Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-04
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 24, 2020 2:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042401
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, Дарья Терехова
Автор| ​Наталья Матвеева
Заголовок| Дарья Терехова: когда я пою, я счастлива
Где опубликовано| © LOCALDRAMAQUEEN
Дата публикации| 2020-04-24
Ссылка| http://localdramaqueen.moscow/2020/04/interview-daria-terekhova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дарья Терехова – солистка оперы МАМТ, выпускница ГИТИСа, номинант на премию “Золотая маска 2020”. Мы поговорили с ней не только о премии и опере “Влюбленный дьявол”, работе с Владимиром Юровским и заграничных гастролях, но и о том, что делает оперного певца наполненным и умным артистом на сцене и счастливым человеком в жизни.


Проект Большая опера 2013 (в образе Царицы ночи)
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Дарья, «Влюблённый дьявол» – это уникальная, технически невероятно сложная опера, с которой Вы блестяще справились. Насколько мне известно, Ваш голос не совсем подходит под партию Бьондетты. Как Вы работали над ней?

Я бы не сказала, что мой голос не подходит, поскольку убеждена, что в мире вообще нет голоса, которому идеально могла бы подойти эта партия. В ней огромный диапазон, от самых нижних нот регистра (малой октавы), которыми я, как лирико-колоратурное сопрано, крайне редко пользуюсь, до ультравысоких, например «ми» и «фа» третьей октавы, которые (например, в варианте моего исполнения) есть в таких партиях, как Олимпия в «Сказках Гофмана». Поэтому невозможно сказать, чей голос подходит или не подходит для этой партии, но надеюсь, работа показала, что мой голос является именно тем, что нужно.

Изначально Александр Борисович Титель не имел меня в виду, когда выбирал состав на «Дьявола». Просто те солистки театра, которым он предлагал посмотреть партию Бьондетты, от неё отказались. Тогда Александр Борисович обратился ко мне, предупредив, что музыка современная и очень непростая. Особенность этой оперы в том, что сложность для голоса в ней идет по нарастающей. Я взяла клавир, пошла с ним в репетиционную комнату и наедине с фортепиано пропела партию от начала до конца. И почувствовала, что, пожалуй, смогу это сделать, но для этого придется очень серьезно потрудиться. Тогда мне было дано задание – выучить два самых сложных отрывка из оперы, и именно их я показывала на прослушивании Владимиру Юровскому, Александру Вустину и Тителю. И они меня утвердили.

Что же касается работы над партией, то тут конечно заслуга не только и не столько моя, сколько моего гениального пианиста-коуча Светланы Ефимовой, которая рассмотрела и услышала во мне способность и потенциал для того, чтобы эта партия после кропотливой работы смогла получиться на том высоком уровне, на котором получилась. Несколько месяцев мы вместе изучали эту музыку, собирая партию буквально по кусочкам в единое целое.

Это ведь дольше, чем средняя подготовка к обычной сольной партии?

Да, это правда, но тут совсем другой музыкальный материал. Очень трудная гармония, которой вроде как на первый взгляд нет, а уловить ее надо. Сложнейшие постоянные смены размеров и длительностей нот, которые практически не поддаются музыкальной логике, бесконечные прыжки из одного края регистра в другой. Так что, конечно, надо было еще выстроить партию так, чтобы она была не вредна для голоса. Потому что, если петь такую труднейшую в вокальном плане музыку технически неправильно, потом можно больше никогда ничего не спеть, таких проблем ты себе «напоешь». Поэтому я безмерно благодарна Светлане Сергеевне и ее потрясающему профессионализму, уникальному слуху и огромной любви к музыке и певцам, что всегда ощущается в нашей совместной работе. Сомневаюсь, что кто-либо другой смог бы так подготовить меня к этой опере. Она очень чутко улавливала любое малейшее отклонение от правильного исполнения, останавливала меня, и мы делали все заново, пока не достигали нужного результата. Я счастлива тому, что имею эту привилегию – работать с таким талантливейшим музыкантом не только над одной партией Бьондетты, но и над всем остальным моим репертуаром. Когда такой человек появляется в твоей жизни и становится не только музыкальным наставником, но, если можно так сказать, старшим товарищем и большим другом, примером того, какой человек должен быть не только в профессии, но и в жизни, это великая удача.

Сложность еще заключается в том, что Вы поете эту невероятно трудозатратную оперу одним составом, так ли это?

Да, у нас есть два исполнителя только на роль Верблюда, на всех остальных партиях только один состав. Это, конечно, добавляло сложностей. Все два месяца подготовки к премьере мы держали себя в руках очень жестко, не позволяли себе заболеть, расслабиться. Перед самой премьерой я почувствовала легкое недомогание, случилась простуда, и двое суток была дома, экстренно лечилась, и это, слава богу, помогло. Сказалась, скорее всего, накопившаяся усталость. К генеральной репетиции я уже была в форме и работала в полную силу.

Конечно, все это далось непросто, но в нашей профессии и не бывает легко, от этого интереснее работать. Композитор Александр Кузьмич Вустин сам признавался, что, когда писал музыку, не ожидал, что однажды эту оперу все же поставят, поэтому особо не думал о возможностях голосов исполнителей. Но, хочу заметить, что в процессе репетиций композитор относился особо бережно к нашим голосам и, когда были экстремально трудные и даже опасные для пения места, он менял партитуру под певцов, за что мы все ему бесконечно благодарны. По его мнению, тот факт, что мы справились с оперой, – это уникальный случай, что нам, безусловно, особенно приятно слышать.
Когда я только взяла клавир, мной двигал больше спортивный интерес. Я никогда не пела такую музыку раньше. Текст других партий выучить гораздо проще – например, Моцарта, Римского-Корсакова или Доницетти. К «Влюбленному Дьяволу» было непонятно, с какой стороны подступиться. Вроде бы музыка не такая мелодичная и гармоничная, в ней нет развернутых арий бельканто с красивыми пассажами, есть напротив много экзальтированной мелодекламации. Но потом, когда роль была уже выучена, ее полюбил голос, стал по-другому отвечать, полюбила ее и я сама. Мне очень нравится это состояние наслаждения от пения именно такой непростой музыки, это, наверное, можно сравнить со спортивной тренировкой, когда сначала трудно, а потом испытываешь удовольствие.

Мы очень рады, что командный труд был вознагражден таким большим количеством номинаций на премию «Золотая маска». Надеюсь, что премия в любом формате все же состоится, и вашу команду можно будет поздравить с победой. 5 апреля должен был пройти показ «Влюбленного дьявола» как раз для жюри фестиваля. Скажите, насколько это добавило бы волнения при подготовке к очередному показу спектакля?

Спасибо! Мы тоже будем надеяться на победу. Но сам факт номинации – это уже большая радость и огромная честь, и я очень счастлива за всю нашу команду. Ведь это значит, что опера вышла удачной, как с точки зрения музыки, так и с режиссерской. Признать новое произведение гораздо сложнее, чем отметить уже завоевавшие авторитет и признание шедевры классических композиторов, но это сочинение заметили, и это очень важно, как мне кажется, для жанра оперы в целом и его дальнейшего развития. Дополнительного, особенного волнения у меня нет, поскольку результат распределения премий между номинантами зависит только от жюри фестиваля. А от меня зависит качество, с которым я выполню свою работу. Об этом я и думаю в первую очередь. Обычный зритель не будет думать о «Золотой маске», ему интересен сам спектакль, и наша задача сыграть на максимуме, чтобы люди ушли после спектакля из театра наполненными.

Это была Ваша первая работа с Владимиром Юровским. Расскажите о своих впечатлениях

Это был прекрасный опыт, Владимир Юровский особенный дирижер. Он гениальный музыкант, очень чуткий, тонкий, умный, с прекрасным знанием не только музыкального, но также актерского ремесла, что для дирижера, я считаю, большая редкость. В нашем спектакле он предстает не только, как дирижер, но так же, как артист, роль которого обозначена в либретто, как Директор театра, который, по сути – главный рассказчик этой истории, он начинает и заканчивает оперу своими двумя монологами-обращениями к зрителю, облаченный в дьявольски красный цилиндр. С Владимиром Михайловичем было невероятно интересно работать не только с точки зрения музыки, но и с драматической стороны. Он советовал много интересной литературы, фильмов, так же, как и Александр Борисович, в результате чего вся наша чудесная команда так сильно напиталась этими новыми знаниями, что работать было в разы увлекательнее. Я безумно благодарна судьбе за то, что она дала мне возможность поработать с таким уникальным человеком, как Владимир Юровский, который во многом перевернул моё отношение к музыке, в особенности к современной, научил иначе её видеть и чувствовать. Позже я приняла участие еще в одном проекте по приглашению Владимира Михайловича, на сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского, и там тоже была современная музыка, оратория «Сказание о пугачевском бунте» Юрия Буцко, невероятно красивая, масштабная, трогающая душу. У меня была небольшая партия сопрано, но работа принесла мне огромное удовольствие. Сейчас мы в процессе обсуждения следующего проекта в новом сезоне, он будет не в России, но пока не хочу разглашать подробности.

Вы удивительным образом подошли на роль Бьондетты именно по образу. Очень красивая блондинка с ангельской внешностью, которая оказалась обманчивой. Насколько тяжело с актерской точки зрения было работать над этим образом?

Это было действительно непросто. Обычно актрисы с такой внешностью, как у меня, играют принцесс, милых беззаботных юных девушек или же, наоборот, героинь с несчастной судьбой, и мой репертуар не исключение. А Бьондетта – совсем другая, она опасная девушка, роковая. Думаю, работать было даже не сложнее, а гораздо интереснее. Поскольку чтобы до конца понять свою героиню, докопаться до ее сути, в данном случае потребовалось куда больше времени и сил. Персонаж очень многогранный, неоднозначный. С одной стороны, Бьондетта действительно влюблена, но она не владеет собой полностью, ею движет и другая, темная сторона. Находиться в этом пограничном состоянии мне было непросто, как с актерской точки зрения, так и с человеческой. Но в чем-то мы, наверное, и похожи. Как говорит моя подруга Мария Макеева, несмотря на мою доброту и нежность, в работе я волк и иногда могу быть очень жесткой и принципиальной. Возможно, это как раз моя темная сторона. Поэтому выносить на сцену разные стороны своего собственного характера, в том числе и темные, отрицательные, мне было очень интересно.

У оперы Вустина очень неоднозначная, открытая концовка. Для той героини, которая получилась у Вас, кто все же победил – дьявольская или женская сила?

Открытый финал был задуман у Вустина и либреттиста Владимира Хачатурова. Александр Борисович же поставил оперу таким образом, что финал получился более ясный. Это видно из последней мизансцены, где Дон Альвар лежит, разбитый и обнаженный, на этом сундуке. Он все же вступил в сделку с дьяволом, в сношения с Бьондеттой. А она получила то, что хотела, – мужчину, которого стремилась заполучить, пусть и на короткий миг. Поэтому это победа больше её дьявольской стороны. Дон Альвар, хоть и не победитель, но тоже не совсем проигравший. Да, он продал душу дьяволу, но он вступил в связь с духами, о чем и мечтал с самого начала. Этот финал получился более ясным, чем задумывался, и мне кажется это очень правильным, в назидание всем нам, что есть в мире вещи, запретные каким-то невидимым законом, которые лучше не трогать. Хотя, всё равно, история оставляет миллион вопросов. Для меня лично Бьондетта в итоге здесь самая несчастная. Как человек, как любая женщина, она в глубине души хотела просто быть счастливой с любимым мужчиной, она для этого научилась любить, благодаря этой любви она, в отличие от Дона Альвара, который духовно деградирует в течение всей оперы, напротив духовно растет. Но, к сожалению, ей управляет другая сила, более мощная, чем человеческая, поэтому она не может сделать свой собственный выбор.

То есть, для Вас дьявол и Бьондетта – не единое целое? Она остается девушкой, захваченной темными силами?

Да, безусловно. Дьявол мог быть в любом человеке, просто в этот раз его выбор пал на Бьондетту, как на женщину, с помощью которой можно управлять Альваром, который хотел, по сути, управлять им, чего дьявол, конечно, допустить никак не мог и в итоге победил.

Захотелось ли Вам после такого опыта больше играть роковых, демонических женщин?

Не могу категорично ответить, но скорее нет. Да, это очень интересный опыт, и я ни о чем не жалею, но любая роль проникает в артиста, и Бьондетта проникла в меня очень глубоко. На премьерных показах было особенно тяжело, было физически плохо, и не только мне, но и моим коллегам по сцене, и Владимиру Юровскому. Мы ведь пропускаем через себя каждую ноту, каждое слово, и мы немного болели от этой истории. Мне бы не хотелось каждый день чувствовать это душевное истощение. В моем репертуаре и так большое количество героинь, которые умирают на сцене, и Лючия, и Джильда, и Виолетта. Это тоже накладывает отпечаток. Поэтому для душевного здоровья хочется более светлых эмоций, как, например, после «Любовного напитка» Доницетти. Я очень ценю этот опыт, но каждый день проживать Бьондетту – точно нет!

Музыка Александра Вустина – очень непростая для исполнителей его оперы. Какая музыка Вам интереснее – современные эксперименты или классическая музыка?

Голосу, конечно, приятнее и полезнее работать в классической опере, в бельканто, так ответит, наверное, любой певец. Но фактура современной музыки настолько интересная и неизведанная, плюс партию Бьондетты никто никогда не исполнял, не было никакого эталона, ни одной записи гениальных певиц прошлого в этой партии, и это очень подкупает. Ведь когда ты начинаешь работать над любой известной партией, до тебя ее уже пела сотня певиц. А тут ты – истинный первооткрыватель. С каждой сценой работать было все интереснее с точки зрения изучения материала. А петь я больше всего люблю Моцарта – это настоящий бальзам для голоса. Хотя и Вустин оказался для меня очень полезен вокально, музыкально, и, благодаря такой глубокой работе, я в этой партии очень выросла, как певица.

Вы сказали, что много читали книг в процессе подготовки к опере. Ваша подруга Мария Макеева тоже рассказывала нам в интервью, как она изучала десятки книг, готовясь к партии Виолетты Валери. Это особенная школа Александра Борисовича Тителя или норма для оперной певицы?

Я считаю, что это абсолютно нормально. Ведь чтобы напитаться своей ролью, оказаться в материале на все сто процентов, необходимо выучить не только партию. Нужно изучить либретто, обратиться к литературе, понять время и эпоху. Я думаю, это всегда видно на сцене – умный певец или нет. Умный всегда знает, о чем он поет, что он хочет сказать. А если не знает, то это просто «звукодуйство». Если ты претендуешь на то, чтобы быть истинным проводником роли, ты обязан знать её со всех сторон. Поэтому во время учебы Александр Борисович заставлял нас просто «есть» материал, за что ему большое спасибо! Если бы все именно так учили артистов, как учили и продолжают учить нас, то не было бы пустых постановок, пусть даже и качественных внешне. Ведь если за внешним ничего нет, то это быстро приедается. Особенно это видно в концертах, ведь к каждому номеру далеко не всегда готовятся так старательно. Вроде поют красиво, но как будто одинаково, один-два номера еще слушаешь, а потом становится неинтересно. А если ты знаешь, о чем говоришь со сцены, то и зритель совсем по-другому воспринимает твоё выступление. Особенно те, кто, допустим, пришел на оперу впервые. Они всегда вернутся, если исполнение в них что-то сумело затронуть и достучалось до их души и сердца.

Поэтому я буквально спала не только с клавиром «Дьявола», но и с самой повестью Жака Казота, которую я перечитывала несколько раз, выделяя для себя важные цитаты и мысли, переписала также текст не только своей роли, а абсолютно всей оперы в тетрадь и постоянно читала его и вникала в суть. Иначе я и не представляю свою работу, это уже в крови, обязательный ритуал, как разминка у спортсмена. Также я, например, читала и «Ламмермурскую невесту» Вальтера Скотта, когда готовила роль Лючии.

Зрителю, который пришел в оперу впервые, лучше смотреть «Травиату» или «Влюбленного дьявола»?

Для неофитов я бы посоветовала классику, итальянскую или русскую. Она особенно музыкальна и легче для первого знакомства в смысле восприятия мелодической линии. А потом ты незаметно втягиваешься и хочешь расширить свой кругозор новыми для себя музыкальными произведениями. Первые оперы, которые я посмотрела сама, были «Травиата» и «Так поступают все женщины», когда училась в ГИТИСе. А многие мои друзья-немузыканты начали знакомство с оперой со «Сказки о царе Салтане» – моей первой роли.

Но очень часто оперу боятся, считают элитарным искусством, которое непонятно широким массам. Как Вам кажется, нужно ли преодолевать этот барьер?

Опера – это действительно элитарно, мы ничего не сможем с этим сделать. Наоборот, любой человек может стать избранным. Но сейчас опера стала очень популярной и даже модной. Еще десять лет назад знакомые мне молодые люди интересовались только поп-музыкой в основной массе. Сейчас модно учиться, ходить в музеи и театры, разбираться в этом, и именно так называемая «мода на искусство» часто приводит людей и в оперный театр тоже, а потом они уже не могут «слезть» с этого крючка. Кроме того, сейчас очень помогает интернет – можно легко найти информацию о любой постановке любого театра и выбрать, куда и на что пойти.

Я очень рада видеть в последнее время много молодых лиц в зале, ведь это значит, что мы, артисты оперы, отчасти выполняем свою миссию – становимся проводниками оперного искусства, музыки. Не только той, которая была создана 200-300 лет назад, но и такой, как музыка Вустина, нашего современника. Это очень важно, но это и определенная смелость. Владимир Юровский как раз обладает этой невероятной смелостью и регулярно популяризирует современную классическую музыку – и на фестивале «Другое пространство», и в работе с современными сочинениями и в России, и за рубежом. Любые классические оперы давно известны и находятся в свободном доступе для зрителя, а именно такой, новой музыке, нужно дать свет. Может быть, и «Влюбленный дьявол» через пятьдесят-сто лет будет идти во всем мире, считаясь абсолютной классикой, и именно мы сейчас закладываем для этого основу.

Расскажите, как Вы оказались в опере? Вы упоминали, что ваш бэкграунд был от нее далек.

Это очень забавная история, когда я ее рассказываю, сама удивляюсь, как же я здесь оказалась. Я училась в музыкально-хоровой студии, пела в альтах, хотя и мечтала всегда петь партии сопрано. Плюс к этому, я еще и танцевала около пяти лет. Мне всегда хотелось петь и танцевать, и я решила пойти в эстраду. Мы нашли преподавателя, я стала участвовать в конкурсах в моем родном городе Серпухове, и в жюри одного из них была педагог по академическому вокалу, Наталия Владимировна Гаврилова, которая меня запомнила с этого конкурса, и об этом узнала совершенно случайно моя мама. Наталия Владимировна по просьбе мамы послушала меня уже лично и согласилась со мной заниматься, но уже не эстрадным пением, а классическим, оперным.

Мне было пятнадцать лет, и я высказала свое «нет» маме, ведь я мечтала петь в микрофон и скакать по сцене, но она сказала, что либо классический вокал, либо придется расстаться с музыкой, что мне несказанно повезло – получить шанс учиться у лучшего педагога в городе, и упустить этот шанс было бы большой глупостью. Расставание с музыкой было для меня сродни смерти, поэтому мне пришлось согласиться. Мама была счастлива, что у меня появился такой чудесный учитель, с которым я стану изучать совершенно другую, «высокую» музыку. А я ничего не понимала в опере, считала её скучнейшим жанром, хотя и пела классические сочинения в хоре. Но уже через два месяца Наталия Владимировна предложила участвовать в международном конкурсе «Зажги свою звезду» в Москве, потому что одна из ее учениц заболела, а я могла ее заменить. На этом конкурсе я неожиданно для себя взяла вторую премию, и это меня очень подкупило и поселило мысль в моей юной голове, что я приняла правильное решение. Позже, также случайно судьба свела меня с педагогом в Москве, Ольгой Елисеевной Громыхиной, которая готовила меня к поступлению в ВУЗ и заложила большую техническую вокальную базу.

Я поступила одновременно и в Консерваторию, и в ГИТИС, но выбор я сделала в пользу театральной академии, поскольку мечтала быть не просто певицей, а поющей актрисой. После третьего курса я заняла призовое место на конкурсе «Бельведер» в Австрии, и Александр Борисович предложил мне пройти прослушивание в театр. Такого я, честно скажу, не ожидала, но, конечно же, пришла на прослушивание и через месяц оказалась принята в труппу театра. Моей первой ролью была Царевна-Лебедь, мне было 22 года, и это было бесконечное счастье. Было очень страшно дебютировать, но страх овладел мной не на сцене, а уже после спектакля, как следствие всего случившегося со мной. «У меня вся опера бесконечно крутится в голове!» – пожаловалась я Тителю, на что он, смеясь, мне ответил, что у него всегда непрерывно в голове звучат все оперы, над которыми он работает. Потом в этот же свой первый сезон я спела и Олимпию в премьерной серии «Сказок Гофмана», и Памину с Царицей ночи в дипломном спектакле нашего курса «Волшебная флейта».

Невероятный старт – Царица ночи в первый же сезон в театре. Хотелось бы сейчас вернуться к этой партии?

Пока нет. Я и тогда толком не знала, как правильно это делать, пела, как чувствовала, как умела, а когда поняла, что недовольна качеством, то отказалась, и это было не полезно для голоса в столь раннем возрасте, у меня же лирико-колоратурное сопрано, а не драматическая колоратура. Партия эта уникальная, и если ты это умеешь, то твоя карьера меняется кардинально, просто потому что ты одна из немногих, кто эту партию вообще поет. Пока мой голос к этому не готов, весь диапазон для неё у меня есть, но не хочу искусственно придавать голосу драматизм, я пыталась пару лет назад ее петь, но срабатывали старые ощущения, включались запетые неправильно в молодом возрасте мышцы, и я поняла, что это опасно. Ближе и полезнее мне сейчас бельканто.

Может быть, через несколько лет я, напротив, решу, что готова начать ее переделывать, что всегда очень болезненно. Бьондетта, в сравнении с Царицей ночи, тоже не менее драматична, но ее я начинала заново, с правильным подходом, под строгим контролем, будучи более опытной, поэтому петь ее, несмотря на весь драматизм, для меня абсолютно безопасно, но даже в этом случае, она является большим исключением из моих правил, при выборе репертуара.

Вы сказали, что первую оперу увидели уже когда учились. Были ли среди ваших однокашников такие же оперные неофиты? Или больше студентов все же были насмотренными?

О, конечно, таких как я, было куда меньше. Я из города, где нет оперного театра, в моей семье опера не была мне привита, средне-специальное образование у меня не музыкальное, а педагогическое, а музыкальную школу я окончила еще ребенком. Многие же мои коллеги по группе пришли из музыкальных училищ, это огромный бэкграунд, а я даже не знала многих композиторов или опер. У нас с педагогами было слишком мало времени при подготовке к поступлению, и изучать глубже оперную историю не было возможности, нужно было учиться петь. Когда я уже поступила, мне было непросто чувствовать себя полным профаном. Наверно, именно поэтому я за первый год изучила вообще все оперные либретто, послушала все доступные оперы, я не вылезала из книг и дисков, и очень скоро оказалась на том же уровне, что и мои однокурсники.

Получается, мне даже помог тот факт, что я меньше знала, я шагала семимильными шагами. Я за этот период выучила столько партий просто так, для себя, я покупала клавиры, на которые постоянно копила деньги. Когда я первый раз оказалась в Вене, я оттуда везла полный чемодан клавиров, потратив на них почти все свои средства.

Вы участвовали в конкурсе «Большая опера» на телеканале Культура. Что Вам дал этот опыт?

В карьере ничего не изменилось. Конечно, с 2013 года меня стали часто узнавать незнакомые люди, было пару концертов, но глобально ничего нового со мной не произошло. Хотя окунуться в мир телевидения мне очень понравилось, это совсем другой опыт. Там все время работаешь на крупный план. Я поняла, что хотела бы сняться в фильме-опере, более подробно поработать на камеру. Каждую неделю был новый образ, и это тоже был интересный вызов. После проекта иногда мне часто предлагали совершенно не мой репертуар для каких-то концертов, но я считаю, что петь нужно только то, что подходит голосу. Поэтому я от многого отказалась, о чем не жалею. Но и о самом шоу тоже не жалею.

Благодаря проекту, сейчас я понимаю, что была бы счастлива, если бы, к примеру, Вуди Аллен предложил мне поработать с ним. Его прекрасные фильмы, его юмор, его любовь к опере, его талант очаровывают. Также, наверное, интересно было бы попробовать, ради эксперимента, себя в роли ведущей на ТВ. Но это все не сейчас, на данный момент, к счастью, слишком много работы, не только на этот сезон, но уже и на следующий.

А кто из театральных, оперных режиссеров Вас привлекает так же, как Аллен в кино?

Я вообще считаю, когда тебя приглашают на партии, которые тебе подходят, и ты при этом свободен в своем театре, то отказываться грех. У Александра Борисовича есть негласное правило, что если ты здесь не занят в постановочном процессе в главной роли, то он всегда отпустит тебя на контракт. Какой-то конкретный театр назвать не смогу, любой театр по-своему прекрасен, а режиссеров талантливых много, выбрать кого-то одного трудно, мне кажется, режиссер должен выбирать артиста, а не наоборот, меня интересуют скорее новые роли. От каждой партии я всегда стараюсь взять максимум умений, так же, как и от нового режиссера или дирижера стараюсь получить новые знания, чему-то научиться. Например, в Пекине я работала с израильским дирижером Пинхасом Штайнбергом. Он уже очень немолод, один из тех мастеров, которые работали с легендарными певцами прошлого, и то, как он рассказывал про музыку, про оперный мир, – это был невероятный опыт.

Хотелось бы полноценно работать за границей?

Смотря, что вкладывать в это понятие. Быть в штате театра, пожалуй, вряд ли. В Европе труппа по-другому работает, там приглашают звезд со всего мира на главные партии. Это сборная команда. А после премьеры состав разъезжается, штатные солисты чаще поют маленькие партии. В России меня уже знают, у меня в театре все ведущие роли для моего голоса. Сейчас, после десяти лет работы здесь и, имея такой багаж, логичнее мне получать контракты и уже приезжать туда в сборные. Это важно для творческого пути, и я к этому всячески стремлюсь. Но не менее важен свой театр-дом, родная страна, и служение искусству здесь – это очень правильно. Именно тут ты можешь вырасти, как артист, с молодых ногтей.

Наша актерская школа самая лучшая, артисты нашего театра очень выделяются среди всех, и, приезжая туда, испытываешь радость от того, что можешь прославлять имя своего театра. За границей, особенно когда певцы уезжают слишком рано, не имея опыта, они зачастую сгорают быстро, так как слишком сильно распыляются, соглашаясь на все подряд. А ведь это наше здоровье, наш голос, который у нас один и изнашивать его непозволительно. Однажды, после моей победы на конкурсе Paris Opera Awards, Ричард Бонинг, который был главой жюри, сказал мне, что сначала я должна наработать репертуар и обрести опыт в одном театре, вырасти в нем, как певица и актриса, а потом уже уезжать или ездить на контракты. Пока все так и складывается, в моем театре мне дают петь, контракты за рубежом появляются, и я очень счастлива.

Что самое главное Вам дала опера?

Для начала, это уже образ жизни, как, к примеру, у спортсменов. Я большой поклонник фигурного катания, и мне очень понравилась фраза Этери Тутберидзе, которая сказала, что «Как только ты сошел с пьедестала, ты никто, нужно заново завоевывать статус чемпиона». Так и в опере, спектакль кончился, ты вышел со сцены, и ты обычный человек, чтобы продолжать быть артистом, нужно работать еще больше. Поэтому наша жизнь – это постоянные уроки, подготовка к новым партиям, совершенствование тех, которые уже есть, нахождение в театре часто до позднего вечера, и все твои родные под этот твой ритм подстраиваются. Это непрерывный труд, причем ежедневный. Я безусловно люблю то, чем занимаюсь. Опера позволила мне осуществить свою детскую мечту – я хотела быть на сцене, в музыке, и судьба привела меня сюда. Опера дала мне всю мою жизнь – ту, какая она есть, дала прекрасных людей, дала знание, возможность познать себя и узнать, какой на самом деле у меня голос. Опера дала мне счастье, потому что, когда я пою, я счастлива.

Беседовала Наталья Матвеева

С прискорбием сообщаем, что пока интервью готовилось к публикации, скоропостижно скончался Александр Кузьмич Вустин. Коллектив МАМТ, а также коллектив сайта LDQ приносят свои глубочайшие соболезнования родным и близким Александра Кузьмича. Он навсегда останется в наших сердцах благодаря своей необычной и прекрасной музыке.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 27, 2020 10:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042701
Тема| Музыка, Опера, Трансляции, Персоналии,
Автор| ​ СЕРГЕЙ БИРЮКОВ
Заголовок| «ПАРСИФАЛЬ» – «КИТЕЖ» – 1:0
ПРАЗДНИК ОНЛАЙН-ОПЕРЫ ОТ НЬЮ-ЙОРКА ДО МОСКВЫ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-04-27
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/parsifal-kitezh-10/
Аннотация| ОНЛАЙН-ОПЕРА

Вряд ли удивлю читателей сообщением, что нынешнее противовирусное домашнее затворничество воспринял сперва как неожиданный детский праздник – можно «есть сколько угодно мамино варенье», то есть смотреть выложенные в открытый интернет-­доступ трансляции и записи самых желанных спектаклей лучших музыкальных театров мира. Но чем дальше, тем больше в этом «празднике непослушания» стали проступать совсем иные, не карнавальные, а скорее даже наоборот, страдательно-­покаянные черты.

Началось все действительно как сущий пир – тем более что масштабов «чумы» мы тогда еще не вполне себе представляли. В самом деле, вот репертуар, выпавший на первые дни самоизоляции. «Фальстаф» – не тот, что известен благодаря давней еще кинотрансляции из Метрополитен-­оперы (его, кстати, тоже показали в эти дни), а из Венской государственной оперы. Может быть, режиссерски (Дэвид Маквикар) не столь эффект­ный, как нью-йоркская постановка, но вполне сногсшибательный по виртуозности всех исполнителей, от дирижера Зубина Меты до любого из солистов. Дальше – таки Метрополитен, «Дочь полка», где под аутентичным дирижерским руководством Марко Армильято потрясающая Натали Дессей в ансамбле с не менее потрясающим тогда (2008 год) Хуаном Диего Флоресом и другими исполнителями в волшебных декорациях Шанталя Тома (альпийские пики, сложенные из громадных штабных карт наполеоновского нашествия на Австрию) не только блестяще воспроизвела фейерверк доницеттиевских фиоритур, но чуть ли не каждую из них обыграла актерски на уровне, не побоюсь сказать, Луи де Фюнеса.
Из того же ряда – венская «Золушка» в «спектрально чистой» визуальной версии Свена-­Эрика Бехтольфа, которую сделало особенно симпатичной участие наших замечательных солистов Елены Максимовой и Максима Миронова, на родине в последние годы поющих, увы, редко.

Правда, в этот комический триптих вклинилась нью-йоркская «Травиата» с прекрасной Дианой Дамрау и ничуть не утратившим мастерства за десяток лет, прошедших после «Дочери полка», Флоресом, а управлял исполнением Янник Незе-­Сеген, как раз в ту пору ставший новым музыкальным руководителем Мет.

Но, рискуя навлечь на себя гнев поклонников итальянской оперы, признаюсь, что первый катарсис этих дней испытал не от «Травиаты», или «Дона Карлоса», или «Аиды», и даже не от «Лючии ди Ламмермур» той же Метрополитен-­оперы, пусть и с неотразимыми в 2009 году Анной Нетребко, Петром Бечалой, Мариушем Квеченем, Ильдаром Абдразаковым. В­се-таки эти оперы уж слишком привычны среднему опероману. Желанное чувство прикосновения к ­чему-то не просто чистому, но очищающему дали «Диалоги кармелиток».


«Диалоги кармелиток» (Метрополитен-опера)

Это, по-моему, из тех опер, которые просто нельзя поставить плохо. Потому что иначе тебя сгрызет твоя собственная совесть за то, что к истории, написанной кровью, ты прикоснулся небрежными руками. Но этот спектакль Джона Декстера 1977 года, показанный Метрополитен в версии 2019-го под управлением Незе-­Сегена, думаю, не обидел бы Франсиса Пуленка – одного из самых честных и трепетных композиторов ХХ века. Какие они все живые – по-шекспировски мятущаяся мадам де Круасси (Карита Маттила), переворачивающая душу своей трогательностью сестра Констанс (Эрин Морли), особенно же – прекрасная во всем, от бездонных зеленых глаз до призывно-­глубокого меццо-­сопрано, Изабель Леонард в роли сестры Бланш.

Но даже «Кармелитки» оказались лишь прологом к тому, что неизбежно должно было наступить в эти пасхальные дни: никто не смог бы приготовить мировую оперную общественность к светлому празднику – тем более такому необычному, как нынешний – лучше, чем Вагнер. И дело не в одном только «Парсифале», хотя, понятно, именно эту оперу, сюжет которой разрешается в Страстную пятницу, нам дали сразу пять или шесть театров. Дело в том, что в сердцевине практически каждой из вагнеровских опер лежит глобальная нравственная (именно нравственная, а социальные обертоны – это уже вторичное) проблема. Недаром «сумрачный германский гений» (впрочем, умевший и хохотать на весь мир, но сейчас не об этом) так любил мифы, считая их концентрированным выражением человеческой природы. И как минимум два театра (может, и больше, о других просто не знаю), словно соревнуясь между собой, выдали по «Кольцу нибелунга» – Венская опера и Метрополитен.

Каюсь, в Венской опере всю тетралогию не осилил – и потому что элементарно времени не хватило, и потому что, допустим, просмотренные «Валькирия» и «Зигфрид» (того же Бехтольфа) визуально не слишком увлекли. А вот когда увидел потрясающую сцену-­трансформер Робера Лепажа в Метрополитен, которая и за дикие горы сойдет, и за подземелье гномов, и за дремучий лес, и за гигантские крылья коня, и за радужный мост к Валгалле – ну и, конечно, когда услышал Брина Терфеля (Вотан), Эрика Оуэнса (Альберих), Джея Хантера Морриса (Зигфрид) и всех прочих участников этого замечательного ансамбля под руководством сперва Джеймса Ливайна, а потом Фабио Луизи, – понял, что не смогу расстаться с героями до самого конца.

Особенно согрела «Валькирия». Я всегда неровно дышал к этой человеческой и человечной драме, ярко противопоставленной Вагнером «божественному» «Золоту Рейна», где на протяжении двух с половиной часов ни одного человека и человеческого чувства, а только злоба, жадность, трусость и подлость так называемых богов. Йонас Кауфман (Зигмунд) прекрасен, что же до Эвы-­Марии Вестбрук, то она, как и Изабель Леонард в «Кармелитках», не играет свою героиню – она и есть сама Зиглинда, настолько органична ее жизнь в образе, ее сердечное горение, озаряющее сцену…

И, наконец, «Парсифаль». Об одних только постановках этой оперы можно было бы написать целое исследование… Здесь только скажу, что пора­зительным образом не надоедает эта музыка, даже если слушаешь ее четвертый-­пятый раз за два или три дня. Такова ее эмоциональная мощь – и столько в ней света и воздуха, вопреки распространенному мнению о «тяжести» вагнеровского оркестра, вязкости гармоний, вычурности вокальных партий… Да, есть вязкость – как вязко само переживание нравственной боли, потом перенятое у Вагнера Малером и Рахманиновым… Не удивляйтесь, в «Парсифале» слышится столько будущего автора «Колоколов»! Но проглядывает здесь и сокровенная доброта корсаковского «Китежа», и пантеизм автора «Снегурочки» и «Садко»…

Что до сценических трактовок, тут «дистанция огромного размера» от нарочито брутального решения Пьера Оди в Баварской государственной опере (где рыцари с разбухшими членами и женщины-­соблазнительницы с грудями до земли больше похожи на персонажей эротических наскальных росписей) до романтически-«чюрлёнисовской» версии Франсуа Жирара в Метрополитен, от югендстиля Кристины Милиц в Венской опере до неожиданно целомудренного опыта того же Оди, но уже в Нидерландской нацио­нальной опере, возвращающего нас в пору древних деревянных крепостей и веры в мистическую силу небесных явлений.

Конечно, был бы неправ, если бы не сказал отдельно о «Парсифале» Дмитрия Чернякова в Берлинской государственной опере. Нам этот режиссер, пусть редко ставящий в России (а может, и в силу того), интересен уже тем, что свой, родной и рассказывает, хочет того или нет, о нас, пусть даже герои и носят древненемецкие имена. Вот и в «Парсифале» 2015 года мы видим очень по-нашенски заброшенную старинную обитель, где поселились некие сектанты, окормляемые человеком сомнительной святости в потертом офицерском кителе (так здесь выглядит Гурнеманц в исполнении вечного Рене Папе, кажется, перепевшего во всех «Парсифалях» мира). Этим сектантам противостоят не меньшие изуверы из девичьего приюта, желающие прибрать оппонентов с их имуществом себе. Все, как всегда у Чернякова, очень остроумно переиначивает исходную основу – но, как нередко случается с Дмитрием, и идет поперек нее, допуская победу фанатизма над верой, жажды власти над добротой… Вот только дано ли даже такому талантливому человеку победить Вагнера, который, это слышно в музыке, писал оперу ­все-таки не о том? Или Черняков сознательно ставит себя под удар зрительского суждения: смотрите сами, кто прав – композитор или режиссер, и в зависимости от этого выносите нравственный приговор обществу – тому, которое выдвинуло Вагнера, и тому, из которого вышел я, Дмитрий Черняков.

Так или иначе, огромное спасибо театрам, давшим нам столько пищи для ума и сердца в эти непростые дни. Жаль только, что повод для разговора пока на девяносто процентов исходит от Запада. А что же наши оперные дома? Большой показал до сего момента десять спектаклей, из них оперных только три –«Царская невеста», «Борис Годунов» и «Катерина Измайлова», остальные — балеты. Более разнообразна онлайн-­афиша Мариинского, день ото дня приоткрывающего страницы своего видеоархива: «Салтан», «Бахчисарайский фонтан», «Пиковая дама», концерты оркестра Мариинского театра, включая памятную недавнюю мировую премьеру «Погребальной песни» Стравинского… Онлайн-­праздник в честь своего 30-летия устроила «Геликон-­опера». Пермяки не поскупились поделиться работами последних лет, в том числе необычайно подходящим к Пасхе печальным и прекрасным спектаклем «Закрой мне глаза».

Но где у нас тот же «Китеж» – опера не менее значительная, чем «Парсифаль», уж для русской публики точно? Или снова ждать, что расщедрится, допустим, Нидерландская опера, где нашу национальную мистерию поставил вездесущий Черняков? Впрочем, православный календарь дал нам послабление в виде недельной отсрочки – может, до русской Пасхи еще успеем причаститься и к главным отечественным музыкальным святыням?

ФОТО: METOPERA.ORG, RUTH WALZ, MICHAEL PÖHN
НА ФОТО ВВЕРХУ: «ПАРСИФАЛЬ» (БЕРЛИНСКАЯ ОПЕРА)

=======================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 27, 2020 10:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042702
Тема| Музыка, Опера, , Персоналии, ДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ
Автор| ​ Ярослав Тимофеев
Заголовок| ДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ:
ВОТ СЛУЧИЛСЯ ХЭППИ-ЭНД. А ЧТО НА ЗАВТРАШНЕЕ УТРО?

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-04-27
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/dmitriy-chernyakov-vot-sluchilsya-khyeppi-ye/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В мае исполнится пятьдесят лет самому востребованному российскому режиссеру и главному посланнику русской оперы в мире. Ровно за месяц до юбилея поздним вечером Дмитрий Черняков и Ярослав Тимофеев на четыре часа нарушили режим самоизоляции, чтобы вживую поговорить о лучшем из жанров.

В мае исполнится пятьдесят лет самому востребованному российскому режиссеру и главному посланнику русской оперы в мире. Ровно за месяц до юбилея поздним вечером Дмитрий Черняков и Ярослав Тимофеев на четыре часа нарушили режим самоизоляции, чтобы вживую поговорить о лучшем из жанров.

ЯТ С начала всемирного карантина, когда оперные театры перешли в режим стримов, ваши спектакли транслируются чаще, чем постановки любого из ваших коллег. Пандемия обернулась фестивалем Чернякова. Какая у вас связь с вирусом?

ДЧ 26 апреля у меня должна была быть премьера, в июле – еще одна. Я их очень долго готовил. Теперь все отменилось, и, конечно, я должен страдать из-за этого. Но ­почему-то каждое утро я просыпаюсь неадекватно спокойным, даже счастливым. Карантин отвел от меня множество включений в разные розетки. Наверное, последний раз я был так предоставлен самому себе в детстве. У меня огромное количество времени, которое я впервые могу тратить без комплекса вины. Могу бесконечно разглядывать через окно птиц на дереве, листать книжки, которые никогда бы не открыл в своей обычной сумасшедшей жизни, и предаваться самым невообразимым фантазиям. Пересматриваю свои старые спектакли. И ­почему-то мне кажется, что неслучайно все это происходит перед 50-летием: мне нужна была эта рефлексия по поводу прошлого, чтобы понять, что тащить дальше, а что оставить. Я пересматриваю спектакли очень внимательно, и кое-что даже вызывает сильные чувства. Вспоминаю то время, тех людей. И думаю, глядючи некоторые сцены, что ­вообще-то многое неплохо сделано, что тогда я хорошо работал, а сейчас, наверное, уже скурвился.

ЯТ В общем, мировая ретроспектива Чернякова совпала с вашей персональной.

ДЧ Да, и мне важно, что люди смотрят именно авторизованные видеоверсии. Узнав, что театры планируют стримы, я даже написал повсюду e-mail’ы, чтобы проверили, та запись или не та. Раз театры показывают и люди смотрят – может, это ­какое-то оправдание тому, что я уже двадцать лет оперой занимаюсь. Если есть к этому интерес, ну, прекрасно – значит, буду дальше. Потому что я все время думаю, что, наверное, уже хватит. Что вы смеетесь?

ЯТ Потому что не хватит. Мне кажется, вы и не можете бросить.

ДЧ И могу, и не могу. Я стараюсь защищать себя от этого addiction, потому что оно съедает душу. И потом, мне все так тяжело всегда дается. Иногда наступает момент, когда хочется все послать. Большая часть процесса ­какая-то мучительная, и очень маленький процент – счастливое удовлетворение. Оно возникает в те моменты, когда уже все готово и ты смотришь на свою работу с дистанции, из зала. Тогда внутри рождается редкое восторженное чувство, и я думаю: ну, наверное, бросать еще рановато, буду продолжать. Потом снова начинается работа, и я спрашиваю себя: зачем опять согласился? В принципе, моя жизнь протекает между такими сомнениями.

ЯТ Вы как Рахманинов? Он говорил, что на 85% – музыкант и на 15% –человек. Ваше счастье зависит от работы на 85%?

ДЧ Да.

ЯТ То, что вы переживаете пандемию в Москве, случайность, или вы специально приехали?

ДЧ Это началось, когда я был в Москве. Был бы в другой стране – не знаю, наверное, ­все-таки вернулся бы сюда. Тут есть вещи, которые без меня не протекают, я должен быть здесь в трудных ситуациях.

ЯТ А чувство дома у вас здесь?

ДЧ Недавний опыт работы в Москве дал мне интересные ощущения. Я боялся этой работы. Я же не ставил в России девять лет. И идеализировал свое прошлое, связанное с Большим театром. Столько всего было – от первого оперного спектакля, который я там увидел в двенадцать лет, до «Руслана» и гала-концерта открытия Исторической сцены в 2011 году. Я думал, что кусок моей жизни, прошедший здесь, правильно завершен и я больше не должен к этому возвращаться. Но, знаете, я люблю повторяющиеся сюжеты и иногда специально их организовываю, чтобы пережить те же эмоции. Например, в 23 года я работал в Вильнюсе. Несколько лет назад решил поехать туда снова и смоделировал поездку так, чтобы все повторилось: приехал тем же поездом, в тот же час пошел по той же улице, зашел в то же кафе, выпил кофе. Мне хотелось скрупулезно восстановить то время, ощутить его пальцами. Эти попытки всегда кончаются тем, что я оказываюсь очень несчастен, расцарапан. Люди уже не те, все натужно, и кофе не тот. Все не то. Но ­почему-то каждый раз хочется сделать это снова. Отчасти попытка поставить в Большом тоже была продиктована этим стремлением. А потом я неожиданно ощутил, что мне нравится работать в Москве. Очень приятно репетировать на русском языке в русском театре. Я прекрасно понимаю, как тут все устроено, на какие клавиши нужно нажимать в общении с людьми. Уходит дополнительный вес с плеч. При всех рутинных трудностях российского театра, мне было очень легко. И нравилось приходить после работы домой. Раньше я не хотел, чтобы у меня был очаг, куда нужно возвращаться.

ЯТ Насчет повторяющихся сюжетов: каково вновь ставить оперу, которую вы уже прожили ­когда-то? Например, «Китеж».

ДЧ Когда я делал свой первый «Китеж» в Петербурге, мне было тридцать лет, и меня трясло от желания выразить все, что я могу и чего не могу. Многое не получилось – отчасти по моей вине, отчасти по вине театра, потому что Мариинский – это всегда гонка, конвейер. Добиться там ручной выделки очень сложно, хотя театр тогда старался для меня, безвестного режиссера. Я же имел мало опыта и мало смелости. Помню, подвели меня первый раз к Гергиеву, он вытаращил глаза, повернулся к ­кому-то и спросил: «Это он?» Потом ко мне: «Сколько вам лет?» Я на всякий случай ответил: «34». Этот спектакль до сих пор изредка идет в театре, но смотреть его нельзя, от года к году он стал совсем проседать, разваливаться и сейчас уже практически неузнаваем. Меня очень мучило, что пирог тогда не испекся как надо. Я хотел сделать «Китеж» еще раз, как бы начисто, и записать, чтобы осталась отлитая форма. Завидую тем, кто в других искусствах может иметь фиксацию – в музыке, например. Мне всегда очень трудно, когда я не могу контролировать… когда я не могу контролировать все.

ЯТ Вы хотите, чтобы на видео ваш спектакль был круче, чем в театре?

ДЧ Да. Потому что это единственный документ, который останется. Я всегда ставлю с бессознательной оглядкой на то, как это будет снято. Так у меня устроен глаз. Я уговаривал на «Китеж» многие крупные театры – и Мюнхен с Кентом Нагано, и Даниэлю Баренбойму партитуру подкладывал. Жерар Мортье при мне слушал запись с Гергиевым: первую картину, вторую, третью… Потом вынул наушники и сказал: «Ой, больше не могу». Слушать потоки музыки, не понимая ни текста, ни контекста, действительно очень утомительно. В итоге амстердамский театр согласился. Это было в Café de la Paix в Париже, в 8:30 утра в сентябре 2008 года, после гастролей нашего «Евгения Онегина». Представитель театра встретился со мной и говорит: «Давай делать ­что-нибудь, что ты хочешь?» – «Китеж». – «Что это такое?» – «Неважно, говори “да”». Мы это сделали, и они были счастливы, и пока я новый «Китеж» делать не хочу. Может быть, лет через 10–15. Вам не скучно со мной разговаривать? Я ухожу в сторону от ваших вопросов.

ЯТ Не скучно, но вопросов у меня еще много.

ДЧ Давайте, поехали. Вся ночь впереди.

ЯТ Как проходит сейчас ваш день? Во сколько вы встаете и что делаете?

ДЧ Знаете, у меня есть один порок.

ЯТ Один?

ДЧ Режиссерский – один. Я очень медлительный человек, все всегда задерживаю – не потому что интересничаю, а потому что долго и мучительно все делаю. Многие театры уже стонут от «этого ужасного русского», которого постоянно надо ждать. Однажды на конференции директоров театров «Опера Европа» была заявлена тема круглого стола «Трудные постановочные команды». Обсуждались две фамилии: моя и Дэвида Олдена. Олдена – потому что он кричит и безумствует, моя – потому что я срываю дедлайны. При этом я набираю себе очень много работы, больше, чем раньше. Даже не знаю, почему – кажется, что надо скорее все успеть. Например, долгие годы я не решался ставить «Пиковую даму», я ее боялся. А сейчас, когда к пятидесяти пошло, думаю: все, пора.

ЯТ Чайковский же ее в пятьдесят написал.

ДЧ Да, я уже подумал об этой взаимосвязи. С «Онегиным» то же самое: я поставил его в 36. Но умирать в 53 я не хочу.

ЯТ Вы «Щелкунчиком» с «Иолантой» уже испортили график.

ДЧ Это не считается.

ЯТ Четыре года назад вы сказали: «У меня до сих пор есть иллюзия, что на самом деле все еще впереди».

ДЧ Вот теперь такой иллюзии нет. Ч­то-то поменялось за это время. Теперь я думаю, что не надо ничего откладывать. Есть возможность – делай сейчас. Я даже не про жизнь и смерть, а про то, какая у меня будет творческая производительность и когда я иссякну. Один из самых больших вопросов – как понять, что ты больше не держишь планку: выдохся, повторяешься, гонишь халтуру, делаешь ­что-то с холодным носом. Если тебе ­кто-то говорит такое со стороны, ты всегда будешь себя оправдывать, думать, что у говорящего свои цели. Или надо иметь человека, которого ты будешь слушать.

ЯТ Но вы ­как-то сказали, что никому не доверяете. Значит, такого человека у вас нет.

ДЧ Я и говорю: «Надо иметь». Так вот, сейчас у меня ­наконец-то куча времени, и я готовлю проекты на будущее. У меня в следующем сезоне шесть премьер.

ЯТ Знаете, сейчас анекдот ходит: «Девочка, сколько тебе лет?» – «Скоро четыре». – «Ути, какие мы оптимисты».

ДЧ Я понимаю. Но пока театры планируют. Я сдаю макеты через Zoom, глядя на коллег в компьютерных окошках, – примерно как в декорации моего «Воццека». Этим занят мой день. Встаю я рано, ложусь поздно, почти не ем, сплю очень мало. Хотя спать я всегда хочу. Просто не могу – у меня сейчас невероятный прилив сил и энергии, ощущение, что я переполнен. Может, в этом есть ­что-то ненормальное. Почему я чувствую себя так полноценно и хорошо в то время, когда все плохо? Мне не хочется вырваться на улицу, я не ощущаю, что мне сдавливают душу. Мне прекрасно.

ЯТ Психологи говорят, что в периоды катастроф нормальные, условно говоря, люди впадают в панику, а люди с особенностями психики чувствуют себя идеально, потому что мир приходит в гармонию с их обычным состоянием.

ДЧ Да, возможно, вы правы.

ЯТ Вы ­как-то говорили, что сейчас эпоха безэмоциональных людей, день сурка, все живут как заведенные. Теперь у вас есть ощущение ­чего-то большого, сильного Zeitgeist?

ДЧ Да! Мне нравится.

ЯТ У вас есть планы на вторую половину жизни? Например, возглавить театр, собрать труппу мечты?

ДЧ Пока меня все устраивает. У меня есть пул артистов, которых я часто приглашаю. Оформлять их на одном месте? Пока мы в таких доверительно-­свободных отношениях, все прекрасно, как только мы создадим организацию, начнется центробежное движение. Кстати, мне всегда было интересно доводить спектакли до законченности, а потом через некоторое время начинать их специально разрушать – ­что-то туда внедрять, чтобы посмотреть, как спектакль распадается на части. С «Онегиным» я так делал порой. Подробностей не скажу.

ЯТ Вы однажды признались, что после всех мучений хочется разогнать команду, включая Глеба Фильштинского и Елену Зайцеву, но не удается. Будет такой эксперимент?

ДЧ Знаете, я придумал сам для себя мини-фестиваль – теперь об этом уже смешно говорить, но я расскажу, как задумывал. Я не буду его никому анонсировать, это сюжет моей внутренней жизни – помните, я люблю придумывать себе сюжетики. Хочу сделать шесть спектаклей за год. Вот такая авантюра, приуроченная к 50-летию, устроенный себе вынос мозга. Директор одного известного театра, когда я ему об этом сказал, покрутил у виска и сказал: «Ты точно сорвешься или попадешь в психушку». «Онегин» в Вене, «Аида» в Амстердаме, «Вольный стрелок» в Мюнхене, «Мазепа» в Баден-­Бадене, «Пиковая дама» в Париже и «Голландец» в Байройте. В этом списке есть неприступные для меня названия. «Голландцем» мой фестиваль закончится, и бóльшую часть следующего сезона я буду отдыхать. Фестиваль мне нужно делать со своими надежными людьми. Пробовать новых, может быть, и стоит, но в менее рисковой ситуации. Оперный бизнес – это и так круговерть, ты работаешь с певцами шесть недель и потом можешь никогда их больше не увидеть. Они даже не вспомнят: «У нас такой режиссер был русский, как его фамилия… Чернобыль, ­как-то так». В последнее время, когда я получил гораздо больше доверия со стороны театров, я просто говорю: «Будут эти, эти и эти, а с этими я не буду ставить. Если вы хотите, чтобы я добился максимального качества, на которое способен, нужны такие ингредиенты».

ЯТ Если вы не нашли идеального исполнителя, что делать?

ДЧ Это большая драма. Если без него никак, я просто не буду делать спектакль. Это лучше, чем каждый день, вставая, думать: «Хорошо бы театр сгорел, и я бы не пошел на репетицию». У меня были такие постановки. Есть семь или восемь спектаклей, которые придумались и организовались исходя из того, кто в главной роли. «Лулу» я ставил на немецкую певицу Марлис Петерсен. Там была декорация в виде лабиринта из стекол. На премьере Марлис, видимо, была в таком запале, что, побежав на авансцену в каблуках, не поняла, где щель в этих стеклянных стенах, и врезалась со всего разбега в огромное толстое стекло. Она героически допела спектакль, сделала все как сверхпрофи, но я заметил, что у нее были абсолютно серьезные выключенные глаза. На ней было белое платье, и в ­какой-то момент из ее носа начала капать кровь на платье, тихонечко так. В антракте другая известная певица, которая была в зале, подошла ко мне и сказала: «Как вы это сделали? Какой прекрасный трюк! Кровь капала прямо на белое платье!» После спектакля у Марлис был черный огромный нос, как у боксера после травмы. Мы сели с директором театра и стали думать: а если она сломала нос? Это летний фестиваль, все билеты проданы, дирижер Кирилл Петренко. Тем не менее мы решили, что просто снимем спектакль, потому что ввести на эту роль другую артистку абсолютно невозможно. Но обошлось.

ЯТ Быть одновременно режиссером и художником экономически выгодно?

ДЧ Да, конечно. Но я же и работаю за двоих. Я вас сегодня спрашивал, счастливы ли вы. Сейчас я подумал, что, наверное, мы с вами можем сказать «да», потому что делаем дело, которое очень любим. Нас не оторвать. Огромное количество людей всю жизнь трудится ради денег на нелюбимой работе, а мы могли бы работать без денег, потому что это obsession. Нам с вами повезло. Но то, что я делаю декорации, вышло случайно. В 1991 году, когда вам было три года, я поехал в один город работать над своим первым спектаклем. Был назначен художник из Москвы, который, видимо, отнесся к происходящему как к халтуре, сделал эскизы тяп-ляп и больше не собирался приезжать. Я увидел это, и мне стало ужасно плохо. Я был полон иллюзий, и вот попал в настоящий театр, а тут такое. Я жил в чудовищной гостинице, есть было нечего, в продуктовых магазинах лежали запчасти от велосипедов. Я ходил бесконечно по этому городу и думал, что же мне делать. В итоге я обнаглел, пришел к директору театра и сказал: «Хочу сам сделать декорации. Пусть ваш художник останется на афише и получит гонорар, он все равно больше не приедет и ничего не узнает». Наверное, я выглядел как Раскольников: если вы мне не скажете «да», я вас убью. Они ответили: «Делайте макет, мы посмотрим». Мой отец работал на предприятии, которое занималось проектированием молочных заводов. Он организовал и оплатил работу, и я два месяца делал там макет с настоящим промышленным макетчиком. Качество было – как на ВДНХ, ничего подобного тогда в театре не было. Директор обомлел и принял мой проект. И вот декорации готовы, я выхожу через партер на сцену. Это было так сильно – все было сделано, как я придумал. Я сразу улегся на диван, мне хотелось, как кошке, обжить обстановку. С этого момента все и началось. Но я никогда не считал себя театральным художником. Мне немножко неловко перед настоящими сценографами, потому что для меня это не профессия, а просто часть моей режиссуры.

ЯТ Почему спектакли устаревают?

ДЧ Язык меняется. Я пересмотрел «Аиду», которую делал шестнадцать лет назад в Новосибирске, и понял, что сегодня очень мало могу оттуда взять. Изменился я, изменилось время, отношение к пафосу другое. Жанр оперы ведь изобилует пафосом, а я теперь с трудом его выношу. Пафос – всегда неправда.

ЯТ Вам нравится, что вы занимаетесь таким недолговечным искусством?

ДЧ Мне это не нравится. Я бы хотел, чтобы все мои игрушки всегда были рядом со мной. В хорошем качестве.

ЯТ Сколько еще осталось опер, которые вы хотите поставить?

ДЧ Ну, смотрите: мне 50, за 22 года работы я поставил 35 названий. Еще столько же поставлю до 70 или 75 лет – и хватит. А что дальше? Вялость, дряблость.

ЯТ Барочные оперы будете ставить?

ДЧ Я бы хотел, но никто не заказывает.

ЯТ Пока вы девять лет не ставили в Москве, одни говорили, что Черняков нас бросил, ему на Западе интереснее, другие – что наши подцензурные директора театров боятся его приглашать. Теперь у вас реноме посла русской культуры, вы продвигаете ее в мире, как никто другой. Вопрос: какие у вас отношения с патриотизмом?

ДЧ Никаких. У меня его нет. Я рассказываю про те произведения, которые люблю. Это не имеет отношения ни к какой миссии, я ничего не пропагандирую и не распространяю. Мне нравится, когда я ­что-то очень люблю, а все остальные смотрят и начинают тоже это любить. Вот и все.

ЯТ Когда театр дает карт-бланш, вы по-прежнему в первую очередь предлагаете русские названия?

ДЧ Да. Но скоро это кончится.

ЯТ То есть русских осталось немного?

ДЧ Мало.

ПОКА Я НЕ ПОЙМУ, КАК ВСЕ УСТРОЕНО, Я НЕ МОГУ ФАНТАЗИРОВАТЬ. МНЕ НУЖНО ИМЕТЬ ВНУТРИ ПРОПУСК

ЯТ Вы ­как-то сказали, что последние великие оперы создавались пятьдесят лет назад – как раз вы родились, и опера закончилась. Мне кажется, вам интереснее или проще работать со старыми названиями, потому что там есть настоявшийся исходный текст, с которым можно выстраивать отношения.

ДЧ Это так. Мне это интереснее, но я должен искать интерес ­где-то еще. Та творческая манера у меня наработана, а как ставить современную оперу, я по-настоящему не понимаю. Если появится шанс, буду только рад. Хочу делать то, чего не делал до пятьдесят лет. Пусть это будет такой Рубикон.

ЯТ Про ваш возраст иногда говорят: «Уже все понимаешь, и еще ничего не болит». Это похоже на правду?

ДЧ Нет. У меня ничего не болит, слава богу, но, мне кажется, я еще ничего не понимаю.

ЯТ Я брал интервью у Григория Фрида, когда ему было 96 с половиной лет. В конце я его спросил: «В преклонном возрасте приходит ­какая-то мудрость, новое понимание жизни?» Он задумался и ничего определенного не ответил. А на следующий день позвонил и сказал: «Я все думал над вашим вопросом. Вы знаете, нет никакой мудрости».

ДЧ Супер! Да, чем больше ты знаешь, тем меньше ощущение, что все про все понимаешь.

ЯТ Хороший режиссер может быть глупым человеком?

ДЧ Нет.

ЯТ Есть идея спектакля в вашей голове – и есть публика, которая, приходя в театр, вашей идеи еще не знает. Вы должны и придумать спектакль, и адаптировать его так, чтобы все прочиталось? Это два параллельных процесса, два полушария?

ДЧ Да. У меня внутри должна быть приемная комиссия, как в советские годы, которая говорит: «Это не пойдет, это никто не прочитает, это слабовато». И через свою команду я проверяю многие вещи: могут они это абсорбировать, или оно останется у меня в фантазиях и в зал не полетит?

ЯТ При этом вы понимаете, что люди с галерки прочтут меньше, чем люди в партере.

ДЧ Пусть покупают хорошие билеты.

ЯТ У вас есть спектакль, за который горько больше всего?

ДЧ «Симон Бокканегра» – почти никто не мог уловить, что я там рассказываю. Думаю, это именно моя вина. Мне важно, чтобы даже при самой большой сложности была прозрачность, чтобы все внятно и поступательно познавалось по ходу дела. Я не люблю режиссерской мути, сложных образов, которые воздействуют суггестивно. И переживаю, когда не понимают простых вещей, которые мне кажутся понятными. Многие спектакли я просто не доделал – например, «Жизнь за царя». Но это был период ученического разгона. Спектакли, которые сделаны в новом качестве, начинаются с «Онегина», с 2006 года. В «Онегине» нет мест, в которых я просто «припорошил пустоту», там все доведено. Это был первый раз, когда я стоял на премьере и у меня было чувство ­чего-то теплого в желудке. Прекрасное чувство. Особенно когда артисты отрывались от того конструкта, который я с ними застолбил, – они в него настолько вжились, что стали добавлять туда своего столоверчения, их несло, и всегда в верном направлении. Меня охватывает восторг, когда такое происходит.

ЯТ Вы всегда смотрите свои спектакли стоя?

ДЧ Да, ­где-нибудь в конце партера стою.

ЯТ Один знакомый рассказал мне, что на первой же репетиции «Садко» вы называли всех артистов хора и миманса по именам. Это правда?

ДЧ Да.

ЯТ Это делается для удобства работы или как инструмент психологического воздействия? Всем ведь безумно приятно, когда знают, как их зовут.

ДЧ У меня не так много способностей, но одна точно есть – очень хорошая память. Увидел человека – навсегда запомнил, как его зовут. Когда я репетировал первый раз в Париже, мне сказали, что хор очень нравный, с ними непросто ладить. А потом у этого хора был такой fun: они подходили ко мне и говорили: «А вот я кто?» – «Паскаль» – «Ха-ха-ха». То, что это инструмент психологического воздействия, я прекрасно понимаю. Но я не разрабатывал этот инструмент специально.

ЯТ Из всех ваших спектаклей «Садко» наиболее близок к «матрешечной» старой традиции. Девяносто процентов времени мы видим ту самую костюмированную оперу. Есть ли правда в мыслях о «третьем направлении»? Консервативная публика, которая любит купола и кокошники, может наслаждаться красотой ваших морских чудищ. Публика, которая хочет интеллектуальной пищи, тоже ее получает. Соответственно, вся эта надоевшая битва авангардистов и традиционалистов становится неактуальной.

ДЧ Можно так интерпретировать, но это не являлось отправной точкой. Мне очень нравится партитура «Садко», я долго вокруг нее скакал, устраивал камлания, но никак не мог найти для нее сценический язык. И вот нашел. Но я не пытался пристроиться к Большому или к публике – я просто решил, что это будет правильный язык для рассказа истории.

ЯТ Верно ли следующее мое суждение? Если вы видите, что оперная фабула может органично лечь на современную жизнь, вы ее туда переносите. Если вы видите, что она трещит, то вы создаете некую рамку реальности, внутри которой эта история остается как игра – квест в «Садко», терапия в «Кармен», погружение в сказку в «Салтане».

ДЧ Можно сказать, как вы, но, мне кажется, есть не только два пути, их больше. Мне интересно находить каждый раз новую оптику. У меня нет доктрины, я прислушиваюсь к своему наитию.

ЯТ Самая сильная для меня сцена в «Салтане» – фантазии Гвидона, когда он воображает чудный город и ползает у его ворот. И я поймал себя на том, что силу воздействия создает не только сама сцена, но и мое знание о том, что в оригинале все иначе. Между первоисточником и интерпретацией идет ток. То же самое в «Царской»: самая сильная сцена – встреча Марфы с Любашей, отсутствующая в оригинале. Вы осознанно с этим работаете – в расчете на людей, знающих оригинал?

ДЧ Абсолютно осознанно. Но не в расчете на людей, это иначе происходит. Мне всегда хочется думать про героев дальше и объемнее, чем есть в самой опере. Не верить только в те обстоятельства, которые явлены нам физически. Я это называю «мыслить плюс». Что происходит за кадром и между действиями? Как бы поступил персонаж в неожиданной ситуации? Марфа и Любаша разведены драмой, а как обеим интересно было бы друг на друга взглянуть!

ЯТ Вот у вас родилась идея, как решить оперу. Вы идете по партитуре, сверяете свою идею с текстом, и в ­какой-то момент детали не сходятся. Допустим, один музыкальный номер не встраивается в вашу линию. Что вы делаете?

ДЧ Вы полагаете, что я придумываю идею и дальше иду по шагам. А я заранее прохожу все-все шаги и только потом начинаю придумывать. Поэтому я никогда не споткнусь неожиданно о ­какие-то проблемы. Есть ведь мнение, что любой режиссер современного толка, приходя в оперу, не уважает произведение. Даже некоторые музыканты, с которыми я работал, иногда думали, что надо защищать оперу от режиссера, который немножко варвар, не понимающий ни правил, ни смака, ни изыска этого жанра. На самом деле очень часто бывало, что я знал произведение лучше, чем даже крупные дирижеры. Я всегда очень хорошо готовлюсь. Это не только анализ музыки, я читаю все-все-все вокруг. Если спектакль родится не из этого чтения, а из ­какой-­нибудь фигни – неважно. Пока я не пойму, как все устроено, я не могу фантазировать. Мне нужно иметь внутри пропуск. Иногда я даже делаю дополнительные ритуальные пассы: когда ставил «Кармелиток», ездил в монастырь в Компьене, когда делал «Китеж» – на озеро Светлый Яр. Озеро, кстати, оставило гадкое впечатление, ничего общего с Китежем там нет.

НИКАКАЯ КРАСКА ИЛИ БУКВА НЕ СКАЖЕТ ХУДОЖНИКУ ИЛИ ПИСАТЕЛЮ: «Я НЕ ЛЯГУ С ЭТОЙ БУКВОЙ ИЛИ КРАСКОЙ»

ЯТ А как вы относитесь к противоречию между конкретными словами либретто и тем, что вы показываете в это время? Например, Эбн-­Хакиа говорит Иоланте в момент прозрения: «Смотри наверх, тебя не испугает небо». Для Чайковского, судя по музыке, это важные слова. А у вас неба нет, смотреть некуда.

ДЧ Через три минуты после фразы Эбн-­Хакиа станет понятно, что вся «Иоланта» – это игра в игре, домашний театр. В тот момент зритель об этом еще не догадывается, и происходящее может показаться странным. Но мне хотелось, чтобы «Иоланта» была наводнена непонятными знаками, которые объясняются только в начале «Щелкунчика». В этом спектакле все смыслы отжаты из оперы в сторону балета, и «Иоланта» в итоге оказывается стеклянным шариком со снежинками внутри.

ЯТ Я задумался, почему вы сделали Мари главной героиней и придали «Щелкунчику» больший драматургический вес, а «Иоланту» инкрустировали. И нашел для себя смешной ответ.

ДЧ Давайте.

ЯТ Потому что в финале «Иоланты» такая музыка, что сделать его трагическим невозможно. А «Щелкунчик» можно поставить как трагедию. Вы сделали все это, чтобы не заканчивать спектакль хэппи-­эндом.

ДЧ Ха-ха-ха! Любой ценой. Но в «Руслане и Людмиле» у меня более-­менее хэппи-энд.

ЯТ Единственный, что я видел у вас. И то с горьким привкусом.

ДЧ А что такое хэппи-энд? Ну правда. Вот случился хэппи-энд. А что на завтрашнее утро? Надо все время такой вопрос ставить.

ЯТ Сколько может быть вариантов ­какой-то сцены в вашей голове, прежде чем вы найдете идеальный? Бывает, что их десять?

ДЧ И больше бывает. Я не люблю быстрых решений. Одна известная театральная художница, увидев, как я бесконечно переделываю макет, «сжалилась» надо мной и сказала: «Это все бессмысленная суходрочка. Я всегда доверяю первому импульсу, тому, что из меня высралось. Зачем ты мучаешься? Этого никто не увидит, театр – грубое искусство». Она с сигаретой стояла надо мной, а я сидел на макете, и мне хотелось ее убить.

ЯТ Вы нашли ключ к опере «Макбет», сидя в «Кафе Пушкинъ»: сказали себе, что, пока не придет решение, не выйдете оттуда.

ДЧ Да, помню этот стол. Я сел за него часов в десять, а решение пришло к утру, когда в кафе уже никого не осталось. Очень много выпил всякой хреновухи, съел блинов.

ЯТ Что это было за решение?

ДЧ Я не мог понять, что такое ведьмы. Они наполняют собой огромную часть произведения. Кто они, зачем, кто ими управляет, и чего они хотят?

ЯТ Да, вы потом говорили в Collège de France, что это обычные люди.

ДЧ Конечно. Соседи наши, коллеги по работе.

ЯТ И мы, может быть?

ДЧ Да, любые люди, объединенные ­какой-то целью.

ЯТ Вы много работаете с партитурами. А можете читать партитуру с листа на фортепиано?

ДЧ Партитуру – нет. Клавир могу, но смотря какой сложности.

ЯТ Вы скрипач, то есть у вас музыкальное мышление должно быть линеарное. Как вы научили себя работать с партитурой?

ДЧ У нас в ГИТИСе был предмет «Анализ музыкальной драматургии», его вел дирижер Евгений Акулов с дочерью Натальей. Ему тогда было уже под девяносто. Вообще, образование в ГИТИСе мне казалось довольно подозрительным. Это был единственный предмет, в котором ощущалась системность. Я на нем очень много чего понял. Они заставляли разбираться, почему в партитуре все придумано именно так: почему в этой фразе высокая нота, почему тут sforzando? Не думай, что это музыкальный жест, думай, что это сценическое событие. Я так к этому и отношусь: все эти вилочки, галочки, ферматы – я пытаюсь понять, что они означают.

ЯТ Вы часто говорите, что исходите из музыки, и так же часто, что опера – это интеллектуальное искусство, в котором живут великие идеи. Музыка сама по себе может родить концепцию спектакля, или вы ­все-таки отталкиваетесь от человеческих смыслов?

ДЧ По-разному. «Макбет» сложился, когда я понял, кто такие ведьмы. «Царь Салтан» родился из того, что мы взяли на главную роль Богдана Волкова. Я о нем стал думать, думать – и понял, что вся история должна быть про него.

ЯТ А что насчет музыки?

ДЧ В «Аиде», например, во вступлении две темы – Аиды и жрецов. Потом между ними происходит битва, которая кончается не победой одной из них, а тем, что музыка Аиды уходит в верхний регистр и улетучивается, оказываясь вне зоны досягаемости любых конфликтов. Из этого родился спектакль. «Онегин» тоже родился из вступления. Это музыка очень закрытой внутренней сути Татьяны. Она появляется много раз в первой картине, затем во второй и третьей. А после объяснения с Онегиным полностью пропадает, кратко возвращаясь только в седьмой картине, когда Татьяна спустя много лет вспоминает о прошлом. В этой ее внутренней сути очень много одиночества и иллюзий. «Вообрази, я здесь одна, никто меня не понимает». Все остальные люди по контрасту с ней должны быть вместе. Так и появился большой стол с сидящими вокруг людьми, из-за которого Татьяне все время хочется уйти.

ЯТ Вы говорили, что всегда один любит, второй позволяет себя любить. Это универсальная истина?

ДЧ Есть вещи, которые симптоматически угаданы как повторяющиеся, но бывают же исключения. Я не беру на себя миссию говорить, как все устроено. Я рассказчик историй и тоже могу ошибаться во взглядах.

ЯТ Окей, мне нужна была эта оговорка, то есть вы допускаете, что взаимная любовь возможна.

ДЧ Возможна. Наверное.

ЯТ Мне кажется, «Тристан» – это та самая абсолютная любовь, где невозможно даже думать о том, кто любит, кто позволяет, это сцепка намертво с двух сторон. У вас в спектакле есть взаимная любовь?

ДЧ Ну вы же знаете.

ЯТ Я хочу от вас услышать.

ДЧ «Тристан» – это великая музыка, которая оказывает сильное эмоциональное давление. Мы можем, наслаждаясь ею, придумывать то, что соответствует нашим представлениям. Но когда подробно разбираешься, где кто солирует, с каким текстом, кто ведет, а кто ведомый, возникает странное ощущение. Возьмем любовный дуэт второго акта, который длится минут сорок и который все считают несценическим, – в своем старом «Тристане» я спасовал перед этим, как мне казалось, бесконечным любовным волхованием. В нынешнем варианте, кажется, удалось с ним разобраться. Я понял, что на самом деле это огромный спор по поводу их отношений друг с другом. У современных людей есть желание любви и одновременно страх любви. Страх потери, страх отсутствия взаимности, страх предательства. Любовь не может прийти в цельном качестве, не сопровождаемая всеми нашими опасениями. У Изольды огромный опыт таких страхов, как мы помним по первому акту. Тристан тоже боится любви. У него есть психологический инструмент защиты, который срабатывает и в первом, и во втором акте. И только в третьем, оставшись один, он понимает, что заражен любовью и не может освободиться. Это страшная зависимость. Вообще, любовная лихорадка, которая есть в «Тристане», – это, конечно, помрачение психики, это вещь разрушительная. Она прекрасна, но именно поэтому Тристан боится цунами, которое снесет его. Я нигде не вижу здесь сладких безмятежных моментов взаимности. Даже когда они поют вместе, фразы начинает он, а она только повторяет или развивает.

ЯТ Г­де-нибудь в ваших спектаклях есть чистая, белая любовь без привходящих обстоятельств?

ДЧ Что это такое? У вас в жизни была такая любовь? Оголтелой любви без взаимности, конечно, полно. Любовь Снегурочки к Лелю, Любаши к Грязному. Знаете, где «белая» любовь? Только не смейтесь. Макбет и леди Макбет. Они друг в друге нуждаются невероятно. Все злодейства она делает для него, чтобы ему было хорошо, чтобы он состоялся. Она отрывает от себя кусок мяса для него. Между ними огромное количество нежности. Они держатся друг за друга и не могут поодиночке. И даже не важно, что они там наделали. Это великая любовь. Я должен всех персонажей оправдать, вы же понимаете.

ЯТ Вы не верите в сказки. У вас не бывает ничего сверхъестественного, а если кажется, что оно есть, в конце все обязательно будет объяснено с позиций материализма. Если Мари из «Щелкунчика» путешествует во времени – значит, это сон. Если Феврония попадает в рай, это ее предсмертные видения.

ДЧ А как вы хотите – чтобы я вам рай показал?

ЯТ Хочу.

ДЧ Обойдетесь.

ЯТ Скоро вы ставите «Пиковую даму», там тоже не будет ничего сверхъестественного.

ДЧ Да, там будут все те же мои набившие оскомину банальности, вы же знаете: люстра, стол, ролевые игры.

ЯТ Не скучно вам в опере совсем без мистики?

ДЧ Во-первых, не скучно. Во-вторых, мистика в другом. Вы видели эти спектакли. Там мистики вполне достаточно, только она в сложных синтезах дана. Это поиск новой достоверности в отношениях с мистикой. Во все эти оперные волшебства можно, конечно, верить, но это значит не рассматривать оперу всерьез как искусство, нужное сегодня. В том же «Царе Салтане» главное – мощная симбиотическая связь между матерью и сыном. Их не разорвать, они не выживут друг без друга. Они столько топлива бросают на помощь друг другу, чтобы ­как-то менее мучительно провести эту жизнь. Мне кажется, в этой связи есть огромная мистика. И тайна. Разве нет? Я ее ощущаю. Только она настоящая.

ЯТ Ваш Гвидон – аутист и художник. Аутист и артист – почти одинаковые слова. Сколько в Гвидоне вас?

ДЧ Не знаю. Мне кажется, там больше Богдана. Из его физики, его манер, его привычек это выстраивалось. Конечно, во мне есть аутизм. Но я нашел, как приноровиться. Сейчас мне легко, у меня почти нет проблем с коммуникацией. Я с вами общаюсь, вы для меня новый человек, и я не чувствую стеснения. Но, вообще, я всегда считал, что по своей природе не должен быть режиссером, потому что мне было очень трудно общаться с людьми.

ЯТ А управлять ими?

ДЧ Тем более. Будучи подростком, я мучительно пытался побороть ужасную стеснительность. Я принуждал себя зажмуриваться и идти общаться, пытался нарастить этот покров, эти мышцы, чтобы смочь. И, видимо, одна из причин, почему я пошел в эту профессию, в том, что она очень социальна. Я заставлял себя переустроиться, переродиться. Помню страшный момент в Мариинском театре в 2000 году. Я попросил, чтобы в «Китеже» на сцене было очень много народу. Они не могли обеспечить такое количество людей. Тогда я попросил Гергиева, и мне привели сто солдат Ленинградского военного округа. Пошить костюмы на них было уже нельзя, поэтому они стояли за толпой хора, и костюмы на них были только сверху, а ниже – военная одежда. Из кулис очень смешно было смотреть. С точки зрения здравого смысла с ними репетировать легко – они же вышколенные. Но я приоткрыл дверь в партер, увидел, что на сцене сто человек ждут меня, и подумал: «Боже, какой ужас, что я буду делать? Лучше умереть прямо сейчас». Закрыл дверь, уткнулся лбом в нее и стал думать. Мне было страшно. Я пошел в буфет, выпил грамм сто коньяку залпом – и отправился к ним. Почему еще я говорю, что не должен быть режиссером? Понимаете, никакая краска или буква не скажет художнику или писателю: «Я не лягу с этой буквой или краской». Режиссеру это может сказать любой. Его работа зависит от воль других людей, и все эти воли должны быть сведены воедино. А в моем случае это особенно важно, потому что у меня ­какой-то оголтелый, как многие говорят, чрезмерный…

ЯТ Перфекционизм.

ДЧ Я этого слова немножко боюсь.

ЯТ Самому про себя его говорить странно.

ДЧ Ну да, и оно очень затаскано.

ЯТ Все жалуются, что театр – пространство компромиссов, слишком много людей и воль. Насколько вам удается воплотить то, что вы хотите?

ДЧ Бывает.

ЯТ Прямо 95%?

ДЧ Да, бывает 95%. Не могу назвать ни одного спектакля, где так от начала до конца, но есть сцены, где все удалось.

ЯТ В амстердамском «Китеже» – для меня сейчас это самый сильный ваш спектакль – есть умопомрачительное ощущение, нарастающее к концу, что герои действуют в каждый следующий момент единственно возможным образом. У вас бывало чувство, что не вы ставите сейчас эту сцену, а…

ДЧ …Нет. Я не дохожу до таких тонкостей. Ну что вы, это смешно. А кто ставит? Само ставится? Так не бывает.

ЯТ Сопоставьте восторг в момент премьеры, о котором вы говорили сегодня, – и восторг, когда рождается идея. Какой из них больше?

ДЧ В момент премьеры. Работа режиссера – это не ­какой-то полет фантазии, связанный с вдохновением и озарениями. Нет, это всегда работа. Как у шахтера.

ЯТ Вы ­как-то сказали, что вы – Сальери, а не Моцарт.

ДЧ Ну, это стереотипы. Я не завидую никому.

ЯТ Окей. Но вы часто используете слово «преодоление» – преодолеть статику оперы, накипь, инерцию. Вот сейчас говорите про каторжный труд. Вам не хватает легкости?

ДЧ Не хватает. Где взять? А вам?

ЯТ Тоже.

ДЧ Вот видите. Как витамина D, нам всем ее не хватает. Надо ­чего-то попить для легкости.

ЯТ Когда последний раз вы плакали?

ДЧ В жизни я никогда не плачу. Что бы ни произошло. Даже в детстве. Когда были трагедии, потеря близких, я просто очень концентрировался, никогда не плакал. От обиды не плачу – скорее, зверею. Приход слез у меня могут вызвать только вещи из музыки, театра, кино. Вот тут я могу о-го-го как. На что оно внутри нажимает, я не знаю, но бывает совсем безутешно, как в детстве, с рыданиями. Если это происходит в публичном месте, я очень стесняюсь. Кладу руку на подлокотник и закрываю лицо – типа я сосредоточен. В этот момент часто думаю: почему если зрители смеются, они никогда не стесняются, легко коллективизируются в гогочущий зал – а плачут все поодиночке? Почему бы не увидеть рыдающий совместно зал, бесстыже рыдающий? Мне кажется, это было бы прекрасно.

ФОТО: ВЛАДИМИР ЯРОЦКИЙ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 27, 2020 9:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042703
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль «Золотая Маска», МАМТ, Персоналии, АЛЕКСАНДР ТИТЕЛЬ
Автор| ​ Раиса Малиновская
Заголовок| АЛЕКСАНДР ТИТЕЛЬ
"ВЛЮБЛЁННЫЙ ДЬЯВОЛ", МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ИМ. К.С. СТАНИСЛАВСКОГО И ВЛ.И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО, МОСКВА

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020-04-27
Ссылка| http://maskbook.ru/aleksandr-titel/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



# Влюблённый дьявол
# Конкурс
# Опера
# Режиссёр


Почему фигура искусителя, дьявола в искусстве настолько устойчива? Почему человек должен всё время находиться в условиях вечной проверки: справится ли он с предложенными обстоятельствами? Эта тема интересна для вас?

Конечно. Человек очень рано познаёт несколько вещей: во-первых, что он смертен, во-вторых, за что он получил такой подарок, как жизнь и такую оплеуху, как смерть, расставание с жизнью. Ещё его интересует, кто за этим стоит. Далее человек очень быстро начинает понимать, «что такое хорошо и что такое плохо», что можно и чего нельзя. И конечно, «нельзя» очень влечёт. И поход туда, куда нельзя – это часто очень действенная сила. Как говорит гётевский Мефистофель нерадивому ученику, представившись профессором: «Суха теория, мой друг, а древо жизни зеленеет». Поход «туда, куда нельзя» обогащает и науку и искусство. Вино – это тоже «куда нельзя», когда его много. И наркотики. Всё, что издавна связано, к примеру, у греков с дионисийскими торжествами или евангельское «не пожелай жены ближнего своего» – это тоже там, где «нельзя». Разврат – это тоже «нельзя». Были времена, к примеру, средневековье, когда всякая любовь – это тоже было «нельзя», грех. Считалось, что дети родятся в грехе. Знаменитое стихотворение Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда» – это тоже там, где «нельзя». Искусство новое рождается там, где чертополох, там, где «нельзя», там, где забор, колючая проволока. Ну а когда мы юные, молодые, мы вообще не хотим ходить туда, где можно, нас интересует только то, что «нельзя», это же понятно. Поэтому, конечно, это очень соблазнительно – поддаться искушению. Вот и Михаил Булгаков берет эпиграфом к «Мастеру и Маргарите» важнейший диалог из того же «Фауста» Гёте:

— … так кто ж ты, наконец?

— Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.


Соблазн соблазнителен, поэтому один из героев в «Сёстрах» Алексея Толстого, поэт Бессонов, пишет записку своей любовнице Кате, старшей из сестёр: «Любите любовь». Читатель, слушатель, тем более театральный зритель активно отождествляет себя с героями происходящего, то есть это «не с ними», это «со мной», «с нами». И вдруг оказывается, что дьявол – это она, женщина, да еще и влюблённая – становится ух, как интересно. В общем, когда мы обнаружили, что есть такая опера, нам с Владимиром Юровским захотелось ее поставить, что мы и сделали, прихватив с собой художника Владимира Арефьева. Мы тоже сходили туда, куда нельзя, но осторожно, держась за ручки.

В опере зло обычно воплощают певцы с низкими голосами, а здесь Дарья-Бьондетта – сопрано.

По-моему, это здорово. Сопрано кажется хрупким, нежным, ранимым, тем легче ему войти в дом, войти в тебя. Ну и потом, в традиции культурной, религиозной, мифологической женщина – источник соблазна, женщина – от дьявола. (Правда, традиция эта тоже создавалась, как правило, мужчинами). А тут ещё и молодая, влюбленная превратилась (или превратился – мне также нравится этот мотив гендерной неопределённости: Бьондетто — Бьондетта)… Вообще, искуситель может быть кем угодно: девушкой, юношей, стариком, ребёнком, матерью; или собакой, кошкой, верблюдом, вороном — кто только не выступал в этой роли. Кажется, только рыбы пока молчат. Впрочем, я не уверен…

Это идея о том, что с искушением может встретиться любой человек, независимо от пола, возраста и социального положения и только от его силы духа зависит – насколько он сможет справиться с этим вызовом?

Я думаю, от силы духа, от удачи, от искренности, от последнего защитного колокольчика, который в самый ответственный момент, как петух под утро, должен прозвонить ему: «Стоп, вот теперь стоп, а то не вернешься!». Не поддаваться этому сложно. Тот, кто не поддается – у того другая стезя. А вот как поддаться, но «не улететь», пройти хотя бы часть пути, но не потерять разум, не исчезнуть, не раствориться, не размагнититься, не растечься, а преображенным знанием и чувствованием сложности и разнообразия этого мира идти в этот мир дальше? Но всё-таки – направив свои усилия на творчество, на прославление Творения и Творца, а уж с какой буквы, прописной или заглавной, каждый решает сам.

Если продолжить о запретном, то тут два вопроса: о заходе оперных режиссёров в работе с оперой на какие-то табуированные, запретные территории, и кто определяет: что можно и что нельзя? Как вы относитесь к сверхрадикальным экспериментам в оперном театре? Можно ли режиссерам в опере «всё»?

Сложный вопрос. Запретов как будто нет. Но спектакль может спровоцировать какую-то часть общественности на радикальные действия, которые могут привести к вмешательству власти. К сожалению, так произошло с новосибирским «Тангейзером», и мы имеем в этом смысле сомнительный прецедент. Но, допустим, запретов действительно нет. А вот всё ли можно — каждый режиссёр и каждый театр решают сами для себя в каждом конкретном случае и всякий раз несут художественную и человеческую ответственность за своё решение. Другой вопрос: стал ли сегодняшний театр сильнее по сравнению с временами, когда многое было нельзя? Боюсь, что нет. Я всё-таки родом из Советского Союза и успел поработать в условиях цензуры, были и проблемы, спектакли закрывали, потом обратно открывали. У меня такое было с двумя спектаклями: «Борисом Годуновым» и «Пророком». Ну ничего, открыли. Катили на нас «минную бочку» и борцы с «мировым сионизмом», и всякого рода неонационалисты в связи с «Царем Салтаном». Выстояли. Сегодня ушла какая-то первичная наивность во взаимоотношениях художника, искусства и потребителя. Уже сам факт наличия слова «потребитель» в этой цепочке говорит нам – оперное искусство стало предметом потребления, стало массовым. Есть такое массовое искусство, которого, по моему мнению, лучше бы не было, но оно есть, что тут поделаешь. Есть много вещей плохого вкуса, они застят глаз, засоряют ухо, ум, наши представления о прекрасном. Стало модным вызывать скандалы. Твои карьера и успех определяются размером и количеством скандалов, которые сопровождают твою режиссёрскую деятельность. Мне никогда не хотелось спровоцировать скандал, наоборот, мне хотелось, чтобы как можно больше людей разделили мою позицию, мой взгляд на вещи, но это не всегда происходит. И таким образом, совершенно этого не желая, порой я становлюсь возмутителем спокойствия в каких-то своих спектаклях. Но задача моя в другом – открыть произведение и найти в нём то, что нас по-прежнему волнует, что входит или может войти в нашу жизнь. Возможно, то, что я найду, было ещё неактуально вчера, но стало очень важным сегодня, или станет очень тревожным завтра, но это что-то должно быть заложено на каком-то молекулярном уровне, в этой музыке, а не быть привнесенным извне. Все равно, мы должны помнить, что у нас есть маленькая планета, о которой мы очень многого не знаем, затерянная в просторах космоса. Мы знаем, что обречены умереть, но всё равно дети должны рождаться, жизнь должна продолжаться, Земля должна уцелеть. Поэтому на театре можно всё, но ты сам себе куратор, сам себе ограничитель, сам ставишь себе условия. Любой режиссёр сталкивается с этим, спрашивает у себя: «А что ты хочешь?». Может быть, наоборот, суровые условия, которые ты сам себе поставишь, сделают мысль яростнее? Важно понять цель – дело только в том, чтобы вызвать скандал, нанести пощечину общественному вкусу, или в том, чтобы открыть новое бытие человеческого духа? И здесь Станиславский нисколько не устарел. Познаём ли мы с помощью Бога или его альтер-эго, его непослушного бывшего ангела – всякое познание необходимо и небезопасно. Поэтому, мне кажется, здесь нужно иметь какую-то здоровую человеческую основу, которая позволит тебе сохранить разум, чувство меры, веру, любовь – какие-то основные вещи. Иначе может всё смешаться. Многое ведь приходит с воспитанием, с теми условиями жизни, в которых мы произрастали, с менталитетом народа, страны, географией, историей.

Вы считаете, это как-то клиширует сознание?

Это происходит непроизвольно, это условия нашего произрастания. В определенных условиях растет пальма, а в других условиях растет берёза. У них отличается все – внешний вид, семена. Попробуйте посадить семена берёзы в то место, где растет пальма, и наоборот. Может быть, можно себя обнулить. И начать без каких-либо тормозов, но это страшно, это всё равно, что избавиться от памяти. Это всё равно, что в романе Айтматова «И дольше века длится день», когда из людей делали манкуртов, лишали памяти.

Возвращаясь к предыдущему вашему вопросу, хочу добавить, что искусство также развивается циклически, что периоды относительной свободы и относительной несвободы в искусстве чередуются, и что вслед за «разбрасыванием камней» придет черёд «собирания камней». Само произведение, каждая опера обнаружит эти центростремительные силы стягивания, собирания. Возможно, это наступит уже завтра.

Две разные ситуации: режиссёр работает над оперой венского классика и режиссёр работает с композитором, который принес и положил ему на стол партитуру. Что сложней: воссоздавать новое прочтение всем известного материала или открывать новую оперу?

Первое сложнее. Делать мировую премьеру легче. Это ответственность, безусловно: успех произведения и композитора во многом зависит от тебя. В то же время провал премьеры «Травиаты» Верди, как и страшный, с треском провал премьеры «Кармен» Бизе не помешали их последующему триумфу. А вот то, что поставить «Травиату» или «Кармен» сегодня заново значительно труднее, чем новую неизвестную вещь — это очевидно.

Есть ли у вас в планах ещё какие-то постановки для МАМТ на музыку современных композиторов?

Да, для нас сочиняют оперы композиторы Леонид Десятников и Елена Лангер. Пока могу только сказать, что в основе опер известные литературные сюжеты.

P.S.: Это интервью было дано в начале марта. По известным причинам, связанным с пандемией коронавируса, его выход задержался. А в воскресенье, 19 апреля пришло известие о кончине автора оперы, композитора Александра Вустина. Александр Кузьмич, скромнейший человек с робкой улыбкой, неуверенным шагом, извиняющимся, каким-то детским взглядом (при этом, порой, весьма взрослым и прозорливым), автор интереснейших и разнообразных музыкальных сочинений, погрузившийся в процесс постановки оперы с той же смесью страсти, недоверия и восхищения, что и у незабвенного булгаковского Максудова. Вместе со своей верной спутницей Мариной Леопольдовной он так и стоит у меня перед глазами. Чем-то они с женой напоминали мне старосветских помещиков Гоголя. Они были на всех шести спектаклях. Невозможно представить себе, что когда мы сыграем «Влюблённого дьявола» в следующем сезоне (а мы обязательно сыграем его!), Александр Кузьмич с супругой не зайдёт к нам за кулисы. Светлая память!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 27, 2020 9:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042704
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль «Золотая Маска», МАМТ, Персоналии, ВЛАДИМИР АРЕФЬЕВ
Автор| ​ Раиса Малиновская
Заголовок| ВЛАДИМИР АРЕФЬЕВ
"ВЛЮБЛЁННЫЙ ДЬЯВОЛ", МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ИМ. К.С. СТАНИСЛАВСКОГО И ВЛ.И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО, МОСКВА

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020-04-27
Ссылка| http://maskbook.ru/vladimir-arefev-2/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



# Влюблённый дьявол
# Конкурс
# Опера
# Художник


В спектакле много видеоряда, транслирующего разные символы. Какова роль этих символов: они создают этот контекст, погружают в другую реальность? И как это все организовано технически?

Проекция в нашем спектакле осуществляется при помощи светодиодных технологий на плоскость декорации-стены, представляющей половину окружности. Это стена высотой четыре с половиной метра, замыкающая пространство между световыми порталами. Одновременно это сценографический элемент, формирующий пространство и поверхность для видеоизображения. Третья функция этой стены заключена в её способности передвигаться в пространстве по вертикали – в начале спектакля она стоит на планшете сцены, а потом она может подниматься на разные высоты для того, чтобы дать ощущение движения этого видеоизображения. В этом спектакле мы постарались максимально соединить и перепутать линии пространства.

Ощущения не обманывают – это все для того, чтобы создать ощущение ирреальности происходящего?

Конечно, это состояние именно для этого спектакля, потому что сама его основа вполне сюрреалистическая – в повести Казота всё подчинено этому. А как по-другому к этому относиться, если дьявол находится в реальности, да к тому же он ещё и женщина.

В стене-декорации есть окна и двери, какая роль у них?

Мне хотелось, чтобы эта стена имела некоторые архитектурные свойства, чтобы она давала ощущение жилого пространства. Эти проемы – дверные, оконные, конечно сделаны не по законам бытовой архитектурной логики. Они акцентируют ритмы внутри пространства.

Большой раскачивающийся шар становится доминантой сценического пространства в начале спектакля, расскажите, что он символизирует. Несмотря на бильярд, пестроту и движение, этот шар слишком значителен, он приковывает внимание.

Это маятник в форме шара. Это предмет, связанный со временем. С движением. Как маятник Фуко. Этот элемент напоминает нам: несмотря ни на что, всё вертится. Мир находится в постоянном вращении. Для нас это был очень важный момент. С одной стороны, в движении маятника есть что-то мистическое и непонятное, с другой стороны, это практический опыт, подтверждающий одно из научных знаний о мире. У нас в спектакле не один, а несколько маятников.

Этот маятник ещё может наталкивать на ассоциации, связанные с техниками введения в транс, когда перед твоими глазами помещают раскачивающийся предмет. И раскачивается не только шар-маятник, в видеопроекции есть изображения раскачивающихся люстр. Всё это погружает в атмосферу ирреальности.

Да, вы правы, это ощущение зыбкости, которого мы добивались.

Очевидно, что немаловажную роль играет и растительность. Что значат многочисленные цветы и бабочки, движущиеся в видео?

Мне всегда проще понять историю, если посмотреть на неё через искусство, живопись, графику. И казалось, что в этой опере, сюжет которой вышел из повести французского автора Жака Казота «Влюблённый дьявол» в XVIIIвеке, очень важно соединить произведения искусства с действием спектакля. Но очень хотелось, чтобы персонажи и мир этих картин ожил. Принцип существования изображения в этом спектакле – это оживление. Оказалось, очень интересно придумывать действие ожившим персонажам картин. Там нет ничего «просто так». Это герои или детали из мифологических, либо исторических, либо жанровых произведений искусства, которые так или иначе связаны с развитием сюжета спектакля. Использовались элементы гравюр с изображением животных, птиц, растений. Мне кажется, что они очень интересны, сильны, в них есть движение внутреннего духа. Эти картины и сами по себе странные, а когда мы их оживляем, они приобретают все более мистический характер. В этих графических изображениях растений и птиц есть мотив сюрреализма.

В один из моментов, когда дон Альвар и Бьондетта переживают дуэтную сцену, появляется будуарная кровать винного цвета. Этот винный цвет в принципе встречается и раньше. В самом начале спектакля мы встречаем оппозицию красного и чёрного – в одеждах дона Альвара (чёрный) и его друзей. Это сделано намеренно? Есть ли здесь определенная символика цвета?

Я об этом не думал, просто мне нравится красный, который так или иначе может пройти рефреном через серое, через чёрное, через другой цвет. Сейчас я ловлю себя на мысли, что у меня ещё есть спектакли, где есть такой акцент, но это скорее просто внутренние эстетические ощущения, какой-то глубокой символики я не закладывал.

Мы наблюдаем по ходу спектакля трансформации дьявола, это сильно бросается в глаза. Переодевания Бьондетты подчиняются этой трансформации: сначала это мальчишеские костюмы с брюками, затем это уже платья.

Конечно, это основа сюжета, ведь дьявол присутствует в спектакле в разных видах: сначала в виде верблюда, затем в виде собачки-спаниеля, затем – в виде пажа, затем – в виде красивой молодой девушки. Многообразие образов и ликов дьявола – часть спектакля, здесь нет ничего случайного.

У вас огромный опыт работы в театре, и если сравнить работу над спектаклем, где очень большое число персонажей (к примеру, «Война и мир») и спектакль, в котором персонажей значительно меньше («Влюблённый дьявол») – где удельный вес работы художника больше? Есть подозрения, что это не всегда зависит от объёма сценической фактуры, количества костюмов и декораций.

Верно, когда мы сочиняем, это одинаково сложно. Неважно – один персонаж или их в спектакле 400. На этапе сочинения, придумки, какого-то рождения ощущения, это так. Но потом, когда переходишь к реализации идеи, немного все меняется. Кстати, в опере «Влюблённый дьявол» не так уж и мало костюмов. Там три переодевания хора и хор приличный – суммарно где-то 150 костюмов. Конечно, это не «Война и мир», где 500 или 600 костюмов. Обычно, в среднем в опере от 100 до 200 костюмов, меньше не бывает.

В момент лирической остановки, когда Бьондетта поет свои куплеты, она максимально женственна, одета в светлое платье. Мне кажется, всё же это попытка обратить внимание на её сущность – несмотря на то, что она дьявол, она способна любить.

Конечно, это тоже подчинено законам развития спектакля. И в эти законы входит и форма, и цвет и перемещения в пространстве. Если вы это видите и способны почувствовать, значит мы сделали все правильно. Есть кульминации, есть начало, есть финалы, это все привычные законы визуальной драматургии. Мне очень приятно, что вы это увидели.

В спектакле есть еще один символ – черепаха. Сначала мы наблюдаем её в видеоряде, затем она уже материализуется в огромную ползущую конструкцию, на которой лежит раненый дьявол. Почему именно черепаха и как это удалось решить технически?

Черепаха – существо загадочное, очень древнее. Кстати, в процессе подготовки к спектаклю я изучал подробно черепашью жизнь, и узнал, что они довольно быстро бегают, если им это нужно. Мне показалось, что в этой форме, созданной природой, есть многое из того, что нам было нужно для спектакля. Оживить эту большую черепаху на сцене – дело очень непростое. Самое «сладкое» в спектаклях делать то, что никогда до этого не делалось. В этом трудность и радость одновременно. Сообразить и предложить зрителю что-то новенькое всегда приятно. Ну вот захотелось, чтобы черепаха была «живой», чтобы она пошла. Но она же огромная – если помню, метра четыре в длину, два с половиной в ширину. Над тем, чтобы ее «оживить», поработали талантливые инженеры, они придумали и изготовили систему управления. Внутри черепахи сидит человек и приводит её в движение. Но полностью рассказывать не буду – пусть для зрителя это все же останется загадкой.

Второстепенные персонажи, наводняющие оперу, очень пестрые и мозаичные, в противовес главным героям.

Да, потому что это персонажи Нюрнбергского карнавала XVIвека в графических изображениях времени. Персонажи картин венецианских художников XVIIIвека Антонио Каналетто, Франческо Гварди, Пьетро Лонги. Все изобразительное в этом спектакле каким-то образом связано с произведениями живописи, графики.

Есть адепты историзма и соответствия эпохе в опере. А нужна ли эта достоверность в театре в XXI веке?

Сейчас вы подняли вопрос долгий и сложный, который намного шире, чем рассуждения об опере «Влюблённый дьявол». С точки зрения все более упрощающегося образования молодых создателей – не нужна. Меньше раздражает, что что-то не знаешь и больше радует, что что-то знаешь. Ведь кажется, проще знать то, что вокруг тебя. Но с точки зрения театра, мне кажется, не должно быть таких установок. Все может быть. Если ты не скован своим незнанием и в полной мере пользуешься своим правом на интерпретацию, одним из основных инструментов театральной работы. А дальше уж как получится. В нашем спектакле, если вы заметили, нет как таковых исторических «правдоподобий». Даже если и есть элементы исторического костюма, они всё равно прошли через фильтр отбора: я попытался убрать всё, что по моему мнению мешает форме как таковой. Но иногда хочется сделать в спектакле максимально подробную внешнюю точность исторической формы – каждый художник и каждый режиссёр выбирает тот путь, который его максимально приводит к желаемому результату. Поэтому на вопрос «Зачем в XXIвеке публику нагружать точностью исторических элементов?», я отвечаю: «А почему бы и нет!». Если режиссёр и художник имеют хоть какое-то понимание об этом, если им это интересно, если они видят в этом смысл, то почему нет? Нет правил, есть только то, что может так или иначе выразить ваше представление. Но всеобщее желание упростить, уменьшить – оно прослеживается. Я вижу это и по своим студентам, как они спокойно и с удовольствием выполняют актуализацию любых решений. Мы даже не думаем о том, что можно поместить сюжет во время написания или раньше, или позже, мы сразу переводим это в сегодняшнее время, потому что нам это проще под видом того, что так проще публике понять нас. Таким образом, мы, возможно, обезвоживаем спектакль, а происходит это часто от нехватки знаний. Для того, чтобы что-то узнать, нужно потратить время, что-то посмотреть, посидеть в библиотеке, многое исследовать, а потом уже решить – стоит или не стоит. Это следствие тех установок, которые работают сейчас в обществе – «проще, быстрей, доступней», а что за этим стоит, мы еще не знаем.

Интересно, что Владимир Юровский в этой опере становится ведущим, открывающим и закрывающим спектакль аллегорической речью. И у него интересный образ с бархатным цилиндром.

Конечно, он настоящий персонаж, ведущий, он вводит нас в эту реальность. Он запускает спектакль, ведёт и завершает его. У Володи на пальце должен был быть большой перстень, это очень важно. Во время одного из перерывов между репетициями перстень потерялся. Я очень расстроился, перстень срочно перед спектаклем заменили на другой, но не такой, какой должен был быть. Три месяца назад я наводил порядок на своем столе и увидел «потерянный» перстень. Я очень обрадовался! В спектакле важна каждая деталь и нет мелочей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 27, 2020 9:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042705
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль «Золотая Маска», МАМТ, Персоналии, АНТОН РОСИЦКИЙ
Автор| ​ Раиса Малиновская
Заголовок| АНТОН РОСИЦКИЙ
"ВЛЮБЛЁННЫЙ ДЬЯВОЛ", МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ИМ. К.С. СТАНИСЛАВСКОГО И ВЛ.И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО, МОСКВА

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020-04-27
Ссылка| http://maskbook.ru/anton-rositskij/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



# Влюблённый дьявол
# Конкурс
# Мужская роль
# Опера


Когда вам предложили спеть в не очень характерной для театра Станиславского и Немировича-Данченко опере, почему вы приняли положительное решение?

«Влюблённый дьявол» — произведение не новое, эта опера – практически мой ровесник, ей 40 лет. Утверждать, что опера не характерна для театра Станиславского – не совсем верно. В последнее время ничего подобного здесь не ставилось, но театр в свое время славился как одна из основных площадок для премьер современной музыки в Москве. Александр Борисович (Титель – прим.ред.) теперь хотел бы к этому вернуться и ставить современные оперы чаще, но осуществить это довольно сложно. Например, во многих западных театрах, которые живут по принципу кратких премьерных блоков (после показа спектакля он может переехать в другой театр, а в месте премьеры постановка может быть только повторена позже), есть определенный репертуарный план: к примеру, пять премьер в год, из них одна барокко или бельканто, один Верди или один Пуччини, один Вагнер и одна современная опера. Это не обязательно современное сочинение в том смысле, что написано здесь и сегодня. Это может быть и ХХ век. И если у зарубежных театров постановка современных опер – это нечто обязательное, раз в год-два осуществляются подобные постановки, то у нас, мне кажется, вернуться к этой традиции в чистом виде будет трудно, потому что это может быть не окупаемо. Тем не менее, на показах оперы «Влюблённый дьявол» залы были полны и это большое достижение. Я это называю уже не совсем оперой по отношению к тому, как мы привыкли ее понимать, зная музыку предыдущих веков. Скорее это музыкальный театр. Конечно, и здесь персонажи выражают свои идеи при помощи пения, но всё-таки это уже не совсем опера в нашем привычном понимании. Нужно искать в этом оперу, чтобы пытаться именно спеть – фразу, протяженно, с кульминацией музыкального наполнения, а не просто по смыслу слов.

Долго ли вы раздумывали? Если да, то почему?

Дело в том, что я пытаюсь сделать себе имя в опере бельканто. Хоть и не думаю, что современная опера может как-то технически противоречить этому, «испортить» голос, но у меня все же были некоторые опасения: чем удачней, возможно, будет эта работа, тем меньше меня могут впоследствии ассоциировать с бельканто. Но я встретился с Александром Борисовичем, он объяснил мне, насколько это может быть интересно, какие на меня возлагаются надежды, и я согласился. Тем более упустить возможность работы с Владимиром Юровским было бы неправильным, он адекватный музыкальный руководитель постановки, интересный музыкант и очень качественный дирижёр. Поэтому мой первоначальный ответ на предложение участвовать в этом проекте был под сомнением, но меня переубедили. Потом Владимир Михайлович и Александр Кузьмич (Вустин – прим.ред.) меня прослушали, пел я, опять же, белькантовый репертуар – арию Арнольда из «Вильгельма Телля» Россини. По этому материалу сложно определить, как певец справляется с современным репертуаром, с обилием скачков внутри тесситуры, но, по крайней мере, здесь можно увидеть, как певец умеет строить фразы, какое у него в голосе есть legato, какое у него bel, а не просто canto. Важно было показать высокую тесситуру, ведь в партитуре Александра Кузьмича этого не просто много, а сверхмного, и изначально он, понимая, что взялись за исполнение его единственной оперы, сделал вариант клавира, где сверхвысоких мест чуть поменьше. Я поблагодарил Александра Кузьмича за заботу, но убедил его, что справлюсь с первоначальным вариантом партии Альвара. Конечно, какие-то небольшие правки в ходе работы вносились – этого требовали многие условия, в том числе и сложность выстраивания баланса между оркестром и певцами, да и тритоновая основа предполагает некую вариативность: тритон не вверх, а вниз, впрочем, это обычная правка материала.

Вы правы, музыка сама по себе не новая и исторически, и стилистически, но для театральной публики все же это какой-то новый опыт. Не совсем типично в этой опере в принципе многое, в том числе и структура речитативов и оркестровый состав. Как вы оцениваете это с эстетической и технической стороны?

Да, это уже не речитативы, а практически Sprechstimme (нем. букв. речевой голос; «шпре́хштимме» — прим.ред.). Технически ничего сложного – берешь клавир, выучиваешь ноты и озвучиваешь их, никаких особых исполнительских сверхзадач это не предполагает. В классической опере с номерным принципом внутри этих номеров есть чёткое разделение на арии, речитативы, дуэты, ансамбли, финалы, интермеццо и прочие элементы. Принцип номерной, но есть чёткое понимание, какой это конкретный жанр номера – один человек поет, два или это хоровая или балетная сцена. В партитуре Александра Вустина тоже номерной принцип, но нет разделения на жанры. Определить это предлагается самим исполнителям. Мы сами угадывали, где любовный дуэт, где куплеты Бьондетты, где арии Альвара, где ансамбль между ними, хором и двумя чертиками Бьондетты. Сами для себя определяли, какие из этих номеров больше похожи на арии, имеют некую структуру, которая позволяет назвать этот номер арией, так же и с дуэтами. Тем не менее, всё же музыка имеет сквозное развитие. Учишь ноту за нотой, такт за тактом, не могу сказать, что я столкнулся с какими-то новыми вызовами при разучивании этого сочинения. Может, для публики стилистически это новая музыка, но для певца – нет.

Да, несмотря на относительную новизну музыка Александра Вустина, тем не менее, понятна. Думаю, и слушатели разной степени подготовленности тоже восприняли сочинение без каких-то потрясений: хоть это и серийная техника, но с признаками тональности.

Конечно, здесь нет тоники-субдоминанты-доминанты, нет как такового мажора, нет минора, но это вполне понятный для воспроизведения и понимания текст. Основы четырехголосной европейской гармонии, которая была в ходу вплоть до середины XXвека, всё равно угадываются, ты понимаешь – вот терцовый тон, который делает из аккорда что-то более мажорное или что-то более минорное. Интуитивно в этой музыке находишь точки соприкосновения, больше ориентируясь по «низам», басовым нотам – потому как в твоей партии практически ничего не дублируется оркестровыми голосами, и ты должен выстроить какие-то гармонические соотношения, чтобы попадать в ту или иную ноту. Или ищешь ближайшую опору: либо ту, что можно задействовать прямо сейчас – слушаешь какой-то инструмент, который сейчас что-то играет, и ты под него подстраиваешься, либо на то, что звучало пару тактов назад, но тон остался в памяти и ты им руководствуешься. Потому это одновременно и современная и не-сегодняшняя музыка.

Влюблённый Дьявол – Дарья Терехова. Как вам работалось в тандеме с этой певицей?

Даша – молодец: взялась и с этим делом справилась, она много часов потратила на выучку. Она интенсивно работала с коучем Светланой Ефимовой, она буквально «вложилась» в эту работу. Эта партия – настоящая колоратура, в ней присутствует огромное количество скачков на большие интервалы с использованием очень высоких нот даже для колоратурного сопрано, и каждый раз возвращаться в заоблачный верх певцу очень неудобно, для этого необходимо быстро сгруппировать свой голос и оказаться там «наверху», но она прекрасно справилась! Как дирижёр по образованию, основным критерием оценки качества исполнения я считаю точность, наблюдаю, спето ли всё, написанное композитором. А ведь часто бывает, что певец считается эталонным исполнителем той или иной партии, но когда слушаешь это исполнение, следя по клавиру, оказывается, что спето далеко не всё, либо певец в определенных местах бережёт себя, с чем-то просто не очень хорошо справляется и просто очень умело и качественно обходит эти «углы». Но факт есть факт – написано одно, а исполнено не совсем точно. Даша исполнила всё, что написано композитором в клавире, к прекрасному исполнению прибавила актерский талант и свой очевидный жизненный опыт, добавила свое женское, поэтому получилось всё очень гармонично и певчески, и актёрски. Ведь дьявол дьяволом, но ведь здесь имеется в виду обобщенный женский род. Это история о том, как женщина может манипулировать, какой она может быть, когда ей что-то нужно от мужчины.

Бывает, что режиссёрские задумки требуют от певца каких-то моторных сверхзадач, и это влечет за собой ту самую проблему, когда «спето не всё». Как считаете, насколько большим может быть компромисс в выборе между комфортным звукоизвлечением, попаданием в композиторский текст и режиссёрскими усложнениями задач певца как актёра?

В нашем спектакле такой проблемы не было. Александр Титель – режиссёр именно музыкального театра. Другое дело, что сейчас в музыкальный театр попадает много режиссёров без музыкального образования, и это не даёт им возможность глубоко понимать музыкальную ткань, вникнуть в работу композитора. Сейчас в оперу идут драматические режиссёры, часто они и не требуют от певца исполнения партии стоя на голове, но при этом они всё равно ставят певца в такое положение, когда особо сложное место спеть идеально невозможно. Конечно, в современном театре нельзя опускаться до формата «ручка влево – ручка вправо», но в то же время в опере есть моменты, которые хочется сопроводить инструкцией «оставьте певца в покое». В том же бельканто самоконтроль тела – основа основ. Конечно, оперный исполнитель на сцене решает массу задач: актёрская игра, реализация мизансцен, но 90 % всего внимания, всей концентрации физических и ментальных сил направлены на то, чтобы контролировать непосредственно певческий процесс. Опера создана в первую очередь для того, чтобы её петь, и уже потом ее нужно ставить, дирижировать, придумывать свет и декорации. Это тоже часть оперы, но это все под номером «два». Опера – восхваление певческого голоса, поэтому в первую очередь нужно дать певцу всё это дело реализовать как надо. Что бы там ни поставил режиссёр, что бы ни требовал дирижёр, если ты что-то спел плохо – пальцем ткнут именно в тебя. Никто не будет беспокоиться «ах, он спел плохо, потому что неудобная мизансцена/ неудобное дыхание/требовательный дирижёр». С Александром Борисовичем этой проблемы быть не может, потому что он – режиссёр именно музыкального театра.

Вы сами – дирижёр как и никто другой можете оценить качество работы другого дирижёра. Расскажите об этом.

Повторюсь, Владимир Юровский – адекватный дирижёр, он очень восприимчив к просьбам, предложениям, как художественным, так и техническим, как певцов, так и оркестрантов. Не воображает из себя невесть что, а очень качественно, увлеченно и профессионально работает. Бывают дирижёры, смотря на которых со стороны, ты видишь красивую технику, но в репетиционном процессе понимаешь, что ничего особенно интересного, идейного они предложить не в состоянии, они пользуются в своей карьере по большей части красивой постановкой рук. По мне так лучше пусть будет техника не настолько эстетична, но при этом дирижёр управляет оркестром. А у Владимира Юровского и с тем, и с другим полный порядок, он не руководит оркестром, а управляет им. Музицирование – совместный процесс, это не тот случай, когда один кукловод всех ведёт, а остальные подчиняются. Это совместное действо, невозможно узурпировать это ощущение, несмотря на то, что дирижёр, конечно, управляет исполнением. Владимир Юровский понимает, что певец в опере – первое действующее лицо, с ним работать очень удобно, он контактный, все всегда можно выяснить и уточнить. Я очень рад этому опыту.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Пн Апр 27, 2020 10:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042706
Тема| Музыка, Персоналии, Владимир Спиваков
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| «У меня сейчас нервы оголены»
Скрипач и дирижер Владимир Спиваков — о карантинных эмоциях, любимых сериалах и счастье живого общения

Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2020-04-23
Ссылка| https://iz.ru/1002210/sergei-uvarov/u-menia-seichas-nervy-ogoleny
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Скрипач и дирижер Владимир Спиваков уверен, что исполнителей и коллектив ждет снижение гонораров, билеты будут продаваться хуже, но тяга людей к живой музыке не уменьшится. Об этом народный артист СССР, президент Московского международного Дома музыки рассказал «Известиям» в разгар онлайн-фестиваля «Владимир Спиваков приглашает... к экрану». Маэстро лично подобрал программу из лучших записей Национального филармонического оркестра России и «Виртуозов Москвы».

— Владимир Теодорович, где вы сейчас живете и чем занимаетесь?

— С самого начала самоизоляции мы с Сати (Сати Спивакова — актриса, жена дирижера. — «Известия») живем в нашей московской квартире, поскольку у нас никогда не было загородного дома. Я немножко играю, чтобы держать себя в форме, разучиваю новые произведения, работаю над монтажом записей, которые были сделаны ранее. Объясняю звукорежиссеру по телефону, чего бы я хотел: здесь динамика не та, там не проявлен важный голос в оркестре... Вот такие вещи, очень тонкие.
Что удивительно, когда мы с вами говорим, за окном «бушует снежная весна» — прямо по Блоку. Это, конечно, поражает.

— Какое у вас настроение? Тяжело дается сидение дома?

— Я вообще ценю одиночество. Но отсутствие репетиций и концертов действует на психику угнетающе. Есть много музыкантов, с которыми мы общаемся по WhatsApp — к счастью, я научился им пользоваться. Мы посылаем разные вещи друг другу, как смешные, так и философские.
Все волнуются, конечно, особенно балетные артисты, потому что им сложно в домашних условиях поддерживать форму. Но у нас в оркестре все музыканты продолжают работать, концертмейстеры следят за тем, чтобы они не забыли свои партии, повторяют с ними трудные места в разных сочинениях. Еще до карантина я сделал для концертмейстеров пометки в нотах.

— Концертмейстеры занимаются с оркестрантами по видеосвязи?

— Да. Как теперь принято говорить, на «удаленке».

— Как музыканты воспринимают ситуацию?

— Очень скучают, очень. У нас в оркестре трогательные отношения. Я собрал не только прекрасных профессионалов, но и замечательных людей.

— Ваш образ жизни изменился? Появилась возможность прочитать что-то непрочитанное, посмотреть фильмы, на которые времени не находилось?

— Я читаю много разной литературы, смотрю фильмы и, представьте себе, даже сериалы, на это давно уже не было времени. Последние сериалы, доставившие мне большое удовольствие, — «Молодой папа» и «Новый папа» Паоло Соррентино. Посмотрел все серии. Для меня это было открытием.

— Как бы вы оценили классическую музыкальную индустрию России? В каком состоянии она подошла к кризису?

— Я не очень понимаю, что такое классическая музыкальная индустрия России, и не уверен вообще в ее существовании. Если вы под этой фразой понимаете концертную филармоническую жизнь страны, то перед кризисом она была очень интенсивной и разнообразной. За первые два с половиной месяца этого года мы дали втрое больше концертов, чем обычно, и почти все они проходили при аншлагах.
Но можем ли мы здесь говорить об «индустриальности»? У меня не индустриальное производство, я не могу печь концертные программы, как блины. Один критик после нашего выступления в Музикферайне (Вена) сказал, что слышал много концертов, которые можно сравнить с фастфудом, а наш он назвал словом handmade.

— По вашему ощущению, стало ли за последние годы больше слушателей классической музыки? И будет ли эта публика по-прежнему активна после окончания пандемии?

— Публики на концертах классики, равно как и на оперных и балетных спектаклях, всегда примерно одно и то же количество. Это несколько процентов от населения страны. Разумеется, в крупных культурных центрах и тем более таких мировых столицах, как Москва, ее несколько больше, но в любом случае это несравнимо с аудиторией популярной музыки, цирковых представлений, спортивных мероприятий и кинотеатров. Хотя, думаю, у кинотеатров тоже будут проблемы, потому что многие уже привыкли смотреть кино дома.

— А музыку слушать не привыкли? Сейчас каждый день онлайн появляются новые трансляции опер, концертов.

— Не думаю, что люди откажутся от слушания живой музыки из-за обилия записей и трансляций. Скорее наоборот. Потребность в подлинном искусстве только увеличится. Другой вопрос, позволит ли посещать концерты классической музыки семейный бюджет? Не знаю... Но для души это совершенно необходимо, особенно в сложные времена.

— Согласны ли вы, что публика классических концертов стала за последние годы моложе?

— Не уверен. Впрочем, мне кажется, в России я вижу все-таки меньше седых голов в зале, чем на Западе. Кстати, Национальный филармонический оркестр России многие годы связывают дружеские отношения с двумя ведущими вузами нашей страны: МГУ и МГТУ имени Баумана. Наши концерты там проходят практически ежегодно при абсолютных аншлагах.

— К вопросу об онлайн-трансляциях. В эти дни многие музыканты устраивают прямые включения из дома. Так, скрипач Дэниел Хоуп каждый вечер выходит в эфир. Почему бы вам не сделать нечто подобное?

— Я не сторонник домашних концертов в режиме онлайн. Наверное, это лучше, чем ничего, но без живого обмена эмоциями, энергией между музыкантами и слушателями настоящего рождения искусства, к сожалению, не происходит.
Отчасти поэтому я не стал устраивать онлайн-фестивали в ММДМ, несмотря на пожелание вышестоящих организаций. Хотя главная причина, почему я отказался от этой идеи, — не хотел подвергать здоровье музыкантов опасности. Уверен, что поступил правильно.

— Вместо онлайн-трансляций вы запустили фестиваль из ранее сделанных записей — «Владимир Спиваков приглашает... к экрану». Расскажите о выборе программы. Почему решили показать зрителям именно эти концерты?

— Многие годы в Москве, а также в Перми, Омске, Уфе, Тюмени, Мурманске и Белоруссии я провожу фестиваль «Владимир Спиваков приглашает». Его название мы и решили использовать. А в программу включили ранее записанные в залах Москвы концерты Национального филармонического оркестра России и «Виртуозов Москвы», причем не только с моим участием. Они дают довольно полное представление о том, как живут и развиваются оба коллектива, каковы наши репертуарные предпочтения, круг регулярно приглашаемых дирижеров и солистов.
Я отобрал записи, которые, с моей точки зрения, наиболее полно представляют наши лучшие концертные программы. Учитывая дефицит радости и уверенности в завтрашнем дне у большинства людей, мы решили сделать акцент на жизнеутверждающем репертуаре — от «Джазовой сюиты» Шостаковича до оперных номеров в исполнении восходящих звезд Айгуль Ахметшиной и Алана Пингаррона.
Естественно, мы не можем пройти мимо такой великой даты, как 75-летие Победы. Для меня это и очень личный праздник. Мой отец ушел добровольцем на фронт, был ранен, а мама пережила блокаду Ленинграда. Поэтому я с особым вниманием подошел к формированию программы 7, 8 и 9 мая. Прозвучат важнейшие произведения Чайковского, Шостаковича и концерт для оркестра Исаака Шварца «Желтые звезды».

— Поговорим о концертной деятельности после карантина. Что-то изменится или всё вернется на круги своя?

— Уверен, что жизнь после карантина из-за глубокого финансового кризиса будет совсем другой. Покупательская способность во всем мире снизится, билеты на концерты еще долгое время будут продаваться значительно хуже, чем раньше, финансовые условия выступлений как отдельных солистов и дирижеров, так и творческих коллективов придется пересмотреть в сторону сильного снижения. Это коснется всех, даже самых звездных исполнителей.

— А если кто-то не согласится?

— Будут заменены более сговорчивыми и менее дорогими исполнителями. Придется учиться жить и выживать в новых условиях.
Я вообще не сторонник заоблачных гонораров, и в отношении себя тоже. Никогда не стремился заработать как можно больше. А как президент ММДМ стараюсь контролировать ценообразование. На одном совещании призвал своих коллег, курирующих арендную деятельностью, выбирать тех организаторов концертов, которые не будут заламывать цены на билеты. Формально арендатор может установить любую стоимость билетов. Особенно любят завышать ее, когда привозят какую-нибудь поп-звезду. Но мне это не очень по душе.

— Незадолго до карантина вы открыли Новый зал Дома музыки и в фойе разместили произведения искусства из вашей личной коллекции. Не жалко было расставаться с ними?

— Нет, абсолютно, наоборот, я счастлив, что могу поделиться этой радостью с другими. Произведения искусства переносят людей в совершенно иное духовное измерение.
Изначально, по указу мэра Москвы, был построен репетиционный зал, но в итоге он стал многофункциональным. И мне захотелось организовать в фойе современное арт-пространство, поэтому я украсил его действительно замечательными работами разных художников из своей коллекции.

— Продолжаете ли вы ее пополнять?

— Сейчас, конечно, нет. Последнее, что я приобрел, — как раз для Дома музыки: картины «Да будет воля твоя» Александра Мочалова и Pas de vagues Гаянэ Хачатурян. Это стоило больших денег.

— А почему с тех пор не приобретали новых произведений?

— Я в таком же затруднительном финансовом положении, как и все. Не до пополнения коллекции.

— Какие работы прямо сейчас у вас перед глазами?

— Я сижу в комнате, где у меня небольшая коллекция икон. Это Ветковская старообрядческая иконопись.

— Сейчас много дискуссий о том, не чрезмерны ли ограничения. Например, не все верующие были согласны воздержаться от посещения церкви в Пасху. Что вы думаете о запретах?

— Особенно в дни замечательного праздника Пасхи стоит вспомнить, что такое христианский гуманизм: во главе угла стоит Человек как святыня. Это значит, что к людям нужно относиться с состраданием, милосердием и любовью. Поэтому некоторые меры пресечения человеческой деятельности мне кажутся чрезмерными. Хочу напомнить одну мысль очень дорогого мне человека, с которым я дружил, — это Сергей Сергеевич Аверинцев.

— Великий философ!

— Да. Так вот он сказал: «Пока мы ставим мосты над реками невежества, эти реки могут поменять свое русло». Пусть люди подумают немного над этой глубокой метафорой.

— Какие конкретно меры вам кажутся чрезмерными?

— Давайте не вдаваться в подробности, и так всё понятно.

— Многие люди говорят, что испытания, которые переживает сейчас мир, принципиально меняют взгляд на вещи, заставляют смотреть на собственную жизнь иначе. Чувствуете ли вы что-то подобное?

— Конечно. Наш подход ко многим вещам изменится. И друг к другу — тоже. Я почувствовал обострение своих собственных эмоций. У меня сейчас нервы оголены.

— Это хорошо или плохо?

— Для искусства — хорошо.

— А для жизни, наверное, не очень?

— Совершенно верно.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Владимир Спиваков в 1963 году окончил Центральную музыкальную школу при Московской консерватории, в 1967-м — Московскую консерваторию по классу скрипки, три года спустя — аспирантуру того же вуза. С 1970-го — солист Московской филармонии, регулярно выступал с ведущими симфоническими коллективами страны и мира. В 1979 году основал камерный оркестр «Виртуозы Москвы», в 2003-м — Национальный филармонический оркестр России. Президент Московского международного Дома музыки. Народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР (1989) и РФ (2012). Полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством». Артист мира ЮНЕСКО.


==================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Пн Апр 27, 2020 10:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042707
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Питер Джонас
Автор| Ая Макарова
Заголовок| Рыцарь оперы
Умер Питер Джонас

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №76 от 25.04.2020, стр. 4
Дата публикации| 2020-04-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4331805
Аннотация|



На 74-м году жизни умер сэр Питер Джонас — один из величайших оперных интендантов XX века, прославивший Английскую национальную и Баварскую государственную оперу.
В 1990 году на Красной площади сфотографировались три модных англичанина в одинаковых куртках — они приехали покорять СССР и показывать советским гражданам новую реальность. Гастроли Английской национальной оперы (ENO) изменили тогда, кажется, будущее российской оперной сцены. Спектакли, одновременно эмоциональные и острые социально, визионерские и задорные, посмотрели критики и будущие режиссеры, в том числе и начинающий Дмитрий Бертман.
Режиссер Дэвид Паунтни, дирижер Марк Элдер и художественный руководитель оперы Питер Джонас стремились сделать политический театр захватывающим. Для того чтобы осуществлялось то, во что он верил, Джонас не боялся ни публичных скандалов с попечительским советом (разумеется, смелые спектакли окупались посредственно), ни рискованных гастролей (ENO — первая оперная труппа, отправившаяся в турне по Союзу), ни необычных рекламных кампаний.
За почти десять лет его правления (с 1985-го по 1993-й) ENO превратилась в сказочный край режиссерского оперного театра по-английски.
Паунтни разыскивал лучших режиссеров Британии, готовых ставить бескомпромиссные спектакли, но так, чтобы зритель продолжал чувствовать и со-чувствовать, а не превращался в холодного аналитика; Элдер следил за тем, чтобы музыка и сценическое действие оставались в строгом соответствии друг другу; а Джонас, как в Швамбрании, был всеми остальными. Легендарные спектакли Джонатана Миллера, Грэма Вика, Дэвида Олдена, Ричарда Джонса, Николаса Хайтнера и, разумеется, Дэвида Паунтни позволили Английской национальной опере не только выйти из тени имперского Ковент-Гардена, но во многом и затмить его, а расположение ENO в Вест-Энде открыло дорогу в оперу зрителям, привыкшим к мюзиклам и драме.
Пока Жерар Мортье декларировал театр с жестким отбором названий и подходов, в основе которого лежала мощная идеологическая система, Джонас боролся за то, чтобы помочь артистам, в которых он верил, делать все, на что те способны, максимально хорошо и максимально свободно. Отдавая предпочтение практике, а не подгонке под ответ, в Баварской опере, куда он отправился работать сразу после Лондона, Джонас выпустил почти сотню премьер, украсив репертуар работами современных композиторов, в том числе и мировыми премьерами,— еще одна рискованная затея, на которую, как мы знаем, интенданты богатых оперных домов отваживаются редко. Не меньшей отваги требовали и филигранно исполненные старинные оперы: Джонас привел дирижеров Гарри Бикета и Айвора Болтона, а под их палочку зазвучали Кавалли, Монтеверди и Гендель. Вкус и знание передовых маркетинговых техник позволили Джонасу прославить Баварскую оперу как едва ли не самый интересный оперный дом в мире.
Благодаря Джонасу попробовать на зуб баварские спектакли удалось и в России.
В июне 2004 года в Москве показали сделанный совместно с Мюнхеном спектакль — «Летучего голландца» Петера Конвичного, первый постсоветский проект, в котором Большой театр выступал не арендатором, а полноправным партнером, да еще и выпускающим премьеру раньше заграничной столицы.
Так же самозабвенно, как новые подходы, Джонас открывал и певцов. На конкурсе в Кардиффе он услышал юную сопрано Аню Хартерос — и предложил ей стать Виолеттой в готовящейся «Травиате», а затем и остаться в Баварской опере. В опере остался и сам Джонас — навсегда: следующий интендант, Николаус Бахлер, с гордостью продолжил политику предшественника, сохранив многие спектакли в репертуаре, а имена — в записной книжке. Баварская опера первой сообщила о смерти Джонаса, хотя этот театр он формально покинул в 2006 году.
Джонас отказался работать в Метрополитен-опере — опасался, что не сможет скорректировать приоритеты огромного оперного дома с космическими гонорарами певцам так, чтобы ему было интересно. Не случилось и сотрудничество с Зальцбургским фестивалем: Джонаса интересовали регулярный репертуар и постоянная публика. Должно быть, в глубине души он все-таки верил, что опера может изменить если не мир, то хотя бы живущих в нем людей, поэтому давал длинные интервью с разъяснением своих решений, не боялся публичной полемики, следил, чтобы сложные спектакли Баварской оперы шли в комплекте с толстыми аналитическими буклетами.
Нельзя всем угодить, так что не стоит и пытаться»,— уверял Джонас.
Однако в 2000 году королева Елизавета посвятила его в рыцари: не прислуживаясь перед людьми, Джонас всегда служил искусству.
Почти всю взрослую жизнь Джонас боролся с раком. И побеждал, как побеждал во всем: менял мнение прессы, воспитывал новых зрителей, растил студентов, создавал карьеры режиссеров и певцов. Худой и улыбчивый, Джонас ездил по Лондону на машине с номером ENO1. Единичным сэр Питер останется навсегда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 27, 2020 10:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042708
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль «Золотая Маска», МАМТ, Персоналии, ДАРЬЯ ТЕРЕХОВА
Автор| ​ Раиса Малиновская
Заголовок| ДАРЬЯ ТЕРЕХОВА
"ВЛЮБЛЁННЫЙ ДЬЯВОЛ", МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ИМ. К.С. СТАНИСЛАВСКОГО И ВЛ.И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО, МОСКВА

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020-04-27
Ссылка| http://maskbook.ru/darya-terehova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



# Влюблённый дьявол
# Женская роль
# Конкурс
# Опера


Как вам кажется, насколько часто зло прячется под маской красоты, мимикрирует под что-то хорошее?

В моей жизни, слава богу, такое бывало нечасто. Это касается, скорее всего, личных взаимоотношений с людьми. Это же сплошь и рядом, такое случается с каждым: ты доверяешь кому-то, а человек через время оказывается совершенно другим, нежели ты его себе представлял, не таким хорошим, как мог казаться, проявляются какие-то его отрицательные стороны, которые принять невозможно. Я думаю, что такое происходит потому, что все мы обладаем и темной, и светлой стороной. Нет такого, что все мы ангелы или все мы демоны. В каждом человеке есть что-то негативное, и во мне тоже. Главное – если это мешает в жизни, разрушает тебя, как личность, нужно стараться от этого избавляться.

Когда вы узнали, что исполните партию дьявола в опере, как вы отреагировали?

Я думала о том, что это образ не дьявола, а прежде всего красивой девушки – Бьондетты. Я мысленно уходила от того, что в опере я исключительно дьявол. Конечно, во время репетиций я иногда шутила: «Я же тут дьявол!», но всё же моя героиня – это в первую очередь девушка, прекрасная, юная, она больше не дьявол, а скорее оружие в его руках. Благодаря ей и с её помощью он делает свои темные дела, то есть, по сути, она всё равно человек.

Любовь облагораживает, здесь есть и эта мысль, по-моему.

Абсолютно верно, она прежде всего облагораживает человека. Потому что изначально Бьондетта – человек, но зло в неё вселилось и выполняет свою чёрную миссию. Но любовь её облагораживает и уводит от этой тёмной сущности, превращая из тёмного в светлое. Дон Альвар же, напротив, на протяжении всей оперы, от начала до конца духовно деградирует. И, благодаря этому движению, такой духовной трансформации обоих, они все больше притягиваются друг к другу, но это притяжение и порождает в итоге разрушительную силу. Увы, Бьондетта не может остаться человеком до конца, просто девушкой, которая любит. Она, возможно, хотела бы хэппи-энда, нарожать детей и жить с Альваром, но так не бывает в такой истории. Изначально Дон Альвар поспорил, он захотел владеть духами, окунуться в их мир, вступить с ними в сношения, и ему дали такой шанс, но человек не может владеть высшими силами, поэтому за такую попытку он и продаёт душу дьяволу.

Тема соблазна, запрета и его нарушения в целом – общекультурный архетип. Это, конечно, не любование грехом, а наблюдение за тем, как он трансформирует личность человека.

Да, мы знаем много примеров: «Фауст», «Мастер и Маргарита» и многие другие. Это во все времена было интересно. Как малыши, которые «приносят» из детского садика новые «словечки», во все времена тёмное больше привлекало человека. Мы растем в атмосфере того, что нужно стремиться к добру, нас этому пытаются учить. Но, именно поэтому, каждый раз нас так манит тёмное и запретное, нам интересно обжечься.

Эти взаимоотношения с плохим, запретным, табуированным нас воспитывают?

Да, это даёт нам опыт, и благодаря этим запретным темам, пусть негативным, мы учимся на своих ошибках. Это происходит и в бытовой жизни, и в профессии. Это учит нас тому, что надо и что не надо делать. А бывает, что нужно обязательно пройти через это испытание, чтобы стать на ступеньку выше для самого себя.

Как мы уже выяснили, Бьондетта на протяжении оперы переходит на светлую сторону. А как это проявляется музыкально?

Первый акт оперы заканчивается довольно обрывисто на ее заклинании: «Я – Сильфида, принявшая телесную оболочку ради тебя. Обещай мне!». Это абсолютно экспрессивное и демоническое заклинание, потрясающее своей уверенностью. А потом на протяжении второго действия она всё больше влюбляется, очеловечивается, видит свою соперницу Олимпию, и в ней просыпается ревность и, естественно, любовь. Бьондетта начинает чувствовать, как это – любить, она беспокоится, что Дон Альвар вдруг не будет рядом. И у неё есть «Прерванная баркарола», в которой она подыгрывает себе на клавесине и абсолютно искренне поёт о своей любви к Альвару, впервые раскрывая душу, а он слышит эту баркаролу и всё осознает.

Интересно, что в этот лирический момент проступает различимая мотивность, мелодия.

Да, это абсолютно так, это же баркарола, песня. Этот фрагмент оперы выделяется своей мелодичной, тональной и более понятной структурой.

Выполняет роль арии главной героини?

Что-то больше похожее на романс, куплетная форма.

Но ей не дают допеть, она видит, что её подслушивают и взвизгивает. Не очень-то приятно, когда сидишь откровенничаешь, а тут – такое!

Да, она расстроена тем, что её слышал не только Альвар, но и Дон Хуан, и Карло, пришедшие все вместе в эту каморку. В ужасе и растерянности она убегает. Баркарола Бьондетты – это лирический момент, проявление стремления к свету. Но, в принципе, она и в первом акте уже начинает это чувствовать, у неё там есть ария, которая называется «Утренняя песня Бьондетты». Там тоже присутствует любовь, но она иного свойства, как бы более плотская, там она скорее познает своё тело, а не душу. А в баркароле – уже более сердечная, здесь у неё щемит в груди.

Костюмы отражают эту трансформацию героев?

Переодевание в платье – это попытка соблазнить Альвара. Изначально ему было всё равно, он хотел укротить кого угодно, и дьявол явился ему в образе верблюда, который его изрядно напугал. Поэтому он захотел, чтобы дух явился ему в обличии кого-нибудь поменьше, например, собачки. И тут ему явился услужливый паж, увязался за ним, а потом уже позже Дон Альвар понял, что это красивая девушка. Она поёт в своей утренней песне такие слова «…я не эльф и не сильфида…», то есть, это такое ёсостояние, когда она из пажа постепенно превращается в девушку и в совершенно коротеньком платье впервые моет себя, она себя изучает – «как это, у меня есть красивые, женственные части тела?».

Здесь затрагивается тема осознания женственности?

Абсолютно. Когда происходит трансформация из пажа в девушку, в момент изучения себя, именно это как раз и действует на Альвара, поэтому все эти костюмы, которые она носит впоследствии, очень женственны, платья – с декольте или полупрозрачные, с большими разрезами. В одной сцене я даже выступаю абсолютно топлес, бегаю несколько секунд в одних штанишках, но это в первом акте, где я еще вроде бы паж. Дон Альвар сказал мне: «Спи, Бьондетто, спи», и я, юный паж Бьондетто, разделся. В этом как бы и нет чего-то специально эротического, паж разделся, потому что именно в таком виде надо заснуть, хотя, конечно, в тот момент становится ясно, что это проделки уже дьявола. И когда Альвар просыпается, и внезапно Бьондетто предстает перед ним в таком виде, тут мы понимаем, для чего всё это было нужно. Это происходит именно перед следующей сценой как раз с утренней песней, где паж – уже вовсе не паж, а прекрасная девушка.

Всё, что обслуживает художественный замысел, возможно на сцене. Но случаи, когда необходимо раздеться на сцене, могут вступать в противоречие с личным. Как вы справились с этим? Для вас это опционально? Вы подумаете, если вам в следующий раз предложат выйти на сцену топлес или пойти на какие-то еще компромиссы?

Мой любимый вопрос. (Смеётся). Вы знаете, дело в том, что в этой сцене раздевание было не ради самого раздевания, а для того, чтобы показать момент сближения героев, момент влияния её на него. У нас были очень долгие споры с Александром Борисовичем Тителем и художником Владимиром Анатольевичем Арефьевым на эту тему, я долго не соглашалась, всеми силами пыталась от этого как-то уйти, потому что мне, как любой воспитанной и порядочной девушке, согласиться на это было неловко, стеснительно. Всё-таки в зале сидит тысяча человек, а за кулисами также множество работников сцены и артистов, и выйти так нужно было не один раз – ведь сколько спектаклей всего!

В опере это более табуировано, на территории драматического театра и в кино это происходит намного чаще. Вроде бы, считается: если ты актриса, то должна понимать – когда-нибудь тебе это могут предложить.

Конечно, опера – это все-таки классическое искусство и, конечно, что существуют такие стереотипы.

Кстати, многие оперные зрители очень ревностно защищают свои индивидуальные ожидания от этого вида искусства.

Да, это свойственно консервативной публике. Конечно, сейчас уже в нашем современном мире увидеть голую грудь на сцене даже в опере – это не что-то из ряда вон выходящее. Я могу сказать, что я долго спорила, пыталась найти компромисс – какие-то полупрозрачные одежды, которые обозначат контуры тела, но не обнажат полностью. Александр Борисович меня убедил – здесь это уместно как очень сильное эмоциональное влияние на Альвара. И потом, я же студентка ГИТИСа, его ученица, должна быть готова к чему угодно на сцене, и когда он это предложил, я поняла, что уже вряд ли отверчусь, раз он так задумал. Любое действие на сцене должно быть оправдано, тогда оно имеет смысл. Главное – найти этому для себя логическое объяснение и просто работать. Это не означает, естественно, что я теперь во всех постановках готова раздеваться, это скорее одно большое исключение. В принципе, когда ты поёшь, ты не думаешь – обнажен ты или не обнажен, после первого такого выхода на генеральном прогоне я перестала этого бояться, да и действительно, важнее то, как ты поёшь и то, какие чувства в тебе в данный момент вызывает эти музыка и сцена. Ведь обнажение здесь несёт художественную мысль и срабатывает как механизм влияния на главного героя. Естественно, когда он это видит, у него наступает шок, потому что только что Бьондетто был пажом, а тут перед ним возникает красивая молодая девушка Бьондетта. Это ещё один своеобразный вид оружия дьявола.

Опера написана несколько десятилетий назад. В каком-то хронологическом смысле это не новая музыка. Но, с другой стороны, это не часть привычного репертуара театра. Как вам работалось с этой музыкой? В том числе, как вам переход от пения к разговору и мелодекламации?

Работалось интересно, хотя и непросто в самом начале. Когда Александр Борисович предложил поучаствовать в постановке, я посмотрела партию, поняла, что музыка специфическая, трудная, но очень захотела попробовать это сделать, тем более главная роль в мировой премьере на основной сцене театра, да и ещё в такой невероятной команде. Я взяла клавир, в классе сама пропела партию голосом от начала до конца для того, чтобы прочувствовать интервалику, понять диапазон, хотя бы примерно получить представление о том, хватит ли на это моей голосовой выносливости. Я прочла либретто, также повесть Жака Казота, эта история меня очень заинтересовала, и я подумала, что если над партией усердно работать, то у меня всё получится. После того, как я дала свой положительный ответ Тителю, было прослушивание, на котором я должна была спеть две самые большие сложные сцены для Владимира Юровского, Александра Тителя и, конечно, композитора оперы Александра Вустина. И мы с моим пианистом-коучем Светланой Ефимовой подготовили эти сцены, представили, как говорится, на суд, и постановщики меня утвердили. С тех пор мы начали работать и где-то месяцев пять мы активно, постепенно, день ото дня со Светланой эту партию готовили. Я хочу сказать ей за это огромное спасибо, именно благодаря ей эта партия получилась на таком высоком уровне. Светлана Ефимова готовит меня для всего моего оперного репертуара, это мега-профессионал, могу сказать, что Бьондетта – одна из наших с ней партий на двоих. Все получилось исключительно потому, что она гениальный, обожающий своё дело коуч и пианист, а я ей абсолютно доверилась. Более того, чем больше я учила, тем больше влюблялась в музыку, в текст, в роль, когда мы уже стали репетировать, я чувствовала, что партия для меня стала удобной в вокальном смысле. Да, это испытание на выносливость, да, тесситура сложная, огромный диапазон, там много мощных драматических мест большого эмоционального накала. Но, всё-таки, когда это сделано профессионально, когда это результат кропотливой и качественной, честной работы, это бальзам на душу, ты поёшь и получаешь абсолютное удовольствие. Наша команда – я и Светлана – с партией справились! Не каждому певцу везет так, как мне и другим певцам, с которыми работает Светлана, таких уникальных коучей в мире единицы. Светлана много лет работала с Дмитрием Хворостовским, сейчас она также работает и с Асмик Григорян, и с Ильдаром Абдразаковым, и с Анной Смирновой – с певцами мирового уровня. Это очень важно – найти своего человека, и вместе идти по жизни в музыке, в творчестве. Певец может сам выучить текст, но работа над музыкальным стилем, над вокальной техникой может сложиться только благодаря такому человеку – пианисту-коучу. В наше время практически нет дирижёров, которые работают над партией с певцом так, как, допустим, работал Туллио Серафин с Марией Каллас, поскольку эпоха сейчас другая и мир очень быстрый. У дирижёров часто хватает времени только на свои оркестровые репетиции и может одну-две встречи с певцом, а если экстренная замена и «впрыгиваешь» в спектакль, то и вовсе впервые видишь дирижёра уже только на сцене. Но в обычном режиме певец должен прийти к первой оркестровой репетиции уже готовым, с качественно сделанной партией, чтобы к нему не возникло никаких лишних вопросов. За это качество как раз и отвечает пианист-коуч. Поэтому, если у дирижёра вдруг возникают какие-то вопросы ко мне, они всегда автоматически переадресовываются Светлане – моему музыкальному «адвокату». Она обсуждает с маэстро нюансы и его пожелания, и мы потом на наших уроках вносим коррективы.

Это очень трогательно, что вы это сейчас говорите, потому что, наверно, многие певцы должны говорить «спасибо» коучам, наставникам, дирижёрам. Работали ли вы до этого спектакля с Владимиром Юровским?

Нет, до этого не работала. Это был первый опыт сотрудничества с ним. Когда Александр Борисович сказал, что музыкальным руководителем постановки будет Владимир Юровский, естественно, я очень обрадовалась. Я видела множество его концертов, слушала записи, читала и смотрела его интервью. Он уникальный человек, великий дирижёр, гениальный музыкант и большой профессионал своего дела. Это было подарком судьбы – работать с ним. Процесс сотворчества был очень позитивным. Интересно было наблюдать, как Владимир Михайлович работал с оркестром, ведь в оркестре в этой опере каждый музыкант – солист, нет групп инструментов, как обычно при исполнениях многих других классических опер. Поэтому с каждым музыкантом он проводил филигранную работу. Когда мы впервые пришли на оркестровую репетицию, я терялась в этой музыке, ведь записей нигде нет, не посмотришь, не послушаешь. И когда первый раз слышишь оркестр, голова не успевает соображать, когда вступать, как и где найти эту ноту?! Ведь с роялем всё звучит абсолютно иначе, с роялем я к тому моменту привыкла петь партию так, что могла её воспроизвести с закрытыми глазами. Но с оркестром впервые я была в каком-то ступоре, но спела все довольно чётко. Владимир Михайлович этому порадовался, и дальше мы все больше и больше совершенствовали наш ансамбль. Мне кажется, что очень здорово получилось. Я никогда не хвалю себя, я очень к себе требовательна, поэтому это «здорово» относится исключительно к исполнению оперы в целом. Очень часто я не удовлетворена своим исполнением, поскольку всегда стремлюсь к лучшему и у меня слишком высокая планка и требования к себе, но радуюсь, конечно, когда выходит сделать то, над чем долго работали в классе, иногда я бываю довольна самой атмосферой, создавшейся в процессе спектакля. А так, чтобы сказать – как же я хорошо спела – такого не бывает. Мне повезло оказаться в такой классной команде. Именно это обеспечило успех опере. Пусть эта музыка не совсем и не всем понятна с первого раза, но ведь кто-то придёт во второй раз, а кто-то и в третий, и обязательно сумеет понять. У меня есть такие зрители, которые присутствовали на каждом спектакле, и даже по два дня подряд.

Расскажите о взаимодействии с композитором. Сложно, наверно, учить оперу для мировой премьеры? Ведь именно то, как ты споёшь в первый раз, будут почитать за эталон.

Да, это большая ответственность. Когда меня утвердили на роль, и мы уже в хорошем качестве подготовили партию, Александр Кузьмич захотел прослушать её целиком. Он пришел и, кажется, волновался больше нашего. Он беспокоился за каждую деталь, за каждую ноту. Для него это тоже была огромная ответственность. Он никогда не ждал того, что жизнь так повернется, что его оперу, которую они с либреттистом Владимиром Хачатуровым писали столько лет просто для забавы, в стол, когда-то поставят на сцене, что найдутся такие люди как Титель и Юровский, которые дадут свет его сочинению. Когда я спела ему полностью всю партию, он растрогался чуть ли не до слёз. Он, помню, нас со Светланой тогда «заобнимал». Сказал: «Господи, спасибо вам, я вообще не ожидал, что кто-то когда-то это споёт, что родятся такие певцы!». Он был очень счастлив, и для нас это было тоже счастьем – видеть его таким окрылённым, потому что всё-таки для композитора, который сочиняет почти пятнадцать лет единственную оперу, которая ещё тридцать лет лежит невидимая миру, момент постановки сродни рождению ребенка. Для нас всех это невероятное счастье как для исполнителей, и это точно был счастливейший момент жизни для него. Каждый раз после спектакля Александр Кузьмич нас всех обнимал, расцеловывал и благодарил, всегда приносил мне цветы. Мы очень любим его и его супругу, его музу – Марину Леопольдовну. Они всегда сидели на спектакле вдвоём. Он писал эту оперу для неё.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Апр 27, 2020 10:37 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Пн Апр 27, 2020 10:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042709
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Питер Джонас
Автор| Михаил Мугинштейн
Заголовок| Мюнхен и оперный мир расстался с Питером Джонасом
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-04-26
Ссылка| https://rg.ru/2020/04/26/miunhen-i-opernyj-mir-rasstalsia-s-piterom-dzhonasom.html
Аннотация|

Есть дни, исполненные глубокой печали, наполненные особой щемящей нотой необратимости времени, ностальгией по прошлому и резонансом с ним.
Сегодня я узнал о смерти сэра Питера Джонаса (1946 - 2020), одного из двух (наряду с Мортье) великих интендантов конца 20-го - начала 21-го века и выдающейся личности. Именно он за годы руководства (1993 - 2006), соединив прошлое, настоящее и будущее, превратил Баварскую Оперу в ведущий театр Германии и редкий творческий организм мирового значения (что мы, отчасти, видим и сегодня). 13 лет правления - огромный по западным меркам срок. Вбирая рубеж веков, он становится эксклюзивным. Джонас (в Германии англичанин звался Йонасом) сумел не просто сохранить баснословное наследие Баварской Оперы. Он превратил его в бурно развивающийся современный капитал. Виртуозно лавируя между Сциллой менеджмента и Харибдой творчества, генератор идей вывел корабль из ХХ века в нынешний новым, мощным лайнером. Ему выпала сложнейшая эпоха (смены вех всегда таковы) и миссия: сэр Питер с честью справился с ней. Определяя современные тенденции, он не порывал с традицией и сделал Баварскую Оперу, может быть, самым универсальным в мире "Домом 400 лет оперы". Джонас превращал домашние радости в мировое событие.
С этим домом (с 1994) связаны годы моей оперной молодости и взросления. Встреча с сэром Питером в 2004 осталась в памяти. Усадив меня за маленький боковой столик в стороне от огромного офисного официального стола, приветливый, демократичный харизматик в кроссовках и красных (любимых Джонасом) носках, спросил сколько я видел спектаклей в Баварской опере? Когда я ответил, что 70 с чем-то (больше, чем где-либо!), он с тонким английским юмором поинтересовался "По своей воле?". Вообще, сэр Питер был артистичен: носил на праздниках традиционный шотландский килт и участвовал в театральных капустниках.
Вместе с ним закончилась и целая эпоха оперной истории. Он ушел в 2006 с поста вместе с музыкальным руководителем Баварской Оперы, маэстро Зубином Метой (с 1998). В некрологе Мета написал, что незабываемое время с Джонасом стало "кульминацией его артистической жизни" (на спектаклях Меты сэр Питер всегда сидел в интендантской ложе). Перед расставанием с театром интендант (ему было всего 60 лет) с особой активностью реализовал оставшуюся, по его словам, "пару идей", выжимая из предприятия максимум. Беспрецедентное меню его последнего фестиваля в 2006 включало 29 оперных названий: знаковые спектакли эры Джонаса шли без потери качества (вряд ли другой театр сможет побить этот рекорд, достойный книги Гиннеса). Визитка Джонаса - блистательная барочная серия (начало - сенсационный "Юлий Цезарь", 1994), создавшая новый имидж театра. На фестивале ее представляли 10 спектаклей: две оперы Монтеверди, одна - Кавалли и семь - Генделя.
Еще один хит фестиваля - созданный Джонасом его народный проект "Опера для всех" (популярен и поныне). Это магнит-притяжение разных форм современного сознания (вплоть до масскультовских) к элитарности оперы. Диалог людей о людях, считал Джонас, должен происходить на форуме музыкального театра. Поэтому на Макс-Йозеф-плац перед Национальным театром в день тогдашнего представления "Тристана и Изольды" был установлен огромный экран, и тысячная толпа бесплатно поглощала трансляцию вагнеровского мифа до ночи. Это символично совпало с решающей игрой футбольной сборной Германии за 3-е место на чемпионате мира. После спектакля, ночью Джонас вышел на площадь с Метой, Майер и всей командой "Тристана". Зайдя на ступеньки лестницы, выходящей на площадь, Джонас в театральной футболке остроумно подчеркнул, что футбольное событие лишь дублирует оперное. Все присутствующие (на площади и в зале, куда транслировались события снаружи) реагировали добрым смехом. Благодарные люди не расходились: театр делает толпу народом.
Уход Джонаса провоцирует грустные размышления. В беседе со мной обаятельный человек мира, говорил о времени, создав образ уходящей натуры, окрашенный ностальгией и трезвой самооценкой. Шестидесятник (по собственным словам), увлеченный в молодости социалистическими идеями, прошел классический путь европейского интеллигента от антибуржуазного протеста и нонконформизма до глубокого понимания смены вех: "этот мир ушел от нас, и я должен уйти". Меня поразили эти удивительные (для обычного руководителя) слова с философской самоиронией.
Время доказывает прозорливость Джонаса. По мере удаления рубежа веков все труднее складываются мощные программные концепции интендантов. Да и сами фигуры мельчают - новое время коммерции и гламура не очень-то нуждается в личностях, сформированных прежними идеями. Личности добывали новые смыслы. Сегодня можно только с ностальгией вспоминать эпоху Джонаса и Мортье.
Прощай, сэр Питер, и спасибо за встречи под оперной луной!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Пн Апр 27, 2020 10:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042710
Тема| Музыка, Опера, Венская опера, Персоналии, Богдан Рошчич, Каликсто Биейто, Саймон Стоун, Барри Коски, Дмитрий Черняков, Кирилл Серебренников
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Венская опера не побоялась нового сезона
В «Штаатсопер» выпустят спектакли Дмитрий Черняков и Кирилл Серебренников

Где опубликовано| © "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2020-04-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4332784
Аннотация| ПЛАНЫ НА СЕЗОН

Венская государственная опера провела онлайн-презентацию сезона-2020/21. Новый директор знаменитого театра Богдан Рошчич анонсировал невиданное присутствие актуальной режиссуры: в предстоящем сезоне в Вене выпустят спектакли Каликсто Биейто, Саймон Стоун, Барри Коски, а также сразу два звездных постановщика из России — Дмитрий Черняков и Кирилл Серебренников.
Хотя на дворе уже конец апреля, далеко не все ведущие оперные театры к этому времени решились поделиться планами на будущий сезон. Кое-кто (как Парижская опера, например) сделал это еще в марте, но то было до глобального закрытия театров, которое многим грозит серьезным пересмотром бюджета — а значит, и планов. Летние оперные фестивали по большей части отменены, методы и графики снятия карантинных ограничений в каждой отдельно взятой стране довольно туманны, и в этих пока еще неясных условиях нужна изрядная смелость для того, чтобы публиковать календарный перечень будущих спектаклей, в котором помимо прочего подразумеваются международные исполнительские составы.
Конечно, смелости от нового интенданта «Штаатсопер», который только-только заступает на свой пост, как раз и ждали. Но в безвирусное время речь шла о другой смелости: все надеялись, что Богдан Рошчич как следует встряхнет сам имидж бывшей Придворной оперы и выведет традиционно свойственный ей конвервативно-помпезный налет.
И действительно, первый венский сезон Рошчича выглядит куда как отважно. Не в абсолютном смысле — для какой-нибудь Баварской национальной оперы, скажем, такой план смотрелся бы вполне привычно, но для «Штаатсопер» такое созвездие передовых режиссерских имен в самом деле кажется демонстративной новинкой.
Не все из них, правда, с новинками явятся в Вену. Саймон Стоун представит (премьера — 4 марта 2021 года) свою прошлогоднюю парижскую «Травиату», где Виолетта Валери превращена в больную раком топ-блогершу. Режиссер и хореограф Ян Лауэрс — постдраматическую версию «Коронации Поппеи» Монтеверди, показанную в 2018 году на Зальцбургском фестивале. Как выглядит «Кармен» в интерпретации Каликсто Биейто (6 февраля 2021 года), мы тоже себе неплохо представляем.
Особняком — «Евгений Онегин» Дмитрия Чернякова (25 октября): его выпущенная в Большом театре постановка оперы Чайковского — спектакль великий, но давнишний (2006), каково ему придется спустя эти годы на другой сцене и с другими исполнителями — вопрос всерьез интригующий.
Интригуют и многие другие из заявленных постановок. Невероятно любопытно, как справится с вагнеровским «Парсифалем» Кирилл Серебренников (1 апреля 2021 года). Интересно, каким получится перенос «Мадам Баттерфляй» Пуччини, поставленной в свое время режиссером «Талантливого мистера Рипли» Энтони Мингеллой (7 сентября). Крайне занятным может теоретически оказаться «Фауст» Гуно в постановке Франка Касторфа (23 апреля 2021 года), знаменитого драматического режиссера, чья провокационная постановка вагнеровского «Кольца» сотрясла Байрейт в 2013-м. Да и «Макбет» от Барри Коски (10 июня 2021 года) в общем выглядит заманчиво: шекспировско-вердиевские сценические страсти в прочтении прославленного охальника могут оказаться как минимум нетривиальными.
Для завершения картины ангажированы ветераны немецкой Regieoper. Ханс Нойенфельс выпустит «Похищение из сераля» Моцарта (12 октября), а Йосси Вилер и Серджо Морабито — «Преданное море» Ханса-Вернера Хенце (13 декабря): это единственная опера предстоящего сезона, которая младше Пуччини, но тем завлекательнее смотрится сочетание названия и постановщиков, для Венской оперы не слишком обыденное.
Как бы то ни было, без привычного дорогостоящего лакомства гости «Штаатсопер» не останутся: Леди Макбет в спектакле Барри Коски споет Анна Нетребко.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Пн Апр 27, 2020 10:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042711
Тема| Музыка, Опера, "Митридат, царь понтийский", Театр Ла Монне (Брюссель), "Капулетти и Монтекки", Опера Цюриха, "Глориана", Королевская опера (Лондон), Персоналии, Джойс ДиДонато, Ольга Кульчинская, Кристоф Лой, Кристиан Шмидт, Сьюзен Баллок, Тоби Спенс
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Королева в печали, царь в Евросоюзе: оперные постановки из Сети
Продолжаются общедоступные бесплатные трансляции спектаклей из многих оперных домов мира.

Где опубликовано| © "РЕВИЗОР"
Дата публикации| 2020-04-27
Ссылка| http://www.rewizor.ru/music/views/koroleva-v-pechali-tsar-v-evrosouze-opernye-postanovki-iz-seti/
Аннотация| ТРАНСЛЯЦИИ

Выбрать лучшее трудно: такое изобилие целиком и посмотреть невозможно. Тем не менее, хочется рассказать о нескольких интересных спектаклях, которые, во-первых, хороши в музыкальном и вокальном воплощении, а во-вторых, каждый по-своему, уместно и творчески, преломляют музыку разных композиторов в современном театральном восприятии.

"Митридат, царь понтийский". Театр Ла Монне (Брюссель)

Моцарту было 14 лет, когда он написал эту оперу. В этом году "Митридату" 250 лет. Опера с успехом была поставлена в Италии, и не только, но потом опус почти забыли: он считался юношеской пробой вундеркинда. В двадцатом веке к "Митридату" вспыхнул новый интерес, что понятно. Удивительно слышать, как Моцарт одновременно и следует канонам серьезной оперы, принятым в то время, и нарушает их – за счет мелодического богатства и умело наложенных оркестровых красок. Еще нет неимоверной лирической мощи и бесконечной музыкальной фантазии зрелого Моцарта, но уже есть прозрения будущего автора "Свадьбы Фигаро", "Так поступают все" и "Дон Жуана". В Брюсселе с партитурой работали дирижер Кристоф Руссе и режиссеры (они же сценографы) Жан-Филип Кларак и Оливье Делёвиль. В крепкой международной команде солистов участвует и российский тенор Сергей Романовский.
Либретто по мотивам пьесы Расина, конечно, мифологическое, но в основе событий — реально существовавшая личность, царь Понта Митридат, сражавшийся с захватчиками-римлянами. Конечно, в серьезной опере 18-го века древний властелин и его окружение обрели величественный классицистский ракурс. Все античное переосмыслено в театральных традициях оперы-сериа. Что, кстати, дало основание режиссеру спектакля еще раз переосмыслить рассказанную историю – и перенести действие из древних времен в наше.
Другая причина режиссерской концепции – город, в котором находится Театр Ла Монне. Брюссель, как известно, штаб- квартира Евросоюза. Место большой политики. И не случайно все действие оперы о политике (а "Митридат" именно об этом) строится на реалиях наших дней: персонажи –важные деятели международной организации. А частные отношения любви, ревности и соперничества органично вливаются в социальные будни.
"Митридат и его два сына-соперника, гречанка Аспазия и римские вожди говорят с нами издалека, но говорят с нами о нас", а "давние усилия царя Понта противостоять римскому господству на Средиземном море напоминают нам о недавних попытках некоторых европейских лидеров изменить правила Союза", пишет сайт театра.
Постановщики исходят из того, что природа человека всегда одинакова.
Мы видим людей в дорогих костюмах за столом переговоров, людей, участвующих в повседневной подковерной игре и, надо отдать им должное, делающим попытки все же найти общий язык. Последнее – очевидный мотив старого "античного" либретто. И нельзя не отдать должное режиссуре, которая мастерски связывает псевдоисторические коллизии моцартовской оперы с "интенсивными кризисными саммитами" наших дней, когда дискуссии и их кулуары сменяются "мелодраматическими заявлениями для средств массовой информации". Так что персонажи "Митридата" на экранах телевизоров в новостях CNN смотрятся с большим интересом. А главный герой, который в оригинальном либретто закалывается мечом, в брюссельском спектакле всего лишь выходит в отставку.

"Капулетти и Монтекки". Опера Цюриха.

Винченцо Беллини, мастер итальянского музыкального романтизма, написал оперу про знаменитых влюбленных в короткий срок , всего за шесть недель . Премьера 1830 года была приурочена к венецианскому карнавалу. В энергичном цюрихском спектакле дирижер Фабио Луизи сумел вложить в музыку не только витиеватые принципы бельканто, но и нешуточный драматизм происходящего. А главное, во всей трагической мощи и лирической насыщенности подал главных персонажей — Ромео (Джойс ДиДонато) и Джульетту (Ольга Кульчинская). Выдающаяся американская певица, звезда мировой оперы тут поет "брючную" партию — в соответствии с партитурой, где роль влюбленного отдана меццо- сопрано. И это вокальная и актерская феерия. Для Ольги Кульчинской, выпускницы Молодежной оперной программы Большого театра, партия веронской красавицы стала первой в череде европейских успехов. (Кульчинскую в оперном мире заметили после ее после ее побед на престижных международных конкурсах вокалистов имени Франсиско Виньяса в Барселоне и "Опералии" Пласидо Доминго).

В отличие от многих других авторов, Беллини и его либреттист обратились не к Шекспиру, а к старым итальянским хроникам, поэтому история тут еще жестче: идет реальная, на уничтожение, война кланов, и Ромео в ней — один из ключевых участников, резко конфликтующий с семьей Джульетты.

Поэтому режиссер Кристоф Лой и сценограф Кристиан Шмидт увидели эту оперу как столкновение мафиозных итальянских кланов начала двадцатого века. Внешний бандитский контраст романтической музыке и тонким вокальным ухищрениям пробирает до костей. Чем красивей поют, тем страшнее брутальные обстоятельства.

Декорации (комнаты большого дома) поставлены на поворотном круге. и еще до начала действия мы видим Джульетту, бредущую среди жертв очередной вендетты. В этих комнатах, из которых не вырваться, всё и случится. Но над кровавой реальностью веет мистика: до самого финала Джульетту будет сопровождать безымянный красивый юноша в черном, кажется, это рок или ангел смерти. Его неотвязное присутствие, по словам рецензентов, "воздействует на сцену, как рябь камня, брошенного в воду".

В жестком, черно-белом по цветовой гамме спектакле, где губительная злоба просто разлита в воздухе, а действие развернуто в холодных, неуютных интерьерах, страсть главных героев, увы, не спасет мир. И эта психологическая достоверность куда важней достоверности букваьно-костюмной. А чудесное пение ДиДонато оправдывает всё.

"Глориана". Королевская опера (Лондон).

Режиссер Ричард Джонс известен московской публике по отличному генделевскому спектаклю "Роделинда" (был в афише Большого театра). Сказать, что "Глориана" Бенджамина Бриттена – его оригинальная работа, будет не совсем точно. Эту оперу композитор написал в 1953 году специально к коронации Елизаветы Второй (и кстати, нынешний интернет- показ Королевской оперы совпал с 94-м Ее величества). К столетию со дня рождения Бриттена Джонс возобновил тот спектакль, но не просто, а с "комментариями". Ему как будто удалось путешествие на машине времени. Мы видим не только сценическое действие, но процесс показа: театральное закулисье, каким оно было более полувека назад. Даже рабочие сцены одеты точь- в-точь как тогда. А пролог и эпилог спектакля – это приход и уход юной королевы, которая смотрит оперу о своей предшественнице и тезке из 16- го века. Действие сложено из фирменной британской смеси рациональной дотошности и внезапной эксцентричности. Нет ни следа унылого копирования прошлого, но есть специфическая английская уютность.

"Глориана" (от "глория" — слава) — почетное прозвище Елизаветы Первой, так ее называли еще при жизни. История душевных смятений монархини, вписанная в традиционный оперный конфликт между чувством и долгом, посвящена отношениям королевы с ее фаворитом Робертом Деверё, графом Эссексом, обвиненным в государственной измене. Это не первая опера на такую тему. Но если, например, у Доницетти в опере "Роберто Деверё" все эмоционально и стилистически переключено на стиль итальянского бельканто, то у британца Бриттена в опере – музыкальный сгусток английского, включая многочисленные отсылки к сочинениям эпохи Тюдоров и к традициям старинного английского театра "маски", с танцами и хорами. Спектакль одет в "исторические" костюмы, на сцене играют на лютне, речитативы перемежаются балладами, вбегающие из кулис мальчики с табличками-буквами в руках складывают название мест действия, а вензель ER (Елизавета-Королева на латыни) уютно выложен из овощей. Джонс так строит картинку, что простые материальные детали ( рыжий парик на старческой голове, кринолин, который "носят" то торжественно, то стремительно, зеленые корзины с дарами земли или неуместно-розовый халат королевы – начинают по особому играть, формируя полу-реальное, полу-сказочное пространство. Как будто на опушку совершенно обычного леса вдруг вышел единорог. Захватывает вокальное и актерское противостояние блистательной Сьюзен Баллок (Елизавета) и Тоби Спенса (Эссекс). Так в атмосферу "старой доброй Англии" врывается подлинный и существенный драматизм.

==============
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 28, 2020 10:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042801
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, АЛЕКСАНДР ТИТЕЛЬ
Автор| ​ Евгения Кривицкая
Заголовок| АЛЕКСАНДР ТИТЕЛЬ:
МЫ ЯВЛЯЕМСЯ СВИДЕТЕЛЯМИ НАПАСТИ БИБЛЕЙСКОГО МАСШТАБА

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-04-28
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/aleksandr-titel-my-yavlyaemsya-svidete/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Идет второй месяц изоляции, театры и концертные залы по-прежнему закрыты, и возвращение артистов к публичной жизни прогнозируется чуть ли не в последнюю очередь. Но «дух веет, где хочет», как говорил Гёте, и Евгения Кривицкая побеседовала об этом и о том, какие премьеры могли бы состояться в Московском музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко с его главным режиссером и художественным руководителем оперной труппы Александром Тителем.

ЕК Александр Борисович, недавно ваши молодые коллеги собрали онлайн-конференцию и всерьез обсуждали, что будет, когда вновь разрешат культурно-массовые мероприятия. Они уверены, что зритель будет бояться возвращаться в залы, что театры, концерты будут не востребованы. А как думаете вы?

АТ У меня ощущение, что мы являемся свидетелями напасти библейского масштаба. Истинные размеры и последствия того, что происходит, мы пока не в состоянии оценить. Можно только предполагать, что дело не ограничится двух-трехмесячным карантином и проблемами для магазинов, ресторанов, театров. Есть более отдаленные последствия всего, что связано с пандемией: экономика, энергетика, сельское хозяйство. Очевидно, что люди в богатых странах получат проблемы, людям в развивающихся странах (в том числе и в России) придется потуже затянуть пояса, в бедных странах – возможен голод. Это оптимистический сценарий. Пандемия еще раз показала, до чего хрупка наша цивилизация, и что она, быть может, не самая совершенная. Что, возможно, существовали иные пути развития нашей планеты, более щадящие и природу, и население.

Когда мы ставили «Снегурочку», то попытались представить ситуацию гипотетического техногенного катаклизма, а теперь человечество взаправду переживает вирусную атаку.

ЕК Можно сказать, что на вас снизошло предвидение?

АТ Да нет, тут вовсе не надо быть провидцем. Возможные опасности существованию человечества очевидны. Хотя, конечно, могут быть и такие, о которых мы даже не подозреваем. Знаете, мы слишком много о себе воображаем, и в спешке, погоне за эфемерной видимостью успеха многим жертвуем и не обращаем внимания на очень важные вещи. Но, возвращаясь к театральным будням, я скорее оптимист. Уверен, что люди будут

возвращаться в театр за иными эмоциями, которых они не получают от онлайн-трансляций, поглощая оперы, балеты из разных театральных домов мира, доставляемые в квартиру, почти как фрукты, гречка, пицца. Перед компьютером, телевизором ты один, ну вдвоем, втроем. В кинотеатре тоже каждый зритель сам по себе, и опасения тех, кто работает в киноиндустрии, мне понятны. Но в театр люди ходят еще и за коллективной эмоцией, за тем, чтобы ощутить себя частью социума, собравшегося здесь и сейчас и объединенного выбором данного театра, спектакля, конкретного состава артистов, с которыми вместе публика сможет похохотать или испугаться, наслаждаться или сострадать. Людям осточертеют их треники и халаты, они захотят нарядиться в шикарные платья, туфли на каблуках, облачиться в костюмы и галстуки, даже те, кто их сто лет не надевал. Прийти и выпить вместе с другими зрителями в этом буфете бокал шампанского или рюмку коньяка, а потом сесть в зал и смотреть и слушать живых актеров. Потому что живое пение, игру оркестра ничто не заменит. Я в этом нисколько не сомневаюсь. Что потребность вновь устроить себе праздник жизни никуда не исчезнет, праздник, которого так не хватает сегодня – реального, разделяемого сотнями людей. Тут даже количество имеет значение: многотысячная или многомиллионная электронная аудитория – это одно, а тысяча нарядных людей в одном с тобой зале – совсем другое. Это же такое счастье!

ЕК В мае вы планировали выпустить премьеру оперы Вебера «Вольный стрелок». Название вроде бы известное, но, как оказалось, в трансляциях не встречающееся, не говоря уже про афиши театров. Чем обосновывался ваш выбор?

АТ Музыкой. Это первое и главное условие для выбора. У Вебера она такая свежая, непосредственная, в чем-то наивная, вызывающая чувства, вроде бы, давно забытые. Опера оказалась к тому же младшей сестрой «Волшебной флейты» Моцарта и старшей – «Руслана и Людмилы» Глинки. Поскольку «Флейту» и «Руслана» я уже ставил, мне захотелось дополнить список «средней» сестрой. Во всех трех партитурах есть общность и драматургических ходов, и музыкальных характеристик. Везде есть молодая героиня, борьба и становление влюбленного в нее героя, и добрый волшебник – Зарастро, Отшельник, Финн, – благодаря которому все заканчивается благополучно. Но в отличие от Тамино и Руслана герой «Вольного стрелка» – Макс – испытания не выдерживает. Только чудо и добрая воля Отшельника спасает его и дает надежду на счастливый конец. Ну, и немаловажно, что «Вольный стрелок» уже сто с лишним лет не шел в Москве.

ЕК Вы предполагали ее ставить не как сказку? Ведь вряд ли сейчас могут заинтересовать события из жизни охотников в чешской деревушке?

АТ Я искал прием, который позволил бы вновь окунуться в атмосферу азартной игры, опасного приключения. Говоря самым общим образом, это будет нечто вроде компьютерной игры.

ЕК И мы как будто попадем внутрь нее?

АТ Да.

ЕК Вам не кажется, что у Вебера герои выражают чувства несколько старомодно? Когда слушаешь записи, то ария Макса в первом действии или Агаты – во втором оказываются статичными для современного слушателя.

АТ Возможно. Хотя если их поют мастерски, со всеми нюансами, с мыслью, которой все пронизано, то ариями из «Вольного стрелка» можно наслаждаться и без мизансцен, на филармонической эстраде. Но в театре необходимо действие, спровоцированное конфликтом, – это и делает происходящее увлекательным и сочувственным. Это один из главных козырей театра: возможность и необходимость затянуть зрителей в спектакль, возбудить их воображение, поставить их перед выбором заодно с героями.

ЕК В мае мы отмечаем 180-летие Петра Ильича Чайковского. Вы планировали его отмечать?

АТ У нас был намечен на 12 июля большой концерт, Чайковский-гала, для которого заранее составлялась программа, сочинялась сценография, работала команда – дирижер Феликс Коробов, режиссер Людмила Налётова, художник Владимир Арефьев. А вот состоится ли? Мы хотели, чтобы прозвучали фрагменты из редко ставящихся опер. Вы сами знаете, из его десяти дошедших до нас опер (от юношеской «Ундины» осталось только пять фрагментов) обычно идут три: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта». Иногда мелькнет «Мазепа» или «Орлеанская дева», еще более редкий гость – «Чародейка». А где «Черевички», «Опричник», «Воевода»?

ЕК Как вы объясняете такое положение вещей?

АТ Много причин. Драматургические и текстовые изъяны либретто – очевидно, Петр Ильич не был столь же придирчив к драматургии и языку, как Римский-Корсаков или Мусоргский, сам писавший свои либретто и обладавший незаурядным литературным даром. Также певческими трудностями и сложностью интерпретации, ведь как раз эти оперы привязаны к определенным историческим периодам в России или Франции (если брать «Орлеанскую деву»). Это создает известные сложности в реализации спектакля. Делать его в кокошниках, с хоругвями и челобитьем невозможно, перекладывать в «сегодня» – неимоверно трудно, швы часто вылезают наружу, материал сопротивляется и тактически, и стратегически, и текстом, который поется, и музыкой. Вероятно, эти оперы не столь совершенны, как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», но в каждой есть очень яркие, сильные сцены. В конце концов, и у Моцарта не все равноценно триптиху с да Понте, и у Верди не всё – «Травиата» или «Отелло». Но сегодня ставят всего Моцарта и всего Верди. И мы должны ставить всего Чайковского.

ЕК Как бы вы сформулировали, почему вы любите Чайковского?

АТ Не очень легко кому-либо или чему-либо исторгнуть из меня слезы восторга, сострадания и ощущения, что я не просто так живу на этом свете. А Чайковскому это удается. Его музыка дает нам возможность душевного роста, осознание своей предназначенности, миссии человека и человечества вообще.

ЕК Если бы вам позвонили из какого-нибудь театра и пригласили поставить любую оперу Чайковского, какую вы бы выбрали?

АТ Любую из тех, что не ставил. Возможно, сделал бы другую «Чародейку». У меня еще тогда, во время постановки в Большом мелькнул в голове другой спектакль. Хотя, с другой стороны, и заказ дает очень сильный стимул. Мы знаем, как выдающиеся композиторы создавали на заказ гениальные партитуры – Россини, Доницетти, многие другие. Случайность задачи мобилизует какой-то дополнительный ресурс в тебе. Если бы мне предложили: поставьте «Опричника», у нас есть певцы, способные его одолеть, – то я бы, конечно, «в лепешку разбился», но придумал интересный ход, чтобы спектакль не ассоциировался с историческим затрапезом. Чтобы могли говорить, что это не только «про них», но и «про нас».

Я ставил «Онегина», «Пиковую даму» дважды и «Чародейку», и в них не было прямого следования времени и месту, слепой попытки воспроизвести «седую старину». Как и не было насильного водворения в «актуальное сегодня». При этом постоянно раздаются голоса: «Вот человек впервые придет в оперу и захочет посмотреть то, как сам композитор задумал, а ему предложат трактовку, где Жанна д’Арк работает в соседнем банке?!» Но есть не менее страстные голоса и с другой стороны: «Я видела эту оперу восемь раз, меня не интересует прошлое, я не понимаю, что такое Грязной – опричник, вот Грязной – офицер Росгвардии – это я пойму. Где концепция?!»

Нельзя отказать в логике первым, как и в своем праве вторым. При этом, трезво глядя на сцену, мы можем заметить, что ни верность «традициям», ни «актуальность» не гарантируют попадание в «десятку», возникновение эффекта резонанса слышимого и видимого, музыки и действия. На перекрестных путях «они и мы», «сегодня – тогда» ищется неожиданный эффект, любопытное столкновение, из которого рождается спектакль.

ЕК Вернемся в наши дни. Вы не только действующий режиссер, но и наставник молодых, профессор в ГИТИСе. Как проходит учебный процесс в удаленном доступе?

АТ У студентов сохраняются лекционные предметы онлайн, и мы с педагогами мастерской решили, что будем проводить уроки актерского мастерства в той мере, в какой их можно осуществлять через программу Zoom. Нам важно, чтобы первокурсники не расслаблялись, не теряли с нами связь. Конечно, ни репетиции, ни спевки невозможны – это смешно, нелепо. Но какие-то упражнения, актерские и режиссерские задания первого курса можно выполнять, мы их скорректировали с учетом специфики общения. Должен сказать, что студенты с азартом и радостью откликнулись на призыв продолжать заниматься, делать все, что мы можем в дистанционном режиме.

ЕК Мы ведь понимаем, что это паллиатив, который не должен заменить лекции в классе. Хотя и есть мнение сверху, что дистанционное обучение – благо.

АТ Дистанционное обучение актерскому мастерству – это профанация, блеф. Даже лекционные предметы, когда лекции проходят в аудитории, имеют совсем другой результат, чем онлайн, поскольку есть эффект реального общения, невозможного в сети. Это опасно, когда люди переносят свою жизнь в интернет. Это там они учатся, работают, влюбляются, совершают подвиги. А что же в жизни?! В вопросах образования, как и во многих других, нельзя спешить с решениями. Нужен совокупный вывод из переживаемого нами сегодня опыта. Философский вывод. Сейчас меняется мировоззрение, меняются взгляды. Мы пока не знаем, что дальше. Мы в начале пути. Конечно, мы существуем, вроде бы, не после Потопа. А все-таки, Библию мне перечитать интересно. Напоследок хочу обратиться к артистам, певцам, музыкантам, к зрителям: самое главное – не падать духом. Надо быть в форме – и физически и духовно – для того, чтобы противостоять нашествию неклеточных.

ФОТО: ОЛЕГ ЧЕРНОУС / МАМТ ИМЕНИ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО И ВЛ.И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 28, 2020 4:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042802
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль «Золотая Маска», МАМТ, Персоналии, АЛЕКСАНДР ВУСТИН
Автор| ​ Раиса Малиновская
Заголовок| АЛЕКСАНДР ВУСТИН
"ВЛЮБЛЁННЫЙ ДЬЯВОЛ", МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ИМ. К.С. СТАНИСЛАВСКОГО И ВЛ.И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО, МОСКВА

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020-04-28
Ссылка| http://maskbook.ru/aleksandr-vustin/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Влюблённый дьявол
# Композитор
# Конкурс
# Опера




Как переживаете время карантина?

Дела у меня хорошо, написал ещё одно хоровое сочинение, поэтому не мог вам долго ответить. А сейчас у меня перерыв и я могу с вами говорить.

У вас была резидентура в оркестре Юровского (ГАСО им. Светланова – прим.ред.). Расскажите немного об этом опыте.

Это было спонтанно, мне позвонили летом 2015 года и спросили, не хочу ли я сотрудничать с оркестром. Я ответил, что с удовольствием, с таким дирижером – тем более. В начале 2016 года приехал Владимир Юровский, и тогда я понял, что мне нужно торопиться, потому что я медленно пишу. И вот я написал первое сочинение, которое он играл – «Песня Лукерьи». Вот так и получилось.

Вы всё делаете вдумчиво и медленно или это касается только композиторского письма?

В принципе да, но вообще это связано ещё и со зрением: в последние годы оно у меня сильно упало. И чем дальше, тем это больше сказывалось на темпах. Но тогда я был ещё более-менее в форме и летом написал это сочинение. Владимир Юровский исполнил три моих новых сочинения в течение 2016 года и, кроме того, исполнял и старые вещи: «Слово для духовых и ударных», «Sine Nomine». Последнее – 2000 года сочинения, а «Слово» – вообще «древнее» произведение, 1975 года. Уже без Владимира Юровского сыграли «Песню из романа Платонова» для хора и оркестра. Таким образом возник цикл для голосов с оркестром, начиная с «Песни из романа Платонова», затем – «Песня Лукерьи» и потом ещё была «Песнь восхождения», которую я тоже написал для Юровского. Вот так неожиданно для меня получился триптих. Я думал, что в эти годы уже буду подводить итоги композиторской деятельности, но меня решили, что называется, реанимировать. С тех пор я понемногу пишу. Правда, у меня был перерыв на оперу. Во время моей резидентуры Владимир Юровский спросил про оперу, сказав, что наслышан о ней, и попросил принести её для ознакомления. На следующий же день он сказал: «Я её посмотрел, мы её сделаем в 2018 году». Но к 2018 году не успелось – её надо было ещё набрать, я ведь не наборщик, совершенно. Помимо того, что оперу нужно было набрать, откорректировать, набрать клавир, который был, что называется, в зачаточном состоянии – его когда-то, сто лет назад, делала одна студентка консерватории для своей учебной работы. Клавир пришлось приводить в исполняемый вид, насколько это вообще возможно с этой оперой. В итоге в 2018 году я ничего нового не написал, весь год ушел на подготовку оперы. И в 2019 году была премьера оперы в феврале, прошло шесть спектаклей, и потом понемногу я снова стал что-то писать. Вот такая моя, что называется, резиденция.

Александр Кузьмич, у многих композиторов в процессе жизни и работы образуется некая вертикаль – кто-то выстраивает иерархию вокруг важной для него симфонии, кто-то считает своим opus magnum оперу. Вам это свойственно? Ведь опера у вас всё же одна.

Честно говоря, я не причислял себя к оперным композиторам. Эта идея целиком моего друга, совершенно гениального человека, литературно одаренного, и при этом очень яркого певца – Володи Хачатурова. Он вообще в моей жизни играл большую роль, исполнял много моих сочинений. Он показал эту повесть («Влюблённый дьявол» Жака Казота – прим. ред.) в 1972 году, а в 1975 году мы только приступили. Он и сам был такой же медленный и неповоротливый, как и я: писал по две-три странички в год, между делом, и я параллельно с ним сочинял. Ведь тогда ещё можно было сидеть где-нибудь в Грузии или в городе Иваново и спокойно, в тишине, без всяких мобильных телефонов, сочинять. Сейчас такой тишины нет. Так я и писал в течение четырнадцати лет, с колоссальными перерывами на другие сочинения, но чем дальше, тем больше увлекался этим делом.

А перерывы вас не сбивают с толку? Вы можете после перерыва спокойно вернуться в то же место, где остановились?

Вы знаете, почему-то нет, не сбивают. Но вначале я испытал кризис: ведь писал я в серийной технике, это было, если хотите, мое творческое убеждение: после прослушивания «Лулу» Берга я понял, что это меня захватывает по-настоящему. Не любая современная опера, а именно такая, как у Берга. Ещё было сильно влияние Стравинского, но оно совсем другого рода. Особенно сильно влияние его «Сказки о солдате и чёрте», это музыка совсем другого типа, это скорее мобильное представление – они же его возили по разным городам. Так что писал я оперу, испытывая два сильнейших и при этом взаимоисключающих влияния. Вначале я думал: напишу-ка я забавную вещь минут на сорок. Планировал, что опера будет достаточно развлекательной: приключения офицера, который между делом решает встретиться с духами и обратить это общение в свою пользу. Но ведь так же и у Казота: начинается все с легкомысленного поступка, а заканчивается тем, что дух овладевает им. Дух, принимающий оболочку красивой девушки-блондинки (почему она и зовется Бьондетта, её имя переводится, как «блондинка»). Это девушка изумительной красоты и при этом невероятно умная. У неё такой дерзкий вид, а рассуждения временами сверхфилософские. Например, Альвар, главный герой, в пух и прах проигрывается в Венеции в карты, а она его выручает и поучает, спрашивая, почему он ввязался в игру, не умея играть. И рассказывает ему о том, что можно выучиться играть в азартные игры, опираясь на науку о числах. И вот, как в тексте у Казота, это даже уже за пределами оперного текста: «Эта учёная речь, прозвучавшая из детских уст, это неожиданное предложение дать мне учителя вызвали у меня лёгкую дрожь… Я не хочу никакого учителя, – сказал я. – Я боюсь, как бы он не научил меня слишком многому». В общем, не объясняя подробностей этой науки, в которой он так ничего и не понял, она поведала ему секретную комбинацию, которая позволяла ему отыграться. И чем дальше, тем больше она им овладевала, используя ум, хитрость, женскую прелесть. Весь сюжет оперы – это завоевание Альвара Бьондеттой. Заканчивается всё, в общем-то, трагически. Этот конец – более определенный, его придумал Александр Титель. Он просто решил поставить точку, у меня точки не было. У меня был запрос в зал: выходят оба персонажа и спрашивают мнение зрителей, и каждый сидящий зритель – это Альвар, который сам решает, каким образом он выйдет из этой жизненной ситуации. А здесь он просто сходит с ума, вы видели: он там совершенно обезумевший, обнаженный лежит и там происходит совершенно жуткий испанский танец на этом фоне. Александр Титель сказал, что это примерно то же самое, что и у Германна, который проигрался с этими картами и в больнице повторяет: «Тройка, семерка, туз, тройка, семерка, туз». Такая «поучительная история, поданная в виде аллегории, где правит человеческое любопытство».

А почему именно серийная техника оказала на вас такое колоссальное влияние?

Вы знаете, она меня очень увлекла. Сама атмосфера оперы Берга меня настолько потрясла в молодости, что я понял: именно этого я хочу. Ведь слушателю все равно, числами я руководствовался или какими-то ещё соображениями. Я увидел: этот язык порождает новый невероятный мир.

В принципе, музыка сама по себе в какой-то степени – озвученная математика.

Да, но я хотел, чтобы слушатель не думал о технике. В конце концов, в ходе завершения оперы, я пришел к тому, что она не подразумевает какой-то один стиль. Можно писать в любом стиле, и у меня десятки произведений таким образом написаны. Серийная техника – это не императивная теория для меня, это не значит, что я должен писать, избегая тональности. У меня додекафонный ряд как раз тональный. От первого звука к последнему идет некая модуляция. И так же в опере – она заканчивается тем же звуком, с которого начинается.

Расскажите об оркестровом составе в опере, он очень необычный, по факту – это скорее расширенный ансамбль.

Вот тут как раз и повлиял Стравинский. Примерно такой же, как и в «Сказке о солдате и чёрте». Я начинал с похожего состава – у меня тоже очень много ударных. Солирующая труба, солирующая скрипка, саксофон, (у Стравинского – кларнет, тромбон), оркестровый состав постепенно разрастается по мере прибавления героев. И в конце концов у меня появляется настолько изрядный ансамбль, что это уже своего рода оркестр, но довольно своеобразный – у меня там пять клавишных: фортепиано, клавесин, челеста, синтезатор, электроорган.

Это для совершения своеобразных тембровых модуляций? Чтобы подчеркнуть сюрреалистичность происходящего? Когда сначала играет клавесин, а потом синтезатор.

Тут огромную роль играют ударные, которые я очень люблю. Если бы я писал для обычного оркестра, мне кажется, это был бы провал. Для такого странного сюжета мне нужен был странный оркестр. Колоссальную роль в нём играют мистические звуки синтезатора, этот инструмент в данном случае выполняет роль, которую обычно выполняют струнные – роль оркестровой педали. Эти звуки «связывают» весь оркестр. Все остальные инструменты – солирующие: скрипка, контрабас, труба, кларнет-бас, кларнет, флейта, флейта-пикколо. Ещё здесь есть три саксофона (альт, тенор и баритон). Многих духовых нет, таких, как фагот, валторна или гобой. Это развивалось постепенно, вначале оркестр был значительно меньше. Не сразу появился и хор. Когда я написал первые 17 номеров, в опере не было никакого хора.

Что повлияло на ваше решение ввести в оперу хор?

Хор пришлось добавить, потому что в либретто появляется свадьба, с весельем и цыганами. И мне нужно было устроить самую настоящую свадьбу, поэтому без хора было не обойтись. Конечно, не огромный, а свадебный. И потом, так как партитура разрослась, мне пришлось возвращаться к первым номерам и добавлять хор и в первый акт (толпа офицеров, их возгласы во время игры в бильярд) и далее. Либретто Хачатурова, конечно, остроумнейшее, он добавил вещи, которых не было у Казота, тем интереснее было с ним работать. Игра в бильярд в начале оперы – это изумительное подспорье для ввода ударных инструментов. А ещё влияние Берга в том, что я решил сделать объявление Директора театра, как в «Лулу», он должен был со сцены объявить о начале оперы. А Володя Юровский решил сам выступить в роли Директора театра, он любит театр едва ли не больше, чем концертный репертуар. Он сам выступил в роли Директора театра и одновременно дирижёра, он начал и закончил спектакль. Я попал в очень увлечённую команду. И все это совпало и с юбилеем театра и с премьерой Владимира Юровского в МАМТ.

Владимир Юровский в целом славится своей работой по продвижению современных партитур.

Это вообще сказочный человек, это находка, герой России, как сказала одна бравшая у него интервью женщина! (Смеётся). Если бы дело было только в моей персоне, он очень много сделал, исполнил музыку многих современников.

Возможно, это хоть как-то помогает решить проблему огромного интервала между сочинением и исполнением музыки.

Да, и главное, для него не существует технических сложностей. Ему все настолько интересно, что он все одушевляет. Кажется, для него нет ничего невозможного. Я считал оперу «Влюблённый дьявол» неисполнимой. Но Юровский увлекся и исполнил. Так что он устроил мне под конец жизни такой праздник. Совершенно непредвиденный.

Расскажите о касте певцов. О выборе именно Дарьи Тереховой и Антона Росицкого в этот дуэт офицера и соблазняющего его дьявола.

Это уникальные люди. Даша будто создана для этой партии. Я не мог и мечтать, чтобы было такое совпадение. Когда я думал о певице, которая могла бы исполнить партию Бьондетты, я думал о «Лулу», и вдруг я понял, что у нас тоже есть такая. Я даже не думал, что это возможно: там есть немыслимые тесситурные места, я начал советоваться с Александром Тителем, который тоже был озадачен, увидев партитуру и эти высокие ноты. Меня попросили сделать более облегченный вариант клавира, но нет же – Дарье оказались удобны более высокие ноты. И такой же точно тенор Антон Росицкий. Совершенно блестящий. Эти два человека сделали эту оперу. Если б не они, эти два уникальных в прямом смысле этого слова певца, ничего бы не было. Если вы откроете учебники по голосам, то вы увидите – так писать нельзя.

Какую роль сыграла именно сама площадка, театр? Ведь для вас как автора единственной оперы наверняка было важно, где её ставить.

Конечно, тут так ещё совпало, что этот театр я лучше всех знал: я там часто бывал, мой сын там пел долгое время в хоре. Я ходил в МАМТ на многие спектакли, многие из них я прекрасно помню, поэтому я хорошо представлял стиль этого театра. Этот театр ещё в 20-е годы был задуман, как площадка для эксперимента, как оперного, так и режиссёрского. Так что тут всё сошлось.

Что сейчас пишете? Над чем работаете?

Я боюсь сглазить, что конкретно, не скажу. Но я сейчас пишу одно сочинение, домашний режим даже способствует письму.

Сейчас в режиме изоляции всё чаще звучат громкие манифесты о том, что люди искусства должны отойти на второй план, что есть профессии более важные. Не обидно такое слышать, посвятив композиции всю жизнь?

Искусство всегда идет по боку. На первый план всегда выступает более насущное. В этом смысле мы живем в не очень культурное время. А с другой стороны, именно сейчас произошло то, о чём я раньше не мог и мечтать – поставили мою оперу. В культурном отношении все сейчас очень поверхностно, пёстро, но о таких возможностях, как сейчас, раньше мы не могли и помышлять. Все держится на энтузиазме отдельных людей: появляется, например, Юровский или Курентзис, или кто-то ещё, вспыхивает идеей, толкает эту идею, культуру, и от них зависит очень многое, чиновники им не ровня. В общем, странное время.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 30, 2020 11:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020043001
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Любовь Казарновская
Автор| ​ Александр Матусевич
Заголовок| Любовь Казарновская: «Намеченные проекты обретут новые грани и обязательно состоятся»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2020-04-30
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/326202-lyubov-kazarnovskaya-namechennye-proekty-obretut-novye-grani-i-obyazatelno-sostoyatsya/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Известная оперная певица видит в эпидемии глубокий смысл

— Где вас застал карантин? Как проводите время на самоизоляции?

— Помните, как у Пушкина в «Дорожных жалобах»: «Иль со скуки околею где-нибудь в карантине…» Нет, как говорится, не дождетесь! Читаю, пишу, закончила вторую книгу серии «Оперные тайны», слушаю много музыки (не оперной) и стараюсь осмысливать происходящее. На место негативных эмоций, которые были поначалу, приходит осознание того, что происходит на нашей планете, и как мы все впишемся в это новое энергетическое пространство и время, которое, безусловно, придет на смену «старому миру».

— Много ли ваших проектов пострадали из-за пандемии?

— Очень и очень много… И про каждый проект, который отменяли, думали — «ну вот следующий уж точно будет»… А когда стало ясно, что эта история надолго, успокоились и приняли ситуацию, как неизбежную и, потому, необсуждаемую с самими собой! Но я абсолютно уверена, что в условиях меняющихся реалий нашей жизни, в условиях безусловной и тотальной перестройки сознания и духа, все намеченные проекты приобретут новые грани, формы, наполнятся новым содержанием, о котором я раньше и не думала. И они обязательно состоятся — в будущем. А сейчас эти новые формы, идеи, смыслы буквально растворены в пространстве — вопрос в том, сможешь ли ты их услышать, почувствовать и затем воплотить?! Вот здесь-то эти «дни тишины» без нашего вечного «бега с препятствиями» в ежедневных буднях и проблемах и понадобились очень сильно. А кого-то ситуация только раздражает, разжигает агрессию. И это тоже понятно — работы нет, денег нет, «гайки закручивают» — что делать? Как никогда актуальны слова из каверинских «Двух капитанов»: «Бороться и искать, найти и не сдаваться»!

— Продолжаете ли общение с учениками — если да, то каким образом?

— Общаемся! Это очень важно, чтобы был постоянный контакт! Доверие, понимание и тепло в отношениях «Учитель — ученик» — это залог хорошего результата! Натягивается некая нить, некая пуповина, которая позволяет питать знаниями молодого исполнителя, заставляет его анализировать услышанное и увиденное, вырабатывать правильный вкус, ощущать правильные направления в репертуаре, находить для себя ориентиры. У них всегда много вопросов ко мне, они скучают по занятиям, а я по ним… Они ведь становятся твоими детьми в каком-то смысле!

Мы отказались от идеи заниматься по скайпу или другим интернет-программам. Ничего не понятно, все искажается, всем тяжело, устаем и результат — ноль! Решили так — я даю задание, говорю, кого послушать из мастеров, и они по ватсаппу присылают свои арии, романсы, а я делаю свои коррективы, замечания. Конечно, все это не идет ни в какое сравнение с истинным, глубинным, вдумчивым процессом живой работы, но что делать…

— Ваши просветительские концертные программы последних лет чаще всего шли в сопровождении камерного ансамбля «Гармония». Что с его музыкантами — на каких условиях «отпущен» коллектив на вынужденные каникулы, что с их заработком?

— Мои концертные программы построены как некий салон, концерт-перфоманс, где я пою, рассказываю и стараюсь погрузить публику в атмосферу той эпохи, в которой создавались те или иные музыкальные шедевры. Идею я взяла у таких выдающихся личностей, как Полина Виардо, Леонид Собинов, Антонина Нежданова, у концертов Русского музыкально-просветительского общества, Керзинских собраний... Концерты превращаются в некий спектакль, действо, перфоманс, связанный одним энергетическим узлом. И, конечно же, здесь должен быть коллектив единомышленников, людей креативных, разносторонних и открытых музыкальным экспериментам, с тонким ансамблевым чутьем. И у меня подобралась чудесная команда. Они сейчас, как и все, занимаются дома с сохранением зарплаты и ждут… Как ждем все мы «луча света в темном царстве». Идей — море! Хочется музицировать!

— Как вы планируете концертную жизнь дальше — с какого срока, переносятся ли концерты или уже будут верстаться заново?

— Верно сказано: «Если ты хочешь насмешить Бога, расскажи ему о своих планах». Я решила, что все планы по возобновлению активной работы я начну, когда Пространство, высшие силы и вся ситуация в мире позволит это начать — никаких дерганий и насилия сейчас быть не может! Работать над собой, думать, учить и учиться… Копить знания, силу духа и быть в состоянии самопознания и осознания этого важного периода… Но, предварительно — с осени (сентябрь, октябрь) все, что переносилось, должно начать осуществляться.

— Художники, творческие личности чувствуют иначе, чем простые люди. Что вы думаете об этой ситуации — так сказать онтологически?

— Это действительно кризис с массой вытекающих из него последствий! Кризис экономики, политики, культуры, общественных связей, духовно-нравственных ценностей, образования, медицины — в общем, всего, что есть жизнь человеческого общества на планете! Беда зрела давно, так как вся логика развития общества потребления в постиндустриальную эпоху уперлась в некий тупик. Эксплуатация недр земли, уничтожение флоры и фауны, загрязнение воздуха — создали объективную картину экологической катастрофы и Земля начала отвечать разгулом стихий, ураганов, землетрясений, извержениями вулканов. И на этом фоне — бешеное обогащение элит, во многом причастных к этому — в прямом смысле слова — убийству нашей прекрасной матери-Земли! И с другой стороны — дикое обнищание и тяжелейшее положение людей, вынужденных бороться за свое существование из-за несправедливого, неправомерного способа распределения доходов от использования ресурсов планеты.

— Многие говорят, что природа устала от человека. И то, что остановлено производство и вообще многие виды деятельности и людей, для Земли и ее экосистемы это хорошо. Но блокирована и культура. Это побочное явление, или тоже какой-то знак, сигнал из вселенной для всех нас?

— Всем сейчас тяжело, а творческим людям такие вынужденные простои, без каких-то видимых перспектив, могут обернуться трагедиями! Молодые артисты, только начавшие свою творческую жизнь, лишились работы, остались без средств, без гарантий на перспективу находятся в крайне негативном состоянии духа, в полной неизвестности! И если ты не силен духом, то все может обернуться очень печально. А какую публику мы получим на выходе из всего этого кошмара? Морально убитую, неплатежеспособную, занятую мыслями совсем не о высоких материях… В общем, этот кризис, этот переход в другую мерность ставит много вопросов перед каждым человеком и обществом в целом! Станем ли мы оцифрованными полуроботами или вознесем еще выше великое звание Человека — Сотворца новой эпохи Знаний, Культуры и Просвещения?

— Последние годы многие деятели культуры, и вы в том числе, говорили о закате оперы, утрате ею своего элитарного содержания, о выхолащивании, фактически смерти жанра в классической его форме. И вот теперь оперные театры не функционируют. Может быть, это и к лучшему? Может быть, это тоже знак?

— Сейчас шла по Большой Никитской — никого! Три храма подряд — все закрыты, и над этой тишиной плывет колокольный звон, мистически странный и жутковатый, совсем непохожий на радостный пасхальный перезвон добросердечной, шумной Москвы на пасхальной седмице... Наверное, так звонили колокола в годины великих испытаний, заставляя задуматься о глубинных вопросах бытия. А ведь театр — это тот же храм, он намного больше, чем место для развлечений. Театр — это тоже соборность, это сакральное, жреческое, самозабвенное служение музам. Да, все массовые мероприятия запрещены... Страшно? Конечно, как и страшно, что люди на Пасху из-за запретов не могли встретить этот великий день! А в войну храмы и театры по возможности работали. Случайно ли это происходит сейчас? Уверена, что нет!

Здесь две стороны медали — люди погружаются в тяжелое состояние, чувствуя себя заключенными в четырех стенах и не имея отдушины в виде живой энергии присутствия на службе, на концертах и спектаклях... Онлайн-трансляции не могут стать этим энергетическим источником! А другая сторона вопроса еще интереснее... То, что мы переживаем огромный кризис театра — это факт! В условиях рыночных отношений оперный театр стал бизнесом — во-первых, и творческим объектом — лишь во-вторых! Продавать любой ценой, быстро «создавать звезд», раскручивать их всеми способами, включая назойливую рекламу в соцсетях и СМИ, разжигая аппетит обсуждениями их гонораров, марками их платьев, украшений. На первом плане должны быть личность артиста, режиссера, дирижера, которые создают не товар, а высококлассный продукт, произведение искусства! И исчезновение сакральности театра, на мой взгляд, связано с тем, что акценты сегодня расставлены неверно! Почему сегодня режиссер в опере получил абсолютное право выбирать певцов по его виденью и слышанью? Не дирижер, не музыкальный руководитель, а именно режиссер! Не потому ли мы слышим такое количество певцов, не соответствующих роли — ни тембрально, ни энергетически?

Мы с Робертом (Роберт Росцик — супруг певицы и известный импресарио — «Культура») читали статьи известных зарубежных критиков и музыковедов — это называется miscasting, несоответствие роли! Но, the show must go on! Приколы, шутки-прибаутки, стеб на сцене убирают ту энергию восторга от музыки, голосов, смыслов и задач оперного театра, ради которых творили великие мастера прошлого.

То, что приводило в восторг раньше — высмеяно, объявлено анахронизмом, нафталином, «старой школой». Верди говорил: «Вернитесь к прошлому и получите прогресс, движение вперед!» В этом и есть сакральный смысл театра — уважать первоисточник, следовать заповедям автора и искать интересную форму воплощения материала, не нарушая этическую, эстетическую и энергетическую структуру творения! Думаю, что «печальный звон колокола», это вынужденное молчание театра должно заставить директоров, менеджеров, режиссеров, дирижеров, певцов и всех причастных задуматься над тем, что театр не может больше идти тем же путем. Время «эффективных менеджеров» должно смениться временем служителей и радетелей за истинное, искреннее, духовное, вдохновенное и человеколюбивое творчество.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 3 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика