Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 01, 2020 9:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033201
Тема| Балет, Фестиваль "Золотая Маска", Персоналии, Любовь Андреева
Автор| Анастасия Разадеева
Заголовок| ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВА
"ЭФФЕКТ ПИГМАЛИОНА", ТЕАТР БАЛЕТА БОРИСА ЭЙФМАНА, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Где опубликовано| Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020-03-31
Ссылка| http://maskbook.ru/lyubov-andreeva/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Балет/современный танец
# Женская роль
# Эффект Пигмалиона



Любовь, Борис Эйфман отправил вашу Галатею-Галу в класс бальных танцев. Вам тяжело дался переход с пуантов на каблуки?

Коллектив Бориса Эйфмана – театр авторской неклассической хореографии. Эксперименты для нас привычны. Более того, в репертуаре труппы есть спектакль «Up & Down» по роману Ф. С. Фицджеральда «Ночь нежна». В нем я танцую главную женскую партию. Этот балет, посвященный «веку джаза » и построенный на свинговой пластике, помог мне подготовиться к роли в «Эффекте Пигмалиона». При создании нового спектакля я уже работала в качестве ассистента хореографа, и сцены с бальными танцами ставились на меня. Так что мне было легче, чем остальным балеринам. К тому же в детстве я занималась бальными танцами. Конечно, при этом готовить роль Галы было непросто. От каблуков, например, сильно болят ноги, потому что точка опоры в данном случае совершенно другая, нежели в привычной танцевальной обуви. А ведь помимо бальной пластики в «Эффекте Пигмалиона» есть множество «фирменных» эйфмановских поддержек. Исполняя их в этом спектакле, ты не можешь прийти на всю стопу и становишься на полупальцы. Параллельно еще следишь за тем, чтобы каблук не касался пола.

Как меняется Гала по ходу спектакля?

Она меняется и пластически, и эмоционально. Из пацанки, девчонки из трущоб, превращается в элегантную леди. Её манеры, жесты, походка – все становится совершенно иным. Но что не менее важно – трансформируется и мировосприятие Галы. Достигнув успеха и выиграв турнир по танцам, она понимает, что назад, в прежнюю жизнь пути для неё нет. Однако и новый мир не принимает Галу. И в этом заключается драма моей героини.

В какой ипостаси вы чувствовали себя органичнее и убедительнее в плане воплощения – как девушка-сорванец или леди?

Борис Яковлевич на постановочных репетициях постоянно требовал от меня большей неуклюжести, нескладности. Ведь если изначально не представить Галу неотесанной, грубой хулиганкой, то как потом изображать ее эволюцию? Труднее всего было передать постепенность преображения героини. Как балерина я способна мгновенно переключиться и начать двигаться красиво, правильно. Чтобы избежать резкой смены образа, мне пришлось работать над множеством хореографических оттенков и нюансов.

А что стимулирует, вдохновляет вашу героиню на изменения? Любовь, тщеславие, упорство?

В моей интерпретации Гале помогает упорство. Я бы даже сказала, фанатизм. Это особенно заметно в сцене, когда Лион, её учитель, безуспешно пытающийся сделать из героини танцовщицу, в исступлении швыряет на землю трость и уходит прочь. Гала поднимает её и пытается самостоятельно продолжить урок. Любовь, как мне кажется, приходит к девушке позже, уже в процессе занятий с наставником.

Для Галы её путь, полный стремлений, упорства, любви, венчается счастливым финалом?

«Эффект Пигмалиона» – комедийный балет с драматичным финалом. Мечты Галы о танце претворяются в жизнь, она получает корону чемпионки. Но Лион, в которого влюбляется девушка, не может остаться с ней: социальная пропасть между ним и Галой слишком ощутима для героя. Впрочем, в нашем балете открытый финал. Гала грезит о Лионе, и эти мечты о счастье, охватывающие её во сне, – словно луч надежды.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 01, 2020 9:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033202
Тема| Балет, Фестиваль "Золотая Маска", Персоналии, Олег Габышев
Автор| Анастасия Разадеева
Заголовок| ОЛЕГ ГАБЫШЕВ
"ЭФФЕКТ ПИГМАЛИОНА", ТЕАТР БАЛЕТА БОРИСА ЭЙФМАНА, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Где опубликовано| Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020-03-31
Ссылка| http://maskbook.ru/oleg-gabyshev/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Балет/современный танец
# Мужская роль
# Эффект Пигмалиона



Борис Эйфман перенес миф о Пигмалионе в мир бальных танцев. Полагаю, что для всех исполнителей и для вас в частности это стало настоящим вызовом. Тяжело ли давалась столь непривычная хореография?

Действительно, каждая последующая постановка Бориса Эйфмана – настоящий вызов как для самого хореографа, так и для театра. Борис Яковлевич стремится не просто держать планку, а постоянно поднимать её всё выше. Это требует от артистов развития технических навыков и расширения стилистического диапазона. В «Эффекте Пигмалиона» представлен синтез бальных и современных танцев. К тому же новый балет – комедийный, а такой жанр достаточно непривычен для нашей труппы. Моя роль в этом спектакле, как и во всех других постановках, выстраивалась постепенно, шаг за шагом. Поэтому адаптация к образу и новой пластике проходила довольно гладко.

Когда ваш герой, Лион, приводит в свой класс Галу и репетирует с ней, им движет тщеславие или любовь?

На протяжении всего спектакля мой герой демонстрирует, что сердечные переживания ему безразличны. Лион полностью поглощен стремлением победить на чемпионате по танцам. Работать с Галой он начинает лишь из-за заключенного пари, стремясь удовлетворить свое огромное честолюбие, а в самой ученице видит не более чем объект необычного педагогического эксперимента. Лионом движет исключительно эгоизм. Я бы даже сказал, спортивный эгоизм, отсекающий всякие чувства и ставящий на первое место полную самоотдачу и убежденность в собственном успехе. В том, что «эффект Пигмалиона» подействует, и Гала поверит в свой талант, ощутит скрытую в ней силу. Согласитесь, тщеславия в такой ситуации гораздо больше, чем любви. Закономерно, что Гала становится безразлична своему учителю сразу же после того, как он достигает поставленной цели и делает из воспитанницы звезду.

Борис Эйфман сказал: «влияя на других, ваятели судеб сами проходят через метаморфозы». Скажите, какие метаморфозы произошли с вашим героем?

Внутренние и пластические метаморфозы всё-таки происходят с Галой, превращающейся из нескладной девицы с окраины в блистательную танцовщицу. Мой же персонаж практически не меняется. И в этом, полагаю, заключена определенная драматичная правда жизни. Ведь в реальности очень трудно изменить собственную внутреннюю сущность.

Лион – не первая роль художника, творца в вашем творчестве. А есть ли что-то общее, например, между Лионом и Роденом?

На мой взгляд, Лиона нельзя назвать художником, творцом. И уж тем более не следует сравнить этого героя с Роденом. Методы Лиона как наставника не укладываются ни в какие рамки, принятые в педагогическом искусстве. Например, когда терпение героя, тщетно пытающегося воспитать из Галы артистку, иссякает, он прибегает к специальным технологиям. Они превращают девушку в танцующий автомат. Не думаю, что настоящий творец мог бы так поступить со своей музой. Скорее всего, ключом к удивительным метаморфозам героини выступила её уникальная целеустремленность. Только так Гала сумела реализовать природный талант, добиться его обрамления и стать подлинным бриллиантом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 01, 2020 2:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033203
Тема| Балет, Фестиваль "Золотая Маска", УралОпераБалет, Персоналии, Анастасия Нефёдова
Автор| Нина Кудякова
Заголовок| АНАСТАСИЯ НЕФЕДОВА
"ПРИКАЗ КОРОЛЯ", УРАЛ ОПЕРА БАЛЕТ, ЕКАТЕРИНБУРГ

Где опубликовано| Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020-03-31
Ссылка| http://maskbook.ru/anastasiya-nefedova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Балет/современный танец
# Приказ короля
# Художник по костюмам



Примечание: Анастасия и Нина записали разговор 5 марта, вся информация, связанная с премьерами, действительна на тот момент.

Как вас пригласили поработать в Екатеринбурге над костюмами к балету «Приказ короля»?

Это очень милая история, я такие истории очень люблю. Когда тебе просто звонит человек и говорит: «Я видел ваши работы и хочу с вами сделать спектакль». Я считаю, что это высшее достижение, когда человек увидел работы и захотел позвать. Слава (Вячеслав Самодуров, хореограф — прим.ред.) так позвонил в один прекрасный день. Я ничего не поняла сначала, но мне это очень понравилось, потому что это было очень искренне. Я всегда говорю «да» на всё, что мне предлагают. Потом оно само либо рассеивается, либо нет. Слава не рассеялся, чему я очень рада, потому что у нас случилась хорошая творческая любовь. Я рада, что именно с ним начала познание классического балетного театра. Давно об этом мечтала, поскольку один из моих любимых художников — это Симон Вирсаладзе, который долгие годы был главным художником тогда еще Кировского театра. Я на его эскизах училась и росла. И однажды, когда я делала оперу «Октавия. Трепанация» с Борисом Юрьевичем (Юханановым — прим.ред.) в Амстердаме, то там был итальянский критик, и он сказал, что я похожа на последователя Вирсаладзе. Для меня это был шок. Что итальянский гражданин знает таких художников, что он меня сравнил именно с ним. И он сказал, что мне надо ставить балеты. И через какое-то время звонит Слава и предлагает делать балет.

Какие работы Вячеслава Самодурова вам нравятся?

Мы сделали «Приказ короля», и сейчас там же, в Урал Опера Балет, ставим «Конек-горбунок». И будет премьера в Большом — одноактный балет «Танцемания». У Славы очень интересный подход. Он старается работать с традиционным балетом, но в нем он хочет нащупать актуальную энергию. Он пытается в классический стиль внести нечто такое, с чем можно жить сейчас. Я сижу на его репетициях, смотрю как он работает. Он все показывает сам, и видно, как в нем рождается бешеная энергия. Ребята это не всегда могут повторить, потому что у них есть очень четкие правила и границы. Они танцуют фантастически и профессионально, а он хочет к этому добавить какую-то бешеную внутреннюю пульсацию. Сделать из классического балета современное высказывание, не выходя из его рамок. Это интересная и очень сложная задача, мне кажется, у него получается.

Он ставил вам задачу, какими должны быть костюмы?

Сначала он меня отпустил полностью, я сделала свою бешеную версию. Он на нее отозвался очень профессионально. Мы проверили на каких-то хореографических моментах, и поняли, что это не будет работать. И я была готова с этим спокойно согласиться, поскольку я новичок в балете. И мы сделали новый вариант, где я все переосмыслила и переделала, и это предложение ему понравилось. Фишка балета «Приказ короля» в том, что там фактически собрана история всего мирового балета. И поэтому градации хореографические и костюмные (и в особенности, обувные), с одной стороны, детерминированы, а с другой стороны, я ухитрилась в этом во всем уйти от традиционного балетного костюма. И Слава этого и хотел. Он говорил: я тебя позвал, потому что ты небалетный художник, чтобы ты сделала что-то, чего там не делают.

И я действительно не знала, как надо и как не надо. У меня есть наработанная история балета, но нет страха, поскольку я не из этой области. На многие вещи он соглашался. Почему с ним круто — он сам танцовщик, и он все знает про тело, про движения, про то, как будет вести себя нога и куда повернется, что зритель должен увидеть, а чего нет.

Мне с ним было легко. Я делала пробные экземпляры, прототипы, и мы смотрели в танце на артистах и решали. И такими маленькими опытами мы шли. С чего началось — например, барочный танец. Я посмотрела, что это такое, и поняла, что он весь построен на вертикальных возвратных прыжках. И костюмы для этих танцев очень статичные, в них ничего не происходит, то есть как будто скульптура трясется. А я поняла, что хочу, чтобы и костюм делал эти возвратные прыжки. Поэтому придумала складки и нашла ткань, которая должна была пружинить, не мягкую, чтобы она могла вернуть свою ритмику. Мы купили ткань, проверили — да, работает.

Еще в балете самое важное — это пропорции. Декор может быть каким угодно. Какой-то гений придумал пачку, которая делает с людьми что-то невероятное. То есть представить такой предмет в жизни невозможно, поскольку будет смотреться идиотски — плоский кружочек с трусами и оборками. А на сцене он делает чудеса — балерина надевает, и какие бы пропорции у нее ни были, она меняется, становится богиней, феей. В «Приказе короля» мы смогли придумать пачечное ноу-хау — пачки-тарелки. Мы очень долго работали над этой формой, я добивалась того, чтобы она была литая, как полусфера. И у нас уже есть театральный анекдот, который я рассказываю своим студентам: когда мы уже добились этой формы, получилась цельнокроенная пачка с лифом, хотя в балете это не принято, и уже всё готово было, танцовщицы в них репетировали, ко мне подходит ассистент и говорит: «Слава просил передать, чтобы лифы отрезали от юбок». Просто как бы между прочим. А там 40 балерин в пачках, над которыми мы полгода колдовали, послезавтра премьера. Я сосчитала до десяти, выдохнула и пошла пить кофе. Как художник я с этим не была согласна, потому что видела, что всё прекрасно. Так что пачки остались.

Еще у Славы кульминационная фраза «давай найдем талию». Мы всегда у танцовщиц и танцовщиков искали талии — место это никому уже неизвестное, потому что в XIX веке она была в одном месте, потом сдвинулась так, что сегодня ее не найти. И талия у моих костюмов была на месте, но Слава, видимо, так не думал, и я решила схитрить и сделать вид, что я этого не слышала, сделала, как считала сама. Мы сыграли премьеру и все были счастливы, и Слава очень радуется этим пачкам. Кто-то ему сказал, что балерины выглядят супер-секс. Теперь у него эта пачка любимая, и мы ее в Большом театре снова воспроизвели.

Как вы добились этой целостной формы пачки?

Во-первых, там ткань не балетная — жаккард набивной. Он прошит серебряной нитью, поэтому фактура мягкая, но держит форму. И внутри пачка из чёрного тюля — специально и сложно набранная, а дальше уже с помощью вытачек и всяких уловок мы добились этой сферичности формы.

Чем вы вдохновлялись на создание этих костюмов? Ведь в одном балете столько разных стилей и эпох.

Я смотрела много гравюр XIX века, Ивана Всеволожского, что он делал в балетах в Большом театре. Ты смотришь на эти гравюры и не веришь, что люди делали это в XIX веке. Там такие фантастические формы, так нарушены пропорции. Танцовщицы же тогда еще не были на пуантах, а на полупальцах — низкая фигура, короткие ноги. У балетных девушек маленькие головки и это надо учитывать при построении пропорции. Когда надеваешь им что-то на голову — очень сильно меняется силуэт. Этому я тоже училась в работе со Славой, когда делала костюм Людовиков и очень долго регулировала размер коаф на голове — то чуть меньше, то чуть больше, то отрезать, то прибавить. Чтобы не сломать пропорцию с общей фигурой, с юбкой. Гравюры стали главным оммажем в балете именно из-за их смелости, они сочетали несочетаемое.

Один критик сравнил костюмы с «Алисой в стране чудес» Тима Бертона.

Мне хотелось, чтобы в костюмах был в каком-то смысле китч. Я помню, что в фильме «Белоснежка: месть гномов» были офигенские костюмы, сумасшедшие формы. Эта избыточность, которая превращается в метафору — она мне была здесь важна больше, чем отсылка к истории. Поскольку это не прямая реплика к Королю-солнцу, а скорее поэтический образ. Все фантасмагорическое, и мне хотелось добавить фэшн, это вообще моя любимая история — добавить всему этому чуть-чуть гламура. Когда ты делаешь сухую реконструкцию, это поражает, достойно уважения, но часто бывает уже мертвым, потому что все эти картинки мы уже знаем, насмотрелись. И мне хочется всегда работать с историей не как реконструктору, а как художнику.

Что из современности вы туда привнесли? Я видела на фото футболки с принтами.

Ребята, когда увидели мои эскизы, придумали нам афишу — сделали Людовика, и мне очень понравилась эта картинка. И мы решили сделать ее на этих футболках. Непонятно было, что делать с этими мужиками, которые попали в подводный бар. И получилось, что есть эта рококошно-барочная тема с избыточностью и немного Dolce & Gabbana, такой кавайный стайл. То есть все равно для меня это шутка, я все равно над этим веселюсь.

Я так поняла, что вообще весь балет — это шуточная игра с эпохами.

Есть такой момент. В принципе, когда ты смотришь на классический балет сегодня, поражает мастерство танцовщиков, но говорить о каком-то высказывании сложно. Что такое сегодня классический балет, который зритель все равно очень хочет, потому что это волшебство. Что это может быть, чтобы не оказаться нафталином.

Я недавно была в Лондоне и смотрела в Королевском балете Ковент-Гарден «Онегина» Джона Крэнко. Декорации и костюмы — все очень традиционно, то есть это в принципе скукота. А танцуют они невероятно. Ты забываешь про декорации и костюмы, ты уже всё можешь предсказать, в чем они выйдут. Но мастерство и драма были настолько мощными, что зал скандировал, как на футбольном поле. Я такого никогда не видела. Чопорные англичане поднялись и орали полчаса. И я пишу Славе, что тут такое творится, а он мне «а я тут танцевал». Поэтому классика имеет место быть, надо только понять, как с ней работать. «Конек-горбунок» наш новый работает с русской мифологией и с соединением ее с сегодняшним днем, у нас там интересные придумки есть.

Какие были сложности у танцовщиков с костюмами и приходилось ли переделывать?

Это очень интересный вопрос. Я, конечно, волновалась, поскольку драматические артисты — это одна история, а балетные — там же вообще все жестко. И хочется максимально сделать, чтобы им было хорошо, но в то же время и протянуть образную систему.

В Екатеринбурге артисты удивительно спокойные и всё принимающие, я не помню ни одного, кто что-то сказал. Вся труппа и солисты — абсолютный дзен. И для меня было открытие, что один костюм на примерке множится на 30 танцовщиков. И хочется каждого посмотреть, потому что пропорции у всех очень разные. Это для меня было испытанием. Но они все были очень милыми, старались даже помочь. И, наверное, я такого комплимента никогда в жизни не получала: после премьеры подошла солистка в серебряной пачке и сказала «Спасибо вам большое, мне было очень удобно». Такого никогда со мной не было, потому что понятно, что всем неудобно в театральных костюмах. Корсеты, конструкции, на голове Содом и Гоморра, или грим. Благодарность за удобства — это был высший пилотаж для меня.

Пуанты вы не меняли никак?

Нет, я оставила телесный цвет, поскольку это сильно удлиняет ногу. Если добавить цвет, то это поменяет композиционное соотношение, и из-за этого пропорции меняются. Я сначала всем цветные нарисовала, но Слава сказал сделать телесные. Я поняла, что он прав, потому что на образ это никак не влияет, но зато нога становится красивее.

Какая еще была обувь?

Для барочного танца мы шили сапожки, с ними был вопрос, какой по высоте каблук. Обычно делают пробную пару и отдают на проверку на репетицию. У мужчин были джазовки. Но была и мелодрама — я им хотела сделать сапожки модные, но у них падали голенища. И я решила сделать гамаши, но их надо было делать на молнии, которые у кого ломались, у кого все равно что-то падало. Славе в какой-то момент казалось, что они утолщают ногу, и мы постоянно туда-сюда их препарировали. Но в результате мы их вообще пришили к штанам.

А золотые пачки как вы делали?

Это как раз барочные, у них вытянутая форма кринолиновая. Я их специально так делала, чтобы партнер мог подойти и сделать поддержку. У них как раз на юбках складки, которые двигаются при прыжках.

Расскажите про костюм Короля-Солнца.

Он страдал из-за своего плаща. Потому что мне было важно отделить его от всех, чтобы он занимал пространство, и казалось, что балетные смогут играть плащом. А плащ очень тяжелый и длинный, поскольку там сложные конструктивные складки. Мне было важно, чтобы эскиз повторили в точности, как набор мелких скал. И мы выкладывали сначала макетный бумажный плащ, потом из бязи, после этого из ткани. Это реально арт-объект, но я хотела, чтобы это была такая махина, которая бы забирала пространство. И я просила артистов относится к этому предмету как к части их величественного трона, а не как к тряпке. Это очень важно — обращение с предметами на сцене, тем более в классическом балете не очень распространено, когда ты входишь в контакт с ними. Сейчас мы в «Коньке» хотим сделать отдельную волну-океан и пока боремся — получится, не получится. Сможет ли человек взаимодействовать с материалом так, чтобы он не был материалом, а был образом.

Артистов балета этому почти не учат.

Не учат. Они, конечно, совсем инопланетяне. Когда ты напрямую общаешься, то понимаешь, что вы из разных миров и что ты как спутник на орбите носишься вокруг него. Но это мило, вызывает какое-то восхищение. Ты эти правила игры воспринимаешь. Человеку так комфортно, у него в голове бесконечные партии, счет. Есть чем заняться, помимо костюма и меня. Именно поэтому я уважительно отношусь к тому, что они не вступают на мою территорию. Они не воспринимают костюм как какое-то высказывание, на которое нужно реагировать, а как часть работы, то, что надо просто забрать в танец.

Какие вы смотрели балеты, чтобы подготовиться к работе?

Я посмотрела славину «Снежную королеву», там Ирэна Белоусова делала очень красивые костюмы. Там я как раз поняла, что есть нюансы работы с пропорциями, потому что Ирэна делала попытку сделать диспропорцию головы и тела, чтобы как будто дети были на сцене. Действительно много нюансов, которые зависят от персоны — у балетных тела очень специфические и разные, нет стандарта. Хотя я думала, что всех балерин стандартизируют, но ничего подобного.

Давал ли Вячеслав список балетов, которые вам надо было посмотреть?

Нет, он как раз наоборот хотел, чтобы я сделала что-то новое. И то, что я ему предлагала, он не отвергал сразу, а говорил «давай попробуем». И он очень хорошо читает эскизы, что редкость для постановщиков. Мне кажется, что всё понятно, но каждый эскизы интерпретирует по-своему. Слава очень хорошо их читает, и мы на этом этапе почти всё прошли, мало было дискуссионных вопросов. Он и пропорции считывает. В принципе, я поняла, что задача художника по костюмам очень сложная, потому что это — не сделать костюм. Надо, чтобы на человеке было минимум всего и при этом максимально выразительно. Надо учитывать свойства ткани, фактуру, как это будет со светом и в движении. Слава мне высылал видео с репетиций, чтобы я могла проверять свои находки.

Очень долго мы мучались над купальничками, в которых танцуют тропические девчонки. У них зеленые трусы и красные купальники. Это был какой-то тропический ад. Я Славе отправляю эскиз купальников, где определенная пропорция трусов и топа, Слава мне отправляет обратно с его рисунками поверх этой девушки. И мы так перекидывались, пока я не сказала, «Знаешь что, Слава, или ты делаешь костюмы сам, или ты оставляешь меня в покое». Ему казалось, что это слишком открыто. У танцовщиц есть свои собственные табу — высота трусов такая, попа открыта вот так. И еще это было связано с функциональной историей, поскольку во время танца им нужно, чтобы никуда ничего не съехало и не открылось, потому что ритм бешеный. Нагрузка такая, что танцовщица не должна думать о том, что у нее может что-то свалиться.

А по поводу теплообмена — какие в костюмах ткани?

В большинстве своем это синтетические материалы. Другое дело — их качество. Потому что есть синтетика, которая не уступает хлопку. Как и в спорте. В балете это тоже все применимо.

Над чем вы сейчас работаете?

Как я уже сказала, сейчас работаю на двух проектах со Славой, чему очень рада. Первый — кусочек балетного вечера в Большом, «Танцемания». Должен быть необычный эксперимент с продолжением исследования по включению современных технологий и возможностей тела в классическую технику балета. Также проект «Конёк-Горбунок» в Урал Опера Балет, делаю полностью сценографию и костюмы. Процесс очень сложный и интересный: хотим соединить несоединимое — рэп-культуру и классический балет! Ждём удивительных результатов!!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 03, 2020 10:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033204
Тема| Балет, История, Персоналии, Дягилев, Бакст, Пикассо, Фокин, Нижинский
Автор| Вадим ГАЕВСКИЙ
Заголовок| Смерть в Венеции
Где опубликовано| «Экран и сцена» № 5, № 6
Дата публикации| 2020-03-13; 2020-03-26
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=12650
и http://screenstage.ru/?p=12722
Аннотация| ЛЕКЦИЯ


С.П. Дягилев

Продолжаем публикацию текстов Вадима Гаевского по мотивам лекций, прочитанных им в рамках общедоступного лектория в Театре на Малой Бронной. Герой нынешнего материала – Сергей Дягилев.

Сергей Павлович Дягилев умер в Венеции 19 августа 1929 года. Венеция – третий великий город в его жизни. Первые два – Петербург и Париж, Петербург – город замыслов, Париж – город триумфов, а Венеция – город отдыха, куда он приезжал почти каждый год после завершения сезона. Можно сказать и более высокопарно, отчасти в дягилевском стиле, Петербург и Париж – города вдохновений, вдохновений всяческих, творческих, организационных, деловых, даже некоторых коммерческих (касавшихся доставания нужных денег). А Венеция – город отдохновений, где он набирался сил, многим казавшихся неиссякаемыми, и где возвращал себе молодость, казавшуюся вечной. “Хочу быть молодым”, – последние слова, услышанные от него труппой на прощальной встрече летом 1929 года. Хотя нельзя было не заметить болезненной бледности его лица и черных кругов под глазами. Его, очевидно, мучили какие-то боли, но отвергалась даже мысль о больнице, лечь куда его настойчиво уговаривали врачи, хорошо знавшие свое дело. Но Дягилев, мнительный Дягилев, боявшийся морских путешествий, не скрывавший своего страха воды (притом, что страдал он от диабета, водной болезни), рвался в Венецию, к ее лагунам, старинным улочкам и старым дворцам, к ее “тесному великолепию”, по словам Буркхардта, историка Ренессанса, в Венецию, где Дягилев чувствовал себя исцеленным. А сам больше всего боялся старости. Не мыслил представить себя стариком, выглядеть больным, беспомощным, одряхлевшим.

Вернемся к дягилевской антрепризе, дягилевскому “Русскому балету”.

Вот начальная и конечная даты ее триумфального существования, ее тревожной жизни. 19 мая 1909 года – первый спектакль в парижском театре Шатле, 21 мая 1929 года – последняя премьера в парижском театре Сары Бернар. Ровно два десятилетия, почти буквально день в день. Поразительная своевременность появления и прощания, поразительная обоснованность – если не обусловленность – начала и конца. 1909 год искусствоведы считают годом рождения аналитического кубизма, то есть классического творчества Пабло Пикассо, и одновременно, в том же году, в парижской газете “Фигаро” лидер итальянских футуристов Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал “Первый манифест футуристов”. То есть дверь в будущее полуоткрыта, остается распахнуть ее и дать дорогу дягилевскому модернизму, достаточно независимому и от кубизма, и от футуризма. А осенью 1929 года разразится биржевой кризис, разоривший миллионы людей и по ту, и по эту сторону Атлантического океана, отвративший не одну тысячу театралов от каких-либо театральных новаций – тем более – балетных. Дальнейшее существование дягилевской труппы оказывается невозможным – и материально (что бы Дягилев ни рассказывал труппе о подписанных контрактах), и тем более морально. Исторические основания авангардной труппы, да и самого художественного авангарда казались исчерпанными в полной мере. Не дожидаясь конца, Дягилев уходит.

Дягилев Великолепный

Великолепная смерть – сказал бы сам Дягилев удовлетворенно. А еще более великолепная жизнь – скажем мы, жизнь не знавшего поражений человека. С одной лишь существенной оговоркой – служебная карьера не удалась. Он оказался неприемлем для любой государственной системы – и более либеральной царской, и менее либеральной царской, и совсем нелиберальной большевистской. Либеральный директор императорских театров князь Сергей Волконский уволил Дягилева по оскорбительному пункту; нелиберальный директор Владимир Теляковский называл Дягилева “взяточником”, а его труппу “еврейской”. А большевистский народный комиссар просвещения Анатолий Луначарский назвал Дягилева “развлекателем позолоченной толпы <…> европейской и американской золотой черни”. Любая система выталкивала Дягилева за границу, столь вольный деятель для нее был опасен. А западной Европе он оказался необходим. Европа склонилась перед ним, и его деятельность выглядела победоносной.

Напомним, что Дягилев родился в 1872 году – в семье военного, полковника, дослужившегося до генеральского чина, просвещенного и весьма музыкального, дружившего с Мусоргским и Чайковским. И потому ход мысли военного человека Дягилеву был не чужд, равно как не высказанное, но и не скрываемое стремление самому стать генералом, а может быть, и маршалом русского искусства. Для этого ему многое было дано. Два несоединимых качества естественным образом в нем соединились: он был холодным аналитиком и азартным игроком одновременно. Недаром свои рискованные проекты он обдумывал не в Венеции, куда отправлялся отдыхать, а в Монте-Карло, вблизи казино, дыша воздухом казино, хотя картежником не был. А самым главным качеством, в котором сливались и которому служили оба названные – холодный расчет аналитика и азарт игрока, была несомненно его природная великолепная смелость. Только это позволило Дягилеву бросить вызов официальной системе и организовать независимую балетную труппу. И только эта, никогда не оставлявшая его смелость, позволила бросить вызов совсем не официальным, а некоторым национальным основам общественного сознания и даже общественной морали. Не всем, разумеется, далеко не всем, не нужно пугаться. Но глубоко укорененным.

Мы назвали Дягилева Великолепным по аналогии с Лоренцо Великолепным, тосканским герцогом и властителем Флоренции, банкиром, политиком, меценатом. Тот дружил с поэтами-гуманистами и сам писал стихи. Дягилев стихов не писал, никакими творческими способностями не обладал, никаких художественных произведений не оставил. Но именно он, как никто другой, воплощал собой дух творчества, дар творчества, сам творческий гений. И главное – он создал насыщенную творчеством эпоху.

В 1898 году Дягилев основал и в течение пяти лет редактировал журнал “Мир искусства”, один из первых художественных журналов в России.

В 1900 году Дягилев, вместе с Александром Бенуа, организовал творческое содружество художников “Мир искусства”.

И всю дальнейшую жизнь Дягилев следовал глубоко им воспринятому существу этих двух слов – “мир искусства”. Мир искусства, а не мир политики, мир искусства взамен мира идеологии, мир искусства как место пребывания и как доминанта всего духовного существования человека. Так думали оба они, и Дягилев, и Бенуа, окруженные интеллигенцией, в большей или меньшей степени захваченной политическими переживаниями и идеологическими страстями. Но разница между ними была: Бенуа – так называемый “пассеист”, любитель и даже пленник старины, художественную истину находил в пушкинской эпохе и в версальском галантном веке. А Дягилев, хотя такой же ценитель российской старины, все-таки модернист и все внимание отдавал современности, устремляясь – и устремляя – в сторону художественного авангарда. Это замечательное явление – петербургский авангардизм начала ХХ века (не столь радикальный, как позднее возникший авангардизм московский), стремящийся удержать искусство в рамках того, что называли красотой – Красотой с большой буквы. Прекрасный авангардизм импресарио Дягилева, балетмейстера Фокина, художника Бакста и близкого к ним Валентина Серова, написавшего не словесную декларацию, но живописный портрет-афишу к открытию первого дягилевского сезона, сделавшую ненужной никакие словесные манифесты.

На афише Серова, так отличающейся от афиш Тулуз-Лотрека, изображена танцовщица-сильфида в широкой белоснежной полупрозрачной и почти невесомой пачке, нетвердо стоящая в чуть наклонном вперед, каком-то непробужденном классическом, но и не четко классическом, невыворотном полуарабеске. Ускользающая от изображения, улетающая с земли, балерина сновидения, балерина мечты, – такой увидела парижская публика Анну Павлову в первый же вечер гастролей 19 мая 1909 года в фокинском балете “Сильфиды”, почти сразу же после фокинских сенсационных “Половецких плясок”.

И здесь обозначились две темы антрепризы – лирическая, отчасти побочная, и экстатическая, отчасти главная, основная. Потому что “Половецкие пляски”, с танцовщиком Адольфом Больмом во главе, ошеломили всех, заслонили все, захватив пресыщенный зрительный зал своей яростью, своей яркостью, свежестью, нерастраченной жизненной силой. Спустя много лет в науку в качестве термина вошло слово “пассионарность”, возможно, оно пригодилось бы и тогда, но в моде были другие слова и образы другие: дионисия, дионисийство, как и само противостояние двух античных божеств – Аполлона и Диониса, ставшее особенно популярным в России – после знакомства с докторской диссертацией молодого Фридриха Ницше. Так вот, танцевальное представление, показанное в парижском театре Шатле, казалось дионисией чистой воды, как и последующие представ-ления дягилевской труппы. Совсем не случайно финальные сцены некоторых из них даже назывались соответственно: оргия, вакханалия, и ставились в том же духе. И потому Сергей Павлович Дягилев, российский барин и русский аристократ, элегантный господин постоянно во фраке и почти всегда в высоком цилиндре на голове, может быть, неведомо для себя и, может быть, тайно стремясь к этому, стал олицетворением античного бога Диониса, умершего когда-то возле Пелопонесса и воскресшего теперь в загадочной России.

Главное, за что соотечественники должны быть всегда благодарны Дягилеву: его вдохновляло, а его антрепризу наполняло представление о сказочной, праздничной, прекрасной России. Отвергнув образ агрессивного государства, несущего угрозу закабаления – военного, политического, идеологического, – государства-завоевателя или же государства бесов, Дягилев предложил образ страны, где в лесу можно встретить Жар-птицу (так называется один из балетов Михаила Фокина, поставленный во втором сезоне в 1910 году), а в озере – сказочных лебедей, где среди других верований продолжает жить сказка, но что более важно, предложил образ страны, прославляющей освобождение, культурное и художественное освобождение, которое приносит новое авангардное искусство. Освобождение, совсем не сводимое к отмене табу на сексуальные мотивы в серьезном искусстве – они действительно были отменены. И все-таки главное – другое: образ России как носительницы обновления и эстетической новизны, свободы форм и свободы духа.


Афиша “Русских сезонов”

Именно тут, а не в формальных экспериментах, самая острая новизна и самые рискованные решения, именно здесь Дягилев преступает некую невидимую черту. Покушаясь на то, что многим передовым молодым русским людям казалось неприкосновенным. Не произнося никаких воинственных слов, без всяких агрессивных призывов, то есть не следуя ни Маяковскому, ни братьям Бурлюкам, Дягилев тем не менее своими постановками как бы призывает освободиться от всех мучительных для сознания вопросов, – “проклятых”, как их называл Генрих Гейне, – не получающих ответа: “кто виноват”? и “что делать”? А взамен этого обратиться к высокому вольному искусству и хоть как-то пережить то, что несут в себе дионисовы пляски, дионисов хоровод, дионисово хмельное веселье. Праздничная дионисия, а не тревожная мысль; Дионис, а не Чернышевский.

Конечно же, тут сразу приходит в голову имя Набокова и прежде всего его роман “Дар”, где герой написал весьма желчный роман о Чернышевском (что вызвало благородное негодование у многих прогрессивных эмигрантов). Пересечение имен Дягилева и Набокова случилось позднее, в 1928 году. Но то был не писатель Владимир Набоков, а его двоюродный брат Николай, двадцатилетний композитор, сочинивший музыку к балету “Ода”. “Оду” поставил Леонид Мясин, что, как пишет Сергей Григорьев, стало “провалом”. Единственным провалом в истории антрепризы. Шесть дней спустя после премьеры “Оды” состоялась премьера балета Стравинского и Баланчина “Аполлон Мусагет”, имевшего, по словам того же Григорьева, “огромный успех”. После таких событий, собственного провала и успеха соперника, Мясин второй раз и окончательно покинул дягилевскую труппу.

Бакст и Пикассо. Художники и актрисы

Очевидно, что исторические перемены в судьбе России и личные перемены в судьбе Дягилева не могли не сказаться на характере его антрепризы. В 1910-х годах Дягилев – подданный российского государства, в 1920-х годах Дягилев – эмигрант, лишенный российского паспорта, русской почвы и петербургской квартиры. В 1910-х годах он представитель, а фактически и законодатель, русского художественного авангарда, в 1920-х ищет и находит свое место в европейском искусстве, достаточно космополитичном. В первом случае он работает, опираясь на художников петербургской школы – назовем ее так, поскольку в Петербург стремились выходцы из российских окраин, как Лев Бакст или Марк Шагал, бравший у Бакста уроки. А во втором случае – опираясь на художников парижской школы, названной именно так, потому что в Париж стремились выходцы из окраинных стран Европы – испанец Пикассо, итальянец Модильяни, русский Шагал, после знакомства с Бакстом. И Бакст, и Пикассо стали сотрудничать с Дягилевым в разные периоды его антрепризы. Сопоставление их друг с другом многое иллюстрирует в этих периодах, в движении этой антрепризы.

Но прежде надо сказать о самом существенном. Именно эти художники, Бакст раньше, Пикассо позднее, Бакст в несколько большей степени, Пикассо в несколько меньшей степени, сыграли важную роль в том, что декоратор-сценограф в балетных постановках выдвинулся вперед, занял то же место, что и композитор, и балетмейстер, а может быть, даже главенствующее по сравнению с ними. Декорации и костюмы Бакста, декорации, костюмы, а особенно занавесы-панно Пикассо обозначили новую концепцию балетного спектакля. Да, были и другие, и Александр Бенуа, и Николай Рерих, и Наталья Гончарова, и Андре Дерен, и Анри Матисс, и Мари Лорансен, и Жорж Брак, и Морис Утрилло, и Жорж Руо; Гончарова несколько раз, Дерен дважды, но как желанные гости, а не близкие сотрудники, вроде Пикассо, оформившего пять балетов или Бакста, трудившегося у Дягилева с 1909 по 1921 год и некоторое время бывшего художественным директором труппы.

Бакст работал с двумя балетмейстерами “Русских сезонов”, Михаилом Фокиным и Вацлавом Нижинским, причем в 1912 году почти одновременно. И потому может считаться самым репрезентативным художником-декоратором первых лет дягилевской антрепризы. Именно Бакст талантливо выразил ее некоторые принципиальные, а отчасти и вкусовые тенденции, предельно интенсивно и предельно открыто. Он создал ряд декоративно-поэтических шедевров – у Фокина в “Видении розы”, у Нижинского в “Послеполуденном отдыхе фавна”. Но он же поставил антрепризу на грань китча, участвуя в создании “Клеопатры” в 1909 году и “Шехеразады” в 1910-м. Но если в ложноегипетской “Клеопатре” Бакст и в самом деле сомнителен, то в избыточно ориентальной “Шехеразаде” чрезвычайно искусен.

Обе грани Серебряного века у Бакста присутствуют совершенно естественно, вовсе не драматично.

Декоративный императив Бакста можно обозначить словами “красочность”, “яркие краски”. Бакст – волшебник ярких красок, мастеровой красочности и, конечно, ее освободитель. Он словно вырвал декорацию из красочного подполья, из красочного голода – или жажды, из красочной нищеты, представив на сцене лишенную стыда картину красочного богатства. Особенно в декоративном оформлении “Шехеразады”. Декорация изображала роскошный гарем, а действие наполняли гаремные страсти – томительные в начале, бурные, затем мстительно-беспощадные в финале. Либретто написал Александр Бенуа, хореографию изобретательно поставил Фокин, но торжествовал Бакст, прославивший в этот вечер свое имя. Писатель Марсель Пруст, присутствовавший на премьере 4 июня 1910 года, написал: “Я никогда не видел ничего более прекрасного”. А вот что написал в своей книге “Балет Дягилева” постоянный режиссер труппы (и страстный почитатель Бакста) Сергей Григорьев: “Изумрудно-синие тона контрастировали с оранжевым планшетом сцены, и такой был живописный импульс, что на каждом спектакле за открытием занавеса следовала продолжительная овация”. Можно чуть-чуть продолжить этот текст. Контраст возникал от столкновения трех цветовых пятен: свисавших сверху тяжелых складок желтого гаремного занавеса, лежащих на полу красных гаремных ковров – и окрашенного в густой синий цвет и разделяющего занавес и ковры чисто декоративного фона. Но это не голубизна неба – неба здесь нет, это синева лишенного чистого воздуха, наглухо запертого гарема. Синева вожделений, рвущихся на волю. Бакст, как никто, ощущал эротическую природу цвета, иногда очень тонкий, иногда очень грубый вкус красочно-сексуальных фантазий. Это во многом, хотя, разумеется, не во всем, объясняет беспримерный успех его декораций. Это же объясняет и одну из причин его ссоры с Бенуа, ревнивым Бенуа, далеким от грубой эротики, и его близость к Дягилеву, человеку, скажем осторожно, более широкому.

А непосредственным образом изумрудно-синие и красно-оранжевые тона опьяняюще действовали на зрителя, рождая эффект красочного разгула, красочной оргии-дионисии, к чему дягилевский балет устремлялся в хореографических оргиях и вакханалиях фокинских танцев.

Пикассо начал работать у Дягилева весной 1917 года, в последний год затянувшейся войны, все очевиднее казавшейся бессмысленной, все более становившейся трагичной. Показывать балетные новинки в прежнем духе было нельзя, поэтому Дягилев предложил парижским зрителям нечто иное. На бессмысленный ход войны он откликнулся спектаклем “Парад”, единственным в полном смысле этого слова провокационным спектаклем за все годы. Музыку написал самый дерзкий композитор тех лет Эрик Сати, и она включала даже звуки пишущей машинки. Либретто написал насмешник Жан Кокто, хореографию создал начинающий, пока еще не утративший легкомыслия бывший москвич Леонид Мясин, а костюмы, совсем уж эксцентрические, отчасти кубистские, придумал Пикассо – на свою любимую тему цирка и бродячих цирковых артистов. Премьера вызвала грандиозный скандал, вскоре – на следующих представлениях – утихший, и тогда публика сумела увидеть и оценить самое ценное, вполне серьезное и глубоко художественное, что Пикассо привнес в балет, – удивительный занавес к спектаклю.

На огромном панно справа от зрительного зала изображено закулисье сцены. Там обедают, сидя на чем попало, одетые во что-то цветное бродячие актеры или клоуны, или же акробаты. А слева от центра огромная крылатая белая лошадь с жеребеночком позади и белоснежной гимнасткой на спине, стоящей в балетной позе. Не то античный крылатый Пегас, не то “конь бледный” Апокалипсиса, не то благородный скаковой конь, не то дрессированная цирковая лошадка. Все мифы соединены, все спутано в некотором деконструктивистском беспорядке. Торжествует белый цвет, белое пятно, что помимо различных ассоциаций неожиданным образом предвещает так называемый “белый балет”, антибакстовский “белый балет”, который и появится в антрепризе в 1928 году под названием “Аполлон Мусагет” и будет поставлен Баланчиным вопреки цветному разгулу “Левушки Бакста”.

Впрочем, это выяснится спустя десять лет, а пока что Пикассо-колорист никуда не исчез, но его красочный мир в следующих работах будет не фееричным, а драматичным, красочные тона не сольются в живописной симфонии, как у Бакста, а столкнутся в каком-то опасном конфликте. На месте красочной оргии возникнет то, что можно назвать красочной корридой. И конечно же, роскошный гарем уступит место бедному трудовому закулисью.

На смену запертому на замки безвоздушному и безоконному пространству гарема придет открытое пространство непродажных страстей, а в следующем занавесе – темно-синее глубокое и грозное испанское небо.

Движение дягилевской антрепризы, движение дягилевской судьбы можно проиллюстрировать, выстроив и другой ряд – движение женского образа в дягилевских постановках. О портрете-афише Анны Павловой уже говорилось. Но Павлова ушла, ушла в самостоятельное плавание, после первого же сезона, не согласившись с диктатурой Дягилева и выдвижением на первый план Нижинского, и ее место заняла Тамара Карсавина, куда более покладистая балерина. У нее имелись свои козыри, свои достоинства: неповторимая нежность лица, непередаваемая прелесть улыбки. И несравненный сценический дар, дар танцовщицы-актрисы. Она свободно владела всеми масками театра – классической, итальянской и русской балаганщицы; ее знаменитые роли – Коломбина в балете “Карнавал” и полукукла-полудевушка в балете “Петрушка”. Она создала свою индивидуальную маску – маску милого простодушия, хотя от рождения была чрезвычайно умна, и оказалась самой образованной выпускницей театрального училища на нынешней улице Зодчего Росси. А самой незабываемой ее ролью стала роль в балете “Видение розы”, поставленном, как и два предыдущих, Фокиным в лучшую пору его жизни. На сцене – полуспящая девушка, еще не отошедшая от вальсовых ожиданий, покорная вальсу, покорная партнеру, покорная сладкому, но и чуть горькому сну – идеальная носительница сновидений Серебряного века, его поэтичности, его театральности, его нескромных откровенностей, его волнующих обманов.

А на фотографии, сделанной почти пятнадцать лет спустя, после постановки балета “Лани”, Бронислава Нижинская, постановщица и исполнительница этого балета, на высоких каблуках и с длинной папироской в руке, в элегантном костюме и в начальственной позе – деловая женщина 1920-х годов, хозяйка модного борделя, где работают умелые девушки по прозвищу “лани”.

Впрочем, Дягилев не останавливался на этом пути, и спустя еще пять лет, в сезоне, которому суждено стать последним. По предложению патрона Баланчин поставил балет “Блудный сын” в блистательно-эксцентрическом стиле, тогда увлекавшем его, и вывел на сцену роскошно порочную Блудницу-Сирену на моторную, жесткую и холодно эротичную музыку Сергея Прокофьева. Был сочинен дуэт, единственный у Баланчина и вообще единственный в своем роде. Полная противоположность шопеновскому вальсу-дуэту, который когда-то исполняли Павлова с Нижинским. Такая же противоположность веберовскому вальсу-дуэту, который с Нижинским танцевала Карсавина. Противоположность вызывающая, построенная на дерзких поддержках, вроде бы невозможных в балете. Казалось, что опытная в амурных делах Сирена дает урок совершенно неопытному Блудному сыну, урок изобретательный и бесстыдный. И весь балет – с бездушной красавицей-Сиреной, к тому же воровкой, окруженной бритоголовыми уродцами, устраивающими оргию безобразия и танцующими абсурдную вакханалию-наоборот, становится уроком, который Дягилев дает Блудному сыну, да и себе тоже. Бегство из дома – из дома Петипа – представлено как побег куда-то, где властвует авангард, но и где столь влекущий авангард оказывается жестоким обманом.


Окончание текста Вадима Гаевского по мотивам лекции о Сергее Дягилеве, прочитанной им в рамках общедоступного лектория в Театре на Малой Бронной. Начало см. в № 5, 2020.



Вацлав Нижинский – Фавн

Нижинский

Все прошедшие двадцать сезонов были полны неожиданностей и новизны, менялись имена, менялась труппа, менялся репертуар, и лишь два изначальных принципа оставались неизменными. Противостояние большому стилю – во-первых, ставка на гениальных творческих личностей – во-вторых. Большой стиль, принадлежащий прошлому, – так, вне всякого сомнения, считал Дягилев, большой стиль четырехактных балетов Петипа, большой стиль императорского театра, большой стиль государственной системы. А новое время требует других масштабов, но и другой интенсивности, другого внутреннего драматизма. Как некогда грандиозное барокко было отодвинуто изящным рококо, так и нынешний стиль, назовем его дягилевским, не терпел грандиозности и тяготел к изяществу, изяществу, впрочем, в отличие от рококо, полному пластической остроты, граничащему с подлинным нервным трагизмом. Таким изящным, но и трагичным спектаклем 1910-х годов стал балет Стравинского и Фокина “Петрушка”, состоящий из четырех коротких картин – двух внешних, площадных, карнавальных, и двух внутренних, комнатных, безутешных. Но сам Дягилев больше всего гордился восьмиминутным балетом “Послеполуденный отдых фавна”, поставленным Нижинским и Бакстом по его инициативе.

Что же касается второго изначального принципа, то и тут Дягилев весьма преуспел: ставка на гениев оказалась очень разумной практически, а главное – весьма оправданной исторически. Как и всегда, интуиция Дягилева не подвела, он одним из первых предвидел опасность: появление на исторической сцене могущественного врага – так называемой массовой культуры. Вначале масскультура развивалась сама по себе, потом ее стали использовать тоталитарные режимы. А то, что делал Дягилев, стали осуждающе причислять к так называемой культуре элитарной. Фактически создателем элитарной культуры Дягилев и являлся, и его установка на гениальность была не капризом, но вызовом, своевременным и смелым. И сколько же гениев Дягилев открыл, скольких раскрыл, скольким помог, скольких использовал к взаимному благу. Золотой список внушителен и велик, но первым тут должно быть названо имя Нижинского.

Спору нет: конечно же, гений, притом гений вдвойне. Помимо необычайной хореографической элевации – высокого, дальнего и невесомого полета-прыжка, поражавшего и зрителей, и коллег-профессионалов, Нижинский обладал другой удивительной и чисто актерской способностью – даром перевоплощения и, более того, даром выразительной позы. Нижинский был прирожденный артист-ваятель, – недаром им так восхищался великий скульптор Роден. На сцене, в своих телесных позах, Нижинский добивался того же эффекта, как и в воздухе, в своих бестелесных прыжках. Он мог схватить и предельно выразительно передать внешний рисунок самых различных и самых крайних эмоций – вожделения, муки, восторга, испуга. И точно так же, с помощью гениально безошибочно найденных поз – поз рук прежде всего и, стало быть, мануальных жестов, мог представить портрет трудно представимого персонажа: получеловека-полукуклы в “Петрушке”, получеловека-полуптицы в “Голубой птице”, получеловека-полуживотного в “Послеполуденном отдыхе фавна”. Здесь, в поставленном и сыгранном Нижинским античном балете, он в самом деле творил чудеса, вообразив и продемонстрировав некое мифологическое существо, существовавшее только в названии и не имеющее никаких, кроме рожек на голове, зримых характеристик. Поза Фавна-Нижинского с вытянутыми вперед полуоткрытыми и полуопущенными руками при всей своей неожиданности – притом в классическом балете – казалась поразительно точной, хотя о какой точности можно было думать, с чем это можно было сравнить, но Нижинский был убедителен, как и всегда, придавая мифическому персонажу позднеантичных легенд неоспоримую сценическую реальность.

Парижская критика, поддержавшая балет, восторженно повторяла одни и те же слова: получеловек-полузверь, и действительно, Фавн Нижинского производил именно такое впечатление. Но при помощи художника Бакста, нашедшего удивительный грим (заостренные уголки скул и глаз) и придумавшего еще более удивительный костюм (сплошное трико кремового цвета с большими темно-коричневыми пятнами на плечах, локтях, боках, ягодицах, коленях – на теле, плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками – на голове, как это описывает биограф Нижинского Ричард Бакл). Да, конечно, получеловек-полузверь, неопределенное и многозначащее существо, идеальное воплощение исканий и стремлений модернистского театра. Однако была еще одна составляющая образа, созданного Нижинским. Получеловек-полузверь казался в его исполнении еще и полубогом. Каким и представляла себе Фавна римская мифология: полубог из свиты Диониса, почитатель нимф, умелый игрок на свирели. На сцене зритель видел не только лицо получеловека-полузверя, но и лик полубога, казавшийся, что тоже не могло не поражать, вполне достоверным – как будто кто-то когда-то где-то мог встретить реального, не мифологического фавна. Мифология оживала.

Фавн Нижинского – это невинный отрок, не то что вечно пьяный старик Бахус. Это отрочество самого античного мира. Невинность Фавна, невинность Нижинского, по-видимому, волновала Дягилева-сластолюбца, но и угнетала Нижинского, как всякая несвобода. А Бакст-жизнелюб, совсем не равнодушный к женским призывам, просто-напросто идеально выполнил свою работу. Он превратил декорацию в пейзаж, поражавший свежестью ярких и нежных красок.

Приходят на ум известные строки Тютчева: “Есть в осени первоначальной / Короткая, но дивная пора”, – надо лишь поменять слово: осени. Бакст сумел в театральной декорации изобразить то, что можно назвать короткой, но дивной порой первоначальной весны. И воссоздать сам дух первозданности – всякой, и декоративной, и драматической, и мифологической, и театральной. Конечно же решающую роль сыграл Вацлав Нижинский, и как хореограф, и как создатель образа Фавна. Мы видим игру рождающихся ранних влечений и первых несмелых прикосновений. Мы видим рождение самой формы дуэта. Лишь легкий набросок условных горизонтальных жестов, лишь легкая эротика неумелых сближений. Влечение к женщине и страх женщины – подтекст этой встречи Фавна и Нимфы, но и основа тайных терзаний Нижинского и совсем не тайных дягилевских предпочтений.

Остается добавить, что и с формальной точки зрения “Послеполуденный отдых фавна” содержал набор неочевидных открытий: спеленатое тело Нижинского-Фавна, рвущегося на волю, профильные позиции голов у нимф при нормальном положении всего тела, наконец, и странные остановки исполнителей, замирающих в неподвижных позах, – все это являло собой как бы эскиз того, что начало возникать в балетном мире в противовес Петипа и получило название “свободный танец”.

Дягилев был в восторге, Нижинский укрепил веру в себя, впрочем, идиллия длилась недолго. Всего лишь сезон 1912 года. Все началось с того, что Нижинский стал ощущать неправду дягилевских дионисий, неправду их общего дела. Постепенно столкновение становилось неизбежным. Художественные позиции Дягилева и Нижинского оказались несовместимы. Дягилева окрыляла смелость, Нижинского мучила совесть. Смелость и совесть – антагонисты глубокого конфликта, возникшего на узкой территории независимой балетной труппы. Смелость и совесть – но такова коллизия всего “Мира искусства”; свобода и мораль там нередко противостояли друг другу. Дягилев стал признанным лидером смелых, Нижинский чуть было не стал лидером совестливых. Во всяком случае иногда он так о себе думал.

Зимой 1918/19 годов, находясь в швейцарском Сен-Морице, Нижинский написал в нескольких тетрадках, упрятанных в портфель, текст, изданный затем в двух вариантах – под названием: “Дневник Нижинского”. Это, конечно, удивительный текст человека уже больного, но еще сохраняющего и сознание, и память, и очень острые чувства: ненависть к Дягилеву и любовь к Богу. Имя Дягилева встречается множество раз, а слово Бог – постоянно. В конце записок Нижинский отождествлял себя с Христом (Дягилев – это Антихрист), а завершал свою исповедь следующим образом: “Бог и Нижинский”, и конечно, тут причина разрыва с Патроном. Как и причина болезни, как и причина страхов, приведших к болезни.

Знаменитая актриса Сара Бернар произнесла после “Петрушки” ставшие хорошо известными слова: “Мне страшно. Я видела великого артиста”. Да, это было именно так, но страшно было не только ей, не только зрительному залу. Страшно было Петрушке, запертому в зловещей комнате-коробке, страшно было Нижинскому, заблудившемуся на пути, пошедшему не той дорогой. И тут надо сказать о всей дягилевской антрепризе. В ее бессознательных глубинах тоже жил безотчетный страх, страх ненадежности, полной необеспеченности завтрашнего дня. В основах ее праздничных дионисий находил себе место тот “веселый ужас”, который, как полагал Александр Блок, живет в душе каждого русского человека. И конечно же, он жил в душе Сергея Павловича Дягилева, очень русского человека.

Двадцать сезонов Дягилев успешно боролся с ним, но, в конце концов, смертельно устал, изнемог, утратил главное – несокрушимую веру в себя, в авангард и в свое дело. Перед 1929 годом он, как осторожно рассказывал Сергей Григорьев, как вспоминают и другие, перестал интересоваться балетом и подчинился новой страсти – библиофильской. Он собирает старые русские книги, коллекционирует рукописи Пушкина и пушкинские письма. Финансовое будущее труппы он как-то устроил, а своим будущим заниматься не захотел. Сказался весь его фатализм (будь что будет), что всегда скрытно существовал в его столь театральной, столь актерской натуре.

Это “будет” случилось очень скоро.

P.S. Древнегреческий историк Плутарх в одной из своих книг рассказывал о том, как в эпоху римского императора Тиберия кормчий корабля, плывшего в Грецию, услышал голос с берега, обращавшийся к нему и передавший скорбную весть: Великий Пан умер. А потом вся Греция погрузилась в траур. Бог плодородия Пан, спутник Диониса, а в более поздних культах соединившийся с культом Диониса и даже с культом Вакха, участвовал в праздничных плясках сопровождавших его менад и без большой натяжки может быть помянут и здесь, в вольном искусствоведческом парадном портрете Дягилева, русского Диониса. Петербургского Диониса, сопровождаемого свитой классических балерин и принесшего праздничный дух в будничную деловую Европу. Он тоже был божеством плодородия, но художественного, а не природного, тоже творил новизну и не терпел будней.

Известие о смерти Дягилева 19 августа 1929 года как громом поразило многих европейцев и многих американцев. Мир сразу опустел. Искусство потеряло вождя, а культура на время утратила ориентиры. И как когда-то, в легендарные времена, просвещенные театралы повторяли про себя: Великий Пан умер.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 05, 2020 12:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033205
Тема| Балет, XIX Международный фестиваль балета «Мариинский», Персоналии, Жермен Луве (Парижская опера)
Автор| Екатерина Поллак
Заголовок| ЖЕРМЕН ЛУВЕ: «КУЛЬТУРА ДОЛЖНА БЫТЬ МИССИЕЙ, КОТОРАЯ ВЫХОДИТ ЗА РАМКИ КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ МОДЕЛЕЙ РЕНТАБЕЛЬНОСТИ»
Где опубликовано| BEATRICE MAGAZINE
Дата публикации| 2020-03-27
Ссылка| http://beatricemagazine.com/germain_louvet_interview-2/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фотограф: Thierry Le Goues


Жермен Луве – этуаль Парижской оперы и танцовщик, чья романтическая внешность, кажется, предначертала ему амплуа прекрасных принцев и аристократов. Но красота, лишенная изящества, как известно, – всего лишь крючок без наживки, а в «сети» танца Луве попадаешь не только из-за его красоты. Естественное благородство и утонченные манеры – вот, что привлекает в его балетных образах и освобождает их от искусственности, подчас – наигранности, когда артист старается выдать себя за того, кем не является. Это не о Луве.

В середине марта Луве приехал в Петербург, чтобы танцевать на XIX Международном фестивале балета «Мариинский». Из запланированных выступлений состоялось только «Лебединое озеро» 15-го марта, где французский артист составил выразительную пару с прима-балериной театра Оксаной Скорик.

После спектакля он написал мне об отмене своего участия в гала-концерте, закрытии границ Франции и срочном вылете на родину. Несколькими днями позже привычная жизнь парализовалась и в России: театры объявили о приостановке работы и закрытии всех сцен, театральный мир замер, да так стихийно, что редакция Beatrice Magazine не успела связаться с пресс-службами, чтобы, по обыкновению, получить фотоматериалы; участие Луве в фотосъемке тоже, конечно, сорвалось. К счастью, объективы фотографов Мэттью Брукса и Тьерри Ле Гуэса успели запечатлеть Луве до всех событий, и на этих выразительных черно-белых снимках предлагаем читателю остановить свой взгляд.

Можно сказать, что «Лебединое озеро» для Вас – особый спектакль? В 2016-м году, после исполнения партии Зигфрида, Вы были объявлены новой этуалью Парижской оперы. Это было предвкушаемое событие или неожиданный жест признания от руководства? Стать этуалью в 23 года – сенсация для балетного мира.

Да, конечно! Это очень важная для меня роль. Я мечтал танцевать Зигфрида, когда еще был молодым студентом, затем познакомился с этим героем в театре, «приручил» его, чтобы естественно выглядеть в образе принца Зигфрида. На самом деле, я чувствую, что этот молодой лунный человек мне очень близок: он ищет себя и сомневается, он находит в лебединой девушке-Одетте идеал, воображаемую цель, которая совершенно недоступна и «преследует» его повсюду – занимает все мысли и помыслы.

Не могу сказать, что я ожидал этого объявления, потому что все произошло очень быстро. Конечно, у меня были некоторые предчувствия, и я слышал кое-какие слухи относительно моей кандидатуры, тем не менее, пока что-то не будет сделано, нет никакой возможности быть полностью уверенным!

В балетной труппе Мариинского другой карьерный «лифт», его механизм не так прозрачен. В Парижской опере артисты балета, как и прежде, каждый год сдают экзамен для подтверждения своего статуса и балетной формы?

Действительно, в Парижской опере есть то, что называется ежегодным «конкурсом на повышение», который позволяет всем танцорам представить жюри фрагменты из репертуара: одну «свободную» вариацию, другую – обязательную. По окончании конкурса составляются рейтинги по категориям иерархии и присуждаются поощрительные призы. Затрудняюсь сказать, более ли прозрачен этот механизм, чем тот, что в Мариинском театре. Думаю, это всего лишь своего рода демократический инструмент управления балетной иерархией, характерный для нашего театра. Кроме того, конкурс позволяет всем начать на равных.

На Ваш взгляд, без каких качеств артист, возведенный в этуали, не сможет удержать успех?

Этот звездный титул позволил мне почувствовать себя свободным и имеющим возможность также свободно выражать в танце себя таким, какой я есть. Я сосредоточился исключительно на работе, своих ролях и еще на том, чтобы всегда быть в своей лучшей форме. Я бы сказал, что качества, необходимые не только артисту с титулом «этуаль», но вообще солисту, ведущему солисту, звезде балета, – это трудолюбие, сомнения с вопросом к себе «как стать еще лучше?» и пытливость.

Несомненно, танцор, как и любой художник, всегда должен быть духовно и интеллектуально подпитан, чтобы лучше понимать другого, других, общество, мир, в которых мы живем. Нужно быть узнаваемым, нужна индивидуальность, чтобы затронуть публику сегодня, даже когда танцуешь балет XVIII века. Конечно, есть физические и эстетические качества, которые обязательны в такой жесткой дисциплине как классический танец, но для меня это только лишь технические средства, которые помогают достичь того, что хочется выразить.

Вы присоединились к труппе в 2011-м, попав в кордебалет на три года. Этот опыт был необходим? Постепенное восхождение по карьерной лестнице формирует у солиста всесторонний взгляд на происходящее, профессию или, наоборот, отнимает силы?

Признаться, мне понравились годы, проведенные в кордебалете, потому что я многому научился в это время, научился, в общем-то, тяжелой балетной работе. Будучи в кордебалете, ты смотришь на солистов, открываешь для себя репертуар, но при этом не попадаешь в центр внимания публики и в лучи софитов сразу же. Мне это понравилось. Это позволило изучить совместную работу танцевального коллектива. Даже если ты – солист и работаешь один или с партнером в балетном зале, в конце концов, балет делается группой артистов, и важен каждый!

Стиль балетной труппы Опера Гарнье неразрывно связан со вкусами и наследием Рудольфа Нуреева. Как бы Вы описали этот стиль?

Да, этот стиль передается нам нашими учителями, которые, в свою очередь, были его учениками. Стиль балетов Нуреева чрезвычайно сложен, как в технике, так и в психологии. Нуреев любил вызов и богатый язык тела. И он определенно был больше заинтересован в том, как выполняются эти pas, чем в том, чтобы сделать их зрелищными.

В редакции «Лебединого…» Парижской оперы мужского танца много больше, чем у Петипа/ Иванова; хореография существенно различается с петербургской версией, к тому же Вы были ограничены и во времени, и в количестве репетиций…

У меня, действительно, было очень мало времени, чтобы поработать над партией… Впервые я осознал это, посмотрев видеозапись. И мне было трудно работать самому, потому что за две недели до приезда в Санкт-Петербург я был на гастролях в Токио.

Какой Вы успели увидеть и запомнить труппу Мариинского театра?

Это великолепный театр и труппа, полная Истории и Легенд…

Какими чертами, по-Вашему, должен обладать танец, чтобы он не выглядел обветшалым спустя 20, 30, 100 лет?

Думаю, стоит всегда «обновлять» себя, всегда быть внимательным к своему времени и к окружающему миру даже в классическом балете. И никогда не бояться быть самим собой.

За что Вы любите балет и профессию артиста балета? Что помогает преодолевать трудности, физические нагрузки?

Что мне нравится, так это идея никогда не делать одно и то же, а всегда быть в поиске новых способов приближения к движению, взгляду, жесту. Еще то, что танец позволяет мне разговаривать без произнесения слов. Речь и язык – это неиссякаемый источник самовыражения и поэзии, но тело – гораздо больше…..

Конец 2019-го года запомнился балетному миру (в числе прочего) забастовками сотрудников Парижской оперы, Оперы Бастилии против пенсионной реформы. Что Вы думаете об этих событиях?

Думаю, что культура сегодня как никогда нуждается в том, чтобы блистать и давать ответы на вопросы нашего мира, который развивается все быстрее и быстрее и при этом становится более сложным. Художникам должны быть предоставлены средства и возможности, чтобы они, попав в лучшие условия, стали гарантами этого процесса. И я убежден, что культура должна быть миссией государства, миссией, которая выходит за рамки либеральных капиталистических моделей рентабельности.

Фотографии с сайтов: thierrylegoues.com, clm-agency.com
================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Май 16, 2020 11:52 am), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 05, 2020 3:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033206
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Евгения Образцова
Автор| Беседу вела Катерина Вендилло
Заголовок| Интервью с примой Большого театра Евгенией Образцовой
Где опубликовано| ContraltoPeople — электронный журнал
Дата публикации| 2020 февраль-март
Ссылка| http://contraltopeople.ru/evgenia_obraztsova
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Евгения Образцова — артистка балета, солистка Мариинского театра с 2002 года, с 2012 года — прима-балерина Большого театра. Заслуженная артистка России (2016), лауреат премии «Золотая маска» (2007).

Мы поговорили об испытании учёбой, поиске себя, справедливости, цензуре, фонде помощи артистам балета "Изношенные пуанты" и многом другом.




— Евгения, с каким чувством Вы вспоминаете учебу в Академии им. Вагановой? Что было самым сложным, а что давалось легко? Что из того периода Вы хотели бы пережить снова?

Академия им. Вагановой дала главное — выучку, меня научили, мне привили вкус, я воспитывалась в очень хорошей среде.

Я вспоминаю академию со смешанными чувствами. Это, конечно, и приятные эмоции, так как это моя любимая школа, которая дала мне всё, но в то же самое время это и трудный путь, который мне пришлось пройти, на этом пути были как очень восхитительно прекрасные педагоги, так и не очень, даже было несколько конфликтов, поэтому обучение стало, конечно, неким испытанием.

Но всё сработало на благо, развило мою индивидуальность и лидерские качества. Безусловно, без этой борьбы я бы не стала той, кем стала.

Когда я поступала в Академию, художественным руководителем был Игорь Дмитриевич Бельский, это эпоха, которая навсегда ушла из Академии, но я её застала, за что очень благодарна судьбе.

— Вы говорили, что сцена - это то место, где нужно служить. Что включает в себя это понятие для Вас? Что значит "служить" месту, делу, профессии..? Понятие служения не переходит дорогу свободе?

Конечно, это не переходит дорогу свободе, занятие любым видом искусства — это призвание. Человек, занимающийся искусством по-настоящему, понимает, что делает это из-за любви, а не ради денег или славы, он готов служить искусству. И, наверное, это верное слово, потому что если ты идешь в балет ради денег, то ты однозначно проиграешь. На сцене нужно полностью отдаваться тому виду искусства, которому ты учился.

— Известно, что невозможно достичь больших высот в искусстве балета, не имея индивидуальности, характера на сцене. Но как развить в себе индивидуальность, раскрыться, познать себя, чтобы сбросить всё лишнее и сковывающее? Как Вы сами прошли этот путь?

Индивидуальность никак не разовьёшь, с ней рождаются, это как дар: либо ты интересный, либо нет. Индивидуальность — это то, что тебе дано от Бога. Ты можешь научиться чему угодно: играть на скрипке, крутить 32 фуэте, говорить на всех языках, но, к сожалению, ты при этом можешь остаться неинтересным людям.

Балет — это профессия публичная, она хорошо показывает, какой ты. Если в тебе нет индивидуальности, ты её никак не разовьёшь.

Как познать себя? Работать над собой, видеть свои слабые и сильные стороны. Я тоже работала над этим, путь мой был сложный, но он был мне нужен, и я его прошла.

— Вы проводите мастер-классы для детей и взрослых, как появилась идея подобных открытых уроков? Что самое сложное для Вас как для преподавателя? Как Вы выбираете программу, которая одинаково подойдёт артистам разных театров и возрастов?

Я захотела поделиться своим опытом, поэтому не важно, кто стоит передо мной, главное, что человек хочет заниматься балетом. Мои мастер-классы подходят как профессионалам, так и любителям. Когда я вижу людей с горящими глазами, это меня очень радует. Не важно, кто это: артисты балета или ученики, сколько им лет и т.д.

Все условности отпадают, когда в одном месте собираются люди, любящие своё дело или хобби. Я учу всех так, как учила бы сама себя.

— В одном из интервью Вы сказали, что справедливости в больших театрах нет, почему? Как получается, что камерные коллективы зачастую честнее относятся к рабочему процессу и общению? Как не загрустить от нечестности и несправедливости?

Я не знаю, как получилось, что камерные коллективы честнее относятся к рабочему процессу, наверно как раз потому, что коллективы маленькие. В больших театрах и коллективах, конечно, большие интриги. Поэтому нет справедливости, а где она есть? Справедливости нет, и это нормально. Просто не обращайте внимания, потому что грусть и уныние — это грех.

— Вы часто гастролируете по миру. Что для Вас самое сложное в работе в иностранных театрах? В какой стране и по каким причинам было тяжело найти общий язык, а где, наоборот, было легко и приятно? Какие национальные привычки других народов Вам запомнились?

В работе с иностранными театрами самое главное для меня — быстро овладеть стилем танца того театра, в котором я работаю. Я очень люблю приезжать и становиться "своей", следовать тем правилам танца, которые приняты в той или иной стране.

Везде и тяжело и просто, я очень люблю Великобританию, я работала там больше всего. Но я также могу сказать, что британцы, на мой взгляд — самые непонятные и сложные люди в мире, к сожалению. Японцы мне тоже очень запомнились, они самые воспитанные, учтивые, готовые помочь, это очень приятно, приезжать туда комфортно, потому что о тебе заботятся нон-стоп.

— На осень 2020 года Вы анонсировали собственный проект - Ваш бенефис, который будет сочетать в себе балет и драматический театр. Расскажите, на какой он стадии?

Когда собирается столько профессионалов своего дела, обязательно получается что-то очень хорошее!

Сейчас самая интересная стадия — становление проекта. Пишется музыка, подбираются люди, ставится первая хореография. Композиторы, декораторы, артисты — всё это участники одного интересного процесса.

Проект создаётся от всей души и делается людьми, которые уже прошли свой большой творческий путь, я имею в виду себя и Андрея Меркурьева, мы вместе уже очень давно работаем, и нам особенно интересно встретиться теперь как хореограф и балерина. Я думаю, что это будет очень яркий и интересный вечер, он интересен сам по себе, потому что всё создано с нуля: музыка, декорации, хореография. Всегда очень интересно посмотреть на настоящую премьеру.

— Какие эмоции Вы испытали, когда получили Золотую Маску за Ундину? Чем для Вас стала эта награда? Как чаще происходит в мире балета: награды выбивают из привычного репетиционного потока или, наоборот, заставляют работать ещё усерднее?

Когда я получила свою Золотую маску, я была крайне удивлена, польщена и немного обескуражена. Ведь я была ещё очень молодой балериной, мне было всего 23 года, до и после меня за наградами выходили такие заслуженные артисты, что мне было даже неловко. В своём юном возрасте выйти за такой наградой — это огромный подарок судьбы. Приятно, что меня отметили, это очень сложный спектакль, он достоин награды, но я никак не рассчитывала, что получу её в столь молодом возрасте.

Награды происходят в мире балета, слава Богу, и они не выбивают из привычного репетиционного потока, как раз наоборот: дают больше сил, приятных эмоций и желание сотворить ещё что-то большее.

— Этой осенью на свет появился фонд помощи артистам балета "Изношенные пуанты", основанный ведущей солисткой театра Сац Валерией Побединской. Как Вы считаете, это полезная инициатива? Готовы ли Вы с коллегами каким-то образом помогать фонду? Ведь травма в жизни артиста балета - одна из серьезнейших вещей.

Создавать подобные фонды и вообще помогать артистам, особенно тем, кто оказался в непростой ситуации, как со здоровьем, так и с финансами — это очень хорошая идея! Если артисты будут помогать друг другу, тем более если будет фонд — это замечательно, и я, конечно, с радостью готова помочь. И если мы будем больше об этом знать, то многие с радостью поддержат это начинание!

Я прекрасно понимаю, что такое травма и что такое жизнь артиста балета после того, как заканчивается его карьера, поэтому фонд помощи — это замечательная идея!

— "Артист прав, когда он на сцене, всё остальное неважно." Часто ли на сцене случаются такие моменты, что понимаешь: сейчас всё идеально и я прав, в энергетическом, глобальном смысле? Часто ли удаётся соединиться с высшим?

Это фраза одного моего педагога, но интерпретировать её нужно совсем по-другому. Смысл высказывания "артист прав, когда он на сцене", в следующем: что бы ни происходило в театре, какие бы интриги и несправедливость ни окружали артиста, он не должен быть в это вовлечён. Он должен выходить на сцену и делать то, что он делает, на самом высоком уровне. Именно это и будет его ответ на всё, что происходит вокруг него. Когда он на сцене, когда он убедителен именно на сцене — он прав.

— Вы — министр культуры РФ. Каковы Ваши первые действия на этом посту? Какие у нас сегодня самые вопиющие проблемы в сфере культуры и искусства?

Замечательный вопрос! Министр культуры — это в первую очередь очень ответственная должность, я бы, наверное, была предвзята на этому посту и в первую очередь скорее всего занималась бы вопросами балета и театра.

Главная проблема в том, что артисты балета очень мало зарабатывают. Ситуация с годами не меняется, и, на мой взгляд, так быть не должно.

Следующая проблема — это неадекватные постановки, иногда извращённые, вульгарные, говорящие об отсутствии таланта. Я бы ввела цензуру и запретила раздеваться на сцене. Классический театр нужно показывать в нормальной редакции. Я хочу видеть классику либо талантливую современную интерпретацию, но её, увы, нет. Я хочу, чтобы в театре не стыдно было появиться, я хочу испытывать катарсис от постановок, хочу выходить очищенной, выйти и сказать: "Боже мой, искусство живёт". А пока что я говорю: "Искусство умирает и всё никак не умрёт"...

Фото обложки - Е. Фетисова / Фото в тексте - А. Кирнос
==================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 11, 2020 2:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033207
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Персоналии, Гузель Сулейманова
Автор| Нина Жиленко
Заголовок| ГРАН-ПА ГУЗЕЛИ СУЛЕЙМАНОВОЙ
Где опубликовано| журнал "Рампа" № 2, № 3
Дата публикации| 2020 февраль-март
Ссылка| https://rampa-rb.rbsmi.ru/articles/teatr/Gran-pa-Guzeli-Suleymanovoy-142951/
https://rampa-rb.rbsmi.ru/articles/teatr/Gran-pa-Guzeli-Suleymanovoy-187225/
Аннотация| Юбилей



Так я назвала бы творческий вечер примы-балерины Башкирского балета. Гузель показала, как многого достигла в любимом искусстве за четверть века верного ему служения. Ей есть что сказать зрителям. Мастерство, опыт, артистизм, одухотворённость… Каждый номер наполнен жизнью, страстью, самыми разными чувствами и переживаниями. Поражаешься, как можно такое выдержать. И душевно, и физически. Все образы разноплановые: Мари, Одиллия, Кармен, Фригия, Китри… Переодевания, перемена грима, душевный перенастрой — всё за считанные минуты. Да, это и есть настоящий профессионализм. А даётся он талантом, великим трудом и сильным характером. Всё это у Гузели есть.

…Мама привела восьмилетнюю дочь во Дворец культуры нефтяников, в студию «Лейсан». Набор закончен, группа переполнена. Девочка разрыдалась, вцепилась в косяк двери, не реагировала на уговоры, упрямо мотала головой, и никакими силами её невозможно было сдвинуть с места. Преподаватель студии Наталья Евгеньевна Маркидонова вмешалась, попросила показать, что она умеет. Слёзы моментально высохли, и Гузель лихо сплясала что-то весёлое и задорное. Так, «за характер», её и взяли.

Тогда для самой юной плясуньи и её родителей (мама — журналист, папа — врач) это не было стремлением в профессиональный балет. Но способности быстро проявились, и через два года девочка, единственная из всей группы, поступила в Башкирское хореографическое училище.

Гузель благоговеет перед своим педагогом народной артисткой Башкортостана Людмилой Васильевной Шапкиной. Она была кумиром для девочек, они бегали на её спектакли. Ученица знаменитого пермского педагога Л. П. Сахаровой, известной своей жёсткостью, Людмила Васильевна сама очень требовательна, учила не отступать ни перед какими трудностями и делать, казалось бы, невозможное. Попробуй, недотяни носок, недоверни пятку в нужную сторону! Арабеск так арабеск, аттитюд так аттитюд… Зато и согревала девочек материнским теплом: живя в интернате, они почти не видели родителей.
Не всё шло гладко. В пятом классе получила серьёзную травму колена…

— Неужели не было моментов разочарования, никогда не хотелось всё бросить и жить, как обычные дети? — спрашивала я Гузель.

— Было такое на первом курсе, — вспоминала она. — Пришла домой, забросила балетные вещи в угол и сказала: всё, больше не могу, не хочу и не буду! Потом полежала, подумала… Как же я буду без балета?

Пятнадцатилетняя Гузель, третьекурсница, уже танцевала в Башкирском театре оперы и балета. Нелегко было совмещать работу с учёбой, зато прошла хорошую школу кордебалета. И как бы в благодарность за преданность будущей профессии судьба подарила ей возможность поработать с гениальным хореографом Юрием Григоровичем и его талантливыми помощниками. На выпускном курсе она дебютировала в партии Мари в «Щелкунчике» Чайковского, поставленном Юрием Николаевичем на уфимской сцене. Ещё студенткой ездила с балетной труппой на гастроли в Америку и Голландию.

Помню, в мае 1997 года я присутствовала на выпускных экзаменах в Башкирском хореографическом. Председателем государственной комиссии была великая балерина современности Екатерина Максимова. Когда среди имён выпускниц прозвучало «Гузель Сулейманова», я заволновалась: понимает ли девочка, что значит быть полной тёзкой знаменитой башкирской балерины?! Но Гузель показала столь уверенную и чёткую технику, так лихо, практически на одной точке скрутила тридцать два фуэте, что Максимова без колебаний поставила ей «отлично» и особо отметила при обсуждении. Красный диплом стал путёвкой в большой балет.

Вся творческая жизнь Гузели Сулеймановой проходит на моих глазах. Поэтому отношение к ней самое нежное. Когда я стала работать в литчасти Башкирского государственного театра оперы и балета, Гузель танцевала свой первый профессиональный сезон уже солисткой.

Юная балерина сдала на «отлично» ещё один экзамен. Готовился новый балет Лейлы Исмагиловой «Ходжа Насреддин». Гузель с Камилем Нурлыгаяновым спокойно репетировали партии Гюльджан и Ходжи в третьем составе. Неожиданно заболела исполнительница главной роли. Утром, в день премьеры, художественный руководитель Шамиль Терегулов говорит: «Гузель, будешь танцевать вечером в спектакле. Не волнуйся, всё будет хорошо!» Легко сказать, а у них даже костюмы не были готовы, их сшили только к вечеру. Спектакль прошёл тяжело, вспоминала балерина, потому что морально была не подготовлена, да и физически нелегко пришлось. Но это знала только она сама, со сцены всё выглядело по-другому. А после второго и третьего спектакля стало ясно, что успешно справилась с очень непростой хореографией Андрея Меланьина, ученика Григоровича, освоила сложный современный язык музыки, проявила драматическое дарование. В целом создала живой пленительный образ восточной девушки, способной любить, сочувствовать, страдать, радоваться.

Это было блестящее начало танцевальной карьеры. В девятнадцать лет Гузель Сулейманова стала заслуженной артисткой Башкортостана.

Шамиль Ахмедович Терегулов, разрабатывая стратегию возрождения башкирского балета, сделал ставку на молодых. Смело доверял им главные партии. Он видел перспективность юной балерины, ценил её трудолюбие, целеустремлённость. Гузель Сулейманова берёт одну вершину балетной классики за другой: изящная, воздушная Сильфида в одноимённом балете Левенсхольда; весёлая, озорная Лиза в «Тщетной предосторожности» Гертеля; зажигательная Вакханка в «Вальпургиевой ночи» Гуно; два контрастных Лебедя Одетта-Одиллия в «Лебедином озере» Чайковского; страстная Кармен в необычной, насыщенной сложными техническими элементами и психологически напряжённой хореографии Альберто Алонсо и другие. Любимая и самая близкая по духу, темпераменту партия Китри в «Дон Кихоте» Минкуса, она мечтала станцевать её с ученических лет, поэтому и сейчас относится к этой роли с особым трепетом, а исполняет с особым блеском. Это как раз её стихия, можно дать волю своему темпераменту, актёрскому куражу. И всё это при чёткой профессиональной технике.

Осенью 1999 года Гузель Сулейманова привезла из Киева серебряную медаль. Там проходил один из престижных международных конкурсов артистов балета — имени Сержа Лифаря. Туры проходили в Киевском театре оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, сцена которого потрясла сильной покатостью. Нужно было приспосабливаться (так же как во время Нуреевского фестиваля украинские солисты Елена Филипьева и Денис Матвиенко приспосабливались к совершенно ровной уфимской сцене). Гузель приспособилась и прошла в третий тур.

Когда она исполнила вариацию Вакханки из «Вальпургиевой ночи», члены жюри, как рассказывал Шамиль Ахмедович, оживились, заулыбались: «Наконец-то на сцене появилась конкурсантка, которая не просто исполняет «па», а танцует». Двое довольно известных в мире хореографии людей подошли к Шамилю Терегулову и попросили разрешить их спор о том, какая у танцовщицы школа — питерская или московская. «Уфимская!» — с гордостью уточнил Шамиль Ахмедович.

На следующий год Гузель подтвердила школу на Международном конкурсе имени Рудольфа Нуреева в Будапеште — стала дипломанткой. И в это же время её выдвинули на соискание Республиканской молодёжной премии имени Шайхзады Бабича. Известие о победе пришло в Оренбург. Там проходил фестиваль искусств «Гостиный двор», Гузель танцевала Мари в «Щелкунчике». Это было 10 июня, в день её рождения. Прямо на сцене именинницу поздравляли с присвоением престижной премии, буквально завалили цветами. Да, лучшего подарка не придумать. Но балерина считает, что такая награда обязывает ещё больше совершенствоваться в профессиональном плане: «Зрителя интересуют не твои титулы, а то, как ты танцуешь сейчас. От мастеров ждут большего, и надо оправдывать ожидания».



Особое место в творчестве и сердце Гузели Сулеймановой занимает Зайтунгуль из «Журавлиной песни». Ведь этот балет — настоящая легенда, жемчужина национального искусства. Классический танец искусно окрашен мотивами башкирского фольклора. А какие чувства, страсти! Тут важно найти золотую середину, не переиграть, чтобы не чувствовалось натуги, искусственности, чтобы публика поверила. Вот где пригодилось её драматическое дарование.

По-прежнему очень идёт Гузели партия Мари в «Щелкунчике». Её героиня пленяет чистотой, непосредственностью, жи­востью. «Щелкунчик», можно сказать, судьбоносный для балерины балет. В дебютном исполнении партии Мари партнёром был Дмитрий Марасанов, ныне тоже партнёр во многих спектаклях, единомышленник, друг, муж. Гузель нашла своё женское счастье, познала радость материнства.

Партии, сделанные несколько лет назад, обретают порой второе дыхание. На одном из фестивалей, запомнилось мне, Гузель станцевала Сильфиду в дуэте с солистом Большого театра России Андреем Евдокимовым. Уже чувствуется профессиональный и жизненный опыт, это танец зрелой балерины. Техническое мастерство слилось с тонким проникновением в образ феи воздуха, подчёркнута философская глубина роли. Какой хрупкой бывает человеческая мечта, как надо осторожно с ней обращаться, ибо не переносит грубого прикосновения — об этом танец Гузели Сулеймановой. Даже в таком воздушном создании, как Сильфида, она почувствовала активное начало, именно это даёт возможность вспыхнуть её темпераменту, который оживляет танец и делает особенно выразительным. Здесь проявляются индивидуальность, особый шарм балерины Сулеймановой.

Вспоминается такой случай. На Нуреевском фестивале 1999 года (как раз перед конкурсом имени Сержа Лифаря) журнал «Балет» представляла Юлия Борисовна Большакова-Лидова, преподаватель ГИТИСа, воспитанница легендарного Николая Эльяша. Её дядя жил в Париже. Известный фотохудожник, он был очарован гениальным Руди, часто снимал его. Многие снимки танцовщика, публикуемые во всех изданиях мира, — именно его работы. Юлия Борисовна была потрясена всем, что увидела, узнала, почувствовала, отметила в Уфе невероятную ауру, связанную с балетным искусством, сожалела, что на Западе совершенно не представляют себе значимости влияния Уфы на личность и творчество Нуреева.

— Я увидела на уфимской сцене много талантливой, перспективной молодёжи. Во всех ролях и спектаклях я отметила Гузель Сулейманову. Если она будет взращивать своё личностное начало, получится неординарная балерина.

Права оказалась опытная умная, мудрая Юлия Борисовна! Всё так и получилось.
…Пролетело четверть века. Гузель Сулейманова танцует во всех спектаклях театрального репертуара, а это около пятидесяти главных и сольных партий в балетах мировой и оте­чественной классики. Гузель — самая титулованная артистка башкирского балета. Когда сотрудники литчасти готовили очередную программку спектакля с участием балерины, обязательно кто-нибудь произносил с долей шутки, но и с гордостью: «Ну, половину страницы занимает одна Гузель!» И действительно, пока перечислишь все её звания и титулы… Заслуженная артистка России, народная артистка Башкортостана, лауреат Государственной премии РБ имени Салавата Юлаева и Республиканской молодёжной премии имени Шайхзады Бабича, лауреат международных конкурсов… Дизайнеры, оформляя афишу, спрашивали: «А никак нельзя сократить у Сулеймановой её титулы?» — «Нельзя. Никак!».

Гузель Сулейманова давно заявила о себе как о балерине с мировым диапазоном. Много далось через преодоление. Успехи, победы, награды перемежались с травмами, порой серьёзными, а ушибов и ссадин не перечесть. Но всегда побеждали любовь и преданность любимой профессии. Ещё в самом начале карьеры Гузель говорила: «Балет — это основа моей жизни. Это то, что занимает меня всё время, поглощает мои мысли и чувства. Я преклоняюсь перед Его Величием».

Этому кредо балерина верна всегда. Каждой ролью подтверждает высокую профессиональную планку. Одна из последних работ — Фригия в балете «Спартак» Арама Хачатуряна в постановке Юрия Григоровича. Новая встреча с великим хореографом, новые бесценные уроки мастерства.

В премьерном спектакле Гузель танцевала в дуэте с Алексеем Шлыковым, солистом Краснодарского театра балета Юрия Григоровича. Фригия-Сулейманова покорила силой страсти, нежности, самозабвенной любви. Партия непроста не только в эмоциональном, но и в техническом плане: дуэтные адажио насыщены сложнейшими поддержками.

— Я долго шла к этой роли, — призналась Гузель в одном из интервью. — Она подталкивает к преодолению собственных границ, выжимает силы, душу до капли. В работе над образом мне помогла педагог-репетитор Галина Георгиевна Сабирова, у которой, считаю, настоящий талант в раскрытии индивидуальности артиста. Ну, а если репетициями руководит великий Григ, это неслыханная удача.

И после этого ещё знаменательная встреча с талантливым, многогранным, обаятельным, неповторимым Владимиром Викторовичем Васильевым, работа в его известном всему миру балете «Анюта» на музыку Валерия Гаврилина, которая стала этапной в творчестве балерины.

Обо всём этом я вспоминала на творческом вечере вместе с героиней. Гала-концерт был составлен из образцов классической и современной хореографии в исполнении самой виновницы торжества, приглашённых солистов и коллег из родной труппы. Между номерам демонстрировались видеокадры и фото с комментариями самой Гузели. Она рассказывала зрителям о своём насыщенном событиями пути в балетном искусстве, о партнёрах, педагогах, балетмейстерах, многочисленных гастролях по разным странам. (Простите, невозможно перечислить всех по именам, рамки даже журнальной статьи ограничены. И вообще пора издавать книгу, монографию, сборник интервью, очерков о нашей прима-балерине.)

В концерте приняли участие премьер Берлинского государственного балета Дину Тамазлакару, премьер Приморской сцены Мариинского театра Канат Надырбек, а также солисты балетной труппы театра Гульсина Мавлюкасова, Римма Закирова, Лилия Зайнигабдинова, Софья Гаврюшина, Ильдар Маняпов, Дмитрий Марасанов, Сергей Бикбулатов, Шота Онодэра, Салават Булатов, Разиля Мурзакова. Сценарий вечера писала сама балерина, режиссировал Ринат Абушахманов.

Предпоследний номер бенефисной программы — гран-па из балета Людвига Минкуса «Дон Кихот» в дуэте с неподражаемым Дину Тамазлакару, давним любимцем уфимских балетоманов. Блистательное исполнение! Вторые тридцать два фуэте в концерте (после Одиллии). Казалось бы, всё, точка, апофеоз. Лучшего финала не придумаешь. И вдруг неожиданный ход режиссёра и главной героини.

Гузель исполнила новый, недавно родившийся номер на музыку Фаниля Ибрагимова в хореографии Рината Абушахманова. Это монолог балерины, только что отработавшей в трудном спектакле. Кажется, нет сил, и ничто не может помочь воспрянуть духом. Но вот на сцену выбегает ангелочек, дочь балерины, они бегут навстречу друг другу, счастливо обнимаются, смеются — и всё напряжение исчезло. Снова хочется жить и творить!

С любовью и благодарностью Гузель говорила о своём прочном тыле — родной семье.
Мама — журналист газеты «Кызыл тан», заслуженный работник культуры России Клара Гилязова и отец — заслуженный врач Башкортостана Наиль Сулейманов.

Я не встречала больше подобного примера беззаветной любви и поддержки дочери в избранном ею творчестве. Сама Гузель с гордостью говорит: «Я счастлива, что мама и папа воспитали нас с сестрёнкой Лилей в таком духе: никогда не отступать перед трудностями, никогда не сдаваться, идти только вперёд и вперёд».

В самом деле, без этой поддержки разве можно было столько сделать в любимой профессии! А кроме всего, не отрываясь от работы в театре, получить несколько высших образований. Гузель Сулейманова окончила Казанскую академию культуры и искусства по специальности «педагог-хореограф», защитила магистерскую диссертацию по специальности «арт-менеджмент» в Санкт-Петербургской академии русского балета имени А. Я. Вагановой. В настоящее время заканчивает обучение в магистратуре Башкирской академии государственного управления при Главе Республики Башкортостан по направлению «государственное и муниципальное управление».

Гузель не из тех, кого пугает скоротечность профессии танцовщика. Будущее она себе обеспечила. Сейчас балерина на пике творчества и собирается танцевать на сцене ещё не один сезон. А дальше… Наша героиня пока не раскрывает своих планов. Уверена, это будет нечто интересное и неординарное.

Удачи тебе, дорогая Гузель!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 12, 2020 7:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033208
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Эрик Сволкин
Автор| Вера Чистякова
Заголовок| ЭРИК СВОЛКИН. ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ
Где опубликовано| Проект "Танцевальный Клондайк"
Дата публикации| 2020-03-02
Ссылка| http://dancerussia.ru/publication/1081.html
Аннотация| Творческий портрет

ЭРИК СВОЛКИН - артист балетной труппы Большого театра России с 2011-го года.
Первая афишная партия, которую Эрик получил в Большом - «Фламенко» (2012) в “КАРМЕН-СЮИТЕ” (хореография Алисии Алонсо). Годом позже (2013) - яркий опыт в неоклассике, балете «КЛАССИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ» Юрия Посохова. Несмотря на жгучую внешность и открытый бразильский темперамент, Эрик любит и чувствует строгость и элегантность классики, дисциплинирован. Позиционная точность, отчетливость координации, гармония движений и одновременно темповой азарт, изящная шутка над классикой, оригинальная свобода некоторых линий, поз и положений, предложенные хореографом, оказались ему близки.




Затем «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ» (2013) - знаковая работа с Татьяной Багановой (в прямом смысле слова холодный душ для академических танцовщиков), которая всем причастным развернула сознание на сто восемьдесят градусов и влюбила в свободную пластику, контемпорари (contemporary), выгнала из тюрьмы академизма, докопавшись до животных корней в каждом, до первобытной распущенности, и одновременно, первобытного организованного массового инстинкта.

Затем (2015) участие в атмосферных танцах «ГЕРОЯ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» (хореограф Юрий Посохов) - дикие, воинственные, смерчеподобные танцы Горцев.
Затем (2016) столкновение с философией «СИМФОНИИ ПСАЛМОВ» (хореограф Иржи Килиан) - сопричастность религиозному трансу, интимный диалог с высшими силами через сценическое действо.

БОЛЕРО (2016) в “ДОН КИХОТЕ”, в котором благородная строгость пластики и чеканность поз чередуется с яркими выбросами энергии. В щеголеватом костюме цвета бордо танцовщик взлетает над сценой с хищной нежностью орла, и затем стремительно скользящим шагом преследует партнёршу, разбрасывающую по сцене лепестки своей обласканной солнцем яркой красоты и распространяющую в воздухе сладкий аромат страсти.

Нерусскому по крови Эрику довелось исполнить широко и искренне залихватскую, задушевную партию паренька в Синем (2015) в «РУССКИХ СЕЗОНАХ» Алексея Ратманского и с какой-то совершенно открытой детской радостью оттанцевать РУССКИЙ ТАНЕЦ (2016) в “ЩЕЛКУНЧИКЕ”: когда смотришь на Эрика в этой роли, он напоминает ребенка, который получил подарок своей мечты - самый желанный костюм на новогодний маскарад, и эта неожиданная наивность, простота и чистота души брутального мужчины умиляет. А вот, его индус (ИНДИЙСКИЙ ТАНЕЦ в “Щелкунчике” Юрия Григоровича, дебют в 2017-ом), напротив, сумрачно-мистичен.

В «РУССКИХ СЕЗОНАХ» Эрику Сволкину также досталась страстная, надрывная, внутренне конфликтная «красная роль» (ПАРА В КРАСНОМ, дебют в 2015-ом) и довелось выступать с одной из самых энергетически сильных партнерш ЯНИНОЙ ПАРИЕНКО, чья женщина в красном любого коня на скаку «оседлает». Эрик не стал грубо бороться за лидерство, и, выступая в паре с Яной, давал её героине вволю “прокричаться”, перебеситься, выступал в роли и катализатора её энергии, и бесстрашного громоотвода, в конце концов, заслуживая право быть её единственным.

«ТАНЕЦ С БАРАБАНАМИ» в «БАЯДЕРКЕ» можно исполнять по-разному: в нём может быть хищная охотничья энергия; разрушительная дикая хаотичная сила, может превалировать эротизм, откровенная чувственность, когда полчище взбешенных перевозбужденных мужчин превращается в дикую стаю преследователей соблазнительной самки, которая по своей внутренней энергии не уступает мужчинам, и, вливаясь в их огненный поток, становится самым ярким языком безумного кострища. В исполнении Эрика Сволкина (дебют в 2018-ом) и Брюны Кантанаде Гальяноне (дебют в 2019-ом) у этого танца иная окраска: он, как хлопушка счастья, распахнутые объятия улыбки, не столько огненный, сколько искристо солнечный, заряжающий неугасаемой оптимистической энергией искреннейшего наслаждения бурлящим потоком жизни.

В «КЛЕТКЕ» (хореограф Джером Роббинс) Эрик выступил в образе вожделяющегося, охмуренного страстью насекомого (партия ВТОРОЙ ЧУЖАК, первый исполнитель в Большом театре, 2017-й год), с наивной доверчивостью отдающего тело во власть магнетических потягушек ритуальных предбрачных игр, ловко жонглирующего телом партнерши, изучая её со всех сторон и бесконечно находя новые ракурсы для восхищения, прикосновений и проникновений. Безумно жаль бывает при просмотре спектакля разрушения этой плотской идиллии бестолково жестокой традицией.

И снова Килиан, в 2017-ом году (участник премьеры), в “ЗАБЫТОЙ ЗЕМЛЕ”, в ПАРЕ В РОЗОВОМ, где требуется пластическая гибкость, широкий диапазон стелющихся партерных движений, ловкие мгновенные поддержки, подхваты партнёрши, умение жить с ней на одном вдохе и выдохе, создавая ощущение единой волнующейся природной стихии. И интересная актёрская сверхзадача: стать промежуточным звеном между бурной конфликтной страстью и обретенной гармонией недосягаемо высокого просветленного чувства, исполнить дуэт о том, что пролегает между красным и белым, лишённый откровенной патетики, но богатый полутонами нежных чувств, глубоких, сокровенных, недоговоренных желаний и сомнений, дать портрет отношений, до конца неопределившихся, находящихся в пути…

В последние театральные сезоны Эрика, можно сказать, атакует творческая удача. Все приглашенные хореографы выбирают его в первый состав исполнителей своих балетов, предлагая яркие роли героев-антагонистов второго плана. В картине их спектаклей он магнетически притягательное чёрное пятно, яблоко раздора, провокатор конфликтов.

МУЖИК (Эрик Солкин - первый исполнитель в Большом театре, 2018) в «АННЕ КАРЕНИНОЙ» Джона Ноймайера - чернорабочий в рыжей спецовке, как черт из трубы, излучающий энергетику тихого навязчивого насилия и вызывающий стойкое ощущение липкой гадливости. Тестостеронный кошмар Анны.

Гипермужская с ярко выраженным животным началом внешность артиста, его брутальная мощь становятся символом давлеющей над жизнью Анны и подавляющей её власти сильного пола.

Сумбурный говор (Мужик постоянно бормочет на непонятном языке) из нерусских уст звучит мистически-выразительно. Эрик демонстрирует чудеса акробатики, стоя на голове и идеально фиксируя тело, будто превращаясь в пластмассовый манекен; отлично передаёт ощущение вездесущести кошмара, которому нет ни до чего дела: ни до испуга, ни до посторонних лиц, пытающихся разорвать его связь с Анной. Со спокойной рассудительностью настырно пролезает в любую дыру, ни с той, так с другой стороны атакует сознание несчастной жертвы; живёт всюду, тогда как остальные боятся жить. Завоеватель пространства и спокойствия, он, буквально, сковывает, парализует мир. Артист смог выработать абсолютную абстрагированность поведения: ни зрителей, ни партнёров по сцене для него будто не существует, поскольку сам он перестаёт быть реальным физическим лицом, перевоплощаясь не в персонажа, а в психологическое состояние, становясь зримым воплощением ослабших нервов Анны, её внутренней болезни, приведшей, в конце концов, к катастрофе.

В «ЗИМНЕЙ СКАЗКЕ» (хореограф Кристофер Уилдон) Эрик выступил в роли КОРОЛЯ БОГЕМИИ ПОЛИКСЕНА (первый исполнитель в Большом, 2019-й год) - ни в чём не виновного чистосердечного друга, из которого разыгравшееся воображение короля Сицилии Леонта делает предателя, коварного змея-искусителя. Однако, дело не только в воображении, но и в яркой эротической харизме Поликсена-Эрика Сволкина, которая неизбежно вызывает тёмные мысли, и в его азартном, темпераментно-манком, завлекающим природной стихийностью и изумительным чувством ритма танце. Пожалуй, к такому другу не приревновал бы только ангел! И любовная трагедия, острые сюжетные перипетии кажутся не надуманными, а естественными, вызывают искреннее сочувствие. Женщины, выходя из зала в антракте, с улыбкой хватаются за сердце, и восхищенно-лукаво вздыхают: «С таким бы и я захотела изменить! Бедный муж…»

И, наконец, самая свежая работа артиста - одержимый ревностью, неуступчивый, энергично агрессивный от ноющей в сердце занозы любви ЛЕСНИЧИЙ ГАНС (Эрик, опять-таки, первый исполнитель роли; «ЖИЗЕЛЬ», редакция Алексея Ратманского, ноябрь 2019-го года). Партия потребовала от танцовщика энергичной живописной пантомимы в первом акте и экстатической силы прыжка во втором - в сцене гибели в садистическом хороводе виллис.

фото из личного архива артиста
===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 19, 2020 6:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033209
Тема| Балет, , Персоналии, Екатерина Кухар, Александр Стоянов
Автор| МИЛА ДОНЧУК
Заголовок| ЕКАТЕРИНА КУХАР И АЛЕКСАНДР СТОЯНОВ РАССКАЗАЛИ О КОРОНАВИРУСЕ ВО ФРАНЦИИ
Где опубликовано| viva.ua
Дата публикации| 2020-03-06
Ссылка| https://viva.ua/news/12477-ekaterina-kuhar-i-aleksandr-stoyanov-rasskazali-o-koronaviruse-vo-frantsii
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Французский тур Екатерины Кухар и Александра Стоянова подошел к завершению. За 2 месяца украинские артисты балета провели во Франции около 50 спектаклей.
В этом году их гастроли начались с Китая, где они побывали на Рождество, еще до того, как объявили о коронавирусе, а после они улетели во Францию. Украинский балет благодаря инициативе Александра Стоянова посмотрели более 100 тысяч французских зрителей, которые часто своими овациями вызывали их на бис.


Во Франции украинские артисты балета успели не только показать украинское балетное искусство, но и повидать самые экзотические и интересные места. В этом году среди таких городов были – Санари Сюр Мер, Ментон, Париж и многие другие. В интервью артисты рассказали о падении балерин, ежегодном фестивале лимонов, о коронавирусе в Европе, о том, как они сами себя берегутся от вирусов, когда и куда планируют поехать на медовый месяц и о многом другом.

Александр, Катерина, не боялись в этом году заразиться коронавирусом в Европе?

Стоянов: Многое зависит от того, как сам себя человек настроил. Какую он дал себе установку. Самое сложное испытание и борьба для человека – это преодолеть собственные страхи.

Кухар: Франция, как и другие страны, объята паникой. Очень многие люди в магазинах, в театрах и музеях ходят в масках, большинство из них – азиаты. Самое интересное, что из-за этого совершенно не понятно кто из них болеет, а кто здоров.

Стоянов: В тоже время интересная деталь. Во Франции в аэропорту нет досмотра пассажиров, люди летели без масок. А вот когда мы летели в Украину, то много людей в масках и по прилету в аэропорту Борисполь проверяли температуру.

Кухар: Мы с Сашей маски не носим, потому как помочь могут лишь респираторные, в которых очень сложно дышать и которые сложно купить. Но мы стараемся поддерживать иммунную систему. Пьем теплые напитки с медом, имбирем, корнем женьшеня и другими травами. Конечно, немаловажны средства гигиены: мытье рук по приходу домой, а также мы, например, промываем даже ноздревые пазухи мыльным раствором, потому что коронавирус – это воздушно-капельная инфекция.

Какой репертуар вы танцевали во Франции?

Кухар: Его выбирал импресарио.

Стоянов: Дали 48 спектаклей в течении двух месяцев во Франции, танцевали «Белоснежку и семь гномов», «Щелкунчик». Но очень активный график у нас как правило начинается с ноября, в этом году с ноября по март мы танцевали около 115 спектаклей и такими темпами, возможно, уже побили рекорд Нуриева.

Вы востребованные артисты, зачем вам нужны такие изматывающие и сложные гастроли?

Стоянов
: Когда мы ездим, как приглашенные артисты на спектакли или World Gala, мы можем позволить себе от какого-то предложения отказаться. Выстроить удобный для себя график. Но в этом гастрольном турне я выступаю как артистический директор – это мое будущее. Ведь артист балета – это профессия молодых.

Кухар: Я поддерживаю Сашу во всех его начинаниях. Поначалу я не понимала, как он все поставит на ноги и наладит в чужой стране. Не каждый может что-то создать даже у себя в театре, а он – за границей сумел. Он горит своим делом, он талантливый организатор и честный человек, который дает развиваться всем вокруг себя, за это его очень любят. Стоянов – мотор нашего украинского балета. Благодаря Саше в Украине появились многие современные постановки, он проводит исключительно своими силами масштабные, которым нет аналогов в Украине, международные фестивали, благотворительные спектакли. Я им горжусь.

Не было ли отмены спектаклей из-за вируса, как в Ла Скала?

Стоянов
: В больших театрах были полные залы, все было по плану.

Кухар: В Италии закрыли миланскую оперу, показ мод в Италии проходил при пустых залах. Но во Франции все немного спокойней. Хотя на некоторый период закрыли Лувр, но потом снова открыли. Первого числа из-за забастовки в опера Бастилия отменили спектакль, но на один день, мы совсем недавно в этом театре с Сашей смотрели неоклассическую хореографию Баланчина. Опера Бастилия была создана как площадка, где все возможно, где нет границ и все ультрасовременно. Там и правда словно стерты границы, начиная от лояльного дресс-кода. Представьте себе, никто не снимает даже верхнюю одежду, кто в джинсах, кто в вечернем, кто в спортивном, всех пропускают в зал. А в конце спектакля случилась мини забастовка с плакатом одного из зрителей.

Стоянов: У нас в Украине, к сожалению, хореографию Баланчина увидеть невозможно. Украинские артисты не имеют право танцевать его постановки, нет прав.

Кухар: Для того, чтобы танцевать его хореографию, нужно ехать в США, получать разрешение. Школа Баланчина очень сильно отличается от нашей школы. Я с хореографией Баланчина знакома не понаслышке, во-первых, я работала со Стефани Соланж – одна из любимых балерин Джорджа Баланчина. Во-вторых, я с его хореографией знакомилась еще когда училась в училище, работая с Татьяной Алексеевной Таякиной и Валерием Петровичем Ковтуном, репетировала па-де-де Тарантеллы, классическое па-да-де.

Стоянов: Его хореография интересная, но очень травмаопасна. У артистов, которые ее танцуют, больные суставы, особенно коленные, которые страдают в первую очередь. Например, у Стефани, много операций на суставы, искусственное бедро, искусственный сустав плеча. Потому что вся хореография исполняется не на оси, а вне оси и бедер. Девочки танцуют не на всем пятаке, а на стыках пуантов, это на гране легкого падения.

Кухар: К слову о падении, на одном из спектаклей в опере Бастилия ведущая прима-балерина упала. И так сильно… Я думала, что она уже не соберется, но она так виртуозно и технично встала и продолжила танцевать, словно падения и не было, словно так было задумано. И это поражает, потому что люди – не роботы, они живые существа и всякое может быть, но так виртуозно вскочить и продолжить. Я сидела в 3 ряду, мне было видно, что она расстроилась очень сильно. Но визуально, для зрителя, все смотрелось гармонично. Я была ею восхищена, не каждый артист может так мобилизироваться после падения.

Это своеобразный стиль Баланчина и его изысканный подчерк, необычный, особенно для начала 20 века, того времени. Но в тоже время хореография Баланчина отличается невероятной наполненностью, сложными, витиеватыми, красивыми хореографическими рисунками, удивительной музыкальностью. И как говорил Джордж Баланчин: «Мир балета – это женский мир, в котором мужчины – лишь гости». Женщина в его балете блистает.

Удалось ли вам кроме театральных постановок посмотреть еще какие-то достопримечательности при таком сложном графике?

Стоянов
: Конечно, мы же не роботы, нам также нужны свежие эмоции и впечатления. В этом году впервые попали на ежегодный фестиваль лимонов в Ментоне. Это праздник красоты по среди зимы и море позитива, ради которого туристы сюда приезжают каждый год. Только представьте себе скульптуры, высотой с 10-этажный дом, которые созданы из цитрусовых.

Кухар: В этом году мы успели погулять несколько дней в Париже, открыли для себя новый музей. В этом году Нотр Дам закрыт на реставрацию, в музей д'Орсе и Лувр были огромные очереди, шел дождь, а мы без зонта и наш друг предложил посетить Музей изящных искусств в Малом дворе. Это волшебное место, где нет толп туристов – в самом центре Парижа, на авеню Уинстона Черчилля (Avenue Winston Churchill).

Стоянов: Большинство туристов стремятся в распиаренные места, в муравейники, а тут в сердце города оазис искусства, а туристов мало, несмотря на то, что вход бесплатный.

Кухар: Мне даже понравилось там больше, чем Лувре, коллекция музея такая интересная и разнообразная, помещение камерное, с невероятным садом, где можно полакомиться французским деликатесом сладким макарон или выпить бокал вина, или просто выдохнуть от суеты.

Стоянов: Набравшись сил и вдохновившись музейными экспонатами, Катя отправилась в галерею Лафайет.

Кухар: Это моя слабость, женщины меня поймут. Я всегда там себе на год вперед покупаю французскую парфюмерию.

Как вы восстанавливаете силы после таких насыщенных гастролей?

Кухар
: Как правило, нам помогает смена обстановки и деятельности. Во Франции мы танцевали одни спектакли, а в Украине будем уже в марте гастролировать по городам Украины с другими. Во Франции я была невинной Белоснежкой, а в Украине буду страстной и роковой Кармен (смеется).

Стоянов: Но в этом году мы решили в середине марта, между спектаклями, вырваться на недельку на море в Тайланд, устроим себе короткий медовый месяц. У нас же из-за плотного графика его еще не было. Тем более, что там сейчас никаких вирусов нет.

Кухар: Это будет наша первая поездка, где мы будем только вдвоем. Обычно на отдых мы берем с собой детей.

Фото: пресс-служба

====================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 28, 2020 10:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033210
Тема| Балет, МТ, Танцтеатр Вупперталя Пины Бауш, Персоналии, Дарья Павленко
Автор| Беседовала Вероника Кулагина
Заголовок| Рецепт жизни, и не только, от Дарьи Павленко
Где опубликовано| журнал "PRO Танец"
Дата публикации| 2020-03-26
Ссылка| https://goo-gl.ru/6ib3
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дарья Павленко – прима-балерина Мариинского театра, заслуженная артистка России (2010), лауреат приза журнала «Балет» «Душа танца» (2000, номинация «Восходящая звезда»), премии «Золотая маска» (2001, специальная премия музыкального жюри) и Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» (2018) – после завершения карьеры в академическом прославленном театре в 2018 году продолжила её в Танцтеатре Вупперталя Пины Бауш (Tanztheater Wuppertal Pina Bausch) в качестве приглашенной артистки балета. Танцовщица пришла в труппу отнюдь не на ведущие партии, можно сказать, начала все с начала, чем удивила многих коллег и здесь, в Петербурге, и там, в Германии. О решении круто переменить свою судьбу классической танцовщицы, о том, чем «там» отличается от «здесь» и о разлуке с семьей ради интересной работы мы поговорили с Дарьей Павленко.


Никия в балете «Баядерка»

– Дарья, прежде всего хотела бы поздравить Вас с премьерой балета «Бахчисарайский фонтан» в Вашей постановке, которая состоялась в прошлом году в Самарском театре оперы и балета. Как воплотилась эта работа, от кого поступило предложение?

Д.П.:
Все же это не моя постановка, а лишь перенос и адаптация спектакля Ростислава Захарова к сцене и ресурсам труппы Самарского театра. В 2018 я переносила «Бахчисарайский фонтан» в Будапешт, в Венгерскую оперу. К этому времени балета не было в репертуаре театра уже двадцать лет. Это было неожиданное приглашение директора балета Тамаша Солимоши, моего хорошего знакомого. Об этой постановке в Будапеште узнал главный приглашенный балетмейстер Самарского театра Юрий Петрович Бурлака, и они с Валерием Коньковым (управляющий балетной труппой) пригласили меня в Самару.

– Как сложились отношения с артистами?

Д.П.:
Прекрасно! Я бесконечно благодарна артистам и в Будапеште, и в Самаре за доверие. Понимаете, это доверие нужно заслужить. В Венгрии я, конечно, не имела возможности общаться с артистами на русском, мы разговаривали на английском, хотя там много русскоговорящих артистов и педагогов. Но они мне верили, я чувствовала это. И это очень важно. Если артист доверяет педагогу, понимает его требования, задачи, которые педагог правильно формулирует, то все получится. В Самаре прекрасные артисты, отзывчивые и открытые. Это была многоступенчатая, многоуровневая и кропотливая работа: партнерство и доверительные отношения. Ты не можешь прийти на репетицию и начать требовать всё и сразу. Сначала учится порядок, он должен «сесть в ноги», вырабатывается нужный стиль исполнения в рамках этого конкретного балета, а уже дальше ищется «своё» наполнение, «своя» манера с каждым солистом, это тот фундамент, на котором всё стоит. Дальше спектакль живет, меняется и развивается, но основа-фундамент не позволит артисту «вывалиться» за рамки. Мне кажется, у нас это получилось.

– Вы первая балерина Мариинского театра, продолжившая свою карьеру в труппе Пины Бауш (в 2018 году состоялся Ваш последний спектакль на сцене Мариинского театра «Анна Каренина»). Как пришла мысль отправиться работать именно туда?

Д.П.: Опять же это всё случай, вообще считаю себя удачливым человеком. И даже если сначала это на удачу совсем не похоже, то спустя время понимаешь, что это была именно она. Я получила приглашение от петербургского комитета по Культуре провести мастер-класс в частной школе балета в Дюссельдорфе в апреле 2019 года. Попрощавшись с Мариинским театром, по сути, я стала фрилансером: танцую и преподаю там, куда позовут, иногда придумываю костюмы. Согласившись провести мастер-класс, я решила узнать, далеко ли от Дюссельдорфа Вупперталь, город, где базируется Театр Пины Бауш. Оказалось, что это совсем рядом. Тогда я попросила мою давнюю знакомую, балетоведа Катю Беляеву, помочь мне связаться с руководством Театра, в итоге мне организовали просмотр за два дня до мастер-класса в Дюссельдорфе. Проводила просмотр Элен Пикон, танцовщица труппы с 1978 года, работавшая с Пиной Бауш. Она показывала мне разные фрагменты из балетов Kontakthof, «Весна Священная», «Синяя борода», а я пыталась повторить. Просмотр длился два дня. Потом я уехала, время шло, а мне никто не писал и не звонил. Прошло около двух месяцев, и я подумала, что, наверное, не подошла, как вдруг звонок: «Приезжайте, Вы нам подходите».

– Вот так просто? И не помешал даже возраст больше 40 лет?

Д.П.: Да, так просто. В ноябре прошлого года я начала работу в Труппе Пины Бауш. Честно говоря, о возрасте не думала. Чувствую себя в труппе двадцатилетней девочкой, правда, девочкой с большим опытом работы. Но какое-то обнуление я ощущаю, как новый виток карьеры, всегда интересно учиться новому. Особенно, когда за спиной есть кое-какой опыт. «Я знаю, что я ничего не знаю»…

– Сложно было перестроиться на пластику труппы?

Д.П.: Это не было сложно телу, это было сложно мозгам. Для меня самое важное в работе – четкая задача. Сформулированную в голове задачу я перенаправляю в тело. А язык тела он же универсален: если ты злишься или любишь – ты пластически выражаешь эмоции, которые трудно не опознать. В балетах Пины Бауш это все есть. Любое па в её спектакле - результат внутреннего состояния, и здесь мне помогло то, что Пина Бауш не только великий хореограф, но и великий режиссер. В её балетах масса нюансов, поэтому, танцуя в них, каждый раз находишь для себя что-то новое, за что можно зацепиться эмоционально. Для Пины было важно, что движет людьми, а не то, как они двигаются. Это многое объясняет.

– В труппе есть русские артисты. Как они восприняли Ваш приход?

Д.П.: Труппа прекрасная в человеческом плане, и не только русские ребята, все. Поначалу они отнеслись ко мне настороженно, поскольку, как к этому ни относись, но я классическая балерина, и это видно невооруженным глазом: занимаюсь в пуантах и делаю классический экзерсис, но на репетициях выполняю то, что требуется. Поэтому в процессе работы отношение поменялось и, мне кажется, коллеги пустили меня внутрь своего круга. Я с большой теплотой к ним отношусь. Они все мне очень помогали, я всегда чувствовала участие и доброе отношение. Вот как раз сейчас, когда закрылись границы, после нашего последнего спектакля «Семь смертных грехов» я улетела в Петербург и не успела ни с кем попрощаться (мы тогда еще не подозревали, насколько ситуация с коронавирусом повлияет на наши планы), я получила огромное количество сообщений от коллег с пожеланиями скорейшей встречи. Меня это очень тронуло.

– Языковой барьер не мешает?

Д.П.:
Абсолютно нет. Хотя, конечно, если бы мне объясняли всё по-русски, я была бы совсем не против. Но я ведь в Германии, поэтому нет, совсем не мешает.

– Для Вас это не первый опыт работы за границей: в 2003 году Вы танцевали Никию с Лондонским Королевским балетом. Как строится работа театра «там»? Может быть, есть вещи, которые неплохо было бы перенести в наши театры?

Д.П.:
Вы знаете, в этом маленьком немецком городке, в небольшом совсем театре, который при этом - целая эпоха в истории балета, как ни удивительно, есть значительный элемент русского беспорядка. Это поразительно, но это так. Такой упорядоченный маленький хаос. И люди внутри него очень интересные, вроде всё у них упорядочено, но всегда есть место экспромту. Они рациональные, но при этом эмоциональные и очень чувствительные, ранимые, так бы я сказала. Но и театр всё-таки – это другой способ существования. А распорядок внутренней закулисной жизни артистов мало чем отличается от того, что в Мариинском: утром урок, потом репетиции до двух дня, далее перерыв, а затем вечерние репетиции с трех до шести, либо с шести до девяти вечера, если нет спектакля. Постановки идут блоками: балет одного названия показывают в течение недели-двух, потом гастроли. Мариинский театр, однако, не может позволить себе репетировать один балет по шесть часов в день в течение недели. У него совсем другой принцип формирования афиши.

– Сейчас Вы в статусе приглашенной танцовщицы. Что необходимо сделать, чтобы войти в состав труппы, и есть ли у Вас такое желание?

Д.П.:
Я не могу себе этого позволить. Вся моя семья, муж и дочери, в Петербурге. Даже если бы мне предложили войти в компанию, я бы отказалась.

– В каком количестве спектаклей Вы заняты?

Д.П.:
Сейчас у меня контракт на четыре месяца, а в активе два названия: «Семь смертных грехов» и «Синяя борода»

– Что самое сложное в работе за пределами Родины?

Д.П.:
Когда я работаю, думаю только о работе, а вот вне рабочего времени очень сложно быть в отрыве от семьи, она для меня имеет первостепенное значение. Поэтому я была очень рада, когда в мой последний приезд в Вупперталь со мной была младшая дочь. С одной стороны, это значительно облегчило мою жизнь, с другой – усложнило. Но я люблю, когда сложно.

– Хотели бы Вы, чтобы дочери пошли по Вашим с мужем (Александр Сергеев, первый солист Мариинского театра – прим. ред.) стопам?

Д.П.:
Для старшей уже поздно идти по нашим стопам, да и не хочу я, чтобы она выбирала нашу «дорогу», и не потому, что это сложно. Вообще в любой профессии что-то делать хорошо – это сложно. Она совсем не терпит боли, а в нашей профессии все больно. Также она крайне рациональна, все же в балете надо быть хотя бы немного «крейзи» - фанатом. Cвою задачу как мать я вижу в том, чтобы помочь ей найти свой путь, свое призвание, а не настаивать на протоптанной дорожке. Проталкивать ее, просить взять в театр не могу и не хочу.

– Дарья, Ваш «противокоронавирусный рецепт»?

Д.П.
: Не унывать и помнить, что «и это пройдет», как говорил царь Соломон.

– Ваше увлечение – кулинария. Поделитесь, пожалуйста, рецептом простого и быстрого в приготовлении блюда.

Д.П.:
Сразу скажу, что на кухне для меня важен не результат, а процесс и возможность провести время с семьей. А рецептом поделюсь с удовольствием.


РЕЦЕПТ от Дарьи Павленко

Кролик, тушенный в сметане

Кролик режется-рубится на куски и обжаривается на смеси сливочного и растительного масел. Вынимаем и откладываем кролика, в этом же масле обжариваем луковицу и два зубчика чеснока, нарезанных произвольно. Все складываем в миску и заливаем смесью кефира (около 200-300 мл), сметаны (100-150 мл), соли, перца и травки-муравки по вкусу. Оставляем кролика мариноваться на 3-4 часа, после этого тушим: на плите, в мультиварке или духовке 2-2,5 часа.


Приятного аппетита и будьте здоровы!

===========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 03, 2020 1:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033211
Тема| Балет, МТ, Творческая мастерская молодых хореографов, Персоналии, Илья Живой, Покрас Лампас
Автор| Дамир Камалетдинов
Заголовок| На стыке технологий и искусства: как в Мариинском театре показали первый балет с каллиграфией от Покраса Лампаса
Где опубликовано| журнал TJ
Дата публикации| 2020-03-22
Ссылка| https://tjournal.ru/art/152023-na-styke-tehnologiy-i-iskusstva-kak-v-mariinskom-teatre-pokazali-pervyy-balet-s-kalligrafiey-ot-pokrasa-lampasa
Аннотация| Премьера, Интервью

TJ пообщался с Покрасом Лампасом и хореографом Ильёй Живым об идее, технической реализации и сложностях работы над проектом.


Посмотреть в отдельном окне

Музыка Филипа Гласса
Хореография Ильи Живого
Художник по костюмам – София Вартанян
Художник по свету – Антон Николаев
Видеохудожник – Покрас Лампас
Видеомонтаж – Андрей Некрасов

Исполнители:
Екатерина Кондаурова
Роман Беляков
Мария Хорева
Ксандер Париш
Влада Бородулина
Максим Зенин


17 марта в Мариинском театре прошло одно из последних культурных мероприятий в России как минимум до конца апреля. Из-за пандемии Covid-19 представление оказалось под угрозой, а на следующий день все театры и музеи в стране закрыли.

Однако, несмотря на это, в театре показали балет Touch The Light, главной особенностью которого стала каллиграфия от Покраса Лампаса. Художник вручную визуализировал пластику танца, а для создания проекта применил как цифровые, так и аналоговые инструменты. Каллиграфию спроецировали на экран, при этом её синхронизировали с хореографией и музыкой композитора Филиппа Гласса.

О возникновении идеи

В последние несколько лет Лампас следил за театральной средой и интересовался постановками. В какой-то момент художник узнал о программе, по которой перспективные хореографы ставят экспериментальные проекты на новой сцене Мариинского театра. Авторам позволяют создавать представления, не опасаясь, что они сломают традиции и устои.

Всем интересно сделать то, что они раньше не делали. И в процессе научиться тому, что можно создать, используя свой опыт, но в сфере, которую ты не до конца понимаешь.

Покрас Лампас
художник и арт-директор Touch The Light


Тогда к Покрасу обратился хореограф Touch The Light Илья Живой с идеей декорации-видеопроекции. Они сошлись во взглядах и попробовали сделать проект без согласования с кем-либо.

Илья считает, что у каллиграфии и хореографии в этом плане много общего, потому что пластика, движение, амплитуда — похожи. Я о том же самом всегда думал. И если есть возможность смело показать и сделать, что нам нравится, без третьего лица, которое принимает проект или курирует, то, конечно, мы можем как-то интересно поработать.

Покрас Лампас


По словам Живого, Touch The Light с самого начала заявила высокую для себя планку. Потребовалось три месяца подготовки: за это время команда прошла через «бесконечные съёмочные дни и репетиции», подбор солистов, пошив костюмов и проработку эскизов.

На протяжении всего процесса мы всё постоянно сверяли с членами команды. Это был не разрозненный процесс, а реально работа в команде. Покрас посещал репетиции, подбирали определённую цветовую палитру, исходя из предложенной художником по костюмам. Любые акценты, всё тщательно подбирается, всё тщательно выверяется, все тайминги, все переходы.

Илья Живой
хореограф и постановщик Touch The Light


Как создавали видеопроекцию

Каллиграфию Покраса Лампаса проецировали на экран из ткани, который состоял из шести вертикальных полотен. Вместе они образовали единый экран размером 6 на 12 метров, который мог подниматься и опускаться.

По словам художника, традиционный дисплей — это тоже «круто», но у него не было необходимой «лёгкости». Как рассказал Покрас, он уже видел такой экран в музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и счёл эстетику постановки более тяжёлой из-за массивного дисплея.

Здесь, как раз эстетика больше воздушная, люди, когда мимо ткани проходят, она может немножко двигаться. Мне нравится у экрана вот этот определённый флёр.

Пиксели эти, эта вся картинка – это мега-классно. Но когда ты видишь, что это простая ткань с довольно лёгкой реализацией, у этого проекта даже больше лёгкости какой-то.

Покрас Лампас


Для создания проекции под экран Покрас пригласил своего друга Андрея Некрасова («33 слова о дизайне»), который выступил оператором и режиссёром проекта. Он снял работу художника и превратил в итоговый видеоконтент.

До начала съёмок видеопроекции в точечном плане балета расписали каждые 15 секунд со всеми фазами, движениями, светом и цветом. При этом в некоторых местах авторы намеренно оставили «окна», чтобы поэкспериментировать. Получилось 20-минутное представление: три минуты вступления и 16 минут основной части.

Получилась очень структурная таблица, раскадровка, и по этой раскадровке идёт такая планомерная работа по записи с какими-то финальными экспериментами. Мы где-то в раскадровке оставляли себе окна под то, чтобы сделать какой-то дикий замес, где ты сам ещё не знаешь, что будет, но знаешь, что что-то будет, что мы сейчас запишем.

Покрас Лампас


Отдельной проблемой оказалась запись контента для вывода на видеопроекцию. Как пояснил Покрас, можно было использовать разные варианты, но он не хотел делать для экспериментального проекта что-то «с дико раздутым бюджетом или большой командой». Вместо этого художник решил сделать всё своими руками, чтобы понять весь процесс изнутри.

Мы разбили съёмку на две части: сделали часть аналоговую и часть диджитальную с расчётом на то, что вместе, когда всё это смешается, у зрителя потеряется связь, где здесь диджитал, а где аналоговое. Вообще, есть ли там диджитальные слои, они не должны понять. Даже там, где они это будут понимать за счёт наслоений и прочего, они это должны естественно воспринимать.

Покрас Лампас


Для съёмки аналоговой части работы Покрас использовал iPhone: на него снимали и каллиграфию, и моменты для перебивок. При этом холстом выступила обычная бумага, которую раскатали на столе, а снизу поставили камеру. Через приложение на айфоне художник видел отражённую оригинальную картинку и смог «поиграть» со светом и тенью.

Команда также записала разные моменты вроде заливки кадра водой, макросъёмки и не только. После этого всё вместе наложили слой на слой, чтобы добиться нужного эффекта.

Для цифровой части проекции Покрас записал процесс росписи полотна с экрана iPad Pro. Он использовал приложения ZBrush и ProCreate: разные программы понадобились из-за их особенностей работы с двумя разными по структуре кистями. Например, ProCreate детально имитировала настоящую кисть, которая добавляет случайные штрихи, учитывает угол наклона, темп рисования и другие тонкости.

Это важно, потому что мы часто замедляем картинку, и нам по фреймрейту нужно иногда, чтобы очень четко прорисовывался каждый эффект. Важно, чтобы программа без задержки тебе это давала и не делала это дёргано, чтобы плавно появлялась линия, тогда её. Если плавно не появляется, соответственно, мы не можем экспортировать из этого ничего красивого.

Покрас Лампас


В ZBrush Покраса привлекли реалистичные размывы. Он отметил, что это позволяет добиться более глубокого погружения зрителя.

ZBrush, потому что он имитирует каллиграфию тушью на бумаги, типа рисовой, с размывами, с расплывами, со всем – это как раз ломает у зрителя ощущение, что он увидел. Типа, это живая или не живая штука? Потому что мы всё слой на слой друг на друга накладываем.

Покрас Лампас


По словам художника, для такой работы не нужно какое-то специальное оборудование: достаточно любой камеры, iPad и ноутбука для монтажа. Однако после окончания съёмок команде оставалось «покрасить» проект и учесть все тонкости синхронизации со светом и музыкой.

На самом деле очень много технических моментов, потому что у этого спектакля есть очень много фаз, как стоит свет: свет наводящий, свет общий, свет заливающий, свет отключается. От этого мы видим по-разному проекцию на экране: от света, который рядом, проекция более бледная, а от света, который отключается, проекция более контрастная – это важно учитывать.

Покрас Лампас


Отдельной проблемой стала световая партитура: команде пришлось менять художника по свету накануне выступления. Кроме того, у труппы была всего одна полноценная репетиция в самом театре — за сутки до показа балета.

Важно также учитывать синхронизацию с музыкой и синхронизацию балета и каллиграфии. Нужно сделать так, чтобы не я повторял ребят из балета, хотя я это делают местами, а чтобы ещё они могли меня повторить. Тогда они начинают на проекции смотреть, чтобы под это подстроиться и сделать конечную работу.

Покрас Лампас


Подготовка балета с театральной стороны

Главным постановщиком и хореографом Touch The Light выступил Илья Живой. Музыкальной основой стали работы Филипа Гласса — композитора, известного одновременно и традиционным, и современным подходом.

Живой пояснил, что формат творческой мастерской сам по себе предполагает что-то новое, но команда не занималась экспериментами ради экспериментов и «не надеялась на авось». Авторы изначально пытались создать театральный проект нового уровня.

Подобных балетных спектаклей в Мариинском театре на сегодняшний день нет. Мы делаем некий прецедент, открываем новую грань создания коллаборации, когда звукоряд, видеоряд, световая партитура, пластика, и визуальное оформление сцены и танца — всё соединено воедино.

Илья Живой


Платформа для подобных экспериментальных проектов появилась в Мариинском театре в 2013 году. Живой начал свой путь в качестве режиссёра и хореографа именно благодаря проекту открытой мастерской.

Первая мастерская была свободной к посещению: театр выделил одно воскресное утро, открыл двери и анонсировал экспериментальный проект. Посмотреть его мог любой желающий бесплатно, а почти все участники были членами труппы театра.

Живой назвал мастерскую «очень хорошим стартом». Сейчас театр обеспечивает авторов всем необходимым: например, предоставляет площадку, персонал, включая звук и видеотрансляцию, пошив костюмов.

Я представил там миниатюру, впервые в 2013 году, как раз это была такая проба пера, и с этого момента очень многое изменилось. Сейчас я работаю напрямую с Мариинским и не только, то есть мы делаем спектакли под репертуар. Эта история очень актуальна в Европе, на Западе – давать возможность артистам труппы или людям, которые хотят показать, хотят поэкспериментировать, дать им возможность выпустить всё это на суд публики.

Илья Живой


Как рассказал хореограф, с годами мастерская приобрела масштаб и стала полноценным проектом. Теперь самые успешные спектакли берут в репертуар театра и показывают дальше, в том числе в других странах и театрах.

К примеру, в 2017 году после показа в рамках творческой мастерской один из спектаклей Живого «Времена года» взяли в гастрольную программу. Хореограф показывал его в Германии, Испании и Хорватии, а постановка завоевала награду «Золотой софит» как лучший балетный спектакль.

Обычно в творческой мастерской Мариинского театра демонстрируют сразу несколько проектов от разных авторов подряд. Балет Touch The Light длился около 20 минут, однако по словам Живого, жёсткого ограничения по времени у постановщиков нет. Например, в прошлом году хореограф показывал проект длиной в 55 минут.

Я думаю, что всё в разумных пределах. В рамках одного акта 30, 40, 50 минут – вполне, всё зависит от возможностей постановщика и от временных рамок. Сейчас в Мариинском театре проходит международный фестиваль, у нас несколько премьер готовится к выпуску (из-за коронавируса они теперь под вопросом, — прим.TJ) — такой график очень плотный.

Тут всё зависит от возможностей режиссера и действует по принципу «успел – не успел», потому что когда ты начинаешь к этому готовиться, ты должен объективно воспринимать эту действительность.

Илья Живой


В случае если балет признают успешным в формате мастерской, он становится частью вечера одноактных балетов. Такое мероприятие может состоять из двух или трёх отделений, в каждом из которых будет представлен ещё какой-то спектакль из репертуара.

У нас существует целая программа современной хореографии, одноактных балетов на музыку композиторов прошлого. Есть блок балетов на музыку Игоря Стравинского, есть балеты на музыку Сергея Прокофьева. Есть балеты под названием «Вечера современной хореографии», где подбираются, может быть, три, четыре, пять, шесть каких-то работ, которые составляются в единый вечер. Зритель сам может выбирать, что ему посмотреть.

Илья Живой


Как пояснил Живой, экран хотя и играет большую роль в Touch The Light, но не затмевает хореографию. По его словам, они с Покрасом сразу договорились, что видеопроекция и танец должны дополнять друг друга. Согласно задумке, в балете не должно было быть ни танцующего человека на фоне, ни видеоклипа, на фоне которого танцуют люди.

Это должно быть именно взаимодействие технологий, взаимодействие диджитала и пластики в реальном времени. Я считаю, что всё получилось супер гармонично: мы уходим во что-то очень нейтральное, потом агрессивно заявляем определённый эффект, всё это в динамике развивается, потом какая-то смена идёт опять — мы переключаем свое внимание на танцоров.

Илья Живой


Хореограф считает, что молодёжь можно заинтересовать закулисной жизнью и показать, что театр — это не что-то устаревшее. Например, Мариинский театр приводит детей в театр и проводит экскурсии, где показывает «кухню»: как делаются парики и декорации, где хранятся ноты. Вечером они могут ещё и пойти на спектакль.

Живой считает, что даже если такой подход многим не нравится, но это даёт возможность привлечь молодую аудиторию, то это того стоит.

Только таким способом, показав им, что театр – это не нафталин, театр – это не XVII-XVIII век. Театр – это сейчас. Театр – это искусство. Театр – это сегодняшний день, театр – это завтрашний день, и они будут в этом завтрашнем дне. Это классно.

Илья Живой
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 06, 2020 12:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033212
Тема| Балет, БТ, МАМТ, Персоналии, Екатерина Шипулина, Людмила Шипулина
Автор| Записал: Денис Мережковский
Заголовок| Танцуй со мной
Интервью с балериной–примой Екатериной Шипулиной и ее мамой Людмилой Шипулиной

Где опубликовано| журнал Grazia - Весенний спецвыпуск журнала Grazia
Дата публикации| 2020-03-19
Ссылка| http://kiozk.ru/article/grazia/tancuj-so-mnoj
Аннотация| Интервью

Чтобы поговорить о любви на сцене и в реальной жизни, мы назначили встречу в Музее-квартире Галины Улановой двум балеринам–приме Большого Екатерине Шипулиной и ее маме, легендарной приме (а сегодня педагогу) МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича Данченко Людмиле Шипулиной.


На Екатерине и Людмиле: платья из полиэстера, H&M

Grazia: Еще до начала разговора Людмила Валентиновна рассказала нам, что за последние пять лет ее представления о любви сильно изменились.

Екатерина Шипулина: Рассказывай, что для тебя любовь сегодня?

Людмила Шипулина: Вы будете мной разочарованы, но ни-че-го. Каждый день благодарю бога за то, что не послушала никого, кто говорил мне: «Заведешь детей – загубишь карьеру». А я твердо решила, что буду рожать. Все были удивлены. Так вот дочек, внуков, мужа и своих собак я обожаю. Может быть, это и есть любовь? Такие эмоции надо испытывать и к себе, но этим похвастаться не могу.

Grazia: В чем это проявляется?

Е.Ш.: Я знаю! Единственный человек, на которого маме всегда не хватает времени, – она сама. Ее артисты, замученные бесконечными репетициями, всегда на первом месте.

Л.Ш.: Потому что я не умею говорить «нет». А любовь… Я ее всем желаю, но сама не знаю, что это такое. Два раза была замужем, но так и не поняла до конца. (Смеется.)

Е.Ш.: Мне кажется, что в этом процессе всегда участвуют двое. И тебе не нужно никого из себя строить, ничего изображать – ты нравишься со всеми недостатками.

Grazia: В каком балете вам приходилось играть самую сложную сцену любви?

Л.Ш.: В каждом спектакле она разная: страстная, роковая, нежная. И в каждой есть своя сложность.

Е.Ш.: Для меня актерски нет различий в сложности партий. Но очень много зависит от партнера. Насколько он отзывчив, насколько вместе вы сочетаетесь и можете взаимодействовать, стать единым целым. Все-таки если вы существуете в параллельных мирах, то найти контакт будет очень трудно. Не до любви.

Л.Ш.: У меня такого никогда не было. Я любого партнера, даже деревяшку, заставляла на сцене влюбляться.

Е.Ш.: Может быть, потому, что вам тогда не приходилось так часто меняться партнерами, как нам сейчас? Многие пары танцевали вместе годами.

Л.Ш.: Может быть, но всех принцев я в прямом смысле выносила на себе. Теперь они работают по всему миру. И наверное, дарят любовь другим. Кстати, в свое время мы очень сильно по этому поводу ругались с моим мужем (танцовщиком Виктором Диком. –

Авторизуйтесь, чтобы продолжить чтение. Это быстро и бесплатно.

==========================================================================
Дальше пока данных нет - Елена С. Кто найдёт, напишите в личку
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 16, 2020 12:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033213
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Персоналии, Антон Кравченко
Автор| Наталья Пахомович
Заголовок| «Творческие люди не приспособлены к жизни? Я сам построил дом». Интервью с премьером Большого театра Антоном Кравченко
Где опубликовано| агентство «Минск-Новости»
Дата публикации| 2020-03-15
Ссылка| https://minsknews.by/tvorcheskie-lyudi-ne-prisposobleny-k-zhizni-ya-sam-postroil-dom-intervyu-s-premerom-bolshogo-teatra-antonom-kravchenko/
Аннотация| Интервью

Заслуженный артист Беларуси Антон Кравченко в труппе Большого 19 лет, участвовал в гастролях театра на лучших мировых сценах. За выдающиеся достижения в профессии награжден медалью Франциска Скорины. Исполнял роли романтичных Ромео и Тристана, мужественного Спартака, мудрого Витовта и хитроумного Тиля Уленшпигеля. В этот раз он поделится с читателями своими финансовыми историями. Артист рассказал корреспонденту агентства «Минск-Новости», что помогало двигаться к успеху, почему не стоит бояться делать то, что не умеешь, и для чего творческому человеку нужно экономическое образование.



— Антон, первые собственные деньги когда появились?

— Мне было 11 лет, учился в балетной школе. Началась практика в спектаклях. Выходил на сцену в роли арапчонка в балете «Корсар». За это заплатили первые небольшие деньги. Счастье было неимоверное! Побежал и купил мороженое и сникерс, который только появился на прилавках и казался чем-то диковинным. Очень хотелось попробовать новые шоколадки, газированные напитки, ведь в то время этого было мало.

Мое детство пришлось на 1990-е. Я жил в небогатой семье. Помню период, когда зарплаты отца, трудившегося на минском заводе «Калибр», хватало на то, чтобы один раз сходить в магазин за продуктами. А через неделю они заканчивались. Маме пришлось работать продавцом на рынке, тогда так делали многие. Мы с братом в любую погоду помогали приносить-уносить вещи, раскладывать их.

К счастью, бабушке, ветерану Великой Отечественной войны, выдавали продовольственные пайки, а еще мы закатывали огурцы, картошку выращивали. Благодаря этому и выжили. Тесто для блинов готовили на воде, иногда добавляли сыворотку, потому что даже яйца были роскошью. Когда удалось получить первые заработанные рубли, за которые я мог купить что-то для себя, это оказалось величайшим событием.

— Говорят, что творческие люди не приспособлены к жизни?

— Это не про меня. Сам построил дом. Копал котлован, бетонировал, занимался кладкой, штукатурил, делал стропильную систему. Иногда помогали брат и отчим. В 26 лет начал возводить его и завершил только через 10 лет.

Приходилось и автомобиль ремонтировать, красить его, даже шил чехлы на сиденья в салон. Придерживаюсь принципа: «Не бойтесь делать то, что не умеете. Помните, ковчег построил любитель, профессионалы — «Титаник». И все знают, что из этого вышло.



— Приходилось совмещать несколько работ?

— На ставку тружусь артистом балета, также работаю репетитором по балету в театре и преподаю в колледже хореографии. Семью необходимо кормить (Антон вместе с женой воспитывает двух дочерей. Старшей, Анастасии, 6 лет, младшей, Виктории, нет еще и двух. — Прим. авт.).

— Чем планируете заниматься после окончания карьеры артиста балета?

— Век артиста балета короток. Нас настраивают на то, чтобы мы планировали свое будущее после 40 лет. Для этого нужно получать второе образование. Я так и поступил. Имею диплом экономиста-менеджера и специалиста по международным отношениям — окончил Академию управления при Президенте Республики Беларусь, а также магистратуру по мировой экономике. Учиться оказалось очень интересно! Считаю: всем нужно обладать экономическими знаниями. Они основа нашей жизни.

— А как ваши коллеги за рубежом готовятся к выходу на пенсию?

— Многие не дорабатывают до этого момента, уходят из профессии раньше. В Швеции, например, когда у артиста наступает пенсионный возраст, он остается в театре — просто меняет сферу деятельности. Становится костюмером, охранником. Но вот любопытный момент — зарплата сохраняется на том же уровне, что и до выхода на пенсию. Кто-то идет по другому пути: основывает коллективы и начинает с ними гастролировать, открывает свои школы.

— На гастролях много денег тратите?

— Стараюсь не транжирить. Да и времени ходить по магазинам почти нет. График очень плотный: выступление, ночевка в отеле — и снова в дорогу, ждет новая площадка. Бывает, проезжаем мимо моря, а остановиться некогда. Какие-то дефицитные товары сейчас нет необходимости искать, всё можно купить в Минске.

— Артисты балета питаются как-то особенно?

— Рацион обычный, включающий мясо и рыбу. До 35 лет здоровым мужчинам можно есть фактически всё, если нет проблем с обменом веществ. А потом даже при больших нагрузках жиры могут откладываться. Продукты употребляю белорусские. Мраморной говядины в списке нет, но затраты на питание занимают весомую часть бюджета, как и у многих соотечественников. Иногда думаешь: «А вот если можно было бы не есть… Сколько б денег экономилось!»

— Какой самый дорогой подарок вы дарили?

— Автомобиль — жене.

— С купюрами легко расстаетесь?

— Деньги тратить всегда жалко. Потому что это ограниченный ресурс, а потребности безграничны. Не зря же придумали пластиковые карточки. Человеку легче израсходовать виртуальную сумму, нежели наличку. Расточительным себя не назову. Прежде чем купить дорогую вещь, изучу ее характеристики, скидки, акции, подумаю месяц-другой. Хотя за дешевизной тоже гнаться не стоит. Порой лучше немного доплатить, но взять более качественную вещь.

— Затраты на одежду занимают весомую часть бюджета?

— Нет. Мои вещи помещаются на одной полке в шкафу. И мне этого достаточно. Не смотрю на бренды, не страдаю манией скупать всё подряд.

— Бытует мнение: общаешься с бедными — будешь таким же, рядом с богатыми станешь состоятельнее и успешнее. Согласны с этим?

— Да. Деньги притягивают деньги. У успешных людей особая энергетика. Она вдохновляет. Хотя оговорюсь, что в моем окружении миллиардеров пока нет.

— Некоторые люди демонстрируют чудеса изобретательности, находят весьма необычные источники доходов. А вам приходилось придумывать, как еще можно заработать?

— На самом деле мало тех, кто обладает безграничной фантазией в поисках денег. Больше тех, кто пойдет и выпьет с горя, но от этого средства точно не появятся. Важен случай. И нужно уметь им воспользоваться. Как-то мы с супругой решили продать ее автомобиль, разместили объявления, съездили в автоломбард, на авторынок, но никто не предлагал желаемой цены. На время оставили эту затею. И вдруг раздался звонок. Человек ошибся номером, хотел приобрести машину другой марки, а я предложил нашу. Он заинтересовался, приехал посмотреть и купил. Какой шанс, что так могли сложиться обстоятельства? Небольшой, но что-то подобное случается в жизни каждого человека.

Фото Михаила Нестерова, Павла Сущенка и Большого театра Беларуси

========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21419
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 22, 2020 3:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033214
Тема| Балет, Концертмейстер, Персоналии, Елена Кушнерова
Автор| Елена Кушнерова
Заголовок| Рождение балета
Где опубликовано| © Журнал «Этажи»
Дата публикации| 2020-03-15
Ссылка| https://etazhi-lit.ru/publishing/muzykalnaya-gostinaya/1014-rozhdenie-baleta.html
Аннотация| Премьера



Балет Seid umschlungen (Обнимитесь миллионы). Фото Costin Radu (Костин Раду)

Несбыточная мечта

Сколько себя помню — всегда хотела быть балериной. Как только начинала звучать музыка, я сразу становилась на цыпочки и танцевала. Когда мне было лет пять, мама отвела меня в балетную группу. Есть даже моя фотография у станка. У меня был хороший «шаг», довольно гибкое тело, но! У меня не было балетной фигуры, и ноги — слишком крепко сбитые, не балетные.

Позже, когда я поступила в ЦМШ и у меня не было времени ходить на балет, я всё равно танцевала, добывала пуанты и танцевала, не обращая внимания на боль и кровь. И даже эта боль, эта кровь, эти изуродованные пальцы приносили мне только радость! Потому что вместе с болью я чувствовала свое тело, училась управлять им.

Когда мне исполнилось 9 лет, я буквально умоляла маму отвести меня на экзамены в хореографическое училище. Мама пыталась меня отговорить: «Леночка, если я приведу тебя в училище, они обязательно посмотрят и на меня. Они смотрят на мам, чтобы понять, какой будет девочка, когда вырастет. Ну, нас же засмеют!» Мама была полной и маленького роста. И хотя моя фигура нисколько не похожа на мамину, и я была стройной девочкой, все равно где-то я понимала, что шансов у меня нет. Как же я горько плакала!

Прощание с мечтой о балете породило новую мечту. Я мечтала каким-то образом работать с балетом. Пусть не танцевать, но хотя бы быть рядом и иметь возможность наблюдать танцовщиков вблизи. В конце 1-го класса наша учительница, замечательная Галина Павловна, сказала: «А сейчас все возьмут листки бумаги и напишут о своей мечте. Я их сохраню, и когда вы будете заканчивать школу, мы их вытащим, и вы прочтёте, кем вы мечтали стать в 1-м классе». Что вы думаете было написано на моем листочке? «Хочу быть концертмейстером в балете Большого театра».

И все же мечты сбываются

И когда мечта о работе с балетом уже почти забылась, внезапно поступило предложение от театра Карлсруэ принять участие в новой балетной постановке. Ставился балет на музыку 9-й симфонии Бетховена в обработке Листа для двух роялей. Балет называется «Seid umschlungen» (Обнимитесь миллионы) — эта цитата из «Оды к радости» Шиллера, на текст которой Бетховен написал финал своей последней 9-той симфонии. В первом отделении оба рояля должны стоять на сцене, а действие идти совсем рядом, вокруг инструментов. Практически находишься внутри балета. Понятно, что я сразу с восторгом согласилась! И приступила к подготовке.


Балет Seid umschlungen (Обнимитесь миллионы). Фото Costin Radu (Костин Раду)

Наблюдаю рождение балета

До репетиций танцовщики тренируются полтора часа — станок, середина. Потом начинаются репетиции и идут целый день с маленькими перерывами по 5-10 минут. Целый день они прыгают, крутятся, бегают, оттачивают последовательность движений — откуда берутся силы? Когда я смотрю на девочек, а здесь они все маленькие, наверное, по 42-45 килограммов веса, я не понимаю, откуда?! Откуда эти силы, когда ничего не ешь? Чувствую себя бездельницей. Подумаешь, пару часов в день за роялем посидеть! А ты вот так поскачи целыми днями!

Позавчера был прогон всего спектакля на сцене, с декорациями, в костюмах. Репетиция с роялями длилась два часа (с 10-12), потом я пошла домой спать, а они остались репетировать. И репетировали целый день. А уже в 6 вечера начался прогон всего спектакля. После целого дня занятий! Как это? Какие надо иметь данные (помимо фигуры, музыкальности, гибкости), чтобы выдерживать этот адский ритм? И всё это исключительно ради красоты. Эти сбитые в кровь ноги, боли в суставах, мышцах, боли везде... Это никакими деньгами не оплатишь. Тем более, и деньги-то, думаю, им платят небольшие.

Преклоняю колено, снимаю шляпу и нахожусь в смиренном, тихом, подавленном восхищении.



Переходим из класса на сцену театра

Всегда любила театр, с раннего детства. Для меня поход в театр был настоящим праздником. Любой театр — и драматический, и балетный, и оперный — это сказка, в которую ты погружаешься, придя в зал. Так случилось, что я почти всегда была зрителем, хотя мечтала побывать внутри этого чуда. Ну, за исключением короткого эпизода в моей жизни, почти сразу после эмиграции. Меня пригласили в театр Баден-Бадена для разучивания песен с драматическими артистами. Меня тогда просто потряс уровень музыкальности драматических артистов. Все пели чисто, да и голоса были очень приличными. Про дикцию вообще не говорю! Тогда я принимала участие в двух спектаклях театра, была наравне с актерами на сцене и даже что-то там говорила, неизменно срывая аплодисменты дружелюбной Баденской публики.

Сейчас же моё участие в балетном спектакле театра Карлсруэ потрясло меня количеством народа, задействованным в создании балета. Конечно, я понимала, что есть декорации, рабочие сцены, осветители, музыкальные работники, костюмеры, гримёры... Но сейчас, когда я вижу всю работу над спектаклем изнутри, это приводит меня в такое волнение, что словами этого не передать.

Близится премьера. Репетиции из зала переместились на большую сцену театра. Всем руководит балетмейстер. Сотни раз мы повторяем какие-то места, она ищет наиболее выгодные решения, меняет всё на ходу. Танцоры по тысяче раз занимают исходные позиции, декорации переставляют туда-сюда, ещё и ещё раз. Репетируются дуэты, соло, все вместе и по очереди. Без перерывов и перекуров, ещё и ещё, и опять, и снова. Точно отмечаются скотчем места, где стоят рояли, где стоят артисты. Вокруг нас миллион раз бегают танцовщики, балетмейстер Бриджет Брайнер (Bridget Breiner) то и дело кричит в микрофон: «Стоп! Ещё раз!» И танцоры выполняют безоговорочно все требования, стирая ноги в кровь.

Завтра опять репетиция на сцене с декорациями, в костюмах и гриме. Для всех пошиты костюмы, надо быстро переодеваться (не нам, к счастью), гримеры и костюмеры стоят и сидят за кулисами. Там же суетятся рабочие сцены, осветители пробуют свет, звукорежиссеры пробуют — усиливать рояли или не усиливать. Идет адская, кропотливая работа над каждой деталью. Все говорят то по-английски, то по-немецки, включая обслуживающий персонал. Невероятные впечатления и ощущение восторга от своей сопричастности к происходящему.

Последняя неделя перед премьерой. Каждый день я в театре. В субботу генеральная репетиция с публикой, в воскресенье премьера. Волнение идет на крещендо, а чувство праздника остается со мной.



Премьера

Человек я в театре новый, не знакомый с традициями и обычаями. Оказывается, премьера в театре — это большой праздник всех причастных — от рабочих сцены до актеров. А между этими крайностями — огромная масса людей и профессий: балетмейстеры-постановщики, менеджеры, ответственные за декорации, свет, звук, костюмы, грим... Так вот, вся команда перед спектаклем, каждый причастный дарят друг другу маленькие подарочки, знаки внимания, открыточки с непременным пожеланием удачной премьеры. Мне надарили всяких конфеток, шоколадок, свечек, открыток, а танцоры и вся группа за кулисами обнимают каждого и желают «toi-toi-toi», что-то типа «ни пуха, ни пера». Это такое чувство целого, одного организма, ответственного за удачное выступления, которое мне было неизвестно.

После премьеры

Что происходит после премьеры? Конечно, банкет! С речами, упоминаниями всех участников спектакля, шампанским и танцами до рассвета.

А потом? Будни, и опять репетиции, тренировки до изнурения, с утра до вечера. И спектакли.

Надо сказать, что все билеты на каждый из восьми спектаклей были распроданы. И каждый выход на сцену — ответственность. Ответственность не только за себя, а за успех всего балета. По-прежнему испытываю подъём, стоя за кулисами с танцовщиками и наблюдая, как они разогреваются. То есть, «привыкания» не происходит, по крайней мере, у меня. Волнение, конечно, постепенно, с каждым выступлением угасает, но подъём перед выступлением остаётся — идеальный вариант.

Поскольку Германия — страна музыкальная, наш выход на поклон — особая статья. Зал просто взрывается аплодисментами и криками «браво». Такого не видела нигде, кроме Германии. Для меня кульминация спектакля — выход на поклон вместе с балетной труппой. Мечта сбылась!


Елена Кушнерова — пианистка. Родилась в Москве, окончила ЦМШ (Центральная музыкальная школа) при Московской консерватории им. П. И. Чайковского по классу Т. Е. Кестнер, МГК и аспирантуру МГК по классу проф. С. Л. Доренского. Занималась также у Б. А. Шацкеса. Большое влияние на неё оказал композитор А. Л. Локшин, написавший специально для неё Вариации (1982 год). Международная карьера началась после отъезда в Германию в 1992 году. С 2002 года является артистом Стейнвея (Steinway Artist), с 2006 — постоянным приглашенным профессором Elisabeth Music University в Хиросиме (Япония). В 2015 году награждена в России медалью "За вклад в развитие музыкального искусства". В настоящее время проживает в Баден-Бадене (Германия) и Нью-Йорке — НЙ (США) Е.К. также пишет рассказы. В 2016 награждена дипломом "Автор года 2015" в двух категориях за свои рассказы в сетевом портале "Заметки по еврейской истории" и "7 искусств».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
Страница 5 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика