузина, который был первым Германом в том самом спектакле 2000 года.

– Я хорошо помню его исполнение. Оно было очень страстным. Владимир внес в роль глубину, напряжение, какое-то даже здоровое бешенство. Он был великолепным Германом! Галузин – очень приятный в общении человек и прекрасный певец… Для Сондры это был новый репертуар, но она с ним справилась. Полюбила свою героиню, очень серьезно репетировала. Мне бы хотелось еще вспомнить Сэмюэля Юна в партии графа Томского. Он должен был петь Альбериха в “Кольце нибелунга”… Оркестр всегда с удовольствием играет Чайковского. Вообще, оркестр обычно любит ту музыку, которую исполняет, но многие музыканты говорили мне, что Чайковский – нечто особенное.

“Гармоничная, полная красок и полутонов музыка”

– В следующем сезоне вы дирижируете тремя очень разными операми…


– “Свадьба Фигаро” Моцарта была первой оперой, которой я дирижировал в Чикаго. Было это в 1987 году. “Похождения повесы” Стравинского – одна из лучших опер XX века, которая, как мне кажется, исполняется незаслуженно редко. “Уроки любви и жестокости” сэра Джорджа Бенджамина – образец современной оперы…

– Не каждый сезон мы слышим в Лирик-опере новые сочинения. В данном случае речь идет о премьере в Северной Америке. Расскажите, пожалуйста, что вас привлекает больше всего в музыке Джорджа Бенджамина?

– С Джорджем я знаком сорок два года. Наша первая встреча произошла в Лондоне. После одного из концертов ко мне подошел восемнадцатилетний юноша и показал свое фортепианное сочинение. Это был Бенджамин. Знакомство быстро переросло в дружбу. Мы довольно много общались, он приходил ко мне домой… Как-то он принес мне “манускрипт” с сотнями и сотнями гамм. У него хорошее чувство юмора и гармонии, все гаммы были рафинированными, очень сложными и яркими, но не в стиле, например, Харрисона Бертуистла, который сейчас является дуайеном британской композиторской школы. Мой друг, довольно успешный композитор, сказал однажды: “Иногда Харрисону все равно, что сочинять. Он пишет ноты просто так, наугад, вслепую”. Такого ощущения никогда не возникает, слушая музыку Джорджа. Это всегда рожденная от внутренней необходимости, гармоничная, полная красок и полутонов музыка. Это впечатляет. Джордж пишет симфонические, камерные, инструментальные произведения. Ему хорошо удается разная музыка для разных голосов. Его первую оперу “Написано на коже” ждал большой успех, опера “Уроки любви и жестокости” была поставлена четыре или пять раз в Европе. Мы счастливы показать ее в Чикаго. Я дирижировал исполнением первого симфонического сочинения Джорджа второй раз после премьеры; не так часто, но исполнял другие его произведения. Они появляются не так быстро, Джордж пишет очень медленно, но каждая нота в его сочинениях всегда является осмысленной и оправданной. Например, его замечательная оркестровая пьеса “Palimpsests”. Джордж использует старинные инструменты, например, мандолину в опере “Написано на коже”. “Уроки…” – блестящий образец современной музыки, соответствующей сегодняшнему времени. Очень надеюсь, что каждый любитель музыки и театра придет в Лирик-оперу на этот спектакль.

– Тем более, что режиссером выступает Кэти Митчелл. Это первая постановка одного из самых интересных современных режиссеров, которая доберется до Чикаго.

– Вы правы. Кэти очень успешно работает в Европе в драматическом театре.

– Говорят, безумно трудно дирижировать операми Стравинского. Вы называете его среди ваших любимых композиторов…

– Я обожаю музыку Стравинского и, в частности, оперу “Похождения повесы”. Это последнее произведение, которое он сочинил в стиле классицизма. В музыке “…повесы” легко обнаруживается влияние Моцарта. Это – не музыкальная драма, хотя все компоненты налицо: арии, дуэты, ансамбли… Стравинский заново осмысливает, “освежает” каноны того, как должно выглядеть классическое произведение. На позднем этапе своей жизни он попал в “объятия” Веберну. Например, первая часть его Септета начинается в русле классической традиции, но потом выходит на другой уровень. У позднего Стравинского есть сочинение “Canticum sacrum” (Священное песнопение во имя святого Марка для тенора и баритона соло, хора и оркестра, 1955 год. – Прим. автора.), которым я никогда не дирижировал и мечтал бы сделать это. Он написал его для исполнения в Соборе святого Марка в Венеции… Стравинский даже сегодня удивляет звуком, его прозрачностью и многообразием. “Похождения повесы” – замечательная опера во многих отношениях. Чудесная литературная основа. (Либретто Уистена Одена и Честера Коллмена основано на сюжетах цикла “Похождения повесы” английского художника Уильяма Хогарта. Стравинский увидел эти работы в Художественном музее Чикаго в 1947 году. – Прим. автора.). Все партии написаны превосходно (особенно выдающейся мне кажется партия аукционщика Селлема), хоровые сцены впечатляют… Одним из самых волнующих моментов является финал оперы, когда Энн приходит к Тому в сумасшедший дом и поет ему колыбельную. Том принимает Энн за богиню любви Венеру. Музыка Стравинского здесь такая трогательная, чистая, прекрасная, композитор раскрывается во всей своей красоте и очаровании. Энн уходит, а Том, оставшись в одиночестве, умирает. Финал оперы по страстям не уступает “Дон Жуану”… Трудная музыка для оркестра – есть что поиграть и валторнам, и тромбонам, и даже клавесину. Стравинский остроумно использует возможности этого инструмента. Иногда клавесин “выпрыгивает” в середине вокального номера, иногда им “ограничиваются” длинные музыкальные моменты… Лирик-опера покажет постановку 1975 года, над которой в качестве сценографа работал Дэвид Хокни – его вторая в жизни театральная работа. Постановка Джона Кокса была сделана для Глайндборнского фестиваля. Я до сих пор помню репетиции спектакля на фестивале, работу дирижера с хором – в опере большие хоровые сцены. Я тогда в Глайндборне дирижировал “Евгением Онегиным”… Да, постановке сорок пять лет, но вы будете удивлены, насколько она по-прежнему смотрится свежо. Я с нетерпением жду этой оперы. Последний раз “Похождения повесы” в Чикаго показывали в девяностые годы. Тогда в Лирик-опере шла постановка Грэма Вика. (Сэр Дэвис говорит о совместной с Национальной оперой Уэльса постановке 1994-95 годов. – Прим. автора.) О ней до сих пор вспоминают с восторгом. К сожалению, ее больше не существует… В партии Тома Рейкуэлла в Чикаго выступит британский тенор Эндрю Стэплс. Прекрасный певец, он иногда работает как режиссер. Около трех лет назад я дирижировал концертным исполнением “Похождений повесы” с Шотландским камерным оркестром. Я работал тогда с Эндрю. Во время интерлюдии, в последней сцене в сумасшедшем доме, он снял свитер и бросил рядом. Свитер стал выглядеть как смирительная рубашка. По-моему, прекрасная задумка! Эндрю смог передать каждый аспект характера своего героя.

“Всего лишь одна большая камерная группа”

– Оперы Россини, Моцарта, Чайковского, Стравинского, Бенджамина… Каждый из этих композиторов требует определенного стиля исполнения. Как вы добиваетесь нужного звучания?


– Одна из вещей, которая мне нравится в оркестре Лирик-оперы, – способность прекрасно играть в разных стилях. “Севильский цирюльник” – элегантно и остроумно, “Пиковая дама” – страстно и напряженно… Большая честь для меня – работать с таким оркестром. Конечно, я занимаюсь с музыкантами, много репетирую. Кстати, они прекрасно играют и барочную музыку. Оркестр звучал очень хорошо с Гарри Бикетом, который у нас дирижировал многими барочными операми.

– Конечно, я помню все эти постановки и уже скучаю без Генделя, которого мы не слышали несколько лет.

– У нас был период, когда оперы Генделя шли почти каждый сезон. Зато в следующие несколько сезонов продолжится серия “Ранний Верди”. В ноябре мы покажем “Аттилу”, впереди – еще несколько его ранних опер, в том числе та, которую я очень люблю, – “Двое Фоскари”. Там в третьем акте восхитительный дуэт голоса и виолончели… Мне кажется, в показе опер таких великих композиторов, как Верди, хорошей идеей является концентрация на определенной эпохе, в данном случае – на раннем периоде творчества. В Лирик-опере мы всегда стремимся представить как можно более разнообразный репертуар, но невозможно показать все в один или даже несколько сезонов. У нас план на пять лет вперед, и в этот период мы стараемся охватить все стили и направления оперы. А по Генделю не скучайте – он вернется. Это я вам обещаю!

– В конце будущего сезона вы заканчиваете руководить Лирик-оперой. При этом, я надеюсь, мы еще не раз увидим вас в качестве приглашенного дирижера.

– О да, уже известно, что в одном из следущих сезонов я буду дирижировать одной из моих любимых опер – “Гензель и Гретель” Хумпердинка. Первый раз я дирижировал этой оперой в МЕТ. Я помню наш разговор с концертмейстером группы валторн во время репетиции секции медных духовых инструментов. Я сказал ему, что люблю эту оперу, а он ответил: “Хумпердинк – это Вагнер на прозаке”. А вот еще одна ремарка, уже из разговора с контрабасистом в Мельбурнском симфоническом оркестре. Я дирижировал там в ноябре прошлого года. Он сказал: “Музыка Хумпердинка похожа на музыку Вагнера, но написана приятным человеком”. Так что я жду встречи с музыкой, “написанной приятным человеком”…

– Как, вы думаете, изменится оркестр Лирик-оперы с приходом нового музыкального руководителя Энрике Маццолы?

– Я не могу ответить на этот вопрос. Конечно, у оркестра есть определенный стиль, за двадцать лет музыканты привыкли к моей манере дирижировать. Мне кажется, за это время уровень индивидуальной игры музыкантов и оркестра в целом значительно повысились. У всех музыкантов необычайное чувство ансамбля, чуткое восприятие того, как должен звучать оркестр, внимательное отношение к дирижерским замечаниям. Музыканты всегда слушают дирижера. У нас в этом плане всегда было полное взаимопонимание. Как любил повторять многолетний музыкальный руководитель Кливлендского симфонического оркестра Джордж Селл: “Великий оркестр – это всего лишь одна большая камерная группа”. Я уверен, что Энрике сможет привнести в оркестр что-то новое. Мне он очень нравится. Во время наших разговоров я чувствовал, что у нас ко многим вещам похожий подход. Он любит оперу вообще и Лирик-оперу в частности. И он сразу полюбил Чикаго. Я знаю, что они с женой собираются поселиться в Чикаго. Он чувствует свои обязательства перед Лирик-оперой. Надеюсь, у него все получится.

– Энрике Маццола идет по вашим стопам. В прошлом многие великие дирижеры работали в Лирик-опере и Чикагском симфоническом оркестре, но при этом никто из них не жил в Чикаго. Ни Райнер, ни Шолти, ни Бартолетти, ни Баренбойм. Нет своего жилья в Чикаго и у маэстро Риккардо Мути. Вы в этом списке – исключение. Почему вы решили поселиться в Чикаго, а не только приезжать сюда на время контракта?

– Чтобы по-настоящему работать в Лирик-опере. Не летать туда и обратно, а именно жить в Чикаго и заниматься музыкальной частью, дирижировать операми, создавать новый репертуар. С самого начала моей музыкальной карьеры я долгое время проводил в Северной Америке. Моей первой должностью было руководство оркестром в Торонто. (С 1975 по 1988 годы сэр Дэвис был главным дирижером Торонтского симфонического оркестра. Позднее он стал дирижером-лауреатом этого оркестра. – Прим. автора.) В те годы я жил в Торонто. В годы руководства Глайндборном (с 1988 по 2000 годы) я тоже жил неподалеку от фестиваля, и у меня была маленькая квартира в Лондоне… Частенько дирижеры возглавляют оркестры, выступают с ними и исчезают на следующий день после истечения контракта. Со мной не так. Я всегда чувствовал свою ответственность перед оркестрами, которыми дирижирую, всегда старался проводить с ними как можно больше времени. Я не люблю систему “приехал-уехал”. К тому же моя жена – американка. (Жена Дэвиса – сопрано Джанна Роналди. С 2006 по 2013 годы она была директором Центра оперного пения Райана при Лирик-опере. – Прим. автора.) Мы жили в Великобритании двенадцать лет. Для нее возвращение в Америку было возвращением домой. Ну а мне всегда нравился Чикаго. Я его полюбил с первого приезда в 1987 году. Я даже не раздумывал над переездом, когда стал руководителем Лирик-оперы. Это случилось естественно. Конечно, я езжу по всему миру и дирижировал всеми оркестрами на свете. Я дирижирую Торонтским симфоническим оркестром ежегодно, начиная с 1974 года, – дьявольски долго! Я в Торонто две недели каждый год. С недавнего времени провожу много времени в Мельбурне, поскольку являюсь главным дирижером Мельбурнского симфонического оркестра. Я возвращаюсь туда в октябре. Будем играть Восьмую симфонию Малера. Надеюсь, это произойдет…

– Сэр Эндрю, что надо сделать нам всем, чтобы сохранить живыми искусство и музыку?

– Хороший вопрос. Мы на связи с музыкантами оркестра и хора, но не знаем, что будет завтра. Надеемся, что к открытию нового сезона пандемия закончится и мы вернемся к нормальной жизни. Первые оперы нового сезона – знаменитый итальянский дубль: “Сельская честь” и “Паяцы”. Я бы хотел верить, что люди соскучатся по живому искусству в целом и живой опере в частности. Но что будет, если мы по-прежнему будем иметь дело с инфекциями и потребуется соблюдать “социальную дистанцию”? Мы еще могли бы сделать это в зале, но это невозможно в оркестровой яме и на сцене. На все эти вопросы у меня нет ответов сегодня. Надеюсь, мы выйдем из тяжелого времени с симпатией друг к другу и в мире воцарится справедливость. Есть только надежда… В следующем году мне исполнится семьдесят семь лет. Я планирую работать по полгода. (Хорошо звучит сегодня, когда мы все сидим дома и нас вынуждают прекратить или до минимума сократить работу.) Моя жена говорит, что я буду несносен на пенсии. “Что ты будешь делать дома?” А мне кажется, что я буду счастлив, наслаждаясь свободным временем и делая то, что раньше всегда откладывал “на потом”, например, перевод Вергилия.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 17, 2020 7:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051702
Тема| Музыка, Опера, , Персоналии, Виктория Каркачева
Автор| Елена Томская
Заголовок| «Я – человек дороги»: волжанка Виктория Каркачева покорила подмостки оперных театров Европы и США
Где опубликовано| © «Волжская правда»
Дата публикации| 2020-05-16
Ссылка| https://gazeta-vp.ru/ya-chelovek-dorogi-volzhanka-viktoriya-karkacheva-pokorila-podmostki-opernyh-teatrov-evropy-i-ssha/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Театральные критики высоко отзываются о её голосе, «одном из лучших голосов России», «низком, но при этом ярком и светлом», и прочат ей большое будущее. Наша землячка уже добилась успеха: она исполняет оперные партии на сценах ведущих театров мира.

На малую родину Виктория приехала навестить родных. Она шутит, что даже благодарна режиму самоизоляции: «Наконец появилось свободное время, чтобы погостить у мамы. Такое нечасто случается из-за постоянной занятости». Репетирует дома: оперный фрилансер, она готовит новую партию.

Человек дороги

– Оперный фрилансер – достаточно частое явление, – говорит Виктория. – Всё зависит от того, комфортнее ли тебе работать в репертуарном театре или разъезжать по миру. Я человек дороги, мне нравится открывать разные страны, узнавать что-то новое.

– Языковой барьер не мешает работать в оперных театрах Европы?

– Итальянский язык, как известно, – язык классической оперы, поэтому я могу на нём объясняться. А во Франции, Германии выручает английский.

На «Фабрику звёзд» не поехала

– Девочки обычно мечтают петь как Алла Пугачёва или Татьяна Буланова. Почему вы выбрали оперу, а не эстраду?


– А я сначала хотела стать эстрадной певицей. Даже решила подать заявку на третью «Фабрику звёзд». Но, когда начала изучать творчество оперных певцов, эстрада ушла на второй план. Мой кумир – великая Ирина Архипова.

…Опера – скучно? Так скажет только тот, кто ни разу её не слушал. Почитайте либретто классических опер, и вы удивитесь, насколько современны эти истории, какие страсти там кипят! Моя Любаша, например, персонаж оперы «Царская невеста», теряет голову от любви и ревности и покупает ядовитое зелье, чтобы извести соперницу. О, разыгрывается такая драма, что зрителю некогда скучать! А музыка? Моцарт, Глинка, Чайковский, Бизе – в эти мелодии нельзя не влюбиться. Тем более, сейчас немало авангардных постановок, режиссёрских экспериментов. Так что «скучно» – это уж точно не об опере.

– Вам нравятся авангардные постановки?

– Они бывают очень интересны и позволяют открыть в опере новые краски. Так случается, когда режиссёр синтезирует дух современности и классическую музыку. Тогда случается магия.

Труд и немного удачи

– Сколько времени в день оперный певец тратит на репетиции?


– Зависит от многих факторов. Например, и я, и мои коллеги по Молодёжной программе Большого театра были заняты с утра до вечера, иногда даже на перекус времени не оставалось. Программа насыщенная: кроме уроков по вокалу, занятия по актёрскому мастерству, иностранным языкам… Во время гастролей всё проще, всего две репетиции: утренняя, четырёхчасовая, и дневная, которая длится пять часов. Кроме того, солист может заниматься дополнительно, посещать индивидуальные занятия…

– Получается как в сказке: «Посадила рассаду – и спи-отдыхай, приготовила обед – и спи-отдыхай»… А вам удаётся отдохнуть? И чем приходится жертвовать ради оперы?

– Свободным временем. И в материальном плане всегда было непросто, особенно в годы студенчества. После окончания академии я продолжала учиться и стажироваться, по выходным подрабатывала в храме.

А отдыхать люблю вместе с семьёй, с друзьями. За границей стараюсь выделить время, чтобы погулять по городу, посетить музеи.

– Вы в одном из интервью говорили, что вас порекомендовала в Большой театр Маквала Касрашвили. Как это было?

– Я два года занималась в Центре оперного пения Галины Вишневской. На одном из прослушиваний в ноябре 2016 года – я пела партию Любаши – присутствовала Маквала Филимоновна. На следующий день она позвонила и поинтересовалась, смогу ли я быстро выучить партию Аглаи из оперы Вайнберга «Идиот»: в Большом театре ищут исполнительницу этой партии. После прослушивания меня утвердили. В феврале 2017 я дебютировала на сцене Большого театра! А в июле была принята в Молодёжную оперную программу, в которой стажировалась два года. И сейчас у нас очень тёплые отношения и с ребятами, и с педагогами.

– Ваш любимый композитор?

– Рахманинов. Однако, когда начинаю работать над партией, погружаюсь в музыку полностью. Сейчас готовлю партию Октавиана в опере «Кавалер роз», и моё сердце полностью принадлежит Рихарду Штраусу.

– Случались ли в вашей практике курьёзные истории?

– В студенческие годы я пела партию Кэт Пинкертон в опере «Мадам Баттерфляй». Во время одной из ключевых сцен между Кэт, Шарплесом и Пинкертоном, последний – партию исполнял тенор из Аргентины – не появился к своей реплике. Позже выяснилось, что его забыли предупредить о выходе на сцену. Пришлось нам вдвоём с Шарплесом импровизировать. А зрители, как оказалось, решили, что это оригинальная режиссёрская находка.

– Чтобы добиться успеха на международной оперной сцене, нужен талант или везение?

– И талант, и кропотливый труд, и хороший педагог – для меня это мой руководитель Дмитрий Вдовин, и везение. Нужно запастись терпением: я шла к своей цели 20 лет. Формула проста: видеть цель, верить в себя и не замечать препятствий. И всё получится.

– Что будете делать, когда закончится режим самоизоляции?

– Готовить партии с пианистом. В январе планирую спеть партию Октавиана в театре Болоньи. Мечтаю однажды дать сольный концерт для волжан. Верю, что это сбудется.

СПРАВКА «ВП»

ВИКТОРИЯ КАРКАЧЕВА – ОПЕРНАЯ ПЕВИЦА (МЕЦЦО-СОПРАНО). РОДИЛАСЬ В ВОЛЖСКОМ, ОКОНЧИЛА ШКОЛУ ИСКУССТВ «ЭТОС». С 2010 ГОДА УЧИЛАСЬ В АКАДЕМИИ ХОРОВОГО ИСКУССТВА ИМЕНИ ВИКТОРА ПОПОВА, ЗАТЕМ – В ЦЕНТРЕ ОПЕРНОГО ПЕНИЯ ГАЛИНЫ ВИШНЕВСКОЙ. УЧАСТВОВАЛА В МОЛОДЁЖНОЙ ОПЕРНОЙ ПРОГРАММЕ БОЛЬШОГО ТЕАТРА. В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ РАБОТАЕТ НА КОНТРАКТНОЙ ОСНОВЕ В ТЕАТРАХ МОСКВЫ, ИТАЛИИ, США, ФРАНЦИИ.

Фото: предоставлено Викторией Каркачевой
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 21, 2020 12:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020051702
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Елена Стихина
Автор| Эммануил Роуз
Заголовок| Елена Стихина: "Если ты чего-то действительно хочешь, у тебя обязательно получится"
Где опубликовано| © Интернет-журнал об опере и балете "Voci dell’Opera"
Дата публикации| 2020-05-19
Ссылка| https://www.vocidellopera.com/single-post/elena-stikhina
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Оперная дива Елена Стихина, которую многие поклонники оперы считают чуть ли не единственной достойной певицей нового поколения, в интервью для Voci dell’Opera поделилась своими взглядами на современную оперу, рассказала о любимых героинях и о своем отношении к скандалам в оперном мире.

Ориентируетесь ли вы на кого-то из исполнителей прошлого, готовя оперные партии?

Я в первую очередь стараюсь ориентироваться на ноты, написанные композитором. Первоначальный разбор у меня происходит в классе с пианистом, когда я изучаю, смотрю текст, как-то трактую его для себя. Когда я слушаю что-то впервые, у меня не всегда получается все понять – пока я не разобрала текст, мне бывает очень сложно слушать какое-либо исполнение. Я делаю это обычно позже, после того, как у меня сложилось определенное впечатление о музыке.

Конечно, в определенный момент начинаешь слушать разные записи. Например, в дороге можно включить чье-то исполнение, закрыть глаза, насладиться музыкой, понять, как ее чувствовали другие люди. Разные певицы доносят разные образы по-разному, и я иногда заимствую у них интересные моменты. Лично я чаще всего слушаю вокалистов золотого века, но и, конечно, современных певиц, хотя последних предпочитаю воспринимать вживую, если есть такая возможность. В наше время очень много выдающихся певцов и певиц, и не послушать их – просто преступление!

Чем отечественный исполнительский стиль, по-вашему, отличается от западноевропейского?

Во всем мире сейчас происходит смешение стилей, ведь певцы ездят по всей планете – выступать, учиться, участвовать в мастер-классах... К тому же, масс-медиа, огромное количество записей, Ютуб… Сегодня также существуют специальные коучи, которые обучают разным музыкальным стилям, по технике. Поэтому грань между отечественной и западноевропейской традициями уже стирается.

Саломея, Чио-Чио-Сан, Ярославна, Медея... партии этих героинь очень экстремальны для певиц в вокальном плане. Как вы сохраняете себя от возможных последствий?

Сохранять голос нужно только техникой. Точно так же, если человек ходит в спортзал, но неверно пользуется тренажером – работают неправильные мышцы. Главное – в любой партии не забывать о том, что все надо петь своим голосом. Ведь даже крепкие партии, которые провоцируют на драматизацию, нужно петь естественно и не изображать из себя Биргит Нильсон – певицу с огромным голосом. Нужно правильно распоряжаться своими ресурсами.

А какие партии вы бы хотели в будущем воплотить на сцене?

Я бы хотела спеть «Триптих» Пуччини – все три партии за вечер. Я вообще очень люблю музыку Пуччини, как и Верди. Возможно, кому-то это покажется безумием: драматизм героинь очень разный. Мне кажется, было бы очень интересно сыграть таких разных героинь: Джорджетту, Сестру Анджелику и Лауретту.

Исполняете ли вы оперы современных композиторов?

Я принимала участие в одной из современных опер, когда работала на Приморской сцене Мариинского театра. Тогда у нас шел «Доктор Живаго» Антона Лубченко, который также был нашим главным дирижером и художественным руководителем. Я ее пела и в Германии, в Регенсбурге.

Вам бы было интересно спеть что-нибудь еще из современного репертуара?

Все зависит от стиля композитора. Если музыка написана талантливо, а не просто ради того, чтобы идти в ногу со временем, то, конечно, да. Тот же «Доктор Живаго» мне нравится. Но не каждый композитор знает особенности голосов, многие из них пытаются передать в музыке экспрессию и эмоции, но это не всегда сочетается с данными и возможностями певца. Та же финальная сцена Лары из «Доктора Живаго» была достаточно сложной и тесситурно высокой. Но вообще, я очень люблю свой репертуар, который постоянно пою, и своих героинь.

Если говорить об образах, которые вы воплощаете на сцене, есть ли героини, которые вам антипатичны?

Я с таким никогда не сталкивалась и надеюсь, что не столкнусь, – я люблю всех своих героинь. Бывает, что, изучая оперу, думаешь, какая же эта героиня странная женщина! Но антипатии я ни к кому никогда не испытывала.

Вы являетесь штатной солисткой Мариинского театра, но и много выступаете за рубежом. Как вам удается совмещать две «работы»?

За это нужно сказать огромное спасибо Валерию Абисаловичу Гергиеву – за те возможности, которые он дает. То, что певцы не привязаны к одному месту и могут ездить по миру, дает им потрясающую почву для развития.

А какая из театральных систем вам ближе – репертуарная или контрактная?

В некоторых странах Европы тоже репертуарная система – например, так называемый Fest в Германии. Все зависит от конкретного артиста. Кому-то удобно работать в одном месте, кому-то больше нравится путешествовать. Я, скорее, отношусь ко второй категории: я очень люблю познавать мир, новые роли.

Многие любители оперы описывают вас как одну из немногих достойных певиц нашего поколения. Как вы относитесь к таким мнениям?

Мне, конечно, это очень приятно, но есть и много других талантливых певиц и певцов. Я очень часто хожу слушать своих коллег и часто поражаюсь их невероятным голосам и технике. Среди них, допустим, Лизетт Оропеза. Из более старшего поколения – Сондра Радвановски, Анна Нетребко, Хибла Герзмава. Артистов очень много, и все они разные.

Поговорим о выборе профессии… Вы всегда мечтали стать оперной певицей или были другие варианты?

Честно говоря, в детстве я об этом не задумывалась. Когда я училась в школе, особенно и не думала о будущей профессии… Я училась в лицее с гуманитарным уклоном, и мне легко давались языки, особенно английский.

А еще языки вы знаете?

Я понимаю немецкий, итальянский. Итальянский был профильным предметом в консерватории, но, к сожалению, сейчас очень не хватает языковой практики, и навык сильно теряется.

В оперном мире сейчас происходит много скандальных историй (к примеру, с Эйвазовым, Доминго, Григоло и многими другими). Вам не кажется, что с искусства постепенно спадает аура волшебства, и оно становится частью обычной жизни, пропитываясь интригами?

Я не знаю, почему так происходит. Мне очень неприятно все это видеть. Я знаю многих этих людей, так как выступаю с ними, и даже не могу себе представить, чтобы это было правдой. Но интриги в оперном мире были всегда – ведь люди остаются людьми. Ведь даже в таком возвышенном жанре, как опера, нам интересны те же темы, что и людям двести-триста лет назад, – политика, любовь, страсти…

Как, на ваш взгляд, будет развиваться оперное искусство?

Мне бы хотелось, чтобы опера оставалась в сердцах людей. Это жанр невероятной глубины: он настолько пропитывает тебя изнутри, воздействует на тебя на энергетическом, почти клеточном уровне, что хочется, чтобы он жил вечно… Когда я слышу звуки оркестра, у меня внутри все начинает вибрировать…

Как вы относитесь к тому, что сегодня оперу постоянно пытаются донести в массы, открыть ее молодежи – например, внедряют современные технологии?

Мне кажется, это очень действенно. Молодые люди благодаря этому будут ходить в оперу – хотя бы иногда. Ведь если человек не узнает, что такое опера, он никогда не поймет, нравится ему это или нет. Не каждый сможет сразу высидеть целиком серьезную оперу – важно постепенно «прививать» любовь к этому жанру. Конечно, все это должно быть сделано очень качественно: всегда должна быть режиссерская идея, которая дойдет до зрителя, профессиональные певцы с харизмой, которые смогут не только сами прочувствовать музыку, но и донести ее до зрителя. Кстати, Анна Нетребко проделала колоссальную работу по популяризации оперы: она расширила горизонты для многих людей, открыла людям новые оперы. Это здорово!

30 января вы исполнили в Мариинском театре Куму в «Чародейке». Какие сложности у вас возникают при подготовке ролей русского репертуара?

Что касается упомянутой «Чародейки», то у нас идет редакция со старым текстом Шпажинского. И именно либретто было камнем преткновения: было необходимо понять, что значат эти слова, приходилось переводить «с русского на русский». Это очень важно, ведь если не понимать всех смыслов, заложенных в либретто, очень сложно сыграть и спеть, отразить все слова в музыке. Чайковский – это чистый романтизм, с потрясающей оркестровкой, необходимо сплести все вместе, чтобы создалась единая картина…

А при подготовке итальянского репертуара возникают такие трудности?

Тоже возникают. Итальянские оперы тоже написаны на архаичном языке – слова вроде бы такие же, но сама манера выражения давно устарела, многие обороты не используются. Но музыка остается вечной!

Что касается итальянских опер, планируете ли вы петь партии бельканто?

В ближайшее время у меня Норма – это настоящий камень преткновения, нужно сделать ее на достойном уровне. Наверное, я бы и дальше хотела себя попробовать в стезе бельканто – Доницетти, другие оперы Беллини. Это очень интересный жанр и интересная музыка, но пока мне не поступало других предложений.

Какие композиторы вам все же ближе всего?

Любимый стиль назвать не могу, но есть три композитора, которых я люблю больше всего. Это Пуччини, Верди и Чайковский.

В заключение хотелось бы услышать от вас, что бы вы могли посоветовать молодым вокалистам?

Мой совет будет кратким: «Если ты чего-то действительно хочешь, у тебя обязательно получится».

=======================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Май 21, 2020 8:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020052102
Тема| Музыка, Персоналии, Елизавета Блюмина
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| «Если ты действительно очень бедный музыкант, тогда ты в шоколаде»
БЕРЛИНСКАЯ ПИАНИСТКА ЕЛИЗАВЕТА БЛЮМИНА — О ПАРАДОКСАХ НЫНЕШНЕЙ ЭКСТРЕМАЛЬНОЙ СИТУАЦИИ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2020-05-19
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/24447-elizaveta-blyumina-o-paradoksah-nyneshney-ekstremalnoy-situatsii
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© Frances Marshal

Елизавета Блюмина — пианистка, известная пропагандистка творчества Вайнберга, руководительница Фестиваля камерной музыки в Гамбурге и с некоторых пор еще и художница — поделилась своими опасениями с Екатериной Бирюковой.

— В связи с массовым переходом концертной деятельности в онлайн она стала бесплатной. Что ты про это думаешь?

— Я против этого. Видео на две-три минуты — это может быть весело, мило, замечательно, это я приветствую. Но целые большие концерты — считаю, что это очень опасно. Люди могут привыкнуть к тому, что все бесплатно.
Я все-таки сама вышла из системы, где работать бесплатно было нормально. Моя мама Мара Медник, профессор в Гамбурге, очень долго не брала деньги за частные занятия — после ее жизни в Ленинграде и преподавания в Ленинградской консерватории. Она феноменальный концертмейстер, работала с Пергаменщиковым все его последние годы, ездила к нему в Берлин из Гамбурга. Официальная ее работа, конечно, оплачивалась, но все дополнительные репетиции или частные уроки она давала бесплатно. Я ей говорила, что в Германии совсем другая ментальность: если ты не берешь деньги, значит, твой труд не имеет ценности, ты не профессионал. Люди даже не испытывают к тебе благодарности. Но ей сложно было перестроиться.
Начинающие музыканты, надеясь, что их заметят, часто играют либо за копейки, либо вообще без денег. Например, все Lunch Concerts Берлинской филармонии (бесплатные для слушателей концерты в фойе, проходящие в обеденное время. — Ред.) — безгонорарные. Но, когда ты идешь в магазин, ты же не просишь бесплатно кусок сыра только потому, что просто хочешь его попробовать!
А сейчас нам всем говорят: давайте бесплатно устраивайте концерты в интернете. С одной стороны, это хорошо, потому что все изголодались по выступлениям. А с другой стороны, это полное безобразие. Я знаю очень многих музыкантов, у которых ситуация сейчас абсолютно кошмарная. У них нет никаких денег, но по каким-либо причинам они не могут «сесть» на социальную помощь.

— Однако еще в конце марта германское правительство объявило о быстрых и довольно значительных выплатах для поддержки людей искусства. В России о таком и не мечтают.

— Да, изначально политики нам сказали: вы нам очень нужны, культура нужна. И был великий жест — объявили, что свободным художникам, у которых нет постоянной зарплаты, выделяется помощь. Но не было закона, что она полагается всем, независимо от того, когда ты подал заявку. И очень многие опоздали и ничего не получили, деньги быстро закончились. Естественно, было много мошенников и шарлатанов, получивших эту помощь, иногда даже в пятикратном размере. А политики заговорили о том, что и представить себе не могли, как, оказывается, много этих «свободных художников».
Если ты действительно очень бедный музыкант, всю жизнь сидел на социальном пособии или мало зарабатывал и тебе, предположим, платили за квартиру, если тебе ничего не принадлежит — тогда ты в шоколаде. Ты продолжаешь получать социальную помощь, тебе оплачивают квартиру, твоя жизнь не меняется, и ничего плохого не происходит. Если же ты пытался всю дорогу что-то делать, зарабатывать, работал на куче работ и действительно вылез из этого состояния несчастного безработного, то тебя засовывают обратно и при этом говорят: мы тебе не будем помогать, если ты такой богатый. А что такое «богатый»? Например, у многих музыкантов очень дорогие инструменты. Это означает, что ты как бы богатый. Я купила сыну в кредит дорогой новый фагот. Теперь я не понимаю, как я должна его выплачивать. Мои гонорары, на которые я, естественно, заранее рассчитывала, пропали пока до сентября. Мой ноябрьский фестиваль в Гамбурге также повис в воздухе. Непонятно, будет он или нет, хотя залы, в том числе и в Эльбской филармонии, уже заказаны. Официально концерты сейчас планируются только на конец 2021-го — 2022 год.

— Наглядная иллюстрация тезиса Михаила Фихтенгольца о том, что больше всего в нынешней ситуации пострадает средний класс музыкантов.

— За последние годы статус фрилансера в Германии очень поднялся. Никто уже не воспринимал нас как бедных попрошаек. У нас появился такой же статус и нас стали воспринимать точно так же, как других музыкантов, у которых есть, например, штатное место в оркестре или профессура в Hochschule. А сейчас это резко меняется в обратную сторону…

— Возможно, этот кризис просто обострил уже имеющиеся проблемы?

— Да. Может быть, дело в том, что разница между гонораром звезды в 120 000 евро и гонораром молодого одаренного скрипача в 300 евро слишком большая. Или в том, что у кого-то есть одновременно несколько профессорских мест в разных концах света, студенты видят своего педагога один раз в семестр, но именно сейчас, когда одни не получают ни копейки, у других начисляется одновременно несколько зарплат.

— Как думаешь, когда откроют залы в Германии?

— У меня такое ощущение, что музыканты — это последнее, что интересует сейчас государство в Германии, несмотря на постоянные статьи на эту тему в главных газетах, на дискуссии и переговоры. На самом же деле всех гораздо больше волнуют мелкие предприниматели. Сантехник, если у него нет заказов, элементарно не сможет купить какую-нибудь водопроводную трубу. А если музыкант полгода посидит дома, от этого Германии хуже не станет — так думает правительство. К тому же слушатели классической музыки — это в основном люди после 50–60. То есть группа риска. Как я понимаю, концерты разрешат в последнюю очередь. Сейчас их пока интересует футбол. С 15 мая разрешили игры — естественно, на пустых стадионах. У нас в Берлине начинают открываться ресторанчики, еще раньше открылись магазины. Разрешили митинги за права человека. Потому что есть две противоборствующие стороны: одни считают, что мы должны сидеть дома, а другие — что если мы сидим дома, то нас ущемляют в правах. И демонстрации уже прошли в Берлине, Штутгарте, Мюнхене. В основном никаких дистанций, масок. Полный абсурд.

— Однако соседняя Австрия объявила, что с 1 июня постепенно разрешает концертную деятельность, даже есть надежда на то, что в каком-то виде состоится Зальцбургский фестиваль.

— Да, они умудрились очень быстро закрыть страну в начале эпидемии. В Австрии достаточно маленькая смертность — по сравнению с той же Германией. И они действительно сейчас постепенно начинают все открывать.
Думаю, у нас летом будут пытаться организовывать концерты на открытом воздухе. Не могу сказать, что за эти два месяца люди отвыкли ходить на концерты, но не уверена, что они на них побегут бегом. Еще обсуждается идея устраивать что-то подобное автокинотеатру. Музыкант играет на сцене, его игру транслируют на большой экран, а ты сидишь в своей машине и слушаешь. В безопасности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика