Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-04
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 15, 2020 1:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020041501
Тема| Музыка, Опера, Красноярский театр оперы и балета, Золотая Маска, Персоналии, Сергей Бобров
Автор| Полина Комкова
Заголовок| СЕРГЕЙ БОБРОВ
"ГРУДИ ТЕРЕЗИЯ", ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. Д.А. ХВОРОСТОВСКОГО, КРАСНОЯРСК

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020-04-14
Ссылка| http://maskbook.ru/sergej-bobrov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Груди Терезия
# Конкурс
# Опера
# Режиссёр




Прочитав эту пьесу, вы испытали сомнения или знали точно: надо ставить?

Я точно знал, что её нужно ставить, но я был уверен, что нужен новый текст по этой пьесе на русском языке, потому что то, что люди делали в семнадцатом году и в сорок пятом, собственно, сто лет назад, это другое образование, другая ментальность, другое восприятие. Но сама идея – она классная. Поэтому я был уверен, что надо делать это на русском языке в новой транскрипции, в новом решении. Собственно, что мы и сделали.

Я знаю, что ваш сын переделывал либретто для оперы и у него это замечательно получилось.

Он не просто переделывал, он писал. То есть, текст либретто – это текст, который поют певцы. А текст, который поют певцы – это не перевод, это абсолютно новый авторский текст.

Расскажите, вы вместе продумывали трансформацию текста?

Трансформация текста в его голове. Моя задача была чисто режиссёрская, потому что изменялась концепция образов. Были куски хора и некая музыкальная составляющая, которую я переделал в меццо-сопрано, трансформировал для того, чтобы эта партия была основной, и она такая и получилась. Собственно, Дарья Рябинко, исполняющая роль комиссарши шахты Занзибар, и номинирована. Такая сквозная линия, которую мне хотелось провести, – она и произошла.

Вам не кажется, что сюжет вашего спектакля намекает на сложную ситуацию в нашей стране, связанную с рождаемостью?

Вы знаете, это вообще очень актуальная тема. И спектакль очень позитивный, ведь он начинается с того, что «рожайте детей!» и заканчивается тем, что «рожайте детей!». И та история, которая произошла, она показательна, мы ставим её в пример, как не надо. То есть, как фарс, как шутку.

В начале оперы один из актёров спектакля в роли шахтёра вбивает гвозди в пианино. Как родился этот образ и постоянно ли так происходит?

Да, это постоянно происходит. Образ родился у меня буквально за три часа до спектакля. Ну а, собственно, зачем шахтёру пианино? Только для того, чтобы в него гвозди вбивать. После этого там возник ещё один образ виолончели. Одна из артисток хора, взбунтовавшаяся жена шахтёра, вырывает виолончель у музыканта и разбивает её на глазах у изумлённой публики. Технически эта виолончель, конечно, бутафорская, но один в один похожа. Это тоже вызывает некий шок.

Изменилась ли как-то работа с актёрами, когда они поняли, что мужчинам придётся ходить на каблуках в женском платье?

Они знали об этом. Потому что если Терезия превращается… Ведь у Пуленка только сопрано. Это высокое сопрано, которое поёт и Терезию, и Терезия. То есть, приделав просто бороду, женщина поёт. Но я подумал, что, наверное, будет эффектнее, если это будет всё-таки Терезий, это будет тенор. И это действительно здорово получилось, прям ярко и это хорошо. Ну а мужу, которому рожать детей, ну а почему же ему каблуки не одеть? Куда ему деваться, бедному?

Ваш спектакль проходит в лофт-проекте но, по факту, это место очень похоже на бункер – тёмное помещение с кирпичной кладкой. Как реагируют зрители, привыкшие к оперному залу?

Очень хорошо! Мы явно получаем нового зрителя. На этот спектакль приходят люди, которые вообще никогда в оперу не ходили. И выходят в восторге от того, что они это видят. Лофт-пространство – это другая составляющая. То есть, по сути, это иммерсивный спектакль. Потому что, попадая в это пространство, вы получаете другую атмосферу. Вы не сидите ножка на ножку в удобном кресле и оперном зале, не смотрите, что же такое вам сейчас предоставят на сцене. Вы находитесь внутри этого действия. Эмоциональный эффект, когда вокалист поёт рядом, в разы усиливается.

То есть, благодаря этому спектаклю у вас появился новый зритель? А старые зрители ходят на этот спектакль?

Конечно! Они были и там, и там. Восторг был у всех.

А были люди, которым не понравился этот спектакль?

Я такого не слышал. Понятное дело, что новое лофт-пространство должно быть раскручено и у нас там не один проект был, их много. Ведь «Груди Терезия» был первым. В этом сезоне мы сделали целую серию проектов и назвали это «Искусство в квадрате». Поэтому этот лофт-квадрат очень здорово работает. Это долгосрочный проект. Свою отдачу он даст ещё немножко позже, когда люди поймут, что есть ещё новая территория. Есть люди, которые приучены, что оперный театр находится по определенному адресу, а тут вдруг новый адрес.

Как вы относитесь к движению феминизма и что сами вкладываете в это понятие? Кажется ли вам оно важным?

Я отношусь к этому, как к некой истории, которая происходит внутри некого спектакля-фарса. И потом, я принципиально, когда мы писали либретто, заменил слово «феминизм». Мы придумали новое слово, смешное и странное – бабинизм. Вот как хотите, так его и понимайте. Слово «феминистка», которое было у Пуленка изначально, мы заменили на слово «амазонка». Так что Терезия поёт не «я не стану феминисткой», а «я стану амазонкой». По сути то же самое, но немножко по-другому. Поэтому мы не относимся к этому и не поддерживаем никакое движение. Задача оперы только та, которую поставил Пуленк: «рожайте детей». А все остальные движения находятся внутри фарсовой трансформации данной пьесы. Поэтому «поддерживаем то или иное движение» — нет, мы этого не говорим.

А сами вы как к нему относитесь?

Да никак. Ни горячо, ни холодно. Я понимаю, что это некая тенденция общества. Каждый человек имеет право на самовыражение. Если человек хочет самовыражаться таким образом, то что же в этом плохого? Ну и ради бога! Есть самоубеждения и самовыражение – наверное, в этом какой-то смысл.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 15, 2020 1:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020041502
Тема| Музыка, Опера, Красноярский театр оперы и балета, Золотая Маска, Персоналии, Владимир Ланде
Автор| Полина Комкова
Заголовок| ВЛАДИМИР ЛАНДЕ
"ГРУДИ ТЕРЕЗИЯ", ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. Д.А. ХВОРОСТОВСКОГО, КРАСНОЯРСК
Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»

Дата публикации| 2020-04-14
Ссылка| http://maskbook.ru/vladimir-lande/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Груди Терезия
# Дирижёр
# Конкурс
# Опера




Как возник этот проект в вашей жизни?

Я сотрудничаю с Сергеем Бобровым и Красноярским театром оперы и балета на протяжении уже нескольких лет, и за время совместной работы нам удалось сделать ряд интересных проектов, в том числе и совместно с Красноярским симфоническим оркестром, где я являюсь главным дирижёром.

Два года назад в Красноярске зашла речь об открытии новой арт-площадки, которая бы объединила под своей крышей различные формы и направления искусств, и такое место появилось. «Квадрат» –уникальное арт-пространство (помещение, в котором раньше располагался заводской цех) с очень интересной акустикой.

Уже на протяжении многих лет я уделяю большое внимание исполнению современной музыки и музыки композиторов XX века, среди которых Пуленк занимает особое место. Поэтому, когда Сергей поделился со мной своей оригинальной идеей исполнения этой оперы, то мы поняли,что это идеальный спектакль для «Квадрата».

Культура исполнения оперных произведений на таких «экспериментальных» площадках не была близка Красноярскому слушателю прежде, но после премьеры спектакля всёкардинально изменилось.

Долго ли вы работали над музыкальной частью для спектакля и какие трудности возникли в процессе работы?

Как и многие партитуры Пуленка, «Груди Терезия» оказалась очень сложной [партитурой], поэтому, конечно, мы довольно долго работали над деталями. Музыка Пуленка отличается современностью языка, и кроме всего прочего требует особого отношения к обертонам. Это касается как оркестровой партии, так и вокальной.

Что привлекло вас в спектакле «Груди Терезия»?

Неординарность сюжета, гротескность, и, конечно, видение сюжета режиссёром-постановщиком Сергеем Бобровым, человеком не просто обладающим невероятным талантом, но и колоссальным чутьем и интуицией, умеющим объединить необъединимое. Ну и, безусловно, музыка Пуленка! Пуленк – один из тех композиторов, которые позволили классической музыке пережить очень тяжёлый период эксперимента любимого мной Шёнберга, атональной музыки. Стравинский и Пуленк – композиторы XX века, которые позволили развиваться классической музыке, с моей точки зрения, в правильном тональном направлении, в направлении мелодии, гармонии и ритма, которые воспринимаются слушателями и самими музыкантами как настоящая музыка.

Скажите, работая над спектаклем «Груди Терезия»,сложилось ли у вас впечатление, что он выполнен идеально или хотелось бы что-то изменить?

Вы знаете, идеальный спектакль – это тот, который будет следующий. Мы, конечно, стремимся к идеалу, но когда спектакль свершился, когда произведение исполнено, мы анализируем и понимаем, что его нужно улучшить. Если бы этого процесса не было, творчество бы остановилось. Да, мне кажется, что спектакль сделан на очень хорошем уровне. Музыка Пуленка даёт возможность к импровизационности, и это то, что позволяет намсказать что каждый следующий спектакль будет еще интереснее.

Вы можете определить в пропорциях, как часто вам приходится работать с классической и современной музыкой?

Вы знаете, я думаю о классической музыке гораздо шире. Мне кажется, что все музыкальные жанры вышли из неё, даже рэп,в котором также есть ритмическая составляющая,основой которой является классическая поэзия, а та, в свою очередь, родом из классической музыки.

А что касается современной музыки, я работаю с ней очень часто. Мне посчастливилось руководить фестивалем современной музыки в Вашингтоне достаточно долгое время. И через мои руки, в буквальном смысле, проходило около 80 процентов современных композиторов, таких как: Джон Корельяно, Джеймс Эйкман, Джон Уильямс, Джон Адамс, Алисия Терциан, а также огромная масса росийских, европейских, латиноамериканских композиторов. Кстати, сейчас появилось очень интересное направление современной музыки – вьетнамские композиторы, отучившиеся в Джульарде (Джульярдская школа – одно из крупнейших американских высших учебных заведений в области искусства и музыки – прим. ред.). Они сумели соединить Восток и Запад. Таким образом, я всё время нахожусь в гуще событий, у меня записано большое количество дисков, в том числе и для фирмы Naxos.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 16, 2020 1:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020041601
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Елена Панкратова
Автор| Аделина Ефименко
Заголовок| «Подобной ситуации оперный мир не переживал еще никогда»
ЗВЕЗДА БАЙРОЙТА ЕЛЕНА ПАНКРАТОВА — О ЗАНЯТИЯХ СО СТУДЕНТАМИ ПО СКАЙПУ

Где опубликовано| © COLTA.RU
Дата публикации| 2020-04-16
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/24109-soprano-elena-pankratova-ob-opere-na-karantine
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Андреас Шагер и Елена Панкратова во время церемонии награждения лауреатов Российской оперной премии Casta Diva, 2019
© Кристина Кормилицына / Коммерсантъ


Сопрано Елена Панкратова — сегодня одна из главных фигур в вагнеровском и штраусовском репертуаре, первая российская исполнительница, допущенная в ведущие партии на священную сцену Байройта (Кундри в «Парсифале», Ортруда в «Лоэнгрине»), лучшая певица 2018 года по версии российской оперной премии Casta Diva, на родине почти не выступающая.

— Ритм повседневной и творческой жизни внезапно оборвался. Какие важные проекты вы успели завершить? Что пришлось отложить в связи с пандемией?

— На 2020 год у меня был подписан повторный контракт с Байройтом на партию Ортруды в «Лоэнгрине» — увы, теперь это все отменилось. И намечалась серия наших совместных концертов по крупным театрам и фестивалям мира с австрийским тенором Андреасом Шагером. Первый должен был состояться 11 июня 2020 года в Кельне на фестивале Schöne Stimmen под управлением Хартмута Хенхена. Сразу же после последнего спектакля в Байройте в августе этого года я должна была лететь в Чикаго, чтобы дебютировать в США в роли Сантуццы в Lyric Opera («Сельская честь» Масканьи. — Ред.). Надеюсь, что до тех пор вирус будет побежден и этот проект все же состоится.

Печальная судьба постигла премьеру «Электры» в постановке Дмитрия Чернякова в Гамбурге: этому проекту я радовалась больше всего, но сценическую версию пришлось отложить на неопределенное время, и теперь мы ждем окончательного решения Гамбургской оперы (после пасхальных праздников) о возможном концертном исполнении «Электры», которое пока что запланировано на 2 мая. Но со сроками музыкальных репетиций, назначенных на 25 апреля (!), все выглядит довольно сомнительно: как можно репетировать с оркестром более чем из ста музыкантов плюс хор в небольшом пространстве оркестрового зала? Сейчас вообще опасно проводить все, что способствует большому скоплению людей.

С другой стороны, хорошо, что мы успели спеть все спектакли «Турандот» в Вене. Последний был 9 марта, а с 10 марта Венская опера закрылась и чуть позже отменила все представления до конца сезона. Из Вены я сразу же полетела в Хельсинки, где 13 марта, практически в последний момент перед закрытием границ, мы вместе с Мишей Петренко еще успели спеть Четырнадцатую симфонию Шостаковича — правда, уже при пустом зале, но зато для 100 000 зрителей онлайн и слушателей по радио (ссылка на запись).

В целом же всех нас ожидают большие потери — и не только творческие, но и финансовые. По словам моего агента Жерминаля Хильберта, подобной ситуации мир не переживал еще никогда. Даже во время Второй мировой войны функционировали театры — по крайней мере, в Швейцарии! Но, как бы то ни было, это время нам всем нужно переждать, пересидеть дома, чтобы сохранить здоровье. И разумно было бы, по крайней мере, отменить вообще все летние фестивали этого года.

— Как вы справляетесь с этой сложной ситуацией?

— Прежде всего, как профессор Университета искусств в Граце я провожу основательные уроки со своими студентами, не ограничиваясь положенными 45 минутами. Занимаемся по скайпу или в программе Zoom. Появилось время детально углубиться в тексты, отработать произношение, особенно при разучивании романсов Рахманинова с итальянцами или вагнеровских, бетховенских и итальянских партий с украинцами, белорусами, словенцами, россиянами — у меня интернациональный класс. Предлагаю студентам посвятить время самообразованию, погрузиться в мир Вагнера: читать, изучать партии и клавиры, разбираться в лейтмотивах, задумываться над этимологией имен. Три мои студентки готовят сейчас к концерту класса партии трех Норн из «Гибели богов», одна — партию Лесной птицы из «Зигфрида», а один из студентов работает над монологом Зигмунда из «Валькирии». Объясняю, к примеру, что в определенные моменты повествований Зигмунда и Зиглинды в оркестре звучит лейтмотив Вальхаллы и тем самым музыка дает понять, что их отец — не просто какой-нибудь охотник или бродяга, а бог Вотан. Для начинающих исполнителей важно научиться разбираться во всем этом. Странно, но ни один предмет программы нашего университета не уделяет этому внимания. Моя цель — чтобы каждый студент, окончив консерваторию, по возможности имел в репертуаре хотя бы небольшую спетую в концерте вагнеровскую партию. Параллельно учу их продумывать свою будущую карьеру, слушая оперы с нотами в руках: что из этого репертуара мне нравится больше всего, что я мог бы спеть уже сейчас, какую партию можно было бы взять лет через пять, а какую — лет через десять-пятнадцать, не раньше? Делать это важно: ведь я встречаю даже профессиональных певцов, которые, лишь понаслышке зная о сложности вагнеровского репертуара, отказываются от предложенных ролей, даже ни разу не заглянув в ноты и упуская, таким образом, шансы в карьере!

Я же считаю так: обладая правильной техникой, нужно в правильный момент карьеры петь правильные партии — тогда не будет проблем с голосом. И это относится не только к немецкому репертуару, но и к Верди или Пуччини, где тоже большой оркестр, над которым получится парить только в том случае, если выстраивать голос звонко и стройно, а не массивно и громко! У трех моих студенток-Норн всего за месяц занятий благодаря Вагнеру заметно развились голоса. Дело в том, что и Вагнер, и Штраус «вытягивают» из голоса такие возможности, о которых певец ранее и не подозревал, — так было и у меня самой с партией Жены Барака («Женщина без тени» Рихарда Штрауса; ссылка на запись из Мюнхена. — Ред.). Вообще не рекомендуется петь долго один и тот же репертуар: если постоянно поешь только Моцарта, в результате и Моцарта будешь петь плохо. Нужно чаще комбинировать стили, языки, учитывая, конечно, индивидуальные особенности голоса.

— А какие новые роли вы готовите сейчас?

— Я очень рада, что могу сейчас спокойно заниматься изучением партии Изольды: ведь это одна из самых длинных партий оперного репертуара. Времени пока достаточно: в марте 2021 года в Валенсии состоится этот важный для меня дебют — вместе со Стивеном Гульдом в партии Тристана. Недавно общалась по поводу Изольды с моей замечательной коллегой Виолетой Урманой (она много и с удовольствием исполняла раньше эту партию), так вот она рассказала мне, что при разучивании любой новой роли считает такты, утверждая, что так можно лучше рассчитать свои силы. В Кундри она насчитала 540, в Электре с купюрами и без — 1300–1508, в Жене Барака — 1134–1326, а в партии Изольды — 1725 тактов! Так что эти цифры заставляют задуматься и не дают расслабиться!

Кроме этого дебюта будущие мои вагнеровские планы включают Брунгильду в Лондоне с Владимиром Юровским в 2021 году, Ортруду в Зальцбурге и Дрездене с Кристианом Тилеманом в 2022 году, Ортруду в Берлинской государственной опере и Кундри с Андреасом Шагером и Рене Папе в Барселоне в 2023 году. Я искренне желаю своим героиням будущего без эпидемий и вирусов!

==================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 17, 2020 9:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020041701
Тема| Музыка, Опера, МТ, Премьера, Персоналии, Родион Щедрин, Слава Даубнерова
Автор| Евгения Кривицкая
Заголовок| ЛОЛИТА, ДЕВОЧКА МОЯ
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР ПОПОЛНИЛ СВОЮ КОЛЛЕКЦИЮ ОПЕР РОДИОНА ЩЕДРИНА

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-04-16
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/lolita-devochka-moya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Теперь в афише есть почти все произведения в этом жанре, за исключением сценического воплощения хоровой оперы «Боярыня Морозова». Что касается постановки «Лолиты», осуществленной словацким режиссером Славой Даубнеровой (рецензию на премьеру читайте здесь), то ее появлению Петербург обязан самому Родиону Щедрину. Он, побывав осенью прошлого года в Праге на премьере, рассказал об удаче Валерию Гергиеву, и тот, посмотрев сам, дал добро на копродукцию. Собственно говоря, поскольку были приглашены певцы из России, то организовать это оказалось не так сложно. В партии Лолиты пела солистка Мариинки Пелагея Куренная (ее выбрал сам автор), и ее работа стала большой удачей. Она убедительно сыграла роль девочки-­подростка, которая только открывает для себя взрослый мир, не прочь пофлиртовать с мужчинами, но никак не готова к трагическому повороту в своей судьбе. В книге, впрочем, Лолита во многом сама является катализатором событий, выступая, так сказать, «провоцирующим элементом». Отчасти такой она выглядит и в начале оперы, но в либретто (написанном Щедриным) изначально заложен иной акцент – на внутреннем диалоге извращенца Гумберта с собой и с миром и на осуждении его обществом. Поэтому здесь важна роль хора: мужской хор (присяжные) выносит ему отрицательный вердикт, кидает ему в лицо: «Мразь». А женские голоса обращают светлую молитву к Богоматери, прося защиты. В финале неслучайно проскальзывают интонации, знакомые по «Запечатленному ангелу»: повествование из сюжетного становится метафоричным, композитору важно «отмолить» Лолиту и вынести приговор грешнику.

«“Лолита” – это серьезная книга, это глубина. Сам Набоков называл эту книгу патетической и скорбел, что критики не уловили того огромного количества нежности, которой она полна. Это колдовской роман, в нем сочетаются и грех, и нежность, и осуждение, и кара. В минуты эмоционального напряжения мы ведь переходим на повышенные тона, и опера наиболее адекватно способна передать ту бездонность, которая есть в тексте Набокова», – так сказал Щедрин в видеообращении к зрителям Мариинского театра.

А в приватной беседе прибавил: «У каждого – своя “Лолита”. И у тех, кто прочел роман от корки до корки, и у тех, кто закрыл после первой страницы. Я сочувствую этой бедной девочке и хотел выразить это в своей опере». Постановка Славы Даубнеровой и дирижерская интерпретация Сергея Неллера (я побывала на третьем показе, не застав первые два с Валерием Гергиевым) заставили сопереживать истории, которая до сих пор шокирует публику. Были в зале и те, кто не выдерживал откровений маньяка Гумберта Гумберта, психологически, артистически и вокально точно воплощенных Петром Соколовым. Этого певца слышу впервые, и будет интересно проследить за его карьерой, пока более активно разворачивающейся на Западе (в 2019 году он дебютировал в Государственной опере Штутгарта в «Пиковой даме», Римском оперном театре в «Огненном ангеле», Театре Дортмунда в «Севильском цирюльнике»).

Меццо-сопрано Дарья Росицкая, солистка петербургского «Зазеркалья», в каст «Лолиты» попала благодаря участию в 2018 году в Международном вокальном конкурсе имени Антонина Дворжака. Став лауреатом, она выиграла приз Пражского Национального театра – дебют на его сцене. В партии Шарлотты Гейз, где режиссер во внешности подпустила аллюзии на Мэрилин Монро, Дарья здорово сыграла жаждущую во что бы то ни стало замужества женщину, чей внутренний мирок ограничен бытом, сплетнями и пересудами. Сцена объяснения и разоблачения Гумберта, где Шарлотта зачитывает оскорбительные и скабрезные фрагменты из его дневника, стала кульминацией всего первого действия, и Росицкая провела ее темпераментно, передав все чувства оскорбленной преданности.



Некоторые зрители, правда, оказались не готовы к тому, что в опере могут откровенно обсуждаться темы детского насилия, секса, затрагиваться вопросы физиологии, и ретировались из зала.Но большинство осознанно пришли в театр, чтобы увидеть, как этот бестселлер XX века воплощен в музыке. «Нас убедила постановка, смотреть интересно, а музыка тонко и точно передает всю гамму эмоций набоковского текста», – поделились в антракте впечатлением две дамы (кстати, по профессии юристы). В музыке на первом месте – экспрессивная, интонационно выразительная и гибкая вокальная линия. На протяжении истории жанра оперы композиторы все время стремились добиться, чтобы пение в ­какой-то мере обладало интонационным богатством человеческой речи. В «Лолите» Щедрина этазадача блестяще выполнена: каждое слово ясно, понятно и тембрально окрашено, а оркестр звучит прозрачно, «разреженно», создавая эмоциональный фон.

В спектакле атмосферу делает сценография Бориса Кудлички. В первом действии это типизированный дом среднего американца, где выгородки делят пространство на ванную, гостиную, кабинет, кухню, сад. Во второй части – автофургон, комната в мотеле, заправка – антураж кочевой жизни Гумберта и Лолиты. К нашему времени действие приближается благодаря видеопроекции, где показывают рекламу –точь-­в-точь как на билбордах. На огромной сцене Мариинки-2 это смотрится немножко «игрушечно», но помогает создать вещественный мир, среду, которая порождает, а потом выталкивает героев истории.

Режиссура Славы Даубнеровой «читается» предельно четко, за исключением эпизода убийства драматурга Клэра Куильти – двой­ника главного героя, такого же маньяка, но бравирующего своими фобиями. Именно к нему убегает Лолита, и в конце оперы Гумберт находит его, чтобы отомстить за «украденное счастье», но в подтексте – это попытка отмежеваться от своих грехов. Гумберт стреляет в драматурга, затем еще, и Куильти все повторяет: «Больно, больно», оживая несколько раз. Ходульность сценического решения этой важнейшей драматической сцены-­развязки создает непредусмотренный комическийэффект, хотя, возможно, это проблема исполнителя. Александр Михайлов слишком переигрывает и создает образ звезды из шоу-бизнеса. Но в целом спектакль смотрится захватывающе, с ничуть не меньшим напряжением, чем, к примеру, современное социальное кино, та же «Нелюбовь», «Аритмия». Неслучайно Пелагея Куренная, говоря о своих художественных ассоциациях, сравнила «Лолиту» с «триллером с элементами мистики, с романтическими моментами».

По мнению Родиона Щедрина, Набокова можно адекватно «перевести» на язык другого искусства именно через жанр оперы. Ему, во всяком случае, это точно удалось.

ФОТО: ВАЛЕНТИН БАРАНОВСКИЙ / МАРИИНСКИЙ ТЕАТР
===================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 17, 2020 3:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020041702
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, БТ, Персоналии, Ксения Дудникова
Автор| Беседовала Инесса Аршинова
Заголовок| Ксения Дудникова: я никогда не была принцессой
Где опубликовано| © LOCALDRAMAQUEEN
Дата публикации| 2020-04-17
Ссылка| http://localdramaqueen.moscow/2020/04/interview-kseniya-dudnikova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Ксения Дудникова — звезда нового поколения. Ее героини — сильные, цельные личности, полные гордого достоинства и огромной силы. В них многое от самой певицы, жизнь которой полна ярких и драматичных событий. Она родилась в Андижане (Узбекистан), откуда после развала СССР семье пришлось перебраться в Краснодарский край. В 17 лет Ксения уехала в Москву учиться музыке, самостоятельно заработав себе на поездку. «Москва слезам не верит» — и в послужном списке Ксении работа сначала и курьером, и риэлтором. Но огромный талант и огромный труд, и немного удачи — встреча с импрессарио Аланом Грином, — позволили справедливости восторжествовать. Сегодня Ксения уже уверенно прописалась на мировых оперных площадках, и число операманов, покупающих билеты «на Дудникову» увеличивается во всем мире. Париж, Москва, Лондон, – ее удивительной красоты меццо-сопрано завоевывает мир. Москва сразу обратила внимание на Ксению и полюбила. Обычно привередливые московские меломаны радуются каждому появлению Ксении на московских подмостках, с радостью наблюдая за ростом ее мастерства. «Звезда с соседней улицы», добившаяся всего только трудом и талантом, как будто лишенная всех атрибутов звездности. Она почти не появляется в социальных сетях, ее лицо сияет свежестью без гламурного макияжа, она воспитывает дочку и поет в ванной.

Интервью выходит, когда все наши планы подверглись безжалостной корректировке, но мы решили ничего не менять. Наш разговор мы начали с совсем недавнего появления Ксении в Большом театре. 14 февраля состоялась громкая премьера оперы «Садко» Римского-Корсакова, в постановке одного из культовых режиссеров современности Дмитрия Чернякова.


Ксения, поздравляю Вас с блестящей премьерой. Спектакль вызывал споры, но Ваша Любава была принята московской публикой с безоговорочным восторгом. Это ведь Ваша первая работа с Дмитрием?

Несколько лет назад у меня был шанс поработать с Дмитрием в спектакле «Евгений Онегин», но в это же время Александр Борисович Титель предложил мне спеть «Кармен» в Екатеринбурге, и между Ольгой и Кармен – сложный был выбор, – я выбрала Кармен.

В этот раз Дмитрий Черняков увидел меня в партии Любавы, я не была свободна на даты репетиций и представлений, но мне так захотелось поработать в «Садко», поэтому я отменила уже имеющийся контракт.

Многие артисты в самых восторженных тонах отзываются о работе с Дмитрием Черняковым, каковы Ваши впечатления? Как Дмитрий работает с артистами? Он учитывает их индивидуальность, или рисует образ, в который артист должен вписаться?

Я прочитала чудесный эпитет — «черняковозависимые» — так вот, я пополнила ряды «черняковозависимых». С Черняковым работать потрясающе интересно, он фантастический, необыкновенный. И актер с большой буквы, он феноменально может показать, например, меня, хотя мы с ним очень разные. Роль он выстраивает исходя из органики артиста и дает возможность воплотить его идеи, основываясь именно на своей натуре. Таким образом, каждый играет, что имеет. Главных героев в «Садко» окружает архаика, но мы в современных костюмах, и отношения между нами современные. Основной идеей спектакля был квест, в котором участвуют изначально незнакомые люди… Было важно показать настоящие, живые, сиюминутно возникающие эмоции и реакции, и Дмитрий вытаскивал их из нас.

Мне очень нравится этот спектакль, идею, заложенную в нем, я не трактую как идею какого-то стеба…

Ваша партия — Любава, брошенная жена, нашедшая в себе силы понять и принять мужа обратно.

Сама партия не самая сложная, без особенных вокальных трудностей, в ней нет супер-верхних нот, она не требует супертехники, но партия значимая, ее в Большом театре пели Синявская, Архипова, Образцова… Здесь много интересной драматической игры, и я рада что теперь она есть в моем репертуаре.

Дмитрий Черняков — ярчайший представитель режиссерской оперы, которая сейчас завоевывает все больше сторонников — зритель хочет не только слушать музыку, но и увидеть какие-то новые смыслы, концепцию, небанальную историю. Как Вы относитесь к этому тренду?

Сейчас опера поменялась. Мне очень интересно работать в спектакле, когда появляется возможность не быть собой, поиграть с собой, особенно когда хочется поменять на молекулярном уровне устройство своей души! Для меня это гораздо интереснее, чем просто выйти на авансцену и ручками поразводить. Гораздо интереснее партии, в которых надо перевоплотиться, донести идею, а не просто стоять и петь «от себя».

Режиссерская опера не всегда проста для вокалистов, требуется определенная форма…

Форма нужна вне зависимости от режиссера. Это силовая профессия. Если ты не выспишься — у тебя не будет голоса, если ты не поел — у тебя не будет голоса. Всегда надо держать себя в форме. Вот у Чернякова в «Садко» — мы с ужасом смотрели, как Надежда Павлова — Волхова довольно долго бегает, а потом сразу поет. И у самого Садко много движений. Конечно, есть моменты в технике — чтобы хорошо взять верхнюю ноту — надо остановиться и не совершать никакого действия, и я обычно настаиваю на таких вещах.

Иногда режиссерская опера предполагает провокации. Насколько далеко Вы готовы идти за режиссером?

В принципе, я практически на все готова 😊, только не петь голой. Я знаю артистов, которым все равно. Но для меня такое неприемлемо, и я не понимаю — зачем это…

Есть режиссеры, с которыми Вы мечтали бы поработать?

Была мечта поработать с Черняковым, она осуществилась. Я надеюсь, что не в последний раз! Интересен Кристоф Лой, я у него была на прослушивании. Он не просто прослушивает голос, он тебя мнет как пластилин, чтобы понять, на что ты годен.

Очень нравится Лотте де Бир, которая ставила в Штутгарте «Дона Карлоса» Верди, очаровательная женщина, живая, у нее неординарный мозг, она гениально объясняет, потрясающе включена в процесс репетиций, такая самоотверженная — может даже лечь на пол, если надо что-то показать. В следующем сезоне она будет режиссером «Аиды» в Париже, в которой мы будем участвовать с Еленой Стихиной.

Расскажите пожалуйста о штутгартском «Доне Карлосе» — в этом спектакле в прошлом октябре Вы впервые спели Принцессу Эболи

Я фанат «Дона Карлоса», считаю, что это лучшая вердиевская опера, где почти каждый эпизод — шедевр. Партия Эболи — важнейшая в меццовом репертуаре, это партия мечты, но она — на преодоление. Я шла к этой партии сложно и долго, боялась ее, даже в Консерватории никогда ее не пела и планировала приступить «когда-нибудь потом». И вдруг получилось, что я участвую в этом замечательном новом спектакле.

О том, что подписан контракт, я узнала за 3 месяца до премьеры и за 2 месяца до начала контракта. Известно, что «Дон Карлос» существует в двух музыкальных версиях — итальянской и французской — на двух языках. В Штутгарте музыка из итальянской версии, а текст — на французском, а так как я не пела арии, а только знала на слух итальянский вариант, — для меня это был челлендж. Я приехала, когда в Штутгарте уже начались репетиции, с тяжелым сердцем, неуверенная в себе и была готова даже отказываться и платить неустойку. Первые две недели я не видела ничего, ни города, ни окружения, приходила в театр каждый день и тренировала си бекар. Состояние было ужасным, я чувствовала себя маленькой девочкой, которая ничего не умеет. Когда ты только учишься петь и брать верхние ноты — попадаешь в головной резонатор, и у тебя начинает болеть голова. С опытом и практикой это состояние пропадает, но здесь я пережила его вновь. Я мучалась 2 недели и только на третью неделю у меня начало получаться, и я смогла оценить красоту Штутгарта 😊. Конечно, это опасно, так попадать в роли, «краеугольные» для любого меццо-сопрано. Но у меня все так в жизни происходит.

Есть эмоциональные точки соприкосновения с Эболи? Это ведь почти отрицательный персонаж — соблазнила Короля, оклеветала Королеву… Правда, потом раскаялась.

Эболи близка мне тем, что она сильная женщина. Очень сильная, как и большинство меццовых партий. То, что заложено и в голосе, и в характере. То, что дается от природы, когда ты вступаешь на путь оперного певца, особенно меццо-сопрано. Это современный характер — карьеристка и self-made. Я оправдываю Эболи, потому что могу ее понять, и даже сталкивалась с такими женщинами в жизни. Сама я так никогда не поступала, но видела и знаю, как себя оправдывают в таких ситуациях. Вообще очень многое заложено в этом образе — можно играть бесконечно, копать и копать. Это только первая моя Эболи, подождите! Как и Кармен, она может быть разной.

Кстати, о Кармен — еще одна культовая партия для меццо-сопрано. Вы пели ее в разных интерпретациях, у разных режиссеров. Я видела Вас в свое время в постановке Екатеринбургского театра (режиссер А.Б. Титель), и тогда Ваша юная Кармен показалась очень … чистой, непорочной. Потом, с накоплением Вами жизненного опыта она стала меняться…Так какова же она?

Это очень трудный вопрос — какая она, потому что она любая. Все зависит от задач, которые ставит режиссер. Александру Борисовичу Тителю нравилось, что я предложила небанальную трактовку: Кармен — девочка, все действия которой можно оправдать в силу характера, какой-то эмоциональной незрелости. Со временем, конечно, наращивается образ, каждое меццо-сопрано должно найти в себе свою Кармен. Интересно, что, когда я была девочка-Кармен, это сказывалось и на вокале, пела на полутонах, что было очень тяжело, потому что нельзя так Кармен петь, и вот от постановки к постановке я искала что-то свое, свою форму. Я не могу сказать, что сейчас я играю femme fatal, но я сильная энергетически и играю сильную героиню, которая может быть лидером. Не просто условную женщину с красивыми формами, на которую все западают — нет. Такую «другую» Кармен, которая покоряет не только сексом, а, например, интеллектом.

В прошлом году Вы именно с «Кармен» дебютировали на Арена ди Верона, как Вам ощущения?

Сумасшедшие! Первый спектакль был как в космосе! Хотелось спрятаться! 16 тысяч человек публики — это провокация! Я пела практически а-капелла. Потому что ветерок подул — оркестр унесло, ты рот открыл — твой голос унесло, ты себя не слышишь, ты не понимаешь, — в тоне звучишь или нет, ничего нет на сцене, никаких микрофонов ни у кого, только стоят усилители оркестра по авансцене, чтобы хоть что-нибудь до нас долетало, больше ничего, все своими силами, своими связками. У меня там было 8 спектаклей — я потом 2 месяца восстанавливалась. Из-за того, что ты себя не слышишь, голос начинает увеличиваться, когда я приехала петь в Штутгарт мне агент сразу сказал: «Ксения, у тебя стал огромный голос»!!!» А каким он должен был стать после Арены…

Получается, что петь на Арене полезно для развития голоса?

Нет, не полезно. Голос увеличивается — это опасно, особенно за короткие сроки. Я два месяца собирала голос обратно, чтобы его сфокусировать. потому что такой голос годится не для каждого помещения и не для каждой партии. И Кармен нельзя петь таким голосом.

Это престижная сцена для певцов?

Колоссально престижная, каждый певец хочет ее иметь в послужном списке. Я сходила на все спектакли, которые шли в период, когда я готовила партию… Арена — это испытание. Можно считать сколько угодно, что ты гениальный и звездный, с суперкрасивым голосом. Но выходишь на Арену — и с первой ноты сразу понятно, что ты из себя представляешь, как владеешь своим голосом, какая у тебя проекция звука в зал, все слышно, обнаруживаются сразу все вокальные технические проблемы.

Певцы говорят о комфортных и удобных сценах. Какая сцена является таковой для Вас?

Если выбирать из сцен Москвы, то Историческая сцена Большого Театра. Я чувствую, как мой голос там раскрывается. Это загадка, — большинство певцов считают, что акустика Исторической сцены плохая, петь невозможно, а для меня — идеальная акустика, всегда «попадаю четко в цель». Я себя слышу, мне возвращается отзвук, в том числе и при полном зале, который обычно «суше» по акустике! Ощущение, что эти стены мне помогают петь. В Америке я еще не была, а в Европе очень нравится петь в Опера Бастий в Париже.

Парижская опера заставляет говорить о себе не только по творческим поводам, но и по таким разочаровывающим зрителя, как забастовки текущего сезона. Ощущение, что «потерпевшие» — не только зрители, которые приезжали на спектакли со всего мира, но и артисты, получавшие уведомление об отмене спектакля в день его проведения, часа за два-три до начала.

Это тяжелая история. Артисту надо подготовиться. Я в день спектакля сплю до двенадцати часов. В двенадцать я просыпаюсь и начинаю «разбалтываться», созваниваться со всеми, потом начинаю эмоционально настраивать, накачивать себя, и когда спектакль отменяется — ощущения ужасные, это все равно как в прыжке ты резко ударяешься о землю. Хотя в финансовом смысле артисты и не пострадали, но мы же поем не только ради денег… мы хотим петь, играть, мы реализуем себя. И еще — свежий спектакль должен «вкататься», а если образуется пробел — это все равно что снять колеса у машины… Певцы, конечно, не будут отказываться петь здесь, потому что Парижская опера всегда выполняет свои финансовые обязательства перед певцами, здесь всегда звездные артисты, дирижеры, постановщики. Будем надеяться, что таких обидных ситуаций удастся избежать в будущем.

Вы сейчас поете по всему миру, который работает по системе «stagione», когда театр набирает артистов на блок спектакля. Для Вас это комфортно, или больше привлекает работа в одном театре?

В условиях одного театра может происходить деградация артиста. В стаджионе — больше жизни и перспективы. Когда ты ездишь, взаимодействуя с разными партнерами, дирижерами и постановщиками, выступая на разных сценах — это колоссальное развитие для певца. Вот в Штутгарте у нас феноменальный каст! Артисты роскошные и люди потрясающие. Если бы не они — я бы Эболи не спела. Я многому учусь у коллег — и не только у меццо, но и у теноров, баритонов — когда слышу интересную техническую «штучку», — пробую, внедряю. И очень круто работать со звездами, с профессионалами. Большое впечатление произвела Анжела Георгиу, которую многие ругают за якобы вздорный характер. Я встретилась с ней на постановке «Адрианы Лекуврер» в Лондоне, — потрясающе душевный добрейший человек, безо всякой короны, я очень ее смущалась, сидела в уголочке. На четвертый день она подошла ко мне и спросила: «А ты почему со мной не фотографируешься? Не знаешь, кто я?» Она — чудо. Классно работать, когда суперзвезда оказывается приятным человеком. Бывает и «дивинизм» к сожалению, у некоторых певцов — от слова «дива» — как только ты включаешь диву — перестаешь быть нормальным человеком. Такие звезды могут приехать впритык к спектаклю, который они якобы знают, и не выполнять мизансцены, импровизировать, сбивая всех… Всякое бывает…

Незабываемый, к сожалению, ушедший великий дирижер Марис Янсонс. Я с ним работала в Зальцбурге, пела в «Леди Макбет» Сонетку. Какой он был умница, какой нежнейший человек, какой такт и культура общения со всеми, таких уже нет, таких не делают, очень жалко.

У Вас есть вокалисты, которые служат Вам образцом?

Архипова и Образцова. Русский репертуар я сверяла по Архиповой. Ее исполнение можно сверять с клавиром — до паузы, до точки, до нотки— всегда все идеально. Чистейшее исполнение. Итальянские коллеги открыли мне Лючану д’Интино, сказав, что мой голос похож на нее один в один, она поет феноменально Дона Карлоса. Вот по ее записям в том числе осваивала Эболи.

Современный оперный певец отличается от звезд прошлого. Сегодня артисты поют в разных странах, сложные партии, иногда несколько дней подряд, прямо с самолетов… Успеть все, заработать, пока приглашают — это реалии нашего времени. Но не влияет ли такое количество на качество… Каково Ваше отношение к этой практике? Позволяете ли себе такое?

Я не могу себе этого позволить чисто физически. Мне не подходит этот режим, я такого не выдерживаю. Даже не столько по состоянию физики, а по состоянию души. Мы пели «Хованщину» два дня подряд, мне было очень тяжело, потому что Марфа — эмоционально тяжелая партия. Сложилась ситуация, когда вроде и голос звучит, а ты не зажигаешься, импульса нет. Это колоссально выматывает.

Вдохновение Артиста — такая тонкая вещь. Что может Вас вдохновить на спектакль?

Я очень люблю ходить в другие театры, в драматические, я зажигаюсь от талантливых спектаклей! Я говорю себе после таких спектаклей: «Люди не зря работают, они несут и культуру, и гражданскую позицию, и делают это феноменально! Соберись, не ной, а то «устала, хочу на море… Нет! Иди и работай!»

А что такое для Вас удачный спектакль?

У зрителей и артистов он разный. Бывает, что нарушается обратная связь. Совершенно непонятно почему, когда ты совершенно отвратительно поешь — и не можешь ничего сыграть — тебе аплодируют как Богине. А вот в день, когда ты в идеальной форме, все ноточки взял, все идеально спел — отыграл — холод из зала. Как это происходит — не знаю до сих пор. Иногда мое восприятие совпадает со зрительским — такие дни хорошие.

Я жесткий критик себя самой, я не бываю довольна никогда, меня за это ругают педагоги. Меня записывают в зале, чтобы зафиксировать ошибки и после спектакля я всегда спрашиваю, «что было не так»? Потому что, что было «так» — я и так знаю… Хороший, удачный спектакль — это когда мама звонит и спрашивает «как прошел спектакль», а я говорю — «ничего».

А чьим мнением после спектакля Вы интересуетесь?

В это дело нельзя впускать всех подряд. Потому что это чревато или тем, что тебя будут бесконечно захваливать, а это путь в никуда, или тебя будут троллить. А народ у нас любит делать и то, и другое. У меня есть пара проверенных друзей. Но в первую очередь я прислушиваюсь, конечно, к педагогам.

Очень много уже сказано про роль педагога в жизни артиста….

Безусловно! Но я так выстраивала свою деятельность, что, если я переставала находить общий язык с педагогом — уходила. Я знаю очень много тех, кто сидит и терпит, или родителям неудобно сказать, что ребенок теряет голос. Если я чувствую, что мне некомфортно, что после урока голоса нет — я ухожу, надо выбирать педагога, который будет бережно относиться к твоему голосу, потому что операции дорого стоят и голос может не вернуться вообще. Я проявляю жесткость в этом плане. Вячеслав Николаевич Осипов привел меня в театр Станиславского в 19 лет, когда мне было нечего есть. У него своя феноменальная школа. Он занимался со мной бесплатно или за минимальные деньги, помог устроиться в хор МАМТ, но на каком-то этапе я ушла от него, потому что какие-то воспитательные меры меня не устроили… Я хочу на уроках вокала заниматься только вокалом. Вячеслав Николаевич очень сильно обиделся, и я до сих пор ругаю себя за то, что не удалось объясниться…

Ваш путь в профессию не был усыпан розами…

Наверное, за это и любит публика 😊. У нас очень самоотверженная профессия. Чтобы быть оперным певцом — надо очень много вкладывать не только сил, но и средств. Ты все силы отдаешь этой профессии, чтобы научиться, но занятия с педагогами стоят денег, поездки на прослушивания и конкурсы, где тебя могут заметить тоже. Поэтому в этой профессии остаются либо люди, которым хорошо помогают спонсоры или родители, либо те, которые сильно любят свое дело и готовы ради него на все, к коим отношусь я. У меня спонсоров нет, я всего добиваюсь сама. У нас неблагодарная профессия с очень субъективными оценками — одному ты нравишься, другому нет. Приезжаешь в одно место и все в восторге — «какая у тебя потрясающая техника». Приезжаешь в другое место, тебя спрашивают: «А у тебя вообще есть педагог»? Это такие условные вещи, даже для профессионалов.

Но сейчас многое позади, и вы «приняты» в самых престижных оперных домах

Я делаю свою работу, которую очень люблю. Пока каких-то бонусов я еще не получаю, я работаю и зарабатываю деньги, чтобы содержать свою семью. Меня никто не воспитывал как принцессу. Суперзвездой я себя не чувствую, если я это почувствую — это будет конец карьеры. В чем проявляется звездность?

Может, в ощущении — «я не такая, как все»

Мне как раз за счастье быть такой, как все. Не люблю пиариться, чтобы зафиксировать свой статус. Не люблю к себе внимания, не люблю, когда меня захваливают. Пока мне даже сложно попросить билеты на спектакль… Я считаю, что люди должны относиться друг к другу с уважением, вне зависимости от статуса, и меня удручает, когда люди меняют к тебе отношение, узнав, что ты певица.

Каким Вы видите венец своей карьеры, когда Вы сможете сказать, что полностью реализовались как певица, сделали то, за чем пришли в оперу?

У нас очень сложная профессия и в этом смысле — достичь удовлетворения своей деятельностью. Одну и ту же роль можно делать бесконечно и по-разному, поэтому удовлетворение — нехорошее слово для артиста. Я очень боюсь состояния, когда я не хочу петь. Оно у меня бывает, если я очень сильно устала или разочарована, или если не сходишься с дирижером эмоционально, раздражаешься, и это мешает работать, потому что вместо того, чтобы наслаждаться, ты тратишь энергию на то, что злишься.

Может быть, когда я спою все, что хотела бы спеть, а я хочу спеть Далилу, Шарлотту в «Вертере», много разной музыки хочу спеть, и камерной в том числе… Думаю, еще не скоро придет время, когда я успокоюсь. Наверное, когда я созрею до преподавания, желания научить — это и будет венцом моей карьеры оперной певицы.

Слушаете ли Вы обычную музыку, не классику?

Я всеядна, я могу слушать рок, джаз, иногда и поп-музыку. Эстрады как таковой классической уже нет, лишь иногда бывают симпатичные вещи. Я фанатка Radiohead, это сильная музыка, глубокая, насыщенная смыслами, и еще я очень люблю рок шестидесятых годов.

А в душе поете?

Обязательно! Там отлично распеваться, теплый пар, который все увлажняет, идеально! Бедные мои соседи, они ужасно страдают, потому что я люблю учить дома. С часу до трех, согласно «закону о тишине» я не пою, но бывает, пою ночью. У меня электронное пианино, которое можно приглушить, и я занимаюсь. Десять лет я жила на съемной квартире, и все соседи знали, что я — оперная певица, потому что по ночам занималась. Как-то раз мне надо было выучить «Реквием» Верди, и это был мой первый контракт в Риге, я с нуля, от испуга, без перерывов, выучила его за четыре дня. Когда я через четыре дня пошла в магазин, мне консьержка говорит: «Ксения, у Вас такой красивый голос, но можно ночью поспать?»
================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 18, 2020 11:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020041801
Тема| Музыка, Опера, Детский музыкальный театр имени Наталии Сац, Персоналии, Филипп Гласс, Георгий Исаакян
Автор| Ника Пархомовская
Заголовок| Недетский разговор: «Жестокие игры» в Детском музыкальном театре имени Наталии Сац
Где опубликовано| © Журнал «Театр.»
Дата публикации| 2020-04-17
Ссылка| http://oteatre.info/nedetskij-razgovor-zhestokie-igry-v-detskom-muzykalnom-teatre-imeni-natalii-sats/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


©Елена Лапина

Журнал ТЕАТР. – о российской премьере оперы Филиппа Гласса «Жестокие дети».

Филиппа Гласса называют главным минималистом современности, человеком, перевернувшим наше представление о композиции и звуке. Сам он говорит о себе как об авторе «музыки повторяющихся структур» – иногда, добавим, повторяющейся до бесконечности и вводящей в своеобразный транс. Большим любителем вводить читателей или зрителей в транс, провоцировать их, вызывать скандал и даже агрессию, был и великий Жан Кокто, которого историки театра часто называют enfant terrible. Кстати, детство как период, может быть, и неосознанный, но чрезвычайно важный, богатый на переживания и фантазии, – волновал Кокто не на шутку. Неслучайно он сначала (в 1929 году) написал роман «Жестокие дети», затем издал альбом из 60 своих рисунков к нему, а в 1950 стал соавтором сценария одноименного фильма режиссёра Жан-Пьера Мельвиля.

Детство как период формирования личности, идентичности и базовых ценностей, время боли и страдания, а отнюдь не счастья и беззаботности, время сумерек и человеческой слепоты, но никак не радости и простоты, – именно так видят его Кокто и Гласс, а вслед за ними и постановочная команда спектакля. Разумеется, художественный руководитель театра режиссер Георгий Исаакян не превращает своих персонажей в монстров, но не выглядят они и наивными великовозрастными простаками или переростками не от мира сего – скорее, это вполне разумные существа, слегка заигравшиеся и не имеющие цельной картины мира, которую они составляют по обрывочной информации из газет и журналов. Общего правдоподобия и соответствия оригинальному замыслу прибавляет и то, что в составе – по крайней мере, в том его варианте, который видела я, – поют сплошь молодые люди, не так далеко ушедшие по возрасту от своих персонажей и не успевшие напрочь забыть собственное детство.

Максимальная достоверность соблюдена и в художественном оформлении спектакля, которое Ксения Перетрухина, уже второй раз работающая в тандеме с Исаакяном решает предельно лаконично и геометрично (их первым опытом был любопытнейший «Орфей» Монтеверди, перенесённый то ли во времена брежневского застоя, то ли в полуфантастический антураж романа братьев Стругацких). Открытая всем ветрам сцена построена по принципу openspace. Вокруг нее, с трех сторон, с одинаковым удобством и полным обзором сидят зрители. Само пространство расчерчено на ровные прямоугольники, – точно такие же мы видим в программке спектакля, только на бумаге и в миниатюре они больше напоминают «крестики-нолики», а в реальную величину – идеально ровные крошечные комнаты или даже кладовки. В этих прямоугольниках скрыта какая-то неявная угроза и по-своему нездоровая картина мира – отсутствие округлостей и неправильностей наводит на мысль не о детстве, но о тюрьме, заточении, бесконечных ограничениях и правилах.

В самих прямоугольниках, однако, все время что-то происходит – именно в них теплится визуальная жизнь спектакля. Три абсолютно одинаковых электрических пианино, на которых исполняется вживую вся музыка (дирижер и музыкальный руководитель постановки Алевтина Иоффе – единственная, кто является полноправным участником действия и при этом находится вне ровно расчерченной сцены). Три одинаковых белых коврика со стильными «венскими» орнаментами. Три просторные кровати, заправленные чистым бельем. Три ванны, к одной из которых заботливо подведена вода, так что «жуткие дети» имеют чудесную возможность время от времени помыться (впрочем, впечатления грязнуль они и так не производят). Сверкающий белизной унитаз и сверкающее безупречным хромом блюдо с вареными раками. Все это идеальное, как с иголочки, насквозь театральное, совершенно нежилое пространство создает ощущение одновременно ужаса и тоски – несмотря на то, что в сценографии не использовано ни одного специально созданного, придуманного художником предмета, все они кажутся нереальными и неживыми.

В нарочитом контрасте с общим «музейным» антуражем выступают стильные и умно подобранные постоянным соавтором Перетрухиной Алексеем Лобановым костюмы, которые, с одной стороны, отражают эпоху (условные тридцатые годы двадцатого века) и характеры персонажей (когда кокетливые, когда строгие), а с другой являются маркером их высокого социального статуса и представления о прекрасном. Дети так хотят казаться модными и взрослыми, так пыжатся и стараются, что надевают костюмы как будто «на вырост» – максимально стильные и в то же время нелепые, если речь идет о свободолюбивых, жаждущих вольницы существах. В действительности же это костюмы (платья, пиджачные пары, пальто, шуба) закрытых на все пуговицы людей, не допускающих и мысли о том, чтобы открыться или влюбиться. В таких костюмах хорошо и уместно идти на модный показ или светскую вечеринку, но никак не развлекаться или по-детски непосредственно играть.
Впрочем, игра все-таки присутствует в этой стерильной, как будто бы выхолощенной истории. Прежде всего, это спортивная игра в бадминтон, вокруг которой строится чуть ли не половина мизансцен, а падающие буквально с неба воланчики вообще становятся главным визуальным образом спектакля, его визитной карточкой и знаком. Но кроме того это и игра в любовь, игра в дружбу, игра в отравление, игра в жестокость, игра во взрослых, которые на самом деле повзрослеть еще не успели. Название оперы в итоге воспринимается абсолютно буквально: перед нами и вправду дети, которые прежде всего эгоистично думают о себе, не умеют ни заботиться, ни слушать, ни вникать. Они торопятся жить и торопятся петь, в них нет ни капли благородства или сочувствия, они думают лишь о себе и выставляют вперед только свое «я». Неслучайно их партии часто идут как бы внахлест, так им не терпится высказаться, перебить другого.

В остальном музыкальное решение спектакля довольно традиционное (насколько традиционным в принципе может быть ниспровергатель всяческих канонов Филипп Гласс). Симультанные фортепианные соло, «разговорные» диалоги и отрывистые монологи вокалистов. Расчетливая и лицемерная негодяйка Лиз в исполнении Марии Деевой внешне нежна, хрупка и тонка, и лишь в ее сильном голосе прорываются «железные» нотки, недвусмысленно намекающие на истинную сущность этого ангелоподобного создания. Агата/Даржело Марии Юрковской напориста и более груба, чем Лиз, но одновременно и более простодушна, и менее выспренна. Поль Андрея Юрковского старательный и своего не упустит, а Жерар Максима Дорофеева отнюдь не так прост, как изо всех сил пытается показать. Но у всех четверых именно в голосах сокрыта правда – то, что невозможно спрятать за элегантными костюмами и наивной внешностью.

В итоге же все вместе – и вопиющий сюрреализм Кокто, и явственный минимализм Гласса, и лаконичное музыкальное решение, и парадоксальный визуальный ряд – превращают новый спектакль Театра Сац в серьезный разговор, поставленный в детском театре, но предназначенный на самом деле, конечно, для родителей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 18, 2020 10:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020041802
Тема| Музыка, Опера, «Геликон-опера», Персоналии, Дмитрий Бертман
Автор| Ольга Романцова
Заголовок| Дмитрий Бертман, «Геликон-опера»: «Теперь работа похожа на поцелуй через стекло»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2020-04-17
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/325960-gendirektor-gelikon-opery-dmitriy-bertman-teper-rabota-pokhozha-na-potseluy-cherez-steklo/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Культура» узнала, с какими проблемами столкнулись театры в условиях самоизоляции.
Московский театр «Геликон-опера», которому 10 апреля исполнилось 30 лет, закрыт на неопределенный срок, как и все остальные культурные учреждения. В театре сейчас работают только сотрудники, отвечающие за функционирование здания. Какими должны быть онлайн-трансляции спектаклей, чтобы зрители не потеряли к театру интерес, и как артистам удается не потерять творческую форму во время простоя, рассказал «Культуре» художественный руководитель — генеральный директор «Геликон-оперы» Дмитрий Бертман.

— Чем занимаетесь на карантине?

— Руковожу работой «Геликон-оперы» и его штата, параллельно отвечая на запросы Департамента культуры Москвы и занимаясь огромным количеством связанных с театром дел. Работы, как обычно, много, но теперь она похожа на поцелуи через стекло. Знаете, мне уже несколько раз звонили журналисты и спрашивали: какие преимущества в том, что вы находитесь на карантине? Меня это очень раздражает, потому что никаких преимуществ нет. Карантин — трагическая история для всех театров мира, разве в ней могут быть преимущества?

— Что для вас сейчас сложнее всего?

— Придумать, как, несмотря на карантин, объединить людей, работающих в театре. Потому что энергия объединения людей — это всегда побуждение к какому-то прогрессу. Все победы и достижения блестящих результатов происходят именно от умения людей объединять свою энергию.

— Уже 28 марта «Геликон-опера» показала первую онлайн-трансляцию. Как удалось все так быстро организовать?

— Мы следили за тем, что происходит в мире, и понимали, что нужно срочно заниматься организацией онлайн-трансляций записей спектаклей и концертов «Геликона». Пока это еще было возможно, открыли официальный Youtube-канал «Геликон-оперы» и начали с трансляции концерта «Верди online». Этот концерт собрал 15,5 тысячи просмотров. Такое количество зрителей никогда бы не вместилось в наш зал.

Планируем регулярно показывать онлайн-трансляции спектаклей и интереснейших лекций Дины Кирнарской. Но чем больше мы занимаемся трансляциями, тем более ценным для меня становится качество съемки. Хочется особо отметить телеканал «Культура», потому что благодаря ему мы смогли записать очень много спектаклей и концертных программ, которые сейчас транслируются не только на нашей платформе, но и на разных всероссийских.

10 апреля театру исполнилось 30 лет, и мы задумывали грандиозное шоу — большой праздничный концерт, на котором должны были выступать звезды мировой оперы: Красимира Стоянова, Рамон Варгас, Хосе Кура, Николя Кавалье. Но день рождения пришлось отложить, и мы организовали на официальном Youtube-канале театра трансляцию двух эксклюзивных записей: премьеру документального фильма «Дон Геликон» о жизни театра и гала-концерт «Открытие исторической сцены» с участием Дмитрия Хворостовского, Ольги Бородиной, Инвы Мула, Александра Антоненко и других звезд мировой оперы.

Отсматривая видеозаписи, мы думали о том, как тесно жизнь нашего театра связана с тем, что происходило в нашей стране. Вспоминали и хорошее, и плохое, трагическое и несправедливое. Но это все равно несопоставимо с тем огромным счастьем, которое дает нам театр.

— Не возникает ли во время онлайн-трансляций проблем с авторскими правами?

— У нас пока не было проблем при трансляции спектаклей. Наоборот, когда мне звонят из разных оперных театров и спрашивают, согласен ли я на трансляцию своих постановок, я всегда даю согласие. Думаю, что остальные авторы спектаклей поступают так же, понимая, что трансляции — это способ выживания театрального искусства. Сейчас карантин, и даже после того, как жизнь войдет в нормальное русло, не все люди сразу пойдут в театр.

— Поздравляя всех причастных с Международным днем театра, руководитель Департамента культуры Москвы Александр Кибовский сказал, что в Год театра бюджетное финансирование театров было увеличено в полтора раза, и это вкупе с другими мерами стало для театров своеобразной подушкой безопасности. Это действительно так?

— «Геликон» — государственный театр, он подчиняется Департаменту культуры Москвы. И мы уверены в том, что правительство Москвы и мэр Сергей Собянин прекрасно понимают, какой урон терпят сейчас все театры. Департамент культуры Москвы делает многое, чтобы помочь театрам и решить вопрос о компенсации из-за карантина. На сегодняшний день Москва выплатила зарплаты сотрудникам московских театров до конца апреля. Уточняю, не федеральных, а московских. Поэтому до начала мая театры обеспечены.

— Что будет дальше?

— Надеемся, что Департамент культуры нам поможет. Сейчас у нас огромные проблемы с возвратом билетов. «Геликон-опера» — первый театр, который ввел долгосрочное планирование и предварительную продажу билетов на год вперед. Сейчас, в ситуации паники, зрители начали их сдавать, по закону мы обязаны выплатить им деньги. Но эти средства давно в обороте: истрачены на постановку спектаклей, зарплату и так далее. А новых продаж сейчас нет. Это большая проблема. И я хочу поблагодарить наших зрителей, фанатов «Геликона», которые соглашаются поменять билеты на спектакли с другими датами, зная, что этим они помогают театру. Но огромный процент зрителей все-таки сдают билеты.

— Как привлечь в театр публику после окончания карантина? Как ее удержать? Думаете, онлайн-трансляции помогут?

— Онлайн-трансляции — это попытка приспособиться к сложившейся ситуации, каждый театр делает все, что может. Но любому театру нужно показывать спектакли на сцене! Самое страшное, что у артистов сейчас нет контакта с публикой. А трансляции хороши только в том случае, когда спектакль снят профессионалами и у него многокамерная съемка и профессиональный звук. Не случайно я упоминал телеканал «Культура». А если транслировать рабочую запись спектакля, сделанную с одной-двух камер, она может сыграть прямо противоположную роль. Во-первых, на ней видны какие-то накладки, которые из зрительного зала на большом расстоянии не заметны. И, во-вторых, это материал плохого качества. Посмотрев такую запись, человек может больше никогда не прийти в этот театр.

— Планы оперных театров обычно расписаны на несколько лет вперед. Сейчас в оперном мире пытаются что-то планировать?

— Не думаю. В нынешней ситуации откладываются и гастроли, и премьеры. 25 апреля в Шведской королевской опере должна была состояться премьера «Иоланты» Чайковского в постановке Сергея Новикова, наша совместная с ними постановка, она отложена на неопределенное время, как и моя постановка «Демона» Рубинштейна в Нюрнберге. Невозможно что-то планировать, пока не станет ясно, когда театры смогут полноценно работать.

— Артисты «Геликона» репетировали в Швеции, где так и не введен карантин. Никто из них не заболел?

— К счастью, нет! Отсидели в Москве карантин и вернулись к работе на самоизоляции. Я сам, вернувшись из Нюрнберга, посадил себя на карантин. Чтобы никого не заразить, две недели сидел дома и не встречался с мамой.

— Правда ли, что московские театры продлят сезон и будут работать в июне и июле?

— Нет, мы об этом ничего не слышали и этот вопрос не обсуждали. Не забывайте, что для полноценной работы театр должен заранее планировать продажу билетов и так далее.

— Чем занимаются сейчас артисты «Геликона»?

— Певцы дома распеваются, учат новые партии для премьер, которые запланированы на следующий сезон. Работают, приспосабливаясь к экстремальной ситуации. Ведь не случайно слово «опера» переводится с итальянского языка на русский как «труд, дело». Наши артисты трудятся во имя того счастливого дня, когда вновь состоится их встреча с публикой.

Фото на анонсах: Юлия Осадча
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 20, 2020 9:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042001
Тема| Музыка, Опера, «Геликон-опера», Персоналии, Дмитрий Бертман
Автор| Беседовал Андрей Архангельский
Заголовок| «Певцы не могут молчать»
Худрук театра «Геликон-опера» Дмитрий Бертман — об искусстве выживания

Где опубликовано| © Журнал "Огонёк" №15, стр. 38
Дата публикации| 2020-04-20
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4321087
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Дмитрий Бертман считает, что терапевтическая функция театра сегодня особенно востребована
Фото: РИА Новости


Московский театр «Геликон-опера» отмечает в эти дни свое тридцатилетие. Режиссер, основатель, художественный руководитель театра Дмитрий Бертман рассказал «Огоньку» о преимуществах «открытого театра», а также поделился стратегиями выживания оперного искусства в эпоху пандемии.

— Официальная дата рождения «Геликон-оперы» — апрель 1990 года. Получается, ваш театр создан на исходе советских времен. Как все начиналось?

— Если вы сейчас посмотрите наши афиши за 1990–1993 годы, то в графе «учредитель», как сейчас принято говорить, формулировки постоянно менялись. Союз композиторов, Российское театральное общество, Дом медика, какие-то творческие объединения, фонды… Мы все время пытались к кому-то приклеиться. На самом деле это была эпоха коммерческих ларьков, а не театров. Да и у нас самих поначалу не было желания создавать театр: я и шестеро моих друзей, костяк будущей команды, только что закончили ГИТИС и, по сути, оказались никому не нужны. В СССР все театры были укомплектованы, нас никуда не брали. Поэтому мы решили сами поставить спектакль, выбрали «Мавру» Стравинского. Не потому, что мы такие уж поклонники Стравинского — просто в ней всего четыре певца. Оркестра у нас тоже не было, и молодой композитор, наш ровесник, Юра Поволоцкий сделал по пластинке аранжировку на состав из шести оркестрантов: скрипка, флейта, тромбон, ударные, фортепиано и баян — последний заменял партии деревянных духовых. Дирижером стал потрясающий Кирилл Клементьевич Тихонов, народный артист России, который, несмотря на все свои регалии, согласился поработать с этим странным ансамбликом. Естественно, после премьеры критики нас страшно и жестоко полоскали. Однако мы продолжали и следом поставили другую — редкую, удивительную, сложную оперу Хиндемита — тоже из-за того, что там минимум исполнителей. Публика на эти спектакли не ходила, нас никто не знал — интернета не было, афиши рисовала тушью художница Марина из Дома медика (в 1990-е годы здесь расположился театр), поскольку печатать афиши имели право только специализированные типографии. Потом к нам стали приходить другие артисты, такие же энтузиасты, и внезапно у нас случились первые гастроли за границей. Наш Краснопресненский исполком был побратимом с городом Ингольштадт, в Баварии. Там как раз проходил фестиваль цветов. Звонок из исполкома: «У вас есть опера Моцарта "Гиацинты" — там про цветы?» — «Конечно, про цветы», говорю я, внутренне хохоча (на самом деле опера называется «Аполлон и Гиацинт»). И вот мы поехали в Германию, сыграли, а на обратном пути где-то на бензоколонке за тысячу марок купили машину «Опель-Сенатор» — ржавую, но она очень красиво смотрелась. Вместе с нашим солистом, ныне известным Вадимом Заплечным мы перегнали ее в Москву и затем продали через газету «Из рук в руки» — и эти деньги пошли на первые покупки для театра. Тогда же мы записали фактически первый в стране компакт-диск, эту самую «Мавру», и доходы от продаж этого диска кормили нас целый год. Вот так мы выживали. Потом к нам присоединился хор, удивительный коллектив Татьяны Громовой, всего 10 человек, у которых, в отличие от нас, уже был спонсор. Он занимался оружием, но любил музыку, практически до слез. Вот так бывает. И затем он стал спонсором и театра тоже.

— Учитывая время и обстоятельства рождения вашего театра, он, вероятно, поначалу рассматривался как альтернатива академическому искусству, так сказать — «Не Большой театр»? Это была сознательная стратегия?

— Нам нужен был успех, чтобы о нас заговорили, чтобы публика пошла, поэтому я, мальчик из приличной семьи, как говорится, который получил классическое образование пианиста, вынужден был изображать из себя хулигана, который издевается над классикой.

Поначалу мы пытались провоцировать публику, и это даже удалось, но потом я понял, что редкие названия ничего не дадут, и поставил «Паяцы», «Травиату», самые известные названия, но в совершенно непривычном для публики ключе. Это вызвало, конечно, большой интерес, причем следом за нами этим начали заниматься и «большие» театры. И уже потом начался новый, важный этап. Когда возникает чувство полной свободы и уверенности, когда ты независим и начинаешь делать то, что считаешь нужным, что тебе лично нравится. И после этого меня уже стали приглашать ставить за рубежом, а потом и вообще — возглавить крупные театры в Европе, Америке. Я понял, что я востребован, что имею альтернативу — в случае чего. Сегодня в шведской королевской опере у меня идет четыре постановки, в канадской опере — семь; в Германии, во Франции, в Испании до сих пор идут мои спектакли. В репертуаре эстонской оперы идет много моих постановок. При этом в России меня долгое время никуда не приглашали. Здесь я очень мало ставил — один спектакль в Мариинском театре, один — в Екатеринбурге, один — в театре Наталии Сац. Поначалу это вызывало обиду, не скрою. Но потом судьба совершила такой трюк — теперь все стремятся ставить у нас в театре. У нас самое красивое здание в Москве, потрясающая труппа, самый большой репертуар, у нас Владимир Иванович Федосеев — музыкальный руководитель. Так что жалеть не о чем.

— Почему у нас до сих пор нет современной оперы в том смысле, как это понимают за рубежом? Почему у нас не пишут и не ставят опер, например, про девяностые годы, про наше время — за исключением «Детей Розенталя»?..

— Пишут, пишут — но не ставят!.. Это правда. В Германии эта проблема решена очень просто — там на постановку современных опер выделяется специальный грант, чтобы поддержать композиторов. У нас ситуация другая. Каждый день я получаю по семь-восемь новых опер; некоторые выдающиеся композиторы предлагают сыграть свои оперы по телефону… Но огромному большинству из них я вынужден отвечать обидной фразой: извините, но я работаю только с покойниками. В смысле — только классический репертуар.

— Почему? Публика не пойдет на такое, вы считаете?

— Да, публика на такое, к сожалению, не ходит. А так как мы — государственный театр и зависим от показателей посещаемости, то каждый непроданный билет означает падение показателей. Впрочем, есть и исключения: у нас в театре идет потрясающий спектакль «Доктор Гааз» молодого композитора Алексея Сергунина по произведению Людмилы Улицкой, «Чаадкий» Александра Маноцкова в постановке Кирилла Серебренникова, «Царица» Давида Тухманова и американская опера про Распутина композитора Джея Рииза. Но, конечно, они идут не так часто, как «Онегин», «Пиковая дама», «Травиата», «Трубадур».

— Вы говорили в одном из интервью, что ваш кабинет в театре всегда открыт и к вам может зайти любой. Это не мешает работать?

— Все именно так, и это нисколько не мешает. У нас в театре удивительная атмосфера — такого нет нигде в мире, я ручаюсь. У нас семейный дух и удивительная любовь. Это сохранилось с 1990-х годов. У меня с каждым в театре дружеские отношения — и с артистом, и с оркестрантом, и с монтировщиком. Но они, зная мою занятость, никогда просто так в кабинет и не придут. Тем более что я не только в кабинете сижу, я хожу по театру, общаюсь с каждым. Мне кажется, ради этого театр и существует — ради общения.

— Хорошо, но увольнять людей вам все же приходилось за тридцать-то лет?..

— Да, конечно, были очень болезненные истории. Во-первых, у певцов век не очень длинный: связки, возраст, у женщин — гормоны… Голос вообще очень хрупкая вещь. Я стараюсь удерживать артистов как можно дольше, предлагаю педагогическую работу, но все равно это очень болезненно. Многие уходили с обидой, но потом все-таки возвращались. Уже не работали, но были с нами. Я этим людям очень благодарен. Были и увольнения, конечно. Так как я — Скорпион по знаку Зодиака, я кусаюсь, только если меня загнать в угол. Я стараюсь не доводить до этого (смеется). Фактически у меня лишь однажды была ситуация, когда я вынужден был уволить певицу — прекрасную, талантливейшую — по статье за прогулы. Старая, советская еще традиция — артист берет больничный, а сам выступает в другом месте. Да еще и выкладывает это потом в Facebook. Причем эти прогулы случились не раз и не два, к тому же актриса сама пошла на обострение конфликта.

— Перед эпидемией многие французские театры бастовали, в том числе и оперные. На чьей вы стороне в этом конфликте между государством и артистами, которые требуют, чтобы не отменяли прежнего пенсионного возраста?

— Я так скажу: я всегда болею за ту команду, которая проигрывает, мне это от папы передалось. Я считаю так: государство и так сильное, поэтому я всегда на стороне артистов. Совсем недавно я ставил «Демона» в Бордо, и там как раз были забастовки — правда, не в театре, а на улице. Нужно понимать, что это за профессия — певец, танцор, музыкант. Это люди, лишенные радостей детства, например. Причем, если родители не будут именно заставлять ребенка учиться, ничего не выйдет. Музыка — это всегда труд, кстати, опера с итальянского языка так и переводится; у меня слезы наворачивались на глаза, помню, когда мои одноклассники гуляли на улице, играли в войну, а меня не пускали, я должен был играть гаммы и этюды. Певец, музыкант не свободен, он не может выйти на улицу, как все, чтобы не простудиться. Он не может иметь нормальной семейной жизни перед спектаклем — у него масса ограничений. Плюс он зависим от дирижера, от концертмейстера, от нас, режиссеров, от директора. Словом, все эти люди заслуживают особого отношения, в том числе и ранних пенсий.

— Пандемия ударила по всем областям искусства, но по опере и балету особенно — их нельзя перенести в онлайн. Как вы сейчас оцениваете сложившуюся ситуацию?

— Это действительно катастрофа, положение даже хуже, чем во время войны; тогда, напомню, театры были эвакуированы, но продолжали работать. Конечно, можно показывать записи и трансляции в интернете, но теряется самое ценное — энергетика. Вот я сейчас смотрю трансляции спектаклей онлайн и понимаю, что это наносит страшный вред оперному искусству. Можно, пожалуй, показывать только записи, сделанные специально — с профессиональным звуком, с многокамерной съемкой, но это очень дорогое удовольствие. Мы, слава богу, благодаря телеканалу «Культура» сняли очень большое количество наших спектаклей и сейчас понимаем, как нам повезло. Многие наши коллеги отказывались от съемок, поскольку «Культура» ничего за них не платила, они — некоммерческий телеканал, у них нет рекламы.

Однако я всегда соглашался, потому что считал важным зафиксировать наши спектакли для истории. И теперь мы имеем много качественных съемок наших спектаклей. Недавно они снимали нашу премьеру, которая, кстати, состоялась на прошлой неделе,— «Леди Макбет Мценского уезда». Сейчас, конечно, я продолжаю руководить театром дистанционно, но это очень сложно, потому что надо, во-первых, общаться со всей труппой, как-то поддерживать дух; плюс огромный документооборот продолжается с департаментом культуры. Нужно, чтобы люди продолжали получать зарплату; в театре работают службы эксплуатации, инженерные службы, постоянно проходит дезинфекция, работают инженеры, охрана. Все это тоже нужно поддерживать.

— Вы говорите «поддерживать дух» — как, интересно?

— Сейчас все артисты ощущают себя буквально лишенными профессии. Например, тренинг для певца является обязательной частью жизни. Балетные артисты должны каждый день стоять у станка, оперные артисты — распеваться, у них должны быть уроки с дирижерами, концертмейстерами и с режиссерами. Они вынуждены теперь сами себе аккомпанировать на рояле, распеваться, чтобы поддерживать форму; также важно и их психологическое здоровье. Мне, как капитану корабля, в этой ситуации приходится брать на себя ответственность, не убегать в кусты. Этого, кстати, мы ждем и от некоторых чиновников.

— Мы все видели эти знаменитые кадры, когда оперные певцы и певицы в Италии выходят на балконы, поют. Вероятно, они делают это также для того, чтобы не потерять форму. У нас такая традиция, кажется, не прижилась.

— Наши певцы, насколько я знаю, продолжают распеваться дома, но у многих уже соседи ругаются… Однако певцам просто необходимо делать это каждый день, иначе они потеряют квалификацию.

Та же история, что и у спортсменов; связки ведь — это две маленькие мышцы, они должны быть постоянно в тренинге. Сейчас наступает еще более сложный период. Поначалу кто-то из певцов себе сказал: можно и помолчать пару недель. Но дальше они уже не могут молчать, и они боятся. Они каждый день просыпаются и пытаются сомкнуть связки, посмотреть, в каком состоянии они откликаются. Эта профессия вообще очень зависит, повторю — не только от степени таланта, но и от природы, от физиологии. Связки — не микрофон, здесь не работает технический прогресс; они по-прежнему столь же подвержены опасности, как и триста, и пятьсот лет назад.

— Генеральный директор Большого театра Владимир Урин в недавнем интервью «Коммерсанту» предупредил о том, что оперные театры будут нести огромные потери из-за простоя. У вашего театрального хозяйства какой запас прочности? На сколько хватит сил — на месяц, два?..

— Ситуация сейчас в любом бизнесе пугает своей неопределенностью. Для оперы, конечно, все это еще мучительнее. Я всегда гордился тем, что мы первыми вышли на предпродажу билетов, задолго до премьеры — на год, на сезон вперед. У нас планирование такое же, как в европейском театре. Поэтому у нас такая сильная труппа — график каждого артиста расписан на год. Артист таким образом может распоряжаться своим свободным временем для того, чтобы заключать контракты с зарубежными театрами, с другими российскими концертными организациями. Но пандемия «обнулила» всю нашу годами складывающуюся систему. Зрители, естественно, сейчас идут в кассы и требуют возврата денег за несостоявшиеся спектакли, и они имеют на это право. Но общая паника приводит к тому, что люди требуют возврата уже и за билеты, купленные на год вперед. По закону мы и эти деньги должны возвращать, но их у нас физически нет, они вложены в спектакли, в зарплаты. А новых продаж нет. Сейчас вроде бы принимают закон, что мы можем возвращать деньги за отмененные спектакли в течение всего года. Это, конечно, какое-то облегчение. Пока у нас работала касса в театре, наши кассиры общались с каждым человеком, уговаривая поменять билет на спектакль в следующем сезоне. И многие поклонники, понимая, как это сегодня важно для театра, на это идут. И вот это, конечно, тоже помощь нам, хотя потери огромные. Часть нашего зарплатного фонда формируется из внебюджетных средств, поэтому они под угрозой. До мая, допустим, мы полностью обеспечены благодаря нашему учредителю, правительству Москвы, департаменту культуры, они нам выплатили фонд заработной платы вперед. Сейчас мы каждый день подаем им таблицу, из которой видны все потери театра — недополученная прибыль за несыгранные спектакли, чтобы потом можно было говорить о каких-то компенсациях. Мы очень надеемся на это — мы же государственный театр, и в такой ситуации государство, уверены, поможет театрам. Тем более что у театра роль сегодня не менее важная, чем у нефтяной или газовой отрасли, потому что театр и искусство вообще отвечают за то, чтобы мы, люди, не превратились опять в животных. У людей сейчас берут верх животные инстинкты — прежде всего самосохранения, но все же важно при этом помнить, что именно способность создавать произведения искусства отличает человека от животного.

— Вы поддерживаете контакты с вашими коллегами по всему миру: какие у них рецепты, механизмы выживания, в том числе и личные?

— Я уже говорил об этом с коллегами в Италии, Испании, Швейцарии, Австрии, во Франции, в Америке. В Швеции, где я сам много работал, я знаю почти каждого певца. Недавно я общался с коллегой из Швеции, где приняли несколько другую стратегию борьбы с эпидемией. Школы и рестораны у них открыты, но театры и кинотеатры также закрыты. В общем-то сегодня ситуация примерно у всех одинаково плачевная. Но, что касается Германии, конечно, я был восхищен тем, что с самого начала эпидемии федеральное правительство выделило огромные средства на поддержку именно театров, миллиарды евро. Общаясь с директорами немецких театров, я знаю, что они продолжают платить зарплату всем своим сотрудникам, и даже выплатили долги гастролерам — тем, чьи концерты были отменены из-за пандемии. Конечно, подобное отношение внушает оптимизм. После того как медики, я уверен, выиграют свой бой, следующими в бой вступим мы: именно сфера искусства, театры должны будут выиграть это сражение за возращение в человеческий строй.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 21, 2020 9:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042101
Тема| Музыка, Опера, , Персоналии, Олеся Петрова
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Амнерис поет свои арии уткам. Певица Олеся Петрова - о жизни на самоизоляции
Где опубликовано| © Санкт-Петербургские ведомости
Дата публикации| 2020-04-21
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/amneris-poet-svoi-arii-utkam-pevitsa-olesya-petrova-o-zhizni-na-samoizolyatsii/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


ФОТО Руслана ШАМУКОВА/ТАСС

В условиях изоляции оказались все музыканты - от первой до последней скрипки. Выдающаяся молодая меццо-сопрано Олеся ПЕТРОВА, ученица Ирины Богачевой, востребованная сегодня во всем мире, успела вернуться вовремя из-за рубежа, чтобы оказаться вместе с родителями в загородном доме. Певица рассказала музыковеду Владимиру ДУДИНУ о том, как важно ценить в сложившихся обстоятельствах каждую минуту, говорить близким о том, что их любишь, и находить новые формы профессиональной поддержки друг друга.

- Где вы уединились?
- Живу в деревне в Новгородской области, на берегу озера, вместе с родителями в доме, который купила восемь лет назад. Здесь тишина и покой. Людей нет, контактировать не с кем, лес рядом. Папа, мама, брат, плюс зверотерапия - четыре кота, плюс двоих еще из города привезла, и собака - помесь овчарки с лайкой. Можно гулять без ограничений. Продукты все закуплены. За хлебом ездим в соседнюю деревню. За копейки покупаем свежие яйца, козье и коровье молоко, сыр. Свой огород есть, лучок поспел.

- Идеальный вариант для изоляции, когда вокруг - только любящие родные люди, природа и никаких соблазнов. Вы, представительница артистической профессии, наверное, относитесь к происходящему как к неожиданному «творческому отпуску»?
- Я по жизни оптимист, не паникер. В самом начале было непривычно, но я с большим оптимизмом смотрю в будущее. Когда отовсюду, со всех экранов полились стоны о «катастрофе», о том, что мы «умрем не от вируса, а от голода», в какой-то момент пронеслась мысль: «Что же делать?». Но тут же подумала: «Олеся, восприми это как возможность наконец-то приостановиться».

За 15 лет работы этот перерыв стал для меня первым таким длинным отпуском, продолжающимся дольше 10 дней. Я начала ездить выступать уже на последнем курсе Консерватории. Поэтому поняла, что сегодня для меня - уникальный шанс побыть с родными. Я даже чемоданы убрала под кровать, чего никогда не бывало в последние годы. Прежде они стояли всегда в боевой готовности в коридоре. Вы не представляете, какое счастье видеть светящиеся от радости глаза матери, которая видит свое дитя рядом каждый день. Я прекрасно понимаю, что все это, естественно, пройдет, и мы постепенно вернемся к своей постоянной беготне, перелетам и переездам, спектаклям, концертам, репетициям, и этой возможности обниматься и признаваться родителям в любви каждый день снова не будет.

- Как долго певица может обходиться без активного режима выступлений?
- Многие певцы считают, что нельзя долго молчать, надо находиться в постоянном тренинге, голос должен работать. Я так не считаю. Мне кажется, очень хорошо иногда помолчать, накопить силы, энергию, дать аппарату отдохнуть.

Конечно, я периодически выхожу на озеро и пою уткам, делаю какие-то упражнения, на краю деревни распеваюсь, вспоминая любимые романсы, фрагменты арий, иногда соседей пугаю, хотя здесь меня все любят. Этот период использую и как возможность побыть в тишине с самой собой, что-то обдумать, переосмыслить даже в плане интерпретации того или иного хорошо известного образа. В конце концов, осмыслить мотивацию Кармен или Амнерис.

- То есть при большом желании можете организовать для местного населения и концерт на открытом воздухе?

- Конечно, можно. Кстати, солист балета Михайловского театра Иван Васильев после успешного ролика с участием своих коллег предложил и солистам оперы тоже запустить в «Фейсбуке» коллективный ролик, где бы каждый из нас как бы между делом напевал что-то любимое - кто Фигаро, кто Татьяну, кто Канио. Зная, что я нахожусь в деревне, где есть озеро, меня попросили записать арию Русалки из оперы Дворжака, что мы и сделали с мамой и братом. Вся деревня слушала.

- Сегодня чрезвычайно важно находить новые формы поддержки - профессиональной и человеческой, потому что всем в разной степени психологически непросто переживать это время. Ведь наряду с вами, сильной личностью, есть личности и менее стойкие. Ситуации нужно всеми силами противостоять.
- Обязательно! Я всем своим друзьям написала, что если вдруг станет совсем тяжко, начнете сходить с ума - звоните-пишите, будем общаться! С подругами мы буквально часами можем говорить по нескольку раз в неделю. Я люблю свою городскую квартиру, но не очень представляю, как смогла бы там высидеть. А многим сегодня приходится выдерживать карантин в своих четырех стенах. Все же намного легче, когда есть возможность выйти на природу, откуда я по видеосвязи даю своим друзьям послушать птиц, звуки ветра, журчание воды. Как можем, помогаем друг другу.

- Много контрактов полетело?
- Без этого не обошлось. Мои последние гастроли были в начале февраля в Мадриде, где я выступала с маэстро Василием Синайским, исполняя кантату «Александр Невский» Прокофьева. Я вернулась в Петербург и 15 марта спела последний спектакль — «Бал-маскарад» Верди.

У меня отменилась вся Италия на ближайшие месяцы, где в Милане должен был быть концерт с маэстро Даниэле Гатти, а летом - восемь спектаклей «Аиды» Верди на фестивале в Арена ди Верона. Репетиции должны начаться в июне, а спектакли - в июле и августе. Надеяться нам, конечно, никто не запрещает. Но будет особенно досадно, если не состоятся спектакли в «Метрополитен-опера» в сентябре и октябре, за которые я очень переживаю. Сейчас нужно делать визу, а они все в панике, никто не присылает документы, чтобы я начала ими здесь заниматься. Все в подвешенном состоянии. Там должны быть оперы «Сказки Гофмана» Оффенбаха и новая постановка «Аиды» Верди.

В планах была опера «Бал-маскарад» с Аней Нетребко в марте-апреле, но Аня отказалась, попросив заменить «Тоской». Поэтому мне предложили вместо этого выступить в «Сказках Гофмана», чтобы не терять гонорар. Плюс начать репетировать новую «Аиду», на 2022-й подписан мой контракт.

- Помню, вы рассказывали о том, как понравилось работать в «Метрополитен-опера».
- Да, это правда, я очень люблю этот театр и надеюсь, что он восстановится. Все театры сейчас оказались в очень тяжелом положении. Мне ужасно жаль наш вид искусства, но я очень надеюсь, что все будет хорошо.

- Театрам придется непросто. Но не проще будет и публике возвращаться в зрительные залы, чтобы больше не держать с опаской вынужденную дистанцию.
- Я об этом тоже думала. Все не закончится в один день по какой-то отмашке и команде. Многие продолжат бояться, даже когда массовые мероприятия снова разрешат. Найдутся те, кто предпочтет еще немного переждать на всякий случай...

Все не будет прежним, бесследно этот период не пройдет. Другая привычка у всех возникнет. Одно дело, когда выключаешься на пару недель, а когда больше месяца... Артистам ведь тоже нужно будет снова включаться в прежний ритм, когда мало сна, когда во всем себе отказываешь, не смотришь допоздна сериалы, не читаешь вдоволь книги, потому что надо лететь, собирать вещи...

- Мне кажется, театры пойдут на какие-то особые меры по возвращению публики в залы, скажем, снизят цены на билеты.
- Да, это вполне допустимо, чтобы встать на прежние рельсы, с которых мы все, конечно, слетели - и театры, и зрители.

- В блокаду, как известно, люди из последних сил шли слушать музыку в Филармонии, спектакль в Театре музыкальной комедии. А сегодня все живы, хлеба - вдосталь, а зрелищ лишены...
- Да, сегодня все другое, сравнивать нельзя. На дворе XXI век, все слишком привыкли к общению. Я всегда предпочитаю живое общение, мне важно видеть глаза собеседника, пожимать руку, обнимать в зависимости от степени близости, видеть живые реакции. И сейчас для меня благом является то, что я не одна замкнута в квартире, а нахожусь с родными. Но ничего, прорвемся. Вольемся в струю, полетим и побежим. Пусть бы это поскорее все закончилось во всем мире.

- Какая музыка вас сегодня поддерживает? О каких песнях, романсах, ариях особо думаете?
- С большой радостью последние дни я пою песни Гаврилина. Кто-то из знакомых прислал мне старую запись, где мы с Петей Мигуновым исполняем «Два брата» на концерте в Капелле. Я даже прослезилась. Два дня эта песня крутилась наряду с другими его шедеврами. Притом что нот у меня с собой нет, песни сами собой всплыли из памяти, и оказалось, что я их знаю наизусть.

Шарлотту из «Вертера» хочется петь, я безумно люблю эту оперу, которую однажды в Италии довелось исполнить. Хочется повторить. Сантуццу из «Сельской чести» Масканьи напеваю периодически, Азучену из «Трубадура» очень люблю, которую много исполняла в последние годы, она мне близка. Надо начинать учить Гадалку из «Огненного ангела» Прокофьева, хотя она мне понадобится только через два года, да и без инструмента тяжело ее разучивать. Вернусь в Петербург и буду ею заниматься. А постановка запланирована в Мадриде в Театро Реал в 2022 году.

- Что пожелаете своим поклонникам?
- Прошу всех не падать духом. Да, время непростое, всем приходится сейчас поступаться своими привычками. Но это все пройдет. Наш народ столько всего перенес. Просто надо посидеть дома, поберечься, побыть с семьями, даже наедине с самим собой, как-то себя возобновить, вспомнить о былых увлечениях - все это возможно сейчас.

Хочу пожелать, чтобы все восприняли это не как остановку жизни, а как небольшую паузу перед рывком, новой ступенью в жизни. Ведь главное, чтобы все были здоровы. Каждый день говорите тем, кто с вами рядом, о том, что вы его любите и что он для вас ценен. Это очень важно. Надо наполнить мир любовью.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 067 (6665) от 21.04.2020 под заголовком «Амнерис поет свои арии уткам».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Вт Апр 21, 2020 11:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042102
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Александр Вустин
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| «Мы увидели не только начало, но и последствия»
Умер композитор Александр Вустин

Где опубликовано| © "Коммерсантъ" от 20.04.2020
Дата публикации| 2020-04-20
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4326697
Аннотация|



На минувшей неделе должна была состояться церемония вручения «Золотой маски», постановка оперы «Влюбленный дьявол» Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко выдвигалась в семи номинациях. Мало кто сомневался в том, что «Маску» за лучшую композиторскую работу получил бы автор «Влюбленного дьявола» 76-летний Александр Вустин, один из наиболее ярких и бескомпромиссных композиторов своего поколения. Но фестиваль был приостановлен в середине марта. А 19 апреля Вустина не стало.

9 апреля на своей странице в Facebook Александр Вустин написал: «Ужасная новость. Ушел Дима Смирнов». Вслед этой трагической новости соцсети облетела историческая фотография, сделанная ровно 30 лет назад — в марте 1990 года — в квартире композиторов Дмитрия Смирнова и Елены Фирсовой. Двумя месяцами раньше в этом же знаменитом московском доме состоялось «учредительное собрание» Ассоциации современной музыки (АСМ), созданной в противовес Союзу композиторов — ее костяк и представлен на фото. В центре — председатель ассоциации Эдисон Денисов, рядом — Фирсова, Смирнов и Вустин, в верхнем ряду — Виктор Екимовский, Юрий Каспаров, Леонид Грабовский, Фарадж Караев, Владимир Тарнопольский, Владислав Шуть, в центре — приехавший по приглашению АСМ Пьер Булез. Денисова не стало в 1996 году, Булез ушел в 2016-м, Смирнов и Вустин — за последние полторы недели. У Смирнова был диагностирован коронавирус, у Вустина — пневмония.
В отличие от большинства на фото, Вустин не был прирожденным организатором: трудно себе представить, чтобы он создавал и возглавлял ансамбли, как Каспаров и Тарнопольский, или руководил большим фестивалем, как Караев, не говоря уже о сравнении с такими мегаменеджерами, как Булез или Денисов.
В начале 1990-х, правда, в рамках деятельности АСМ Вустин по очереди с Екимовским проводил занятия с молодыми композиторами, но со временем относился к этому все более скептически и позже признавал, что ассоциация выжила в первую очередь благодаря энергии Екимовского. Точно так же Вустину не было свойственно как-либо пробивать собственные сочинения: в больших залах на поклонах он, более привычный к масштабам концертного зала Дома композиторов или Рахманиновского зала консерватории, ощущал себя явно не в своей тарелке.
Впрочем, основной массив его опусов на крупные сцены и не рассчитан ни по составу, ни по громкости, ни по хронометражу, притом что музыканты знают этим опусам цену: сочинения Вустина исполняли и записывали скрипач Гидон Кремер, альтистка Табеа Циммерман, певица Елена Васильева, саксофонист Клод Делангль, пианист Иван Соколов, «Шенберг-ансамбль», Московский ансамбль современной музыки, «Студия новой музыки», ансамбль Марка Пекарского, дирижеры Лев Маркиз, Рейнберт де Леу, Юрий Николаевский. Их общими усилиями не удалось открыть имя Вустина посетителям больших залов и оперных театров, зато это удалось дирижеру Владимиру Юровскому. Он исполняет сочинения и Караева, и Тарнопольского, и других членов АСМ, но можно предположить, что именно Вустина Юровский выбрал исходя в том числе из отсутствия у того пробивной жилки и пригласил стать «композитором в резиденции» Госоркестра имени Светланова (ГАСО).
Случилось это четыре года назад — тогда Юровский подробно объяснял, что институт composer-in-residence принят во всем мире, выражал надежду на то, что примеру ГАСО последуют другие российские коллективы, и говорил, что Вустин приглашен предположительно на один сезон, а за ним, возможно, будут и другие. Увы, больше «композиторов-резидентов» при крупных отечественных оркестрах не появилось, зато сотрудничество Вустина с ГАСО продлилось на следующий сезон, потом еще на один. Результатом стало исполнение нескольких сочинений Вустина в больших московских залах, а также на Платоновском фестивале в Воронеже. Три из них Вустин написал специально для Юровского, благодаря которому пережил неожиданный взлет на восьмом десятке.
«Для меня это было нелегким испытанием,— рассказывал композитор.— К 72 годам я уже подводил итоги, как вдруг мне позвонили из оркестра с этим предложением, что было неожиданностью: я никогда не думал о долгом сотрудничестве с музыкантом и оркестром такого масштаба. Для меня стало настоящим праздником начало сотрудничества, это было что-то ослепительное... Я такого отношения к делу не встречал, эта встреча — неожиданный подарок в моей судьбе». По словам Вустина, к тому моменту его оркестровая музыка не исполнялась с середины 1990-х — тем сильнее старался Юровский украшать сочинениями Вустина самые эффектные, самые привлекательные для публики концерты, убеждая ее в том, что «Песня Лукерьи» достойна соседства с Чайковским и Стравинским, «Sine Nomine» — c Бетховеном и Шостаковичем, «Песнь восхождения» — с Вагнером и Прокофьевым.
Удачнее всего в программы Юровского встроились два произведения Вустина: первое, «Слово для духовых и ударных», неожиданно зарифмовалось с «Симфониями духовых» Стравинского.
Само по себе «Слово» с его шаманской ритмичностью вроде бы совсем другое, однако, поставленные рядом, сочинения вдруг обнаружили родство. Их связывает своего рода ритуальность, но «Слово» — ритуал буйный, диковатый, заразительный, а «Симфонии духовых» — строгий, неспешный, с остановками. «Я, когда писал в 1975 году “Слово”, не знал эту вещь Стравинского,— рассказывал позже Вустин.— Но Стравинский — очень сильно действующий на меня композитор... пройти мимо него я не мог. И правильно, если это сходство обнаруживается».
Другим знаковым произведением стал цикл «Три стихотворения Ольги Седаковой», написанный для концерта к столетию Октябрьской революции, где звучали также Шостакович, Вайнберг и Прокофьев. За словами «Ну, братья-товарищи! // Как отпраздновали? // Удалось? // Нам тоже» в незабываемом исполнении Максима Михайлова слышалось 7 Ноября, обусловившее место сочинения в «революционной» программе, пространство которой, по словам Вустина, «расширилось благодаря стихам Седаковой. Мы увидели не только начало, но и последствия свершившегося. Историческое событие обрело объем, а не только юбилейный отзыв».
В те же ноябрьские дни 2017-го исполнялось и совсем другое сочинение Вустина — кантата «Ветер» на слова из поэмы «Двенадцать»: здесь Вустин соединил «Студию новой музыки» и Ансамбль Покровского, сотворив стилистический калейдоскоп наподобие того, что создан Блоком в стихах. Как и Шостакович в работе с «Носом», Вустин использовал лишь фрагменты текста, удивительно точно воссоздав его атмосферу в музыке. Не случайно обращение к Блоку, чью фразу «Слушайте музыку революции» любил повторять Вустин, размышляя об ответственности художника перед обществом. Будучи музыкантом с твердой гражданской позицией, он считал, что у композитора она должна быть выражена в первую очередь в творчестве, хотя ходил и на оппозиционные митинги, и на акцию «Возвращение имен».
Еще один из примеров прямой публицистичности у Вустина — «Письмо Зайцева» (1990), написанное на подлинный текст напечатанного в «Огоньке» письма заключенного. Мастерски обращаясь с лучшими образцами мировой поэзии, Вустин был способен услышать музыку и в таких словах: «Мне было 17 лет, когда ворота спецучреждения захлопнулись за моей спиной. Прошло два с половиной года. Тех самых, что определил суд». «Письмо Зайцева» сочетает необыкновенную концентрированность с удивительной лаконичностью и длится меньше десяти минут, как и большинство сочинений Вустина.
Тем удивительнее, что в столе у композитора почти 30 лет лежала полномасштабная опера: «Влюбленный дьявол» был закончен в 1989 году и дождался премьеры только в 2019-м, опять же благодаря инициативе и воле Владимира Юровского.
Сотрудничая с Вустиным как с «резидентом» Госоркестра, Юровский попросил показать партитуру оперы, потратил ночь на ее изучение и почти сразу решил ставить. Так в нашей музыкальной жизни появилась мировая премьера «Влюбленного дьявола», одна из ярчайших в прошлом сезоне, а Вустин, до недавних пор уверенный в том, что его непрактичной партитуре не увидеть света, в 75 лет получил, возможно, главный подарок в жизни. Интерес к опере необыкновенно воодушевил его, он продолжал сочинять и не собирался останавливаться: уже болея, успел написать несколько слов в память о коллеге Дмитрии Смирнове, а до того о Рейнберте де Леу. 24 апреля Вустину исполнилось бы 77 лет.


Посмотреть в отдельном окне
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Вт Апр 21, 2020 11:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042103
Тема| Музыка, Персоналии, Григорий Соколов
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| «Непрерывное движение ко все время изменяющейся и отдаляющейся от вас цели»
СТАРОЕ ИНТЕРВЬЮ ГРИГОРИЯ СОКОЛОВА В ЧЕСТЬ ЕГО 70-ЛЕТИЯ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2020-04-20
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/24141-davniy-razgovor-s-grigoriem-sokolovym-publikatsiya-k-70-letiyu-pisanista
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© Александр Коряков / Коммерсантъ

Григорию Соколову, величайшему пианисту нашего времени, исполнилось 70 лет. Это событие стоит того, чтобы его отметить, — даже в нынешних непростых условиях, в которых оказалась мировая музыкальная индустрия. Соколов встретил юбилей в вынужденной изоляции в своем доме в Вероне, где он поселился уже довольно давно. Запланированные концерты в Италии и Германии отменены до конца мая, скорее всего, та же участь постигнет и выступления в июне—июле. Концертный сезон-2019/2020 закрылся раньше времени и в Санкт-Петербурге, родном городе пианиста. А это означает, что не состоится и традиционное — раз в году! — выступление Соколова в Большом зале филармонии, которое ожидалось в начале июня.
Армия фанатов Соколова в эти дни сызнова переслушивает его записи на YouTube, в который раз восторгаясь перфекционизмом исполнения и высочайшей концентрацией смыслов в его интерпретациях Шуберта, Моцарта, Брамса, Рамо, Бетховена. А COLTA.RU предлагает прочитать давнее интервью с пианистом (вообще-то не очень разговорчивым), взятое в 2003 году Гюлярой Садых-заде.

— Чем для вас является концерт, публичное выступление?

— Музыка — это не профессия. Таково мое глубокое убеждение. Музыка — это сторона жизни, образ жизни, если хотите. Когда музыка становится профессией — это плохо. Когда музыка становится службой — это очень плохо.

— Вы имеете в виду ежедневный, рутинный труд?

— Нет, почему же? Труд сам по себе — это не плохо. Вот служба — это плохо.

— В таком случае надо бы уточнить, что есть в вашем понимании труд. Добровольное и радостное занятие? А служба в таком случае — принудительное и обязательное?

— Если уж говорить о разнице понятий, то лучше бы заглянуть в словарь Даля, посмотреть там определения труда и службы. Труд ведь не обязательно бывает радостным: он бывает и мучительным, и горьким. А служба — это неокрашенный труд.

— Личностно неокрашенный?

— Да. То есть конечный результат для исполнителя, в общем, неважен.

— Как вы проделываете долгий путь, подготавливая сочинение к исполнению и вынося его на публику? Каковы этапы этого пути?

— Самый интересный этап в работе наступает уже после первого исполнения. Первое исполнение на публике — это не точка и тем более не результат, но начало следующего, еще более интересного этапа. После первого исполнения интерпретация пьесы развивается и изменяется гораздо быстрее и интенсивнее.

— Допустим, вы сыграли оба тома «Хорошо темперированного клавира» Баха. Что вы открыли для себя в этом цикле?

— Чтобы искать что-то, нужно сначала это потерять. А я ничего не терял. Сначала у меня появляется цель: сыграть то, что я хочу сыграть. Причем желание сыграть именно это произведение должно быть очень острым.

— То есть вы играете то, что вам нравится…

— То, что мне не нравится, я вообще не играю. Конечно, не все из того, что мне нравится, я могу сыграть. Но выбор программы диктуется импульсами, которые вызывают у меня вещи, вызывающие острое желание сыграть их именно в этот период жизни. Потому я не очень понимаю, когда говорят: «Надо что-то искать».
Видите ли, любая художественная деятельность — это непрерывное движение ко все время изменяющейся и отдаляющейся от вас цели. «Я хочу сделать вот это» — и вы стараетесь это сделать. Потом выясняется, что вы, достигнув, хотите уже чего-то иного. И так — без конца.
Интерпретация пьесы меняется не потому, что вы берете большой фонарь и начинаете что-то в ней искать. А потому, что вы сами все время меняетесь. Чтобы сыграть одноминутную пьесу, вам понадобится опыт всей предыдущей жизни. Поэтому простых решений не бывает. И задача поиска не стоит. Вы просто любите эту пьесу; значит, работа над ней началась намного раньше, чем вы сели за рояль.
Если вы любите пьесу и хотите ее сыграть, значит, в вашем подсознании прошел самый важный, первый, этап на пути к концерту. Второй этап — вы играете пьесы, которые, возможно, и не войдут в программу. Программа создается очень сложно и каким-то очень странным, не всегда объяснимым способом. Пьесы, безусловно, должны быть как-то связаны между собой. Но каков тип этой связи? Связи могут основываться на контрастах или, наоборот, на однородности материала. И нет общего правила, что к чему подходит, а что нет. Просто образуются какие-то внутренние связи между вещами. Они могут быть заметны только исполнителю, а могут быть очевидны. И вот тогда складывается программа.
Есть и внешние ограничения при составлении программ — временны́е, например. При всем желании вы вряд ли будете играть два часа первое отделение и два часа — второе.
Когда наконец программа окончательно сложилась, это означает, что прошел еще один очень важный этап. Начинается подготовительный этап перед первым публичным исполнением, который многие считают окончательным. Теоретически это так. Но любой исполнитель подтвердит вам, что только после первого исполнения и начинается самое интересное.
Сама подача программы, интерпретация меняются раз от раза — это неизбежно. Иначе и быть не может. Меняется сам человек, каждый день он немного другой. Очень часто изменения в интерпретации появляются незаметно для самого исполнителя, но их могут заметить слушатели. Иногда происходят и значительные изменения, которые музыкант вносит сознательно — то есть на более низком уровне сознания.

— Значит, помимо того что интерпретация зависит от типа личности, она зависит еще и от вашего настроения, погоды, тонких настроек вашего организма?

— Да, и еще есть масса вещей, которые так или иначе оказывают влияние на интерпретацию. Меняется зал, меняется рояль. А рояль имеет собственную жизнь, собственную индивидуальность, собственную фантазию. Мы играем с ним вместе. Акустические условия различаются тоже…

— То есть слишком много переменных, которые каждый раз образуют на концерте новую конфигурацию…

— И слава богу, что много переменных. Это залог того, что исполнение будет каждый раз немного другим.

— Есть ли у вас какие-либо эталоны, стандарты игры, традиции, которых придерживаетесь, приверженность школе? Может быть, есть любимые исполнители?

— Я вообще не оперирую понятием школы. В любом виде искусства важнейшей является личность. Когда мы не знаем имени автора полотна, мы, приходя в музей, видим под ним подпись «Неизвестный художник XVII века». Но когда личность художника не очень ярко выражена, тогда пишут: «Школа такого-то». Как мне представляется, тут имеется в виду высокий технический уровень работы. Но личность автора не столь значительна, чтобы определить его как «неизвестного художника XVII века». Вот в таком смысле я понимаю слово «школа». И считаю это в какой-то мере отрицательным понятием.
«Школа» может пониматься еще и как «здание». Представим, что в этой школе преподает много профессоров, каждый — со своей индивидуальностью. Как можно собрать их вместе и сказать, что они образуют исполнительскую школу?

— Но существует же понятие стиля?

— Это спорный вопрос, что такое стиль. Для того чтобы сказать «Бах», достаточно назвать его имя. Вовсе не обязательно указывать на его стиль. Это Бах — и все тут.
Или возьмем Гленна Гульда. К какой школе он принадлежал? У кого учился? А Гилельс? А Рихтер?

— Вы хотите сказать, что любая крупная фигура вне школы?

— Совершенно верно. И преподаватели — тоже личности. Как можно всех собрать на территории огромной страны с семью часовыми поясами — и сказать, что они представляют «советскую фортепианную школу»? Это же абсурд! Кстати, еще Шнабель говорил: «Не существует немецкой фортепианной школы. Люди играют Бетховена либо хорошо, либо плохо и там, и тут».

— Что же, мы не отличим русского от немца по игре?

— Я — никогда. Я могу отличить Бетховена Рихтера от Бетховена Гульда. Потому что знаю и того, и другого. Но если я слышу чью-то усредненную игру — для меня это не предмет искусства. Копия — это не предмет искусства.
Что касается эталонов, то в искусстве вообще нет эталонов. Традиции либо вообще не существуют, либо существуют, но в том смысле, что на пустом месте ничего не вырастает. На этом месте до нас, прежде, всегда было что-то. Что-то всегда предшествует.
С первых же нот «Трех пьес» Шенберга вы слышите, откуда, на каком месте они выросли. Я имею в виду его первые три пьесы, безопусные. Можно ли назвать это традицией? Вряд ли. В любом случае интересно новое искусство. Новое, не придуманное, но естественно выросшее. И Гульд просто имел мужество быть самим собой. То же можно сказать про любого великого музыканта: Софроницкого, Горовица, Гилельса, Шнабеля, Рахманинова.

— Я просто пытаюсь вписать вас в контекст. А что такое контекст? Это традиции, среда, школа, стандарты…

— Я воспринимаю слово «стандарт» как ругательное.

— Но существует же понятие перфекционизма: точного, безукоризненного прочтения текста…

— Это невозможно. Невозможно узнать текст до конца. Вы никогда не будете знать его окончательно: через некоторое время вы увидите в нем что-то совершенно другое. Вот почему моя первая заповедь ученикам: занимайтесь по нотам! Ученики с хорошей памятью обычно быстренько выучивают вещь наизусть и начинают играть без нот. И упускают многие вещи, потому что теряют связь с фиксированным в нотах текстом. А многие причинно-следственные связи текста зависят и от вашей фантазии. Нотами записано очень многое и, по всей видимости, даже то, что не имел в виду автор. Творение, зафиксированное на бумаге, выходит из-под власти автора и начинает жить самостоятельно. Потому оно бессмертно. Иногда творение в процессе творчества диктует свою волю автору.

— Тогда у меня к вам извечный эстетический вопрос: сочинение живет лишь в момент исполнения, в момент его «проявленности» в звуковом плане — либо продолжает жить, лежа, немое, на полке в виде нот?

— Думаю, симфония напечатанная и симфония пропавшая в равной мере существуют объективно. Это реальность. Но какая-то симфония становится известна лишь в момент исполнения.

— Тогда можно предположить, что сонаты Бетховена, отложившись в коллективном музыкальном сознании, существуют в «непроявленном виде» всегда, вне зависимости от реального звучания «здесь и сейчас»…

— Вы говорите о внутреннем слухе. А внутренний слух — это уже интерпретация. Если вы раскрыли ноты и, обладая изощренным внутренним слухом, слышите музыку внутри себя — это уже исполнение. А любое исполнение — это существование музыки. Причем существование ее возможно лишь через интерпретацию.

— А как вы относитесь к записям музыки?

— Недавно мне попалась впечатляющая статья, по-моему, в газете Welt am Sontag о том, как человек обходится со своим интеллектуальным прошлым. Например, наскальные пещерные рисунки сохранились, а им уже много тысяч лет.
Первое печатное издание, которое, кстати, появилось не в Германии, а в Корее на сто лет раньше, сохраняется и поныне — уже лет шестьсот. Долго хранятся и рукописи. А вот пластинки… Старые виниловые пластинки мы еще можем слушать, хотя они недолговечны. И вот в этой статье говорилось, что в Берлинском подземном хранилище компакт-дисков многие диски восьмидесятых годов уже нечитаемы. Они оказались недолговечнее всех предыдущих носителей…

— Я не знала…

— И я этого не знал. Но какой же остается выход? Либо кардинальное совершенствование записи, либо периодическое перезаписывание архивов. Но я что-то не вижу, чтобы кто-то заботился об этом. Быть может, перезаписать все на магнитофонные ленты?

— Они осыпаются лет через десять. Но меня волнует не технический, но эстетический аспект проблемы. Можно ли ставить знак равенства между живым исполнением — и слушанием музыки в записи? Ведь при слушании записей вовлечения слушателя в непосредственный контакт с исполнителем и «заражения» его энергетикой не происходит. Отсутствует и такой важный феномен, как «соборное», совместное восприятие музыки массой людей. И тонких акустических градаций, ревербераций в зале…

— Когда была придумана запись, такими вопросами вовсе не задавались. Люди были просто счастливы, что они обрели возможность слушать музыку дома и снова вспомнить ощущения, пережитые ими на концерте, продлить их. Сейчас вы говорите о том, что слушание записей порою подменяет собой концерт. Мне лично кажется, что концерт и запись — неравноценные вещи. Но раньше, когда запись была несовершенна и оттого более естественна, можно было воскликнуть: «Боже, какой изумительный музыкант!» И человеку отвечали: «Что вы, вот если бы вы услышали его в концерте…»
Теперь картина иная. Записи стерильные, хорошие…

— Миллион дописок…

— Миллион дописок, склеек. Все стерильно, безукоризненно — и никому не нужно. А пойдите-ка на концерт того же музыканта — выяснится, что и слушать нечего. Но стерильная запись никогда не бывает гениальной. Она может только отвращать от личности.

— Сами вы ощущаете связь с залом, играя на сцене?

— Абстрагироваться от зала нельзя. Безусловно, ощущаю. Но эта связь односторонняя. Влияние на зал идет от исполнителя.

— А зал на вас никак не влияет?

— В активном смысле — нет. Видите ли, концерт — это особое состояние. Почему я и не люблю студийные записи. На сцене сидит человек и тянет зал за собой туда, куда он хочет. Напряжение идет со сцены — в зал. Для этого и приходят на концерт — чтобы испытать воздействие личности музыканта. Чтобы он, по существу, привел слушателя в свой мир. Иначе — зачем сидеть в зале?

— Сейчас участились разговоры о том, что форма академического концерта изжила себя. Потому что нет обратной связи «зал — сцена».

— Какая-то обратная связь есть. Слушатель подбадривает исполнителя аплодисментами. Но, например, Артур Рубинштейн не любил аплодисментов. Считал, что шум между пьесами сбивает настрой. И он модулировал от одной пьесы к другой.
А публика ведет себя очень активно. Иногда кричит, требует, чтобы играли на бис. Но публика не может претендовать на то, чтобы на равных участвовать в процессе музицирования, это невозможно. Хотя публика может выражать свое отношение. Но это не значит влиять. Если уж я играю программу, то я не буду ее менять по прихоти публики. Программа — это здание, оно стоит нерушимо. И вы хотите в этом здании еще раз пожить. Публика не может и не должна иметь равные права с исполнителем. Если бы было иначе, я бы сам пошел в зал. Хотя я иногда с удовольствием сижу в зале на концерте и иду туда, куда ведет меня исполнитель.

— Вы чрезвычайно востребованный музыкант. Какова география ваших выступлений?

— Чаще всего я выступаю в Европе. Я отказался от дальних поездок. В последнее время не летаю — ни в США, ни в Канаду, ни в Японию. И дело не в перелетах: я люблю летать, воспринимаю перелеты как часть концертной жизни. Но я плохо переношу разницу во времени. И тогда задаюсь вопросом: зачем я себя мучаю, когда могу, пролетев два-три часа, играть концерты в Европе? Тем более что уровень культуры в Америке в общем и целом ниже, чем в Европе.
Канада — страна немного другая. В ней есть своя прелесть, она впитала в себя много европейского, причем от двух культур — французской и англосаксонской. И эти огромные расстояния… В общем, в ней есть своеобразие, но я и туда не летаю: играть в перевернутом графике, фактически поздней ночью — это тяжело.
В Вене я играю каждый год. В Берлине — тоже, либо с оркестром, либо сольно. Но в последнее время я все меньше и меньше играю с оркестром.
Играю и в других, менее заметных, городах. Есть очаровательные маленькие местечки, я люблю там выступать. Тут уместно спросить: вам интересно знаменитое или хорошее?
Ведь уровень музыкальной культуры в стране определяется не количеством фестивалей. Я с большим подозрением отношусь к городам, которые оживают лишь во время фестивалей. Это не свидетельствует об их высокой культуре.
Чтобы понять уровень музыкальной культуры, нужно взглянуть на текущую музыкальную жизнь. Взять простой концерт и посмотреть, какая там программа, каково исполнение, какова публика.
Хотя бывают и исключения. В местечках, где музыкальной жизни нет вообще никакой, устраивают фестивали, на которые съезжаются люди со всего мира. Такая форма фестиваля вполне возможна.

— Какие города вам нравятся больше других?

— Многие. Вена — замечательный, превосходный город. Амстердам не таков, там всегда был крен в сторону симфонических концертов. Для меня отношение к городам во многом определяется тем, какой инструмент стоит в зале. Настоящих, хороших инструментов очень мало.

— И где хорошие рояли?

— Недавно я играл в Концертхаусе в Вене. Там стоит очень хороший рояль. Собственно, там два рояля. Один — на котором я играл в позапрошлом году. И другой — совсем новый. Было в нем что-то такое удивительное, что я изменил своему старому другу и играл на новом рояле.
Но рояль — это ведь не постоянная величина. Рояль — как человек: стареет, болеет и умирает. Один — в двадцать лет, другой — в сорок или в тридцать.
Изумителен рояль в Зальцбурге. Я приезжаю туда через сезон и каждый раз с волнением думаю: в этот раз рояль мне не понравится. Но нет, рояль все прежний, хотя уже немолодой.
Я не говорю об исправности рояля — это аксиома, с роялем должно быть все в порядке. Я говорю о роялях, которые мне нравятся. Их не так много, но они есть. И могут быть в самых неожиданных местах: в маленьких городках, деревушках.
Совсем недавно я играл концерт в городе Лохья, в котором всего 36 тысяч жителей. Так там стоит превосходный «Стейнвей», новый, очень подходящий этому залу.

— Сколько примерно концертов в год вы даете?

— По-разному. Мое оптимальное число — это около семидесяти концертов. Тогда я чувствую себя хорошо. Если больше — уже становится труднее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 22, 2020 11:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042201
Тема| Музыка, Персоналии, Денис Мацуев
Автор| Беседовала Анастасия Силкина​
Заголовок| Денис Мацуев: после пандемии будет всплеск популярности классических концертов
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-04-22
Ссылка| https://tass.ru/interviews/8296923
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

С середины марта культурная жизнь, как и всякая другая, ушла в виртуальную реальность. Одним из первых, кто дал концерт исключительно для интернет-зрителей, стал народный артист России Денис Мацуев. Выступление посмотрели миллионы человек как в России, так и за рубежом.

В юбилейный год — 11 июня пианист отметит 45-летие — у Мацуева отменились гастроли в Америке, Европе и Азии, концерты в России также отложены до лучших времен. Однако музыкант уверен: совсем скоро мы заживем прежней жизнью и счастливые люди пойдут в концертные залы, на балет и в оперу, да и просто гулять с друзьями. Своим оптимизмом Мацуев поделился в телефонном интервью ТАСС.


— Денис Леонидович, как переживаете этот странный период? Знаю, что вы были в родном Иркутске и оттуда по видеосвязи участвовали в большом телеконцерте с благодарностью врачам.

— Да, у нас получилось слетать из Москвы на Байкал. Это место, куда меня всегда тянет, вне зависимости карантин или нет. Чувство ностальгии к своим местам, друзьям, Байкалу, нашему сибирскому запаху, запаху детства. Когда поступило предложение поучаствовать в концерте, было понятно, что это возможно только посредством видеосвязи.

— У вас был совместный номер с актером Евгением Мироновым и скрипачом Вадимом Репиным. Каково это — выступать вместе на расстоянии 5 тыс. километров?

— Поверьте, это было очень непросто. (Смеется.) Исполнять произведение с кем-то вообще тяжело, нужно чувствовать партнера. А эта песня Владимира Дашкевича из "Бумбараша" ("Журавль по небу летит") очень сложная, тем более Миронов поет каждый куплет по-разному. Риск был очень большой, но я не мог не поучаствовать в этом концерте. И остался доволен результатом.

В Иркутске я по-хорошему зарядился, подышал нашим байкальским воздухом, даже окунулся по традиции в Ангару. Но, честно говоря… Вообще, я оптимист, наш семейный девиз, который я помню с самого раннего детства: "Все будет хорошо!" И я ищу плюсы во всей этой ситуации
Возможность побыть с родными и Анной Денисовной (дочь Дениса Мацуева — прим. ТАСС) — это ни с чем не сравнимое ощущение. Уже полтора месяца мы вместе, и это уникальная возможность следить за ее развитием. Каждый день что-то новое: девушка очень темпераментная, с большой фантазией, не может сидеть без дела.

— За рояль ее пока не посадили?

— Нет-нет, к счастью, пока нет тяги ни к музыке, ни к балету (супруга Мацуева — прима-балерина Большого театра Екатерина Шипулина — прим. ТАСС). (Смеется.) Конечно, она познакомится с нотами, будет ходить в балетный класс, что очень полезно для осанки. Уже видно, что у нее абсолютный слух, прекрасное чувство ритма. Но, честно говоря, не хотелось бы ее толкать на это, если не будет каких-то выдающихся способностей. Мы через все это прошли и знаем, как это нелегко.

У нее выдающиеся артистические способности. Практически каждый день она дает моноспектакли — то с куклами, то без них, вводит персонажей из книжек и мультиков. Она сценарист, режиссер, декоратор и актриса. Безумно любит рисовать: Байкал нарисовала, своих любимых персонажей.

Ей три с половиной года, и беседы с ней меня очень вдохновляют — настолько они неожиданные, импровизационные, что меня не может не радовать. В этом отношении карантин проявляет себя в удивительном плане.

Из минусов, конечно, отсутствие концертной практики. В первые две недели особенно трудно было переключить организм, который 25 лет находится в режиме ежедневных перелетов, репетиций и концертов. И до сих пор не могу привыкнуть к новому образу жизни.

— Сейчас много репетируете?

— Нет, я никогда много не сидел за инструментом. Могу провести в общей сложности два часа в день — этого мне вполне достаточно и для разучивания нового репертуара, и для поддержания формы. Хотя "аппарат" все равно не понимает, что происходит: как бы ни репетировал, а выплеск энергии со сцены не сравним ни с чем.

— Что готовите для публики?

— Выучил Второй концерт Брамса, концерт Шумана, новые бетховенские сонаты и многое другое. Я очень жадный до нового репертуара. Есть для меня такая интрига — концерты Шопена, которые я никогда в жизни не играл. У меня 47 концертов с оркестром, 24 сольные программы, но шопеновских концертов нет. Конечно, я могу сыграть их хоть завтра, но это будет не то. Внутренне понимаешь, что у тебя нет романа с этой музыкой, хотя она гениальная. Еще не пришло время, вода не закипела. И вот сейчас, как ни странно, в карантинные времена, что-то начало если не закипать, то какие-то пузырьки появляются. Посмотрим, если все случится, то для меня этот период даже станет счастливым. Я давно мечтал сыграть Шопена.

— Вы стали первопроходцем в "Домашнем сезоне" Московской филармонии и дали онлайн-концерт 20 марта. Наверное, непривычно было играть в пустом зале Чайковского?

— По ощущениям, было ужасно играть в пустом зале. Играешь в стену, нет отдачи. Ты понимаешь, что у экранов сидят миллионы, но ты этого не чувствуешь, потому что это виртуально. Но я понимал, что этот концерт нужен, и согласился. Упаси господь, чтобы это превратилось в повседневные концерты.

— По-вашему, в целом формат классических онлайн-концертов жизнеспособен?

— Безусловно, сейчас это выход из положения.

В период карантина все великие театры мира, оркестры открыли бесплатный доступ к своим записям. Поначалу это был взрыв, все любители взахлеб смотрели трансляции. Но прошло две недели, и уже такого интереса не было, сейчас он продолжает снижаться
Знаете, в Китае киноиндустрия, открывшись после эпидемии, совершенно провалилась: на пальцах одной руки можно сосчитать зрителей, которые решились пойти в кинотеатры. Когда ты сидишь дома в безопасности и смотришь любой фильм в прекрасном качестве, психологически на это сложно решиться. Классическая музыка, опера и балет — это совершенно другое, потому что живое восприятие музыки не идет ни в какое сравнение с виртуальным просмотром концертов.

— Какие планы нарушила пандемия?

— В целом я потерял более 100 концертов во всем мире — от Америки до Японии.

— Какой период считаете?

— Зарубежные гастроли с конца февраля до конца лета. Российские концерты, которые планировались во второй половине марта, апреле и мае. Если летом в России все откроется, дай бог, то перенесенные концерты в регионах будем стараться возобновить в оперативном режиме. Конкурс Grand Piano Competition перенесен на последнюю неделю августа. Фестиваль в Перми тоже, скорее всего, будет во второй половине августа.

Есть досада, что 7 мая отменены наши концерты с Александром Сладковским к юбилею Чайковского. Как и наше выступление с Валерием Гергиевым 9 мая на Поклонной горе, традиционно собирающее до 100 тыс. человек. Есть мысль объединить эти две святые для нас даты, если возможно будет сыграть концерт, скажем, 8 мая. Даже онлайн, сольно. Конечно, хотелось бы с оркестром, но 100 человек на сцене в нынешних реалиях — это невозможно. Если это будет возможно технически, конечно, я сыграю этот концерт. Но еще раз повторю: то, что я испытал тогда, 20 марта, не хотелось бы повторять.

— У вас ведь также запланирован юбилейный вечер в Кремлевском дворце 16 июня с участием именитых коллег. Уже понятно, что будет с этим концертом?

— Пока предсказать что-то очень сложно. Знаю, что почти все билеты распроданы. Сейчас понимаю, что 16 июня наверняка невозможно будет собрать вместе 6 тыс. человек. Думаю, что ограничения будут сниматься так же, как вводились, — поэтапно.

— А что с фестивалем "Звезды на Байкале"?

— Это точка X — 15-летие нашего фестиваля в Иркутске. Он запланирован с 2 сентября, и афиша заполнена нашими выдающимися мастерами: Гергиев, Спиваков, Башмет, Сладковский, балет Большого театра и целая плеяда наших молодых музыкантов. К сожалению, пока невозможно сказать, что будет с иностранцами, будут ли открыты границы. Там тоже планируются сюрпризы, которые пока не буду раскрывать.

— Наверняка вы общаетесь с коллегами как в России, так и за рубежом. Какие прогнозы есть у классической сферы по возвращению в концертные залы?

— Я на связи со всеми оркестрами, дирижерами, фестивалями и оркестрами, и никто не знает, когда это закончится.

Слухи ходят разные: кто-то в Европе сказал, что публичные мероприятия будут запрещены 18 месяцев, то есть до сентября 2021 года. В Америке вообще говорят, что возвращение к концертам будет осенью 2021 — весной 2022 года. И это уже совсем шок. Если у музыканта не будет возможности выходить на сцену, он умрет — в прямом и переносном смысле, особенно фрилансеры

Я разговаривал с интендантами Венской и Берлинской филармоний. У меня были запланированы концерты памяти Мариса Янсонса со знаменитым Берлинским филармоническим оркестром 4, 5 и 6 июня. Они сейчас в подвешенном состоянии, потому что четкого предписания нет. Не отменено пока и открытие Люцернского фестиваля 20 августа с дирижером Рикардо Шайи. И этот фестиваль начал продажу билетов, в отличие от фестивалей в Вербье и Байройте, которые объявили об отмене в этом году. По моему убеждению, каждая страна будет входить в концерты по-разному — кто-то раньше, кто-то позже.

— Пробовали ли уже считать убытки от такого вынужденного отдыха?

— Ой, я даже не собираюсь этого делать, не хочу. Мне хватит на ближайшее время. Я беспокоюсь не о себе, а о молодых наших музыкантах, которые активно гастролировали по стране и за рубежом. И не только о молодых. Музыканты бюджетных, грантовых оркестров получают сейчас зарплату. А солисты живут на гонорар от конкретного концерта, который они сыграли. Я знаю случаи довольно известных музыкантов, имена которых не буду называть: кто-то купил квартиру в ипотеку, у кого-то кредит на что-то еще, а денег осталось на два месяца. И без поддержки им будет совсем туго.

— Как их можно поддержать?

— Установить какую-то стипендию или организовать фонд, сбор средств, чтобы помочь хотя бы до того времени, когда они смогут вернуться к концертам. Через фонд "Новые имена" и конкурс Grand Piano Competition, которые я возглавляю, прошло порядка 100 уникальных имен, которые прославляют нашу исполнительскую школу. Всего музыкантов, конечно, было больше, я говорю именно о тех, кто на виду, востребованный.

Но ведь и когда вернутся концерты, еще вопрос, пойдет ли публика — денег у нее тоже немного. Если популярные имена привлекут зрителей, то есть замечательные, но менее известные музыканты. В этой ситуации есть риск, что они могут не собрать сразу залы

Есть разные мысли. Думаю, в ближайшее время я постараюсь их сформулировать и куда-то напишу, с кем-то встречусь.

— В смысле в Минкультуры или Фонде президентских грантов?

— Что-то такое, чтобы быть услышанным.

Как вариант поддержки, также можно сделать онлайн-концерты за гонорары. Те концерты, которые были в Московской филармонии, были полностью благотворительными.

— То есть сделать просмотр платным?

— Я не думаю, что это надо делать через платный просмотр. Скорее, через какой-то грант.

— Вы упоминали публику и то, как она будет возвращаться в залы. Многие и раньше жаловались на дороговизну билетов на известные имена. Вся эта ситуация еще больше поднимет цены или же, наоборот, надо будет привлекать зрителей доступностью?

— На мои фестивальные, абонементные и даже концерты в Кремле и "Крокусе" можно было купить билеты от 500 рублей. Что же касается не моих концертов, которые организовывал не я, где спекулянты поднимали цены, я всегда протестовал против этого. Классика изначально не средство наживы, филармонии никогда от этого не отталкивались.

Я думаю, что в первое время, когда откроются залы, средняя цена билета станет ниже — покупательская способность будет ниже. Понятно, что рано или поздно все вернется к своим значениям.

— Ваш прогноз: какими мы выйдем из самоизоляции?

— Мое убеждение, что, когда это закончится, будет огромный всплеск популярности живых концертов классической музыки. В особенности у нас в стране. Я глубоко убежден, что в моем Иркутске все билеты на фестиваль, как и всегда, будут проданы. Я в своих не сомневаюсь. В Европе другая ситуация: там основная часть публики — старшее поколение, которое поначалу будет бояться походов в людные места. А у нас большинство — молодежь, и практически никто не сдал билеты на мои концерты.

Надо понимать, что это не война, не чума, не оспа, не испанка — это можно пережить
Это закончится. Надо настраиваться, что уже летом мы заживем нормальной жизнью. И держаться этого предвкушения улыбок, солнца и момента, когда мы сможем обнять друг друга и пойти на концерт, в ресторан, да и просто походить. Я уверен, будут искренние улыбки, как в день победы сборной России над испанцами или после концертов классической музыки. Это чувство предвкушения меня сильно бодрит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Ср Апр 22, 2020 4:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042202
Тема| Музыка, Опера, Баварская опера, «Юдифь» Белы Бартока, Дикий театр, «Синяя Борода», Персоналии, Кэти Митчел, Оксана Лынив, Нина Cтемме, Джон Лундгрен
Автор| Ольга Стельмашевская
Заголовок| Полицейское расследование в... Баварской опере
Одна из устойчивых мифологем о Синей Бороде снова стала актуальной

Где опубликовано| © Газета «День» №71-72, (2020)
Дата публикации| 2020-04-17
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/policeyskoe-rassledovanie-v-bavarskoy-opere
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


ДЖОН ЛУНДГРЕН (МАЙКЛ ХЕЙВОРТ - СИНЯЯ БОРОДА), ОКСАНА ЛЫНИВ (ДИРИЖЕР-ПОСТАНОВЩИК ОПЕРЫ), НИНА СТЕММЕ (АННА БАРЛОУ - ЮДИФЬ)/ ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНЫ WILFRIED HOESL

Известная в мире дирижерша призналась «Дню»: «Лично для меня карантин стал весьма неожиданной паузой, на которую совсем не рассчитана. Я стараюсь использовать ее с пользой. За 10 лет моей жизни в бешеном, быстром ритме собралось очень много материалов, которые сейчас сортирую в архивы. Записи, партитуры, фотографии, интервью.... Архивы предыдущих концертов и спектаклей. Уверена, что у каждого есть такая работа, то, что уже давно хотелось упорядочить, но на это никогда не хватало времени. Чтобы не так скучать по путешествиям, я смотрю художественные и документальные фильмы о разных странах и эпохах, мысленно составляя для себя план следующих целей и поездок. Еще это хорошее время, чтобы попробовать то, что уже давно хотелось, - начать учить какой-нибудь иностранный язык или, возможно, попробовать какие-то новые кулинарные рецепты и заняться оздоровлением. Сейчас я продолжаю заниматься исследовательской работой, работаю над составлением новой книги о Франце Ксавере Моцарте, готовлю партитуры на осень - в частности оперу Аллы Загайкевич «Вышиваный - Король Украины» в харьковской «Схід Opera»», премьеру которой перенесли на октябрь. Важно каждый день уделять время для своего развития».

СКАЗКА-МЮЗИКЛ И ДРАМА-ТРИЛЛЕР

Конец 2019-го - начало 2020 года ознаменовались двумя знаковыми «синими бородами» с украинской основой. Одна - чисто украинская: рождественская сказка-мюзикл «Синяя Борода» в киевском Диком театре, вторая - «Юдифь» Белы Бартока в Баварской опере с Оксаной Лынив в качестве дирижера-постановщика. Обе премьеры стали резонансными для определенных аудиторий.
Так, в Украине едва ли не впервые появился именно «новогодний» спектакль, без фигурирующих в нем Деда Мороза, Снегурочки и зайчика-побегайчика. Ведь эти, так называемые праздничные представления-диагнозы (жанру, режиссеру, зрителям) можно скорее рассматривать сквозь призму исследований уголовных профайлеров на многочисленных примерах режиссерских экзерсисов в этом жанре, чем идею новогоднего представления о маньяке. «Дикая» сказка от Дикого театра - принципиально иной подход к этому сегменту. Причем как по содержанию, так и по форме: ее на ура приняла как обозначенная на афишах аудитория 6+, подростки-школьники, так и взрослые.
В Государственной Опере Баварии с их возможностями, как вы понимаете, пошли еще дальше. Для этого были приглашены одна из сильнейших режисерок мира англичанка Кэти Митчел, харизматичная дирижерша-постановщица Оксана Лынив и английский кинорежиссер Грант Ги (известный своим документальным фильмом о британской рок-группе Radiohed).
Довольно сексистский сюжет Шарля Перро, который в музыкальной интерпретации Белы Бартока звучит как напряженная психологическая драма отношений, в трактовке Bayerische Staatsoper благодаря Кэти Митчелл превращается в захватывающий триллер в духе шведских детективных сериалов, где акценты с серийных убийц смещаются в сторону женщин-детективов со всеми присущими им скрытыми гендерными проблемами. Ошеломляющий эффект от постановки усиливается еще и кинопреамбулой, вкусно снятой Грантом Ги под музыку последнего симфонического шедевра Бартока - «Концерта для оркестра», который, словно пазл, стилистически идеально подходит музыке единственной оперы композитора с часовым хронометражем «Замок герцога Синяя Борода». Тем более что за дирижерским пультом Лынив, которая умело расставляет звуковые акценты-краски для Баварского государственного оркестра на двух роскошных партитурах Бартока - известного колориста, одного из провозвестников стиля неофольклоризма. Напомним, в интервью газете «День», готовясь к премьере, Оксана Лынив говорила, что «это экспериментальное произведение еще очень молодого автора, когда он находился под влиянием французских символистов, в частности Мориса Метерлинка, а также психоаналитических теорий Зигмунда Фрейда».
Избалованная зрелищными режиссерскими операми публика Bayerische Staatsoper получила концентрированно креативную постановку достаточно часто исполняемой в Европе одноактной оперы Бартока (пять лет назад она впервые была исполнена даже в Украине по инициативе еще одного известного в мире украинского дирижера Кирилла Карабица с Национальным симфоническим оркестром Украины), которая в этой версии держит в напряжении до последнего звука и «кадра». Режиссер Кэти Митчел создает фантастически жуткую атмосферу. Безупречно владея режиссерским инструментарием, как хирург скальпелем, она с маниакальной точностью нанизывает одну сцену на другую, создавая в опере так называемый непрерывный несмонтированный кинематографический кадр, подсказанный самой фабулой. Реалистичный и даже страшный своей детализацией вижуал плюс невероятная сценография Алекса Илса только больше выпячивают на первый план собственно музыку Бартока: чрезвычайно сгущенную, разнообразную ритмично и тонально, интонационно и темпо.
По трактовке Кэти Митчел, маньяк Синяя Борода заманивает женщин бальзаковского возраста – либо искательниц одноразового секса, либо проституток – в свой замок через сайт знакомств. Его водитель забирает потенциальных жертв на черном мерседесе, усыпляет их по дороге наркотикам и привозит хозяину, чтобы тот подвергся своим извращенным фантазиям. Делом о пропавших женщинах занимается типичная женщина-детектив Анна Барлоу из узнаваемых британских или шведских криминальных сериалов: на первый взгляд неброская, углубленная в свои серые уголовные будни уже довольно пожилая женщина с остатками былой красоты и умными глазами. Она подозревает предпринимателя Майкла Хейворта. В ходе расследования героиня предлагает ему свои эскорт-услуги и выбирает имя Юдифь в качестве псевдонима... Экран-занавес поднимается, и действие перемещается непосредственно на сцену - в герметично запечатанный высокотехнологичный зловещий мир Синей Бороды. Здесь начинается собственно опера. Поединок по сюжету и по музыке. Со всеми присущими обоим неоднозначными символами, мрачно-фантастическими пассажами, которые буквально искрят тончайшими колористическими, причудливыми, поразительно многоцветными нюансами, так точно подмеченными и интерпретированными маэстрой Лынив. Она не упускает ни одного из них, тщательно прочитывает множество самобытных выразительных приемов Бартока.
Собственно, этот крепкий конгломерат двух авторш поставки, каждая из которых является весьма сильной личностью, накладывает свой неповторимый и здесь очень уместный отпечаток.
Исполнители главных партий Нина Cтемме и Джон Лундгрен в своем дуэте-поединке мастерски разыгрывают этот психологический триллер. По-хичкоковски медленно, переходя из одной комнаты в другую - через мониторную, операционную, зимний сад, комнату-сейф, комнату с виртуальными играми, склад оружия и жуткую душевую, ведя свой неспешный речитативный диалог, они в итоге приходят к финалу - пыточной, где спрятаны похищенные женщины. Благодаря этому променаду мы понимаем, что персонаж Джона Лундгрена не такой уж и зловещий. Наоборот, Юдифь - его карающий меч, которым герцог Синяя Борода в сказке отсекал своим женам головы. Но на дворе ХХI век и роли, очевидно, меняются. Мутирует все: и вирусы, и архетипы, и отношения.
Оксана Лынив расшифровывает эти коды словно врач-психиатр: «Замок герцога Синяя Борода»# - не просто семь запертых дверей замка, куда запрещено заглядывать жене герцога, но и, по Фрейду, сокровенные уголки мужской души, закрытые от взгляда женщины... За каждой дверью - определенный мир с определенной окраской...». Кэти Митчел же, объясняя мотивацию избрания именно этого сюжета для создания такого необычного по формату арт-продукта, сказала, что она вообще выбирает истории только с высоким женским IQ. Очень много общаясь с молодежью (они постоянно сидели на репетициях и в каждой паузе режиссерша говорила с ними о впечатлениях от увиденного и, очевидно, что-то корректировала), Митчел уверена, что такие классические сюжеты, где присутствует женщина как слабая жертва, в ХХI веке нельзя ставить такими, какими они были написаны, ведь их никто не поймет.

ОДИН МИФ – РАЗНЫЕ ТРАКТОВКИ

Почему же у меня возникла параллель таких далеких друг от друга трактовок мифа о Синей Бороде? Создатели киевской и баварской постановок, несмотря на диаметрально противоположные жанры и задачи, одинаково почувствовали утрату первичной актуальности этого мужского архетипа. В нашей постановке он вообще превратился в этакого асоциального персонажа с вытертой памятью, который охотится не за женщинами, а за своими воспоминаниями о реальной семье. В баварском варианте этот сумасшедший извращенец оказывается в итоге тоже слабым звеном. Мужчины стали слишком истеричными и теряют свои позиции даже в своих литературно-классических психотипах.
Сегодня в опере драмы-триллеры не редкость. Поэтому появление «Юдифь» в Баварской опере - трендовая вещь. Она лишь подчеркивает феминистическую догму, которая сейчас актуальна: за жестокостью мужчин и якобы контролируемой ими действительностью на самом деле стоит их несостоятельность, фоном которой служит извращенный внешний мир.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 22, 2020 10:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042203
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Сергей Лейферкус
Автор| ​Лаврова Людмила
Заголовок| «Отелло» под дождём
Опера длиной в жизнь

Где опубликовано| © «Литературная газета»
Дата публикации| 2020-04-22
Ссылка| https://lgz.ru/article/-16-6734-22-04-2020/otello-pod-dozhdyem/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Знаменитый оперный певец, Народный артист России, лауреат Государственных премий СССР баритон Сергей Лейферкус рассказывает о своей жизни, о работе с Пласидо Доминго, о том, как Маргарет Тэтчер ради встречи с ним сняла своё жемчужное ожерелье, как однажды ему помог виски в спектакле, и многом другом.



В декабре прошлого года в Петербурге прошли два значительных музыкальных события - в Михайловском театре состоялась торжественная церемония вручения IV Национальной оперной премии «Онегин» с участием звёзд мировой оперы, а в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии имени Д. Д. Шостаковича - концерт в честь 50-летия творческой деятельности выдающегося оперного певца Сергея Петровича Лейферкуса, который, кстати, является и президентом премии «Онегин». В первом отделении концерта в Большом зале Сергей Лейферкус и Дмитрий Корчак в полусценическом варианте исполнили оперу Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Сергей Лейферкус (Сальери) продемонстрировал прекрасную вокальную форму и выдающееся актёрское дарование, которым он всегда отличался. А сцена, когда Сальери-Лейферкус на коленях с остервенением комкает и рвёт ноты Моцарта, до сих пор стоит у меня в глазах.

А недавно, незадолго до объявления всеобщей самоизоляции в стране, почти в другой жизни, Сергей Лейферкус дал сольный концерт в Малом зале Петербургской филармонии (партия фортепиано – Семён Скигин), который по количеству публики растянулся до размеров Большого зала. Были исполнены два вокальных цикла: «Прощание с Петербургом» Глинки и «Песни и пляски смерти» Мусоргского. Ну, и бисы, конечно – русские певцы, как и русская публика, без них не могут. Успех концерта был чрезвычайный: не тот «хлопательный» успех, когда зрители-слушатели аплодируют, потому что так принято, или потому, что телевидение приучило, или потому, что клакеры заводят, а тот, когда публика дарит артисту своё сердце в благодарность за то, что он только что подарил ей своё.


- Сергей Петрович, премия «Онегин» - первая и единственная в России оперная премия. В чём её особенность.

- В том, что она призвана популяризировать оперное искусство в России, определять ориентиры развития современного российского оперного театра и выявлять наиболее интересных исполнителей и коллективы отечественной оперы. Она присуждается оперным певцам, причём, номинаций у нас несколько, они охватывают как молодых артистов, так и ветеранов оперной сцены. А в номинации «Человек театра» могут награждаться гримёры, костюмеры, осветители, концертмейстеры, словом, люди, служащие в оперном театре. Каждый год мы проводим круглый стол, на который собираются директора театров, режиссёры, именитые певцы, и где обсуждаются проблемы современного оперного театра, начиная со спонсирования, грантов и дотаций и заканчивая репертуарной политикой.

- Что за 50 лет творческой деятельности стало для Вас главным?

- То, что мне посчастливилось работать с самыми выдающимися певцами и дирижёрами нашего времени: Пласидо Доминго, Миреллой Френи, Николаем Гяуровым, Катей Риччарелли, Юрием Темиркановым, Сейджи Озавой и многими другими потрясающими музыкантами.

- Юрий Темирканов, будучи художественным руководителем Кировского (сейчас Мариинского) театра, поставил «Евгения Онегина», спектакль получил Государственную премию СССР – небывалое событие. А Вы считались лучшим Онегиным Советского Союза. Та постановка и сейчас в репертуаре Мариинского театра и всегда собирает полные залы. Как Вы думаете, в чем её непреходящий успех у зрителей?

- Дело в том, что несомненное лидерство Юрия Хатуевича Темирканова, его очень серьёзная, целеустремленная подготовка постановки свершили тот успех. Обладая уникальной работоспособностью, Юрий Темирканов проводил многие, многие часы в Публичной библиотеке, смотрел рисунки, литографии, какие были костюмы того времени, как люди держали веера, как сидели, как стояли, какое было положение ног и рук в тех или иных ситуациях, всё это он изучил и принёс в постановку. На репетициях он вбегал на сцену и поправлял нас, певцов, чтобы мы правильно входили, садились, вставали. Очень высокая степень подготовленности к премьере и к проведению всех остальных спектаклей — основа огромного успеха той постановки «Евгения Онегина».

Когда началась подготовка спектакля, Темирканов задолго до премьеры собрал певцов на читку ролей, как в драматическом театре. За полтора года до премьеры уже началась работа, хотя все солисты и раньше пели в этой опере, только в другой постановке. Поэтому спектакль имел сумасшедший успех и впервые за всю историю присуждения Государственных премий, а до этого – Сталинских, премия была дана за оперный спектакль. До нашего «Евгения Онегина» Госпремия не присуждалась за оперные спектакли, она присуждалась за личный вклад, за другие достижения. Например, Елена Образцова получила эту премию за своё творчество как оперная певица. А именно спектакль был награжден впервые. Причём, сначала был представлен только Юрий Хатуевич, но он сказал, что он не имеет права один получать премию, т.к. мы работали коллективом, премии были удостоены ещё художник-постановщик Игорь Иванов, Юрий Марусин за партию Ленского, Николай Охотников – за партию Гремина и Лариса Шевченко, исполнявшая партию Татьяны. Когда комиссия по присуждению Госпремии приехала смотреть спектакль, Юрий Темирканов попросил её остаться на второй показ, сказал, что у нас есть ещё одна исполнительница партии Татьяны – Татьяна Новикова. Комиссия говорит, что одной Татьяны достаточно, но Темирканов настоял, объяснив, что вторая Татьяна – не хуже, они разные, но одинаково хороши. В итоге обе Татьяны — Шевченко и Новикова получили по Государственной премии — уникальный случай!

- Ещё одной Вашей непревзойденной ролью был Чичиков в опере Родиона Щедрина «Мертвые души».

- Когда Юрий Хатуевич Темирканов вызвал меня к себе в кабинет и сказал, что хочет, чтобы я спел Чичикова, я ещё работал в Малом оперном театре, который сейчас Михайловский. Когда я увидел партитуру Щедрина, то пришел в ужас: там столько мелких нот, все эти фиоритуры, и всё это надо было спеть так, чтобы они звучали не искусственно, а естественно, как человеческая речь.

Чичиков интересен как образ, конечно. В нём соединяется сатира Гоголя и Салтыкова-Щедрина, которая присутствует во всём. В период подготовки партии Чичикова я зачастил в БДТ на спектакли Георгия Товстоногова и в Александринку, чтобы понять, как выдающиеся артисты драмы играют свои роли, потому что исполнитель партии Чичикова должен быть не только певцом и актёром.

Родион Щедрин, конечно, очень помог с ролью Чичикова. Помогло ещё и то, что в Большом театре уже поставили этот спектакль, я съездил в Большой театр, послушал, как Александр Ворошило это пел. Мне понравилось, и я, конечно, многое вокально скопировал, потому что до Ворошило никто эту партию не исполнял, и важно было уловить, что хорошего он сделал. Но не слепо скопировал, а старался уловить чичиковскую изюминку у него.

Кстати, незадолго до того, как Темирканов пригласил меня в Мариинский театр на партию Чичикова, в Малом оперном меня представили к званию «Заслуженный артист РСФСР», а когда там узнали, что я перехожу в Кировский театр, они это представление на звание отозвали. Но пусть это будет на совести тех, кто это сделал.

- Расскажите, пожалуйста, о выступлениях с Катей Риччарелли.

- В лондонском Кенвуд-Парке мы с Владимиром Атлантовым и Катей Риччарелли пели «Отелло». Публика сидела на газоне – кто на шезлонгах, кто на подстилках, а для артистов была «ракушка». Николай Гяуров приехал, хотел послушать, но, посмотрев на небо, сказал, что поедет домой, потому что собирается дождь, а у него завтра спектакль. И дождь-таки пошёл, но Вы думаете, публика разошлась? Ничего подобного, они раскрыли зонтики, обернулись пластиковыми плащами и сидели, слушали. А в «ракушку» ветер задувал ещё как. На наше счастье, спонсором этого концерта была компания - известный производитель виски, и это был второй случай в моей жзни, когда во время пения я пил алкогольный напиток, я даже написал об этом в своей книге. За тот спектакль мы на троих - Атлантов, Риччарелли и я - выпили литр виски, и, несмотря на жуткий холод и сырость, мы даже не чихнули. Это я к тому, что оперная легенда и красавица Катя Риччарелли в самых неподходящих для оперного певца условиях вела себя спокойно и уважительно, не корчила из себя диву, она была хорошим другом и замечательной партнёршей.

- Вы ещё и с Пласидо Доминго дружите.

- Да! И я очень этому рад. С Пласидо я знаком с 1987 года. А последний раз мы с ним виделись прошлым летом, когда он проводил в Лиссабоне свой конкурс молодых вокалистов «Опералия». Я был приглашен в качестве почетного гостя, потому что членами жюри этого конкурса являются только директора театров. А незадолго до этого Доминго приезжал в Лиссабон с сольным концертом, а я в тот же период пел там 14-ю симфонию Шостаковича. Мы репетировали в одном здании и, встретившись в коридоре, обнялись и расцеловались, а он поинтересовался: «Ты ещё поёшь?». «Пою», - отвечаю. «И я, - говорит – ещё пою. Не могу расстаться со сценой».

Много лет назад я пел Симона Бокканегра в Ковент-Гардене в одноимённом спектакле, а Доминго пел в том же спектакле теноровую партию. После премьеры он признался: «Ты заставил меня заплакать». Когда Доминго переквалифицировался в баритоны, я пришёл к нему на спектакль, это тоже был «Симон Бокканегра», т.к. очень хотел услышать, как тенор может петь баритоном. Надо отдать должное Пласидо: только пара нот была с теноровой окраской, остальное доведено до совершенства. Звучал настоящий хороший баритон. Мы с женой пришли к нему за кулисы после спектакля, а Доминго хитро так улыбается и спрашивает: «Завидуешь мне?». И я ему признался: «Сегодня ты заставил меня плакать».

-А правда, что из-за участия в спектакле с Миреллой Френи с Вами поссорился театр «Бастилия»?

- Правда. С Миреллой и с другими великими певцами выступать в спектаклях и концертах - одно удовольствие. С ними очень комфортно работать и общаться, потому что у них нет фанаберии, гигантизма, звёздной болезни. Общение с такими личностями даёт что-то невероятное, у тебя вырастают крылья, и на сцене ты выдаёшь то, чего даже сам от себя не ожидаешь. С Миреллой Френи мы, к сожалению, последнее время очень редко видимся. Она замечательная, она, может быть, очень строгий педагог, но как партнёр, как друг она потрясающая. Из-за неё я даже поссорился с театром «Бастилия», но я об этом не жалею.

В «Бастилию» я был приглашен петь в спектакле «Набукко». Спел несколько спектаклей и вдруг звонит Мирелла и просит спеть с ней и с Николаем Гяуровым «Евгения Онегина» в Палермо. Я подхожу к артистическому директору театра «Бастилия» - я его знал много лет, потому что он работал на «Дойче граммофоне», и мы с ним часто пересекались – и прошу его отпускать меня в «Палермо» между спектаклями «Набукко». А он говорит: «Учти, что генеральный директор «Бастилии» ненавидит Миреллу Френи». Я: «А какое отношение это ко мне имеет?». Он: «Я тебя предупредил».

На следующий день генеральный директор спрашивает меня: «Вы действительно хотите поехать в Палермо?». Отвечаю: «Да». Он: «Ну, можете ехать». Через день, когда я вернулся, гендиректор в присутствии моего импресарио и кучи народа заявил, что Сергея Лейферкуса больше на сцене «Бастилии» не будет. И, действительно, больше я в этом театре никогда не пел. Но я считаю, что дружба важнее всяких дрязг, и ради друзей нужно жертвовать чем-то.

А ещё одним из памятных моментов выступления с Миреллой было исполнение «Орлеанской девы» в начале 2000-х годов в Вашингтоне спектакля», За кулисы поздравить нас пришла Кондолиза Райс, которая тогда была Госсекретарем США. Оказывается, она хорошо говорит по-русски.

-Вы рассказываете о величайших именах оперного мира. Но оперных певцов же тысячи. И что, никто из них не страдает звёздной болезнью?

- Звёздная болезнь бывает у тех, кто претендует на звёздность, у тех, кто хочет стать звездой, пыжится, но не звезда.

-В чём разница выступления в спектакле со звёздами и с обычными хорошими певцами?

- С Миреллой Френи, Николаем Гяуровым, Пласидо Доминго, Хосе Каррерасом, Катей Риччарелли и другими певцами этого уровня я всегда знал, что они в следующий момент сделают, и был готов реагировать на это. Если мы отрепетировали мизансцены, то в спектакле они были именно такими - никакой отсебятины, никаких выходок типа того, что я сегодня в дурном настроении, я это сделаю вот так.

А если певцы ниже уровнем, тогда как бывает?

- В любом спектакле кто-то лидер, и этому лидеру (лидерам) подчинены все остальные. Неважно, совместная ли это сцена, участвуют лидеры в этой сцене или нет, всё равно чувствуешь их присутствие - авторитет в спектакле.

Известно, что среди Ваших поклонников были Маргарет Тэтчер и Принц Чарльз. Вы с ними встречались?

- Однажды на фестивале в Глайдборне после спектакля приходит директор, говорит, что мы с Юрием Марусиным (тенор, солист Кировского-Мариинского театра. Примечание Л.Л.) приглашены на коктейль. А мы уже переоделись, на нас джинсы и футболки, ведь было лето, жара. А в Англии в таком виде на приёмы ходить неприлично. Я говорю директору: «Как мы пойдем, если мы так одеты?». Он: «Сейчас узнаю». Прибегает обратно и сообщает, что можно идти, что миссис Тэтчер уже сняла своё жемчужное ожерелье, а Принц Чарльз снял смокинг и закатал рукава рубашки. Мы провели тогда замечательный вечер. Бывает, что политики очень легко и свободно себя ведут.

Скажите, пожалуйста, что Вы, Сергей Лейферкус, чувствуете, когда Ваш герой погибает или его убивают в спектакле.

- Наверное, я умираю с ним вместе.

Елена Образцова говорила то же о своей Графине в «Пиковой даме» и Кармен.

- Вот видите!

А как Вы воскресаете?

- Я не могу, когда раздаются аплодисменты, сразу встать и начать улыбаться. Если смерть происходит в конце спектакля, а, как правило, это так и бывает, я прошу режиссёра, чтобы занавес закрывали. Должно пройти несколько минут, чтобы я мог осознать, что я не там (показывает на землю) и не там (показывает на небо), а здесь, в театре. Чтобы обратно переродиться в певца Сергея Лейферкуса, нужно время. Невозможно за одну секунду перевоплотиться. Это умел делать только один человек - Аркадий Райкин.

Я учился в одном классе с сыном главного администратора Театра эстрады, и на каждом выступлении Театра Аркадия Райкина, мы с Борисом, сыном администратора, сидели в ложе. И вот занавес приоткрывался, и там стоял Аркадий Исаакович. И в секунду он перевоплощался и выходил на сцену совершенно другой – в очередном образе. Помните, ещё у него были маски: момент и он - другой человек, другой персонаж, другой характер.

Как вы относитесь к постановкам, которые сейчас называют режоперой, где одетый в футболку Онегин целуется с Татьяной в электричке?

- Мне и коллегам моего поколения повезло, что мы застали дирижёрский театр. Сейчас театр режиссёрский, это пришло с Запада. Может быть, такая перемена связана с тем, что с дирижёрской школой сейчас не всё гладко, и в России в том числе? Говорю это со всей печалью. У Светланова были ученики? Нет. У Рождественского? Нет. Владимир Юровский, может быть, стажировался у Рождественского, но это редкое исключение. У Темирканова были ученики? Нет. У Гергиева - нет. Нет преемственности, нет последовательного воспитания новых дирижёров. Выдающихся дирижёров в мире сейчас очень мало. Вот в театрах и начинают подавлять дирижёра и отодвигать его на второй план.

Режиссёрский театр выходит на первое место. Причём, иногда режиссёром становятся абсолютно необразованный человек. Интеллектуалов очень мало. К сожалению, режиссёры зачастую не имеют музыкального образования, не способны прочесть партитуру, не доверяют композиторам и не знают, что они имели в виду. В лучшем случае они либретто прочтут. Таким режиссёрам не от чего отталкиваться, и начинаются их бредовые фантазии. А у Чайковского и Мусоргского, например, всё обозначено в партитурах.

И в письмах.

- Вы меня удивляете, кто же сейчас письма читает? Взять телефон и посмотреть «Википедию» и ещё что-нибудь кратенькое. С утратой процедуры чтения книг ушла образованность. Великие режиссёры никогда не позволяли себе идти наперекор музыке, они к музыке очень уважительно относились. Часто сидели вместе с дирижёром и обсуждали концепцию спектакля. Например, великий режиссёр Борис Покровский. И в наше время есть завидные исключения. Но когда приглашается режиссёр МОДНЫЙ (выделяет голосом), тогда все безобразия и начинаются.

Чайковский писал в одном из писем, что нельзя смешивать правду искусства и правду жизни. Вы согласны? Что такое, по-Вашему, правда искусства и правда жизни?

- Правда искусства – это когда зритель поверил тебе и начал сопереживать, смеяться вместе с тобой или плакать, когда пение или персонаж, которого артист играет, а лучше, чтобы то и другое, нашли отклик в сердцах публики. Однажды Георг Шолти пригласил нас с женой на «Травиату», в которой Виолетту пела Анжела Георгиу, но моя жена сказала, что она не сможет прийти, потому что недавно видела эту «Травиату» и проплакала весь спектакль. А Шолти сказал: «Моя дорогая! Когда я встаю на дирижёрское место и Анжела поёт, у меня каждый раз текут слёзы». Наверное, это то, о чём Вы спросили. А правда жизни? Если мы говорим о сцене, то возможность каждого зрителя примерить на себя, может ли такая ситуация случиться с ним.

Фотографии предоставлены пресс-службой Премии «Онегин» и из архива Сергея Лейферкуса
===========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 23, 2020 4:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042301
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии,
Автор| ​Матусевич Александр
Заголовок| ТЕАТР ИМЕНИ РИМСКОГО-КОРСАКОВА
Большой театр компенсирует вынужденное бездействие записями своих лучших спектаклей

Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2020-04-15
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/22514
Аннотация| Записи Большого театра в сети

Итак, «Царская невеста» и «Борис Годунов»: опера Римского-Корсакова и его же редакция оперы друга. Первая – формально в постановке 2014 года, вторая возобновлена в 2011-м с заново изготовленными декорациями. Видеозаписи сделаны в этом и предыдущем сезоне и красноречиво отражают нынешнее состояние оперной труппы.



* * *

«Царская невеста» не уходила из Большого никогда: впервые появившись на главной сцене в 1916-м, она стала и одним из главных афишных названий. За сто лет шедевр Римского-Корсакова ставился здесь шесть раз, и у него сложился канонический видеообраз. Дважды (в 1927-м и 1955-м) декорации к опере создавал великий театральный художник Федор Федоровский. Последняя версия, которую завершала дочь Федоровского, оказалась на редкость гармоничной и живучей. В этом антураже была сделана и режиссерская редакция Олега Моралева (с 1966-го она шла до 2012-го), и именно этот спектакль копировали многие театры на просторах бывшего СССР.

Расстаться с величественными декорациями Федоровского Большой театр не решился и в последней версии – их воссоздали с использованием новейших технологий: Альона Пикалова с художником по костюмам Еленой Зайцевой создала настоящий шедевр. Глаз радуется на протяжении всех четырех актов – роскошь костюмов и монументальность декораций не кажутся избыточными, поскольку в них соблюден вкус. Хорошо видно, что все сделано безупречно, с исследовательской точностью художницы не только воспроизвели грандиозный замысел Федоровского, но и копнули глубже – до артефактов эпохи Грозного. В целом оформление спектакля стало гораздо ярче, богаче, и яркость эта – очень дорогая: респектабельная.

Перед режиссером Юлией Певзнер стояла задача вписать новый спектакль в старую художественную реальность, не реконструировать постановку, а придумать ее современное прочтение. В целом она справилась: спектакль стал более динамичным, из него почти ушла старомодная статика, взаимоотношения героев более живые, человечные. Певзнер предложила несколько совершенно новых моментов – например, мающегося эротическим сном Грязного, которому под конец увертюры грезится красавица Марфа, раскачивающаяся на качелях; или царские смотрины невест, жемчужно-парчовой шеренгой шествующих по авансцене на вступлении к третьему акту. Фирменный стиль Большого проявился в выезде Ивана Грозного на гнедом скакуне – ранее в спектакле этого маркера имперской дороговизны не было. Бомелий и Сабурова получили дополнительные актерские задачи – они действенно присутствуют даже в тех сценах, где не поют (правда не всегда оправданно, если следовать логике либретто). Более раскованной стала Любаша: стремясь удержать охладевшего любовника, она расплетает шикарную косу и жарко льнет к Грязному. Марфа в финале действительно больна всерьез, это видно невооруженным глазом – мертвенно-серый грим на лице, седеющие и редеющие волосы. Ранее габтовские царские невесты все как одна пыхали здоровьем и демонстрировали «косу до пят». Грязного не уводят на пытку в застенок – его тут же закалывает кинжалом Малюта. Все эти новшества оправданны и вполне допустимы.

Неудачным вышло только решение первой картины. Пирушка у Грязного оказалась суетливой, перенаселенной, слишком грубой, в целом противоречащей музыке. Игрище, развернутое Певзнер, показалось развесистой клюквой, прямолинейно обозначающей современные представления о нравах эпохи Грозного. Однако эта недоработка (или «переработка», дотошное воспроизведение «духа жестокого времени»?) компенсирована мастерски проработанными сценами прочих картин.

Маэстро Туган Сохиев ведет оперу совсем не так, как это делал на премьере шестилетней давности Геннадий Рождественский. Никакого любования изяществом оркестрового письма, где отчетливо слышно каждое инструментальное высказывание; ничего близкого размеренным, иногда прямо-таки медитативным темпам: все сыграно бойко, динамично, но, безусловно, в характере. Оркестр Большого подтвердил свою впечатляющую форму и право на эксклюзивное понимание и прочтение русской музыки. Яркое и точное звучание хора также констатировало, что у Большого – по-прежнему прекрасный «коллективный вокалист», без которого трудно представить традиционную русскую оперу.

Марфу спела Ольга Селиверстова, Лыкова – Илья Селиванов. Стажировавшаяся в Париже выпускница Московской консерватории недавно исполняла главные партии в таких важных премьерах Большого, как «Путешествие в Реймс» и «Снегурочка», активно задействована в текущем репертуаре. Красивая певица с не самым выдающимся, но вполне техничным, профессионально «сделанным» голосом, в титульной партии смотрится весьма органично. Пение свободное, верхи уверенные, дикция отличная, фразировка осмысленная, актерская игра – естественная. Бывший мариинский тенор, ставший не так давно солистом Большого, сегодня также весьма востребован (в первой премьере этого сезона он пел, например, Гвидона в «Сказке о царе Салтане»): его голос в партии Лыкова звучит ровно и звонко, но в то же время без особого разнообразия и с заметным самолюбованием, а ходульное актерствование едва ли можно назвать существованием в образе.

Драматическую пару исполнили маститые артисты. Яркая красота Агунды Кулаевой гармонично сочетается с великолепным, очень культурным и сердечным по звучанию меццо. Ее Любаша – настоящая находка, абсолютно очаровывающая зал с первого звука своей песни. Оба ариозо ей также удались, как и ярко проведенная сцена с Бомелием. Вопросы к певице остались лишь в финале. Многим исполнительницам партии Любаши не дается последняя сцена: их героиня появляется в опере спустя полтора акта, у них уже остыл голос, а надо провести короткий, но очень напряженный диалог с Грязным. В этой сцене и Кулаева прозвучала не слишком убедительно. Эльчин Азизов не потряс в партии лихого опричника. Все спето ровно, добротно, но трафаретно, это же касается и актерского решения образа – в Грязном Азизова едва ли можно уловить удаль и бесшабашность, клокочущие страсти.

* * *

«Борис Годунов» – постановка Леонида Баратова 1948 года, идущая 70 лет. В 2011-м она была возобновлена в очередной раз режиссером И. Ушаковым, декорации и костюмы Федоровского воссозданы с нуля все теми же А. Пикаловой и Е. Зайцевой. Знаменитый спектакль не раз был запечатлен с различными составами, неоднократно вывозился за рубеж и является визитной карточкой Большого. Его реплики в разные годы бытовали на сценах театров бывшего СССР, сегодня (с 2005 г.) он идет на сцене Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля (режиссер М. Панджавидзе, художник В. Немков).

В отличие от «Царской», в «Борисе» режиссура сохранена максимально аутентичной. Несмотря на имеющуюся здесь Сцену под Кромами и роскошный Польский акт (точнее, только вторую картину из него, Сцену у фонтана), сглаженную инструментовку Римского-Корсакова (за исключением сцены «У Василия Блаженного» в версии Ипполитова-Иванова), в центре грандиозного костюмированного шоу-концерта – образ преступного царя, данный в психологическом многообразии. Все задачи решены крупными мазками, нередко преувеличенно яркими, но такое решение работает безотказно, соответствуя эстетике большого стиля, координаты которого заданы сценографией Федоровского.

Много десятилетий назад в этих координатах расцветало искусство певцов-титанов: Пирогова, Ханаева, Михайлова, Нэлеппа, Максаковой, Козловского. Насколько современные солисты органичны в этой эстетике? Нельзя сказать, что вовсе не убедительны – кому-то удается держать марку «имперского Большого». Но разница с «Царской» очевидна. Если в первом случае для артистов нового поколения придумали новые решения, более соответствующие их эмоциональному настрою и психофизике современного человека, то в «Борисе» более видна нарочитая игра: артисты изо всех сил пытаются соответствовать укоренившимся представлениям об этом спектакле, и далеко не у всех это получается естественно.

Михаил Казаков – наиболее удачный вариант. Роль Бориса сделана с филигранной точностью, рассчитан каждый жест и поворот головы, фразировка выстроена в соответствии с лучшими традициями исполнения этой грандиозной партии. Драматические кульминации особенно эффектны – артист проживает «вспышки» очень достоверно, и в целом его игра оказывается захватывающей. Ей не вредят крупные планы видеозаписи, она не смотрится утрированной, а присущая ему манера вокализации с этаким выдавливанием-вытягиванием из себя мощного стереофонического звучания на записи, как ни странно, оказывается даже более убедительной, нежели в живом исполнении.

Пение и игра Максима Пастера (Шуйский) полны глубокого психологизма, весьма тонких красок, полутонов, отчего образ «придворного витии» получается колоритным и многогранным. Денис Макаров в партии Пимена порадовал великолепным белькантовым вокалом, красотой звуковедения и пластичностью фразировки. То же можно сказать о молодом баритоне Андрее Потатурине в маленькой партии Щелкалова. Подкупающей игрой и очень ярким, характерным вокалом отличались монахи-бродяги Варлаам – Валерий Гильманов и Мисаил – Иван Максимейко. Но если у первого эффектная, колоритная роль задана априори, то удивительно, как второй сумел стать запоминающимся в третьестепенной роли.

В то же время исполнение трех весьма важных партий вызвало разочарование. Тенор Бехзод Давронов красиво вокализирует, но для истовых стенаний Юродивого этого очевидно мало. Агунда Кулаева поет свою Марину сочным, томным и крупным звуком, однако несколько широковатым и не всегда острым, а кроме того, образ получается простоватым, без интриги и коварства – ее героиня не играет как кошка с мышкой с Самозванцем, а демонстрирует только недальновидность и вздорность. Тимофей Дубовицкий поет Самозванца неплохо, однако образу недостает масштаба, это чувствуется и в скованной игре артиста, но более всего – в экономном, не цветистом звучании.

Хор и оркестр театра по-настоящему великолепны, коллективы буквально дышат этой музыкой. Тугану Сохиеву эта партитура явно интереснее «Царской» – он находит в ней больше красок, смысловых перекличек, подает их выпукло, буквально физически ощутимо для слушателя.

Фото Дамира Юсупова

======================================================================================

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 2 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика