Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-04
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 23, 2020 7:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042302
Тема| Балет, Фестиваль, Бурятский театр оперы и балета, Персоналии,
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ДЕЛИЙСКИЕ КАНИКУЛЫ
БУРЯТСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ПОКАЗАЛ В МОСКВЕ «ТАЛИСМАН»

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-04-22
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/deliyskie-kanikuly/
Аннотация| «Золотая Маска»

Каждый истинный балетоман, услышав это название, вспомнит имя Алексея Ермолаева, в чью легенду партия бога ветра Вайю вошла как влитая: еще бы, шестнадцатилетний артист выпускался с ней в 1926 году из ленинградского училища и произвел ошеломляющее впечатление на современников. И, разумеется, вспомнит па-де-де бога ветра и Нирити – его регулярно исполняют на гала-концертах и в России, и за рубежом. А больше не вспомнит ничего, потому что в последний раз «Талисман» был поставлен целиком в Ленинграде именно в тот самый год, когда выпускался Ермолаев. Больше его не ставили нигде. Почти на сотню лет балет, сотворенный Мариусом Петипа в 1889 году и отредактированный Николаем Легатом в 1909-м, исчез из театральной практики. Год назад Бурятский театр оперы и балета вернул это славное название в обиход, а теперь привез в столицу на досрочно завершившуюся «Золотую Маску».

Судьба первого большого балета Риккардо Дриго, сотворенного им для русской императорской сцены, изначально складывалась непросто. Окрашенную в индийские краски историю о дочери главной небесной богини, отправляемой на неделю на землю и получающей талисман-­звезду в качестве ключа, что позволит вернуться обратно, почти за десять лет до премьеры придумал московский литератор Константин Тарновский. Очень плодовитый автор водевилей, служивший в московской Конторе императорских театров, преподнес программу балета (не ­какой-­нибудь жалкий план – в сегодняшнем издании восемнадцать страниц текста!) балерине Анне Собещанской. Та, надеясь на постановку балета в Большом, отдала текст Мариусу Петипа. Но тогда Петипа этой идеей не заинтересовался, Собещанская вскоре покинула сцену, и Тарновский про свое сочинение забыл. И спустя десятилетие с изумлением прочел в газетах, что Петипа готовит премьеру – балет «Талисман» – по своему собственному сюжету. Тарновский, уже не очень молодой и не очень здоровый человек, не поленился поехать в Петербург и предъявить претензии; Контора призвала его к компромиссу, который он принял. С тех пор авторами либретто «Талисмана» числятся двое – Тарновский и Петипа.

Хореограф выпускал премьеру в бенефис Элены Корнальбы – итальянской балерины, два сезона (с 1887 по 1889 год) работавшей в Мариинском театре. Судя по описаниям современников, танцовщица обладала крепкой техникой, уверенным апломбом, неплохим прыжком, но не блистала там, где нужно было играть на сцене. История же в либретто предполагает большие страсти и страдания. Дочь небесной богини (у Петипа ее, кстати, звали Элла; в Нирити она превратилась уже в редакции Легата) теряет свой талисман. Его находит охотящийся в лесу молодой махараджа Нуреддин. Мгновенно влюбившийся индиец отказывается отдать звезду девушке, понимая, что как только она получит свое сокровище назад, то сбежит. И Нирити, ­вообще-то заинтересованно поглядывавшая на красавца, приходит в полное отчаяние и собирается убить себя; тут Нуреддин возвращает талисман и собирается умереть от разбитого сердца. Девушка оценивает глубину чувств и остается с ним на земле навсегда, а звезда улетает в небеса. Эти эмоцио­нальные перепады, судя по всему, Корнальбе не удались, и критики, писавшие о премьере, высказали свое недовольство новой постановкой разным образом. Поклонники итальянки писали, что балет низкосортный, но Корнальба прекрасна как никогда. «Непоклонники» тоже ругали спектакль, но еще и морщились, что прима совсем не может ничего изобразить. Главной претензией оставалась вторичность: в репертуаре уже давно была «Баядерка» Мариуса Петипа, и новый «индийский» балет отчетливо ее цитировал. Кроме того, в сюжетных поворотах наблюдалось сходство и с другими балетами мэтра (в «Дочери фараона» героиня, бежавшая от преследователя, пыталась «самоубиться» точно таким же образом – прыгнув в речку). В общем, критика приняла «Талисман» холодно. Однако, когда главную роль получила Варвара Никитина, интонации слегка изменились. Когда же Нирити стала танцевать Матильда Кшесинская, с упоением изображавшая все страсти, никому в голову более не приходило сказать ­что-то дурное о хореографии. То есть, видимо, проблема была ­все-таки скорее в несоответствии исполнительницы главной партии на премьере общему эмоционально яркому стилю балета.


Елена Хишиктуева – Нирити и Булыт Раднаев – Нуреддин

Почему существование «Талисмана» остановилось в 1926-м – необъяснимо. Именно этот спектакль был внесен революционной властью в список дозволяемых, тех, что не противоречат новому мировоззрению, и все же после того выпускного ленинградской школы его в театре не возобновляли. Знаменитое же па-де-де было поставлено Петром Гусевым уже после Великой Отечественной, в духе новой мужской виртуозности, развивавшейся в ХХ веке.

Па-де-де не оказалось в нынешнем бурятском спектакле, потому что хореограф Александр Мишутин старался стилизовать балет XIX века, а не XX. Стилизовать, но не реконструировать. Научная реконструкция – такая, как была проведена Сергеем Вихаревым в Мариинском театре при работе над «Спящей красавицей» и «Баядеркой», в принципе невозможна: в Гарвардском архиве, где хранятся все сокровища Николая Сергеева, в начале прошлого века вывезшего из России подробные хореозаписи нескольких балетов Петипа (в этом архиве работают все исследователи и реконструкторы), к «Талисману» относятся ровно три документа. То есть от балета практически ничего не сохранилось. Поэтому Мишутин (выпускник Московской академии хореографии, вот уже более двадцати лет занимающийся педагогической и постановочной работой в Японии) пошел тем же путем, что и Пьер Лакотт, сотворивший в свое время «Дочь фараона» и «Марко Спада», – он поставил балет «в духе Петипа». Естественно, что для этой своей работы он использовал мотивы из сохранившихся и прославленных балетов, надо сказать, очень аккуратно и точно подойдя к работе.

Мишутин называет себя «Дригоманом» – поклонником одного из самых мелодичных композиторов, что служили Мариинскому балету в XIX веке. Клавир «Талисмана» несколько лет назад нашел в Падуе японский историк балета Кендзи Усуи, оркестровка была поручена Юрию Кожеватову и Зурабу Надареишвили, и результат тоже можно назвать аккуратным и точным. Оркестр, ведомый Георгием Албеговым (прошлогодний выпускник Санкт-­Петербургской консерватории выступает с пятнадцати лет, когда он впервые встал за пульт симфонического оркестра в родном Владикавказе), был внимателен к танцующим артистам и при этом не забывал создавать сияющую и нежную музыку, а не «сопровождение». Собран музыкальный текст был под версию 1909 года, которая короче оригинала. Но решение понятно: в наше время трудно представить себе тот театр, что решился бы поставить в репертуар четырехактный балет с прологом и эпилогом. Нынешний «Талисман» представляет собой балет трехактный и позволяет горожанам спокойно разъехаться по домам на общественном транспорте.

Все важное – в наличии. От сцены, когда повелительница небесных духов Амравати (Анастасия Цыбенова) отправляет свою дочь Нирити (Елена Хишиктуева) на Землю на каникулы, поручая богу ветра Вайю (Баир Жамбалов) за ней присматривать до финального хэппи-энда история идет бодро, при этом на танцах никто не экономит. Замечателен ансамбль небесных духов (двенадцать танцовщиц в «шопеновских» пачках) – это напоминание об эпохе более поздней, чем большие балеты Мариуса Петипа. Кажется, еще немного, и из-за кулис выглянет Михаил Фокин. А потом начинается путешествие в прошлое, перелистывание великих страниц – эффектный вылет бога ветра и его вариация. Это отсылка к версии Николая Легата, где эту партию танцевали виртуозы – Вацлав Нижинский, покорявший публику летучим своим прыжком, и Петр Владимиров, который умудрялся летать не только сам по себе, но и с сидящей у него на плече Кшесинской. Первая картина «на земле», где действие происходит в доме деревенского ткача, предъявляет нам как нежный дуэт сына ткача (Вячеслав Намжилон) с его невестой (Маргарита Эрдыниева), так и «этнический» танец крестьян. Тут все по строгим правилам построения большого балета: счастливая парочка простолюдинов составляет контраст главной паре, в жизни которой ничего не будет ясно и просто. Ну и, конечно, «индийский» танец так же условен, как и все «восточные» танцы в балетах Петипа, не ездившего на Восток, – так и в дни премьеры 1889 года один из рецензентов ехидно заметил, что пляски местного народа сильно напоминают лезгинку.


В большом классическом спектакле обязательны «народные» танцы

Разумеется, следующая картина открывает нам площадь, и расклад здесь сильно похож на тот, что присутствует в «Баядерке»: махараджу (Булыт Раднаев), только что влюбившегося в Нирити, собирается женить на своей прекрасной дочери Дамаянти (Баярма Цыбикова) царь Дели (Сергей Бородин). Герой, конечно, – махараджа, но махараджа Лахора, а в окрестности Дели попал, заблудившись на охоте (­вообще-то, между городами 425 километров, но это Петипа тоже не смущало), и на чужой земле может быть или союзником (зятем), или врагом. Отказываясь от Дамаянти, Нуреддин провоцирует схватку охраны делийского правителя и своей собственной свиты, и вот тут очень жаль отсутствующей сцены, где сражающихся разделяла живая огненная река, возникающая по воле бога ветра. Но понятно, что ни в одном театре такой роскоши не позволит пожарная служба. Меж тем в этой сцене есть отсвет «Лебединого озера»: когда Нуреддина собираются женить, в фонтане является видение Нирити. И, конечно, не забыть нам и «Баядерку» с ее танцем «Джампе» – ансамбль девушек цитирует его достаточно отчетливо.

Далее мы получаем привет от «Корсара». Перед нами уже рыночная площадь, где торгуют всем, в том числе и прекрасными женщинами. И нам достается необходимый комический эпизод: бог ветра, принявший облик смертного, вместе с этим обликом получает и человеческие слабости – и потому напивается до потери контроля над собой. Тут надо особо отметить актерское мастерство Баира Жамбалова: героические танцовщики нечасто обладают таким замечательным чувством юмора и чувством меры в юморе, как этот артист. Его пьяный Вайю гомерически смешон, но не пошл. Это работает на строгую стилистику спектакля.

Артисты театра, выступавшие в условиях срочной замены (за сутки до показа заболела уже прилетевшая в столицу Анна Петушинова, выдвинутая на «Золотую Маску» за лучшее исполнение женской роли, и ее мгновенно заменила Елена Хишиктуева), продемонстрировали славную выучку, дисциплину и то упоение танцем, что не всегда появляется на сцене в наше время, а уж в «экзаменационных» условиях фестиваля особенно. Отлично выступили три танцовщика, каждому из которых досталось немало работы: Баир Жамбалов, Булыт Раднаев и Вячеслав Намжилон помнили и о виртуозности нашего времени, и о хороших манерах века девятнадцатого. Замечательно царственна и изящна была дочь царя Дели – Баярма Цыбикова просто выточила свою героиню из парадной классики высшего качества. Кордебалет, превращавшийся то в крестьян, то в воздушных духов, в кашмиров, браминов, баядерок, невольниц и в бенгальские розы, в каждом эпизоде выглядел убедительно и заслуживает отдельных аплодисментов. Театр создал спектакль, который точно останется в истории балета, и исполнил его наилучшим образом.

ФОТО: ЕГОР БЕЛЬСКИХ / ПРЕСС-СЛУЖБА ФЕСТИВАЛЯ «ЗОЛОТАЯ МАСКА»
==========================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 24, 2020 2:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042401
Тема| Балет, Фестиваль «Мариинский», Персоналии,
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ВИРТУОЗЫ, РАЗГОВОРЫ И ВИДЕОГРАФИКА
В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ ПРОШЕЛ ЕЖЕГОДНЫЙ БАЛЕТНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-04-24
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/virtuozy-razgovory-i-videografika/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В этом году программа фестиваля «Мариинский» прервалась посередине: прошло шесть спектаклей, еще пять было запланировано, но тут грянул приказ петербургского губернатора о запрете зрелищ, рассчитанных более чем на пятьдесят человек, и театр, пытавшийся еще давать спектакли с учетом предыдущего распоряжения (не более тысячи человек), ­все-таки закрылся на неопределенное время. Впрочем, уже на последний спектакль при полностью проданном зале не пришла как минимум треть зрителей, а оставшиеся старались не дышать друг на друга. Артисты при этом работали на фестивале без всякого надрыва, с привычным мариинским качеством хай-класса, демонстрируя убежденность в том, что все эпидемические безобразия закончатся, а петербургский балет останется.

Как всегда, Мариинский фестиваль должен был представить премьеру, дать возможность звездным гастролерам выступить в репертуарных спектаклях Мариинки и закончиться гала-концертом. Из новинок были запланированы «Семь сонат» Алексея Ратманского на музыку Доменико Скарлатти. Но худрук предполагает, а карантин располагает: премьера так и не случилась, ее перенесли на 24 сен­тября. А вот открытие получилось славным, летучим и по-настоящему музыкальным.

Одно из лучших свой­ств Ратманского как хореографа – чуткость к юмору (в диапазоне от легкой усмешки до ядовитого сарказма), вкладываемому композиторами в свои сочинения. Поэтому Шостакович –родной ему автор, и Concerto DSCH, сотворенный на музыку Второго фортепианного концерта, снова был исполнен с отчетливым удовольствием мариинскими артистами (Екатерина Кондаурова, Надежда Батоева, Ким Кимин, Андрей Ермаков, Филипп Стёпин). Не менее славным вышел и более сложный по хореографическому тексту «Лунный Пьеро». Балет был поставлен в свое время на Диану Вишнёву. Знаменитая балерина передала его Ренате Шакировой, отрепетировав нюансы партии. Перспективная солистка не стала копировать «учительницу», но нашла свои акценты в холодноватом и горьковатом балете. Дополнили программу вечера три дуэта: из «Золушки» (Надежда Батоева и Андрей Ермаков), «Конька-­Горбунка» (Алина Сомова и Алексей Тимофеев) и «Утраченных иллюзий» (Диана Вишнёва и специально приехавший на этот вечер премьер Большого Владислав Лантратов). Абсолютно все части программы – и «фортепианный» Concerto DSCH, где за роялем был Тимофей Владимиров, и прочие сочинения, шедшие в сопровождении Мариинского оркестра, ведомого Арсением Шупляковым, стали демонстрацией умного диалога хореографа и музыки.

Следующим значимым событием фестиваля стал бенефис Владимира Шклярова. Вечер состоял из трех отделений: в первом показывали премьеру спектакля «Палимпсест (Заново написанный)» в постановке Юрия Смекалова, во втором – «Юношу и смерть» Ролана Пети, в третьем – баланчинские «Бриллианты».


Алина Сомова – Никия

«Палимпсест» звучал не только Белой Бартоком («Музыка для струнных, ударных и челесты»), но и модным литератором Александ­ром Цыпкиным. В начале спектакля главный (и единственный, собственно; на сцене еще десять человек из мужского кордебалета) герой рассказывает публике, что нашел однажды в самолетном кресле забытый ­кем-то рукописный дневник. Автор этого дневника сравнивал свою жизнь с палимпсестом – древним пергаментом. С него много раз счищали текст, чтобы написать ­что-то новое. Идея состояла в том, что каждый человек, с которым ты плотно общаешься, «переписывает» тебя. Со сцены звучало страстное утверждение: «Нельзя абы кому позволять писать на наших душах». После словесного монолога следовал монолог пластический, дав возможность одному из самых изящных, самых «принцевых» премьеров Мариинки показать безупречную выучку в нескольких классических па (о, беспечно и безукоризненно закрытые пятые позиции!), хореограф придумал для него «оплывающую» пластику. Тело стремилось к земле, подламывались колени, рушился позвоночник, но не в одну секунду, а именно в темпе свечи. В финале этого монолога оставалась лишь «лужица», в которую превращался артист, распластанный на полу. Ему давали немного отдохнуть – слово получал кордебалет, изображавший ­каких-то горгулий; руки заворачивались вокруг торсов, ­кто-то пытался встать на ухо. После того, как герой вечера чуть передохнул, «аккомпанемент» исчезал, и премьер снова оставался на сцене один. Задрав голову, он вглядывался в большой светлый куб, висящий над сценой. Куб опускался, оказавшись ­чем-то вроде гигантского абажура, и накрывал героя. Еще несколько мгновений мы видели его извивающуюся тень внутри этой «лампы».

Далее (спектакль шел почти час) было еще много бурных движений. Кордебалет таскал и мучал героя; тот стремился к прекрасному, принимая изящные позы; являлся персонаж в бордовой хламиде и черной повязке на голове и угрожающе наступал на героя; Шкляров все более и более изображал душевный раздрай – его благородное лицо страшно искажалось. Все это в целом (особенно манера движения кордебалета) очень напоминало стиль Бориса Яковлевича Эйфмана, в театре которого Смекалов прослужил немало лет, но стиль снятый, потерявший ту мощь, что есть у мэтра, и потому вызывающий лишь усмешку вместо включения зрителя в историю. В итоге получалось, что этот балет – о том, что влияние Эйфмана никак со Смекалова соскрести невозможно, а Шкляров (находящийся в идеальной классической форме!) пытается «снять» с себя классику. Зачем? Не очень понятно. Пройдет несколько лет, и, увы, она сама осыпется. То же, что она есть и пока ничем не повреждена, засвидетельствовал выход танцовщика в ледяных и величественных баланчинских «Бриллиантах». А меж «Палимпсестом» и «Бриллиантами» Шкляров отлично, с полной верой в происходящее, в истовость влюбленного само­убийцы, станцевал «Юношу и смерть» Ролана Пети. Его герой швырял стул, как последнюю надежду, тащил за собой стол, как неразделенную любовь, и вышагивал по крышам Парижа вместе со Смертью так, что каждый понимал: он имеет на это право.

На фестивале успели выступить два запланированных гастролера из трех: Петербургу не удалось увидеть приму Большого театра Ольгу Смирнову в «Жизели», зато обитатели гораздо более дальних городов вышли на сцену, как и было обещано. Этуаль Парижской оперы Жермен Луве стал Зигфридом в «Лебедином озере» – и это был отличный принц. Чуть-чуть меланхолик (как ему и положено), наделенный свой­ством «большого жеста», данным королевским особам, казалось бы, всего лишь рукой повел, а эхо движения идет от сцены до галерки. Его танец был чист до надменности; «возвращение к истокам» (а Луве получил звание этуали четыре года назад именно за «Лебединое озеро», но в версии Нуреева, где знаменитый беглец опирался на мариинскую версию, но и спорил с ней, насыщая текст дополнительными трюками) было сдержанным и уважительным. Явно апеллировала к традиции и прима английского Королевского балета Лорен Катбертсон, приехавшая выступать в «Спящей красавице», но из всего ассортимента определений балета Петипа она явно предпочитает слово «парадный». Именно парадность, торжественность правила в этой «Спящей». Не было ни девичьего легкого озорства в первом акте, ни неуловимости видения во втором; на сцене всегда была Балерина, а не Аврора. Умелая, виртуозная, гордая, изящная Лорен Катбертсон, воспроизводящая балет как череду отлично выполненных упражнений.

Последним же событием фестиваля суждено было стать творческой мастерской молодых хореографов. Шесть авторов представили семь небольших (правила ограничивали их двадцатью минутами) сочинений. Диапазон оказался велик – от постмодернистских забав через танец вполне эстрадный к конвенциональной неоклассике.

Илья Живой, выпускник АРБ 2008 года, корифей в Мариинском балете, уже не раз принимал участие в подобных мастерских. Три его небольших балета и один балет полнометражный («Времена года» на музыку Макса Рихтера) входят в репертуар театра (хотя не сказать, чтобы они часто исполнялись). В этом году он представил одноактовку Touch The Light на музыку Тирольского концерта Филипа Гласса, поставленную на шестерых артистов Мариинки (Екатерина Кондаурова, Роман Беляков, Мария Хорева, Ксандер Париш, Влада Бородулина, Максим Зенин). Важным соавтором хореографа стал Покрас Лампас – художник-­каллиграфист, здесь занявшийся видеографикой и заполнивший экран, исполнявший роль задника, своими граффити. Бессюжетный балет Живого, шедший под фонограмму, замечателен удивительным сплавом эротики и строгой графики: девушки выгибаются в руках парней, обнимают ногами их поясницу, струятся в их руках, но весь этот гимн желанию сотворен в строжайшей неоклассической лексике. Так двадцать первый век шлет привет веку девятнадцатому, где балет был отчетливо эротическим увлечением, но существовал в строжайшей сдержанной форме.

Вслед за Ильей Живым свою работу представила Полина Митряшина, выпускница петербургской школы имени Якобсона, учившаяся и в бежаровской «Рудре». «Тише» – маленький дуэт Митряшиной, поставленный на музыку Александра Карпова (партию фортепиано исполнял автор), показали Вероника Селиванова и Василий Ткаченко. Это была череда нежных объятий, для исполнений которых не обязательно получать хореографическое образование.

Второе отделение открылось «Игрой» Максима Петрова, поставленной на музыку Дмитрия Селипанова. «Игра» началась с объявления крупье (Владимир Кошевой): для исполнения дуэта на сцену были приглашены четверо артистов (Злата Ялинич, Виктория Брилёва, Алексей Недвига, Максим Изместьев). Крупье раскинул карты, которые фактически использовались как жребий. Вытащившие условленные карты двое артистов должны танцевать, остальные просто смотреть. Поставлен номер так, что исполнять его могут как разнополые, так и однополые пары. В вечер премьеры жребий вытащили танцовщицы, так что их коллегам-­мужчинам осталось только сесть на табуретки и смотреть на то, как девушки воспроизводят ­довольно-таки «технологический» текст, напоминающий о сочинениях Уильяма Форсайта.

В третьем отделении Петров представил еще один небольшой балет – «Русские тупики – II» на музыку Настасьи Хрущевой (партию фортепиано исполняла автор). Первые «Русские тупики» были сочинены хореографом в прошлом году для Студии Дианы Вишнёвой; вторые представляют собой историю с параллельным существованием двух пар (Надежда Батоева – Константин Зверев и Елена Андросова –Василий Щербаков), где хореограф пытается с должным чувством юмора поговорить о том, что такое русский классический танец в XXI веке. Хрупкие, пугающиеся пафоса, диалоги, исподтишка прорезающиеся в музыке мотивы русских народных песен (вовсе не провоцирующие артистов на «народные» движения, но вот точно присутствующие в ДНК), неожиданные сломы неоклассических па, но ничего грубого и ничего революционного. Балет этот можно назвать интеллигентным, он себя не навязывает.

Естественно, что на вечере молодых хореографов слово получают и студенты. Артистка Мариинского театра Алина Красовская, изучающая искусство сочинения балетов в АРБ, предъявила публике «Ускользающий свет» на музыку Сезара Франка (Прелюдия, фуга и вариация си минор; партию фортепиано исполнила Вера Иофе). Работа, предназначенная для шести артистов (Виктория Краснокутская, Александр Романчиков, Светлана Тычина, Анастасия Яроменко, Ярослав Пушков, Александр Белобородов), оказалась откровенно ученической. Автор явно смотрела одновременно и в сторону раннего Баланчина, и в сторону сочинений советских хореографов 1970-х годов. Значительно более опытный хорео­граф Дмитрий Пимонов (выпускник Школы-студии Ленинградского Мюзик-холла, 1989 год), много работающий в мюзиклах, сочинил вещь вполне кабаретную: в Morceaux de fantaisie на музыку Сергея Рахманинова (Пьесы-фантазии для фортепиано) некий великосветский персонаж, роль которого исполняет Андрей Ермаков, последовательно крутит романы с тремя не менее светскими дамами, пылко кидающимися в его объятия (Мария Ильюшкина, Елена Евсеева, Оксана Скорик). Разочаровавшись в каждой из них, в финале он под дружный хохот зала обращает измученный взор на пианиста, который честно обеспечивал музыкальное сопровождение этой постановки (Эдуард Кипрский).

В финал вечера был поставлен балет Александра Сергеева «Фарфор» (оркестр, ведомый Арсением Шупляковым, исполнял «Камаринскую», «Вальс-фантазию» и «Арагонскую хоту» Глинки). Выпускник АРБ 2004 года, в последние десять лет числящийся солистом Мариинского театра (а на деле по качеству и разумности работы давно заслуживающий премьерского статуса), делает в сочинении танцев только первые шаги, но они вполне удачны. Все та же неоклассическая лексика, но неожиданные переходы, легкие усмешки в движении, сложный и ироничный диалог с музыкой – вот что такое «Фарфор». Хореография чуть насмешничает и над томным шелком «Вальса-­фантазии», и над суровой удалью «Арагонской хоты», а речь все время идет об одном – об удовольствии танцевать под хорошую музыку, о вечности классической школы и вечной юности ее. Есть ­какой-то знак судьбы, что именно этот маленький балет оказался последним в программе внезапно закрывшегося фестиваля: трудно найти сочинение, которое с большей уверенностью говорило о том, что жизнь продолжается и побеждает.

ФОТО: ПРЕСС-СЛУЖБА МАРИИНСКОГО ТЕАТРА
========================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 24, 2020 3:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042402
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Анжелина Воронцова
Автор| Екатерина Матвеева, Фото Ира Яковлева
Заголовок| Анжелина Воронцова
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2020-04-24
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/angelina-vorontsova-mikhailovsky-theatre-interview/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Анжелина Воронцова – прима-балерина Михайловского театра, в текущем сезоне исполнила роль Никии в балете «Баядерка», премьера которого состоялась в октябре 2019 года. Постановка Начо Дуато, безусловно, стала мировым событием, а танцевальное мастерство Анжелины Воронцовой получило самые восторженные отзывы публики и балетных критиков.




Расскажите, пожалуйста, о впечатлениях от работы над партией Никии в новой постановке Начо Дуато.

Из всех ролей, которые я сегодня исполняю, эта самая важная для меня, и самая любимая. На мой взгляд, этот балетный спектакль знаковый для всех ведущих русских балерин. Партия Никии – огромное поле для выражения творческого потенциала танцовщицы как с технической стороны, так и с драматической. В этой партии главной задачей было соединить пластику хореографии Начо Дуато, а также чистоту и строгость канонического исполнения акта Теней.

Как начался ваш путь в Михайловском театре, какие партии стали первыми?

Мой дебют в Михайловском театре состоялся в балете «Пламя Парижа» в постановке главного приглашенного балетмейстера Михаила Мессерера.

Большая удача была в том, что моим первым педагогом-репетитором в Михайловском театре стал Михаил Григорьевич. Тогда мне предстояло освоить две ведущие партии спектакля «Пламя Парижа» – Жанны и Актрисы. Работа с Михаилом Мессерером дала мне понимание, что у меня очень широкое амплуа. На заре своей балетной карьеры я даже и не думала, что смогу готовить такие разноплановые роли. И, конечно, испытываю огромную благодарность Михаилу Григорьевичу.

С кем еще из педагогов вы работаете?

Далее я работала с Татьяной Николаевной Легат, величайшим педагогом современности, представителем великой балетной династии. Мы работали над «Лауренсией». Татьяна Николаевна тот педагог-репетитор, который помнит, как танцевали этот балет Вахтанг Чабукиани и Наталья Дудинская, поэтому она требует точного исполнения хореографии и нюансов. Ей приходилось прямо «ломать» меня, в хорошем смысле этого слова, и добиваться наилучшего результата. Она очень много в меня вложила. Балет «Лауренсия» стал большим творческим вызовом для меня.

Я хотела бы отметить мои работы с Жанной Аюповой. Жанна Исмаиловна признана одной из самых лучших романтических балерин, сегодня передает свой опыт нам, молодым исполнителям. Она работает со мной над партиями в балетах «Сильфида», «Жизель» и «Баядерка», также является ответственным репетитором за балеты Начо Дуато. Она прекрасно показывает движения. Я стараюсь не просто копировать эти движения, а в полной мере передать органику ее танца. Это всегда большая работа над собой!

Еще со мной работает педагог-репетитор Эльвира Хабибуллина, в прошлом ведущая солистка Михайловского театра. Работа с ней дает мне уверенность и свободу на сцене, особенно я это ощутила в работе над любимейшим балетом «Золушка».

Каждый педагог работает по-разному, и такая разнообразная работа очень обогащает меня.

Вы работали в Большом театре, после переехали в Петербург и стали работать в Михайловском театре. Вы сразу смогли принять новый город, новый театр?

Петербург мне сразу очень понравился. Ритм жизни в нем намного размереннее, и этот город мне ближе. Здесь у меня есть возможность больше работать, танцевать – реализовываться как балерине. В Москве, в Большом театре, мне всегда хотелось готовиться к выступлениям больше, но артистов очень много, и часто все залы заняты. Мне приходилось сначала репетировать в театре, а потом с моим педагогом, Николаем Максимовичем Цискаридзе, мы ехали репетировать в Московскую академию хореографии, спасибо ректору Марине Константиновне Леоновой, которая любезно предоставляла нам залы для репетиций. Когда я приехала в Петербург, я могла выписывать зал для репетиции хоть на полтора часа, хоть на два часа. Особенно это было актуально, когда я готовила новый репертуар в больших количествах. И это все – новый репертуар, работа с разными педагогами и большое количество разноплановых спектаклей дало мне большой рост. Но я не обесцениваю то, что было сделано в Москве, большая работа там была проведена с Николаем Максимовичем над классическим репертуаром. Тогда у меня была возможность заниматься подготовкой других партий, потому что мне было это очень интересно. И многие партии, которые я потом станцевала в Михайловском театре, были приготовлены в Москве.

Безусловно, я танцевала в Москве тот репертуар, который мне очень подходил. «Щелкунчик», «Пахита», «Серенада» Баланчина, «Шопениана» – это те балеты, в которых я на тот момент по образу и амплуа была очень органична. Если бы тогда я танцевала Никию, это было бы не в достаточной степени органично. Я не была готова, не созрела, такие партии требуют более осознанного подхода.

Расскажите о вашей работе с Николаем Цискаридзе, может быть, вспомните что-то необычное в его подходе к репетициям.

Интересно то, что мы занимались классом по второму разу в день, когда приезжали в Академию вечером. Такое очень редко бывает, чтобы артист после занятий в театре занимался еще раз классом со своим педагогом. У меня было ощущение, что я складываю все, что мы нарабатываем в свой внутренний багаж. Я не могу отделить период работы в Большом театре от моей работы с Николаем Цискаридзе. Если здесь, в Михайловском театре, над каждым балетным спектаклем работает конкретный педагог, то в Большом театре к артисту прикреплен педагог, который работает с ним над всеми партиями во всех спектаклях. Очень хорошо, что в моей жизни так случилось. Думаю, если бы я в 17 лет попала в такую систему, как в Михайловском театре – я бы немного потерялась… Николай Максимович дал мне очень хорошую базу, на ней я могу работать с разными педагогами, разными хореографами и разными стилями. Педагог формирует твой взгляд, твои вкусы, то «как надо» и «как не надо». Педагог является больше наставником, чем репетитором. Он смотрит на тебя как на личность. Ты для него больше, чем артист.

Судя по вашему Instagram, вы и сейчас занимаетесь вне театра, чтобы поддерживать физическую форму…

Я серьезно занимаюсь пилатесом. Пилатес – это вид физической культуры, направленный на развитие всех мышц тела и работу с правильным дыханием. Да, эти занятия мне помогают быть в форме, восстанавливаться и чувствовать себя хорошо.

В Михайловском театре широкий репертуар современной хореографии. Какое у вас отношение к современным спектаклям, вам это близко?

Классический балет построен на том, чтобы показать личность артиста, а современный – хореографию балетмейстера. Когда я пришла в Михайловский театр, я очень хотела танцевать современную хореографию. Мне хотелось себя пробовать в этом направлении, понять все технические сложности современного танца и овладеть ими. Ведь подход совсем другой – это и так называемое приземление, и контакт с полом, и работа совсем других групп мышц. Конечно, совершенно по-другому строится эмоциональная работа. Я могу сказать, что, когда танцуешь классический репертуар, ты получаешь невероятную отдачу от зрителя после спектакля. Может быть, потому что нашему зрителю все еще больше понятнее классический балет. Современный балет дает ощущение поиска и удовлетворения мне самой именно во время репетиций.

Что для вас успех?

Достижение поставленных целей. Но мне кажется, успех сам по себе очень мимолетный, и в нашей профессии это особенно проявляется. Сегодня у тебя удачный спектакль, а на следующее утро ты просыпаешься совершенно опустошенный. Кажется, что ты упал в какую-то пропасть, иногда даже кажется, что стал хуже… Помимо эмоциональной опустошенности – это измотанность физическая, есть ощущение, что ты выходишь из формы. Поскольку у нас в театре очень много спектаклей, у меня бывает по десять спектаклей в месяц. Не всегда удается восстановиться.

Да, для меня успех – это что-то мимолетное… И я еще не смогла насладиться этим в полной мере.

Какие творческие цели у вас на будущее?

Я бы хотела полностью пересмотреть мое исполнение партий, которые я уже танцую давно: Жизель, Сильфиду, Китри. Мне интересно обновить отношение к этим ролям. Но этот процесс всегда идет вместе с большой работой над собой, просто так это в зале не рождается. Должна быть проделана большая внутренняя работа до репетиционного зала…

Фото Ира Яковлева
==========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Май 03, 2020 3:41 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 25, 2020 7:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042501
Тема| Балет, Урал Опера Балет, Премьера, Персоналии, Десятников, Гориболь, Самодуров
Автор| корр.
Заголовок| «Урал Опера Балет» представит балеты на музыку Десятникова
Где опубликовано| © Культура Екатеринбурга - афиша, новости, репортажи
Дата публикации| 2020-04-23
Ссылка| http://xn--80atdujec4e.xn--80acgfbsl1azdqr.xn--p1ai/news/564/i278212/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В октябре этого года в театре «Урал Опера Балет» состоится мировая премьера проекта «L.A.D.» – серии балетов на музыку Леонида Десятникова. Проект приурочен к юбилею композитора. Пресс-центр ТАСС-Урал провел пресс-конференцию, посвященную предстоящему событию. «L.A.D.» – совместный проект театра «Урал Опера Балет», продюсерской компании JOKERlab и фонда поддержки современной российской культуры М.АRT. По словам продюсера проекта Екатерины Барер, идея возникла более пяти лет назад и долго вынашивалась. «Почему именно Десятников? Потому что он – современный композитор номер один, и не только российский», – отметила Екатерина. «Наша цель – отдать дань нашему современнику-классику», – добавил продюсер Александр Сергеев.

Художественным руководителем проекта выступает пианист Алексей Гориболь. На пресс-конференции он рассказал о музыкальной стороне «L.A.D.»: «Сперва прозвучат фортепианные пьесы, которые впервые обретут пластический эквивалент: это концертный вальс «В честь Диккенса», музыка из кинофильма «Подмосковные вечера», два фрагмента из музыки Десятникова к спектаклю «Живой труп» для фортепианного трио. Далее зрители увидят самое масштабное по количеству участников произведение, которое тоже в первый раз будет иметь хореографическое выражение – кантату для фортепиано и солистов камерного ансамбля мужского хора». «Я очень горжусь нашим сотрудничеством, – отметил хореограф-постановщик проекта Вячеслав Самодуров. – Я действительно очень люблю эту музыку: она сложная, необыкновенная, в ней перемешаны и страсть, и сарказм, и глубина. Надеюсь, у меня получится справиться с этим крепким орешком. Сейчас очень хочется нажать на кнопку перемотки и оказаться уже на премьере».

«Этот проект для меня очень интересный и очень сложный, – поделилась художник-сценограф Мария Трегубова. – Я видела огромное количество прекрасных постановок безо всякой сценографии, и моя первая задача не сделать ничего лишнего. Я должна найти сценографический язык, который станет единым целым с музыкой и танцем». Премьера проекта «L.A.D.» назначена на 16 октября – день рождения Леонида Десятникова. В преддверии показа в Ельцин Центре состоится открытие нового сезона музыкально-просветительского цикла «Послушайте!»: Алексей Гориболь устроит ток-шоу с композитором и исполнит его фортепианный цикл «Буковинские песни». Далее фонд поддержки современной российской культуры М.АRT планирует устроить показы проекта в США в 2021 году и в Израиле в 2022-м. «Мы хотели сделать легкий и компактный проект, чтобы у него была длинная гастрольная жизнь», – отметила Екатерина Барер.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 25, 2020 6:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042502
Тема| Балет, Проект Dance. Dance. Dance., Премьера, Персоналии, Игорь Колб, Кристина Кретова, Джулиан Маккей, Мария Хорева
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Все танцы только о любви
Где опубликовано| © Журнал ЛИНИЯ ПОЛЕТА №154, стр. 76
Дата публикации| 2020 апрель-май
Ссылка| https://spblp.ru/2020/03/153-aprel-maj-2020-g/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

КЛАССИЧЕСКИЙ БАЛЕТ С МОМЕНТА СВОЕГО РОЖДЕНИЯ ПРИ ДВОРЕ КОРОЛЯ-СОЛНЦА ВСЕГДА ГОВОРИЛ О ЛЮБВИ. РЕВНОСТЬ И МЕСТЬ ПРИЛАГАЛИСЬ, ГЕРОИНИ УМИРАЛИ ОТ РАЗРЫВА СЕРДЦА, ОТ УКУСА ЗАБОТЛИВО ПРИСЛАННОЙ СОПЕРНИЦЕЙ ЗМЕИ, НУ ИЛИ В КРАЙНЕМ СЛУЧАЕ ЗАСЫПАЛИ НА СОТНЮ ЛЕТ, ЧТО ТОЖЕ ТАК СЕБЕ УДОВОЛЬСТВИЕ. НО ГЛАВНЫМ СОБЫТИЕМ В СПЕКТАКЛЕ ВСЕГДА БЫЛА ВСТРЕЧА МУЖЧИНЫ И ЖЕНЩИНЫ – БАЛЕТ ВОСПЕВАЛ ЭТИ ВСТРЕЧИ, КАК БЫ ДОРОГО ПОТОМ ОНИ ГЕРОЯМ НИ ОБХОДИЛИСЬ.



Лишь к середине ХХ века хореографам пришло в голову, что можно ставить спектакли о том, как гибнут солдаты во время газовой атаки или о том, как заседают политики, жонглирующие судьбами мира. Но даже сотворенные великими хореографами не-любовные истории остаются маргинальными: балет по-прежнему связан прежде всего со случайными взглядами, что навсегда меняют жизнь, со счастливой принадлежностью, с отчаянной болью разлуки. Проект Dance. Dance. Dance., придуманный пару лет назад Игорем Колбом, представляет в Петербурге новую программу одноактных балетов Solo. И каждый из этих двух спектаклей - о вечном и великом чувстве. Колб – действующий премьер Мариинского театра. Один из самых благородных танцовщиков его, не только по манере танца, но по манере работы с балериной: когда идет спектакль с Колбом, невозможно представить на сцене сражение танцовщика и танцовщицы за внимание публики. Он работает на партнершу и на историю – в то, что его персонаж влюблен именно вот в эту женщину (а не в самого себя, как бывает), веришь безусловно. Он получает свое признание в сольных вариациях, и публика не может не оценить точность и музыкальность танца. Но когда рядом балерина – успех складывается к ее ногам.

Ровно так же он работает как руководитель проекта. Два года назад Dance. Dance. Dance. начался как вечер трех премьеров, сам Колб, Евгений Иванченко и Данила Корсунцев получили по одноактному балету. Затем был вечер в память о Нижинском, где худрук заботливо выбирал наиболее выгодные партии для своих коллег. И вот теперь – два новых балета, две мировые премьеры, созданные, специально для Кристины Кретовой, Джулиана Маккея и Марии Хоревой. Колб – только в кулисах, Колб ждет чужого успеха и радуется ему.

Обе истории – конечно же – о любви. Одноактный балет, поставленный 25-летним хореографом Дмитрием Масленниковым для ведущей солистки Большого Кристины Кретовой, представляет нам трагическую историю бессмертной красавицы, любая человеческая связь которой оканчивается неизменным прощанием навек. Двое мужчин, появляющихся вместе с танцовщицей на сцене, возникают в разных ролях. Это может быть и случайный прохожий, и муж, и сын, но разлука героини со всеми неизбежна – они-то смертны. Так воплощенная Любовь раз за разом переживает горечь утраты – и не удивительно, что на главную роль приглашена именно Кретова, танцовщица с отчетливым драматическим дарованием.

Вторая история вечера также говорит о любви – и в не меньшей степени о вечности. Одноактовку для Джулиана Маккея – «принца-принца», только что бывшего одной из самых ярких звезд Михайловского театра, а теперь ушедшего на вольные хлеба – и Марии Хоревой – сенсационно одаренной выпускницы Академии русского балета, что через два года после окончания школы танцует балеринские партии в Мариинском театре – поставил Джед Хейл-Кристофи, тот самый, что сочинил Take Me to Church для Сергея Полунина. У Хейла-Кристофи есть дар чувствовать самые сильные стороны артиста, и дуэт двух юных звезд обещает быть захватывающим. В сюжете – история о мире, который можно спасти только силой любви. Понятно ведь, что героям это удастся?

21 мая на сцене Александринского театра
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 25, 2020 6:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042503
Тема| Балет, Проект Dance. Dance. Dance., Премьера, Персоналии, Игорь Колб, Дмитрий Масленников, Кристина Кретова, Джулиан Маккей, Мария Хорева
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Вечное противостояние
Где опубликовано| © сайт журнал ЛИНИЯ ПОЛЕТА
Дата публикации| 2020-04-16
Ссылка| https://spblp.ru/2020/04/vechnoe-protivostoyanie-2/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

21 мая на сцене Александринского театра в третий раз будет представлен проект Dance. Dance. Dance. В 2020 году он пройдет под заголовком SOLO. Главными героями вечера станут ведущая солистка Большого театра Кристина Кретова, которая не побоялась осуществить новую работу с хореографом известным, прежде всего в мире шоу-бизнеса Дмитрием Маслениковым, и экс-солист Михайловского театра Джулиан Маккей – артист-экспериментатор, которому не чуждо искать и пробовать новые формы. Он выступит в партнерстве с юной, подающей надежды солисткой Мариинского театра Марией Хоревой.

Проект Dance. Dance. Dance. предлагает известным современным артистам балета существовать на сцене в новых обстоятельствах и ипостасях, выходящих за рамки классического репертуара, давая возможность говорить языком танца о темах, волнующих их сегодня. В этот вечер зрители увидят две мировые премьеры: одноактные балеты хореографов Джеда Хейла-Кристофи, автора знаменитого танцевального видеоклипа Take Me to Church, сделавшего бывшего премьера Королевского балета Великобритании Сергея Полунина, и постановщика телевизионного шоу «Танцы» Дмитрия Масленникова.



Героиня Кристины Кретовой в постановке Дмитрия Масленникова – девушка, юная и прекрасная, она – воплощение Любви. Любовь бессмертна, и Девушка обладает даром бессмертия. Рядом с нею двое мужчин, они возникают на ее пути в разных ролях: мужа, сына, просто прохожего… И отношения между ними складываются по-разному. Но эти люди смертны, и каждый раз, держа бессильную руку уходящего в небытие близкого человека, героиня будет испытывать горечь утраты. Да, Любовь бессмертна, но что есть бессмертие для существа из плоти и крови: божественный дар или вечное проклятие?

Вечной теме единства и противостояния Любви и Смерти посвящен второй балет программы в исполнении Джулиана Маккея и Марии Хоревой «Протоний». Среди тьмы и хаоса, в клубах дыма и при блеске молний возникают Она и Он – две противоположности, два космических начала, два существа, которых с неодолимой силой влечет друг к другу Любовь. Они знают, что их слияние неизбежно и что в самый момент слияния и Она, и Он перестанут существовать, и знают, что только такая жертва способна создать гармонию вместо хаоса. Их прекрасное и чувственное па-де-де – одновременно и единение, и расставание, с последним объятием они исчезают в мгновение ока. Не есть ли это истинная победа Любви над Смертью?

Проект Dance. Dance. Dance. стартовал в Петербурге в 2018 году, представив публике творческий вечер трех премьеров Мариинского театра: Игоря Колба, Данилы Корсунцева и Евгения Иванченко. В 2019 году в программе, посвященной 130-летию со дня рождения Вацлава Нижинского, проект Dance. Dance. Dance. обратился к новаторским достижениям великих хореографов начала ХХ века. И вот – следующий шаг – современные звезды в новых, современных балетах. Художественный руководитель проекта Dance. Dance. Dance. – заслуженный артист России, премьер Мариинского театра Игорь Колб.

========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 28, 2020 10:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042801
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Галина Крапивина
Автор| Карина Житкова
Заголовок| Галина Крапивина
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2020-04-28
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/galina-krapivina-stanmus/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Сегодня 70-летний юбилей отмечает Галина Крапивина – прима-балерина Муз. Театра Станиславского и известный педагог. По этому поводу La Personne встретился с Галиной Николаевной, чтобы вспомнить о начале ее карьеры, педагогической деятельности и об отношении к профессии.

Галина Николаевна, начну, пожалуй, с самого традиционного вопроса. Как Вы попали в балет?

Попала совершенно случайно. Родители были далеки от балета, моя подружка ходила на хореографию, и меня пристроили к ней, мне тогда было семь лет. Мы занимались в Доме Пионеров. Нашим педагогом была бывшая артистка Большого театра, и она посоветовала моей маме попробовать поступить в хореографическое училище. И когда мне исполнилось десять лет, я пошла поступать, и меня взяли. Московское училище тогда было на Пушечной. Первый раз на спектакль в театр я попала только во втором классе училища, помню, это была «Жизель» и, кажется, это было последнее выступление Галины Улановой – вот таким было мое первое соприкосновение с настоящим балетом! У меня были невероятные впечатления, я прорыдала весь следующий день – настолько меня тронул этот спектакль. В течение, наверное, месяца я жила им, проигрывала все роли, протанцовывала их.

Кто были Вашими педагогами в училище?

До шестого класса моим педагогом была Елена Николаевна Жемчужина, она закончила Ленинградское хореографическое училище, была последней ученицей Агриппины Вагановой. У нее была прекрасная балетная школа, она воспитывала нас и внутренне: советовала, что нужно читать, как развиваться – это очень ценно. Елена Николаевна долго преподавала в ГИТИСе, потом уехала в Германию. Мы до сих пор с ней поддерживаем связь. Она очень живая, деятельная, еще и рассказывает в какой театр нужно сходить, что смотреть, какую выставку посетить.

Выпускалась я у балерины Большого театра Людмилы Константиновны Черкасовой, она тоже нам очень много дала в плане танцевальности. По характерному танцу у нас был великолепный педагог Константин Борисович Рихтер, этот предмет мы обожали, и до сих пор я очень люблю характерные танцы.

По окончании училища Вас пригласили в Музыкальный театр Станиславского. На какое положение Вас взяли?

Тогда редко брали сразу на положение ведущих артистов. Я пришла в театр и стояла и в кордебалетных, и в небольших сольных партиях. Уже на первый год я станцевала адажио и па-де-катр в «Лебедином озере», Владимир Павлович Бурмейстер доверил мне партию Возлюбленной в «Штраусиане», мне было только 18 лет, а это была практически ведущая партия. На следующий год он ставил балет «Белеет парус одинокий» на меня, Михаила Крапивина, Вадима Тедеева. Это детский балет, но очень интересный, мы получали от него огромное удовольствие.

Хочу сказать о педагогах. В театре сначала моим педагогом стал Наум Маттаньевич Азарин, а большую часть своей карьеры я работала с Аркадием Александровичем Николаевым и Ниной Николаевной Чкаловой. Очень им благодарна за все!

Как Вы считаете – все артисты должны проходить кордебалет или, если видно, что человек талантлив, можно сразу начинать с сольных партий?

Я придерживаюсь того, что в таком случае надо начинать с маленьких партий, не с глухого кордебалета, но небольших вариаций, двоечек, троечек. Ведь, выйдя из училища, артисты морально не готовы еще к такой трудной и ответственной работе, которая нужна в театре.

Какая была Ваша любимая партия в театре?

Я была очень молода, когда только пришла в театр, у меня был роман, особо не до балета было. На что мой педагог Наум Маттаньевич сказал: «Если хочешь танцевать, то обязательно нужно каждый день ходить на класс». Как раз в то время наш руководитель Алексей Виссарионович Чичинадзе ставил «Золушку». Я попала в состав. Это была невероятно интересная работа, я помню, что в зале мы проходили не только со своими партнерами, а со всеми, кто оставался на репетиции, мы отдавали все свои силы этим репетициям.

То есть можно сказать, что Ваша первая ведущая партия была поставлена на Вас.

Да, практически. Вообще, было множество спектаклей, которые я обожала – это и «Эсмеральда», и «Франческа да Римини», и «Дон Кихот», и «Коппелия», и «Шакунтала».

Трудно выделить один. Как раз вчера смотрела передачу про Владимира Васильева, он хорошо отметил, что проще сказать, какие нелюбимые. Конечно, те спектакли, которые «легли» на тебя и ты чувствуешь, что можешь станцевать их лучше, чем кто бы то ни был – они и любимые. А если чувствуешь, что тебе тяжело, не хватает каких-то данных – с ними сложно. Например, мне тяжелее всего было танцевать «Лебединое озеро», всегда казалось, что мне не хватает пропорций, которые должны быть у лебедя, не хватает данных, широты, мощи. Я все равно любила этот спектакль, но было тяжело.

Вы считаете, что система амплуа в театре важна?

Конечно! Раньше Владимир Павлович Бурмейстер ставил «Снегурочку», «Эсмеральду» на хрупких, маленьких балерин и в противовес на мощных, крупных ребят, чтобы партнерша выглядела невесомой, воздушной на их фоне. Сейчас это ушло, поэтому пропадает то, что задумывал балетмейстер. То же касается и классических спектаклей – кому-то идет «Дон Кихот», кому-то «Лебединое озеро». И это нормально.

Когда Вы поняли, что хотите быть педагогом? Или это естественно пришло?

Честно говоря, когда танцуешь, не задумываешься об этом. Помню, когда мы ездили в поездки (а их было очень много), я давала классы, репетировала что-то. Я очень много работала в Японии, где танцевала сама и занималась с детьми и взрослыми. Поэтому у меня как-то само собой так случилось, очень плавно. Последние лет десять, когда я еще танцевала, уже вовсю давала классы и работала с солистами и с кордебалетом.

Вы ведь много танцевали с мужем Михаилом Крапивиным?

Да, вся театральная жизнь бок о бок.

У Вас уже наметилась настоящая балетная династия: все, кроме Димы (внук Галины Николаевны, по окончании МГАХ был принят в Большой театр – прим. ред.) служат в Муз. театре Станиславского. Я знаю, что между супругами на репетициях частенько бывают сложности, а как проходит процесс работы с детьми?

Мне, наверное, очень повезло с моими детьми и внуками, с Наташей (Наталья Крапивина, прима-балерина Муз. театра им. Станиславского — прим. ред) у меня проблем никогда не было, она очень доверяла мне, а я не давила на нее, не ломала индивидуальность. Она сама по себе очень умная и развитая, нам всегда было интересно работать. Мы даже не скандалили ни разу. Вот когда они уже начали с Георги работать, там стало потяжелее, но так как с Гошей репетировал Аркадий Александрович Николаев, он все хорошо понимал и нивелировал ссоры.

А внук, он настолько самостоятельный, очень доверял своему педагогу в училище, что с ним никто из нас особо и не занимался. Ему было некогда, потому что он и сам весь в работе был в училище. Сейчас в Большом театре он работает с Владимиром Никоновым, и мы приходим только на спектакли, не вмешиваемся в его творчество. Очень довольны, что он такой самостоятельный у нас.

Когда я еще работала в театре, помню, что Вы не разрешали уходить с классов. В моем случае это было правильно – меня надо было иногда заставить, но ведь бывают разные ситуации: что-то болит или просто усталость накопилась. Сейчас вы также строги к артистам в плане посещения классов?

Класс – это наша жизнь, ты сама это знаешь, это как встать, умыться и позавтракать. Класс – это все! Меня так приучили с первого дня в театре. Как говорили старые педагоги: «Главное дойти до класса и сделать станок». Потому что потом прыжки и «пальцы» делать одно удовольствие. Станок – самое сложное, вернее, сложно заставить себя его сделать. Когда уже появляются травмы, тогда понимаешь, насколько он важен.

Сейчас и у нас в театре, и в Большом основная часть труппы делает станочек и уходит. Но мы же тоже смотрим спектакли, репетиции и видим у кого какая нагрузка, кому правда нужно отдохнуть, а кто просто ленится или считает, что для его репертуара ему достаточно и станочка. В каком-то смысле у нас действительно репертуар такой, что и правда не сильно хочется заниматься иногда (я имею в виду кордебалет), но это зависит от каждого. Если ты посвятил себя этой профессии, ты должен держать себя в форме и выполнять то, что должен, а не отбывать повинность.

Самое интересное, что до конца класса обычно остаются те, кто привык работать всю жизнь, кто танцует спектакли и кому, может быть, как раз это и не всегда нужно.

Я стараюсь тех, кто уходит, пристыдить и заставить остаться хотя бы до ферме. Это главное движение в классе. Как иначе?..

Сейчас такой разнообразный репертуар в театре – классика, современные постановки. Артистам нужно уметь все, быть универсальными. А после длительных постановочных репетиций современного балета довольно сложно возвращаться к классической форме.

Да, но я убеждена, что в хорошей классической форме артисту не составит труда танцевать современное что-то, а вот наоборот это не работает.

Как вы думаете, сказывается ли это сейчас на общем уровне труппы?

Конечно, ведь получается еще и так, что работает одна группа в театре, а основная масса не занята и выходит из формы. У каждого своя жизнь: дети, дела – и становится проблемой просто приходить на класс, ведь нет стимула, нет работы. А это хуже всего.

Раньше ведь тоже такое случалось, что в постановочном процессе были заняты не все артисты. Как с этим справлялись?

Основная масса все-таки работала, и от того, что было много классических спектаклей, всем приходилось держать себя в форме.

Спектаклей в месяц было больше, чем сейчас?

Да, хотя раньше у нас было всего два репетиционных зала и сцена. Сейчас две полноценные сцены и намного больше репетиционных пространств. Раньше всегда в начале сезона была оркестровая репетиция перед первым спектаклем, перед вводами в ведущие партии. Сейчас почему-то не получается этого сделать, не хватает времени.

Галина Николаевна, сейчас мы все находимся в сложной ситуации, артисты находятся на самоизоляции, без выступлений. На ваш взгляд, как отразится это на театре, на людях театра?

Наверное, изменится многое, но те люди, которые хотят танцевать, они находят время и место для занятий, стараются поддерживать свою форму, насколько это возможно. Я смотрю, как собираются группы онлайн и насколько серьезно занимаются, насколько стараются не потерять форму. На пятачке 2х2 метра делают и урок на «пальцах», и прыжки. Мне иногда до слез приятно, что люди не хотят потерять свою профессию, мечтают поскорее выйти на работу не потому, что хотят зарабатывать, а потому, что хотят на сцену. Я горжусь ими.

Это сложное время для всего мира, но думаю, что ни один театр не хочет потерять балет. Мне кажется и для наших зрителей будет важно, что за это время театр не станет хуже, не потеряется, а сможет снова стать той отдушиной, которой был для них раньше. Ведь даже во время войны люди ходили в театр, потому что им это нужно. Будет трудно первое время, но наше искусство не пропадет.

Если бы Вы стали художественным руководителем балета, что бы Вы сделали в первую очередь?

Я об этом не задумывалась и никогда не хотела. Я бы не смогла, у меня не тот характер, я не могу давить на людей. В этой профессии без ежовых рукавиц не обойтись.

Ваши ученицы не раз отмечали, что Вы молоды душой. Я присоединяюсь к ним, и прошу рассказать, как Вам это удается.

Может быть, у меня это наследственное. Мой папа до старости был молод душой, он, так же как и я, не любил давить на людей. Я занимаюсь аутотренингом, если меня что-то расстраивает, я, приезжая на работу, оставляю все в машине. Придя в театр, понимаешь, что у каждого артиста своя жизнь, радости, проблемы и болячки, и если я еще буду давить их своим настроением, то это никуда не годится. Надо оставлять все за дверью.

Моя жизнь так складывается, что рядом со мной все время молодежь: мои дети, трое внуков. Каждое утро они улыбаются мне, и тут не может быть плохого настроения. Я беру от них положительную энергию и отдаю им свою, поэтому, наверное, и душа сохраняется молодой.

Фото: Личный архив Галины Крапивиной
===================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Апр 29, 2020 8:53 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 28, 2020 7:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042802
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Анна Тихомирова, Артем Овчаренко
Автор| Алина Артес
Заголовок| Анна Тихомирова и Артем Овчаренко: "Танец – это полет души"
Где опубликовано| © Сайт телеканала "Культура"
Дата публикации| 2020-04-28
Ссылка| https://tvkultura.ru/article/show/article_id/360406/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



29 апреля отмечается Международный день танца, однако, большинство танцовщиков отмечают нынешний праздник в непривычной обстановке. Вместо сцен – карантин, вместо встреч с поклонниками – интернет, вместо классов – домашние тренировки. Но артисты Большого театра, победители первого сезона проекта «Большой балет» (номинация «Лучший дуэт») Анна Тихомирова и Артем Овчаренко не отчаиваются. Артисты признаются, что нашли способы тренироваться и общаться с коллегами даже в режиме изоляции. Они разучивают партии, проводят домашние классы и готовятся не только к новому сезону, но и к новому повороту в семейной жизни. Подробнее узнала Алина Артес.

А.А. – Над чем Вы работали до ухода в режим самоизоляции? Какие спектакли репетировали?

Анна
– В самоизоляцию я ушла чуть раньше, чем все, и это не было связано с карантином. Я не выходила на сцену с ноября, потому что узнала о своей беременности. В целом самоизоляция не сильно повлияла на мою жизнь, разве что я стала меньше гулять на улице. А так в начале сезона я выходила в «Лебедином озере», и вместе с Артемом должна была выступать в любимом спектакле «Евгений Онегин». Мы исполняем партии Ольги и Ленского, это всегда так романтично! И мне хотелось станцевать это балет уже втроем, но я была уже на втором месяце, и по понятным причинам не стала рисковать.

Артем – А я работал над балетом «Made in Bolshoi». Мы успели заснять процесс генеральной репетиции, но так и не успели показать получившийся материал зрителям. Кроме того, я работал над балетом «Спящая Красавица». А еще карантин отложил наши гастроли…

Анна – И работу над проектом Артема. В прошлом году у него состоялся творческий вечер в Довиле, в котором мы почти не уходили со сцены. Артем тогда танцевал номера больше чем из 8 постановок, и мы хотели познакомить и московскую публику с этой уникальной программой.

Артем – Так что пока многие из наших планов приостановлены. Но не приостановлен наш главный проект под названием «семья», и сейчас мы находимся в счастливом ожидании малыша.

А.А. – Как репетируете сейчас? Если невозможно посещать репетиционные залы в театре, можно ли полноценно заниматься дома? Ведь для этого, как минимум необходимы пространство, станок, зеркала?

Артем
– Театр закрыт для артистов, поэтому мы репетируем дома. Обычно на помощь приходят письменный стол и стулья. На них можно опираться и проводить танцевальные классы. Кроме того, я делаю станок на полу – ряд классических движений, на которых построен весь академический танец. Таким образом мне удается поддерживать себя в форме. Хотя конечно полноценных трюков, прыжков и вращений делать не получается. Для более сложных элементов необходим балетный линолеум и большое пространство.

Анна – На будущее, еще один лайфхак для артистов - детские площадки. Когда еще можно было выходить на улицу, я занималась во дворе, и это было идеальным способом поддержать себя в форме. Мне очень нравилось: и воздух, и пространство. Конечно порой на это странно реагировали прохожие, но я научилась не обращать внимания.

А.А. – Анна, Вы писали у себя в соцсети, что скучаете по атмосфере творчества: съемкам и концертам. А чего еще не хватает артистам балета в изоляции?

Анна
– Да, действительно сильно скучаю! Первые месяцы ходила в театр, занималась классами. До карантина я думала, что буду до последнего заниматься в театре, но пандемия, увы, изменила эти планы. На самом деле в самоизоляции мне больше всего не хватает общения, ведь то, что происходит в театре, – уникально. Это всегда работа и с педагогами, и с хореографами – это то творчество, которого не хватает. Хотя я знаю, что коллеги собираются по зуму и проводят классы, но это не заменяет живого общения. Артисту балета важна самодисциплина, но и не меньше нам необходима атмосфера творчества и единения.

А.А. – Артем, к домашним репетициям дочь присоединяется?

Артем
– Да, она присоединяется, и иногда это происходит очень весело. У нас сейчас она любит «летать»: обычно я беру ее на руки и подбрасываю в воздух. Пожалуй, сегодня это одна из ее любимых затей, и она часто подбегает ко мне и говорит: «папа, летать!». А недавно она сказала Ане любопытную фразу: «Мама, когда ты будешь маленькая, ты тоже будешь летать».

А.А. – Вы профессионалы. Понятно, что регулярный тренинг тела – постоянная часть вашей жизни. Посоветуйте, что делать тем, кто хочет поддержать мышечный тонус, но не знает, как заниматься эффективно в изоляции?

Артем
– Чтобы поддерживать форму, нужно использовать все возможности. Даже если вы сами не знаете упражнений, следите за любимыми артистами. Многие из них снимают ролики, проводят онлайн-классы. Безусловно, Князевский станок на полу – это отличная альтернатива для домашних занятий. Для проработки всех групп мышц необходим лишь коврик. Но каждый должен выбирать нагрузки индивидуально. Сейчас многие артисты и педагоги готовы делиться знаниями, поэтому нужно не бояться и искать понравившийся вариант.

Анна – Присоединюсь, что сделать прокачку всех мышц сейчас совершенно несложно. Если вы откроете Instagram, то увидите огромное количество рекомендаций. Но главное – нужно находить мотивацию. И если вам тяжело начать заниматься, то я советую с кем-то скооперироваться, и вместе это будет делать веселее. Кроме того, я всегда стараюсь подойти к процессу творчески. Иногда во время тренировки я достаю наушники, включаю любимую музыку и начинаю интенсивно танцевать: размахивать руками, бегать, прыгать. Происходит своеобразная кардиотренировка, только не такая утомительная и сложная. Так что если комплекс упражнений вам не походит, то просто интенсивно танцуйте и тренируйте выносливость и правильное дыхание.

А.А. – Поддерживаете ли вы контакты с зарубежными коллегами? Как они переживают изоляцию?

Анна
– Конечно мы поддерживаем связь с коллегами, и все находятся в одинаковых условиях. Что я вижу? Что все артисты оборудуют у себя дома студии: находят кусочки линолеума, ищут альтернативу станку.

Артем – Наш балетный мир не такой большой, и мы друг друга знаем. Это артисты из Гранд-Опера, Ковент-Гардена и ABT. И во всех странах люди тренируются, что-то выкладывают в сети и дают советы, как провести время в изоляции. Конечно, это не просто, но мы стараемся держать связь друг с другом.

Анна – Но я признаюсь честно, что в изоляции есть и плюсы. Думаю, что это волшебное время для всех семей, чтобы провести время с любимыми, и наш ребенок просто счастлив, что мама с папой дома. Артем рассказывает дочке сказки, которые сочиняет сам, и это уникально, потому что до карантина мы просто не имели такой возможности. Летом мы выступали в Лондоне, в Довиле, на Ямайке, наша разлука с дочкой длилась почти два месяца. И карантин – это прекрасное время, когда мы можем посвятить время семье. Наверное, каждому сейчас это нужно.

А.А. – Поздравляем вас с Международным днем танца! Для вас танец – это профессия, а что еще?

Артем
– Спасибо за поздравления! Мы в свою очередь ответно поздравляем всех коллег! Для меня танец – это самовыражение и возможность рассказать зрителям свою историю. Кроме того, танец – это индикатор познания себя, потому что те судьбы, которые я прожил на сцене, я бы не прожил в реальной жизни. Поэтому это бесценный опыт, эмоции и воспитание меня как личности.

Анна – Танец – это не просто профессия, это в первую очередь полет души. Я занимаюсь балетом с девяти лет, и это то, что делает меня реализованной, счастливой, и это та частичка моего сердца, которую я могу отдавать людям. Наверное, самое важное – обмен энергетикой со зрителями. И я надеюсь, что совсем скоро нам удастся вновь встретиться с нашими зрителями, поклонниками и друзьями!

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 29, 2020 11:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042901
Тема| Балет, , Персоналии, Наталья Осипова
Автор| Наталья Васильева
Заголовок| «Из-за коронавируса мне пришлось перенести свадьбу»
Прима-балерина лондонского Королевского балета Наталья Осипова — о помолвке с танцовщиком Джейсоном Киттельбергером, отмене гастролей и неудачных прогулках с собаками

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2020-04-29
Ссылка| https://iz.ru/1005437/natalia-vasileva/iz-za-koronavirusa-mne-prishlos-perenesti-svadbu
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Global Look Press/Anatoly Lomokhov

Неделю назад балерина Наталья Осипова и ее жених, танцовщик и хореограф Джейсон Киттельбергер, должны были сыграть свадьбу. Но из-за коронавируса торжество пришлось перенести. Впрочем, как и несколько проектов и десятки гастролей. Об этом балерина рассказала в интервью «Известиям».

— Наташа, расскажите, как вы проводите карантин? В какой точке мира находитесь и какая там ситуация?

— Нахожусь дома, в Лондоне, застала карантин в разгар сезона. У нас как раз шли спектакли «Лебединое озеро», и все их резко отменили. На самоизоляции я уже больше месяца. В Лондоне ситуация достаточно жесткая: несмотря на то что у нас четыре собаки, с которыми нужно гулять, полиция уже несколько раз разворачивала нас с ними домой. Здесь за соблюдением карантина следят крайне пристально, особенно в общественных местах.

Мне кажется, что люди уже начинают сходить от всего этого с ума. На днях в шесть часов вечера мы опять вышли на прогулку с собаками — в парке было просто огромное количество народа! Пришлось вернуться домой — невозможно было пройти так, чтобы не пересечься с кем-то близко. Если судить в целом, у нас всё, как и везде: в магазин заходят максимум по 1–2 человека, либо пользуются доставкой продуктов.

— Отмена гастролей ударила по вашему бюджету?

— Конечно, это очень непростое время для всех артистов, особенно для тех, кто не работает в театре на постоянной основе. Ко мне это не относится — я получаю зарплату. А вот фрилансеры потерпели большие убытки. Но и моя зарплата в Королевском балете — отнюдь не огромные деньги. На жизнь в Лондоне не хватает, к тому же выплачиваю кредит за дом. Весь остальной доход я получаю от проектов, программ, гастролей. А теперь всё, что было запланировано на лето, отменилось: выступления в Париже, гастроли в Японии и Корее, спектакли в Американском балетном театре в Нью-Йорке. Тот же «Бенуа де ля Данс» в Москве — всё слетело. Что будет дальше — непонятно. Даже если театры откроются, пойдут ли люди смотреть спектакли?

— Как вы держите себя в форме?

— Занимаюсь со студентами по зуму. Всегда было много желающих, которые хотели позаниматься, послушать какие-то советы. У артистов есть запросы на такие занятия. Сейчас для этого как раз освободилось время, плюс можно держать себя в тонусе — пока учишь, работаешь над собой. Саму себя держать в форме и заставлять работать по два часа ежедневно тяжело, но когда учишь девчонок и ребят, занимаешься с ними, это намного легче и приятнее.

Последние две недели мы с моим женихом Джейсоном что-то ставим, импровизируем, записываем. А до этого оба находились в полной депрессии…

— С женихом? Вы обручены?

— Да, моего жениха зовут Джейсон Киттельбергер, он танцовщик, хореограф и постановщик. Мы вместе уже два года. Наш союз подарил мне не только любовь, но и вдохновение.

— Как он сделал вам предложение?

— Наша помолвка прошла очень смешно. Мы поехали в Австралию, я была уверена, что он подарит мне кольцо. Помню, сидели на пляже, он волновался… Но когда начал что-то говорить и достал коробочку, у меня началась дикая паника, я поняла, что совершенно не готова, сказала что-то неуместное. Он на меня обиделся. Так было два раза (смеется). После второго он мне сказал, что пока закрывает эту тему. И тут я тоже на него как бы обиделась. Где-то через месяц мы стояли в аэропорту — разъезжались по проектам. Мне было так плохо от того, что мы сейчас расстанемся, такое сильное щемящее чувство в душе… Я ему говорю: «Отдай мне мое кольцо сейчас же!» Он сделал мне предложение в аэропорту, и мы разъехались. Было очень мило, как в кино, на нас все смотрели.

— Когда состоится свадьба?

— Должна была состояться неделю назад, но ее пришлось перенести из-за коронавируса.

— В прошлом году вы работали над постановкой Two Feet про балерину Ольгу Спесивцеву. Есть планы привезти этот спектакль в Москву и устроить хотя бы пару дней показов, как это было с балетом The Mother?

— Two Feet, как и The Mother, мы с Джейсоном поставили сами и сами же продюсируем. У меня есть идея привезти его в Москву, разговариваем об этом с разными фестивалями. Спектакль сложный в плане декораций: вода капает с потолка, меняются сцены, множество световых проекций. Потребуется проделать очень большую работу, чтобы привезти его.

— Пора бы вам открыть собственную компанию, чтобы проблем с гастролями не было.

— Продакшн-компания у меня есть, но она не работает на полную мощность, много организационных моментов нужно решить. Как минимум найти хорошего директора. Я человек творческий, а документация, вопросы аренды, договоренности — не мой профиль. У меня есть помощники, коллеги, но без умного директора не справиться.

— В интервью «Известиям» вы рассказывали, что мечтаете о партиях Настасьи Филипповны и Анны Карениной. Предложения поступили?

— Я сейчас больше зацепилась за «Идиота». Поставить его — моя личная идея, хочу ее воплотить силами собственной компании. Сейчас я в поисках режиссера и хореографа для этого проекта. Произведение непростое, глубокое — мастеров, которые могут поставить такой спектакль, очень и очень немного.

— А новые программы для лондонских театров готовите?

— Sadler's Wells Theatre и Театр Линбери (это вторая сцена в Королевском балете) попросили меня подумать над новыми программами для них. Мы вели переговоры о проектах на следующий год. Но сейчас всё поставлено на паузу и сдвинется на неопределенный срок. Мы не знаем, когда театры начнут работать.

Помимо этого, в сентябре в Манчестере должен был состояться выпуск спектакля «Кармен», это фактически подготовленная работа. Но премьера отменилась — все уверены, что никто сейчас не будет покупать билеты. Таким образом, три новых проекта на следующий год заморожены.

— Вы рассказывали, что далеко не всем хореографам готовы довериться в процессе подготовки танца. А вашему жениху можете?

— Его вкусу могу. Он задает правильную атмосферу, движение, но, когда я подхожу к исполнению, всегда интерпретирую по-своему. Я не меняю схему и рисунок движений, но исполняю их по-другому, мужские и женские ощущения разные. Недавно мы вместе сделали работу на музыку Сибелиуса для моего концерта в Лондоне. Получился очень красивый дуэт.

— Спектакль The Mother, который вы несколько раз показывали в России, многим не пришелся по душе. Как считаете, почему?

— Он нелегко воспринимается — кому-то нравится очень, кому-то не нравится совсем. Лично для меня это дорогая работа, глубокая интересная роль. Для нас с хореографом Артуром Питой это не первый совместный спектакль, я его нежно люблю и всегда готова сотрудничать в любых жанрах.

Много слышала от коллег-артистов, что в этой постановке нет танца. Но для меня он тем и интересен. Для балерины, которая почти всегда исполняет классические танцы, выйти на сцену и полтора часа держать в напряжении зал — непросто. Намного сложнее, чем станцевать. Надо проживать все эти эмоции, страдания, это настоящая драматическая роль. Мне нравится, что в этой работе передо мной стояли совершенно новые задачи. Хотя я не могла говорить, надо было именно играть спектакль.

— В этом и была претензия русского зрителя. Ждали танцев, но не получили.

— В России, если слышат мое имя, непременно ждут, что я буду летать, прыгать, крутить фуэте и делать что-то изощренное. В Лондоне, например, если зритель идет в Sadler's Wells Theatre, он понимает, что не увидит классический танец. А в России просто нет таких площадок. В следующий раз, когда буду делать подобные спектакли, постараюсь как можно лучше информировать публику, о чем постановка и как это выглядит.

— Прошлой осенью в интервью «Известиям» балерина Евгения Образцова рассказала о том, как пренебрежительны англичане по отношению к русским. Живя и работая в Лондоне, вы сталкивались с высокомерием?

— Думаю, что у всех очень индивидуальное восприятие, да и ситуации, в которых оказываешься, всегда разные. Я живу и работаю в Лондоне пять лет, за это время у меня не было ни одного неприятного случая, ни одного конфликта с директором или артистами. Во многом этому поспособствовало то, что я повзрослела, сменила приоритеты. Когда была моложе и работала в России, вечно что-то кому-то доказывала, психовала, с кем-то ругалась. Оно абсолютно того не стоило.

Сегодня ко мне в театре все относятся очень хорошо, с уважением — и коллеги, и публика. У меня много прекрасных поклонников-англичан. Такое же отношение к Вадиму Мунтагирову — русскому танцовщику, который у нас работает. Была, пожалуй, лишь одна ситуация, когда в наш адрес попробовали бросить камень. Когда шел спектакль «Маргарита и Арман», который мы танцевали с Владимиром Шкляровым, как раз было в разгаре «дело Скрипалей». Помню, какой-то британец пришел за кулисы и очень глупо пошутил на тему русских. Но наш директор быстро его осадил и очень умно ответил. Я тогда поняла, что наша компания, где работают русские, аргентинцы, итальянцы, испанцы, японцы, — это огромная семья.

Конечно, вполне допускаю, что кто-то может быть нетактичен, но это не зависит от национальности. Наверное, есть и не очень хорошие британцы, как и не очень хорошие русские.

— В прошлом году в российский прокат вышел фильм «Француз». В нем прозвучала такая фраза: «Большая балерина — это всегда жуткий характер, потому что всё подчинено одной цели — каторге». Согласны?

— Считаю, что балерины — девушки прекрасные, интересные, глубокие. Чтобы станцевать партию честно, нужно много думать о том, что за героиню ты воплощаешь, в какой ситуации она оказалась. Поэтому многие танцовщицы очень интересны как личности. Но эгоизм у балерин большой — амбиции, всё зациклено на себе. Если не работать над собой, можно незаметно приплыть к берегам большого эго.

— А у вас характер сложный?

— Я нормальная и простая, с одной стороны, но с другой, очень эмоциональная. Могу ни с того ни с сего закатить истерику своему парню, сказать: «Ты не любишь меня больше!» Например, Джейсон работает, и я это прекрасно знаю, но звоню ему с претензией: «Ну почему ты не звонишь?! Ты обо мне забыл?» Потом сижу и думаю: «Ну и идиотка же я». Или, например, мама мне что-то скажет, а я отвечу и брошу трубку. Потом подумаю и через час перезвоню, извинюсь. Это тоже эгоизм, зацикленность на себе, убежденность в том, что все должны уделять тебе внимание, спрашивать, как твои дела, что с тобой… Джейсон мне иногда говорит: «Оставь свое балеринское величие за дверью, пожалуйста». Так что я с этим борюсь. Кажется, у меня немного начинает получаться.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Наталья Осипова окончила Московскую государственную академию хореографии, после чего была принята в труппу Большого театра.

В октябре 2008 года стала ведущей солисткой, в мае 2010-го — прима-балериной. С 2009 года — приглашенная балерина Американского балетного театра. С декабря 2011-го — прима-балерина Михайловского театра. В настоящее время — прима-балерина лондонского Королевского балета. Танцует ведущие партии классического и современного репертуара, участвует в собственных проектах.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 29, 2020 5:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042902
Тема| Балет, Международный День танца, Персоналии, Жан-Жорж Новерр
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Почему всемирный день танца отмечают 29 апреля
Заговор по спасению королевы

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2020-04-29
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/04/29/pochemu-vsemirnyy-den-tanca-otmechayut-29-aprelya.html
Аннотация|

29 апреля во всем мире отмечается Международный День танца. По традиции, в этот день какому-либо известному представителю хореографии предлагается обратиться к мировой общественности с собственным посланием. И именно к этому дню приурочивают вручение самых престижных балетных премий и призов, таких, например, как приз Бенуа де ла Данс, часто называемый ещё балетным Оскаром. Балетный Бенуа и был основан именно в этот день в 1991 году и теперь ежегодно вручается на Исторической сцене Большого театра самым признанным танцовщикам, хореографам, художникам, оформляющим спектакли, и композиторам, пишущим к ним музыку. Должны были его вручать и в этом году, но из-за событий, связанных с пандемией COVID-19, его перенесли на следующий. Так же как и другой балетный приз, тоже часто вручаемый в этот день – «Душа танца». Но почему же именно в этот день происходят все важные балетные события года? И почему вообще этот день был объявлен Организацией Объединенных Наций (ООН) Всемирным Днем танца? Попытаемся разобраться…


фото: pixabay.com

Сама дата была предложена знаменитым педагогом и хореографом Петром Гусевым в память о родившемся в этот день французском балетмейстере, теоретике и реформаторе балета Жан-Жорже Новерре (1727—1810), вошедшем в историю как «отец современного балета».

Человек-эпоха снимает маску

Что же такого великого сделал Новерр для танца, что его имя, единственное, в общем-то, из немногих имен в истории балета, так чтут потомки? А День его рождения объявляют Днем Танца? Даже эпоху, в которую жил Новерр в балетной истории так и назовут – эпоха Новерра… Всё очень просто: он этот танец реформировал. Причем реформировал не просто танец, но и всё связанное с ним. Потому что, какое важное событие нам не придется вспомнить в истории танца, почти все они окажутся связанными с реформами Новерра. Даже право танца на независимость от других театральных видов искусства тоже связано с ним. Ведь балетное представление до Новерра часто входило в состав какого-нибудь оперного или драматического спектакля и просто было одним из его актов. Новерр же такое подчиненное положение балета переменил самым решительным образом.

Другие нововведения, вошедшие в практику театрального дела с середины XVIII века, тоже связаны с ним. Например, декорации. В XVII и XVIII веках театральная сцена напоминала собой роскошную, замысловатую картину, где в богатой раме портала были заключены парки, дворцы, площади городов. Чего только не придумывали художники, чтобы привлечь публику. И как только балет выделился в независимый вид искусства с подобным «украшательством», особенно в спектаклях самого Новерра, было покончено. Художественное оформление должно было точно отражать эпоху и место действия спектакля и освобождать место для танца.

Или театральный грим… До Новерра танцовщики, как известно, носили театральные маски. Их носил и сам Король-Солнце Людовик XIV, когда танцевал в поставленных на него балетах, и профессиональные танцовщики вплоть до середины XVIII века. И именно Новерр решительно потребовал отказаться от них в своих спектаклях, утверждая, что «лицо – зеркало души», и чтобы его выражение легче было рассмотреть сидящим в зале, в театре стали применять грим. Считают, что первым из балетных актеров отказавшемся от маски, был Вестрис-отец: его появление на сцене с незакрытым лицом «едва не произвело суматоху в партере» Парижской оперы.

Свои мысли этот реформатор балета сформулировал в специальной книге, которая до сих пор является катехизисом балетных танцовщиков, а в балетных училищах будущие артисты балета её тщательно изучают и конспектируют. В 1760 году, в Лионе и Штутгарте, эта книга впервые вышла в свет под названием «Письма о танце и балетах» («Lettres sur la danse et les ballets»). Фактически совершивший революцию в балетном театре, этот труд принес Новерру европейскую известность. В ней реформатор балетного искусства попытался осмыслить весь предыдущий балетный опыт. Главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима, она подчинялась танцам, которые к тому же должны заключать в себе драматическую мысль. В «Письмах о танце и балете» он разрабатывал теоретические задачи пантомимы, ввел новый балетный термин pas d’action, то есть «действенный балет».

Эта большая теоретическая работа впоследствии выдержала множество переизданий и была переведена на все основные европейские языки. А в 1803—1804 гг. этот труд вышел в 4 томах и в Петербурге под названием «Письма о танце» — книга была издана в России благодаря ученику Новерра - Шарлю Ле Пику, приглашенному в Петербург в 1787 в качестве первого танцора, а затем и хореографа. С тех пор в России книга переиздаётся вплоть до настоящего времени.

Театральное побоище в Лондоне

Итак, 29 апреля 1727 года, то есть почти три столетия тому назад, неподалеку от Парижа родился Жан-Жорж Новерр. Биография его не совсем обычна для танцовщика и хореографа того времени, потому что происходил он совсем не из актерской семьи, и, соответственно, профессия танцовщика перешла к нему не по наследству, что сплошь и рядом встречалось в те времена. Его отец Жан-Люис Новерр, уроженец Лозанны, был адъютантом в армии воинственного шведского короля Карла XII, того самого, что проиграл Петру I битву под Полтавой. Так что мальчика ожидала прекрасная военная карьера, если бы он не предпочел воинской службе занятия театром и танцами. А такое поведение отпрыска хорошей фамилии далеко выходило за границы общепринятых норм жизни середины XVIII века.

Учился Новерр у знаменитых учителей: Жана-Дени и Луи Дюпре, а также уже у престарелого тогда танцмейстера Марселя. Дюпре и предложил 16-летнему ученику его первый ангажемент в качестве танцовщика в театре Комической оперы, потому что в Парижскую – главный балетный театр во всем мире - в то время он попасть не сумел. После Парижа были Берлин, Марсель, где Новерр был партнером знаменитой балерины Камарго, вошедшей в анналы истории тем, что была первой из танцовщиц укоротившей подол своей балетной юбки по самую икру, выставив на обозрение красивейшие ножки. Ими танцовщица выделывала антраша и кабриоли, которые до неё под силу было исполнить только мужчинам-виртуозам. Не забудем, что хозяином сцены вплоть до конца XVIII века в балете, да и вообще в театре, оставался все-таки актер или танцовщик. В 1751-1752 годах Новерр сам возглавил в марсельском театре труппу танцовщиков, куда вошла и его жена, урожденная Мари-Луиза Совер, вскоре, правда, оставившая танцевальное поприще ради амплуа комедийной актрисы.

Неоднократные попытки попасть в первый театр Франции – Королевскую академию музыки или Большую Парижскую оперу (так она будет называться позже), по-прежнему были безуспешны. Но в 1754 году 27-летний хореограф показал парижанам свой балет «Китайский праздник», собственно, и сделавший ему имя. «Китайский праздник» принес Новерру такую известность, что балетом заинтересовались даже в Англии. Величайший трагический актер XVIII столетия Дэвид Гаррик в 1754 году пригласил Новерра поставить этот балет в театре Друри Лейн. Новерр поехал ставить спектакль в Лондон, не совсем, правда, рассчитав политическую ситуацию, сложившуюся к тому времени - вот-вот готова была начаться Семилетняя Война между Англией и Францией.

Видимо предвидя антифранцузские настроения публики, воцарившиеся перед началом войны в английском обществе, Гаррик сделал ловкий ход: добился присутствия на премьере короля Георга II и оповестил публику о том, что Новерр, в общем-то, никакой не француз, а уроженец Швейцарии, его жена немка, а из 60 человек актеров, что участвуют в балете, 40 - англичане. Первый раз это сработало, и несмотря на то, что премьера прошла в напряженной атмосфере и закончилась возгласами протеста, спектакль поддержала знать. Но уже на втором показе спектакля в Друри Лейн разразилась настоящая баталия. Прямо во время действия в зале вспыхнула драка, и в ход пошли шпаги. Вооруженные вельможи всё-таки сумели остановить погром, одолев противников и нанеся им немало увечий. Однако на четвертом представлении, когда бомонд отправился на открытие сезона итальянской оперы, ослепленная ненавистью ко всему французскому галерка крушила люстры и зеркала, бросала в партер скамейки. Балет пришлось отменить.

Но упрямый Новерр не спешил покидать Англию. Ведь общение с Гарриком заставило хореографа во многом пересмотреть свои взгляды на балет. По словам выдающегося балетного исследователя В.М. Красовской «Гаррик заново открыл англичанам Шекспира, переработав, правда, его пьесы в условных правилах собственной эпохи. Творчество Гаррика стало вершиной, к которой с тех пор устремился Новерр, порой пренебрегая ограничениями собственного искусства. Повлияли на него беседы с Гарриком о целях и задачах современного театра». Гаррик тоже ценил Новерра и на закате собственной сценической деятельности в письме к другу сожалел, что вынужден «говорить о Новерре простой и скучной прозой» и называл его «фантастичнейшим из плясунов и великим Гением».

Публика плачет, а в сценах убийства детей падает в обморок

В 1757 году Новерр вернулся во Францию и возглавил балетную труппу в Лионе, который тогда был одним из передовых музыкальных и хореографических центров Франции. Парижская опера хранила традиции и сопротивлялась новым веяниям – ну а в провинции были возможны эксперименты. Там и родились первые новаторские «действенные балеты» Новерра, в которых он совершенно отказался от тяжеловесных костюмов, разрабатывал драматургическую основу спектаклей, «и даже покусился на симметричность кордебалетных танцев, ведущую происхождение от придворных балов Людовика XIV».

Конечно, как и всякий хореограф, Новерр мечтал поставить свои балеты в Парижской опере – Королевской академии музыки. Но цитадель традиционализма не желала видеть в своих стенах талантливого, полного дерзких реформаторских идей хореографа. Для того чтобы реализовать свои замыслы, воплотить теории в практику и показать Европе, по какому пути следует двигаться, Новерр уезжает в Штутгарт и работает там семь лет.

В Штутгарте герцог Карл II Вюртембергский, большой знаток и любитель театра, создал для служителей искусств свободную творческую обстановку, что привлекло к нему много талантливых музыкантов, артистов, художников. В 1763 году ко дню рождения герцога Новерр поставил балет на музыку Ж.Родольфа «Медея и Ясон», где воплотил свои основные балетные реформы. Спектакль шел всего около получаса и состоял из трех частей. В предреволюционные годы в литературе и театре в большую моду вошли сюжеты с кровавыми убийствами и всяческими ужасами. Поэтому выбор древнегреческого мифа, к которому обратился Новерр, был далеко не случаен.

Страстный и динамичный спектакль произвёл такое впечатление, что публика плакала. А в особо трагические моменты - в сценах убийства Медеей своих детей, впечатлительные зрительницы просто падали в обморок. Медею играла Нэнси Левье, а в роли Ясона выступил премьер Парижской оперы, самый знаменитый артист того времени, «Бог танца» (скромный человек, так называл себя поначалу он сам, а вслед за ним и его современники) XVIII века Гаэтано Вестрис. Вслед за ним многие артисты Парижской оперы, такие как Жан Доберваль, приезжали в Штутгарт, чтобы танцевать в постановках Новерра.

Совершив в хореографии революцию, «Медея и Ясон» стал самым ярким и знаменитым балетом десятилетия и имел такой большой успех, что в Европе началось постепенное освоение реформ Новерра. Иметь его в репертуаре стремились все уважающие себя театры от мала до велика. Шел балет и в России, где любили выписывать из-за границы все самое модное и передовое. На петербургской сцене в 1789 году его показал ученик Новерра, участник первой премьер Шарль Ле Пик. Балет был настолько популярен, что в постановочной версии Джузеппе Соломони в 1790-х годах, его танцевали крепостные актеры богатейшего графа Шереметьева.

К 1764 году Новерр руководил труппой в Штутгарте из пятнадцати солистов и кордебалетом из двадцати трех мужчин и двадцать одной женщины. Теперь уже европейская знаменитость, он по- прежнему ждал приглашения из Парижской оперы, которая по-прежнему хореографа игнорировала. Так и не дождавшись контракта с Парижем, балетмейстер переезжает в Вену, где подписал ангажемент в качестве хореографа двух венских театров и учителя танцев в императорской семье, где его ученицей стала юная принцесса династии Габсбургов Мария-Антуанетта, будущая королева Франции. Музыке принцессу обучал Кристоф Глюк. Он включал в свои оперы балетные дивертисменты, которые нередко ставил Новерр. А вот маленькая принцесса, став королевой Франции, исполнит давнюю мечту Новерра, получить заветное место главного балетмейстера Парижской оперы.

Интриганы Парижской оперы заставляют Новерра покинуть Париж

И вот ранней осенью 1776 года в Париже поползли слухи: Новерр ангажирован в Королевскую академию музыки. Журнал «Секретные мемуары» 14 августа объявил, что театр скоро получит «подкрепление, которое может оказаться весьма полезным, в лице знаменитого Новерра. Он ехал в Париж прославленным и уже маститым хореографом. Ему было около пятидесяти, он полон энергии и рассчитывал завоевать город, который так долго не признавал его заслуг. Но триумф оказался коротким. Аристократы и артисты, которым они покровительствовали, сразу же начали войну против него.

Газеты злословили по поводу его назначения: «… для него выстроили золотой мост, чтобы убедить покинуть Вену. Ему согласились дать 20 тысяч ливров жалованья, а это, без сомнения, чересчур много». По рукам ходило письмо матери Гарделя, танцовщика Парижской оперы, тоже претендовавшего на заветную должность, в котором та возмущалась: «сын, добившийся известности и похвал своему таланту за те 19 лет, которые он провел в опере, должен уступить место иностранцу, двадцать раз тщетно пытавшемуся навязать себя Опере… У маленького Новерра через чур много честолюбия и самодовольства»

Показанная вскоре премьера пятиактного балета по трагедии Карнеля «Горации и Куриации» провалилась. Артисты отказывались участвовать в спектакле. Журналисты смеялись в рецензиях, что его балеты не понять без книжечки с либретто, что публика разочарована и хочет вместо его героических сюжетов привычные лирические и пасторальные. Дирекция отказывала ему в деньгах на постановки, артисты выдвигали всё новые и новые условия своего сотрудничества с балетмейстером. С 1778 года Новерр в Королевской академии музыки ставил только танцы в операх. И хотя успех имели одноактный балет «Безделушки» на музыку В.А. Моцарта и возобновленный «Медея и Ясон», интриги вокруг Новерра фактически загнали его в угол. Продержавшись 5 лет в 1781 году униженный, непонятый и оскорбленный Новерр, в обмен на обещанную ему большую пожизненную пенсию, вынужден был уйти. Он покинул Париж.

«Я покинул родину с решением никогда больше не применять здесь своих способностей» - писал хореограф. Он уехал в Англию. Сезон открылся 17 ноября 1781 года новым балетом мастера «Вновь соединившиеся влюбленные». Были также и возобновленные постановки. Критики и здесь превозносили «силу гения» Новерра, его «высокий вкус» и способность соединять в себе «качества поэта, художника и актера». К довершению успехов лондонского сезона англичане издали переводы «Писем о танце». А дальше Новерр заболел. И только весной 1887 года возобновил свою деятельность. Осенью он привез в Англию отборную труппу, куда входил молодой Шарль Дидло. Много лет спустя ему предстояло стать основателем русской балетной школы.

Заговор по спасению Марии-Антуанетты

Наступал 1789 год – Франция стояла на пороге революции, и после пожара лондонского Королевского театра, где проходили выступления, хореограф возвращается на родину. Он поселился в провинциальном городке Триеле, где прожил три года. В 1792-ом, когда к власти приходят якобинцы, над головой шестидесятипятилетнего Новерра нависла угроза. Опасаясь преследований, Новерр спешно отбывает в Англию с группой танцовщиков. Ходят легенды, что прежде чем покинуть страну, Новерр участвует в заговоре, и делает попытку спасти свою королеву, ту, что назначила его на должность главного балетмейстера Парижской оперы… В одной из своих книг, посвященных истории балета, исследовательница Ирина Дешкова пишет: «Из-за границы через него тайно передают крупную сумму денег для подкупа тюремщиков. Однако после нескольких предыдущих попыток освободить Марию-Антуанетту, закончившихся неудачей, новых смельчаков не нашлось». Королева взошла на эшафот. И хотя бежавшего в Англию Новерра «известили о том, что ему выписали республиканский паспорт, о том, что Франция не считает его беженцем, и о том даже, что новые власти собираются возместить понесённые им убытки, памятуя о его величайших заслугах перед отечеством, Новерр остался верен себе. Словно в ответ на это, он ставит в Лондоне хореографическую миниатюру на музыку английского гимна, начинающегося словами: «Боже, храни короля»…

Вернувшись во Францию, Новерр столкнулся с обманом: посулы и обещания новых властей оказались фарсом, Петр нсию ему перестали выплачивать, поставив в вину «связи с деятелями старого режима», да и фонды Парижской оперы во время революции оскудели. Найти работу не удавалось. Лишь в 1800 году Новерр добивается вспомоществования и уезжает с женой в городок Сен-Жермен ан Ле, изредка все же навещая Париж и наведываясь в Оперу. «Он заглядывает на репетиции, где дает советы молодым исполнителям, сетуя, что не воспитывают больше танцовщиков, отчего их количество превосходят танцовщицы. Его огорчает мертвящая монотонность, украдкой проникающая в спектакли Оперы, и, сверх всего, то, как Вестрис-младший забывает все принципы, тратя талант на пируэты». 19 0ктября 1810 года Новерр умер.

Что еще вспоминали о Новерре его современники, естественно, не догадывавшиеся о том, что с его именем в будущем навсегда свяжут всемирный День Танца? Современники говорили о его строптивом и властном характере, что (как теперь становится ясно) для балетмейстеров XVIII века и более поздних времен, никакое не исключение, а скорее правило. Новерр всю свою творческую жизнь был требователен и суров к артистам. Майкл Келли, директор лондонского Королевского театра в бытность там Новерра, вспоминает о нем, «как об отчаянном скандалисте, который случалось, так рвал и метал за кулисами, что, право, мог сойти за сбежавшего из-под надзора помешанного». Но все это издержки творческого процесса в любые времена. Главное, неуемное трудолюбие хореографа, его творческое горение и требовательность в творчестве не только к артистам, но и к самому себе. Этим Новерр тоже в высшей степени обладал, иначе не сумел бы сделать для балетного искусства всё то, что он на самом деле смог для него сделать!


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Май 03, 2020 3:44 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 29, 2020 8:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042903
Тема| Балет, БТ, Юбилей, Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Коробков Сергей
Заголовок| Первый танцовщик столетия / Владимир Васильев
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» №8-228/2020
Дата публикации| 2020 апрель
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/5323
Аннотация| Юбилей



Его называют Богом танца. Шаляпиным в балете. Первым среди равных. Революцию, совершенную Владимиром Васильевым в мужском танце, единоличным актом не назовешь: тут были и предшественники, и соратники, и самостоятельно проявлявшие себя «последователи». Но Васильев, а не кто иной, записан в историю балета как первый танцовщик столетия: все новое, что происходило на территории танца XX века, он переосмыслял в соответствии со своими представлениями о хореографическом театре, поверял собственным отношением к искусству и к жизни. Пока одни копировали других, другие копировали себя, третьи занимались собирательствами, Васильев в любой роли открывал такие миры, какие ни повторить, ни пересоздать после его ухода со сцены долго никому не удастся. Он попал в профессию в поворотный исторический момент и вышел на сцену с чувственным опытом тектонического сдвига, переменившего жизненные уклады и представления о них. На первых порах интуитивно, а затем все более осознанно в ролях-персонажах-образах Васильев проявлял главную для себя художественную тему - «всего человека», чей выбор приводит к поступку, меняет неодолимые обстоятельства, направляет на путь самопознания. Влияет на окружающий мир. Со временем тема, вызревавшая в творчестве Васильева, сделалась его художественной верой. Стала главной для целого артистического поколения. Голос Васильева зазвучал октавами, тембр сделался всеохватным.

Вступив в труппу Большого театра в 1958 году, выпускник московской балетной школы начал с танцев в операх, приобретал сценический опыт на гротесковых ролях (Пан в «Вальпургиевой ночи», Иванушка в «Коньке-Горбунке», Петрушка в одноименном балете Игоря Стравинского), сближая интонации классического и характерного танцев.

Федор Лопухов, наблюдая за Васильевым, говорил о том, что он «ярко выраженный русский танцовщик с понятием русской широты».

С легкой руки великой Галины Улановой и в дуэте с ней он впервые пробует чистые лирические лады классического балета в «Шопениане», ведет роль Принца в «Золушке». Особняком в тот период - партии Али-Батыра в «Шурале» Фарида Яруллина, Фрондосо в «Лауренсии» и титульная - в «Паганини». Касьян Голейзовский сочинил для Васильева хореографические миниатюры - «Нарцисс» на музыку Николая Черепнина и «Фантазию» на музыку Сергея Василенко, «Сказку для Шута, семерых шутов перешутившего» и, наконец, «Лейли и Меджнуна».

Но до них - важная партия Данилы-мастера в балете Юрия Григоровича «Каменный цветок» Сергея Прокофьева (1959), где танец Васильева приобретает симфонический строй.

В 1964-м он танцует «Нарцисса» на открытой сцене первого Международного конкурса в Варне и получает Гран-при - единственный в истории состязания. Тогда же Парижская академия танца удостаивает его Премии имени Вацлава Нижинского «Лучший танцовщик мира».

В нем видят автора, а не копировальщика, открывателя, а не апологета. В свод устоявших традиций московского балета Васильев вписывает неожиданные словосочетания, проводит в нем незнакомые рифмы, настраивает свои тональности. Предуготавливает новый театр.

Когда в 1964 году хореограф Юрий Григорович приходит в Большой театр, на многие годы Васильев становится главным исполнителем его знаковых постановок «Щелкунчик», «Спартак», «Иван Грозный». Васильев выступал на сцене с Улановой, Плисецкой, Алонсо, Фраччи, Кальфуни, Понтуа, со многими примами Большого, но лучшим по сей день признают его дуэт с Екатериной Максимовой. По словам Михаила Барышникова, «она словно купалась в васильевском чисто русском лиризме, а он любовался тем редкостным даром, который пребывал в его руках. Он всегда был вполоборота к ней - полный готовности к самопожертвованию, к духовному подвигу. И благодарный зритель ощущал дыхание сокровенного!»

С первых шагов в театре Васильев открыл в себе свойство прочитывать хореографический текст самостоятельно: его персонажи взрослели вместе с ним, вместе с ним менялись и побуждали меняться зрителя.

Впервые появившись в «Дон Кихоте», он иначе, чем предшественники, воплотил образ Базиля. Перекроил партию под себя, изменил мизансцены, придумал немыслимо бравурные трюки, насытил ими танец и произвел тем самым коренной переворот в исполнительской технике, о чем Юрий Григорович сказал: «Владимир Васильев... открыл новую эру в истории мужского классического танца... Он создал новый эталон, ставший классическим и у нас в стране, и во всем мире».

«Слово» Васильева с легкостью преодолевало пограничную полосу рампы, шло к залу напрямую, не требовало посредников и переводчиков: он почувствовал, что может сам придумывать сюжеты и сам их воплощать. Вовремя напутствовал Касьян Голейзовский: «Тебе надо обязательно ставить. У тебя есть талант!» Хореографические поиски начались в 1971 году с мифа об Икаре, за ним последовали «Эти чарующие звуки». Авторский стиль Васильева, проросший из стиля исполнительского, отличает его как хореографа-режиссера тягой к всеохватности любой сценарной темы, любого художественного замысла: от «Икара», «Чарующих звуков», «Макбета» и «Анюты» до «Ромео и Джульетты» Сергея Прокофьева (1990), «Фрагментов одной биографии» (1983), «Дома у дороги» (1984), «Сказки о Попе и работнике его Балде» (1989, 1999, 2006 и 2011), «Золушки» (1991), опер «О, Моцарт, Моцарт...» на музыку Моцарта (режиссер, 1995) и «Травиаты» в Большом театре (режиссер, 1996), «Красного мака» (2010) и спектакля-притчи по Мессе си минор Баха «Dona Nobis Pacem. Даруй нам мир» (2015). Создал он и собственные версии классических «Дон Кихота», впервые поставленного для Американского балетного театра (1990), «Жизели» в Римской опере (1994) и Большом театре (1997), «Лебединого озера» (1996) в Большом театре, «Щелкунчика» в школе Большого театра в Бразилии (2014).

Глубокие русские корни Васильева безшовно и естественно сходились с художественным космополитизмом. Причем, космополитизмом, возросшим не на идеологических протестах или художественном инакомыслии, а как раз на природной широте постоянно развивающихся творческих взглядов, всегда отличающих художника от исполнителя, мастера от эпигона, гения от таланта. Васильев не уставал от самоконтроля и по сотне раз проверял себя в творчестве. Эта сверка не была легкой. Она обостряла мысли, будоражила чувства. Настойчиво расширяла сферы деятельности: вкладывала в его руку кисть и перо. Тогда он начинал писать пейзажи, и сквозь них проглядывали возможные «одежды» будущих его спектаклей. Тогда он слагал стихи, чтобы через них «...дойти до самой сути. В работе, в поисках пути...» Художническое ощущение мелодической фразы и пластического образа влилось в его живописные и поэтические работы, наполнило их музыкальным звучанием и сиюминутным движением.

Президент Государственного музея изобразительных искусств имени Александра Пушкина Ирина Антонова раскрыла феномен держателя «танцующей кисти» Владимира Васильева: «Он владеет тем, что мы называем "вторым призванием" или "скрипкой Энгра". В его живописи и акварели поразительно то, что в общем есть в натуре этого замечательного человека и артиста, - удивительная искренность, умение дойти до глубокого выражения себя в творчестве... каждая акварель, каждая живописная работа излучает его удивительное, высокопоэтическое ощущение окружающего, доброты, красоты и какое-то очень возвышенное понимание мира».

Его творческих деяний не исчислить в ряд - получится необъятно, немыслимо, бесконечно. Встречи и сотрудничество с величайшими мастерами эпохи: хореографами, композиторами, дирижерами, художниками наделили Владимира Васильева поистине бесценным художественным опытом. Без преград и барьеров он отдает нажитое молодежи. Организовал собственную мастерскую для отечественных хореографов и осуществляет в ней монографические программы по произведениям А. Платонова, В. Астафьева, Н.В. Гоголя, В. Шукшина, Л.Н. Толстого. Снимает телевизионные фильмы, записывает радиопрограммы, выступает как драматический артист. Опекает школу Большого театра в бразильском Жоинвилле и руководит биеннале «Арабеск» - российским открытым конкурсом артистов балета и хореографов имени Екатерины Максимовой.

В 1980 году Владимир Васильев снял художественный фильм «Фуэте», где парафразом к роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» рассказал не только про собственную судьбу, но и про судьбу художника в своей стране, которая держала взаперти романы, объявляла изгоями Мастеров, могла обласкать наградами, но могла и пожаловать равнодушным умолчанием. Спустя тридцать лет, в 2010-м, в юбилейный для себя год, продолжил кинематографическую исповедь на сцене Нью-Йоркского Сити Центра - в хореографической поэме «Баллада» на музыку Ф. Шопена, посвященной памяти Екатерины Максимовой.

«Баллада» вышла признанием, исповедью мужественной и нежной.

Красивый и гибкий человек с не отнятой временем статью силой своего дара и полетом своей мысли раздвинул пространство зала до космического безбрежья. Исповедь «на ладони» соединила великие образы века, в каком он формировался как художник - века загадок Гамлета Джона Гилгуда, пронзающих взглядов Отелло Лоуренса Оливье, тонких душевных вибраций Марлона Брандо, мелодики кинокартин Бергмана, Феллини, Висконти.

Но осталось многое, чем Художник еще не успел поделиться. Должны были пройти годы, чтобы стало возможным осуществить мечту, - воплотить в сценических образах Высокую мессу Баха, вошедшую в ряд величайших художественных творений человечества. Мессу си-минор Бах задумал как религиозный обряд, но вышла она художественным слепком с мира, духовным завещанием потомкам.

Васильев поставил спектакль о том, что есть Человек, каков его путь и в чем его божественное назначение во Вселенной. Цифра и нота - ее портрет, спасение человечества в его единении, в любви к ближнему. «Смысл имеет лишь жизнь, прожитая ради других», - так видит мир и в нем человека автор спектакля.

Новый замысел Владимира Васильева - спектакль «И воссияет вечный свет» - тоже в Казани: за «Мессой» Баха - «Реквием» Моцарта. Вместе с «Балладой» Шопена и «Dona Nobis Pacem» он составит триптих. Все те же вопросы волнуют Владимира Васильева: «Я не знаю, зачем я родился на свет...» Его голос звучит со сцены как признание миру, и в нем не ложная скромность, а неудовлетворенность сделанным, неуспокоенность Мастера. Артиста, хореографа, художника и поэта Васильева в его сегодняшнем отношении к жизни ни в коем случае нельзя назвать человеком играющим. Он поразительно доверчив и открыт, как поразительно доверчивыми и открытыми были его герои на балетной и драматической сцене, на теле- и киноэкране, в радиотеатре. Он снова на своем месте: у самой рампы, глаза в глаза. Он взял однажды «крупный план» и держит его, чтобы не сбить «дыхания сокровенного», не остановиться в пути.

=================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 29, 2020 10:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020042904
Тема| Балет, МАМТ, Воспоминания, Персоналии, Вадим Тедеев
Автор| Шкарпеткина Ольга
Заголовок| О Вадиме Сергеевиче, мужском танце, педагогике и балетном Мыше / Вспоминая Вадима Тедеева
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» №8-228/2020
Дата публикации| 2020 апрель
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/5336
Аннотация| Воспоминания



За годы работы в сфере балетной журналистики и критики мне посчастливилось встретиться и общаться со многими выдающимися личностями. Многих, к сожалению, теперь уже нет в живых. Но балетная профессия уникальна еще и тем, что опыт, талант, мастерство и духовный багаж артиста не исчезают с его уходом, а достаются ученикам, преломляются в них, передаваясь не только, как это принято, «из ног в ноги», но и, если повезет, из сердца в сердце.

Творческий багаж Вадима Сергеевича Тедеева был именно таким подарком. Само общение с ним было подарком. Мы познакомились в 2007 году, накануне Нового года (это важно, далее скажу, почему), моей задачей было написать статью о Вадиме Сергеевиче для детского журнала. Он - «звезда», выдающийся советский танцовщик, выдающийся педагог. Среди моих друзей-артистов - его ученики из Музыкального театра им. К.С.Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко и Кремлевского балета, где он также танцевал и преподавал. Для подготовки материала Вадим Сергеевич пригласил меня присутствовать на его уроках в МАМТе, утренний класс посещали как солисты театра - Татьяна Чернобровкина, Наталья Ледовская, Станислав Бухараев и другие, так и артисты кордебалета.

Абсолютно все балетоведы выделяют главную черту Тедеева-премьера: он был одним из лучших партнеров своего времени. Мастерство танцовщика как партнера - это уникальный дар, который редко можно вырастить искусственным путем, потому что это совокупность профессиональной техники, сценической этики и личностного мужского благородства. Вадим Тедеев был невероятным партнером, а его дуэт с прима-балериной МАМТа Маргаритой Дроздовой стал легендарным в истории московского балета.

Конечно, я не застала Вадима Сергеевича на сцене. Зато мне удалось понаблюдать за ним в классе. 11.00, МАМТ, большой балетный зал на 5-ом этаже, «время и место встречи изменить нельзя»... Присутствуя на уроке, пыталась как-то ассоциативно охарактеризовать его для себя как педагога. Тихий вулкан? Вроде бы как будто и незаметен он в классе. Спокойно начинает, пропевает негромко комбинации, как оперный речитатив, потихоньку «заводится» - и вот уже отстукивает каблуками, отщелкивает пальцами ритм. Уютный урок, «удобный» - и динамичный, красивый. На таком уроке комфортно, тепло артисту. На такой урок хочется прийти вновь.

Он внимательно следил за судьбой своих учеников. Тех, кто продолжал танцевать, или тех, кто уже начал осваивать другую, много более сложную профессию - педагога. Тедеева можно было встретить в фойе театра, где он, смешавшись со зрительской толпой, незаметно примостившись, читал программку, поинтересоваться: «Вадим Сергеевич, Денис пригласил?» (у него сегодня премьера) и в ответ услышать: «Да я сам напросился!» и увидеть его задорные мальчишеские глаза.

У этого человека, с которым я буду говорить, которого буду внимательно слушать, которого я запомню, были очень внимательные глаза. Очень добрые - просто излучающие доброту, и страшно становилось даже, что так открыто забрало и можно запросто без ухищрений вдруг ранить. Мягкая, чуть ироничная улыбка, словно извиняющаяся и одновременно высмеивающая все то, что он, проживший жизнь, вынужден был наблюдать в современной балетной акватории и с чем ему приходилось мириться. И вместе с тем от него исходили мощь и энергия, которые так ощутимы в характере сильном, монументальном и очень-очень интеллигентном.


- Вадим Сергеевич, по вашим словам, вам близки героические личности на сцене, вы предпочитали игровые роли и не любили танцевать «пресных» балетных принцев. Однако все-таки любимой партией принца назвали героя «Золушки». Почему?

В.Т.: Потому что из всех принцев он - живой человек. В «Щелкунчике» Принц сказочный, в «Лебедином озере» - тоже, а в спектакле нашего театра он был современным мальчишкой. «Золушка», хоть это и сказка, но сказка про живого человека, и в ней больше таких черт, которые свойственны людям - здесь и капризы, и упрямство, и любовь с первого взгляда, и скука от дворцового этикета.

- Что делать, если тебе нужно танцевать «скучного» принца? Как самому сделать характер персонажа интересным?

В.Т.:
Во-первых, артист, который хочет этого добиться, должен по крупицам сам выискивать человеческие черты своего героя - разумеется, не ломать спектакль совсем, но показать свое прочтение образа. И педагог должен помочь ему это найти. Мне очень повезло - в театре у меня был педагог, который учил меня и в школе, Глеб Михайлович Евдокимов, один из лучших танцовщиков Большого театра, из той плеяды, которая принесла Большому театру славу. Мы ходили смотреть все его выступления. Принцев он не танцевал, зато исполнял все классические соло, причем мог блестяще станцевать как вставное pas de deux из «Жизели», так и характерную партию Нурали в «Бахчисарайском фонтане» Р. Захарова. Наверное, от моего учителя, по крайней мере, я, да и многие в нашем классе, впитали не только классику, но и характерный танец, и актерское мастерство.

- Каким Глеб Михайлович был педагогом? Он был суров на уроке или, наоборот, демократичен?

В.Т.:
Суровый, да! Ботинки в нас летели. У него была зажигалка, так вот, он ее брал - а голос у него был скрипучий - и кричал: «Вот острым да по тупому, по тупому!» Хорошо, правда? Образно очень. Но мне меньше доставалось, чем другим.

- Почему?

В.Т.:
Не знаю. Может быть, я старался больше других. Он меня со школы звал Вадим Сергеевич, не иначе. Хотя это не значит, что Глеб Михайлович мне что-то прощал - наоборот, очень серьезно ко всему относился, и помогал, конечно.

- Чему, с вашей точки зрения, самому главному научил вас ваш педагог?

В.Т.:
Самое главное - он научил меня работать. Добиваться результата. Не бросать начатое: не получается раз, не получается два - не важно, техника ли это или образ. В школе главное - это научить учиться.

- Что вы танцевали на выпуске из хореографического училища?

В.Т.:
Зигфрида, pas de deux из «Лебединого озера».

- А первую сольную партию в театре помните?

В.Т.:
Был такой балет В.П. Бурмейстера на музыку Ж. Бизе «Вариации Бизе». Герой его - Поэт, который ищет мечту, музу, и теряет ее. Этот одноактный балет - первое мое выступление в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Было это 4 ноября 1965 года. Такое не забывается... Хороший балет, он напоминал «Шопениану», только Бизе композитор потемпераментнее был, чем Шопен. В этом же году я вышел в балете «Лола», а это уже Испания и близкая мне героика. Мне повезло, я там вторым составом оказался, а ведь я первый год работал в театре, это была большая удача! Еще в моем репертуаре была «Шехеразада», тоже в постановке В.П. Бурмейстера. Вот таким был мой первый год в театре.

- Вадим Сергеевич, вы были чутким, надежным партнером. Каков рецепт этого мастерства, обязательного для каждого танцовщика?

В.Т.:
Работая в дуэте с разными балеринами, партнер всегда должен подстраиваться под балерину. Я в театре перетанцевал со всеми балеринами, которые вообще когда-либо выходили на сцену, и с народными, и не с народными. Мой педагог по дуэтному танцу Юрий Кондратов приучил нас к тому, что партнер - это рыцарь в настоящем понимании этого слова и должен все сделать ради балерины, а уж потом думать о себе. А вот это и приводит к тому, что танцовщик становится хорошим партнером.

- Была ли у вас любимая партнерша?

В.Т.:
Да не хочется никого обижать... Безусловно, с кем-то было интересно работать, с кем-то не очень. Интереснее было работать с сильными балеринами, и не очень интересно с более слабыми - не хотелось «забивать» балерину, и приходилось как-то так самому немножко в тень уходить, а от этого впечатление от спектакля хуже. Потому что когда с сильными балеринами танцуешь, то сам выдаешь тоже «на полную катушку», по всем параметрам: и спектакль лучше смотрится, отдача идет больше и сильнее, ярче впечатление у зрителя.

- Получается, что во время спектакля на сцене происходит соревнование партнера и партнерши?

В.Т.:
В известной степени - да. Этот момент азарта как раз и постегивает артиста, потому что, когда выходишь на сцену, думаешь про партнершу: ну, сейчас она сделает все так блестяще, что тебе нельзя отставать! Но - Кондратов учил быть рыцарем, поэтому бросать балерину ради своей «победы» - недопустимо.

- То есть для вас балерина - это Дама Сердца?

В.Т.:
Да, ну а как же! Ведь если посмотрите, то все балеты так или иначе про любовь, счастливую или несчастную, и все балетные спектакли, в которых не затронута эта тема, очень быстро сошли со сцены.

- У вас потрясающий класс, слава о котором распространяется далеко за пределами стен театра. В вашем мужском классе занимаются и танцовщики, и балерины. Практика такая известна, можно вспомнить знаменитый класс Асафа Михайловича Мессерера, который посещали все легендарные примы Большого. Что дает балерине работа в мужском классе? Почему артистки часто предпочитают мужской класс женскому?

В.Т.:
Не знаю... честно, не знаю. Я вот знаю наоборот - мне довелось заниматься в Большом театре у женских педагогов, у Марины Тимофеевны Семеновой, у Риммы Клавдиевны Карельской, и я для себя тогда понял, что мужчине очень полезно заниматься в женском классе. Там приемы другие - класс мне показался очень тяжелым, хотя я и люблю тяжелый класс и со школы был приучен к нему, но в женском очень уставал. Тогда я понял, что это полезно.

- А не ведет ли это, наоборот, к какой-то выработке...

В.Т.:
...Женственности у мужчин? Ничего подобного. Это работа, тяжелая работа. И я думаю, что танцовщицам, особенно в ранге балерин, тоже нужна такая работа в мужском классе, ведь после него они пойдут репетировать со своим педагогом, и у них тогда сложится комплексное получение информации с двух сторон.

- Признайтесь - в чем специфика вашего педагогического метода? В чем секрет уникального «тедеевского класса»?

В.Т.:
Ох... я не знаю секрета. Дело в том, что когда я начинал, то старался во всем повторять систему своего педагога (Глеба Михайловича Евдокимова - Примеч. ред.). Это прежде всего. А у моего педагога главными были: во-первых, большие нагрузки, и я тоже стараюсь давать артистам большую нагрузку - думаю, у меня самый тяжелый класс в нашем театре. Во-вторых, огромное разнообразие движений. Он практически все время ставил нас в условия координационной новизны: с другой стороны, с другого подхода, в другую сторону... Он развивал в нас владение своим телом. Далее. Любая комбинация должна быть не просто музыкально выстроена, она должна быть красивой: владение ногами, корпусом на середине - это техника, но все-таки танец должен оставаться танцем... Вот это все и делал мой педагог. А я ничего такого особенно нового и не придумал. Может быть, добавил что-то свое, из своего сценического опыта, но опять-таки: мой сценический опыт опирается на работу с педагогом! Все взаимосвязано. И я надеюсь, что кто-то из моих учеников тоже что-то от меня возьмет, и пойдет за мной, и свое добавит. Я, например, радуюсь, когда меня «подсиживают» мои ученики, потому что тогда не зря, значит, все это... Не хочется, чтобы после тебя никого не было.

- Вадим Сергеевич, чего вы никогда не приемлете - в искусстве и в жизни?

В.Т.:
Ух!.. Ну, глупости - раз. Жадности - два, в плохом смысле. Жадность должна быть только в работе: чтобы «еще раз, и еще раз, и прийти еще раз вечером». Бездарности не люблю. Люблю, наоборот, талантливых людей, и не потому, что с ними легче работать, а потому, что просто приятнее, в конце концов. Не у всякого талантливого все вот так сразу получается - и с ними приходится биться, но результат есть, ты видишь, что человеку это надо. А когда сколько ни бейся, это предел, да еще артист не хочет перешагнуть этот предел - вот тогда все бессмысленно, вот этого не люблю.

- Есть ли что-то, о чем вы жалеете? То, что еще не сделано?

В.Т.:
Думаю, что нет: в моей жизни, по-моему, все произошло на редкость удачно. Без папы-мамы в Министерстве. Если мне и помогали - то мои партнеры, партнерши, педагоги, коллеги, друзья.


...Когда я передавала Вадиму Сергеевичу журнал с опубликованным интервью (многое из которого по понятным причинам в детский номер не вошло), он алаверды вручил мне пакет, в котором сидел... Мышь. Причем - совершенно балетный Мышь, с гнущимися лапами и ногами. На мой немой вопрос Вадим Сергеевич улыбнулся: «Его год все-таки наступает».

20 июля 2011 года Вадим Тедеев скоропостижно скончался во время урока классического танца, на руках у артистов, объясняя им комбинацию, не дожив всего несколько дней до своего 65-летия. Его кончина стала потрясением и скорбью для многих его учеников в театре и на балетмейстерском факультете РАТИ-ГИТИС, где он преподавал и долгие годы был бессменным председателем экзаменационной комиссии.

Совсем недавно волею судьбы я встретилась со своим знакомым, артистом балета МАМТа им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, учеником Вадима Тедеева. Теперь он сам успешный педагог и выпустил не одно поколение юных артистов. Своего сына он назвал Вадимом... «Вадим Сергеевич, обладая огромным опытом, с точностью находил замечания и помогал исправить недостатки, доводя танец своих учеников до совершенства, - вспоминает он любимого педагога. - Вадим Сергеевич был не только профессионалом своего дела, но и добрым человеком, который никогда не отказывал в совете и всегда был приветлив и человечен со своими учениками. В театре мы, артисты, даже между собой называли Вадима Сергеевича только по имени-отчеству либо, уважая его труд и отношение к подопечным, «сенсэем». Позже, когда я сам стал обучать классическому танцу, я обращался к Вадиму Сергеевичу за преподавательским советом, и он всегда помогал своей консультацией. Я бесконечно благодарен ему за его труд, за его приветливость и доброту к нам».


Вадим Тедеев (1946–2011), народный артист РСФСР, премьер балета и педагог-репетитор МАМТа им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, лауреат международных конкурсов, лауреат приза журнала «Балет» «Душа танца» (2006), почетный профессор РАТИ-ГИТИС (2007).

В 1965 г. окончил Московское хореографическое училище, где учился у Г.М. Евдокимова, Ю.Г. Кондратова, Н.А. Капустиной. С 1965 по 1991 г. — премьер балета Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Первый исполнитель центральных партий в нескольких постановках В.П. Бурмейстера: Том («Красные дьяволята»), Гаврик («Белеет парус одинокий»); в балетах А.В. Чичинадзе: Армен («Гаянэ-сюита»), Франц («Коппелия»), Степан Разин («Степан Разин»), Душианта («Шакунтала»), Базиль («Дон Кихот»), Артур («Риварес»), в балетах Т. Шиллинга: Флориан («Черные птицы»), Солист («Вечерние танцы»); в спектаклях Д.А. Брянцева: Вожак («Оптимистическая трагедия»), Царь («Скифы»), Сеид-паша («Корсар»). Танцевал ведущие партии в балетах классического репертуара и современных постановках: Зигфрид («Лебединое озеро»), Принц («Золушка»), Джотто («Франческа да Римини»), Лионель («Легенда о Жанне д’Арк»), Бирбанто («Корсар»), Алексей («Прозрение»), Феб («Эсмеральда»).

В 1979–1987 гг. преподавал дуэтно-классический танец в Московском академическом хореографическом училище. Среди его учеников: А. Ратманский, В. Малахов, Ю. Бурлака и другие. В 1990–1998 гг. одновременно — солист и педагог-репетитор театра Кремлевский балет, где стал первым исполнителем характерных партий в балетах В.В. Васильева и А.Б. Петрова.

С 1991 по 2011 г. — педагог-репетитор МАМТа им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Среди его учеников — премьеры балета и солисты Дмитрий Забабурин, Дмитрий Ерлыкин, Сергей Орехов, Эльмар Кугатов, Денис Акинфеев, Михаил Пухов, Сергей Кузьмин, Сергей Мануйлов и другие.


Фото предоставлены пресс-службой МАМТ

====================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 02, 2020 5:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020043101
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Владимир Васильев
Автор| корр.
Заголовок| Владимир Васильев: «Если серьезно, цифра 80 до сих пор не укладывается в голове»
Где опубликовано| © Журнал "Караван историй" №4
Дата публикации| 2020 апрель
Ссылка| https://7days.ru/caravan/2020/4/vladimir-vasilev-esli-serezno-tsifra-80-do-sikh-por-ne-ukladyvaetsya-v-golove.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: М. Панфилович

Никогда не завидовал ни одному танцовщику. А вот быть лучшим хотел всегда, еще в школе точно знал: обязательно стану солистом Большого.

— Владимир Викторович, ваша судьба — не только десятки ролей в балетных спектаклях и неповторимый дуэт в жизни и на сцене с Екатериной Максимовой, но еще и множество встреч с выдающимися людьми...

— Это правда. Нам повезло на встречи с замечательными личностями эпохи. Великая Анна Маньяни однажды пришла за кулисы после нашего спектакля и — меня это просто поразило! — встав на колено, поцеловала руку Кати. Однажды выступали на гала-концерте в честь английской королевы. В нем участвовали артисты разных жанров, и мы с Катей танцевали дуэт из «Спартака». После спектакля нас представили Елизавете II. Интересно, что сохранилось фото, на котором я стою перед Ее Величеством с наклеенными усами и бородой — не успел разгримироваться.

С Кшесинской нам довелось провести целый вечер. Тогда — это были шестидесятые — я был уверен, что легендарной балерины давно нет в живых. Это сейчас ее жизнь широко известна, снимаются фильмы про роман танцовщицы с российским цесаревичем. А тогда никакой информации о ней не было. И вот в один из наших приездов в Париж танцовщик и хореограф Сергей Михайлович Лифарь, который нас с Катей очень любил, говорит:

— А пойдемте-ка к Матильде Феликсовне!

Я опешил:

— Как?! К Кшесинской?..
Он улыбнулся:

— Пойдемте! Маличка сейчас в хорошем настроении и будет рада нас видеть...

Когда подошли к ее дому, мне показалось, что это замок Спящей красавицы. Перед ним — запущенный садик, как в сказке Перро. На веранде, затянутой паутиной, нас встретила красивая женщина лет шестидесяти, княгиня Эристова (в свое время Мэри Эристави была фрейлиной императрицы Александры Федоровны, а в эмиграции стала любимой моделью Коко Шанель и музой поэта Галактиона Табидзе. — Прим. ред.). Она попросила нас подождать. Я стал рассматривать книги, которые были повсюду. Особенно запомнились роскошные фолианты, изданные к трехсотлетию дома Романовых.

Вдруг на веранду выходит сухонькая маленькая старушка, похожая на мышку. С тоненькой косичкой — «крысиным хвостиком» и очень живыми черными глазками-угольками, глазками-блесточками. Лифарь говорит ей:

— Маличка, ты прелестно выглядишь!

Кшесинская улыбается:

— Да-да, Сереженька! Видишь, какая у меня косичка?!

Сергей отвечает:

— Косичка чудесная!

— А видишь, какая у меня шейка? — тут Матильда Феликсовна поворачивается ко мне и говорит: — Видите мою шейку? Вот потрогайте!

Лифарь толкает меня и шепчет:

— Потрогай-потрогай!

Осторожно касаюсь ее худенькой шейки.

Потом сели пить чай и говорили, говорили... Лифарь и Кшесинская вспоминали былое. Когда возвращались в гостиницу, я был под большим впечатлением от встречи. И помню, сказал тогда Кате: «Представляешь, я сегодня любовницу Николая II по шейке гладил!»

Кстати, я и Керенского видел. Александра Федоровича знал по советским фильмам, которые показывали его карикатурно — как в женском платье убегает из Зимнего дворца. В жизни Керенский оказался обычным пожилым человеком. Он был в Париже на нашем спектакле, потом пришел за кулисы, поблагодарил.

С Марлен Дитрих судьба сводила дважды. В 1964 году в Москве — там проходил ее концерт в Доме литераторов. Актрисе было уже шестьдесят два, но при этом у нее были потрясающие ноги, изумительная фигура. Когда в конце концерта Дитрих спросили, знает ли она кого-нибудь из современных советских писателей, Марлен ответила: «Очень люблю Паустовского». Зал взорвался аплодисментами. В первом ряду сидел смущенный Паустовский. Она подошла к рампе и опустилась перед ним на колено в низком поклоне.

В другой раз мы увиделись в Париже. Пригласило нас агентство «АЛАП», которое часто привозило во Францию советских деятелей культуры. Главным в нем был Жорж Сориа — историк, философ, написавший многотомную историю революции в Испании. Однажды он пригласил нас с Катей в рыбный ресторан. Когда уже сидели там, его сотрудник Андре Томазо сообщил нам, что должна прийти Дитрих. И она пришла...

Марлен выглядела точно так же, как на экране, — потрясающе и вела себя очень непринужденно. В какой-то момент в зал зашла старенькая хромая цветочница с корзиной незабудок. Подошла к одному столу, к другому, предлагая купить букетики, а все ей отказывали: «Не надо, не надо, спасибо...» Вдруг Марлен встает, идет ей навстречу, обнимает, целует. Они немножко поговорили, и старушка пошла дальше. Спрашиваю у Андре: «Кто это?» Оказывается, цветочница в молодости была известной парижской куртизанкой — ее просто обожали мужчины. И Марлен знала ее с тех довоенных времен...

В Италии познакомился с Чаплином. В Ла Скала на концерте в честь его юбилея мы с Карлой Фраччи танцевали второй акт «Жизели». Чаплин подошел к нам после концерта. Такой живой — абсолютно как в своих фильмах. И все время мило улыбался... Потом я получил от него очень теплую записку с благодарностью.

— Это все-таки мимолетные встречи. А вот с режиссером Франко Дзеффирелли вы были по-настоящему дружны...

— Мне хотелось бы так думать. Мы много лет с ним общались и работали. С Дзеффирелли нас познакомила леди Мэри Сент-Джаст, урожденная княжна Оболенская. Она была не просто нашей с Катей поклонницей, а большим другом, мы не раз останавливались в ее громадном лондонском поместье...

Оболенская довольно тесно дружила с Теннесси Уильямсом, он завещал ей права на несколько своих произведений, в том числе на пьесу «Трамвай «Желание». Мэри однажды меня спросила: «Почему бы тебе не поставить балет на этот сюжет? Я дам тебе права». Я отказался, думал тогда, что тема какая-то небалетная. А сейчас думаю, просто дурак был!

Мэри и с Дзеффирелли тесно дружила, она была в курсе всех его дел. Однажды Франко позвонил ей и сказал, что ставит фильм-оперу «Травиата» и ему нужна лучшая балетная пара. Спросил ее совета. Как рассказывала нам потом сама Мэри, она ответила: «Франко, ну ты что? Есть только одна такая пара — Максимова и Васильев!» Затем перезвонила нам: «Если Дзеффирелли позвонит, не отказывайтесь, я ему обещала». И нам действительно позвонили: «Маэстро Дзеффирелли хочет пригласить вас на съемки». Но я сначала хотел отказаться...

— Хотели отказать Дзеффирелли? Вы что, не видели его фильмов?

— Конечно, я видел все его картины и очень их любил. Не в этом дело. В «Травиате» этот танец — маленький кусочек на несколько минут. Я еще сказал тогда Кате:

— Зачем нам этот вставной номер?

А она ответила:

— Ну и пусть, это же Дзеффирелли! Когда еще выпадет возможность с ним поработать?

Начались репетиции. Подхожу к Франко:

— Простите, но я это не могу танцевать...

Он удивился:

— А что такое?

— Нам с Катей в этой хореографии нечего делать.

Дзеффирелли сразу отреагировал:

— Да о чем речь?! Танцуй как сам чувствуешь.

И я с чистой совестью поставил себе и Кате танцы в этой сцене.

На съемках в одном месте никак не мог красиво закончить пируэт. Мы же танцевали на толстом ковре, на котором не то что вертеться, танцевать было очень неудобно, трудно. И я просил снимать дубль за дублем. А меня в Москве друзья предупреждали: за границей деньги считают. Поэтому спросил у Франко:

— Сколько еще могу сделать дублей?

Он спокойно ответил:

— Когда скажешь, что хватит, тогда и остановимся... Но вообще-то учти: проблем не будет, потому что снимают шесть камер, всегда можно смонтировать.

На премьере «Травиаты» мы не были, но по отзывам знали: фильм замечательный. И вот однажды, когда с Катей были в Париже и гуляли по Елисейским Полям, вдруг видим афишу «Травиаты» на каком-то кинотеатре. Купили билеты, смотрим картину. Началась наша с Катей сцена на балу. Танец заканчивается, и вдруг в черноте зала раздаются аплодисменты. Впервые слышал, чтобы зрители в кинозале хлопали! Было очень приятно.

Через несколько лет Дзеффирелли ставил «Аиду» в Римской опере. Потом уже мы вместе работали и на Арена ди Верона, и в Ла Скала, и в Театре Массимо в Палермо. А «Травиата» в Римской опере стала последней нашей совместной работой.

— Как хореограф вы ведь ставили и в драматическом театре.

— Впервые это произошло в середине шестидесятых — тогда «Современник» располагался еще на площади Маяковского. Позвонил кто-то из знакомых артистов:

— Можешь поставить танцы в нашем спектакле «Принцесса и Дровосек»?

Я загорелся:

— В «Современнике»? Конечно!

Главные роли исполняли Олег Даль (он был сорежиссером постановки) и Нина Дорошина. Даль двигался нелепо, казался мне человеком с какой-то дезорганикой. Только через годы я понял, что эта неловкость и была органикой Даля, делавшей его непохожим на других. Однажды репетировали до рассвета. Часа в четыре утра, когда уже вставало солнце, репетируя очередную сцену, я вошел в такой раж, что на столе в прыжке разорвал штаны. Пополам! Слава богу, что было раннее утро и людей на улице практически не было.

Мы часто подолгу засиживались, поскольку мне было интересно поставить не просто «танчики», а спектакль, в котором каждый танец вытекал из предыдущей сцены. Именно это позже стало для меня основным в спектакле «Юнона и Авось»: чтобы монолог или диалог переходил в танец, чтобы то, что уже не можешь рассказать словами, выразила пластика...

— Вы упомянули легендарный спектакль «Юнона и Авось». Как работалось с Марком Захаровым?

— Обычно он сидел рядом и... ничего не говорил, по крайней мере мне. Во всяком случае, у меня не было с ним проблем — таких, чтобы приходилось отстаивать свое решение. С исполнителем главной роли Николаем Караченцовым мы познакомились задолго до «Юноны...» — в Щелыкове, ныне санаторий Союза театральных деятелей. Это было наше с Катей любимое место. И не только наше: многие артисты, однажды попав в Щелыково, потом ездили туда годами. С семьями, собаками и кошками (по-моему, это единственный пансионат, куда тогда пускали с домашними животными). В Щелыкове собирались замечательные актеры: Александр Сашин-Никольский, Николай Доронин, Михаил Царев с женой Вавочкой. Там мы познакомились с Юрой Яковлевым, Владимиром Шлезингером, Володей Этушем... Позже появилась Иечка Саввина, с которой стали близкими друзьями. Молодой Слава Зайцев приезжал. Перед актерскими капустниками, в которых все принимали участие, устраивал смешные показы своих костюмов: одевал мужчин в женские платья и наоборот...

Так вот, о Караченцове. Первой познакомилась с ним Катя, которая в тот год поехала в Щелыково без меня. Она рассказывала: «Сидели с мамой в общей гостиной, подошел мальчик лет четырнадцати, спросил, как меня зовут, и сразу перешел на «ты»: «Кать, я тебя познакомлю с ребятами, с нашими потрясающими друзьями — Провом, Никитой. Здесь такая красота: я тебе все лучшие места покажу...» Коля решил, что Катя — его ровесница, она ведь была такой маленькой, худенькой.

Вдруг в столовую вошла легендарная актриса Малого театра — величественная Вера Николаевна Пашенная: «Катюша, как я рада, что вы здесь! Как я вас люблю». Коля так растерялся, так опешил, что потихоньку стал сползать со стула под стол! На следующий год мы приехали с Катей в Щелыково вместе, тогда и я познакомился с Колей...

— Можно было тогда предположить, что этот бойкий паренек станет известным артистом?

— Вообще, я считаю, что Колю сделало артистом именно Щелыково, его великие обитатели. Он впитал весь этот артистический духовный мир, традиции и раскрепощенность, необходимую большим артистам на сцене. Кстати, играть на гитаре он тоже начал в Щелыкове. Но то, что станет таким музыкальным, поющим артистом, конечно, я не мог тогда представить...

Между прочим, моя работа над «Юноной...» началась с того, что Коля просто уговорил меня прийти на ее репетицию в театр: «Мы репетируем, но что-то застопорились, посмотри — что к чему...» Я посмотрел, стало интересно. На меня так подействовала музыка Рыбникова и герои Вознесенского в исполнении молодых, талантливых, жаждущих творческой работы актеров!

— Владимир Викторович, какие свои постановки особенно любите?

— Постановки — они как дети, все любимые. Да их все и не перечислишь. И классические «Щелкунчик», «Дон Кихот», «Жизель», «Лебединое озеро», и оригинальные «Ромео и Джульетта», «Анюта», «Икар», «Фрагменты одной биографии», «Эти чарующие звуки...», «Дом у дороги», «Блуждающие звезды». И оперы «Травиата» и «О Моцарт! Моцарт...». «Макбет» очень дорог, это единственный раз, когда с самого начала работал с композитором — Кириллом Молчановым. Больше такого не случилось. Из последних работ — Месса си минор Баха, о которой столько лет мечтал и которая воплотилась на сцене Татарского оперного театра.

— Наверное, ведь и неудачи были?

— Сейчас мне кажется, что во всем, что мною сделано раньше, даже в самых удачных работах, были куски, которые теперь бы поменял. Ни за один свой спектакль я не получил столько критики, как за «Лебединое озеро». Упрекали, что посягнул «на святая святых» — Черного Лебедя. Но и тогда, и по сей день считаю и первый, и последний акты там своей удачей.

— Есть спектакли, которые хотели поставить, но по каким-то причинам планы осуществить не удалось?

— Много лет мечтал, но так и не создал с композитором Кривицким балеты «Шагреневая кожа» и «Пышка». В первом не срослось еще на стадии либретто. А «Пышка»... до сих пор мечтаю осуществить ее.

Вообще, в работе музыка всегда была для меня основополагающей в создании образов. Если она не нравится, ничего создать не получится. И пусть в голове будет множество находок, но до тех пор, пока не «увижу» музыку явственно, не начинаю работать.

Еще всегда хотел поставить оперу «Кармен». Но пока это тоже остается в мечтах.

— В 1995-м вас назначили директором Большого театра. Неужели не могли «воспользоваться служебным положением»?

Я пришел в Большой в трудное для него время: нужно было прежде всего объединить все цеха в общей работе. Желания заполнять своими спектаклями репертуар Большого у меня никогда не было. Я хотел приглашать больше режиссеров со стороны. Думал, это просто, ведь у меня столько добрых друзей. Попрошу — и они сразу примчатся, помогут, поставят! Да, казна Большого тогда была пуста, но я был уверен, что искусство превыше всего! Ведь когда меня приглашали танцевать или ставить, я никогда не интересовался гонораром. Важно было, над чем предстоит работать, что за проект.

А когда стал директором, такое видение оказалось утопией. Я пригласил Дзеффирелли поставить в Большом «Травиату» — и услышал «Конечно, да, да». Но когда дошло до конкретных дат, оказалось, что Франко два ближайших года занят — и там, и там, и там. А «Травиата» уже стоит в плане. Тогда я решил поставить ее сам, тем более что когда работал с Дзеффирелли, появились какие-то свои идеи и задумки. Так родилась моя «Травиата».

— Ваше увольнение из Большого стало для всех полной неожиданностью...

— В первую очередь оно явилось неожиданностью для меня. Иногда друзья на что-то намекали, но без конкретики. Я ничему не верил и при всех нюансах пять лет работал с удовольствием: приходил на службу к десяти утра, уходил в десять вечера. Было так много сделано!

Когда возглавил Большой, ситуация в труппе была критической. Нужна была новая система управления — старая уже не работала. Некоторые в то время всерьез предлагали распустить труппу... Я был категорически против этого и свою задачу видел в том, чтобы прежде всего сохранить и труппу, и репертуар. И на этой основе строить будущее.
Когда встал вопрос о реконструкции театра, настоял, чтобы мы сначала построили филиал, в котором труппа жила бы, пока идет реконструкция исторического здания. Следил за строительством Новой сцены, которую как раз к моему уходу из театра практически закончили. Также перед моим уходом с огромным успехом прошли масштабные гастроли театра в Англии и США. Газеты писали: «Слава Большого вернулась», «Большой по-прежнему Большой».

...В конце августа я приехал в Москву открывать 225-й, юбилейный сезон. Катя и ее мама остались в Рыжевке — это деревня в сорока километрах от Волги, где у нас был деревянный дом. Я пообещал: «Открою сезон в театре и приеду за вами — перевезу в Москву». За несколько дней до сбора труппы был на даче в Снегирях. Работало радио, и вдруг я слышу, что подписан указ о реструктуризации системы управления Большого театра и в этой связи об упразднении должностей художественного руководителя — директора театра и исполнительного директора. Это был умный ход: нет должности, значит, нет и человека, ее занимавшего...

— Вы кому-нибудь звонили? Министру культуры, например?

— Никому не звонил. Поехал в театр, зашел в свой кабинет и попросил помощников: «Пожалуйста, соберите мои вещи». Пожал всем руки, сказал спасибо и ушел. Больше на эту тему ни с кем не разговаривал, никому не жаловался... Самое поразительное, что никто так и не позвонил, не попросил сдать дела. Просто был человек — и нет его... Я даже написал эпиграмму на эту тему:

Со мною поступили благородно:
Не мучали тяжелым разговором.
Решили за меня: быть мне свободным,
И должность упразднили приговором.
И скорый приговор «Вас нет!»
По радио узнал и из газет
.

— Это был уже второй раз, когда вас «ушли» из театра.

— В 1988 году нас с Катей и других танцовщиков, среди которых были и Майя Плисецкая и Марис Лиепа, неожиданно отправили на пенсию. Мы с женой в это время выступали за границей — в Москве практически не бывали. Решение дирекции развязало нам руки, сделало свободными. Раньше-то приходилось получать в театре разрешение на гастроли, а тут мир открылся! Кстати, свой последний классический балет мы станцевали в Метрополитен-опере. Мне исполнилось пятьдесят, Кате, значит, пятьдесят один. И это была «Жизель».

— В последнее время балет ассоциируется у людей с интригами и кознями.

— Все эти гвозди, осколки битого стекла в пуантах и прочие часто рассказываемые ужасы прошли мимо меня. Не припомню такого, а я все-таки долго проработал в театре. В школе мы с ребятами однажды прибили к полу маленькими гвоздиками туфли одноклассника. Парень прибежал в раздевалку, сунул ноги в туфли, дернулся и... упал, конечно. А мы все — «Ха-ха-ха, как смешно!» Это был предел гадостей, которые я видел...

Никогда не завидовал ни одному танцовщику. А вот быть лучшим хотел всегда, еще в школе точно знал: обязательно стану солистом Большого. Правда, не предполагал, что классическим танцовщиком, думал, мое амплуа — деми-характерные персонажи, я их обожал. Первая большая работа в школе была как раз на грани гротеска — старик Джотто во «Франческе да Римини». А вот принцы были неинтересны: сплошные штампы, манерность. Не понимал тогда, что можно избежать ходульности и в чистой классике. Это пришло позже... Я часто стоял за кулисами, смотрел, как танцуют коллеги, и учился у них.

— Спартак стал вашей коронной ролью, принес любовь зрителей и Ленинскую премию.

— Да, меня часто ассоциируют именно с этой ролью. Наверное потому, что партия очень яркая, героическая. Но я строил ее постепенно. Первые года два меня захлестывали эмоции, на которые тратил слишком много сил. Понимание, как распределять и контролировать их, пришло позже. А вот у Мариса его Красс был сразу абсолютным попаданием в десятку. Наверное, ему было обидно, что не он Спартака танцует, ведь эту роль Лиепа уже исполнял на сцене Большого в другой постановке. И когда нам сказали, что Юрий Николаевич Григорович собирается ставить «Спартака», никто не сомневался: героем станет Марис. И я так думал. Но мэтр решил иначе и, как оказалось, попал в точку...

— Владимир Викторович, в советское время артисты Большого часто выезжали за рубеж. В эпоху тотального дефицита это было неплохим финансовым подспорьем.

— Поначалу зарплаты у нас были не самыми высокими — в конце пятидесятых, поступив в труппу Большого, я получал сто двадцать рублей, потом двести. А гонорары в валюте, в то время мизерные, все же действительно давали возможность покупать то, что в советских магазинах не водилось.

Когда в 1959 году я с театром выехал на первые гастроли в США, моя ставка за спектакль составляла девять с половиной долларов. Потом как ведущему артисту добавили еще два доллара. Казалось, это громадные деньги! Шикарные вечерние ботинки стоили пять долларов. Прожили они у меня лет тридцать, такое феноменальное качество. Огромный стейк в ресторане — доллар, бутылка кока-колы — десять центов. На тех гастролях Большого продюсер Сол Юрок обеспечивал артистам царские условия. Нас бесплатно кормили, солистам оплачивали походы в кино и театры. Потом, правда, это прекратилось...

Мы пробыли в Америке два с половиной месяца. Я привез много подарков, какую-то одежду и книги по искусству — целый чемодан, с этого началась моя библиотека.

Более практичные коллеги покупали товары для перепродажи и хорошо зарабатывали, но у нас с Катей предпринимательской жилки не было. Когда первый раз поехали за границу, даже не знали, что надо с собой брать консервы, чтобы не тратить валюту на рестораны. И икру не перепродавали — всегда возили как подарки для американских друзей...

Попав в 1959-м в Америку, испытал шок. Представляете, я ведь впервые покинул пределы Москвы и впервые летел на самолете! А тут Нью-Йорк — небоскребы, публика красиво, ярко одета. Я увидел на улицах праздник: дамы с невероятными прическами, совершенно сказочные витрины. Для меня Америка в ее плюсовом значении — именно та, которую увидел тогда. Никак не нынешняя, в ней я совсем не хотел бы жить.

— То есть мысль остаться на Западе, как это сделали Нуриев, Барышников, Макарова, никогда не посещала? Ведь вам, насколько я знаю, в девяностые предлагали пост директора балета и Римской оперы, и Ла Скала, и Театра Сан-Карло в Неаполе...

— Да, нам с Катей начиная с шестидесятых годов много раз предлагали остаться. Заводили речь:

— Сейчас вы получаете десятки долларов за спектакль, а если бы жили здесь, получали бы минимум две тысячи!

Намекали, что могли бы купить квартиры, дома, даже остров — все, что угодно. Но мы отвечали:

— Да, у нас нет замков и островов, тем не менее живем прекрасно. Потому что у нас все бесплатно. Мы получили бесплатное балетное образование, равного которому нет нигде. (Благодаря школьным занятиям о культуре Франции или Италии знали больше, чем танцовщики из этих стран!) Нас бесплатно лечат, бесплатно дают квартиры. Государство сделало нас такими, какими к вам приехали, — визитной карточкой своей страны. И мы у страны в долгу...

Мы очень любили родину, свое Щелыково, Кострому. Любили эти леса, эти реки, лучше которых нет в мире. И ни мне, ни Кате в голову не приходило, что если бы уехали за рубеж, могли бы все это себе купить. А самое главное, что нас держало здесь, это наши близкие, огромное количество друзей, которых там, на Западе, точно не было бы...

Мы тогда искренне считали, что «должны Родине», и возвращаясь с сольных гастролей в Москву, первым делом почти всю валюту — за вычетом своих крошечных гонораров — сдавали государству. Причем если вдруг недосдали рассчитанной заранее суммы, должны были в десятикратном размере возместить «недоимку»!

Однажды в Италии нам с Катей гонорар выплатили в лирах — оказалась целая сумка денег. Я занялся покупкой машины, а Катю отправил в торгпредство сдать валюту. Сотрудник ей говорит: «Принять валюту не можем. Везите в Москву». А как мы через границу чемодан денег перевезем?!
Пошли в торгпредство уже вдвоем. Говорим:

— Мы, Васильев и Максимова, хотим сдать деньги...

А сотрудник сидит в кресле, развалившись, и лениво цедит:

— Сказал же, принять не могу...

Его поза, развязная манера страшно меня возмутили:

— А почему вы так сидите?! Перед вами женщина стоит! И потом, мы пришли не лично к вам, а как к представителю государства...

Он был в шоке от такой дерзости. Чтобы как-то выкрутиться из щекотливого положения, ни с того ни с сего заявил:

— Вы вообще-то должны сегодня быть на встрече с представителями коммунистической партии Италии!

— А мы не можем, — отвечаю, — у нас в это время репетиция!

Вообще у нас с Катей никогда не было столкновений с властью, потому что нас не загоняли в угол. Наверняка соответствующие органы были прекрасно осведомлены, что мы такие просоветские, что дальше некуда, поэтому и выпускали за границу легко.

Только раз, когда Бежар ставил «Петрушку» и пригласил меня, в дирекции вдруг заявили:

— Не поедете...

Я возмутился:

— Как же так? У меня уже назначены репетиции! Если не отпустите, завтра же соберу пресс-конференцию и скажу, что меня удерживают в Москве!

На следующий день сообщили, что могу ехать...

Мы с Катей никогда не осуждали и уж тем более не клеймили наших балетных «невозвращенцев». У каждого из них своя история, почему они приняли именно такое решение. Мы в их ситуации не были. Не знаю, если бы такое случилось с нами, какое решение приняли бы. Но все же всегда слишком сильны были наши корни здесь.

— Владимир Викторович, вы почти всегда говорите «мы». С Екатериной Максимовой познакомились в балетной школе и всю жизнь были вместе. Как удалось продержаться шестьдесят лет?

— Да, всю жизнь, двадцать четыре часа в сутки находились рядом. Утром вставали и ехали в театр, я шел в мужской класс, Катя — в женский. Потом опять весь день вместе... Нас все-таки объединяла профессия, точнее одинаковое ее понимание. Нам нравились одни и те же спектакли, одни и те же артисты. Правда, Катя была резко против, когда мне предложили возглавить Большой.

А вот характеры у нас совершенно разные. Катя была замкнутым человеком и категоричным, в Париже ей даже дали прозвище Мадам «Нет!». Она сначала всегда говорила: «Нет. Я это не могу». А я быстро загораюсь. Катя по жизни — стайер, она обладала огромным терпением. А я, наоборот, спринтер. Это слияние противоположностей нам и помогло: мы подпитывали друг друга. Ну и, конечно, была любовь — это само собой. Без нее не было бы ничего. Но если страсть не перерастает в уважение, в родство душ, чувство надолго не сохранится. Бывает любовь в десять раз сильнее нашей, но если люди ничего нового друг в друге не открывают, она неизбежно угаснет...

— А вы ссорились?

— Конечно! Иногда выходили из зала после репетиции, и окружающие думали, что это все. Но мы быстро мирились. Первым сдавался я, Катя была более сдержанной. Кстати, из-за этого многие думали, что Максимова гордячка. Да, она могла иногда не поздороваться, но не потому что высокомерная — этого в ней совсем не было, просто в тот момент была погружена в свои мысли...

— В вашем фильме «Фуэте» судьба балерины и женщины. Она в чем-то похожа на ее судьбу?

— Пожалуй, нет. У Кати была долгая успешная жизнь на сцене — она бы закончила карьеру гораздо раньше, но я все время предлагал: «Давай станцуем это, давай тот проект попробуем». Потом с удовольствием преподавала... Фильм «Фуэте» заканчивается стихотворением, написанным Валентином Гафтом, которое, как мне кажется, передает суть ее героини и вообще любого творческого человека. В этом смысле сходство есть.

Интересно, что это первое стихотворение Гафта, которое мы услышали от него. До этого знали только его эпиграммы, которые обожали. Я попросил Валентина написать стихотворение специально для финала нашего фильма. Помню, в шесть утра Валя позвонил и прочитал мне пронзительные строки: «Все начиналось с фуэте...» Говорю: «Это блестяще!» Позже Валентин посвятил замечательные строки и мне, и Кате: «из пушкинско-натальевской Руси» — это о ней.

— Извините, но не могу не спросить: сейчас рядом с вами есть близкий, любящий человек?

— Да, есть такой человек, который одинаково любит и меня, и Катю, предан памяти о ней.

— Владимир Викторович, восемнадцатого апреля вам исполняется восемьдесят...

— На самом деле я нечасто отмечал свои юбилеи. Когда исполнилось тридцать, собрал друзей в Серебряном Бору, в доме отдыха Большого театра, на берегу Москвы-реки, среди сосен. Второй раз праздновал, когда стукнуло шестьдесят: был гала-концерт в Большом. Потом в Нью-Йорке в Сити-центре специальным гала-концертом отметили мое семидесятилетие. И уже семидесятипятилетие я отметил премьерой баховской Мессы сразу в двух театрах России: сначала в Казани, в Татарском оперном театре, а потом и в Большом в Москве.

— А почему редко отмечаете дни рождения?

— Потому что как обычно это происходит на юбилеях? Близкие люди смотрят на вас влюбленными, восторженными глазами и поют дифирамбы. А мне неловко, поскольку знаю себе цену. За всю жизнь не было ни одного спектакля, после которого сказал бы: «Наконец-то станцевал так, как мне хотелось». Нет, каждый раз оказывалось что-то не то, и я мучился...

Если серьезно, цифра 80 до сих пор не укладывается в голове. Мне вообще кажется, что она ко мне не относится. Раньше представлял восьмидесятилетнего человека глубоким стариком. А когда сам подошел к этому рубежу, думаю: сколько замыслов не выполнено, я же ничего еще не сделал и нужно спешить...

— Как планируете отмечать юбилей?

— Кажется, намечается большое празднование в нескольких городах России. К юбилею я ставлю новый спектакль «И воссияет вечный свет» на «Реквием» Моцарта с прологом и эпилогом для солистов, хора, балета и оркестра с масштабными декорациями и компьютерной графикой. Премьера в Казани, в их оперном театре, пройдет двенадцатого и тринадцатого апреля. Это спектакль о прожитой жизни художника, артиста, поэта — любого творца. О его муках, радостях, разочарованиях и удачах. Жизнь человека творящего и дарящего свое творчество, сердце и душу людям всегда прожита не зря: свет от нее будет сиять вечно. Не могу назвать постановку ни балетом, ни оперой, ни оперой-балетом. В этом спектакле я буду главным героем на сцене. И в нем будет все, что для меня творчески дорого и важно: музыка, танец, вокал, поэзия, живопись.

После Казани в день моего рождения покажем этот спектакль в Большом театре. Он станет завершением юбилейного фестиваля, в рамках которого также покажут три балета, в которых я танцевал: «Дон Кихот», «Щелкунчик» и «Спартак».
Еще через неделю, двадцать четвертого апреля, в Перми я снова выйду на сцену в одной из главных ролей в премьере моего балета «Анюта» на открытии конкурса «Арабеск», названного именем Кати.

А восемнадцатого мая на сцене Малого театра ансамбль «Алтай» покажет мою новую постановку, которую не видели пока в Москве — «Блуждающие звезды» по одноименному роману Шолом-Алейхема. Я был знаком с его внучкой, известной американской писательницей Бел Кауфман. Мы встречались у нее дома в Нью-Йорке, и она сказала, что дедушка был бы счастлив, если бы его роман обрел сценическое воплощение. Этот спектакль — история Ромео и Джульетты из еврейского местечка, разлученных судьбой. В нем есть современная хореография, танго, еврейский фольклор и вокал. И моя живопись в сценическом оформлении.

А до всех премьер есть время написать еще несколько картин. Это моя настоящая страсть, давно ставшая важнейшей частью моего творчества.

— Вы счастливый человек?

— Конечно! Я живу активной творческой жизнью, могу ездить по своей стране и миру, ставить спектакли, писать картины. Вокруг меня — любящие люди. Так что я благодарен судьбе за это счастье.
=================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 02, 2020 9:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020043102
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Диана Вишнева
Автор| Светлана Аношкина
Заголовок| «Семья - моя главная опора»: Диана Вишнева о том, как пережить непростые времена
…а также планах фестиваля Context и вере в лучшее.

Где опубликовано| © Журнал GRAZIA
Дата публикации| 2020-04-03
Ссылка| https://graziamagazine.ru/news/semya-moya-glavnaya-opora-diana-vishneva-o-tom-kak-perezhit-neprostye-vremena/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото:Yuliya Skya

Может ли обычный спектакль спасти историю любви одного из тысячи зрителей? Где черпать силы, чтобы переживать сложные времена и как правильно подходить к чтению плохих новостей? В чем уникальность молодого поколения русских хореографов и какие спектакли ни в коем случае нельзя пропустить этим летом? На эти и многие другие вопросы в интервью Grazia ответила прима-балерина Мариинского театра и основательница главного российского фестиваля современной хореографии Context Диана Вишнева.

О силе искусства

«Однажды после спектакля ко мне подошла молодая пара и сказала, что мое выступление спасло их брак. Я была поражена! Видимо, искусство действительно объединяет людей и делает их более чуткими, сопереживающими. Поэтому я убеждена, что благодаря концертам, спектаклям, творческим вечерам можно многое сделать. Ведь не только же через личные трагедии люди должны приходить в благотворительность».

О благотворительности

«При возможности всегда стараюсь помочь. Например, участием в аукционах фонда «Дети-Бабочки» Ксении Раппопорт. Импонирует мне и инициатива Владимира Смирнова — Школа позитивных привычек. Недавно с удовольствием поддержала Чулпан Хаматову в концерте Viva la vita фонда «Подари жизнь» на сцене Большого театра. Жаль, что из-за ситуации с коронавирусом его пришлось отменить. Надеюсь, он все же состоится».

О хорошем и плохом

«В непростых ситуациях я черпаю силы в своей семье, моей главной опоре. А вообще мне кажется, что в мире больше хорошего, чем плохого. Во всем есть диалектика. Просто нужно правильно фильтровать новости».

О фестивале Context

«Программа восьмого Context — самая продолжительная в своей истории. И невероятно богатая на работы мэтров: это и «Ревизор» востребованной Кристал Пайт (Гоголь, сатира о коррупции обмане языком танца и глазами западного хореографа — такого Москва и Петербург еще не видели!), и спектакль-кабаре влиятельнейшего хореографа Охада Наарина, и новый балет Алексея Мирошниченко «Шахерзада», в котором выступлю я. Конечно, будет традиционный конкурс российских хореографов и новые имена зарубежных».

О спектакле «Шахерезада»

«Этот спектакль Алексея Мирошниченко о последних правителях Ирана Фарах и Мохаммеда Пехлеви уникален тем, что в его основе лежат реальные события (что само по себе довольно редкая для балета история). К слову, событиям этим не так много лет: свержение власти, изгнание Мохаммеда и Фарах из страны происходили во второй половине прошлого века, а сама Фарах жива по сей день. В феврале я и Алексей удостоились приема в ее доме в Париже. Это была очень волнительная и символичная встреча, в ходе которой мы подарили Фарах зарисовки костюмов и кусочки тканей, из которых сделаны наряды главных героев в спектакле. Хочу отметить, что постановка эта, в первую очередь, не о политике, а о людях. Воспоминания Фарах — о ее юности, встрече с Мохаммедом, свадьбе, коронации и печальном конце династии — тонко и метафорично переплетаются в сюжетной канве. А всем известная музыка Римского-Корсакова здесь звучит совершенно по‑другому, хотя хореограф ничего не менял в ней».

О современном танце в России

«Российский танец за последние десять лет изменился невероятно. Все зашевелилось: в крупных городах и регионах создаются мастерские хореографов, проходят недели воркшопов с приглашенными зарубежными педагогами, фестивали, конференции и форумы. Процесс формирования нового поколения хореографов идет. Я вижу по нашему конкурсу молодых хореографов их желание развиваться и не ощущать потолка».

О новом поколении

«Интересно, что еще несколько лет назад я не мыслила себя педагогом. Но в какой-то момент почувствовала в себе эту потребность — делиться накопленным опытом. Мне интересно помогать готовить конкретные партии студентам училищ и юным артистам, которые уже работают в театре. Но главное, что мне хотелось бы им передать — отношение к профессии, которому меня научили мои педагоги. Ответственность перед театром, своим поколением. Научить их не тратить время впустую на репетициях, постоянно питаться новыми знаниями и эмоциями для создания роли. И не хвататься за все сразу: ставить себе четкую цель и идти к ней поступательно».

О фонде

«В этом году моему Фонду содействия развитию балетного искусства исполняется десять лет. Идея о его создании появилась, когда я отметила 15 лет на сцене Мариинского театра. Тогда я поняла, что хочу делать для искусства и общества больше, чем только выступать в спектаклях из текущего репертуара. Одной из миссий я сразу наметила помощь детям и ветеранам сцены. Затем возникла и другая линия, сегодня ставшая основой — поддержка развития российского современного танца. Так появился фестиваль современной хореографии Context и студия танца Studio Context в Петербурге. В скором будущем, надеюсь, эта деятельность приведет к созданию центра современного танца».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 04, 2020 11:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020043103
Тема| Балет, Ла Скала, Персоналии, Тимофей Андрияшенко
Автор| Marina Nasardinova
Заголовок| Знакомьтесь: принц! Как рижанин Тимофей Андрияшенко стал звездой театра Ла Скала
Где опубликовано| © журнал Pastaiga (Латвия)
Дата публикации| 2020-04-28
Ссылка| https://rus.jauns.lv/raksts/pastaiga_ru/381165-znakomtes-prints-kak-rizhanin-timofey-andriyashenko-stal-zvezdoy-teatra-la-skala
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Brescia e Amisano/Teatro alla Scala

Великий Баланчин говорил: чтобы у балета был коммерческий успех, надо назвать его «Лебединым озером». Постановка в Латвийской национальной опере это подтверждала – шла себе и шла годами на аншлагах. Тем не менее в театре решили ее обновить. Декорации и видео заказали испанцу Хуану Гильермо Нова, костюмы – американцу Роберто Пердизиоле, а на главную мужскую партию позвали ТИМОФЕЯ АНДРИЯШЕНКО, премьера Teatro Alla Scala, одного из лучших в Европе «принцев» и нашего соотечественника. Премьера должна была состояться 3 апреля, но произошло то, что произошло: спектакль отложен на неопределенное время. Тем с большим нетерпением мы ждем этой постановки.

Свой путь на сцену знаменитейшего театра Италии Тимофей начал в Рижской хореографической школе. Как и все лучшие ученики, он исполнял детские партии в «Щелкунчике» и участвовал в международных конкурсах. Если бы все шло по накатанной – наверняка после диплома пришел бы солистом в нашу балетную труппу. Но нет. Он снялся в кино, он выиграл грант на учебу за границей и завершал образование уже в Генуе, он в 18 победил на престижнейшем балетном состязании в Москве – и первые свои главные роли станцевал в Ла Скала.

Альберт в «Жизели», Конрад в «Корсаре» и Ромео, принц Дезире в «Спящей красавице» и принц Зигфрид в «Лебедином озере», Базиль в «Дон Кихоте» и Арман в «Даме с камелиями», кавалер де Грие в «Манон» и Ленский в «Онегине»... В 2016-м Тимофей получил титул «Артист года» от Danza&Danza Award – на два года позже, чем его подруга и партнерша по сцене Николетта Манни. В настоящее время они оба являются премьерами Teatro Alla Scala. И, возможно, самой красивой парой итальянского балета.

Вы очень юным переехали в Италию. Это был шокирующий опыт?

Нисколько. Я был полон энтузиазма. Мне очень нравилось открывать для себя новый мир, новый менталитет, новый язык. И мне было 14! Я вообще не думал о последствиях, о том, что будет и как. Мне просто хотелось оказаться в Италии и начать там учиться и жить.

Вы рады тому, как все устроилось?

Конечно. Как же не радоваться. И на карьеру я не могу пожаловаться, и с человеческой точки зрения все очень, очень хорошо – у меня есть девушка, с которой мы вместе уже несколько лет, у меня есть добрые друзья. Люди мне здесь нравятся ничуть не меньше, чем в Риге.

Часто скучаете по Риге?

Раньше – да, сейчас нет. Скучаю я даже не по Риге, а по родственникам, по друзьям, по детству. Как, в принципе, и все люди, я думаю.

Есть ощущение, что вы возвращаетесь в свой город на белом коне?

Даже не знаю. Но мне всегда очень хотелось станцевать в Риге именно спектакль, не гала-концерт. Возможность поучаствовать в гала-концерте у меня уже была, два года назад мы с Эвелиной Годуновой приезжали по приглашению Андрея Жагарса, и это было очень приятно – атмосфера хорошая, публика нас с Эвелиной Годуновой тепло принимала… И все-таки спектакль намного интересней, это полноценная работа. Так что жду не дождусь, когда выйду наконец с больничного и приступлю к репетициям – я три месяца дома просидел из-за травмы. К сожалению, и такое бывает.

Махар Вазиев рассказывал в интервью нашему журналу, как его возмущала ситуация с реабилитацией танцовщиков в Ла Скала…

К сожалению, мы считаемся такими же наемными служащими, как и клерки в офисе. Если ты пришел на работу, то должен заниматься тем, за что тебе платят: танцевать спектакли. Нет такого понятия, как реабилитация на рабочем месте. Поэтому нам надо восстанавливаться вне театра, а возвращаться туда уверенными, что мы здоровы на все сто.

Вы ведь застали Вазиева в его бытность артистическим директором балетной труппы?

Именно он был инициатором того, чтобы я перебрался в Милан. Я тогда только-только начал работать в театре оперы и балета в Риме и был не особо доволен своим положением, так что Вазиев позвонил в очень подходящее время. Сказал: «Тимофей, здравствуй, очень приятно, я Махар Хасанович, хочу тебя видеть. Завтра можешь?» (Смеется.) Он такой. Человек слова и дела. Он мне, если можно так выразиться, дал толчок – и очень хорошую базу для ролей, которые я потом исполнил в Ла Скала.

У вас недавно юбилей был, 25-летие. Почувствовали себя взрослым?

Нет! И не хочется! Хотя и возраст, и мой статус в театре заставляют. Я просто обязан быть взрослым и вести себя ответственно по отношению к делам, к карьере, к коллегам, к имени театра, которое я вожу с собой на спектакли и концерты.

А были в вашей жизни дни рождения, которые не хотелось отмечать?

Были. Да даже в прошлом году. Вообще ничего не хотелось, такое состояние было серое. Моя девушка повела меня по магазинам, а когда в конце концов я пришел уставший домой – там были наши друзья, они все приготовили, стол накрыли… Это Николетта мне сюрприз устроила! И настроение мгновенно поменялось, день рождения превратился в праздник, как и подобает.

То, что вы с Николеттой – пара не только в жизни, но и на сцене, облегчает вам существование или создает проблемы?

Когда хорошо друг друга знаешь и танцуешь вместе, разные моменты случаются. Иногда просто скажешь, не подумав: «Ты это неправильно делаешь», и возникает конфликтная ситуация. Но мы с Николеттой этот период уже прошли и научились, как правильно общаться во время репетиций. Уважение – вот самое важное и в личных отношениях, и в балетном зале.


С Николеттой в "Дон Кихоте" (Фото: Brescia e Amisano/Teatro alla Scala)

А что самое важное из того, чему вас Николетта научила?

Отношение к работе. Она помогла мне понять, что значит профессионализм и уважение к самому себе. Показала это на собственном примере. И продолжает показывать каждый день. Она трудяга из трудяг, просто пашет как лошадь, если позволено так выразиться, и бывает, что приносит работу домой – то есть не перестает разговаривать и думать о балете даже тогда, когда надо бы отдохнуть, отвлечься, переключиться. В этом плане мы друг друга компенсируем и дополняем.

Но не конкурируете. А про конкуренцию в балете столько говорят... Она на самом деле так жестока?

Где как. Есть конкуренция полезная, когда люди, которые, по идее, рассчитывают на одни и те же роли, дружат и стараются поддерживать друг друга. При таком раскладе можно вместе достичь очень хороших результатов. Но если конкуренция начинает влиять на психологическое состояние, если ты пытаешься помочь человеку и натыкаешься на отказ или, наоборот, чувствуешь, что у тебя что-то не получается, и просишь помощи, а ее нет, – это вредит работе и вредит тебе, потому что разрушает спокойствие жизненное. Я испытал на собственной шкуре оба варианта, к сожалению.

Ваш старший коллега по театру Роберто Болле в Италии – национальный герой. Вам бы хотелось такого вот абсолютного признания – которое, быть может, даже жить мешает, но все же греет душу?

Я с ним очень хорошо знаком и вижу, что ему подчас сложно просто из дома выйти и на улице показаться. Вот такого мне бы точно не хотелось. Но то, каким артистом он является, какого успеха он добился, – впечатляющий пример для каждого танцовщика, разумеется.

А есть какая-то ролевая модель, который вы хотели бы следовать? Человек, на которого вы равняетесь?

Нет такого. Я могу понять, что хорошего есть в конкретном человеке; я, как и все люди, учусь, беру для себя то, что мне в особенности по душе и что способно помочь по жизни. Но на этом все.

Вы живете в одной из главных мировых столиц моды. Это сказывается на вашем гардеробе?

Надеюсь, что да! Я особо на моде не помешан, но осознаю, что являюсь премьером театра Ла Скала и не могу на людях появиться в таком виде, как будто только что из постели вылез. В Риге меня, кстати, за внешний вид чаще критикуют, чем в Милане. Друзья говорят: итальянец приехал, разоделся. Да нет, не разоделся, я никакой показухи не устраиваю, я так одеваюсь, и все. Точка.

Это ваша собственная заслуга или Николетта постаралась?

Она помогает всякий раз, когда мы оказываемся в магазинах, конечно же.

Вас называют аристократом танца, благородным принцем. Это осознанный выбор манеры сценического поведения или нечто врожденное?

Скорее врожденное.

И ваш внешний облик на сцене полностью совпадает с внутренним?

Нет-нет. Далеко не всегда то, что я пытаюсь продемонстрировать на сцене, отражает то, что у меня внутри. Но чтобы выглядеть правдоподобно, действительно надо примерять на себя образ мыслей героя, стараться думать, как он. Именно это создает артистический имидж и развивает его в нужном направлении.

Вообще, для балетных артистов важно быть красивым и сексапильным?

Ну а как? У нас ведь в некотором роде визуальное искусство. Есть определенные стандарты восприятия, определенные представления о том, как выглядят те или иные персонажи. Этого нельзя игнорировать, эстетика должна присутствовать хотя бы минимальная. Другое дело, что каждый артист воплощает образ персонажа по-разному, в силу своих способностей. А хорошая внешность минусом никогда не бывает. Ни в театре, ни за его пределами.

Чей танец волнует и восхищает вас больше всего?

Если говорить о кумирах, то это, безусловно, Михаил Барышников. Он был легендарный танцовщик… хотя танцовщик остается танцовщиком, даже если не танцует, так что давайте я поправлюсь: он и есть легендарный танцовщик. И, конечно, Рудольф Нуриев, который, можно сказать, революцию в мужском классическом танце произвел. Другие имена сейчас в голову не приходят, но я видел несколько просто невероятных артистов, когда танцевал Ромео в Королевском балете…

На сцене Ковент-Гардена?

Да, в прошлом году, меня пригласили туда за две недели до спектакля, все это не было запланировано заранее, увы. Коллеге, который должен был исполнять эту партию, пришлось срочно оперировать колено. Как раз в это время в Милан приехал Кевин О’Хейр, директор Королевского балета, чтобы посмотреть нашу версию Woolf Works Мак-Грегора. Он меня заметил, я ему понравился и в результате дважды станцевал в Лондоне «Ромео и Джульетту» с Мелиссой Хэмилтон, очень обаятельной, красивейшей балериной. Это было незабываемо.

Постойте, вы хотите сказать, что за две недели выучили партию?

Нет, я уже танцевал Ромео в балете Кеннета Мак-Миллана. Правда, с тех пор прошло два года, все немножко подзабылось, но я довольно быстро смог подготовиться. Работать с лондонскими педагогами было очень интересно, и спектакли, на мой взгляд, прошли неплохо.

Лондон после Милана – это шаг вверх или в сторону? Наверняка в закулисье есть негласный рейтинг балетных трупп…

Трудно ответить. Театры по сезону могут выглядеть очень по-разному. Например, в Ла Скала – и не только там – практикуется система stagione, блоковый репертуар. То есть мы репетируем спектакль и потом в течение месяца или нескольких недель его показываем. Иногда в то же самое время начинаем работать над следующим, а то и двумя сразу. Бывает, что труппа не успевает подготовиться как следует. Бывает, что труппа не очень хорошо выглядит в какой-то конкретной постановке. Но в целом уровень балета в Ла Скала ничуть не ниже, чем в Ковент-Гардене или Парижской опере.

Если бы у вас была возможность выбрать для себя любую партию, за какую вы бы взялись?

В последнее время мне очень интересен современный танец, модерн. Хореограф Иржи Киллиан, мне кажется, просто гений этого рода – я хотел бы участвовать в каком-нибудь из его балетов. Или же «Лебединое озеро»: я танцевал в Ла Скала редакцию Алексея Ратманского, которая считается как бы реконструкцией оригинальной версии Петипа-Иванова, там совершенно другая хореография, даже другая техника балетная, я бы сказал. В Риге все будет иначе, так что это тоже для меня новый опыт. Еще меня занимает Солор в «Баядерке» – и, пожалуй, на сегодняшний день это все.

Что, на ваш взгляд, необходимо изменить, а что стоит развивать в искусстве балета?

Физиотерапию. Потому что это очень важная часть нашей жизни и профессии. Думаю, если какой-нибудь театр захочет вложить в физио деньги, он точно не будет в проигрыше.

Считается, что у балетных жесткий режим жизни. У вас есть рамки дозволенного?

Конечно. Потому что когда ты приходишь на работу, тебе надо быть отдохнувшим и предельно собранным. Ты не можешь ночь провести на дискотеке, под утро вернуться домой и появиться в театре, валясь с ног. Это нереально для балетного танцовщика. Поэтому рамки сами собой выстраиваются.

Разнести конструкцию на щепки не хочется? С бодрым криком – «когда, как не в 25»?

Нет. Я отвел душу, когда у меня был бунтарский момент в жизни, с 18 лет до 20, как раз в начале карьеры. Мне хватило.

А вы анализировали потом, что это было? Реакция на то, что вы с 10 лет света божьего не видели, учились, учились и учились?

Я думаю, это была реакция на то, что у меня начался новый этап в жизни: я наконец-то остался один, никто меня не контролирует, могу делать что хочу, развлекаться…

Пиво себе позволить на дискотеке…

И кое-что покрепче пива, да.

Вы сами себе сказали «стоп»?

Да, и это как-то очень естественно произошло. Подрос, интересы поменялись. Сейчас уже главное – качество того, как ты проводишь время и с кем, о чем думаешь, что говоришь.

Вы можете вспомнить, когда вам было по-настоящему страшно?

Перед выходом на сцену, когда я в первый раз в жизни танцевал главную партию – графа Альберта в «Жизели». Я ночь не спал до спектакля, очень волновался, но когда сделал шаг из кулис, смог забыться, вжиться в роль. Это было в Милане, под руководством Марата Хасановича.

В труппе многое изменилось после того, как на смену Вазиеву пришел Фредерик Оливьери?

До Оливьери у нас еще несколько месяцев был Мауро Бигонцетти, довольно-таки известный хореограф, но по состоянию здоровья он не смог продолжить работу как художественный руководитель труппы. Но да, поменялось многое – потому что Вазиев был и есть арт-директором, который очень часто приходит в зал, смотрит на труппу, работает с танцовщиками персонально. Это огромная редкость. Если он хочет воспитать артиста и вывести его на новый уровень, то, как правило, этого добивается. Конечно, с ним бывает трудно – если он сказал «будет так», значит, будет так. Но авторитет у него в театре невероятный был. Оливьери работает с людьми совершенно по-другому, и характер у него совершенно другой. Но он тоже весьма уважаемый балетмейстер, и я ему очень благодарен, потому что он меня сделал ведущим танцовщиком.

Компания не выглядит интернациональной. Для Европы это уже редкость, нет?

Согласен. У нас иностранцев немного, и все они по многу лет живут в Италии, учились в Академии танца Ла Скала: несколько французов, одна девочка из Аргентины, один парень из Испании. Русскоговорящий, наверное, я единственный.

Как вы думаете, настанет момент, когда вы скажете о себе – italiano vero?

(Смеется.) Нет. Я понимаю, что мой менталитет сейчас уже более итальянский, чем латвийский, но я никогда не буду считать себя итальянцем, и тем более так не будут считать сами итальянцы. Я навсегда останусь русским парнем из Латвии. Что, кстати, очень трудно бывает объяснить, мне говорят: ну как? Ты же из Латвии? Значит, ты латыш. Нет, говорю, я из русской семьи, и в Латвии я – русский.

Что вам важно успеть за годы сценической карьеры?

Мне хотелось бы станцевать как можно больше партий, понять, что мне как артисту больше по душе, в каких ролях я нашел себя, какие персонажи мне по-человечески ближе. Других особых целей нет.

Вы же подростком сыграли в фильме Уны Целмы «Kur pazudis Elvis?». Хотелось бы повторить?

Да! Это было очень весело. Пусть моя роль была не самой главной, пусть у меня не было длинных монологов и диалогов, но мне очень понравилось на съемочной площадке, я много нового для себя открыл.

А в других творческих профессиях рискнули бы себя попробовать?

Я знаю, что голос у меня ужасный и мне лучше не петь; что могу что-нибудь сыграть на фортепиано, но это не мое; что рисовать я не умею абсолютно. Что там еще остается? Хореография? Я не хочу говорить категорическое «нет», время покажет, но сейчас мне гораздо больше нравится быть интерпретатором идей, а не их генератором.

Что вы делаете в Милане, когда у вас есть время ничего не делать?

Я ничего и не делаю! Провожу время со своей девушкой или лежу на диване… Но таких моментов очень мало, мы с Николеттой, бывает, и по два месяца без выходных работаем, и когда появляется наконец-то хоть полдня свободных, просто ешь и спишь.

О чем вы можете сказать: «В моей жизни произошло чудо»?

О гранте, который мне дали, чтобы я приехал учиться в Геную, в Russian Ballet College. Я увидел, как на каком уровне танцуют тамошние ребята, на конкурсе Città di Spoleto в 2009 году, подошел к директору колледжа Ирине Кашковой, спросил, что можно сделать, чтобы к ней попасть. Мы обменялись телефонами, поддерживали контакт некоторое время – родителям надо было понять, куда они меня отправляют и возможно ли это по финансам. Слава богу, это было возможно, потому что я выиграл грант на конкурсе в тот год и обучение для меня было бесплатным. Я думаю, это своего рода чудо.

============================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 4 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика