Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
1998-04

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
NataPo
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 09.12.2003
Сообщения: 34
Откуда: Moсква

СообщениеДобавлено: Пт Дек 31, 2004 1:53 pm    Заголовок сообщения: 1998-04 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в апреле 1998 года.
Бланк библиографической карточки:
Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
NataPo
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 09.12.2003
Сообщения: 34
Откуда: Moсква

СообщениеДобавлено: Пт Дек 31, 2004 1:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998040101
Тема| балет, Гедиминас Таранда
Авторы| Шамина Л.
Заголовок| Траектория полета
Где опубликовано| ELLE
Дата публикации| 19980401
Ссылка|
Аннотация| Ему нет сорока, он не женат и не знает одиночества, не строит планов, верит в судьбу и считает, что врагов надо прощать. Когда в 1994 году он создавал свой «Имперский Русский Балет», это была авантюра: ни помещения, ни денег, ни артистов. Сегодня это сорок танцовщиков, двенадцать балетов, семь концертных программ и столько же проектов. Танцовщик, он увлеченно играет в драме — зажимы и комплексы ему неведомы. Он открыт, откровенен, непрост, и его почему-то не любят критики, обвиняя в несостоятельности. А он всего лишь движется по собственной траектории, свободной от чужих мнений. Это характер.



В детстве, проведенном на литовском хуторе, он частенько стоял коленками на гречке. Неприятности были крупные — поджег сарай, угнал табун. Наказывали крепко — шваброй, и с тех пор справедливость — его первый закон по жизни. Мать, ушедшая от отца с двумя сыновьями, воспитывала его на жестких вещах: плавание, борьба, дзюдо. Однажды оп пожаловался па мальчишек, а мама, всегда мягкая и добрая, вдруг влепила ему звонкую пощечину: «Мужские проблемы — не женское дело». Все — оп стал взрослым.
В Московское хореографическое училище он пришел со словами: «Хочу у вас учиться!». Его приняли, хотя подготовка была так себе: танцы явно уступали борьбе. Скорее всего, угадали сто магнетизм — ошибиться тут невозможно. На выпуске он прославился: непривычная фамилия вовсю склонялась в жюри балетного конкурса - его неистовый Орландо никого не оставил равнодушным. Знающий толк в талантах знаменитый Асаф Мессерер сказал: Запомните этого Гедиминаса - у него есть будущее». В Большом он долго оставался чужаком, мальчиком из провинции, пусть и с победой на конкурсе. «Без всяких там связей, друзей и родных я боролся за себя всегда сам, отсюда и мускулы», - шутит этот «строптивый красавец» (таким он видится критикам). Карьера в театре началась с провала: опоздал на выход, выбежал — упал, и это воспоминание все еще догоняет его во сне.
«Падать можно сколько угодно — сумей подняться. А там — миг удачи», - внушал ему когда-то тренер по борьбе. В Большом это свойство — не отличать поражения от победы — спасло от неизбежных срывов. В труппе он выделялся — высокий; статный работяга, и в «Золотом веке» он наконец всех удивил. «Я перелетел, как через стену», — вспоминает он о своем взлете. В Болыпой стали ходить на Таранду; и все заговорили о его редком сценическом обаянии.
На него посыпалась ведущие партии, а он почему-то «жаждал недостижимого» (так напишут в одной из его рецензий): «Я понял, что в театре невозможно раскрыться полностью: что хочешь - не дают, что дают— не чувствуешь своим. Совпадает редко, и надо подчиняться диктату. Но до поры я был хорошим солдатом».
А в жизни – самим собой: в Мексике подружке на день рождения «подарил» концерт певцов-марьячос, к изумлению кагэбэшников подружился с таксистом, катался с ним повсюду и, наконец, проспал отлет. В Москву вернулся в роскошном сомбреро и с невесомым чемоданчиком под смешки умненьких товарищей. Конечно, после
этого он стал невыездным, зато танцев было сколько угодно – Яшка, Красс, Абдерахман, Курбский, даже в роли Лесничего в «Жизели» он ухитрился быть главным на сцене.
Московская публика чувствует артиста. Он становился ее любимцем, когда вдруг понял, что творчества не стало: в классе, на сцене, в репетиционном зале — в театре так случается. Не было новых партий и для него. «А я не привык стоять с протянутой рукой и изменил ситуацию сам — организовал гастрольное агентство «Пилигрим». Я почувствовал собственные силы, и остановить меня уже не мог никто».
Неслыханное дело — гастроли, концерты параллельно с Большим! С огромным скандалом он вылетел на улицу — чтобы создать собственный «Имперский Русский Балет». За громкое название тут же послышались упреки, а он отсылал всех к истории: «Русские сезоны» Дягилева были немногочисленны, а фурор произвели по всей Европе. Жанры мешались там публике на потребу — и ничего страшного: империя русского балета завоевала весь мир. Я хочу, чтобы о нас не забывали».
Сейчас гастроли его труппы расписаны на три года вперед. «Лебединое озеро», «Шопениана», «Жизель», «Дон-Кихот» — иностранцы доверяют классике. И именам: рядом с малоизвестной на Западе фамилией Таранда (спасибо «искусствоведам» с Лубянки) стоит великая Плисецкая.
ELLE Как Вам удалось заполучить Плисецкую? Обаянием?
ГЕДИМИНАС ТАРАНДА С Майей это не пройдет. Нет, здесь другой случай — мы ничем не были обязаны друг другу, а это превосходный трамплин для творчества. Я никогда не подходил к ней со словами типа: «Ах, как я вас люблю!» — даже самый терпимый человек от этого устает. Может быть, это подкупало — она не терпит вранья, и Майя пришла посмотреть наше первое гала. «Таранда, у вас получается», — сказала она так просто и убедительно, что я понял: пора начинать. Она согласилась выступать с нами, она, балерина абсолюта, и каждый раз это страшный экзамен — надо ли объяснять? А недавно, невозможно поверить, Майя пошла к Лужкову просить для нас здание. Собственный дом для нас — просто мечта.
ELLE А для Вас? Как Вы относитесь к благополучию?
Г.Т. Никак. У меня самая обычная квартира, мой разбитый автобус еле тарахтит, но везет меня вперед. Появись вдруг дача — стала бы только мешать, деньги — я бы тут же пустил их в дело. Мы и начинали-то с моих «сбережений».
ELLE Вот и одеваетесь Вы, извините, совсем невыразительно — джинсы, свитерочки...
Г.Т. Ну что вы — у меня семь костюмов и два смокинга. Еще совсем недавно я любил одеться и выйти с красивой барышней на премьеру — в Болыпой, в Ленком, к Табакову — так я отдыхал душой и телом.
ELLE Что изменилось?
Г.Т. Я сам. Я стал находить отдых в работе: могу не вылезать из зала до ночи, не замечая времени. Нет, окажись я в лесу, у речки — я бы умер от счастья, но нет же времени... И читать я не могу — с удивлением замечаю, что автор агитирует меня, а я не хочу! Лучший способ отключиться для меня — мечтать.
ELLE Вы прямо романтик — разлад с действительностью...
Г.Т. « Да ведь она скучна, действительность, в ней все не по-моему. И я ее приукрашиваю, как Вальтер Скотт какой-нибудь. Ведь можно найти маленькую нишу и заполнить ее фантастическими вещами — вроде то же самое, но как интересно! Правда, врать опасно: я могу нафантазировать грандиозный спектакль, роскошные костюмы, потрясающих исполнителей — и что?! Реальность еще никто не отменял — и я вижу серые спектакли и усталых, недовольных артистов. Это страшное разочарование, но я все равно продолжаю фантазировать, хоть в жизни.
ELLE Вы говорили когда-то о женственной умнице, которая умеет готовить и ждать, — нашли?
Г.Т. Встречал и даже женат был дважды. Но видите, какая беда со мной: ни в одной я не разочаровался, но слишком быстро делаю шаг в сторону — будто кто тянет прочь. Я ненавижу себя за это и честно говорю снова и снова: «Прости!» Каждый раз мне все больнее здесь, в сердце, и даже не знаю, кого больше жалею...
ELLE Но ведь у Вас собственная теория предательства — с ней-то не легче?
Г.Т. Да она не моя — вселенская. Все началось с Тайваня. Там я, католик, вдруг понял, что можно победить эгоизм, жить по принципу «отдавая — получаешь». Идея простить врагов изменила меня, и теперь я легко объясняю так называемое предательство. У каждого человека своя дорога, и он все равно уходит по ней, а не по твоей. И при чем тут твои принципы — они только при тебе. Он обещал, а потом испугался? Просто передумал — выбрал свое. Нет, я не осуждаю измену, предательство — понять их гораздо легче. Конечно, это разговор о личной жизни.
ELLE Когда Вас ругают, Вы обижаетесь, злитесь?
Г.Т. Зачем? На слова: «Ты плохо танцевал вчера», я давно научился реагировать спокойно. Подумав, могу сказать: а он прав... или нет. Ругают критики? Что ж, это их хлеб, но интересного пишут мало, и потом это часто зависит, из какого ряда они смотрят спектакль... Нет, я слушаю публику, актеров, которым доверяю, себя.
ELLE Не опасно? За «Овечку» Вас уничтожили — мол, и скучно, и противно, а «Русские вечера в Европе» — это же клюква какая-то!
Г.Т. Стоп. Если кому-то не нравится, это совсем не значит плохо. У
меня свой счет: когда изначально есть авантюра, я ее носом чую и влезаю тут же — это обещает фантастическое наслаждение от работы. Мне всегда важен процесс, не результат. Но оборачивается это, увы, непрофессионализмом — сделай-ка спектакль за три дня без декораций, костюмов и артистов. Вот тебе «Русские вечера», но с них никто не ушел, а за границей принимают стоя. В «Овечке» я играю на внутренних резервах, а это очень хрупкая вещь. Опять спешка, нет репетиций, которые я так люблю, приходится идти на ощупь — отсюда фальшь, которая меня бесит, но и открытия, важные для всех нас. И мне неважно, на кого ходят зрители — на Инну Михайловну Чурикову или на нас с Ирой Максимкиной. А может, им по душе натураж — он дает естественный тон, и зал это ох как ценит!
ELLE Вы можете представить себя в эпатажной ситуации — на сцене, в жизни?
Г.Т. Легко. Собственно, я этим и занимаюсь — я же артист. Пока я в луче прожектора, я умею держать ситуацию. Но мне интереснее смотреть на других — тех, кто моложе, умнее. Соперничества бояться глупо — значит, ты просто несостоятелен. Я понял это давно, в Большом, где меня уважали за собственное мнение. Я умел за него сражаться. Правда, с умом: я танцевал у Григоровича, у Плисецкой и у Васильева, а ведь это были три разных лагеря. Знаете, это как на шаткой доске — надо уметь держать равновесие, чувствовать эту доску, что ли. А побоишься — ничего не выйдет. Я не боялся — я заслужил свое место.
ELLE Скажите честно, Вы вспоминаете о Большом с грустью?
Г.Т. С радостью. Это были счастливые дни. Там я понял ремесло, а это огромное дело. Я благодарен Григоровичу — он вытащил меня вперед, к рампе, и я поверил в себя. Но «короля играет свита»: кого обласкать, кого убрать — решает окружение. Особенно, если есть, за что уцепиться: я уже руководил агентством, и за мной стояли мои товарищи. Оглядываться я больше не хотел. И меня уволили. Мой отец, полковник, за которым шли молодые солдатики, пацаны, всегда говорил так: «Не знаешь, куда идти, — делай шаг вперед. Твоя уверенность — их храбрость». И когда меня спрашивают, как это я замахиваюсь на необычные вещи, я отвечаю: артисты же не боятся. Так что же я? В Большом шагать мне было некуда.
ELLE А вот сейчас Ваши артисты считают Вас жестоким и несправедливым - как это Вам?
Г.Т. Нормально. У нас сумасшедший ритм, и это мало кому понравится — ведь у всех семьи, дети. Пойти на поводу у их капризов — развалить дело. Лишний выходной — катастрофа в наших условиях, и выход только один: без устали шагать вперед. На Западе русских боятся (непредсказуемые!), им мало платят, а я хочу все это поломать. Локтями приходится работать ой-ой-ой, и потому я требую от артистов больше, чем они хотят дать. Вот и вся «жестокость». А бунт против режиссера — это же вся история театра.
(Тут он вдруг скомандовал: «Надеть «пальцы»! И танцовщицы покорно плюхнулись на пол — натягивать «жесткие» туфли. Это был отдых, и они тянули время. В деланно-равнодушных взглядах не было никакой усталости: гнев, ревность, досада, обида — все это летело к нему. Напрасно — в его мыслях они уже давно стояли в линии, как ему надо.)
ELLE Какие слова Вы находите после неудач?
Г.Т. По-моему, убийственные: вы работали, как все, только тело — и ничего больше. Когда надо собрать «на бой»,
происходит интимный, очень ответственный разговор перед третьим звонком. Надо прошибить каждого и показать, что мы — семья.
ELLE Что Вы говорите тогда?
Г.Т. О, разное. «Вы — великолепные артисты, вы все можете, вы же русские, с вами Бог!» Глаза у ребят загораются, даже дышать они начинают по-иному... Это моментально идет в зал, и тогда я думаю: «Все-таки я неплохой полководец!»
ELLE Наверное, в такие моменты Вы ощущаете себя учителем?
Г.Т. Выходит, так. Когда-то я искал тропинку для себя одного, теперь — для каждого из них. Конечно, искорки в их глазах приходится ждать долго: это часы и дни нудного ремесла, буквально «лечь—встать». Ведь у балетных что-то получается, только когда тело свободно от техники. Тогда вдруг расцветает зерно, которое я уж было похоронил. Ан нет, вышло по-моему! Но это редкие моменты.
ELLE Кажется, Вы совсем растворились в артистах.
Г.Т. Если бы! Но дистанция между собственной фантазией и умами артистов никуда не денется. Я, и правда, не вижу жизни нигде, кроме репетиционного зала, — видимо, это и есть мое дело.
ELLE Вы мало танцуете. Почему?
Г.Т. Все съедает мое неистовое желание сделать их лучшими — на остальное нет ни сил, ни времени. Но мне есть, что сказать, — Распутин, Иуда не дают мне покоя много лет.
ELLE Музыка помогает Вам? Что Вы слушаете?
Г.Т. У Стравинского я проживаю все, что хочу. С его музыкой можно запросто уйти в другую реальность или заново увидеть эту. Или Шопен — это совсем другой мир, другая энергия. Кажется, что тут общего? А ведь это моя жизнь — я непременно должен выпрыгнуть из одного водоворота в другой.
ELLE И куда Вы еще хотите выпрыгнуть — балет, драма?..
Г.Т. Опера. Я уже беру уроки вокала.

Лидия Шамина.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12129

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 16, 2006 7:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998043101
Тема| Балет, "Бежар Балле Лозанн",Гастроли в Москве, «Метаморфозы», «Дом свщенника», Персоналии, М. Бежар
Авторы| Виолетта МАЙНИЕЦЕ
Заголовок| Метаморфозы Мориса Бежара
Балет конца ХХ века?
Где опубликовано| «Культура»
Дата публикации| 19980429
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=19&pub_id=146341&rubric_id=207&crubric_id=100442
Аннотация|

Нездоровый ажиотаж сопровождал третий приезд в Россию Мориса Бежара и его труппы. Гастроли начались в Москве, где на сцене Большого театра и Кремлевского дворца "Бежар Балле Лозанн" показал две недавние постановки прославленного мэтра - "Домик священника" (1997) и "Мутации" (1998, таково оригинальное название балета, ради благозвучия переименованного у нас в "Метаморфозы"). Они позволили понять, что сегодня волнует Бежара. Каковы его пристрастия и интересы, профессиональный уровень его труппы, ее эстетические принципы и идеалы. Но главное - эти спектакли дали ключ к пониманию тех творческих метаморфоз, которые произошли с Бежаром за последнее десятилетие. А они налицо...
В свое время Морис Бежар совершил революцию в танцевальном искусстве второй половины нашего столетия. Создал ряд шедевров, вошедших в золотой фонд хореографического наследия. Сеансом "шоковой терапии" для очевидцев стали его первые гастроли двадцатилетней давности. Тогда Бежар привез в Москву большой, серьезный репертуар - "Девятую симфонию" Л.Бетховена, "Ромео и Юлию" Г.Берлиоза, три балета И.Стравинского ("Весна священная", "Петрушка", "Жар-птица"), "Болеро" М.Равеля в исполнении его уникальной бельгийской труппы "Балет ХХ века". В них перед нами открылась неизвестная дотоле вселенная танца, в которой отменены все табу. Она жила по своим метафизическим законам. Красивые, одухотворенные, чуткие бежаровские танцовщики чувствовали себя естественно и свободно в рамках жестко заданной пластической формы. И каждый из них оказался незабываемой личностью. Вместе с гостями выступали и наши звезды - М.Плисецкая, Е.Максимова, В.Васильев... И во время второго визита в Ленинград (1987) сильно обновленная бежаровская труппа показала умные, тонкие балеты - "Мальро, или Метаморфозы Богов", "Эрос-Танатос", обладающие гипнозом и магией, присущими только Бежару. В "Мальро..." запомнились и костюмы Джанни Версаче, выдержанные в ярких или, наоборот, черно-белых тонах. Броско элегантные и вызывающе строгие одновременно. Несомненным лидером двух первых гастролей был Хорхе Донн - бежаровская звезда, его медиум, его alter ego. Выступления в Ленинграде - словно водораздел в судьбе самого Мориса Бежара. Его прекрасная бельгийская труппа "Балет ХХ века" уже не вернулась после гастролей в Брюссель. Она была распущена. Часть танцовщиков последовала за Бежаром в Швейцарию и обосновалась в Лозанне, где труппа и работает последние одиннадцать лет.
В 1992 году произошло еще одно роковое событие в жизни Бежара - умер Хорхе Донн. "Смерть Донна - это смерть человека, которого я любил, смерть великого танцовщика и смерть эпохи", - в одной из своих книг писал Бежар. С уходом Донна Бежар словно навсегда утратил тот духовный и энергетический контакт с публикой, "проводником" которого был его незабываемый и незаменимый премьер. Смерть, с детства преследовавшая Бежара, не отступает. Летом 1997 года трагически погиб и Джанни Версаче, его друг и художник, оформивший свыше десяти бежаровских спектаклей. Памяти ушедших друзей и посвятил Бежар два балета, которые он на сей раз привез в Россию.
Немало общих черт у "Домика священника" и "Мутаций". В первом из них в качестве сценических персонажей присутствуют оба поп-идола - Хорхе Донн и Фредди Меркьюри. Дух же прославленного художника-кутюрье оживает в "сценической коллекции от Джанни Версаче" (спортивные костюмы, вечерние платья, черно-белые подвенечные наряды, экстравагантные, изысканные). Именно костюмы, как и виртуозная световая партитура художника по свету Клемана Кероля, пожалуй, самые значительные и впечатляющие компоненты двух созданных по канонам шоу спектаклей. В них затрагиваются актуальные темы, больные вопросы конца века: смерть от СПИДа, экологические катастрофы. В "Домике священника" тихо, без жалоб и проклятий в мир иной уходят те, кому любовь принесла смерть. А в "Мутациях", всласть наплясавшись перед отлетом, в некой космической ракете нашу обезображенную планету радостно покидают жертвы технического прогресса. Остается лишь лирический герой (Ж.Роман). Переступая через грядки искусственных цветов, с ангелоподобной девочкой на руках он идет навстречу светлому будущему тут - на Земле...
Плакатные и прямолинейные, эти произведения созданы Бежаром с учетом вкуса и запросов невзыскательной, по преимуществу молодежной аудитории. Для тех, кому близка музыка группы "Queen", другие поп-направления. Бежар пытается говорить с молодыми на их музыкально- пластическом "слэнге". Любыми средствами сохранить статус идола, каким он, несомненно, был для шестидесятников. Но Кронос ко всем беспощаден - у каждой эпохи свои кумиры. Свой дух, стиль, способы самовыражения.
Пестра хореография Бежара - в ней обилие легко узнаваемых цитат и образов из ранних произведений балетмейстера. "Я - не расист в области хореографии", - утверждает знаменитый балетмейстер, сваливая в кучу все мыслимые виды и формы танца - классику, "крутой модерн". Порой даже опытные клипмейкеры отличаются большей взыскательностью, изобретательностью, чувством стиля. Распадаясь на отдельные номера, бежаровские спектакли к тому же лишены и концепции.
С полной самоотдачей, на пределе сил и возможностей работает молодежная лозаннская труппа. Демонстрирует стабильный профессионализм, выучку, владение разными стилями и направлениями танцевального искусства. Но гастрольные спектакли не выявили среди танцовщиков ни одного яркого дарования, тонкого артиста - такие всегда были в бежаровской труппе. В чем причина? Бездарна ли молодежь? Или же сам Бежар чутким творцам предпочитает ныне послушные его воле тела-инструменты? Даже бежаровский фаворит Жиль Роман, который заметно вырос за прошедшие годы, не уникален ни по природе, ни по внутреннему миру. Его удел - лирико-гротесковое амплуа. Роман в лучшем случае - вечный "прелестный Шарло" (Чарли Чаплин), каким он предстал в бежаровском балете "Мистер Ч.". Он легко узнаваем в разных партиях, хотя и монологи его героев в гастрольных спектаклях смело можно отнести к немногочисленным удачам. До мельчайших штрихов выверяя свой танец, Роман тем не менее не способен заполнить вакуум, образовавшийся в лозаннской труппе после смерти Донна. Речь идет о разных масштабах личности, степени дарования...
Разочаровали ли третьи бежаровские гастроли? В чем-то - безусловно. Особенно тех, кто помнит его триумфальные приезды. Приобрел ли он новых поклонников в России? Едва ли! В целом публика индифферентно восприняла его шоу. Ее больше тронули знакомые мелодии группы "Queen" да выход самого Бежара на финальные поклоны. Не каждый день видишь живого классика...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12129

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 16, 2006 7:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998043102
Тема| Балет, "Бежар Балле Лозанн", Гастроли в Москве, «Метаморфозы», «Дом свщенника», Персоналии, М. Бежар
Авторы| Мария ВАРДЕНГА
Заголовок| Попса на котурнах?
Где опубликовано| «Аргументы и факты» № 17
Дата публикации| 19980423
Ссылка| http://www.aif.ru/oldsite/914/art049.html
Аннотация|
…КОГДА-ТО Бежар с нескрываемой печалью писал о том, что артист, дескать, вынужден быть публичной девкой. Состоявшиеся гастроли свидетельствуют: эта мысль перестала казаться хореографу столь уж скорбной.

КОВЕР К ПРИЕЗДУ ГЕНЕРАЛА

В ЧЕРНОМ костюме с кровавым подбоем входил легендарный Морис Бежар в зал для общения с журналистами. И хоть костюм был не совсем черен (ворот поддетой под пиджак тенниски отделан белой каймой), а подбоем служил кричаще алый шарф, что Бежар нес в руках, облик великого балетмейстера невольно взывал к хрестоматийным изображениям Мефистофеля.

С вопросами любопытствующих харизматический балетмейстер разделался быстро: "В первый раз Москва встречала вас не очень приветливо. Как быстро вы простили эту обиду?" — "Я ее не заметил." — "Вы забыли, как двадцать пять лет назад Григорович не дал вам поставить балет в Большом театре?!" — "Я действительно тогда приезжал в Москву для реализации проекта на музыку Стравинского. И он действительно не состоялся. Но к гостеприимству России это не имеет отношения." — "Ваше имя является мостиком между миром шоу-бизнеса и классики, но в последнее время вы все больше склоняетесь в сторону шоу. Это веление времени или потребность сердца?" — "Я не люблю расизма в том, что не касается искусства. Для меня балет, театр, опера и мир шоу-бизнеса — единое целое. Я сделал много оперных постановок, ставил драматические спектакли, сам написал три пьесы. Ставя балет, например, о великой Марии Каллас, я мог использовать талант Утты Лэмпер, которая является танцовщицей мюзик-холла. Для меня в принципе нет различий. Я проявляю интерес к любым формам. Уже тридцать лет назад я создавал балеты на джазовые композиции, в балете по Бодлеру были использованы отрывки из музыки Pink Floyd, я очень люблю группу Queen, на музыку которой поставлен один из привезенных мною сейчас спектаклей… Я представляю все существующие школы танца. И не только танца. Ибо я считаю, что театральный мир представляет собой единую систему".

С этого программного заявления Бежар начал свое предполагавшееся триумфальным шествие по Москве — СанктПетербургу. Успех ему постелили заранее — как ковер к приезду генерала. Да иначе и быть не могло после памятных, двадцатилетней давности бежаровских триумфов с "Весной священной", "Петрушкой", "Жар-птицей" Стравинского, "Ромео и Юлией" Берлиоза и "Девятой симфонией" Бетховена, когда советская страна впервые знакомилась с балетами, поставленными на либретто, называемое телом танцора. Напряженно ждал этих гастролей и сам мсье Бежар, заявлявший, что для любого хореографа приезд в Россию равносилен паломничеству мусульманина в Мекку.

МЕТАМОРФОЗЫ ИЛИ МУТАЦИИ?

ОДНАКО первый же из продемонстрированных бежаровской труппой спектаклей (премьерный — "Метаморфозы" в Большом) явственно доказал, что избранный Бежаром путь сближения танцоров и публики (клич "Балет из театра — на стадион!" долгое время был девизом великого балетмейстера) достиг пункта назначения. Зритель превращен в болельщика. Актеры — в команду. Театральное действие — в матч.

Бежар представлял "Метаморфозы" как оптимистическое видение скорбного состояния нашей планеты. Сюжет развернуто пересказывал плакат "Береги природу — мать твою". Горстка оставшихся в живых людей покидает гибнущую в экологической катастрофе Землю. Один смельчак остается. В благодарность за что к нему из-за кулис выезжают передвижные травяные газоны, средь которых, как бабочка, порхает дитя в белом платье… Пугало обилие аксессуаров. Бежар, прославившийся отказом от декораций ("Мне достаточно поэзии рук и ног!"), ныне водружал на сцене бесконечные подпорки, помогавшие разжевывать и без того очевидные смысловые узлы. Аксессуары были многочисленны и трогательны: надувные дельфины, что плавали в воздухе без воды; мусорные баки, в которых оказывались живые люди (читай — "жертвы аборта"); надувная резиновая ракета (среднего радиуса действия), с которой играет дитя; трап самолета, служащий "лестницей в небо", по которой танцоры, как завещал великий Led Zeppelin, спасаются с гибнущей Земли… Для пущей очевидности действие комментировалось и словесно. То девушка патетически возглашала на ломаном английском: "Мы еще не хотим умирать!"; то отважный герой-одиночка, оставшийся — см.выше, где, — на всякий случай объяснял свой поступок победоносным: "Я остаюсь!" (три раза). Если прибавить ко всему вышеописанному проектировавшиеся на заднике страшилки, подозрительно смахивавшие на
киножурналы времен "если завтра война" (поля сломанных кукол, ядерная боеголовка, ракета на старте), то картина получалась невеселая: озабоченный глобальными политико-экологическими проблемами Бежар превращает сцену в трибуну. Отсюда закономерная плакатная эстетика и массовые сцены, в которых сквозят интонации физкультпраздников эпохи "фонтана дружбы народов". И если б не пронзительная цитата — умирающий лебедь Сен-Санса, где танцовщица взмахивала крыльями — цепями из пустых консервных банок, спектакль можно было бы признать лишенным откровений.

THE SHOW MUST GO ON

СЛАВА Богу, второй гастрольный спектакль — "Дом священника не потерял своей прелести" — прошел в Кремлевском Дворце на ура и окупил разочарование. Спектакль, поставленный на музыку Queen и Моцарта, хоть и был программно связан с темой СПИДа, от демонстративно социальной эстетики отошел. Словесные — непонятно для чего включенные — прокламации в духе: "Нас просили заниматься любовью, а не войной, так почему же мы любим и умираем?" — не в счет. На первый план вышла поэзия: бунтарский и робкий, умоляющий и безнадежный диалог человека со смертью.

Перед этим пронзительным разговором меркло все. И впечатляющий пластический рисунок в песне Radio GaGa (труппа из тридцати человек танцует, как радиоволны в коробке), и дуэт влюбленных на больничных койках, и замечательный ансамбль (пара из венецианского карнавала, и невеста — смерть с роскошным длинным шлейфом), и леденцы для публики (танец на котурнах-телевизорах).
Все смолкло перед сольным (тут уж без Моцарта не обойтись) номером, где в темном зале под рентгеновскими снимками — ликами смерти — танцевал Жиль Роман. Танцевал, заставляя снимки-смерть сдаться: подняться вверх, отступить. После чего весело — как циркач, совершивший невозможный фокус, — удалялся, по-клоунски весело помахивая рукой.

Бежар не признает смерти. "Смерти нет!" — двадцать лет назад возглашали его "Ромео и Юлия", первый и единственный на
этот сюжет балет со счастливым концом. "Смерти нет!" — убеждал с киноэкрана скончавшийся от СПИДа Хорхе Донн в кадрах из "Печального клоуна Нижинского". "Смерти нет!" — вторили ему сегодняшние бежаровские танцовщики, под звуки знаменитой куиновской песни "Mamma" превращавшие больничные простыни в туники, а тапки — в котурны…

"Смерть здесь", — неумолимо свидетельствовал голос Фредди Меркьюри в финальной песне "The Show Must Go On". Но, скинув белые простыни, бежаровские танцовщики спасались, вставая под властно вытянутую руку маэстро Бежара, появлявшегося в финале спектакля. Вставали, как птенцы под крыло. Маэстро — семьдесят. А смерти правда нет, под крылом — дети…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12129

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 16, 2006 7:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998043103
Тема| Балет, "Бежар Балле Лозанн", Гастроли в России, «Метаморфозы», Персоналии, М. Бежар
Авторы| Ольга СКОРОЧКИНА
Заголовок| ...Он впал, как в ересь, в немыслимую простоту
Где опубликовано| «Невское время» No 76(1718)
Дата публикации| 19980425
Ссылка| http://www.pressa.spb.ru/newspapers/nevrem/arts/nevrem-1718-art-24.html
Аннотация|

Важнейшим из всех искусств в этом апреле для петербуржцев явился балет. Светлая неделя была ознаменована выступлениями балетной труппы Мориса Бежара. В потеплевшем весеннем воздухе, словно невидимое облако, плыло напряжение от предощущения театрального счастья. Город словно поделился - на тех, кто попал на Бежара, и тех, кто на него не попал. Его театр, когда-то называвшийся "Балетом ХХ века", сегодня просто носит его имя - "Балетная труппа Мориса Бежара". Его лучшие работы надолго оставались в памяти, вызывая чувство подъема и блаженства. Спектакль "Метаморфозы", которым в Мариинском театре открылись гастроли бежаровского балета, на этот раз принес театралам чувство разочарования: легкое облако растерянности и обиды витало светлым вечером над Театральной площадью. Свободный танец Бежара на этот раз, увы, не нес в себе завораживающего, дьявольского, гипнотического ритма, который, несомненно, - важнейшая часть его легенды. Почитатели этой легенды, зализывая душевные раны, поминали московскую прессу: накануне труппа Бежара выступала в Москве, и уж московская-то пресса не замедлила упрекнуть маэстро во всех его существующих и несуществующих грехах, не поскупилась на язвительные эпитеты, и ее заключительный диагноз, сформулированный московскими акулами пера с молодым апломбом и азартом ("старость" - читаем в "Русском телеграфе"), нес в себе непререкаемость судебного приговора.
Между тем подумалось, что отзывы свободной российской печати на гастроли Бежара опечалили почему-то больше, чем собственно театральное разочарование. И не потому, что не соблюдены законы гостеприимства, а потому, что кусать поверженного (временем, и никем больше) льва, указывая ему на наступающую дряхлость, - не требует большого профессионализма и не прибавляет миру культуры большей ясности и пущей истины. Культурное значение и мировой масштаб собственно театральной легенды Бежара, создавшего не просто собственный театр, но, что случается гораздо реже (и в этом смысле его случай уникален), собственный пластический стиль и балетный язык, - это значение для нас гораздо важнее его пусть и неудачных спектаклей. Наверное, не только таланты, но и поклонники, не только художник, но и его публика должны уметь достойно проигрывать. Тот, чье имя стало по праву легендой балетного театра ХХ века, ничем нам не обязан - это мы ему обязаны чувством театрального восторга и очарования, которые длятся не один вечер, а проносятся через всю жизнь.
Собственно, от славы Бежара и его легенды не убыло ни на йоту, а к хуле и поношениям он должен, по всей видимости, был привыкнуть с молодости. Он, бросающий бесстрашный и дерзкий вызов всем культурным нормам и табу, многих раздражал в течение своей жизни. Он был отлучен всеми - от "академиков" до "модернистов", никто не хотел признавать Бежара своим, и тогда искусствоведы придумали название его балету - "свободный танец". В этой свободе не было пренебрежения, дикарского забвения истории культуры, она несла в себе восторженное нарушение всех ее вековых табу, но и восхищение всеми ее легендами, свободный танец примирял в едином движении не только все мировые расы (чем славилась его труппа), но и, кажется, самые несовместимые и непримиримые танцевальные направления, школы, эпохи...
Да, этот великий балетный режиссер ХХ века сегодня действительно стареет, ему за семьдесят, и при том, что молодой его балетный хор великолепен, отлично выучен и нетренирован, неизъяснимое очарование, гипнотический ритм, приносившие еще недавно столько восторгов его поклонникам, сегодня покидают его искусство и, что поделаешь, сегодня в его труппе и правда нет таких уникальных солистов, как незабываемый Хорхе Дон, выдающийся балетный трагический артист нашего века...
Все это так, и что же прибавится от подобных "разоблачений"?.. В связи с этими гастролями (независимо ни от чего определившими напряжение культурной жизни этой весны обеих российских столиц, официальной и культурной) подумалось: подобно закону о банкротстве, нам сегодня существенно недостает "закона о провале". В регламенте культуры должна существовать своеобразная "этика разочарования", не позволяющая опускаться - особенно в общественной оценке, в печатном слове! - ниже определенной черты, когда подписываются диагнозы тем, кто вчера еще приносил столько счастья и чей счет сегодня не застрахован ни от побед, ни от поражений...
Да, постановщик великого балета ХХ века "Весна священная" сегодня переживает свою "осень патриарха" - не в этом ли драма любой крупной личности, и что же в этом скандального и необыкновенного? Да, с постановщиком "экологического" балета "Метаморфозы" сегодня, когда заканчивается не только наш общий, двадцатый, но и его собственный художественный век, происходит метаморфоза - что же в этом противоестественного? К счастью, в отличие от прессы, это понимала публика, заполнившая Мариинский театр, - собственно спектакль был встречен и принят спокойно, если и с легкой тенью недоуменного разочарования, то без агрессии, зато вышедшего на финальные поклоны самого Мориса Бежара зал принял любовно, как и подобает встречать художников с его репутацией.
Бежар не скрывает своих "метаморфоз", его художественная драма, что называется, "у всех на виду". Его труппа по-прежнему великолепна, но в ней нет подлинных корифеев, и некому было бы сегодня танцевать (как когда-то в "Болеро", самом знаменитом его балете) в центре магического круга. Но не в этом ли - утрате выдающихся личностей-солистов - заключается и общая драма культуры конца ХХ века? Когда-то Бежар воспел в своих балетах природный инстинкт "весны священной" человечества, природного человека, освобожденного его волей и гением из-под социальных масок, табу и прессинга, - в сегодняшних "Метаморфозах" мы видим, как природа отвернулась от человека и покинула мир: на сцене, где танцуется бежаровский балет, словно выкачан воздух, часть действия его кордебалет танцует в противогазах, а когда танцовщики снимают их, сбрасывая в оркестровую яму, то начинают задыхаться, судорожно хватая немым ртом воздух. "О-о, мать-природа", - произносит один из танцовщиков (он говорит это по-русски, - и в его устах это звучит "мат-природа") - да, этот вздох по утраченной природной сущности человека и мира звучит в балете как лозунг, слишком лобово, ему не найден эстетический, собственно хореографический язык, да и весь балет с его экологической озабоченностью и страшными пророчествами, конечно же, выполнен в агитационно-плакатной манере - но пусть это не помешает нам услышать истинности вздоха стареющего художника по утраченным ХХ веком ценностям. Когда-то в своем знаменитом балете "Ромео и Юлия" он ставил потрясающие и неподражаемые любовные дуэты, они - часть истории балета ХХ века. Сегодня, на исходе века, главную партию ведет балерина с откровенно андрогинной внешностью, а танцовщики бежаровской труппы призрачные сомнамбулические любовные дуэты танцуют с пластмассовыми куклами, более того - с ядовито-анилиновыми муляжами - руки, ноги, бюсты - женского тела, разъятого на части. И ни тебе влюбленных дуэтов, женихов, алых роз: любовь, как великий природный и божественный инстинкт, ее "легкое дыхание" также иссякает в мире, покидает нас - этот вздох балетмейстера не может быть нами не расслышан и не осознан.
Пейзаж его "Метаморфоз", в который поселен человек, уже даже и не урбанистический: мусорные бачки, консервные банки на крыльях "умирающего лебедя" - последнее воспоминание о погибшей Земле персонажей, которые в финале поднимаются по белоснежному трапу и покидают Землю. Милые! Какой такой другой глобус отыскал для вас месье Бежар, славившийся беспощадной иронией и дьявольской трезвостью мысли, а сегодня вдруг ставший сентиментальным? Засадивший к финалу опустевшую землю искусственными цветами, которые, впрочем, напоминают не "мать-природу", но колумбарий при крематории - торжественный и безжизненный... Его последний балет примитивен, как детский рисунок на асфальте, как древняя надпись, выдолбленная на скале: один из самых изысканных художников века впал, как в ересь, в немыслимую, на грани фола, простоту. Разумеется, русскому зрителю, каждую весну глотающему реальный дождь со стронцием, смешно, когда танцовщик Бежара, приехавший к нам из экологически благополучной Швейцарии, выносит на авансцену стакан воды с репликой: "Скоро это трудно будет найти". Да, тревога художника выражена отнюдь не художественными средствами. Что, повторим, с того? Легенда Мориса Бежара не нуждается в ежесезонном подтверждении. Она давно уже крупнее его возможных провалов и удач и может постоять за себя сама.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 14, 2016 6:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Наталия писал(а):
Номер ссылки| 1998040001
Тема| Балет, Балет Нанси, Гастроли в Москве, Персоналии, П. Лакотт
Авторы| А. Жигайлов
Заголовок| Пьер Лакотт: предпочитаю защищать других
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 22.04.1998
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/197022
Аннотация| Интервью с П. Лакоттом

В Москве в Большом театре начались гастроли французского Национального балета Нанси и Лотарингии, организованные фирмой "Гран-гала продакшн". На гастролях будет представлена программа одноактных балетов (Баланчин, Лакотт, Стаатс, Уэрлок, Арайс) и романтический балет Филиппа Тальони "Сильфида", восстановленный Пьером Лакоттом более 20 лет назад. Мистификация или реставрация – спор об этой постановке до сих пор актуален в среде балетных специалистов. ПЬЕР ЛАКОТТ, с 1991 года возглавляющий Национальный балет Нанси и Лотарингии, дал интервью корреспонденту Ъ АЛЕКСЕЮ Ъ-ЖИГАЙЛОВУ.

– В каком возрасте вы начали ставить балеты?

– Я ушел в отставку из Парижской оперы в 22 года. Ее художественный руководитель Серж Лифарь не разрешал мне ставить свои балеты. Для меня создали труппу "Балет Эйфелевой башни", и я обратился к Шарлю Азнавуру с просьбой написать музыку. Труппа стала танцевать современную хореографию. Мой педагог Любовь Егорова (балерина императорского Мариинского театра.– Ъ) была в ярости. Она говорила: "Как ты смеешь танцевать джаз на сцене! Я тебя научила классическим балетам. Ты бы стал ведущим классическим солистом".

– Какие партии вы танцевали в Grand Opera?

– Принца Дезире в "Спящей красавице", Петрушку, фокинское "Видение розы", много танцевал в балетах Лифаря – в 19 лет я получил звание первого танцовщика.

– Как вам удалось прийти к тальониевской "Сильфиде"?

– В этом повинна Любовь Егорова, которая мне сказала, что я должен заниматься классикой. Я хотел написать книжку о больших классических балетах и думал о "Сильфиде". Этот балет – точка отсчета всех романтических балетов. Я нашел рукописные воспоминания Марии Тальони и в 70-х годах сделал "Сильфиду" для французского ТВ. И тогда дирекция Grand Opera сразу подписала контракт на постановку этого балета для Парижской оперы.

– Как вы оказались в Балете Нанси?

– В один прекрасный день французское правительство обратилось ко мне с предложением возглавить Балет Нанси. Нужно было увеличить труппу и сформировать большой классический и современный репертуар. Труппа была очень молода и малочисленна. Я начал искать танцовщиков. И в Риме встретил Андрея Федотова из Большого театра, он оказался танцовщиком моей мечты – сильным, самоотверженным. На московских гастролях он будет танцевать в "Блудном сыне" Баланчина, Джеймса в "Сильфиде".
Всего в репертуаре труппы 34 балета. Я восстановил "Жизель", "Лебединое озеро", "Тень" Тальони, у нас много балетов Фокина, Бежара, Пети, Баланчина. Мы привезли на гастроли его "Сомнамбулу", этот балет никогда не видели в России. В гастрольном репертуаре и два моих небольших балета – "Жертва" и "Белые ночи" по Достоевскому.

– Есть ли у вас мемуары?
– Пока еще не написал, но напишу.

– Существует ли между балетмейстерами постоянное соперничество, как между танцовщиками?

– Я не знаю, что такое ревность. Предпочитаю защищать других, а не себя.
– Как вы относитесь к России?

– Русский балет упрекали в консерватизме, но для меня это не критика, а комплимент. Когда я впервые приехал в Россию в 1973 году и пошел посмотреть хореографическую школу при Кировском театре, я увидел те же упражнения, которые делал в детстве. Эти упражнения уже не существуют во Франции. Я уважаю этот дух консерватизма.

– Актуален ли Петипа на Западе?

– Все его спектакли идут на западных сценах.

– Что вы думаете о Нурееве как о балетмейстере?

– Он не создал собственной хореографии. Он был гениальный танцовщик.

– Существует несколько версий его побега на Запад.

– Ему грозило наказание – он много гулял с французами.

– Какую монографию о Нурееве вы можете выделить?

– Я не знаю. Правда о нем деформирована.

– Можно танцевать любую музыку?

– Надо, чтобы музыка меня вдохновляла. Если она не вдохновляет, у меня нет желания делать балет.

– Важно ли привлекать к спектаклям известных кутюрье?

– Я предпочитаю открыть молодого художника.

– Кто лучшая танцовщица на сегодняшний день?

– Моник Лудье.

– Кто сейчас интересен из хореографов?

– Джером Роббинс, Кристоффер Брюс, Джон Ноймаер
.
– Кто из нынешних русских хореографов оказывает воздействие на мировой балет?

– Не могу сказать.
– Что главное для творчества?

– Быть честным и чувствительным.

P. S. Представленная вчера в Большом театре "Сильфида" явила пример сотрудничества и взаимовыручки России и Франции: ее второй акт шел в декорациях спектакля Большого театра – французские задержала шереметьевская таможня.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Ноя 10, 2020 11:50 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 14, 2016 6:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Наталия писал(а):
Номер ссылки| 1998040002
Тема| Балет, Балет Нанси, Гастроли в Москве, «Сильфида», Персоналии, П. Лакотт, Э. Платель, М. Легри
Авторы| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Стальной пуант романтической грезы
Французская "Сильфида" на сцене Большого театра
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 23.04.1998
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/197068
Аннотация| Гастроли Пьера Лакотта

Гастроли французского Национального балета Нанси и Лотарингии проходят в невыгодное время – сразу вслед за нашумевшим турне Бежара. Однако репертуар этого театра позволяет зрителям познакомиться с европейским хореографическим ландшафтом значительно полнее. Первой в Большом театре была представлена романтическая "Сильфида". Реконструкцию балета Филиппа Тальони осуществил руководитель труппы Нанси и Лотарингии, признанный во всем мире знаток старинной хореографии Пьер Лакотт.

Спор об аутентичности творения Пьера Лакотта – затея схоластов. Бесплодно было бы с археологической точностью пытаться реконструировать забытый "оригинал" – позиция Баланчина по поводу полусохранных балетов Мариуса Петипа еще более верна в отношении спектакля-легенды. Ну в самом деле, что зрителю до того, что в 1832 году на пуанты рисковала вставать лишь их изобретательница – Тальони, а в спектакле Лакотта блестящую пальцевую технику дружно демонстрирует весь кордебалет. Что роль Джеймса Филипп Тальони сделал пантомимной – дабы никто не конкурировал с его дочерью, а у Лакотта шотландец порой затмевает Сильфиду обилием виртуозных вариаций. Что, по рецензиям 170-летней давности, поэтичным танцам дочерей воздуха противостояла мощная сюита плясок всякой нечисти. Балет Пьера Лакотта – прелестная поэтическая греза – полностью соответствует нашим представлениям о раннем романтизме, еще не отягощенном надрывной рефлексией.
Никогда не отличавшиеся склонностью к психологизму французские артисты не играют в романтическую раздвоенность: мимика их столь же отчетлива и рациональна, как и жесты, конкретные мизансцены не терпят двойного толкования. Сильфида здесь – не бесплотная греза, а вполне реальная соперница крестьянской невесты, просто из иной, принципиально недосягаемой среды. Джеймс – практичный латинянин, размышляющий, что лучше – синица в кулаке или журавль в небе. Выбор в пользу "журавля" вынужден и случаен: привязчивая Сильфида просто крадет его обручальное кольцо, и юноше не остается ничего другого, как преследовать похитительницу. В финале не гибель обитательницы небесных сфер и не собственное раскаяние добивают его: раздавлен он зрелищем свадебной процессии – его невеста выходит замуж за соперника. Перефразируя Левинсона, можно сказать, что французы не "танцуют то, о чем мыслил Кант, пел Новалис, фантазировал Гофман".
Да и бог с ними, с немцами. Содержанием лакоттовской "Сильфиды" становится история хореографии, а ее пафосом – триумфальный парад французской школы танца. Неофиты увидят в спектакле просто красивую картинку с красивыми танцами – то, что в массовом сознании и соответствует понятию "балет". Балетные гурманы обнаружат богатейшие россыпи иезуитски виртуозных мелких движений и их комбинаций, безвозвратно утерянных русской школой, но бережно сохраненных французами; смогут проследить эволюцию балетной техники (первый, "бытовой" акт строится на "дореформенных" па, второй – и партия Сильфиды в первую очередь – на завоеваниях романтического балета); подметят уникальное промежуточное состояние кордебалета – еще не унифицированного "единого тела" по Петипа, но уже не вольно рассыпанной "группы" ампирных времен.
В спектакле лакоттовской труппы главные партии исполняли звезды Grand Opera Элизабет Платель и Мануэль Легри. Платель прошла в нем все иерархические ступени: на московских, 20-летней давности гастролях Парижской оперы она танцевала в кордебалете. Сейчас опытная, исключительно дисциплинированная балерина внятно изложила преимущества французской школы, сумев компенсировать недостаток "полета" (в прямом и переносном смысле) изысканным изяществом и строгой грациозностью.
Героем спектакля стал Мануэль Легри, не в первый раз танцующий на сцене Большого, но покоривший Москву лишь в исконно французской "Сильфиде". Как передать словами его дьявольскую виртуозность? Во фразах типа "Легри начинает с пяти быстрых пируэтов, потом открывает ногу в a la seconde и, не переставая вертеться, делает отчетливые ronde de jambe" или "Он прыгает saut de basque с двойной заноской" непосвященный усмотрит абракадабру, почти оскорбительную. Для балетомана это – исчерпывающая характеристика высочайшего мастерства и, parole d`honneur, никто в нашем отечестве не в состоянии не то что превзойти, но даже приблизиться к подобному совершенству.
Достижениями протагонистов не исчерпывается прелесть балета. Вся труппа – от солистов до корифеек – продемонстрировала прекрасную выучку. Все эти молниеносные флик-фляки, мельчайшие па-де-бурре, крошечные кабриоли, неуловимые глазом антраша, каверзные гаргуяды французы произносят с артикуляцией актеров "Комеди Франсез", разыгрывающих Мольера: воспитанные, предельно гибкие, выразительные и сильные стопы, каллиграфическая правильность позиций. И невероятная музыкальная дисциплина: ведомый Георгием Жемчужиным, безбожно фальшивящий оркестр Большого театра по-российски утяжелял, затягивал темпы – но никто, от премьеров до последней артистки кордебалета, не посмел ему не подчиниться.
Старинный сюжетный балет, превратившийся в инструментальную хореографическую сюиту, выглядит поразительно молодо и захватывает похлеще современных хореографических манифестов на актуальные темы. А вознесение почившей Сильфиды в горние выси в живописном окружении подруг (к счастью, французские декорации второго акта успели вовремя вырваться с московской таможни) перенесут всех желающих на сто семьдесят лет назад, когда длинноносая и длиннорукая дочь Филиппа Тальони утвердила новый канон женской красоты.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Ноя 10, 2020 11:51 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 14, 2016 7:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998043106
Тема| Балет, Академия русского балета им. Вагановой
Авторы| Ольга ФЕДОРЧЕНКО
Заголовок| В Академии русского балета начинаются государственные экзамены
Где опубликовано| Невское время No 73(1715) .
Дата публикации| 1998-04-22
Ссылка| http://www.pressa.spb.ru/newspapers/nevrem/arts/nevrem-1715-art-24.html
Аннотация| ВЫПУСКНЫЕ ЭКЗАМЕНЫ

Последний экзамен - первый экзамен

В год празднования 260-летия со дня основания Академии русского балета, старейшей хореографической школы, ее ученики и солисты балета Мариинского театра (Ульяна Лопаткина, Жанна Аюпова, Анастасия Волочкова, Игорь Зеленский, Вячеслав Самодуров, Андриан Фадеев) с триумфом выступили в Нью-Йорке на сцене Бруклинской академии музыки.

Два развернутых обзора спектаклей Академии написала критик Дженни Сцорада. В них она отметила каждого исполнителя и подробно разобрала все номера показанной программы, которую назвала "уникальной, исполненной самыми талантливыми студентами".

Вернувшись из Нью-Йорка, студенты продолжили занятия, и теперь им предстоит, пожалуй, самый главный экзамен в их пока еще короткой творческой жизни.

21 апреля в Академии русского балета начинаются государственные выпускные экзамены. Старейшую балетную школу в этом году заканчивают более 30 человек. Государственной комиссии под председательством балерины, а ныне педагога Мариинского театра Ольги Моисеевой предстоит проэкзаменовать будущих артистов по всем разделам балетной науки - классическому, характерному и дуэтному танцам, актерскому мастерству. В состав авторитетной комиссии вошли также художественный руководитель Академии Игорь Бельский, ректор Леонид Надиров, директор балетной труппы Мариинского театра Махар Вазиев, Наталия Дудинская, Алтынай Асылмуратова, педагоги выпускных классов. Своих учеников покажут Эльвира Кокорина, Татьяна Удаленкова, Константин Шатилов, Виталий Афанасков и Виталий Цветков, преподаватели главной дисциплины - классического танца; танец характерный выпускники 1998 года изучали под руководством Ирины Генслер и Алисы Строгой, дуэтный - Вадима Десницкого и Владимира Лютова, актерское мастерство - Валерия Сергеева и Александра Степина.

Для студентов 1998 года выпуска эти экзамены будут последними в их учебной жизни и первыми - в профессиональной. Впрочем, некоторые из учеников уже танцевали сольные партии в спектаклях Мариинского театра: Антон Корсаков (педагог Константин Шатилов) исполнил па-де-де в "Жизели" и па-де-труа в "Лебедином озере", а Татьяна Мильцева (класс Эльвиры Кокориной) - Повелительницу дриад в "Дон Кихоте".

По окончании государственных экзаменов, в начале июня, студенты Академии русского балета дадут традиционные выпускные спектакли на сцене Мариинского театра, в середине июня лучшие ученики примут участие в четвертом Международном конкурсе балетных школ "Ваганова-Prix", а в июле вновь отправятся на гастроли, на этот раз - в Японию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 14, 2016 7:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998043107
Тема| Балет, "Бежар Балле Лозанн", Гастроли в России, «Метаморфозы», Персоналии, М. Бежар
Авторы| Аркадий СОКОЛОВ-КАМИНСКИЙ
Заголовок| Бежар: предвестие конца
Где опубликовано| «Невское время» No 76(1718)
Дата публикации| 1998-04-25
Ссылка| http://www.pressa.spb.ru/newspapers/nevrem/arts/nevrem-1718-art-23.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Одноактный балет М. Бежара "Мутации" - это точное название почему-то стыдливо трансформировано переводчиком в расхожее "Метаморфозы" - вызывающе прост. Вот где хореограф от души подшутил над теми, кто помнил и любил его по прежним приездам, ожидая потому и на этот раз новых пластических и философских откровений. Зато именитый гость явно преуспел в другом: в виртуозном жонглировании многими банальными атрибутами современной жизни, провоцируя тем сиюминутный зрительский успех.

Некоторые атрибуты знакомы по прежним постановкам, иные для балета новы. Здесь сосуществуют зловещий гриб атомного взрыва, скованная мазутом утка, противогазы корчащихся в предсмертных судорогах последних обитателей земли, облаченные куклы и расчлененные муляжи женского тела, даже мусорные бачки. Эти реалии возникают на огромном экране-заднике либо задействованы актерами. А те не только блистательно танцуют - они изрыгают заклинания и лозунги, соревнуясь в многозначительно пугающем красноречии, и даже карикатурно-утрированно "поют" в сопровождении фонограммы.

Словом, броское эстрадное ревю. Шоу, в котором танцу, как положено, отводится значительное место. И чувственному обаянию человеческой плоти тоже. Женские и мужские тела целомудренно спрятаны поначалу в глухие комбинезоны, а затем постепенно все более обольстительно обнажаются. И все-таки остаются зазывно прикрыты, словно по-современному рационально упакованы, в изобретательные костюмы знаменитого итальянского кутюрье Д. Версаче.

Жанровые сходства можно множить. Тогда в памяти всплывут не только знакомые по прежним работам монтажные приемы самого Бежара, склонного к эпатажу и прямолинейности спектакля-обозрения. Не лишним окажется и давний опыт чешской "Латерны-магики", переносившей действие из экранной реальности в сценическую в страстном желании несоединимое соединить.

Да, сегодняшний Бежар не изобретает - он конструирует. И сходен тем с модельером: сочленяет модные детали в надежде угадать перспективный силуэт. Но ныне, похоже, утомленный признанием мэтр не столько будущее возвещает, сколько найденное, увы, эксплуатирует. И приемы музыкального коллажа тоже.

Тема надоедливо проста - как газетный штамп или сводка транспортных происшествий. Люди покидают обезображенную катастрофой Землю, напоследок вспоминая о былом сладком благополучии. Разворачивается, по сути, прощальный бал. Но это воспоминание о прошлом на поверку благополучием не радует, почти не содержит согретых сердечным теплом нот. Тень опустошительного разорения тела и души пронизывает всполохи подавленных, искореженных, оскопленных эмоций, безнадежных попыток отклик в другом найти. Даже сняв противогазы и защитные комбинезоны, облачившись в обыденные одежды, люди все же преимущественно мутантами остаются.

Лирический герой в мастерском исполнении премьера труппы Жиля Романа призван горькую пилюлю подсластить. Он мечется картинно, упорно цели не обнаруживая, но все-таки дамой сердца, как полагается лирику по "чину", будет благосклонно в итоге наделен. Та явится для участия в дуэте, осененная белизной длинного пеньюара, а в танце - пальцевой техникой, и вскоре, исчерпав свою функцию реализованной мечты, так же неброско, как явилась, исчезнет, ароматом чуда героя не одарив.

Да и не в ней, собственно, дело. Зато постановщик получил возможность сочинить двойника псевдогероини. Мюзик-холльная дива на высоченных каблуках, в почти прозрачном белом платье на голом теле, с веером, украшенным пеной страусовых перьев, лирические устремления героя вовсе не поддерживает. Напротив, наподобие повелительницы вилис Мирты в "Жизели" она холодом смерти все кругом леденит. Заваливая обескураженного героя фрагментами материализованного женского тела - разноцветными рукой, ногой, грудью манекена.

Видения неутоленной страсти, а может, похоти, множатся, рождая всевозможные варианты любви. Но здесь балетмейстерские фантазии осуществляют другие, по-своему весьма выразительные исполнительские ансамбли.

Краски сгущаются. Люди-ассенизаторы бесцеремонно вторгаются со своими мусорными емкостями на колесах, вываливая свежий человеческий материал и подбирая отработанный. Та же участь утилизации уготована лирическому герою.

Гибнет, кажется, все. И красота тоже. Квартет музыкантов, снова в знакомых противогазах и комбинезонах, с обреченностью пассажиров тонущего "Титаника" извлекает из своих инструментов знакомые звуки. Мелодия "Лебедя" Сен-Санса набирает силу. Танцовщица в унылом грязноватых тонов купальнике старательно повторяет движения знаменитого фокинского шедевра. Но этот "умирающий лебедь" уже утратил свое белоснежное оперенье-тюник, грохочет привязанными к рукам гирляндами пустых жестяных банок. Мазутом обыденности оскверненная утка...

Жанр ревю требует благополучного исхода. Хореограф традицию не нарушит. В космос улетают все, за исключением лирического героя. "Я остаюсь!" - впервые по-русски возвещает он. Преодоление им языкового барьера обязательно будет вознаграждено. Девочка в белом, как ожившая кукла, метит надеждой расцветшие бутафорские клумбы... Ну чем не "светлое будущее"!

А Бежар? Он, похоже, пока лишил нас надежды восхититься своим даром. Неужели прощание? И навсегда ли...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 11, 2020 12:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998043108
Тема| Балет, МТ, Персоналии, М.Вазиев, С.Вихарев
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Мариинский театр приступил к реставрации балета "Спящая красавица"
Где опубликовано| © Русский Телеграф
Дата публикации| 1998-04-11
Ссылка| http://musiccritics.ru/?readfull=3828
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

П.Гершензон. Что вызвало ажиотаж в петербургских балетных кругах? Что значит сообщение о начале репетиций "Спящей красавицы"?

М.Вазиев. Полгода назад театр получил из библиотеки Гарвардского университета записи балета Петипа "Спящая красавица", сделанные Николаем Сергеевым, который служил управляющим балетной труппой Мариинского театра с 1903 по 1918 год. В 1918 году Сергеев эмигрировал из России и увез с собой балетный архив Мариинского театра. Теперь он хранится в Гарварде.

П.Г. Как записи Сергеева оказались в Мариинском театре?

М.В. Разговоры о состоянии "Спящей красавицы" в Мариинском театре ведутся уже два года -- и в художественной дирекции театра, и среди историков балета, консультирующих театр. Год назад в Петербурге был наш друг, американский балетный критик Тим Шолл. Он сообщил, что видел в Гарварде записи Николая Сергеева, и примерно объяснил, что они из себя представляют. Я официально обратился в Гарвард с просьбой предоставить Мариинскому театру записи Николая Сергеева. Гарвард ответил согласием, однако выставил условия: театр не имеет права публиковать записи (это право Гарвард оставляет за собой), записи можно использовать только на территории Мариинского театра, который обязан упомянуть документ и место его хранения в афише, если, конечно, будет какой-то практический результат. Наконец осенью мы получили огромный пакет. Я предложил Сергею Вихареву заняться анализом содержимого, то есть записей Николая Сергеева. А в середине марта мы начали черновые репетиции Пролога, чтобы понять, что из себя представляет старая "Спящая красавица".

П.Г. Почему вы занялись этой проблемой? Вас не устраивает нынешняя версия "Спящей"?

С.Вихарев: Вопрос не в том, устраивает она нас или нет, а в том, что под названием "Спящая красавица" Мариинский театр показывает сегодня. Имеет ли этот спектакль отношение к Чайковскому и Петипа и может ли театр указывать в афише их имена? Как выяснилось уже на примере Пролога, в той версии, которая сегодня идет в Мариинском театре, только треть хореографического текста принадлежит Петипа. С момента поднятия занавеса и до последней мизансцены Пролога с оригиналом соотносится только количество персонажей (и то очень приблизительно) и последовательность музыкальных номеров. Режиссура, география перемещений, музыкальные акценты, пластические характеристики партий, танцевальные комбинации -- все это было изменено в 1952 году Константином Михайловичем Сергеевым. Конечно, он не выдумывал новые па, но получилось так, что сегодня корифейки танцуют комбинации кордебалета и наоборот, а некоторые комбинации и вовсе исчезли, вместе с персонажами, например пажами, сопровождающими выход фей. Исказилась композиция Петипа.

П.Г. Это стало понятно, когда ты увидел записи?

С.В. Мысли о несоответствии происходящего на нашей сцене тому, что мог сочинить Петипа, возникли у меня еще во времена, когда я сам репетировал партию Дезире. Помню, я открыл клавир и обнаружил множество словесных ремарок к нотному материалу. Прочтя их, я понял, что в том спектакле, который я репетирую, этого текста нет вообще. Тогда это показалось мне странным. Еще раз эти странности всплыли в прошлом году в Новосибирске, где я возобновлял "Спящую" в редакции Константина Сергеева.

П.Г. Я помню этот момент: я тогда предложил подумать о "до-сергеевской" редакции, посмотреть версию Малого оперного, который попытался кое-что из утерянного вернуть, но ты заявил, что ничего не желаешь знать, что кировские версии надо законсервировать. Сегодня ты думаешь иначе?

С.В. Действительно, я считал, что любые переделки сергеевских редакций 50-х годов только ухудшат положение. Я видел, что пытался сделать с "Лебединым озером" в своей редакции Олег Виноградов -- это было ужасно. Неудачно, скажем так. Я и сегодня убежден: не надо трогать "Лебединое озеро". Но признаюсь, когда я увидел Пролог "Спящей" в Малом оперном, -- во мне что-то дрогнуло.

М.В. Продукция Малого оперного была для нас толчком. Но не к работе -- к размышлениям и консультациям, результатом которых и стал пакет из Гарварда. И вот когда мы его вскрыли, стало ясно: спектакль "Спящая красавица" поддается реставрации в версии, наиболее приближенной к оригиналу Петипа. Мы увидели описание балета практически во всех его компонентах: полностью расписанная пантомима (словесные тексты пантомимных диалогов), направление передвижений всех персонажей по сцене. И главное, танцевальные комбинации, записанные по системе Степанова.

П.Г. Систему Степанова перестали преподавать еще до революции. Эти записи можно расшифровать?

С.В. Когда я учился в Школе на улице Росси, рукописный учебник танцевальной нотации Степанова находился в музее Школы. Директором была Ольга Маевская, она реставрировала эту книгу и хранила ее в отдельной стеклянной витрине, рядом находился костюм Нижинского для "Видения Розы". Потом музей переехал, книга пропала или ее украли.

П.Г. Значит, система Степанова не поддается расшифровке?

С.В. Систему танцевальной нотации Степанова преподавал в училище Александр Горский (кстати, именно по этой системе он и перенес "Спящую" всего за двадцать репетиций в московский Большой театр). К счастью, сохранился учебник Горского, изданный по распоряжению Дирекции императорских театров для учеников Школы. Этим учебником я и пользуюсь, расшифровывая комбинации, записанные Николаем Сергеевым. Сначала было сложно, но потом дело пошло.

П.Г. Как вообще появились записи Николая Сергеева?

С.В. История, как всегда, простая. Петипа старел. Сменилась Дирекция императорских театров. С новым директором Теляковским Петипа уживался плохо. Теляковский считал, что время Петипа заканчивается, однако в театре продолжали идти его балеты, которые были основой репертуара. По разным причинам Петипа отказывался бывать на репетициях: то не вовремя подали карету, то поздно прислали план репетиций. С балетным хозяйством надо было что-то делать. В 1903 году режиссером балетных спектаклей стал Николай Сергеев. Сегодня такой единицы в Мариинском театре, к сожалению, нет. Режиссер следил за точным исполнением хореографических текстов и мизансцен, за соблюдением предписаний художников, костюмеров, бутафоров. Без его санкции артисты не имели права появляться на сцене. Короче, он был хранителем и смотрителем текущего репертуара. И вот по распоряжению Теляковского была создана бригада под руководством Сергеева (в нее вошли Чекрыгин и Рахманов), которая записала тексты репертуарных балетов. Иначе говоря, в балете Мариинского театра была проведена инвентаризация, которая зафиксировала не только танцы, но каждое появление актера, каждую мизансцену.

П.Г. Однако, когда на конференции, посвященной 180-летию Петипа, в Академии русского балета стало известно, что театр приступил к реставрации "Спящей" по записям Николая Сергеева, началась истерика: "Это не документ! Этим записям верить нельзя! Николай Сергеев был плохой человек, его не любили артисты!" Все это напоминало истерику вокруг идентификации останков царской семьи. Кричали люди, никогда не видавшие записей (они появились здесь впервые с 1918 года) и не желающие их видеть. Возмущение балетной общественности понятно: здесь и советская подозрительность к эмигрантам, и досада, что в чужие руки уплыл очевидный повод для защиты докторских диссертаций. И главное -- оказалось нарушенным привычное положение вещей, согласно которому "нехороший" Мариинский театр наследие не бережет, что позволяет "хорошей" общественности регулярно об этом говорить. Но как только театр начал совершать реальные телодвижения по сохранению наследия, это вызывало раздражение.

М.В. По поводу "плохого" Николая Сергеева. Недавно балетный критик Поэль Карп обмолвился: "не важно, хороший или плохой человек был Николай Сергеев, -- важно содержание его записей". Конечно, в них могут быть отклонения от премьерного спектакля 1890 года (кто-то выходил не из третьей, а из четвертой кулисы), но сегодня, когда я смотрю репетиции Пролога, я понимаю, что эти записи безусловно являются документом огромной художественной ценности.

П.Г. Чтобы убедиться в достоверности документа, нужен сравнительный анализ вариантов, общие знаменатели.

М.В. Именно это и предложено сделать Сергею...

С.В. Я сопоставил пять вариантов: Натальи Камковой для Пермского театра (в основе этого спектакля редакция Федора Лопухова, которая шла в Мариинском театре с 1922 по 1952 год); вариант Петра Гусева также для Перми; версию Royal Ballet, которая восходит к знаменитой "Спящей", поставленной Николаем Сергеевым по собственным записям в 1921 году в антрепризе Дягилева и дальше -- в 1939 году в лондонском театре Sadler`s Wells (к сожалению, сегодня лондонская версия сильно искажена вставками Аштона и Макмиллана); версию Григоровича 1973 года в Большом театре (в работе принимал участие Лопухов), а также недавнюю версию Малого оперного театра. Все эти варианты я сопоставил с записями Николая Сергеева и сегодня могу сказать точно, где кончается Петипа и начинаются позднейшие наслоения.

П.Г. Вы репетируете "старый" Пролог. В чем его отличие от редакции, которая сейчас идет в театре?

С.В. Несколько поколений советских балетных зрителей привыкли к тому, что феи при первом появлении в Прологе делают "сиссон", потом бегут, становятся в "дегаже" и поворачиваются задом к публике. Выяснилось, что у Петипа все проще: феи в сопровождении пажей, как того требуют правила хорошего тона, просто входят в зал и приветствуют Короля и Королеву. Затем на языке пантомимы объясняют причину прихода: "Мы пришли благословить вашу новорожденную дочь". Объяснившись, они приступают к танцам. Это и есть эстетика балета Петипа, у которого поза, пантомимный жест, танец разведены в пространстве и времени спектакля: есть время позировать, время мимировать и время танцевать. В 1952 году, согласно балетной идеологии своего времени, Константин Михайлович Сергеев попытался усилить так называемый "танцевальный фактор", заставляя танцевать всех. Считается, например, что с этого момента партия феи Сирени стала "более танцевальной". Но вряд ли те несколько арабесков в entree и комбинация "сутеню -- сутеню -- шесть шене" в Адажио Pas de six, которые сочинил для Сирени Константин Михайлович, можно назвать танцами. У Петипа Сирень просто выходит и говорит Королеве: "Я благословляю вашу дочь". Константин Михайлович Сергеев лишил фею Сирени родного пластического языка -- пантомимы -- и не дал ей взамен ничего, кроме бесконечных pas de bourree. И так во всем спектакле. Константин Михайлович Сергеев упразднил пантомиму, а ведь она является полноценным пластическим языком "Спящей". Он сместил акценты, разрядил фактуру, отменил подробную балетную иерархию: исчезли пажи, изменилось количество корифеек, изменились принципиальные мизансцены, исчезли аксессуары -- ушел старинный шарм спектакля. И все эти деформации Константин Михайлович обосновал необходимостью "творческого подхода советских театров к освоению классического наследия". Конечно, можно спорить, стало хуже или лучше. Но безусловно одно: так у Петипа не было.

М.В. И не воспринимайте этот пассаж Сергея как выпад против памяти Константина Михайловича Сергеева. Мы все его ученики и знаем, что он был профессионалом высочайшей пробы. Но давайте поменяем акценты: сейчас мы говорим не о редакции Константина Михайловича Сергеева, а о балете Мариуса Петипа. Речь не о том, что мы хотим заменить редакцию, а о том, что сегодня есть возможность приблизиться к оригиналу Петипа.

П.Г. Как вы собираетесь убеждать "балетную общественность" в необходимости этой работы? Ведь понятно, что ваши противники постараются использовать это как факт безобразий, творящихся в балете. Здесь действует золотое правило театральных интриганов: все, что делается не мной, -- непрофессионально.

М.В. Во-первых, если Мариинский театр сохраняет художественную память и художественную волю, он не должен спрашивать у кого-то разрешения на исследовательские и реставрационные работы. Именно Мариинский театр и должен всем этим заниматься. Это его прямая обязанность как театра академического и коль скоро все называют его "домом Петипа". Мы договорились, что срепетируем Пролог, после чего покажем его профессионалам и историкам балета. Безусловно, состоится дискуссия. Вот тогда и наступит время убеждений. И потом, я абсолютно уверен: эту работу рано или поздно обязательно будут делать. Кто ее будет делать, мы или кто-то другой, уже не важно. Главное, что записи Николая Сергеева вернулись из эмиграции, и их существование уже невозможно игнорировать. Конечно, это сенсация -- и не только в замкнутом мире Мариинского театра.

П.Г. Если Мариинский театр примет решение реставрировать старый хореографический текст, кто будет декоратором? И самое главное (и больное), кто будет музыкальным руководителем?

М.В. Я думаю, музыкальным руководителем такого грандиозного проекта может быть только Валерий Гергиев -- мы уже обсуждали с ним это. Что до сценографии, то "Спящая красавица" была инспирирована директором императорских театров Иваном Всеволожским, он написал сценарий и сделал эскизы костюмов. Персонажи Петипа должны быть одеты в костюмы Всеволожского, а танцы Петипа должны вернуться в интерьеры и пейзажи образца 1890 года. Это крепкая академическая театральная живопись. От этой традиции в театре осталась одна "Баядерка", и я не помню ни одного ее представления, когда публика не аплодировала бы холстам, писанным в старой академической манере.

П.Г. Мариинскому театру опять достанется за то, что он тащит на сцену нафталин...

С.В. У нас странное отношение к эпохе Петипа, будто это было до Рождества Христова. Но с момента премьеры прошло сто восемь лет -- всего. В масштабе исторического времени это ничтожный срок. Я живу в доме, который построен примерно в год премьеры "Спящей красавицы".

П.Г. Ну и как?

С.В. Мне в нем удобно. Конечно, можно сказать, что я живу в рухляди, и предложить мне взамен панельный дом на проспекте Большевиков. Но я туда не хочу -- я буду жить в старом петербургском доме на Канале Грибоедова. И не хочу, чтобы "Спящую красавицу" разменивали ни на сталинские апартаменты с дубовым паркетом, ни на хрущевку с совмещенным санузлом, ни на лужковский элитный дом с подземным гаражом и охраной. Говоря языком диссертаций, мы хотим, чтобы "Спящей красавице" вернули аутентичность.

Мы не хотим разменивать "Спящую красавицу" ни на сталинские апартаменты с дубовым паркетом, ни на хрущевку с совмещенным санузлом, ни на лужковский элитный дом с подземным гаражом и охраной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 11, 2020 8:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998043109
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Нина Ухова, Вадим Гаевский, Поэль Карп
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Пролог "Спящей красавицы": введение в хореографическое наследие Мариуса Петипа
Где опубликовано| © "Русский Телеграф"
Дата публикации| 1998-04-25
Ссылка| http://musiccritics.ru/?readfull=3825
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На репетиционной сцене Мариинского театра в присутствии узкого круга профессионалов и театральных критиков был показан Пролог балета Петипа "Спящая красавица", восстановленный по записям Николая Сергеева. Вероятно, за последние полвека это самое значительное событие в русском балете: впервые предпринята документально подтвержденная попытка вернуться к подлинным хореографическим текстам Мариуса Петипа. О начале этой работы "Русский Телеграф" уже рассказывал (см. номер от 11 апреля 1998 г.). Сегодня наш обозреватель ЪA:ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН Ъ/A:предложил оценить первые результаты педагогу-репетитору Мариинского театра НИНЕ УХОВОЙ, а также балетным критикам ЪA2:ПОЭЛЮ КАРПУ Ъ2/A:и ЪA3:ВАДИМУ ГАЕВСКОМУЪ/A3:.

Поэль Карп:

-- Уже много лет я безуспешно пытаюсь доказать, что беды нашего балета в большой мере проистекают от того, что и театры, строя свой репертуар, и исследователи, его обсуждая, не располагают достоверным текстом даже величайших балетов прошлого. И балетному театру и балетоведению насущно необходимы академические издания видеозаписей хореографических сокровищ, как водится в академических изданиях -- со всеми вариантами разночтений.

Мы любим хвастать, что наш балет -- лучший в мире, но куда реже вспоминаем, что, хоть родился европейский балет в Италии и Франции, в нашей стране он начал в конце XIX века вторую жизнь и от нас заново распространился по всему свету. Это накладывает на нас некоторую ответственность. Смешно сетовать, что искусство не во все времена одинаково значительно и прекрасно, что в одни периоды оно расцветает, в другие увядает. На то есть множество причин. А горевать, что созданные у нас сокровища разрушаются или что в России неизвестны выдающиеся работы русских хореографов, которые им пришлось создавать за рубежом, можно и должно. И не только горевать, но и пытаться изменить эту печальную ситуацию.

И вот первый шаг сделан. В Мариинском театре с благословения дирекции балета танцовщик Сергей Вихарев провел научно-исследовательскую текстологическую работу по Прологу балета Петипа "Спящая красавица". Получив из архива Гарвардского университета запись этого балета, увезенную в 1918 году за рубеж бывшим главным режиссером балетной труппы Мариинского театра Николаем Сергеевым, и сопоставив ее с другими свидетельствами и постановками, Вихарев реконструировал подлинный текст Петипа и собрал его варианты. Важность этой работы невозможно переоценить: зафиксировав ее на пленку, театр положит начало научной балетной текстологии.
Будет, однако, странно, если Мариинский театр, доведя текстологическую работу до конца, сам не воспользуется ее плодами и не покажет ее зрителю. Сегодня "Спящая красавица" идет здесь в послевоенной редакции Константина Сергеева, одной из лучших на российской сцене, хоть и ощутимо отошедшей от Петипа. Выдающийся классический танцовщик Константин Сергеев в своих редакциях (а он редактировал и "Раймонду", и "Лебединое озеро") многое изменял как раз ради сохранения этих балетов в репертуаре. Конечно, времена, когда балет объявлялся "чисто помещичьим искусством", в ту пору уже миновали. Но и тогда официальный идеолог советского балета Ростислав Захаров утверждал, что "Спящая красавица" поставлена во французской манере и с пренебрежением к реализму. Не стоит сегодня уверять, что "реалистические" исправления пантомимных сцен или форсирование техники и демонстрация виртуозных верхних поддержек вызваны злой волей Константина Сергеева. Не так все было просто. И не случайно, ощутив, что многие все же хотят видеть сцену с нереидами прежней, он восстановил большую ее часть. Думается, сегодня Константин Сергеев и сам бы согласился с возвращением Петипа -- тем более что на других сценах "Спящая" и сегодня к нему порой ближе, чем в "доме Петипа".

Так или иначе, Сергей Вихарев сделал большое дело, показав неразломанным гениальное композиционное искусство великого хореографа, и было бы дикостью им опять пренебречь, как у нас легко пренебрегают многим и многими.

Из беседы с Ниной Уховой:

-- Каковы впечатления от реставрированного Пролога?

-- Слава богу, что в Мариинском театре нашелся человек, который взялся за это дело. Не каждый на такое решится. Я рада, что Сережа Вихарев подошел к этому ответственно, с любовью и пониманием.

-- Между тем, я часто слышу вопрос: а почему именно Вихарев? Как вы считаете, у него достаточно оснований заниматься подобной деятельностью?

-- Мы в театре -- здесь всегда будут задавать такие вопросы. Но пусть мне покажут кого-то другого, кто сможет это сделать. То, что Вихарев имеет право этим заниматься, полностью доказала демонстрация реставрированного Пролога. Безусловно, найдутся люди, которые скажут, что здесь было не так, а здесь немного иначе -- это уже не принципиально. Кстати, собираясь на показ, я отыскала записи и рисунки, которые делала сама тридцать лет назад, во время восстановления в Перми "Спящей красавицы". Тогда еще были живы Наталья Александровна Камкова и люди, которые танцевали в старой "Спящей", -- с ними я консультировалась, проясняя детали, которые мне были не понятны. Сейчас я собираюсь еще раз обсудить все это с Сергеем.

-- Похоже ли то, что он показал, на подлинник?

-- Что касается композиционного строя, ансамблей, отдельных движений, то я могу подтвердить многое. Мне подсказывает это моя зрительная память. Я сама танцевала в старом спектакле, когда училась в школе. Мы выходили в "пажах, подносящих подарки" (кстати, Вихарев выпустил здесь учениц младших классов, но тогда танцевали их мы -- выпускницы).

-- Стоит ли продолжать эту работу?

-- Эту работу надо не просто продолжить -- необходимо ее завершить. Если Мариинскому театру стали доступны документальные свидетельства о "Спящей красавице", мы просто обязаны попытаться восстановить оригинальный текст Петипа. В первую очередь, и не откладывая, надо реставрировать то, что было деформировано больше всего, -- сцену охоты Дезире и pas d`action нереид во II акте -- самые фундаментальные куски. Но главное, на что я хочу обратить внимание, -- восстановление оригинального хореографического текста "Спящей красавицы" ни в коем случае нельзя проводить с мыслью, что это всего лишь лабораторные опыты, что мы, расшифровав текст и зафиксировав его на видеопленке, сможем сдать все это пылиться в архив. Для актеров, принимающих участие в такой работе, это ужасно. И потом, сама мысль, что где-то "Спящая красавица" идет в более достоверных редакциях, чем в Мариинском театре, должна быть невыносима. Возможно, опять начнут рассуждать, что мы роемся в нафталине. Но пусть уж у нас будет нафталин, чем нечто, похожее на новое московское "Лебединое озеро".

Вадим Гаевский:

--Демонстрируя на публике первые результаты своей работы -- реставрированный Пролог "Спящей красавицы", Сергей Вихарев шел на известный риск, а если говорить не столь осторожно, рисковал очень многим. "Спящая красавица" -- дворцовый балет, задуманный в роскошном барочном стиле, а нам показали черновой прогон: залу без декораций и актеров без костюмов, в буквальном смысле в дезабилье, так что, увидев это никак не украшенное, совсем не нарядное зрелище, можно было вскричать: король-то голый, имея в виду прежде всего самого Мариуса Петипа, а уж потом -- Флорестана Четырнадцатого, персонажа сказочного балета. Но никто так не вскрикнул, немногие зрители сидели затаив дыхание, а некоторые -- даже разинув рот, потому что эффект встречи с подлинным Петипа был ошеломляюще велик и очень волнующ. Выяснилось, что дворцовая роскошь и барочное великолепие -- не в декорациях и не в костюмах, а в самой хореографии Петипа, и это стало еще одной его победой.

Так же как победой Сергея Вихарева, расшифровавшего архивные записи почти столетней давности, что вряд ли мог бы сделать кто-то еще, поскольку среди известных мне артистов я не знаю почти никого, кто в такой же мере обладает исторической эрудицией, исторической интуицией и вполне современным взглядом на вещи. А именно эти качества более всего необходимы реставраторам. Надо полагать, что дирекция Мариинского театра и прежде всего директор балетной труппы Махар Вазиев будут так же активно помогать Вихареву и так же рассчитывать на его вкус, мастерство и удачу.

Но что конкретно произошло и в чем восстановленный Пролог отличается от ныне идущего Пролога? Ведь сказочный сюжет нисколько не изменен, и все персонажи как будто на месте. Все это так, однако Пролог выглядит иначе, и прежде всего потому, что изменилась -- заметно или неуловимо -- его хореографическая структура. Тут главная линия расхождений, здесь восстанавливаются права Мариуса Петипа и здесь обнаруживаются все дефекты редакции Константина Сергеева, той самой редакции 1952 года, к которой мы так привыкли.

Константин Михайлович Сергеев не был невежественным или безответственным артистом. Даже предположить такое -- значит ничего в нем не понять и оскорбить его память. Свой долг перед прошлым, перед Мариусом Петипа он отчетливо сознавал -- он вообще был человеком долга. Но Сергеев был глубоко укоренен в свое время, которому служил, служил верой и правдой. И кроме того, он был первым танцовщиком, танцовщиком-премьером. Время навязывало ему упрощенные представления обо всем на свете, и в частности об искусстве балета и балетмейстерском ремесле. А танцовщик-премьер, с ролью которого Сергеев навсегда свыкся, заставлял его так перестраивать классические композиции, чтобы первые сюжеты занимали весь первый план, а вторые, третьи, кордебалет и статисты держались на заднем плане. В этом духе Сергеев переделал и Пролог, и знаменитую сцену нереид из той же "Спящей красавицы", и Pas de six из "Раймонды". Дух гармоничного ансамбля вообще был чужд Сергееву, типичному балетмейстеру послевоенных лет, типичному представителю сталинского неоромантизма. Неусложненный герой и внимающий ему народ -- изначальная формула этого искусства.

А Мариус Петипа, тот самый Мариус Петипа, в котором видели олицетворение императорского балета, который и в самом деле олицетворял императорский балет, был прежде всего гением ансамбля. Как Карл Росси, по улице которого он почти полвека ходил; как и версальские зодчие, во многом определившие его позднюю художественную манеру. И самое замечательное в Прологе "Спящей красавицы" Мариуса Петипа -- грандиозный ансамбль балерин-фей, танцовщиков-пажей и корифеек свиты. Здесь все замечательно: железная логика и прихотливый артистизм, чередование сольных эпизодов и массовых сцен, сложнейшая и вместе с тем кристально ясная конструкция этих массовых сцен, по форме полифонических, основанных на пластическом контрапункте: три группы участников ведут свою тему, прочерчивают свой путь, находят место в общей мизансцене адажио Pas de six: одни на полу, другие образуя изысканный полукруг, третьи -- в классической позе. Поразительно, как виртуозно сплетает и расплетает Мариус Петипа свои хореографические голоса, притом на узком, намеренно суженном пространстве сцены. Поражает и то, как дьявольски ловко играет он динамическими контрастами. Контраст -- ведущий образ Пролога, заданный уже в Интродукции, в кратком музыкальном сопоставлении двух фей. Петипа распространяет контраст на все действие, придает ему барочный масштаб и симфоническую протяженность.

В XIX веке искусством хореографической полифонии, как и мастерством сложно построенного контраста, почти никто не владел, -- все это характеризует современный балет и только в его высших проявлениях, в спектаклях Джорджа Баланчина и некоторых его последователей, работающих в Европе. Поэтому Пролог "Спящей красавицы" действительно является прологом к искусству будущего, хотя в нем и запечатлены черты прошлого, эпоха французского барокко, которую так гениально чувствовал Мариус Петипа и которую так любил Иван Всеволожский, сподвижник Петипа по "Спящей красавице", директор Императорских театров.

PS: Все ждут, что, сказав "а" (реставрировав Пролог "Спящей красавицы"), Мариинский театр произнесет и последующие буквы алфавита. Однако в этом нет абсолютной уверенности. Старый Мариинский театр функционировал как часы. Заказчик, финансист и потребитель (императорский двор) базировался в Петербурге. Это означало незыблемость стационарного зимнего сезона, неизбежность обновления репертуара и регулярность выпуска премьер. Мариинский театр был интеллектуально, финансово и технологически укомплектованным производством, на фундаменте которого время от времени (но далеко не всегда) сооружались шедевры.

Циклопические проекты в духе дирекции Императорских театров -- а реставрация "Спящей" равнозначна ее постановке заново -- требуют доказательств креативной потенции сегодняшней Мариинки, то есть наличия отлаженного театрального механизма и готовности инвестировать художественное производство. Мариинская опера делает это регулярно. Балет же по инерции пассивно эксплуатирует созданное предшественниками (впрочем, отчасти это и спасло мариинский балет). Ситуация, возникшая с реставрацией "Спящей", дает шанс и мариинскому балету проявить признаки жизни и художественную волю. Тем более что сегодня это едва ли не единственный способ удивить балетный мир.


ПОДПИСИ
"Спящая красавица" Мариуса Петипа. Пролог. Фея Канарейка -- Анна Иогансон. Пажи -- А.Уракова и О.Киль. Санкт-Петербург, 1890 год. Фотоателье Императорских театров
Мариинский театр. 1998 год. Демонстрация реставрированного пролога "Спящей красавицы". Фея Карабос -- Антон Бойцов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 17, 2020 5:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998043110
Тема| Балет, Bejart-Ballet-Lausanne, Гастроли в России, Персоналии, Данила Мацотто
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Бежар после Бежара
Москва и Петербург видят и судят мэтра по-разному

Где опубликовано| Русский Телеграф
Дата публикации| 1998-04-30
Ссылка| http://musiccritics.ru/?readfull=3824
Аннотация| Гастроли, ИНТЕРВЬЮ

В Москве гастроли труппы Мориса Бежара были вторые по счету, в Петербурге -- третьи ("Балет ХХ века" пережил здесь триумф в 1987 году). Соответственно, критика обеих столиц оценивает событие по-разному: в Москве сейчас активно пишут те, кому во время московского дебюта Бежара в 1978 году было лет 10-12; в Питере -- те, кто в 1987 году уже пребывал в сознательном возрасте. Последнее турне мастера оставило московских почитателей старого мэтра "обескураженными", и они этого не скрыли.

В Петербурге все было несколько иначе: обошлось без малограмотной телевизионной трескотни, без кулуарных скандалов, без взаимных обличений, билетных спекулянтов, засветки арендной платы -- этих главных журналистских радостей московской части бежаровского турне. Представители Альфа-банка и Постмодерн-театра были любезны и предупредительны, опоздавшие VIP-дамы не устраивали истерик. После представления "Мутаций" за кулисами рыдали мариинские балерины, работавшие с Бежаром десять лет назад; с появлением в финале "Дома священника" кинокадров, запечатлевших покойного Хорхе Донна, дружно зарыдала публика. Люди слились в ностальгической грусти. Питер заявил, что любит Бежара "вообще" и готов простить ему Бежара "сегодняшнего".
Что до меня, то рабскому труду сочинения дежурной ругани по поводу спектаклей Bejart-Ballet-Lausanne я предпочел приятную беседу с артистом этой труппы.

Из беседы с Данилой Мацотто:

П.Г.: В европейской балетной тусовке компания Бежара котируется так же высоко, как десять лет назад?

Д.М.: К сожалению, нет. Качество его танцоров и хореографии уже не те, что раньше. Хорошие артисты от Бежара уходят. Сегодня в Европе много отличных хореографов: Килиан, Форсайт, Матс Эк. И котируются они гораздо выше, чем Бежар.

П.Г.: Говорят, Бежар жесток по отношению к танцорам.

Д.М.: Он относится к сегодняшним артистам как к своим прежним: мы должны работать десять часов в день, не выходя из студии, без перерывов. Но все изменилось. Танцовщик сегодня более человек, чем раньше. Кроме танцев нужно, чтобы были любовь, друзья. А Бежар предполагает, что у нас кроме танцев -- и самого Бежара -- ничего нет.

П.Г.: Ты думаешь, что у Паоло Бортолуцци, Хорхе Донна не было ни жизни, ни любви, а только один Бежар?

Д.М.: Они были фанатиками балета. Не только они, но и все, кто окружал тогда Бежара. Это были 70-е годы, Бежар был единственным и великим, и работать с ним было -- ну как попасть в поднебесье.

П.Г.: Ты можешь оценить спектакли, которые нам показали? Считаешь ли ты эти произведения адекватными времени? Не стал ли Бежар несколько old fashion?

Д.М.: Мое мнение -- но это только мое мнение -- "Мутации", конечно, слегка старомодный балет. В нем есть неподдельный пафос, но меня смущает некоторая легковесность, с которой Бежар трактует глобальные проблемы. Нет драматизма ситуации: вроде бы люди на сцене страдают, но ты не чувствуешь, что это страдания. А ведь то, на чем Бежар пытается сосредоточить внимание, -- это не шутка. А получается все как-то очень просто: сначала атомная бомба, противогазы, потом эти люди в цветных костюмах... Мне кажется, публике сложно поверить в серьезность происходящего. "Дом священника" -- по-моему, хороший балет. Конечно, это коммерческая вещь -- очень мило и приятно: звучит музыка Фредди Меркьюри... Бежар обращается к проблеме СПИДа, и, мне кажется, ему удается быть достаточно точным... В балете много удач: мне нравится, как сделано Анданте из 21-го фортепианного концерта Моцарта.

П.Г.: Ты сказал: коммерческая вещь. Между тем, питерская публика была искренне тронута. После спектакля я видел взбудораженных людей, понявших этот нехитрый балет как горестное рассуждение старого человека о печальной судьбе западной гей-культуры. Согласись, СПИД -- лишь повод для создания эсхатологической метафоры этой субкультуры. Бежару удалось сделать ее точный финальный портрет: сладостные райские песнопения гей-идола Фредди Меркьюри, гей-мода и ее патриарх Джанни Версаче, слезы Хорхе Донна, медицинские коляски и санитары, экзотические мутанты -- бабочки-трансвеститы, без конца меняющие пол в тщетной погоне за маленьким счастьем. Все это очень трепетно... И естественно, особенно задетой была та публика, которая принадлежит к т.н. сексуальным меньшинствам. Пафос балета обращен к ним.

Д.М.: Я так не думаю: эта проблема затрагивает каждого, не только гомосексуалов. Ведь на сцене не было мужчин, занимающихся любовью...

П.Г.: Но как быть с самым эффектным фрагментом в white room, куда один за другим, строем попадают все танцовщики труппы?

Д.М.: Это может быть метафорой многих вещей: представь себе, что это пространство вируса -- попав в него, сложно оттуда вырваться и т.д. Главное, что этот фрагмент пластически необыкновенно удачен.

П.Г.: Да уж, у части публики мурашки побежали по коже, а часть -- закатила глаза в истоме... Бежар никогда не скрывал своей гомосексуальности, много рассуждал о месте мужчин в его жизни, о пафосе андрогинности и пр. Имидж труппы также всегда сообщал об этом: компания, в которой движущим элементом всегда был мужчина (гомосексуалист). Для него ставились самые эффектные вариации, вокруг него закручивались сюжеты, и даже свой ранний шедевр "Болеро" Бежар в конце концов передал мужчине. Ты ощутил на себе специфическую ауру компании? При отборе танцовщиков учитывается ли фактор сексуальной ориентации?

Д.М.: Нет. Может быть это происходит на подсознательном уровне (думаю, даже наверняка), но наверху -- нет. Я не думаю, что это важно. Моя сексуальность -- факт моей частной жизни, и я вовсе не должен ставить кого-то об этом в известность. И потом, если я -- гей, на сцене я должен быть исключительно мужчиной...

В 1987 году (или чуть раньше) в замкнутом балетном мире началась видео-эра. За десять лет мы увидели (и не просто увидели -- всмотрелись и проанализировали) все главные эстетические схемы, наработанные балетным театром в ХХ веке. Картина балетного мира восстановилась -- во всяком случае в нашем сознании -- во всех принципиальных деталях. В ней нет больше пробелов, и место Бежара там строго зафиксировано (см. удачный сериал французского канала La Sept "Век танца"). За десять лет мы приобрели определенный уровень профессионального видения, и невозможно больше от него абстрагироваться: высидев две недели репетиций "Аполлона" и "Серенады" Баланчина, сложно искренне восхищаться хореографическими текстами, которые рангом ниже.

Пару лет назад в газете "Коммерсантъ-Daily" я попробовал применить к артистической биографии Бежара известную схему Вельфлина "архаика -- классика -- барокко", идентифицировав "классический" период Бежара с его ленинградскими гастролями 1987 года и обозначив все, что было после, как "барокко" (по Вельфлину "барокко" -- этап разложения художественной системы). То, что мы увидели в этот раз, это уже даже не бежаровское "барокко" -- это Бежар "после Бежара". Но можно смягчиться и сказать иначе: Бежар остался прежним -- изменились мы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика