Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-02
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Пн Фев 03, 2020 6:12 pm    Заголовок сообщения: 2020-02 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020301
Тема| Опера, Немецкая опера на Рейне , «Пуритане», Персоналии
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Танцы с волнами
В Москву из Екатеринбурга приехала симфония Мессиана «Турангалила»
Где опубликовано| © «Коммерсант »
Дата публикации| 2020-02-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4241462
Аннотация|

В «Зарядье» в исполнении Уральского академического филармонического оркестра (УАФО) под управлением Дмитрия Лисса прозвучала одна из самых живописных симфонических эмблем ХХ века — симфония Оливье Мессиана «Турангалила». Ей предшествовала сюита из балета «Дафнис и Хлоя» Равеля, и оказалось, что уральский оркестровый стиль чрезвычайно идет как популярной, так и редкой французской музыке, считает Юлия Бедерова.

Симфония «Турангалила» французского поставангардиста Оливье Мессиана для оркестра, фортепиано и волн Мартено в полной версии, состоящей из десяти частей общей продолжительностью почти полтора часа, прозвучала в Москве как послесловие к недавнему екатеринбургскому филармоническому фестивалю «Евразия». Там симфония, представляющая собой своеобразный сплав индийской философии с легендой о Тристане и Изольде, как говорят свидетели уральского триумфа, безупречно сыграла роль ожидаемой сенсации и мощной кульминации. В России «Турангалила» со времен московской премьеры в 1971 году (играл Госоркестр, дирижировал Светланов, за роялем был пропагандист мессиановского творчества Григорий Хаймовский) остается стопроцентным раритетом. Но примечательно, что одно из легендарных российских исполнений — это уральская премьера середины 90-х годов, организованная тем же дирижером, который теперь вернул Москве мессиановскую музыку предельной степени радужности, изысканности и изощренности.

Раритетный статус симфонии принято объяснять главным образом необходимостью иметь в распоряжении редкий инструмент. Волны Мартено изобретены в 1928 году радистом и виолончелистом Морисом Мартено и представляют собой не что иное, как усложненную клавиатуру наподобие фортепианной, соединенную с электрическим генератором звука и акустической системой. Теплое ламповое звучание волн Мартено отсылает одновременно к органу, струнным и терменвоксу (изобретенному в то же самое время) и нередко присутствует во французской музыке, в особенности 1930–1940 годов. В России инструмент подавал свой тягучий волшебно-русалочий голос в последний раз в Перми на представлениях «Жанны д`Арк на костре» Онеггера. А когда это случалось раньше — старожилы плохо помнят.

Между тем исполнительская сложность «Турангалилы» объясняется еще и грандиозными масштабами, витиеватой конструкцией, сложной идеологией и большой виртуозностью. Она требуется не только от солистов, но от всех оркестровых групп, включая перкуссионистов, коих с их безразмерным и удивительным инструментарием в «Турангалиле» необходимо от 8 до 15 человек. Десять музыкантов УАФО звучали ловко, выразительно и были на высоте, но не только они одни. Весь оркестр демонстрировал блестящий уровень мастерства — густые и гибкие струнные, точные деревянные, сокрушительно сияющая медь, призванная в «Турангалиле» играть роль одновременно опорных конструкций и тематических взрывов: без такой бы все массивное и при этом как будто парящее в воздухе здание симфонии рухнуло.

В дополнение к радуге тембров, раскрывающейся за каждым поворотом тематических линий — надо сказать, лаконичных и весьма обаятельных (Мессиан оперирует сложными техниками и очень простыми, яркими темами),— московская публика получила еще одно редкое в наших краях удовольствие: наблюдать за тем, как во время звучания радостно и гордо за себя и за ансамбль сияют лица музыкантов. У москвичей по большей части не принято улыбаться — так иногда ведут себя западные оркестры. В то же время звук, баланс, артикуляция и в целом манера Уральских филармоников, если обобщать, ведут скорее к теплому звучанию старых российских оркестров, чем к современной западной традиции. Но звук оркестра, позволивший высветить в хитросплетениях Мессиана больше их сумасбродную, живую и стройную красоту, нежели интеллектуализированную форму, стал для уральско-московской «Турангалилы» прекрасным инструментом и большим украшением.

Так что можно было не сильно огорчаться из-за стеклопластикового звука фортепиано под пальцами Роже Мюраро — аккуратная игра некогда одного из любимцев публики на конкурсе Чайковского контрастировала с оркестровой магией своей виртуозной прозаичностью (в Екатеринбурге за роялем был Пьер-Лоран Эмар, но Москве так уже не повезло), но в целом дела не портила. В той фовистской оркестровой манере, которая здесь позволяла превращать музыку о беспредельной, смертельной любви и бесконечности жизни в нечто вроде странной-странной сказки в стиле русского модерна, все же не красота, а надежность солиста была, пожалуй, важнее.

Помимо прочего через теплый тон игры то плотных, то прозрачных фактур решалась одна из важных проблем «Турангалилы»: время в полуторачасовой музыке (в интерпретации Лисса и УАФО — час двадцать), где очень сложно переплетены покой и неуклонное движение, статика и пульсация, драма и медитация, повествовательная и антинарративная логика, может течь очень долго. Однако уральское время симфонии текло как по волшебству не долго, не коротко, что еще больше усиливало впечатление сказочности — и симфонии, и события.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Пн Фев 03, 2020 6:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020302
Тема| Музыка, Фестивали, Оркестр Республики Татарстан, Фестиваль «Орган и оркестр», Персоналии, А. Сладковский
Автор| Евгения Кривицкая
Заголовок| Сладковский: Чтобы прикасаться к Баху, надо ему соответствовать
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-02-03
Ссылка| https://rg.ru/2020/02/01/reg-pfo/sladkovskij-chtoby-prikasatsia-k-bahu-nado-emu-sootvetstvovat.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Казани 12 февраля начнется новый фестиваль Государственного симфонического оркестра Республики Татарстан "Орган и оркестр". В трех программах будут представлены сочинения от Баха, Генделя до Сен-Санса и Респиги. Приглашены органисты из России, Японии и Франции. Специально для "РГ" художественный руководитель и главный дирижер ГСО РТ, Народный артист России Александр Сладковский прокомментировал концепцию фестиваля, а также рассказал о своем отношении к органу и к Баху.

Идет десятый сезон вашей работы в Казани. Органный фестиваль - это такой подарок себе к юбилею?

Александр Сладковский: Я все время ищу новые пути. Наверное, в мире есть похожие фестивали, но в Казани ничего подобного раньше не было. Так что идея сделать такой проект напрашивалась сама собой, с учетом того, что в зале имени Сайдашева стоит роскошный романтический орган нидерландской фирмы "Флентроп". Инструмент появился благодаря усилиям ректора Казанской консерватории Рубина Кабировича Абдуллина, воспитавшего целую плеяду российских органистов и сформировавшего в городе культурную среду, аудиторию, любящую и понимающую органную музыку.
Органных фестивалей в мире очень много, но, как правило, это камерный формат - или соло, или в сочетании с голосами, отдельными инструментами. Потому что, еще по мнению французского композитора Берлиоза, орган и оркестр - это две империи, которые между собой находятся в "тайной вражде". Почему вы решили опровергнуть мнение классика?
Александр Сладковский: С точки зрения искусства инструментовки Берлиоз прав - орган сложно вкрапляем в оркестровую канву. Но мы знаем и успешные примеры, как виртуозно удалось Сен-Сансу соединить орган и оркестр в своей Третьей симфонии. Для меня это - эталон. Мы играли Третью симфонию с вами, а теперь в Казани ее исполнит носитель национальных традиций, французский органист Батист-Флориан Марль-Уврар. Сочинений для такого состава, конечно, не так много, если сравнивать с фортепианным или скрипичным репертуаром. Но с учетом того, что орган - действительно "король инструментов", мы подумали, что программу можно составить так, чтобы показать его во всех амплуа. Не только в привычном жанре "концерта с оркестром", но взять партитуры симфонических или оперных произведений, где орган имеет солирующую функцию.

В программе фестиваля уже заявлено это направление: в первом концерте прозвучат сцены из оперы "Фауст" Гуно, где орган имеет полновесную партию в Сцене в храме и в финальном Апофеозе.

Александр Сладковский: В будущем мы планируем исполнить "Поэму экстаза" Скрябина, "Так говорил Заратустра" Рихарда Штрауса, а также обратимся к современным партитурам. Думаю, что новый фестиваль станет стимулом и для татарских композиторов, и вообще для российских авторов - попробовать себя в данном направлении и написать что-то оригинальное для нас. Во всяком случае уже создана платформа для осуществления подобных звуковых экспериментов.
Еще меня интересуют органные сочинения в переложениях для симфонического оркестра - к ним обращался в свое время основатель нашего оркестра Натан Рахлин.

Токката и фуга ре минор Баха, которую в оркестровой версии мы слышим в "Фантазии" Уолта Диснея?

Александр Сладковский: В том числе, а также Пассакалия и фуга до минор, хоральные прелюдии Баха - насколько помню, много таких транскрипций делал Леопольд Стоковский. Я сам слушал некоторое время назад подобную программу с Российским национальным оркестром под управлением Михаила Плетнева в Концертном зале Чайковского.
Бах - это не только великая музыка, но и важная страница в истории оркестровых стилей. Умение слышать и ясно передавать все хитросплетения полифонии - чрезвычайно важно для оркестра. В этом смысле Бах - камертон для любого музыканта. Когда-то я играл в классе специального фортепиано "Хорошо темперированный клавир", не целиком все 48 прелюдий и фуг, но достаточное количество. Для дирижера - это хлеб насущный, ведь полифония невероятно развивает слух, координацию. Я знаю, как Караян это делал, изучая Баха. Есть специальные методики, и я этим очень увлекался в годы своего становления, потому что ведь дирижер - это профессия внутреннего слуха, то, что, он слышит внутри себя, то и транслирует оркестр слушателям. Так что Бах для меня - основа основ.

Услышим ли мы крупные формы Баха в ваших концертах?

Александр Сладковский: Сейчас готовим "Летучего голландца" Вагнера для московского абонемента в марте, мечтаю о "Саломее" Штрауса - для меня эта партитура одна из самых совершенных. Тем более что она никогда не звучала в Казани. Я жду момента, чтобы, наконец, исполнить Седьмую симфонию Малера, "Планеты" Холста… Мне хочется вообще показать яркие в оркестровом смысле произведения. Чтобы прикасаться к Баху, надо ему соответствовать, не только с точки зрения владения материалом, но и духовно. Надо быть ближе к Богу, и я планомерно к этому иду.

А когда вы впервые услышали орган?

Александр Сладковский: Все мы - "родом из детства". В Таганроге, где я родился, органов не было. Но в маминой фонотеке были пластинки фирмы "Мелодии" с записями Гарри Гродберга, которые я с восхищением слушал. Я помню свои ощущения, когда впервые соприкоснулся с вибрациями, с мощью инструмента - для меня это стало откровением и потрясением. Потом уже в Москве я неоднократно ходил на выступлениях Гарри Гродберга в Концертном зале Чайковского и в Московской консерватории, знакомы мне и органы Петербурга - великолепные исторические инструменты в Капелле и в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. Бывал я и в церкви Святого Михаила в Гамбурге, где установлен знаменитый 85-регистровый орган мастера Штайнмаера, и в Домском соборе в Риге… Для меня это действительно "король инструментов" - по красоте тембров, по грандиозности звучания.

В афише органного фестиваля - три дирижерских имени: Дмитрий Юровский, Анна Ракитина и Илья Дербилов. Вы легко уступаете дирижерский пульт гостям?

Александр Сладковский: Считаю, что оркестранты должны отдыхать от худрука. Когда я начинал работать в Казани, мое присутствие было жизненно необходимо. Если я уезжал, пусть редко, на свои гастроли, то оркестр резко "проседал". Такая ситуация длилась довольно долго, мы пережили период "атлетического" репетиционного процесса. Но потом, когда переиграли всего Бетховена, Рахманинова, записали всего Шостаковича, Чайковского, когда на фестивале Concordia имени Губайдулиной музыканты практически "с листа" читали авангардные партитуры, я понял, что перелом наступил. Мне интересно наблюдать, как мои любимые "дети" работают с другими дирижерами, слышать потом от них лестные отзывы. Оркестр все знает, идут групповые и общие репетиции, есть худсовет, следящий за качеством работы - весь алгоритм выстроен и действует, как часы.
Стараюсь приглашать дирижеров разных поколений. И маститых - весной на "Рахлинских сезонах" к нам приедут сразу два Народных артиста СССР: Владислав Чернушенко и Владимир Федосеев, эти люди - живая история. И совсем молодых - теперь в оркестр пришел новый второй дирижер Иван Никофорчин. Я узнал о нем осенью, когда ему по решению Ученого совета Московской консерватории во главе с ректором Александром Сергеевичем Соколовым назначили учрежденную мною именную стипендию. Потом мы дали ему право выступить в Казани, и худсовет единогласно проголосовал за его кандидатуру, настолько он понравился музыкантам. Я радуюсь успехам моих молодых коллег - ведь это наше будущее. Я хотел бы, чтобы к нам приехал Туган Сохиев, мой однокурсник по Петербургской консерватории, Василий Петренко, учившийся там чуть позже меня. Такие творческие контакты только поднимают уровень коллектива. Что же касается моего личного итога десятилетия в Казани, то я сделал самое главное - создал инструмент, который не надо каждый день настраивать.

Справка "РГ"
Международный фестиваль "Орган и оркестр" в Казани пройдет с 12 по 19 февраля.
12 февраля программа "Фауст. Спасенное мгновение";
15 февраля программа "Римские каникулы";
19 февраля программа "Симфония с органом".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Пн Фев 03, 2020 6:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020303
Тема| Музыка, musicAeterna, "культурно-образовательный центр РАДИО". Персоналии, Алексей Ретинский
Автор| Елена Черемных
Заголовок| Алексей Ретинский стал первым композитором-резидентом musicAeterna
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-02-03
Ссылка| https://rg.ru/2020/02/02/reg-szfo/aleksej-retinskij-stal-pervym-kompozitorom-rezidentom-musicaeterna.html
Аннотация|

Дирижер Теодор Курентзис формирует на площадке петербургского Дома Радио новую платформу. Помимо репетиционной и концертной базы двух его коллективов - хора и оркестра musicAeterna, в пространстве исторического дореволюционной постройки здания создается исследовательский кластер с условным названием "культурно-образовательный центр РАДИО". Первым его резидентом стал венский композитор Алексей Ретинский.
В звании резидента Алексей Ретинский должен будет написать большое сочинение для обоих коллективов Курентзиса, придумать и реализовать для мыслимых "вечными студентами" его оркестрантов и хористов регулярную сетку программ и мероприятий, приобщающих к новейшим европейским движениям (от клубной электроники и рафинированного академизма до междисциплинарных опытов), осуществлять записи нетривиальных репертуарных подборок, проводить просветительские беседы или круглые столы для молодежи.

В европейских оркестрах позиция composer-in-residence существует со второй половины ХХ века. Именно тогда новая музыка стала нуждаться в системном продвижении на фоне финансово более выгодной классики. Впрочем, в Европе "композиторов в резиденции" выбирают на сроки от года и более. Курентзис сократил резидентские полномочия до шести месяцев. Благодаря этому он надеется превратить культурно-образовательный центр РАДИО в конвейер, который усилит эффективность интеллектуальной эстафеты "от композитора к композитору", внедрения в современную практику новых идей и нестандартных музыкальных форматов.

Впервые в России сотрудничество с композитором-резидентом опробовал Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан, куда в 2016 году был приглашен молодой казанский автор Эльмир Низамов, а годом позже - Государственный симфонический оркестр им. Е.Ф. Светланова, объявивший своим резидентом композитора старшего поколения - Александра Вустина.

Первое мероприятие Ретинского в новом статусе уже состоялось: в Малой студии на втором этаже Дома радио он провел "Круглый стол" на тему "Музыка - это зеркало или то, что отражается в нем?" Нетрудно расслышать перефразированную постановку вопросов из стихотворения Николая Заболоцкого "Некрасивая девчонка": "…что есть красота?/ И почему ее обожествляют люди?/ Сосуд она, в котором пустота,/ Или огонь, мерцающий в сосуде?" В диспуте наблюдались любопытные дискуссионные натяжения и разрядки. Тремя спикерами, отвечавшими на вопросы Ретинского, были Теодор Курентзис с его мастеровитой риторикой, Леонид Десятников с обаятельной самоиронией и - лидер группы Shortparis Николай Комягин с его пылкой, хоть и слегка запутанной, альтернативностью.
Следующее мероприятие Ретинского намечено на 3 февраля. Это будет ночной перформанс, посвященный началу международного Года 250-летия Бетховена. В знак юбилея оркестр musicАeterna уже исполнил в Москве Вторую и Пятую симфонии классика под управлением Теодора Курентзиса.
3 февраля в Санкт-Петербургской Государственной капелле глава оркестра передаст эстафету руководителю известнейшего ансамбля старинной музыки Il Giardino Armonico Джованни Антонини. Под его руководством будут исполнены Первая, Третья и Восьмая симфонии Бетховена. Завершит бетховенскую декаду musicАeterna Девятая симфония на сцене Концертного зала "Мариинский" под управлением греческого маэстро.

Справка "РГ"
Алексей Ретинский родился в Симферополе в 1986 году. Потомственный музыкант. После симферопольского музыкального училища и киевской консерватории изучал музыкальную электронику в Высшей школе искусств Цюриха, позже дополнил образование в классе композиции Беата Фуррера в Университете музыки в Граце (Австрия). Проживает в Вене. Автор акустических и электронных композиций, в частности, хорового цикла "Марианские антифоны", исполнявшегося хором musicAeterna в Москве и на Дягилевском фестивале в Перми, а также музыки к спектаклю "Камилла", который номинировался на
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Фев 06, 2020 11:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020601
Тема| Музыка, musicAeterna, Вторая и Пятая симфонии Людвига ван Бетховена Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Классик не в бронзе
Теодор Курентзис открыл в Москве двумя симфониями Бетховена цикл к юбилею композитора
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-02-04
Ссылка| https://rg.ru/2020/02/04/reg-cfo/teodor-kurentzis-otkryl-v-moskve-cikl-k-iubileiu-bethovena.html
Аннотация|

В Большом зале консерватории прозвучали Вторая и Пятая симфонии Людвига ван Бетховена. Московским концертом стартовал юбилейный цикл всех симфоний Бетховена, которые musicAeterna будут исполнять с Теодором Курентзисом и Джованни Антонини (руководителем Il Giardino Аrmonico) в разных городах мира. Цикл будет исполнен в Москве - Петербурге, на Бетховенском фестивале в Бонне, в Вене, в Люцерне, Сеуле, Киото, Токио. Генеральным спонсором концертов выступает Банк ВТБ.

Все девять бетховенских симфоний Теодор Курентзис и musicAeterna уже исполняли полтора года назад в большом зале Моцартеума в Зальцбурге. Тогда этот цикл, инициированный худруком Зальцбургского фестиваля Маркусом Хинтерхойзером, вызвал ажиотаж и дискуссионную реакцию публики и критиков. Мнения разошлись кардинально, а суть состояла в том, что Курентзис представил своего Бетховена в "исторической" опции.

Оркестр musicAeterna играет бетховенские симфонии на жильных струнах, как во времена композитора, с натуральными духовыми, в темпах, установленных по бетховенскому метроному. Но даже не исторический инструментарий наэлектризовал зальцбургскую, а потом и лондонскую публику (Вторая и Пятая симфонии исполнялись в том же сезоне на фестивале BBC Proms). Этот бетховенский "сюжет" уже известен в версиях Николауса Арнонкура и сэра Роджера Норрингтона, работающих исключительно в поле исторически информированной интерпретации.

Оркестр musicAeterna играет бетховенские симфонии на жильных струнах, как во времена композитора

Но Курентзис со свойственной ему исступленной музыкальной энергией и страстью добраться до "подлинного", самого глубокого (архетипического) слоя музыки буквально раскачал монолитный классический бетховенский "портик". Образец его не так давно демонстрировал в Москве Кристиан Тилеман, исполнявший в Зале Чайковского все симфонии Бетховена, - как сияющие вершины венского классицизма. Но и у Тилемана Бетховен звучал без той надрывной драматической героизации, свойственной многим авторитетным интерпретациям бетховенской музыки.

В трактовках симфоний, которые исполнил Курентзис в Москве, ясно представляется, что его Бетховен драматический, неспокойный, тревожный, взнервленный. Резкие перепады динамики - от бесплотного пианиссимо к форте и угрожающему фортиссимо, непривычно быстрые темпы, несущиеся, подобно силе Рока, неумолимо влекущей человека навстречу судьбе. Одновременно его Бетховен полон нежной прозрачности, вуальной легкости звука, отсылов к моцартовской оживленности и драматизму (как во Второй симфонии), бурной эмоциональности и живой шероховатости, прорезающейся в нестройных репликах натуральных валторн.

Вторую симфонию он исполнял в стремительном темпе, с мощными рельефами императивной меди, с внезапными сдвигами темпов, контрастами от громоподобных тутти к мягкими струнным. Музыкальная ткань постоянно дробилась резкими перепадами динамики и фактуры, иногда - слишком мелкой фразировкой, лишающей поток бетховенской музыки цельности. Но сама музыкальная ткань в исполнении musicAeterna напомнила кипящую лаву, то безмятежно "венскую", то взрывающуюся раскатами тутти, то набегающую быстрыми пассажами струнных. Во второй части Larghetto отрывистые штрихи скрипок и драматические крещендо создавали неспокойный фон, который в третьей части перешел в бурное быстрое движение скерцо, с обрушительными аккордами и артикулированными струнными. Финал же Курентзис сыграл в инфернально быстром темпе - вихрь оркестрового движения с порхающими форшлагами струнных. В его финале не было ликующего, победительного характера, а скорее бурная картина столкновения яростного драматизма с ускользающими образами моцартовско-гайдновской красоты. С ускользающей гармонией классики, которую человечество, вступившее в бетховенский революционный век, утратило навсегда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Фев 06, 2020 11:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020602
Тема| Музыка, "Фиделио" ("Леонора") в Венской государственной опере, Персоналии
Автор| Андрей Золотов-мл.
Заголовок| Почему старт Бетховенского года в Вене получился тяжелым
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-02-04
Ссылка| https://rg.ru/2020/02/04/pochemu-start-bethovenskogo-goda-v-vene-poluchilsia-tiazhelym.html
Аннотация|

Решив отметить 250-летие со дня рождения Людвига ван Бетховена постановкой первой редакции его единственной оперы "Фиделио" ("Леонора"), Венская государственная опера, оказалась, не желая того, верна исторической правде: как и в 1805 году, премьеру в минувшую субботу постигла неудача. Однако, это вряд ли помешает "густо" начавшемуся бетховенскому юбилейному году в городе, в котором композитор провел большую часть своей жизни.

Венская публика в принципе скептически относится к новым постановкам, и несколько криков неодобрения "бу" постановочной группе на премьере, как правило, бывают обеспечены. На сей же раз, снисходительно наградив артистов аплодисментами и даже некоторыми криками "браво", публика ответила на выход постановщиков необыкновенно решительным и дружным "бу". А потом быстро свернула и аплодисменты, так что необходимости повторно поднимать занавес не было.

Справедливости ради заметим, что "Фиделио" в любой редакции, хоть и принадлежит перу великого композитора и далась Бетховену с огромным трудом, была дважды переработана, не относится к числу лучших произведений мирового оперного репертуара. Со странным сочетанием легковесного зингшпиля и напыщенного освободительного пафоса, с довольно примитивной драматургической основой и отсутствием певучих мелодий, "Фиделио" остается скорее важным фактом истории музыки и выражением демократических отголосков Французской революции, разносившихся по всей Европе в начале XIX века, чем живым участником сегодняшней музыкально-театральной жизни. Получается, что это опера, которую надо знать, но необязательно слушать.

Но нельзя забывать и то, что именно благодаря своей свободолюбивой направленности эта опера везде в немецкоязычном пространстве фактически заняла в послевоенное время место главного официального музыкального произведения - подобно тому, как "Ода к радости" из Девятой симфонии стала впоследствии гимном Евросоюза. Именно премьерой "Фиделио" торжественно открывали в 1955 году восстановленное после бомбежки здание Венской государственной оперы, когда это открытие стало символом возрождения страны на основе демократии, после ухода оккупационных войск.

Режиссер из Франции Амели Нирмейер попыталась решить проблему драматургических и музыкальных натяжек в опере, разделив главную героиню Леонору (переодевающуюся юношей и идущую в услужение к тюремщику, чтобы спасти своего несправедливо арестованного мужа Флорестана) на двух артисток - ирландскую певицу Дженнифер Дэвис и немецкую драматическую актрису Катрин Ревер. Диалоги, считающиеся наиболее слабым местом этой оперы, были переписаны современным драматургом Мориецем Ринке и представяют собой в значительной степени внутренний диалог Леоноры. Действие происходит в одном интерьере, напоминающем больше вокзал, нежели тюрьму (сценограф Александр Мюллер-Эльмау). Наконец, в финале режиссер решила убить главную героиню. Злодей Пизарро, который в оригинальном либретто должен лишь остолбенеть от вставшей между ним и его жертвой Леонорой, здесь наносит ей смертельную рану, и появление спасителя-министра и хора, прославляющего подвиг верной Леоноры, - все в костюмах с блестками - задумано режиссером как фантазия умирающей героини. Но исполнен этот замысел был очень невнятно и путано.

Даже со скидкой на чрезвычайную техническую сложность партии Леоноры, сочетающей в себе колоратурные и близкие к драматическим элементы, певица Дженифер Дэвис не была на высоте положения. И если с колоратурами она с трудом справлялась, нижние ноты ей давались не очень хорошо. Тем не менее, публика приветствовала певицу тепло. А самым лучшим явлением в спектакле стал немецкий тенор Беньямин Брунс в партии Флорестана - обладатель светлого, пронзительного в хорошем смысле слова тембра голоса, прекрасно доносящий музыкальную мысль, певец одновременно интеллектуальный и лиричный. За пультом стоял корректный чешский дирижер Томаш Нетопил, что не помешало оркестру несколько раз взять аккорды не вместе.

Уходящий директор Венской оперы Доминик Мейер заметно переживал неуспех спектакля у публики и в своей речи на приеме после премьеры стал защищать "Фиделио". "Я считаю эту оперу божественной - она красива, волнующа, она важна в истории музыки. Есть причины, по которым первая редакция не исполняется. Но некоторые из них - ложные. Есть помеха привычки - это то, когда люди не открыты к тому, чтобы принять другую правду", говорил Мейер в своей речи, поздравляя артистов.

Он вспомнил, как в 1997 году впервые с венского провала 1805 года организовал в Лозанне постановку первой редакции оперы. С тех пор эта редакция, отличающаяся тремя действиями, другой структурой первого акта и большим акцентом на второстепенных персонажах, была поставлена несколько раз, в том числе в венском Театре-ан-дер-Вин - на той самой сцене где в ноябре 1805 неудачно прошла первый раз. В город тогда вошли наполеоновские войска и большую часть мест в зале занимали равнодушные к этой музыке французские офицеры. Теперь француз Мейер признается, что пытается своей преданностью первой редакции исправить ту ошибку своих соотечественников.
В юбилейный год Бетховена венские оперные театры договорились: на сей раз в Штатсопер поставили первую редакцию, а в Театре-ан-дер-Вин в марте состоится постановка "Фиделио" во второй редакции - 1806 года. А в апреле на сцене Венской государственной оперы пройдет серия спектаклей "Фиделио" в давно ставшей классической постановке Отто Шенка - в третьей редакции, 1814 года. Таким образом, с разницей в несколько недель в Вене в этом году можно услышать все три редакции единственной бетховенской оперы.

В феврале же в Театре-ан-дер-Вин пойдет специально заказанная к юбилею опера современного композитора Кристиана Йоста "Эгмонт". Насколько можно понять из описания, опубликованного на сайте театра, Бетховен станет одним из персонажей этой оперы, написанной на тот же сюжет Гете, который вдохновлял и Бетховена.
Празднование юбилея композитора, большая часть жизни которого прошла в Вене, началось с ауфтакта в венской ратуше накануне Нового года, а уже с января это имя, и так постоянно присутствующее в концертном репертуаре, стало появляться на афишах еще чаще. Например, 16 января полностью бетховенскую программу сыграл в Золотом зале Музикферайна прославленный пианист Евгений Кисин, и таких программ мы услышим еще много до конца 2020 года. В Государственном зале Национальной библиотеки Австрии уже открылась выставка документов и рукописей, дающих возможность непосредственно соприкоснуться с жизнью и творчеством классика, а в Музее истории искусств 25 марта откроется выставка "Движимые Бетховеном" с коллекцией произведений художников и скульпторов разных эпох, от Гойи, Тернера и Родена до авторов наших дней, на создание которых, по мнению кураторов, оказал влияние Бетховен. Ясно, что и музеи-квартиры Бетховена - а их в австрийской столице как минимум два - не останутся в ближайшие месяцы без внимания посетителей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Фев 06, 2020 5:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020603
Тема| Музыка, musicAeterna, Вторая и Пятая симфонии Людвига ван Бетховена, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Елена Черемных
Заголовок| БЕТХОВЕН ЭПОХИ БЕШЕНЫХ СКОРОСТЕЙ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2020-02-04
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/betkhoven-yepokhi-beshenykh-skorostey/
Аннотация|

В Большом зале консерватории оркестр musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса исполнил Вторую и Пятую симфонии Бетховена. Сыгранные в барочном строе, симфонии не оставили камня на камне от мифа о бетховенском монументализме.

Компоновка симфоний оказалась хороша пятилетней отделенностью премьер Второй и Пятой (обе исполнялись в рамках венских академий, соответственно, в 1803 и 1808 году), общностью сценических обстоятельств (академии проводились в венском театре барочных пропорций «Ан-дер-Вин») и разницей обстоятельств физиологически-неотменимых (Вторую сочинял здоровый человек, Пятую – носитель диагноза «прогрессирующая глухота»). Впрочем, обеими премьерами дирижировал сам автор. И как бы ни истолковывали его эволюцию венские – не классики, но современники, – наверняка все они очаровывались авангардизмом модного в те времена композитора больше, нежели позднейшие поколения – намертво прилипшим к Бетховену званием «последнего венского классика».

Тем, кто слышал на позапрошлогоднем Зальцбургском фестивале полный бетховенский симфосериал от тогда еще пермского оркестра musicAeterna, не надо объяснять, что такое Бетховен «живой вместо трупика». Как на гоночном Рorsche, Курентзис обогнул (зачем ее, родимую, обгонять?) увесистую немецкую традицию – от Вильгельма Фуртвенглера до Герберта фон Караяна, а заодно и подсушенные интерпретации аутентистов – от Николауса Арнонкура с сэрами Роджером Норрингтоном и Джоном Элиотом Гардинером до унылейшего Йоса ван Иммерселя. На московском концерте возникло лихое чувство, будто Курентзис перенес Бетховена из века дилижансов в век сверхскоростных авто и авиаперевозчиков.

В живой, неуемной, изменчивой пластике симфоний предстали все самые лакомые подробности теперь уже не пойми какого – барочного, классического или раннеромантического бетховенского оркестра. Состав musicAeterna, усиленный парами натуральных труб и валторн, а также натуральным гобоем из Европы, показал новейший класс исторически информированной сыгранности, от которого, казалось, земля уходит из-под ног. Непредсказуемый, вовсе не сердито взлохмаченный, а прихотливо-винтажный Бетховен Курентзиса заставил понять и принять живость авангардистской музы, напитавшей Вторую симфонию диетическими моцартовскими нектарами с сонатно-концертными отголосками (вторая часть), темповыми зашкварами (третья часть пронеслась всего за три минуты) и сполохами раннебарочных фанфар Монтеверди в финале. Еще не зрелость, но зрелую подростковость симфонического почерка ранней симфонии во вступлении украсило подретушированное «командорство» господина Моцарта, чей каменный гостевой шаг Курентзис вывел литаврами без нажима, но и без ханжеского стеснения. Да и в дальнейшем, пользуясь моцартианскими штуковинами, заставлял любоваться то камерным дуэтированием струнных и деревянных духовых в медленной части, то рискованными темповыми гонками с задиристым включением невероятно мобильной натуральной меди.

Понятно, что самую популярную – Пятую – симфонию Бетховена маэстро сыграл с той инновационной бескомпромиссностью, которая заставила часть публики усомниться, точно ли ее они слышат. Судя по бешеной скорости начальной фразы, «судьба стучалась в двери» не ради роковых предзнаменований, а чтобы подтолкнуть авторскую фантазию туда, где никаких классических правил не существует, формальные законы симметрии повсеместно нарушаются, сестрой таланта объявлены то постоянно дробимая мелодийная краткость (как в побочной партии первой части), то разбухающие затяжными длиннотами темы (как в двойных вариациях второй части). Жирок позднеромантического оркестрового «пения» Курентзис расщепил такими фактурными подробностями, что запоминались сами оркестровые краски. Хоть упоительная хрипотца виолончелей и контрабасов, хоть зависающий в воздухе звук кларнета заставляли открыть рот и не дышать. Главный аттракцион – три тромбона в начале финала обрушились настоящим праздником, который неожиданно пригвоздил слушателей ХХI века тем же эффектом чуда, какой в 1808 году испытали бетховенские современники: тогда тромбоны в симфонической партитуре были сущим новшеством.

Ничего удивительного, что публика Большого зала консерватории аплодировала между частями. После валившегося снегом на голову потока звуковых аттракционов как-то обуздывать тахикардию было острой необходимостью. Собственно, самому Курентзису, напридумывавшему Бетховена из прозрачности с ослепительностью, из шустрой романтической штриховки поверх барочного драйва, к тому же в пыль крошившего устойчивый постамент «венского классика», эмоциональный выхлоп слушателей не мешал. В конце концов, никого в этот вечер не заставляли молиться, просветляться или романтически страдать. Нам просто доказали живучесть бетховенского симфонического организма, даже в наш век скоростей оказавшегося способным к рискованным тембровым, динамическим и темпо-ритмическим нагрузкам, в отличие от оставленных прошлому экипажей, венских академий и обезличенного временами ярлыка вечного классика.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Фев 06, 2020 5:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020604
Тема| Музыка, Опера, Новая опера, Фестиваль., Персоналии,
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Пьедестал для дирижера — Крещенский фестиваль в «Новой опере»
Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2020-04-04
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/opera/
Аннотация|

В век доминирования в опере режиссерского начала фестиваль возвращает профессии дирижера заслуженный блеск и восторг зрителя.
«Новая опера», созданная когда-то как театр дирижерский и носящая имя своего основателя Евгения Колобова, посвящает фестиваль приоритету места музыкального руководителя в оперном театре уже второй раз: предыдущий, шестой фестиваль проходил под тем же заголовком — «Главный дирижер».

Когда-то великий русский композитор Римский-Корсаков обронил о профессии дирижера меткую фразу, ставшую крылатой: «Дирижирование — дело темное». А наш выдающийся современник маэстро Юрий Темирканов спустя полтора века добавил: «Если относиться к ней поверхностно, то это очень легкая профессия — махать руками в такт музыке, что ж тут сложного? Многие высококлассные оркестры превосходно озвучат любую партитуру без всякого дирижера — одно удовольствие, стой и маши под них. Чем сейчас многие и занимаются. Молодые все машут — это нормально, и я махал — прежде чем чему-то научился. Но если нет роста, углубления в дело, если дирижер так и остается на уровне ветряка, — вот здесь уже беда. Дирижирование — профессия второй половины жизни».

В Крещенском фестивале участвовали дирижеры разных поколений, школ, эстетических кредо. Главный приглашенный дирижер «Новой» британец Ян Латам-Кёниг ворожит в опусе ХХ века, к эстетике которого он относится с нескрываемым энтузиазмом («Саломея»). Мастер больших итальянских полотен, нынешний главный дирижер театра Александр Самоилэ взялся за проникновенную пуччиниевскую «Богему». Вершинную русскую эпику, знаменитого «Князя Игоря», взвалил на свои плечи Валентин Урюпин, ныне руководящий Ростовским симфоническим оркестром. Француз Лоран Кампеллоне погрузился в привычную для себя стихию, исполнив «Фауста» Гуно. Наконец, финальный гала проведет молодой дирижер и композитор Антон Лубченко, худрук Сочинского симфонического оркестра.

Программу фестиваля традиционно составили премьеры театра недавних сезонов, но, как обычно, не обошлись и без спецпроектов. Главные из них — это две оперы в концертном исполнении, которые продолжили линию на показ московской публике музыкальных раритетов. Такую стратегию «Новая опера» выдерживала всегда — в рамках «Крещенского» в разные годы здесь концертно были исполнены такие нехарактерные для столичной афиши вещи, как «Таис» и «Иродиада» Массне, «Ломбардцы в первом крестовом походе» и «Жанна д’Арк» Верди, «Капулетти и Монтекки» Беллини и «Цыганы» Леонкавалло, «Марта» Флотова и «Андре Шенье» Джордано, «Король Рогер» Шимановского и «Проданная невеста» Сметаны.Опера «Стиффелио». Фото: Даниил Кочетков.

Абсолютным раритетом 7-го «Крещенского» стал вердиевский «Стиффелио» — опера, которая не звучала в России никогда, даже в исполнении гастролеров. Удивительно, но у самого популярного в мире оперного композитора среди его 26 опер, оказывается, еще есть такие, которые для нашей страны остаются terra incognita до сих пор! Музрук концертного исполнения Александр Самоилэ говорит: «Не вдаваясь в исторические детали, упомяну, что опера была просто искалечена цензурой… Это «опера-наслаждение». Как говорил Б.А. Покровский, отлично сделанные партии, ансамбли, хоры».

Зато либретто ее крайне необычно — и не только по меркам середины позапрошлого века. История о женатом протестантском священнике, способном простить супруге ее неверность, подавляющем силой воли в себе любые проявления страсти и руководствующемся исключительно евангельскими истинами, и сегодня смотрится не слишком правдоподобно и, честно говоря, мало театрально. Действительно, в опере чувствуется зрелое мастерство композитора с точки зрения музыкальной драматургии в целом и выделки отдельных номеров, особенно ансамблевых, однако в то же время в ней нет ни одной наотмашь бьющей хитовой арии. Возможно, пуританский колорит литературного первоисточника не позволил Верди расцвечивать эту историю слишком уж гедонистически.

Маэстро Самоилэ мощью своего таланта раскидывает самые выигрышные стороны вердиевской партитуры, под его руками оркестр и хор звучат упоительно и экспрессивно. К «новооперным» солистам (Марина Нерабеева — Лина, Анджей Белецкий — Станкар и др.) добавился мексиканский тенор Гектор Сандоваль, исполнивший титульную партию ярко и выразительно, а тембр его голоса идеально подошел к образу строгого морализатора.Опера «Виндзорские проказницы». Фото: Даниил Кочетков.

Вторая концертная премьера фестиваля — несколько менее эксклюзивна: «Виндзорские проказницы» немца Отто Николаи лет пятнадцать назад ставились в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского. Тем не менее вещь, скорее, незнакомая, а имя композитора что-то говорит лишь специалистам или любителям с большим стажем. Инициатива этого исполнения принадлежит Феликсу Коробову, первому «постколобовскому» главному дирижеру «Новой», неоднократному участнику Крещенских фестивалей: «Однажды мне посчастливилось продирижировать увертюру этой оперы. Я поразился богатству мелодий, красок и какой-то «австрийской безалаберности». Это было феноменальное разбрызгивание эмоций».

Действительно, слушая «Виндзорских» — абсолютно мендельсоновский по духу и стилю опус, ловишь себя на мысли: «Так вот где корни беззаботной венской оперетты!» Щедрые мелодические красоты, бесшабашный оркестр, невероятная легкость и грациозность письма делают эту комическую оперу мостиком между австро-немецким зингшпилем моцартовской поры и откровениями Штраусов. Но эта опера интересна не только с исторической точки зрения. Свежесть ее музыки, оригинальность музыкального мышления композитора вдохновляют — хочется погрузиться и буквально утонуть в ней.

И Коробов дает слушателю насладиться сполна: в его интерпретации лихой драйв гармонично сочетается с изящным кокетством. Солисты «Новой» куражатся напропалую, с упоением купаясь в искрометной шекспировской комедийной стихии: трех кумушек виртуозно исполняют сопрано Елена Терентьева (Флут), Анастасия Белукова (Анна) и меццо Виктория Яровая (Райх), а бас Алексей Антонов буквально превзошел себя, отыгрывая роль самодовольного плута Джона Фальстафа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Фев 06, 2020 6:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020605
Тема| Музыка, musicAeterna, Дом радио, Вторя и пятая симфония Беховена, Музей транспорта, акция «Начало движения». Персоналии, Теодор Курентзис, А. Ретинский, А. Сысоев
Автор| Петр Поспелов Елена Черемных
Заголовок| Как Теодор Курентзис превращает петербургский Дом радио в культурный центр
А в Москве новая музыка собирается поселиться в Музее транспорта
Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2020-02-04
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2020/02/04/822261-teodor-kurentzis
Аннотация|

Сомнения и страхи улеглись: петербуржцы, которые тревожились за мемориальный статус, архив и традиции Дома радио, нашли в лице Теодора Курентзиса не захватчика, а союзника. Ничего не будет утрачено, напротив, окажется приведено в порядок – и, самое главное, дополнится живым сегодняшним творчеством. В Доме радио отныне будет репетиционная база оркестра и хора musicAeterna, состав которого плавно мутирует. В оркестре есть люди – как, например, концертмейстер Афанасий Чупин, – которые сформировались как музыканты под руководством Курентзиса еще в Новосибирске, где была создана марка musicAeterna, затем проследовали за ним в Пермь и вот теперь выступают на первых ролях уже в Петербурге. С другой стороны, в оркестре есть новые лица – и россияне, и европейцы.

Две симфонии

В таком обновленном составе оркестр приехал в Москву, снова при поддержке банка ВТБ. В год 250-летия Бетховена Курентзис опять играет полный цикл его симфоний, впрочем теперь деля его с другим дирижером – Джованни Антонини, знакомым нам по неоднократным гастролям барочного ансамбля Il giardino armonico. Но это не в Москве: здесь Курентзис ни с кем не делил сцену Большого зала консерватории, по обыкновению начав концерт в девять вечера и отпустив счастливую публику ближе к полуночи.
Триумф был полнейшим: такой Пятой симфонии никто не слышал никогда, хотя на нашей памяти есть более чем совершенные исполнения. Курентзис сполна продемонстрировал то, что сегодня из дирижеров умеет он один – комбинировать неукротимую энергию с тщательным вниманием к деталям. Детали в Пятой симфонии все на вес золота: для современников эта партитура сплошь состояла из вдохновляющих и шокирующих новшеств, это качество не выветрилось из нее и сейчас. Именно нестандартные композиторские решения и есть то, что находит отклик в натуре Курентзиса: чем забористее музыкальный текст, тем с большим удовольствием он его преподносит.
По этой же причине исполнение Второй симфонии не оказалось столь же стопроцентно удачным. Новаторские скерцо и финал получились великолепно. А вот первые две части прошли неровно: ткань не всегда складывалась и даже рвалась в тонких местах, не обошлось и без досадных случайностей. Однако и здесь Курентзис смог передать нам глубокое слышание музыки, в том числе жестом. Если в музыке идет неуклонное крещендо, нарастание звука, а Курентзис в это время делает активное движение, меняя позу и положение на подиуме, впору задуматься о том, что в музыке в это время меняется смысловое качество, хотя мы этого и не слышим – поскольку случайных жестов, рассчитанных лишь на внешний эффект, у Курентзиса не бывает.

Что такое музыка?

На следующий день Курентзис и его музыканты были уже в своем новом доме: в петербургском Доме радио состоялся круглый стол на тему «Музыка – это зеркало или то, что отражается в нем?» Постановку вопроса придумал композитор Алексей Ретинский – первый композитор – резидент создаваемого Курентзисом на базе Дома радио культурно-образовательного центра.

33-летний композитор, на полгода резидентуры перебравшийся из Вены в Петербург, откровенно признался, что ответа на поставленный им самим вопрос он не знает, ибо, как он выразился, «чем больше я пишу музыку, тем меньше понимаю, что она собой представляет: с одной стороны, музыка вмещает в себя весь мир, поскольку состоит из многих составляющих – от философии до риторики и поэзии, с другой – она автореферентна, и чем меньше я взаимодействую с миром, будучи вынужденным сочинять в четырех стенах, тем больше этот мир открывается мне через музыку».

Творить исключительно в одиночестве Ретинский в новой должности не будет. Помимо большого оркестрово-хорового сочинения от него ждут составления нетривиального репертуара для музыкантов оркестра и хора musicAeterna, он же будет вести ознакомительные и практические занятия (от лекций до концертных программ), продюсировать студийные записи новых камерных сочинений, устраивать знакомства музыкантов и публики с современными авторами, проводить беседы и обсуждения с присматривающейся к новому «месту силы» местной молодежью. Такой масштаб резидентской деятельности Курентзис объяснил тем, что «современные композиторы, у которых более тонкие отношения с творческими материями, способны переформатировать мышление самих музыкантов и коммуницирующей с ними слушательской среды, к тому же полугодовой «шаг», который будет отделять каждого резидента от его преемника, создаст эффективную эстафету творческих подходов и мобильно изменяемых междисциплинарных векторов».

«Это особо важно в наше время, когда стираются границы искусств», – довершил картину мира Курентзис.

Спикером круглого стола был также композитор Леонид Десятников, не избегавший иронически заземлять высокие материи диспута. Так, если Ретинский определил современную сущность ритуала как «форму встречи с Богом, которого там нет», то Десятников весело пригвоздил ритуал как «форму, из которой вытекло содержание».
Как видно, вокруг Курентзиса в Петербурге начинают кучковаться самые разные люди. Еще один гость – лидер модной петербургской группы Shortparis Николай Комягин – азартно заявил, что все те сильные эмоции, какие высоколобые подростки испытывают от академической музыки, знакомы ему по обычной попсе. Таким образом, в сухом остатке встречи оказалась критика элитарности.

Начало транспорта

В одном из интервью прежних лет Курентзис назвал самым интересным российским композитором Алексея Сысоева. Сегодня в том, что дирижер не ошибался, смогли убедиться москвичи. Они пришли на грандиозную акцию под названием «Начало движения», которую поставил режиссер Филипп Григорьян. Музыку к ней написал как раз Сысоев.

Акция прошла в московском Музее транспорта, расположенном в промзоне на задах Казанского вокзала. Музея как такового пока нет – его только планируется создать. Здание транспортного парка № 4 построили в 1929 г. по проекту архитектора Константина Мельникова и инженера Владимира Шухова, в нем ремонтировали автобусы и грузовики. В последние годы шедевр стоял закрытым, а теперь московская публика смогла увидеть его изнутри в первозданном облике – за прошедшие десятилетия из него разве что выветрился запах пролетарского пота.

В одном из громадных цехов через динамики играли Мосолов и ранний Шостакович: подборку сделал Сысоев. В других пространствах исполняли музыку его самого. Члены вокального ансамбля «Интрада» и брасс-секстет Большого театра музицировали, стоя в тех самых лотках, куда когда-то спускались механики, чтобы прикрутить тормоза. Публика ходила вокруг, не снимая верхней одежды, а над нею болталась циркачка на трапеции. На сцене царила певица Татьяна Кокорева в белом концертном платье, временами уходя отдохнуть в будку надсмотрщика. В это время становилось слышно, что в соседнем цеху вовсю стараются четыре ударника – там параллельно исполнялось другое сочинение Сысоева с применением не только барабанов, но и настоящих рессор. В следующем цеху стоял ржавый остов троллейбуса, а на видеомониторах шел путч 1991 г. Наконец, в самом дальнем ангаре показывали абстрактное техновидео под такой же техноритм – и это тоже была музыка Сысоева.

Этот современный образец «гезамткунтверка» соединил не только музыку, танец, видео и цирк, но и времена – от советского авангарда до наших дней и с мыслью о будущем: через несколько лет здесь будет еще один прекрасный московский музей со своими образовательными, тусовочными и культурными программами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Пн Фев 10, 2020 3:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021001
Тема| Музыка, musicAeterna, Дом радио, Девятая симфония Бетховена, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Кира Немировская
Заголовок| Ода к радио
Теодор Курентзис сыграл Девятую симфонию Бетховена
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2020-02-10
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4250167
Аннотация|

В Концертном зале Мариинского театра состоялся концерт оркестра и хора musicAeterna: под управлением Теодора Курентзиса прозвучала Девятая симфония Бетховена. Этим выступлением Курентзис завершил российский цикл концертов к 250-летию великого композитора. Слушала Кира Немировская.

Бетховенский цикл — это не только юбилейное приношение композитору и репетиция перед большими европейскими гастролями с тем же репертуаром, но еще и заявка на то, как может протекать в Петербурге оседлая жизнь musicAeterna и как коллектив будет обживать свой новый дом — Дом радио. Внеконцертная программа наконец вышла за пределы ночных дискотек, о которых по городу ходили завистливые слухи. Появился просветительский и творческий контент, причем общедоступный: в канун петербургских концертов в Доме радио прошли лекции музыковедов Ларисы Кириллиной и Михаила Мищенко, а композитор-резидент Алексей Ретинский, приглашенный musicAeterna в Петербург на полгода, представил в рамках проекта «Лаборатория современного зрителя» свой посвященный Бетховену перформанс «Слышать».

Не сравнивать Девятую с триптихом симфоний, прозвучавшим несколькими днями раньше в Капелле под управлением Джованни Антонини, невозможно. Тот же оркестр, те же жильные струны и исторические духовые, включая валторны с их волшебным мягким тембром и коварной непредсказуемостью, те же стремительные темпы и акцентированные сильные доли — и совсем разное впечатление от стиля игры и подхода к Бетховену. Там, где у Антонини, замечательного барочного музыканта, нынче погруженного в запись всех симфоний Гайдна, бетховенская музыкальная ткань подается суховато и дробно, у Курентзиса при прекрасно проработанных деталях фактуры все подчинено выстраиванию больших объемов, длинных линий развития. Конечно, это различие вызвано тем, как сильно отличается последняя симфония Бетховена от своих предшественниц, но связность и натиск первой части симфонии были и неожиданными, и захватывающими. Там, где великие дирижеры прошлого, замедляя ход симфонического аллегро, брали время на риторические паузы и философское рубато, Курентзис не дает пульсу замереть ни на секунду. Разделы могучей формы выстраивались дирижером как россиниевские крещендо. С драматичным бетховенским материалом такое методичное нагнетание мощи действует как приближающееся звуковое цунами. Против традиции прозвучало и самое начало первой части. Первые ее такты, в которых привычно звуковое марево, хтонический хаос, рождающий главную тему, были как чистая, резкая, технологичная «настройка эфира»: подкрутили ручки — и поехали.

Девятая написана в первую четверть XIX века, но насколько далеко идущими были ее стилистические последствия, нельзя было не думать, слушая вторую и третью части. В скерцо за бетховенскими вихрями неслись тени фей, ведьм, «учеников чародеев» из скерцо многочисленных последователей-романтиков композитора. Сдержанно и осторожно сыгранная медленная часть была полна внутреннего движения, в ней срослись белькантовая кантилена и кружение лендлера.

Девятая симфония — симфония финала. Странное сочинение в сочинении не нравилось современникам: громоздкая причуда гения с хором, поющим немодный текст Шиллера, непонятной общей композицией, с театральными фокусами вроде попурри из тем предыдущих частей в начале и «турецкого марша» в конце. С тех пор бетховенские идеи стали не только магистралью для дальнейшего развития симфонического жанра, но и подручным текстом идеологов и пропагандистов, который теперь, может быть, больше всех других хитов из наследия Бетховена нуждается в интонационной чистке и новом осмыслении. Неожиданно трагической, баховской краской прозвучал речитатив виолончелей, а за ним почти неслышным шорохом, еще одним «шумом эфира» — «тема радости». То, во что в считаные мгновения превратилась эта тишайшая мелодия, было настоящей слепящей одой к радости и триумфом хора musicAeterna, восхитительные яркость и слаженность которого в финале затмили и красоту тембров квартета солистов (Джанай Брюггер, Софи Хармсен, Бернард Рихтер и Михаэль Надь), и виртуозность оркестра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Пн Фев 10, 2020 5:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021002
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Бас Абдразаков: Ко мне нередко подходят и говорят, что слушают
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-02-09
Ссылка| https://rg.ru/2020/02/09/reg-pfo/bas-abdrazakov-ko-mne-neredko-podhodiat-i-govoriat-chto-slushaiut-moi-zapisi.html
Аннотация|

Третий международный фестиваль Ильдара Абдразакова в этом году будет посвящен Джузеппе Верди. 15 февраля он откроется в филармонии Екатеринбурга, затем перелетит в Уфу, Казань и завершится 26 февраля программой "Верди-гала" в Большом зале Московской консерватории. А прежде, 11 февраля, всемирно известный бас выступит в Реквиеме Верди в Мариинском театре. Ильдар Абдразаков рассказал "РГ" о географии программы, его участниках и своих новых достижениях.

В Уфе в программе фестиваля вы покажете "Аттилу" Верди, и с вами в этом спектакле будут выступать итальянский тенор Лучано Ганчи и молодой российский баритон Сергей Кайдалов, лауреат конкурса королевы Сони в Осло. По какому принципу выбрали состав?

Ильдар Абдразаков: Кстати, 13 марта "Аттилу" можно будет услышать и на Исторической сцене Большого театра. Что касается состава, то мы стремимся собирать вместе именитых, востребованных в мире оперных звезд и молодых талантливых, начинающих свой путь вокалистов. Одна из главных миссий нашего фестиваля - поддержка молодых дарований. Образовательная программа, организованная моим Фондом поддержки и продвижения молодых талантов, пройдет в Екатеринбурге, Казани и Москве. Вместе с Лучано Ганчи мы проведем серию мастер-классов, по итогам которых отберем наиболее талантливых певцов для выступлений в концерте фестиваля. Лучано - итальянец, и ему точно будет что посоветовать молодым певцам в работе над стилем, над конкретными партиями. Молодым певцам важно услышать советы от носителей языка. Фестиваль начнется в Екатеринбурге, где концерт продирижирует Михаил Татарников, потом переедем в Уфу, затем в Казань, где за пульт оркестра Татарстана встанет Александр Сладковский, а завершится тур в Москве масштабным "Верди-гала" с участием Сони Йончевой, Клаудио Сгура, Лучано Ганчи и моим в сопровождении оркестра театра "Новая опера" под управлением Михаила Татарникова.

Соню Йончеву сравнивают с Марией Каллас. Вам доводилось прежде с ней выступать?

Ильдар Абдразаков: Возможно, у них есть что-то общее. С Каллас я не был знаком, поэтому не могу тут ничего сказать. Но Соня, вероятно, слушала много записей Каллас. Мы с Соней пели в "Дон Карлосе" в Париже в постановке Кшиштофа Варликовского. Она прекрасная певица с очень красивым голосом, умный музыкант, очень женственная, с ней удобно выступать на сцене. Звездности она лишена, любит посмеяться и пошутить.

У вас тоже был период подражания кому-то?

Ильдар Абдразаков: Да, я в свое время тоже слушал очень много записей, продолжаю и сейчас. Моими кумирами были американский бас Сэмюэл Реми, болгарин Николай Гяуров. У каждого учишься чему-то интересному, красивому, например, густоте звучания. Ничего плохого в этом не вижу. Хуже, когда этап подражания задерживается и оборачивается шаржем, тогда становится смешно.

Когда-то подражали Каллас и Гяурову, сегодня - Анне Нетребко и, наверняка, уже и Ильдару Абдразакову?

Ильдар Абдразаков: Неужели я такой взрослый?! Хотя да, не скрою, ко мне нередко подходят и говорят, что слушают мои записи. Я всех благодарю, думая при этом, что ведь и сам когда-то слушал Гяурова, Рэми, Паваротти, а сегодня новые поколения растут уже на моих записях.

Недавно вы выпустили на "Дойче граммофон" сольный альбом с басовыми ариями Верди, ставший заметным событием за последние несколько десятилетий. Записать сегодня сольный диск на крупном лейбле под силу только очень крупному артисту.

Ильдар Абдразаков: За моей спиной 20 лет международной карьеры, сцены, на которых я выступаю, говорят сами за себя. С "Дойче граммофон" у меня есть эксклюзивный контракт, но компания сама выбирает артистов. Для них это бизнес - раскрутить, продать, заработать. Другие компании также мне предлагают делать записи опер, но когда узнают, что у меня эксклюзивный контракт, у многих опускаются руки: надо договариваться о предоставлении прав. Так что с одной стороны хорошо иметь эксклюзив, а с другой - не очень.

Новый диск получился этапным для вас?

Ильдар Абдразаков: Это этап в определенный момент времени. Сегодня я записал бы этот диск немного по-другому и в другом месте. Когда я однажды встречался с Паваротти у него дома, спросил, как он относится к своим записям, сделанным в молодые годы? Он сказал: "Знаешь, я ко всем своим записям отношусь прекрасно, потому что на всех из них я в определенный момент времени". Записали, поехали дальше.

Мне довелось наблюдать за тем, с каким удовольствием вы даете мастер-классы.

Ильдар Абдразаков: Да, а кому будет надо, если проводить их без удовольствия? Бывают мученические репетиции, бывает попадаешь в постановку с режиссером, с которым трудно работать, но и тогда ищешь позитивные моменты, чтобы сбросить тяжелый груз. Надо уметь находить в работе момент развлечения. Так у меня было с "Князем Игорем" в Париже. Первые дни нашей работы с режиссером Барри Коски были непростые. Но вскоре я уловил его характер. Когда в ответ на мои импровизации он говорил "Замечательно, так и оставь!", я понял, что с чувством юмора у Барри все в порядке. Дальше мы двигались в диалоге.

В этом "Князе Игоре" вам пришлось так часто падать. Как живы остались?

Ильдар Абдразаков: У меня же были наколенники. Я в детстве занимался классической борьбой, а первое, чему там учат, - падать, чтобы кости не переломать. Это мне и помогло в "Князе Игоре". В "Борисе Годунове" в Париже я тоже падал с профессиональным знанием дела. В 2021 году я спою Годунова в Монте-Карло, где исполнял его Федор Шаляпин.

За эти годы вы невероятно сильно выросли в актерском плане. Это пришло с появлением более драматических ролей?

Ильдар Абдразаков: В таких партиях, как Князь Игорь или Борис Годунов, необходим синтез вокальных данных, игры, больших эмоций. Можно, конечно, просто хорошо спеть, но я просто так не могу. Выходя на сцену, я должен сделать на 200% все, на что я способен в этот момент. Мы ведь все живьем работаем. Это не то, что поставил флэшку и вперед. Когда наступает определенное время, ты начинаешь по-другому и мыслить, и петь. Опыт прожитых лет дает о себе знать. Мы все передаем через голос.

Вам предстоит в этом году исполнить Бориса Годунова на Зальцбургском фестивале.

Ильдар Абдразаков: Да, но, величайшему моему сожалению, уже без Мариса Арвидовича Янсонса за пультом. Я рыдал, узнав о его кончине. Уникальный дирижер, выдающаяся личность, необыкновенный, теплый и душевный человек, очень скромный. Мы с ним не раз встречались, но никогда не сотрудничали, а я очень надеялся, что это наконец случится. Помню, как он приходил на репетиции "Реквиема" Верди, когда мы готовили его с Риккардо Мути. Можете себе представить, что Янсонс приходил с клавиром и отмечал все нюансы, на которые обращал внимание Риккардо! Мути его обожал, очень любил. А в Зальцбурге теперь я буду петь в спектакле, которым будет руководить Туган Сохиев.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Пн Фев 10, 2020 5:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021003
Тема| Музыка, Персоналии, Сергей Слонимский
Автор| Иосиф Райскин
Заголовок| Каким запомнится Сергей Слонимский
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-02-09
Ссылка| https://rg.ru/2020/02/09/kakim-zapomnitsia-sergej-slonimskij.html
Аннотация|

На 88-м году жизни скончался Сергей Михайлович Слонимский. Композитор, чье имя при жизни стояло в ряду классиков отечественной музыки, ярких представителей петербургской композиторской школы. Он был успешен и в музыкальном театре, и в симфонических полотнах, и в камерных жанрах - от вокальных циклов до сонат и инструментальных ансамблей.

Широту и многообразие художественных поисков композитора являют его оперы и балеты - от античного "Икара" до романтического "Волшебного ореха", от навеянной русским фольклором "Виринеи" до балладной "Марии Стюарт", от "Видений Иоанна Грозного" и шекспировских "Гамлета" и "Короля Лира" до "Мастера и Маргариты" по Булгакову…
Автор изысканных "Антифонов" для струнного квартета обращается и к аудитории рок-музыки в концерте для оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов. Создатель трех с половиной десятков симфоний, он по праву гордится и популярной песней "У кошки четыре ноги" из фильма "Республика Шкид".

Ушел из жизни мой старинный друг. Нашей дружбе, страшно сказать, более 60 лет! И это не корпоративная дружба музыкального критика и композитора, членов одного и того же творческого союза. Тогда, когда дружба только начинала складываться, мы принадлежали к разным корпорациям - их даже нередко противопоставляли - физиков и лириков.
Студенты ленинградских вузов - будущие врачи, инженеры, математики, физики - мы были завзятыми филармонистами. Перенесемся на миг в 50-е - начало 60-х. Тесной студенческой компанией мы дружили с композиторами-фронтовиками Борисом Клюзнером, Вадимом Салмановым, с молодыми композиторами Сергеем Слонимским, Люцианом Пригожиным, Борисом Тищенко. В антрактах концертов в фойе, в "курилке" мы встречались и с Михаилом Семеновичем Друскиным, выдающимся историком музыки, свидетелем и участником тех премьер Шостаковича, Прокофьева, Стравинского, что были для нас, увы, только легендой. Мы расспрашивали Михаила Семеновича о 20-х - 30-х, о "заветном-запретном" - музыка ХХ века тогда едва выходила из тени.

Наш живой интерес к современной музыке естественно распространялся на самых молодых ее авторов - наших сверстников. Вместе со своими друзьями я состоял в редакциях стенных газет "Слушатель" в Большом зале и "Музыкальная жизнь" в Малом. Именно в них появились мои первые рецензии на филармонические концерты и в их числе отклики на премьеры молодого - он был всего на три года меня старше - Сергея Слонимского. "Карнавальная увертюра", Первая симфония, "Песни вольницы", Соната для фортепиано - среди самых ярких, запомнившихся впечатлений.

Потом Сергей Михайлович доверит мне аннотации к премьерам "Симфонического мотета", "Драматической песни", сюиты из "Виринеи", к грампластинкам… Пригласит на репетиции и премьерные спектакли оперы "Видения Иоанна Грозного" под управлением Мстислава Ростроповича в Самаре (газетная полоса в "Мариинском театре" будет отведена моей обстоятельной рецензии). Появятся мои отклики на симфонии, концерты, вокальные циклы композитора. Став коллегой Сергея Михайловича по профессиональному цеху (он же Союз композиторов Санкт-Петербурга), я оставался, прежде всего, благодарным слушателем. И восторгался необъятной эрудицией, всесторонним профессионализмом композитора, пианиста, музыковеда, публициста.

Однажды, полжизни тому назад, я договорился со Слонимским о встрече на Театральной площади у консерватории - он обещал дать партитуру, сейчас не припомню какую. Опоздав сверх приличий, стал извиняться. Сережа прервал меня, усмехнувшись, и сказал: "А я за это время пропел фугу Баха".

"Русское чудо - музыка М. И. Глинки" - так назвал свою открытую лекцию профессор Санкт-Петербургской консерватории Слонимский. Он анализировал музыку Глинки, тут же играя по памяти фрагменты из опер, симфонических партитур, фортепианных пьес и романсов, с такой любовью, что ни разу не возникло ощущения, будто он, как Сальери, "поверил алгеброй гармонию". Напротив, музыка предстала, словно омытая живой водой.
Слушая Тридцать вторую симфонию 80-летнего мастера, - ее премьера в Михайловском театре состоялась в один вечер с первым действием "Мастера и Маргариты", многострадальной оперы Слонимского - я невольно подумал: среди трех с лишним десятков симфоний, среди сотен других его сочинений есть музыка на любой вкус (кроме плохого, разумеется). Как сказал поэт, "Каждый выбирает по себе/Слово для любви и для молитвы". И всякий раз выбирает сообразно жизненному моменту. Сегодня я выбрал бы Десятую симфонию "Круги ада", которой композитор ознаменовал в 1992 году свое 60-летие. Авторское посвящение симфонии "Всем живущим и умирающим в России" не должно восприниматься как мрачный эпиграф. Композитор воздает должное мужеству тех, кто оставался и остается со своей страной, кто делит с ней горький хлеб, радости и упования.
На концерте в родной консерватории, где отмечали 85-летие композитора, Слонимский в конце вечера импровизировал на заданные темы. Сергей Михайлович вставал из-за рояля, комментируя каждую тему и обращаясь к приславшему ее, - публика была, что называется, своя. Он вспоминал учителей, вручивших ему эстафету первой в России композиторской школы. С любовью говорил о молодых коллегах, рассказывал смешные истории из советского прошлого - байки, ставшие музыкантским фольклором. А за роялем он был по-прежнему молодой виртуоз, задорно сочетающий строгий контрапункт и музыку улицы, сугубый авангард и новую простоту.

Композитора часто спрашивали, не жалеет ли он, что не уехал на Запад.
- Нет, я не жалею, потому что я русский музыкант, я сердцем люблю свою страну, - неизменно отвечал он.

Старейшина петербургской композиторской школы, Народный артист России, лауреат государственных премий, кавалер многих отечественных и зарубежных орденов Сергей Михайлович Слонимский до конца своих дней был полон сил и творческих планов. Прощай, дорогой Сережа! Вечная память!

Сергей Слонимский о своих произведениях. Из интервью композитора авторам "РГ"
Владимиру Дудину:

Кто и за что запретил исполнять оперу "Мастер и Маргарита"?

Сергей Слонимский: Ленинградский обком партии. 1-м актом оперы в 1972 году взялся дирижировать Геннадий Рождественский в Ленинградском Доме композиторов. Я собрал певцов из Мариинского театра, артистов из оркестра Мравинского, фаготист Печерский надел клетчатый пиджак, изображая Фагота. Но кто-то донес, что опера - против советской власти. На генеральную репетицию пришел скромный человек "выполнять служебный долг". Запретить не решились, но приказали никого не пускать - концерт закрытый. На входе милиция проверяла паспорта. Пытались не пустить даже Товстоногова. Люди из обкома проникли на концерт под видом хористов. Сразу после исполнения мы собрались у Рождественского, который посоветовал прийти в девять утра, чтобы сделать запись, потому что в десять начинает работать обком, откуда наверняка позвонят и запретят. И оказался прав. Ровно в десять раздался звонок из обкома: "Больше никому не показывать - наложить вето!" Я тут же переправил запись в Москву, где ее переписали мои друзья. Но она уже была под запретом.

Какова, по-вашему, главная тема в романе Булгакова?

Сергей Слонимский: Неограниченная власть - главное зло, тем более власть тирана. При этом власть Воланда оказывается добрее, чем власть Пилата: Воланд справедлив, воздает злом за зло, добром за добро.

Если всякая власть - зло, то какой вы представляете модель государства?

Сергей Слонимский: Ну что я буду дилетантски рассуждать? Лишь немногим на вершине власти, получив возможность решать судьбы людей, удается не испортиться самим. У меня есть опера об Иване Грозном: там самодержец перестает видеть людей - видит только голосующие единицы. Что касается соотношения власть - народ, то его бы надо поставить с головы на ноги: чтобы не народ думал о том, кто у него начальник, а начальники думали о том, как живет народ. Как только кто-то становится начальником, даже если это ректор или губернатор, у меня сразу спрашивают, как я отношусь? А почему я должен как-то относиться? Это ко мне должны как-то относиться.

Сегодня Владимир Юровский продолжит традицию исполнения "Мастера и Маргариты" в Михайловском театре. Почему вы выбрали этот театр?

Сергей Слонимский: Петербургский Союз композиторов послал письмо в Михайловский театр, где говорилось, что на его сцене шли мои оперы "Виринея" и "Мария Стюарт", и что было бы неплохо, если бы театр откликнулся на мой юбилей. Там заинтересовались "Мастером и Маргаритой" и обратились к Владимиру Юровскому, отец которого провел премьеру в Москве и Петербурге в 1989 году и потом в Ганновере. Юровский-младший решил, что нужно отметить 40-летие запрета оперы, исполнив, как и тогда, только 1-й акт.

Татьяне Эсауловой:

Обращаясь к японской поэзии, древним шумерским текстам, фрагментам Ветхого Завета, насколько Вы погружаетесь в другую культуру, в ту или иную эпоху?

Сергей Слонимский: Я пишу то, чем я сам захвачен. Когда мне было 25 лет, мне подарили книгу японских стихов, которые произвели на меня огромное впечатление лаконизмом и образностью. Я стал собирать японские гравюры, а потом написал вокальный цикл на стихи японских поэтов. Японский композитор Ооки, когда его послушал, сказал: "О, это чистое дыхание наших гор!". Для меня это была высшая похвала.

Общаясь с замечательным историком и переводчиком древней поэзии Игорем Михайловичем Дьяконовым, я открыл для себя переводы "Эпоса о Гильгамеше" и "Песни песней" и затем написал музыку к этим великим текстам. При этом я, конечно же, мысленно жил в шумеро-аккадском мире, путешествовал вместе с Гильгамешем и искал Бессмертие. Это вечная тема и, наверное, первое в истории произведение о трагизме небытия. Песнь песней Соломона - напротив, изумительный гимн любви. Когда я писал свою "Песнь песней" и оперу "Мастер и Маргарита", конечно, воображал Иерусалим. Когда сочинял "Песни Вольницы" на стихи древних русских песен - представлял себе старую русскую деревню.

В конце 70-х годов, мысленно живя в Шотландии, в Эдинбурге, я изучал национальную музыку и нашёл изумительные инструментальные образцы, древние песни и молитвенные песнопения. В Шотландии даже вышла моя авторская статья с этими музыкальными примерами. Разумеется, эта работа отразилась в моей опере "Мария Стюарт" - я писал о Шотландии так, как её слышу, как её чувствую. Я трудно учу иностранные языки, плохо запоминаю слова, но вот музыкальный язык той или иной страны становится мне понятен и близок, когда я слушаю его в реальном звучании.

Чем определяется неповторимый русский колорит многих ваших сочинений?

Сергей Слонимский: Я большой любитель русской старины, фольклора, знаменного распева и строчного пения. Мне кажется, что в каждой национальной культуре есть образцы, которые являются основой. Моя основа - это, конечно, Мусоргский, Глинка, Стравинский, Прокофьев, на которых я воспитан. Но, вместе с тем, в числе моих любимейших композиторов - Монтеверди, Шуман, Брамс, Малер, Шопен… Музыке изначально свойственна универсальность. И, в то же время, в каждом значительном произведении всегда есть тонкий и поэтичный национальный колорит.

В чем видите выражение духа в сочинениях?

Сергей Слонимский: Специально я над этим не задумываюсь, не встаю в позу этакого духовного композитора. Я чувствую, что у человека есть душа, чувствую ее и в себе. Мне кажется, душа проявляется ярче и сильнее всего именно в музыке. Конечно, существование души было бы невозможно, если бы не было Всевышнего. Но я это не демонстрирую и этим не спекулирую.

Удалось ли прикоснуться к тайне "вечной жизни" в творчестве?

Сергей Слонимский: В финале "Мастера и Маргариты" - Вечный Дом. Что это? Это ведь не рай. В этом романе есть загадочные вещи, до сих пор не расшифрованные. Например, почему добрый Иешуа через своего посланца Левия Матвея сообщает Воланду, что Мастер не заслужил света, а заслужил покой? Неужели Иешуа стал начальником-бюрократом, который распределяет свет и тень? Вечный дом - это состояние вечного благоденствия человека с любимой женщиной, возможность работать, творить. То есть та идеальная жизнь, которой Мастеру не хватало на Земле.

Моя тема - личность, индивидуальность. Вовлекаемая в гигантские конфликты общества, эта чистая, нравственно ценная личность гибнет, но морально побеждает. Поэтому финалы большинства моих сочинений печальны.

От "РГ"
Гражданская панихида и похороны Сергея Слонимского состоятся в четверг, 14 февраля. Отпевание пройдет в Никольском соборе. Похоронен Сергей Слонимский будет в Комарово.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Вт Фев 11, 2020 5:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021101
Тема| Музыка, Персоналии, Мирелла Френи
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Одна за всех
Умерла Мирелла Френи
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-02-09
Ссылка| https://rg.ru/2020/02/09/kakim-zapomnitsia-sergej-slonimskij.html
Аннотация|

В своем доме в Модене на 85-м году жизни умерла легендарная итальянская сопрано Мирелла Френи. За свою продолжительную, более чем сорокалетнюю карьеру она стала одним из самых ярких воплощений духа и буквы итальянской оперы в послевоенном мире.

На одной из не очень известных фотографий Мирелла Френи выглядит не слишком хрестоматийно для эпохи вокальных див и сценических королев: девушка с озорной полуулыбкой на лице и чуть небрежной прической-бабеттой снята в полоборота — так, что, кажется, видишь одни только огромные глаза.

В начале 1960-х интонация нежности, легкости и свободы, характерная для образа Френи и позже, сделала ее сенсационно очаровательной Адиной в «Любовном напитке» и одной из главных Мими второй половины XX века. Без нее «Богема» в постановке Франко Дзеффирелли с ее трогательной смесью прозы и поэзии не выстрелила бы так метко, прямо в души зрителей и слушателей.

Скоро искусство Френи вышло за рамки одной главенствующей эмоциональной краски. Лирическое сопрано певицы со светящимся, чистым тембром и неподражаемой, безупречной техникой оказалось способным на самые разные подвиги и партии. Она была героиней Дзеффирелли периода «Ромео и Джульетты», но очень скоро, уже в середине 1970-х, стала звездой на другом режиссерском полюсе: тонкий вокальный и актерский слух вместе с чуткостью к любой фальши, в том числе стилистической и человеческой, сделали ее героиней Жан-Пьера Поннеля в фильмах-операх «Мадам Баттерфляй» и «Свадьба Фигаро». Причем партию Чио-Чио-Сан Френи больше никогда не пела в театрах. Сторонилась она и партии Виолетты, хотя именно с ней впервые пришла к Караяну: памятное первое прослушивание закончилось тем, что Френи на несколько десятилетий стала прежде всего караяновской героиней.

На протяжении нескольких десятилетий блестящей карьеры Мирелла Френи постоянно и без нажима опровергала расхожее утверждение о том, что «всем мил не будешь». Она была всем: пела в Глайндборне и Зальцбурге, театре «Ковент-Гарден» и в Метрополитен-опере, в Риме и — с момента дебюта в 1962-м — на сцене «Ла Скала». С этим театром Мирелла Френи трижды гастролировала в Москве: в 1964-м, 1974-м и 1989-м, спев на сцене Большого театра партии Лю («Турандот»), Марии («Симон Боканегра»), Адрианы Лекуврёр.

На протяжении 25 лет она оставалась для русской публики символом итальянского оперного театра. Среди ее знаменитых партий — партии в операх не только Пуччини, Моцарта, Чилеа, но и Бизе, Чайковского, Джордано. Финалом ее сценической карьеры в 2005 году стала партия Жанны д’Арк в одноименной опере Верди в Вашингтонской национальной опере.

При этом поклонники моцартовского стиля, пуччиниевской и вердиевской музыкальной драматургии, сдержанной оперной тонкости и яркой оперной экспрессии, будучи иногда не в силах договориться друг с другом, видели в искусстве Френи воплощение собственных идеалов, причем образцовость ролей и вокала никогда не входила в конфликт с их эмоциональной теплотой и подвижностью.

В основе мифа Френи как одной из самых согревающих звезд оперного XX века лежит по-человечески трогательная история детской дружбы с Лучано Паваротти, продлившаяся всю жизнь.

Есть в этой истории и эффектные детали — дело не только в том, что у Френи и Паваротти была одна кормилица (а затем и один педагог Этторе Кампогальяни), но еще и в том, что их матери работали вместе не где-нибудь, а на табачной фабрике под названием «Кармен».

Чем не чудо начала великой оперной биографии. Но какими бы ни были биографические подробности или мифологические детали, Френи действительно разрушала поведенческие и эмоциональные стереотипы в том, что касалось образа сценической дивы. Как мало кто из коллег, она умела без наигрыша казаться понятной и близкой, словно с огромной сцены говорить со слушателем и зрителем один на один. Ее художественный мир становился личным миром слушателей, но не только их: значительную часть жизни Мирелла Френи отдала преподаванию и создала целую школу, распространившую свое влияние на целое поколение новых певцов, а значит, и новый оперный мир.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Вт Фев 11, 2020 5:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021102
Тема| Музыка, Российская академии музыки имени Гнесиных, Персоналии, Татьяна Зеликман 
Автор| Татьяна Эсаулова
Заголовок| Гнесинка отмечает 125-летие
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-02-09
Ссылка| https://rg.ru/2020/02/09/kakim-zapomnitsia-sergej-slonimskij.html
Аннотация|

Праздничный концерт в честь 125-летия музыкальных учебных заведений имени Гнесиных состоится 14 февраля в Большом концертном зале Российской академии музыки имени Гнесиных.

А исторической датой основания знаменитой Гнесинки считается 15 февраля 1895 года, когда в Школу сестер Гнесиных была зачислена первая ученица. С того дня прошло 125 лет, и сегодня Гнесинка превратилась в крупный музыкальный холдинг, включающий три детские музыкальные школы - две семилетки и среднюю специальную школу для одаренных детей, два музыкальных училища и высшую образовательную ступень - Российскую академию музыки имени Гнесиных.

Накануне юбилейной даты корреспондент  "РГ" встретилась с Татьяной Абрамовной Зеликман - самым известным педагогом не только в России, но и за рубежом. За годы работы она воспитала несколько поколений музыкантов высочайшего профессионального уровня, среди которых Александр Кобрин, Константин Лифшиц, Алексей Володин, Иван Рудин, Михаил Мордвинов, Константин Шамрай, Александр Кудрявцев, Даниил Трифонов и многие другие. Сама Татьяна Зеликман - выпускница Гнесинки.

Вы ведь прошли все ступени гнесинской школы?

Татьяна Зеликман: Да, я окончила сначала  школу, училище, затем институт Гнесиных и аспирантуру. Когда-то гнесинская школа-семилетка, куда я поступила, располагалась в небольшом старинном особнячке на Собачьей площадке - замечательном уголке старой Москвы, который, к сожалению, ныне исчез: его поглотил Новый Арбат. Соседний с нашей школой особнячок также принадлежал Гнесинске: там располагалось студенческое общежитие. Сама я жила рядом, на Старом Арбате, поэтому родители так удачно и определили меня в эту школу.

А в 1966 году вы пришли работать в школу по рекомендации Елены  Фабиановны Гнесиной?

Татьяна Зеликман: В то время выпускников вуза ожидало распределение, и многие мои однокурсники поехали работать в разные города Советского Союза. У меня было право "распределиться" самой, поскольку мой муж Владимир Тропп уже учился в аспирантуре, позже поступила и я. Елена Фабиановна хорошо знала меня еще со времен школы-семилетки и рекомендовала меня на работу в среднюю специальную музыкальную школу, в которой, кстати, я не училась: она была образована практически вместе с институтом.

Чем отличалась Гнесинская школа от других в те времена?

Татьяна Зеликман: Обстановка в Гнесинских учебных заведениях всегда отличалась: была менее официальная, более домашняя что ли. В Гнесинском институте охотно преподавали Нейгауз и Файнберг, Оборин и Флиер: им очень нравилась царившая там творческая атмосфера, и, конечно же, она распространялась на десятилетку, в которой на момент моего прихода трудились замечательные педагоги, ставшие создателями целой педагогической традиции.

Это были педагоги-подвижники, так называемые "старухи", как теперь говорят (смеется); и они все отдавали своим ученикам. Молодых педагогов среди моих коллег тогда было мало: в основном, работали те кадры, которых пригласила Гнесина еще с основания школы. Мои старшие коллеги относились ко мне с большой строгостью. Абсолютно все педагоги должны были присутствовать на зачетах, которые происходили каждую среду, и, разумеется, на всех экзаменах.

Сестры Гнесины были настоящими подвижниками. Что вас особенно поражало в деятельности Елены Фабиановны?

Татьяна Зеликман: Еще с консерваторских лет пять сестер были буквально одержимы идеей открытия учебного заведения во благо российского музыкального образования. Елену Фабиановну и ее старшую сестру Евгению, инициаторов и первых руководителей школы, поддержал их педагог - Василий Ильич Сафонов, тогда директор Московской консерватории. К слову, в начале 90-х в Московской консерватории преподавал выдающийся итальянский пианист и композитор Ферруччо Бузони, и Елена Фабиановна в течение года являлась его студенткой. Бузони прочил ей большое артистическое будущее. Когда он уехал работать в США, он предложил ей поехать вместе и сделать в Америке блестящую карьеру пианистки. Но Елена Фабиановна отказалась: она уже тогда горела идеей открытия школы. После революции все частные школы в России были закрыты, кроме школы Гнесиных: авторитет этой школы был настолько высок, что она получила статус государственной. Все перипетии советского времени: голодные годы, война - отражены в истории школы. И она уникальна: так, зимой 1942 года, вернувшись в Москву из эвакуации Елена Фабиановна, добиралась по разбомбленному городу в лютый мороз пешком от вокзала до своего дома. Тем не менее, она сразу стала хлопотать о возобновлении строительства института, и через 2,5 года он был открыт, несмотря на то, что шла война. А вслед за этим ее стараниями была открыта и специальная школа-десятилетка для одаренных детей, где они обучались по самым высоким образовательным стандартам.

Ваша юность прошла под знаком личности великого музыканта Владимира Софроницкого.

Татьяна Зеликман: Творчество этого пианиста стало главным событием моей музыкальной жизни. Он был абсолютный гений, и то, что мы имели возможность слушать его, жить буквально от одного его концерта до другого. Когда-то педагог Сергея Рахманинова Николай Зверев водил своих "зверят" на все 14 исторических концертов Антона Рубинштейна. Рахманинов, вспоминал, что эти концерты были сильнейшим впечатлением всей его жизни. Думаю, что сродни этому было влияние на нас концертов Софроницкого. Не попасть на его концерт было настоящим горем! Мне не раз девчонкой приходилось пролезать под ногами у какого-нибудь большого дяденьки. Помню, однажды меня вытолкали, потому что билета не было. Софроницкий тогда играл в Малом зале консерватории, билет достать было очень трудно. И вот стою я и плачу у стеночки, вдруг меня трогает за плечо контролерша: "Что ты ревешь?! Ну ладно, иди"! Он был величайший музыкант, записи его выступлений лишь очень отдаленно передают звучание его рояля.

Вообще можно ли воспитать артистизм?

Татьяна Зеликман: Сложный вопрос. У по-настоящему одаренного ребенка это присутствует неосознанно. И, если мы говорим о будущих артистах, то артистизм - это обязательный компонент одаренности. Если даже очень хороший профессиональный музыкант никак не раскрывается на сцене, об артистической карьере речи идти не может. Артистизм, безусловно, может развиваться со временем, когда у юного музыканта появляется уверенность в своих силах. Пока он еще ничего не умеет, он может теряться, а когда начинает что-то получаться, появляется желание выступать. Для каждого своего ученика я делаю все, что могу: между нами всегда стоит музыка, и я не могу допустить, чтобы музыка увяла в его руках - будь он маленький или постарше. А бывают такие редкие случаи, когда забываешь, что играет твой ученик, и начинаешь, затаив дыхание, слушать артиста. Это и есть самые счастливые моменты, которые изредка дарит нам наша профессия.

Справка
125 лет назад 15 февраля на здании в Гагаринском переулке появилась табличка "Музыкальное училище Е. и М. Гнесиных": это было начало создания семьей Гнесиных музыкальных образовательных учреждений, ставших основой уникальной отечественной системы подготовки творческих кадров: школа - училище - вуз.

За всю историю вуза здесь преподавали легендарные музыканты: пианисты - М. И. Гринберг, Г. Г. Нейгауз, Л. Н. Оборин, С. Е. Фейнберг, Я. В. Флиер, М. В. Юдина; скрипачи - В. Т. Спиваков, А. И. Ямпольский, Ю. И. Янкелевич; виолончелисты - В. А. Берлинский, С. М. Козолупов, музыковеды - А. Д. Алексеев, В.П. Бобровский, Н. А. Гарбузов, В. Д. Конен, Л. А. Мазель, С. С. Скребков; композиторы - Н. И. Пейко, А. И. Хачатурян, В. Я. Шебалин; хормейстеры - В. С. Локтев, В. С. Попов, К. Б. Птица; эстрадные певцы Г. М. Великанова, И. Д. Кобзон, Л. В. Лещенко.

Гнесинцами являются многие крупнейшие российские композиторы, дирижеры, исполнители, среди них А.  Хачатурян, В.  Дашкевич, М. Таривердиев, Д. Тухманов, Г. Рождественский, Е. Светланов, В. Федосеев, А. Юрлов, В. Минин, Г. Дмитряк, В. Пикайзен, Н. Шаховская, И. Монигетти, А. Рудин, А. Князев, Б. Андрианов, К. Георгиан, В. Тропп, Е. Кисин, Д. Трифонов, К. Лифшиц, Б. Березовский и многие другие.

Между тем
В течение всего 2020 года в Академии будут проходить творческие и научные мероприятия с участием выдающихся педагогов, студентов и выпускников образовательных учреждений, которые создавались семьей Гнесиных. Юбилейный год в Гнесинке начался в январе с торжественных событий: завершения II Международного Рахманиновского конкурса юных пианистов и открытия скульптуры С. В. Рахманинова в Музыкальной гостиной Дома Шуваловой. В рамках юбилейного года в Большом зале Московской консерватории 8 февраля состоялся концерт "Гнесинка: из XIX в XXI век".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Ср Фев 12, 2020 6:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021201
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, XXXVIII Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина. Персоналии
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Крыша для "Богемы". Старейший оперный фестиваль открылся оперой Пуччини
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-02-11
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2020-02-11/7_7791_cult1.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Казани проходит XXXVIII Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина. Он открылся «Царской невестой» Римского-Корсакова в постановке Михаила Панджавидзе, а закроется оперой «Сююмбике» Резеды Ахияровой в постановке Юрия Александрова.

Такая смысловая арка в драматургии программы фестиваля решена не без культурно-политического остроумия. Обе эти оперы – о несчастных невестах Ивана Грозного, вступавшего с Казанью в самые драматичные отношения, причем вторая написана в формате большой оперы с учетом традиций наследия как стилистики русской оперы XIX–XX веков от Римского-Корсакова до Шостаковича, с модуляциями в эстрадно-мюзикловую песенность, так и с активнейшим включением национального колорита. За много веков на этой земле произошло много самых разных событий, и сегодня столица Татарстана сама по себе невероятно похожа на оперу с ее плотной вокально-симфонической структурой, в которой взаимодействуют разные смысловые коды – от петербургского модуса до всевозможных неостилей, от фольклорных деревянных резных домиков до импозантных современных силуэтов.
Казань тщательно и планомерно реализует миссию крупного международного центра, вырастая в могучий мегаполис, и опера в этом контексте играет одну из важных смыслообразующих ролей. За десятилетия фестиваля здесь собран фактически весь золотой репертуар, куда входят «Травиата», «Трубадур», «Риголетто», «Аида», «Кармен», «Тоска», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Турандот» и многие другие всем хорошо известные названия. В этом году к этому списку добавилась «Богема» Пуччини, но лишь в концертном исполнении, что нарушило привычный ход вещей, предполагавший каждый год полноценную премьерную постановку. Удивительно было узнать, что в планах театра при этом не оказалось постановки «Богемы», зато намечаются «Паяцы» Леонкавалло. В таком случае куда любопытнее было бы услышать концертное исполнение, к примеру, «Дон Карлоса» или «Бала-маскарада», а то и вовсе «Отелло» или «Фальстафа» Верди, а то и, скажем, оперы «Дон Кихот» Массне, в которой выступал Федор Иванович Шаляпин, коль скоро фестиваль носит его это имя.

Вопрос об отсутствии премьеры, оставшийся без ответа, тем не менее не лишил удовольствия от прослушивания и концертной версии одной из самых популярных опер Пуччини. Дирижер Марко Боэми, статус которого в этом театре теоретически равен «главному приглашенному», скрупулезно подготовил оркестр, отточив партитуру до блеска, местами даже чрезмерно застегнув на все пуговицы, отчего все время хотелось хотя бы немного расслабить воротник: все же опера о неодолимом желании свободы. Состав солистов «Богемы» оказался верен давнему фирменному тренду фестиваля, представив солистов не только из России, ежегодно фигурирующей Украины, но и даже экзотического Египта, кем стал тенор Рагаа Эльдин Морси в партии Рудольфа. Игра солистов была настолько самодостаточной и содержательной, что и как будто и сценическое воплощение казалось лишним, к тому же музыка Пуччини всегда так исчерпывающе говорит сама за себя. Узкая авансцена вполне рифмовалась с теснотой быта парижской богемы, которая, как известно, умела и в полутемной мансарде видеть отражение целого мира. Заливистый, хотя немного простоватый тенор египтянина иногда чуть выбивался за рамки стиля, вольно интерпретируя представления о веризме. Куда более безупречно соответствовали стилевому кодексу Пуччини баритон Владимир Целебровский (Марсель) и бас Сергей Ковнир (Коллен). Мюзетта, петь которую пригласили из Москвы Евгению Афанасьеву, отличилась чересчур субреточными манерами, в том числе и вокальными, хотя в местах ее появления ждут, как известно, ослепительного блеска, недаром же эту шансонетку на заре карьеры так успешно пела в Мариинском театре Анна Нетребко, перетягивая все одеяло на себя. В казанской «Богеме» центром внимания была сделана звезда Татарского театра оперы и балета Гульнора Гатина в партии Мими. Эмпатичность интонаций, артистический потенциал, магнетизм жестов певицы создавали очень притягательный образ, от которого невозможно было оторвать взгляд. Довершали впечатление два платья умопомрачительной дымчатой нежности, добавляя ощущение призрачности происходящего, а Мими и в самом деле было суждено в финале трагически истаять в смерти от любви, подобно Снегурочке.

Придраться к недостатку репертуара в Татарском оперном никак невозможно: опер много, знай только приглашай разных прекрасных солистов, хотя наметилась очевидная тенденция к одному кругу постоянных своих надежных певцов, который при всей к ним любви хотелось бы хоть немного изменить. Если к чему внешние силы и придираются, то либо к музыкальной, либо к эстетической стороне вопроса, но придирающихся с их капризными запросами – меньшинство. Большинство вполне устраивает качество создаваемой продукции, в которой все, как правило, сработано так, что ничего особенно не бросается в глаза, не особенно беспокоит мысль «художественными концептами», освобождая место его величеству певцу. К тому же времени на вводы не бывает много, а если кто вдруг заболел, то и вовсе приходится впрыгивать с самолета на сцену, как произошло в «Трубадуре», где вместо заявленной итальянки Памелы Борри в партии Азучены вышла солистка Мариинского театра Елена Витман, а заболевшего Бориса Стаценко в партии графа ди Луна заменил колоритный, метавший искры Эвез Абдулла. В отличие от отточенной до головной боли партитуры «Богемы» исполнение «Трубадура» под управлением Василия Валитова, дирижера театра «Новая опера», вышло менее гладким, но даже при таком раскладе сил получило свою дозу щедрых оваций. Здесь залогом успеха была солистка Большого театра Анна Нечаева. Ее голос, одним из притягательных свойств которого является чувственное и очень сбалансированное вибрато, превосходно простроенный и наполненный во всех регистрах, идеально подошел этой мятежной вердиевской героине – романтической герцогине Леоноре. При некоторых досадных расхождениях с оркестром под управлением Василия Валитова, иногда не ловившим в поддержке свою «прима-балерину», именно ее вокально-драматическое искусство врезалось в память после исполнения этой одной из самых отчаянно-экзистенциальных оперных партитур Верди.

Казань-Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Ср Фев 12, 2020 6:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021202
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Фестиваль, фестиваль в Экс-ан-Провансе (Festival international d'art lyrique d'Aix-en-Provence), Персоналии
Автор| Марина Иванова
Заголовок| Реквием с апельсинами: что представит МАМТ в новом фестивальном сезоне
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2020-02-11
Ссылка| https://iz.ru/974815/marina-ivanova/rekviem-s-apelsinami-chto-predstavit-mamt-v-novom-festivalnom-sezone
Аннотация| К сотрудничеству московского театра и французского смотра в Экс-ан-Провансе присоединится «Золотая маска»

Реквием с апельсинами, шедевры эпохи барокко и новейшие эксперименты. В Московском музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (МАМТ) презентовали очередной сезон фестиваля в Экс-ан-Провансе (Festival international d'art lyrique d'Aix-en-Provence), который пройдет с 30 июня по 18 июля. «Известия» оценили разнообразие афиши одного из крупнейших форумов Европы.

Фестиваль в Экс-ан-Провансе основан в 1948 году и проходит ежегодно. В программе фестиваля собственные оперные продукции, а также камерные и симфонические концерты. Всемирную известность форум получил благодаря двум его директорам — Стефану Лисснеру, руководившему Эксом с 1998 по 2006 год, и Бернару Фоккрулю (2007–2018). Если пользоваться арт-терминологией, можно сказать, что провенанс Экс-ан-Прованса впечатляет. В 2019-м форум возглавил режиссер Пьер Оди, который и представлял программу в МАМТе. По его словам, главное для него как директора — не забывать о принципах, обеспечивавших успешность фестивалю на протяжении 70 лет.
— То, чему следовали мои предшественники, и для меня остается главным, — поделился Пьер Оди с «Известиями». — Это привлечение самых неординарных фигур европейской режиссуры плюс высочайший музыкальный и исполнительский уровень. Все оперы в программе-2020 основаны на реальных событиях и исторических фактах. Они напоминают нам, что искусство — это ответ на необходимость превзойти банальность реальности и достичь чего-то возвышенного и всеобъемлющего.

МАМТ не просто предоставил площадку для презентации, но и объявил о большом проекте, который пройдет в Москве в апреле 2022 года в рамках фестиваля «Золотая маска». Зрителей ожидает опера Клаудио Монтеверди «Коронация Поппеи», которую поставят режиссер Тед Хаффман и дирижер Леонардо Гарсиа Аларкон, а также уже прошедший в Экс-ан-Провансе «Реквием» Вольфганга Амадея Моцарта в постановке Ромео Кастеллуччи. Меломанам предстоит насладиться творчеством режиссера и удивиться ловкости дирижера. Рафаэль Пишон обошелся с Моцартом по-приятельски. Не стал благоговеть перед партитурой и включил в спектакль другую музыку.

Моцарта, конечно, лучше слушать в концертном зале — воображение слушателя богаче любых постановочных фантазий, но фестиваль в Экс-ан-Провансе режиссерский: любит переиначивать классику, да так, что опознать оригинал порой затруднительно. В числе премьер этого сезона — спектакль одного из главных таких креативщиков, Дмитрия Чернякова. Он поставит моцартовскую «Так поступают все». За дирижерский пульт встанет Томас Хенгельброк.

Режиссер, который сейчас репетирует в Большом театре «Садко», рассказал о собственных впечатлениях от фестиваля. По его словам, летом обычно тихий Экс напоминает большое фойе.

— Спектакли идут сразу на нескольких площадках, так что, гуляя по городу, встречаешь всех, с кем только что был в зрительном зале. Еще хорошо, что за вечер, перебегая из зала в зал, можно посмотреть сразу несколько постановок, — порадовался Дмитрий Черняков.

О своем спектакле он говорить не стал, но призвал всех желающих не пропустить очередной фестивальный сезон — «будет интересно». Коллегу поддержал директор форума Пьер Оди, представивший афишу-2020. Помимо постановки Чернякова и «Коронации Поппеи», в нее вошли «Воццек» Альбана Берга (дирижер Саймон Рэттл, режиссер Саймон Макберни), «Золотой петушок» Николая Римского-Корсакова (Азиз Шохакимов, Барри Коски), «Орфей» Клаудио Монтеверди (концертное исполнение, дирижер Леонардо Гарсиа Аларкон).

Мировой премьерой станет «Невинность» композитора Кайи Саариахо (дирижер Сюзанна Мялкки, режиссер Саймон Стоун). В опере будут заняты 80 оркестрантов, смешанный хор и 13 солистов. Судя по аннотации, зрители увидят политкорректный триллер. Она румынка, он финн. Они любят друг друга и решили пожениться. Но в день свадьбы всплывает страшный секрет…

Фестиваль в Экс-ан-Провансе не ограничивается оперными постановками. Здесь есть Академия, ведущая образовательную и исследовательскую работу. Плюс множество специальных событий — встречи, дискуссии, городские мероприятия для широкой публики. Фестиваль одним из первых стал транслировать постановки на телевидении. В 2017 году Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко открыл проект «Опера на экране» циклом спектаклей из Экс-ан-Прованса.
Гендиректор МАМТа Антон Гетьман назвал международное сотрудничество одним из принципиальных свойств фестиваля.

— Выпуск копродукций с самыми разными театрами мира, в том числе и российскими, позволяет вовлекать всё большие творческие и продюсерские ресурсы, — рассказал он «Известиям». — Фестиваль и его команда ведут большую просветительскую деятельность, в которую включен и наш театр.

МАМТ — постоянный партнер фестиваля в Экс-ан-Провансе. Сейчас в афише театра значится совместная постановка «Похождений повесы» Игоря Стравинского. Что-то из нынешнего фестивального сезона тоже наверняка появится на Большой Дмитровке.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 1 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика