Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-02
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 01, 2020 10:48 pm    Заголовок сообщения: 2020-02 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020101
Тема| Балет, Беларусь, Персоналии, Валентин Елизарьев
Автор| Владимир Писарев
Заголовок| Валентин Елизарьев: «Слова нередко лгут, танцующее тело — никогда»
Где опубликовано| © Сайт информационного агентства "Минск-Новости"
Дата публикации| 2020-02-01
Ссылка| https://minsknews.by/valentin-elizarev-slova-neredko-lgut-tanczuyushhee-telo-nikogda/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Слова нередко лгут, танцующее тело — никогда». Такую емкую чеканную фразу мог произнести, наверное, только хореограф. О творчестве Валентина Елизарьева — в материале корреспондента агентства «Минск-Новости».



Неудивительно, что любой поставленный Валентином Елизарьевым балетный спектакль, какими бы ни были его название, время действия и герои, всегда насыщен поэзией высокой пробы, метафоричен и трогает самые сокровенные струны души.

Вернувшись в качестве художественного руководителя в наш Большой театр, народный артист СССР и Беларуси, профессор, почетный гражданин Минска с головой окунулся в работу. Мэтр по-прежнему элегантен, энергичен, полон сил, созидательных идей и творческих планов.

Время «Уленшпигеля» придет

— Валентин Николаевич, на исходе прошлого года мне довелось увидеть в записи «Щелкунчика» по версии одного из западных театров. Чайковский остался Чайковским, музыка божественная, да и декорации выглядели неплохо, но вот техника танцовщиков не впечатлила. Может, им не хватало пространства на показавшейся мне маленькой сцене?

— Вы должны привыкнуть, что в Минске одна из самых больших сцен в Европе. Нам в этом смысле уступают и парижский Гранд-опера, и лондонский Ковент-Гарден, и другие театры, чуть-чуть меньше нашей она даже в Большом в Москве и в Мариинском в Питере. Скажу вам так: наш театр, как немногие в Европе, очень хорошо «упакован»: отличная техника, великолепная сцена, гидравлика, свет, машинерия. После реставрации 10 лет назад это был по многим параметрам лучший театр на постсоветском пространстве.

— К слову, минувшей весной в наш Большой наведывались представители парижского Гранд-опера. Они были впечатлены увиденным?

— Да, у нас побывали советник генерального директора и главный балетмейстер из Гранд-опера. Им все очень понравилось. Мы обсудили возможность стажировки, обмена солистами, педагогами… Надеюсь, сотрудничество войдет и в практическую плоскость. Пока находимся, скажем так, на стадии проработки наших действий. Но осенью белорусская балетная труппа отправится на трехмесячные гастроли во Францию, а также в Бельгию и Нидерланды.

— Какие спектакли собираетесь показать?

— Приглашают нас с «Ромео и Джульеттой» и «Щелкунчиком».

— Почему бы им не посмотреть и вашу «Легенду об Уленшпигеле»?

— За то время, которое я отсутствовал в театре, спектакль был снят с репертуара. Его нужно возобновлять.

— А вам бы хотелось?

— Конечно. Мне кажется, там прекрасная музыка замечательного белорусского композитора Евгения Глебова, тема очень хорошая. Как только время «Уленшпигеля» наступит, появятся на это деньги, я охотно возьмусь за него.

«Нуреев» учился в Минске

— Недавно с успехом прошла премьера балета «Сотворение мира» в вашей новой авторской редакции. Вам понравилось то, что получилось? Сумели ли молодые исполнители главных партий воплотить на сцене задуманное так, как их предшественники когда-то в Польше, где постановку одобрил будущий Папа Римский кардинал Кароль Войтыла?

— Трудно говорить самому о своей работе, оценку прежде всего дают зрители и профессиональные критики. Что касается исполнителей, стараюсь общаться с людьми одаренными. А поскольку таланты рождаются редко, нахожусь в постоянном поиске. Поиск же, в свою очередь, возможен только через реальное живое общение. Думаю, в нашей труппе достаточно талантливых исполнителей, просто нужно, чтобы все хореографы искали и раскрывали их индивидуальности.

— На экраны вышел фильм британского режиссера и продюсера Рэйфа Файнса «Нуреев. Белый ворон», причем роль легендарного танцовщика современности сыграл выпускник Белорусской государственной хореографической гимназии-колледжа Олег Ивенко. Вы с ним знакомы?

— Конечно знаком. К сожалению, я отсутствовал в театре 9 лет и не знаю, по каким причинам парня не приняли в нашу труппу. У Олега добротное классическое образование, он родом из Украины, получил российский паспорт и солирует в казанском театре оперы и балета, а в Минске по нашему приглашению станцует в марте в «Дон Кихоте». Так что сможем представить зрителям этого балетного и киноактера.

— Артист, к слову, в одном из интервью на вопрос, почему он предпочел Казань той же Вене и другим городам, куда его приглашали работать, ответил, что «балет в классическом его понимании сейчас существует только в России». Это действительно так?

— Благодаря удивительной школе русского балета, которой свыше 150 лет (расцветом ее было творчество Мариуса Петипа), собственно, и сложилась система классического танца. Позднее ее смогла зафиксировать в своей книге великая Агриппина Ваганова, а несколько волн эмиграции российских танцовщиков и хореографов на Запад сделали наш вид сценического искусства по-настоящему популярным и востребованным в Европе и Америке. Белорусский балет, по сути, имеет те же корни.

Союзная эмиграция

— Вы упомянули волны эмиграции… Как вы в свое время воспринимали бегство из Советского Союза того же Нуреева, Макаровой, Барышникова, Годунова? Осуждали, сочувствовали, одобряли?

— Власти называли это предательством воспитавшей их страны. Сами артисты объясняли свое решение остаться на Западе поиском лучших творческих перспектив, возможностей общаться с другими хореографами. С одной стороны, я их понимал, но с другой — очень жалею, что эти люди перестали украшать отечественные сцены. Конечно, за красивыми словами о свободе творчества просматривалась и финансовая сторона. Но я не судебная инстанция и осуждать кого-либо не имею права.

— Пусть это прозвучит и цинично, но всплеск интереса к себе знаменитые невозвращенцы обеспечили…

— Наверное. Но волна скандальной эмиграции — не вопрос трех–четырех фамилий, звучащих до сих пор. Это уже история. Их ведь очень много уехало, остались на слуху несколько человек, остальные где-то растворились… Предполагаю, в силу возраста кто-то занимается преподавательской деятельностью, причем артисты, хореографы, педагоги театров зарабатывают довольно скромно. А вот частные школы — действительно хороший и популярный бизнес, немало родителей мечтают, чтобы их дети стали артистами.

— Из Беларуси кто-то уезжал навсегда?

— Далеко, пожалуй, нет, но во времена существования Советского Союза уезжали в другие республики, в первую очередь, конечно, в Россию. Это была своего рода эмиграция внутри страны. Я со всеми сохранил хорошие отношения, а они до сих пор благодарны нашему колледжу и театру за то, что здесь начинали и соприкоснулись с большим искусством. И всегда тепло вспоминают Беларусь.

Если же говорить о белорусских артистах, не порвавших с родиной, а просто работающих по контракту за рубежом, могу назвать прима-балерину Венской оперы Ирину Цымбал, ведущую танцовщицу Государственного балета Берлина Ксению Овсяник. Премьерами в Мариинском театре в Питере стали Игорь Колб и Александр Курков. Первый, правда, уже завершает карьеру, второй руководит балетом во Владивостоке, там есть филиал Мариинки.

— Вас ведь тоже приглашали работать на Западе?

— И не раз, но я отказывался. В силу семейных обстоятельств, да и труппу бросать не хотелось.

Мастер и Маргарита

— Ваша нынешняя должность требует досконального знакомства не только с хореографией, но и с оперным искусством. Часто ли приходится обращаться за советом, консультацией в этих вопросах к супруге Маргарите Николаевне Изворска-Елизарьевой?

— Мы прожили долгую совместную жизнь, полную уважения к профессии друг друга. Познакомились во время учебы в Ленинградской консерватории и вот уже почти полвека вместе. У нас очень много общего. Конечно, Маргарита Николаевна помогает мне и советом, и поддержкой. Но я и сам, поверьте, неплохо разбираюсь в опере, ведь у меня высшее музыкальное образование, очень люблю этот жанр искусства во всех его проявлениях. А богатый опыт — и мой, и ее — стараемся использовать в работе, нам есть о чем рассказать своим ученикам.

— К слову, студентка вашей супруги в Белорусской академии музыки Оксана Волкова в апреле должна представить дипломную работу как режиссер спектакля «Фатум». Верите в ее успех?

— Мы все переживаем, как она справится с этой работой, поэтому стараемся помогать. Уверен, нужно растить национальные кадры. Кстати, в нашем театре оперу «Вилли» Пуччини никогда не ставили, спектакль будет идти под названием «Фатум».

Оксана — прекрасная певица, но уже готовит себя к будущей профессии. И это разумно.

— «Саломея», новое прочтение «Князя Игоря» маэстро Анисимовым и режиссером Галковской… Чем еще собирается удивить зрителей ваш коллектив в ближайшее время?

— В этом и следующем сезонах намечены к постановке две детские оперы с участием молодых режиссеров. Фундаментальная работа — «Фауст» Гуно. Оперу будет ставить Анна Моторная, режиссер-постановщик Белорусского государственного академического музыкального театра. Думаем о том, чтобы вернуть зрителю великолепное произведение замечательного белорусского композитора Владимира Солтана по мотивам повести Владимира Короткевича «Дикая охота короля Стаха».

Нового «Пер Гюнта» ставит ученик

— Валентин Николаевич, а чем порадует балетная труппа?

— В планах — балет «Пер Гюнт» Эдварда Грига, который поставит молодой хореограф и мой ученик Сергей Микель. К гастролям во Франции я буду делать новую авторскую редакцию своего балета «Щелкунчик». В целом, замечу, репертуар у нас интересный и разнообразный.

— Ушел в историю 2019 год. Чем больше всего вы довольны, что осталось невыполненным?

— Я активно тружусь, стараюсь вникать во все вопросы. Если раньше отвечал только за балетную труппу, то сейчас — за весь театр. За прошедший год, безусловно, узнал гораздо глубже жизнь артистов оперы, хора, оркестра. Полагаю, коллектив нуждается в свежей крови, нужно пестовать свои таланты, способствовать появлению новых имен хореографов, режиссеров, художников, прежде всего из числа белорусской молодежи.

Мы — Национальный академический Большой театр оперы и балета Республики Беларусь. А значит, нам на смену должны прийти талантливые молодые белорусские ребята и девушки, чтобы продолжить дело, которое мы начинали.

— Но молодые часто бывают излишне самоуверенными, они склонны ставить под сомнение, ниспровергать, отменять созданное старшим поколением…

— Пусть будут другими. Для меня главное, чтобы пришли талантливые люди. Как они станут проявлять себя, зависит от них самих. А я постараюсь и впредь создавать все условия для появления новых ярких имен в белорусском искусстве.

Фото БелТА и из личного архива Валентина Елизарьева
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 01, 2020 11:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020102
Тема| Балет, , Персоналии, Вадим Писарев
Автор| Анна Ревякина
Заголовок| Донецкий король кабриоля. Жизнь как танец или танец длиною в жизнь
Где опубликовано| © Украина.ру
Дата публикации| 2020-02-01
Ссылка| https://ukraina.ru/exclusive/20200201/1026539624.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© РИА Новости, Поготов

Поэт и публицист Анна Ревякина о короле кабриоля Вадиме Писареве

– Что для Вас танец?
– Ничего. И в тоже время всё!


В этот невероятный день такой бесснежной нежной донецкой весенней зимы Вадим Писарев празднует свои пятьдесят пять лет. 1 февраля 1965 года в понедельник в Донецке родился мальчик, которому суждено было прославить наш край далеко за его пределами.

Я пришла к королю кабриоля в театр за несколько дней до даты и попросила рассказать мне то, о чём он никогда никому не рассказывал. О цене, которую пришлось заплатить великому танцовщику за успех, о несбывшемся, о моменте, когда впервые понял, что пора уходить со сцены, о любви и о том, как страстно за неё надо бороться. И он рассказал! Конечно, хорошо бы выдержать хотя бы некое подобие хронологии, но нет, начну я, пожалуй, с мелочного, но дорогого — с наручных часов за несколько тысяч долларов.

Какая разница, чем мерить время перемен…

«Конечно, Господь посылает человеку и хорошее, и какие-то уроки, — говорит Писарев, — от невзгод я становился сильнее. Это и про 90-е, и про сегодняшнюю ситуацию. С началом войны у меня всё поменялось. До войны я был одним человеком, а сейчас я совершенно другой. Я как будто второй раз родился, когда проходил в одной футболке четыре месяца. Нет, я, конечно, её стирал, и с меня шапка не упала, и мастерство моё не понизилось. И я понял, что не в Brioni дело, а в человеческих отношениях. И не в деньгах дело! Деньги губят, я это понял. Я не хочу быть от них зависимым. Я хочу быть свободным! В церкви, да и дома я молюсь лишь о том, чтобы наша земля снова расцвела, чтобы нас не бомбили! Вот моё огромное счастье…»

— А ведь у нас было это счастье, — ответила я Вадиму, — и земля цвела, и люди живы были, только ещё Brioni сильно хотелось… Такова наша человеческая потребительская природа. Роскошь затягивает, заставляет работать на себя.

— Да, — протянул Вадим, — и часы за несколько тысяч долларов. Зачем они мне тогда были нужны? Какая разница, какими часами измерять время, которое у тебя украли. Ценности поменялись! Я стал уважительней ко всем, ведь мы все ходим под Богом. Смотрите, что в мире происходит: то вирус, то великий баскетболист погиб вместе с дочерью-подростком. Только руками можно развести, перекреститься и попросить Господа, чтобы дал нам всем терпения и сил. Война поставила меня на землю, до этого я всё летал, по земле не ходил. Мне очень дорог Донецк, я не знаю, откуда в нас, дончанах, такая любовь к этому городу, но мы его любим какой-то огромной любовью. И всегда любили, даже до войны. Я жить без терриконов не могу, мне запах уголька родной. Я один раз из Японии прилетел, вдохнул запах шахт наших, так расчувствовался, что опустился на колени и поцеловал нашу землю. И я плакал тогда, потому что я на родной земле!..

Шахтёрский сын

Вадим пришёл в балет в шесть лет, вернее, не совсем в балет. Он пришёл в детский танцевальный кружок во Дворце пионеров (тот самый, на Пожарке, дончане поймут), где танцевал польку, полонез и так далее. Через год перешёл в самодеятельный ансамбль «Зарница» в ДК имени Ленина. А уже в восемь лет попал в хореографическую балетную школу на проспекте Ватутина. Два года мальчик проучился в этой балетной школе, после чего получил рекомендацию поехать учиться в Киевское государственное хореографические училище, которое окончил в 1983 году.

«Мне было всего-то десять лет, — вспоминает Писарев, — это было очень тяжело, вот так внезапно и надолго уехать в другой город и быть там в одиночестве. Интернат — это всегда тяжело, всё же я был домашним мальчиком, а тут комната на 12 человек и восемь лет впереди».

Отец Вадима — шахтёр. Мальчик родился и вырос в столице шахтёрского края. Увлечение балетом стало неожиданностью для семьи будущего народного артиста Украины. «Труд шахтёра стоит приравнивать к труду артиста балета, — считает Вадим, — у нас в семье все танцевали и пели. У нас такие застолья всегда были, мне говорили: «Вадим, а сбацай что-нибудь». И я танцевал! Отец мой работал на шахте имени Засядько, был комбайнёром, был высоким профессионалом своего дела, ведь комбайнёром быть — это значит работать в самом сердце шахты, рубить уголёк! Старший брат отца тоже был шахтёром. Отец мой видел, что я хорошо танцую, поэтому и не возражал против моего балетного будущего…»

Киев и танец «Абракадабра»

Вадим вспоминает, как в Киеве его попросили: «Мальчик, станцуй что-нибудь!» Десятилетний Вадим в ответ: «А вы сыграйте что-нибудь!» И концертмейстер начал играть что-то совершенно Вадиму неизвестное. И Вадим начал свой танец. «Я просто прислушивался к музыке, — вспомнил Писарев, — танцевал за музыкой, она меня вела. И в итоге по музыкальности я единственный получил пять с плюсом, хотя выворотность у меня тогда была на троечку, вообще оценки были средними, прыжок, правда, ещё был на пятёрку».

1983 год

Вадим Писарев рассказал мне, что по окончании училища ему была присуща невероятная уверенность в своих силах. Та самая огромная донецкая уверенность и жажда победы, о которых я часто рассказываю, когда пишу материалы про выдающихся дончан. «В 1983 году был республиканский конкурс, — вспоминает Вадим, — хотя на самом деле и до конкурса много, чего было. Была партия Меркуцио, я танцевал «Дон Кихота» с Еленой Огурцовой, тогда уже заслуженной артисткой Украины. Этот этап шёл до декабря. Я летом 1983 года получил распределение в донецкий театр, потому что у меня не было киевской прописки, меня не оставили в столице, не взяли в национальную оперу. Сегодня я уже могу об этом сказать: там главным балетмейстером был Роберт Клявин, его сын учился в нашем классе. Клявин не хотел, чтобы его сыну пришлось конкурировать с кем-то, поэтому он ни одного человека не взял в национальную оперу. И вот в декабре я приехал на республиканский конкурс артистов балета. По возрасту тогда я не имел права выступать по старшей группе, но знал, что всех сильней, такая во мне была тогда уверенность. Я делал такие садебаски и кабриоли, что никто так не мог! И я это знал!»

Вадим решился и написал заявление с просьбой допустить его «до участия в старшей группе». Председатель жюри Клявин нашёл Писарева и сказал: «По старшей не иди, иди по младшей, получишь золотую медаль». Наш герой ответил: «А я и по старшей получу!» Клявин в ответ: «Не получишь! Только через мой труп…» Но Писарев в итоге упирается и идёт по старшей группе, и получает золотую медаль, несмотря на то, что вытащил 13 номер. Клявин был против, но все члены жюри были за!

Автоматически восемнадцатилетний Вадим получил приглашение поехать на всесоюзный конкурс артистов балета. «Вы себе представить не можете, — делится Писарев, — когда ты приезжаешь и видишь мощнейших танцовщиков со всего Союза. Новосибирск, Пермь, Ленинград, Москва! Мы тогда танцевали на деревянном полу ещё, линолеума не было. В общем, в марте 1984 года я снова получил золотую медаль. Это была сенсация! Потому что так, как я делал тогда кабриоль вперёд, так никто не делал! Я вернулся в Донецк абсолютной звездой. Но даже при той моей звёздности, я всегда выходил и в массовке тоже. Нашему театру часто не хватало партий кордебалета. У меня уже было шесть побед в международных конкурсах, а я выходил рядовым разбойником, например, или палачом. Требовались артисты, я и выходил. И солировал, и в массовке танцевал».

О любви

С Инной Дорофеевой Вадим познакомился ещё в хореографическом училище в Киеве, когда учился в 8 классе. Инна пришла позже в училище, перевелась из Харькова. «Она была круглой отличницей, — вспомнил Вадим те далёкие восьмидесятые, — Инну было за что полюбить, когда она отвечала любой предмет, никто в классе поверить не мог, что так блестяще можно выучить. Варвара Мей, ученица Ваганова, очень любила Инну, хотя Инна пришла позже всех. Мей открыла Инну и сделала её чистой русской балериной с прекрасной школой».

«Когда Вы увидели Инну, Вы сразу в неё влюбились?» — спросила я. Писарев вздохнул и ответил: «Да, и не только я. У нас весь класс в неё влюбился! Я был маленького роста тогда, гадким утёнком был. Я приглашал её танцевать, а она мне отказывала. У нас вечерами были танцы. Инна особенно не ходила на эти наши танцы, но пару раз всё же отказала мне из-за моего маленького роста. Я позже всех начал расти, у меня и усы появились только в 20 лет. Зато рос я до 26 лет. Мы все тогда боролись за Инну. А после училища мы вместе поехали в Донецк, что-то у нас уже начало складываться, мы поехали в Донецк как влюблённые уже, вернее, любил я, а она только присматривалась, тогда Инна вся была в балете».

Поклонники балета знают, что Инна и Вадим много лет танцевали вместе, они были парой не только по жизни, но и на сцене, а это колоссальное напряжение. Сцена склонна разрушать семейные узы, вносить разлад в супружеские отношения. Во время совместной работы Вадима и Инны в Немецкой опере на Рейне в 90-х годах руководитель категорически запрещал супружеским парам танцевать вместе, а донецким артистам разрешил, так как видел, что танцовщики не конфликтуют.

Писарев считает, что секрет семейного счастья во взаимопонимании, уважении друг к другу и детях. У Инны и Вадима трое детей: старший Андрей 1986 года рождения, средняя Саша, её двадцать, и двенадцатилетняя Соня.

Донецкий щелкунчик или маленькое балетное отступление

Перед новым годом я несколько дней была в Москве и решила побаловать себя балетом. Куда идти? Конечно, в Большой! Полезла на сайт и меня охватила паника. Билеты на балет «Щелкунчик» стоили около 80 тысяч за билет. Вначале я подумала, что это ошибка, но нет! Были и по сорок — сбоку и далеко, хорошие же места стоили от 65 тысяч. Я сказала об этом Писареву. Для сравнения — в Донецке самый дорогой билет на «Щелкунчик» стоит 500 рублей, а средняя цена около 300 рублей. Почему такая колоссальная разница?

«Во-первых, конечно, это плата за посещение Большого театра, — ответил Вадим, — во-вторых жизнь в Москве дороже, артист кордебалета в Донецке получает 15 тысяч, а в Москве 120. Но батман тандю везде надо делать одинаково, что здесь у станка, что в Большом театре. Я считаю, что уровень нашего театра не уступает уровню Большого! Я в этом убеждён. А если бы нам дали чуть-чуть больше поддержки, то всё было бы ещё замечательней. Очень важно помнить всем нам, что все мы родились на родине Сергея Прокофьева. Об этом надо всегда говорить, а то многие артисты танцуют «Золушку» или «Ромео и Джульетту» и не знают, что он родился здесь. Мы танцуем своё! Родное! У нас очень сильный уровень. Наши донецкие танцовщики сегодня танцуют по всему миру…»

Секрет успеха

«Каждый день и хорошо!» — ответил Вадим на мой вопрос о секрете успеха. Классический полуторачасовой урок в день, без выходных — это Отче наш любого танцовщика, но этого мало. Вадим считает себя трудоголиком, но говорит, что его жена по сравнению с ним ещё больший трудоголик. «Она всегда приходила за час-полтора до урока и готовила тело к занятиям, — вспоминает Вадим, — Инна делала предварительный урок на полу, а потом полноценный урок танцевала на пальцах. Она давала себе невероятную нагрузку! Инна — самая лучшая моя партнёрша, хотя я со многими танцевал и у очень многих учился. Я танцевал со многими звёздами, я понял, что надо очень крепко держать партнёршу, а потом держать одним только пальчиком, чтобы тебя не было видно. Должно оставаться ощущение, что она сам стоит. И публика ахает. А вообще-то я и посвятил свою жизнь балету именно ради вот этого «вау» публики. Когда держишь балерину одной рукой, но зритель не видит эту руку, думает, что это балерина сама так парит в воздухе. Вот это партнёрство! Вот это волшебство абсолютное, хотя оно, конечно, земное. Я очень люблю чистый классический балет, и далеко не каждый может чисто танцевать классику».

Уход со сцены

Вадим ушёл со сцены в 43 года, но признался мне, что несколько лет всё же перетанцевал. Где-то к 40 годам Писарев перестал делать свой знаменитый кабриоль вперёд идеально. «Мне было очень сложно, — поделился со мною Вадим, — я об этом впервые рассказываю. До того, как я ушёл со сцены, до 43 лет, я начал задумываться об уходе. Мне было около сорока лет, мы были на гастролях в США, где я понял, что никогда больше в своей жизни не буду танцевать Альберта. Я понял, что больше я его никогда не станцую, а ведь эта партия… Это настоящая мужская партия! Он должен быть потрясающим партнёром, но он ещё должен бороться за свою жизнь и за свою любовь. Он сделал ошибку, но признал её, он покаялся… И вот он танцует до конца, до утра, чтобы остаться живым. Это очень тяжёлая партия. Кабриоли опять же… Я делал их, но уже жёстко, не так как раньше. Мы танцевали тогда в Нью-Йорке, я пересмотрел запись и понял, что всё. Это конец. Это последний мой спектакль. Я спросил себя: «Я умер?» И сам себе ответил: «Да! Я умер!» И я начал готовить себя к другой жизни, когда понял, что умер как танцовщик. У меня слёзы лились тогда. Конечно, балет — это искусство молодых. Это надо признать».

Конечно, Вадим со сцены ушёл, но балет не бросил, продолжал давать мастер-классы, с молодёжью работать, репетировать, ездить на фестивали и конкурсы, делал постановки. «Я обладал фантастически мощным здоровьем, — вспомнил Вадим время, когда ушёл со сцены, — я был как конь. Это здоровье передалось и моим детям, они тоже физически выносливые. Именно благодаря здоровью мне удалось дотанцевать до 43 лет».

О мечтах

«Мечты мои просты, я всегда мечтал о том, чтобы в театре было две труппы, — поделился со мною Вадим, — одна — классическая, которая создаёт «Спящую красавицу», «Лебединое озеро» и сохраняет традиции классического русского балета. А вторая группа современная! И всё кипит. И классика, и современность. Без классики жизни нет! Неслучайно же то же «Лебединое озеро» все труппы каждый год возят в Японию. Они стремятся к чистоте чувств, движения и линий».

Также Вадим мечтает о том, чтобы продолжались фестивали «Звёзды мирового балета» и о создании конкурса артистов балета на родине Сергея Прокофьева. «Я бы хотел, чтобы все танцовщики всего мира танцевали на музыку Прокофьева на донецкой сцене!»

Занимательная математика

Так же, как сокровенные да потаённые мысли, поклонников всегда интересуют ещё и исключительно физические величины, например, размер обуви любимого танцовщика, рост, вес. Начала я этот материал с возраста короля кабриоля. Писарев комментирует своё половинчатый юбилей так: «Возраста я не стесняюсь и не скрываю его, вот исполнится мне шестьдесят лет, начну скрывать и стесняться, а пока нормально!»

— Какой Вы носите размер обуви?

- Сорок первый с половиной.

— Какой у Вас рост?

- Сто семьдесят три с половиной, но я всем говорю, что сто семьдесят пять.

— Вес?

— Когда я танцевал, то мой вес был шестьдесят два с половиной килограмма, а сейчас девяносто… — с грустью ответил Вадим.

Поправляться Вадим начал после 43 лет, когда ушёл со сцены. «Понимаете, я всё время хотел наесться, — поделился со мною Писарев, — так много лет я держал себя в руках, жесточайшие тренировки и диета. А потом перестал танцевать, да ещё и возраст этот… Я начал есть в удовольствие. Моя жена невероятно готовит, хотя сама она ничего не ест, даже за стол не садится. И в рестораны мы не ходим вместе, чтобы к ней не приставали с вопросами о еде. Она ест семечки и салаты. Она ест, когда никто не видит».

День рождения

Подарками на день рождения, которые запомнились на годы, для Вадима стали камень и иконы. «Много лет назад мне подарили аметист, — вспомнил Писарев, — это мой камень. С того аметиста началась моя коллекция камней. Я после этого стал собирать камни! И не просто собирать, а изучать! Я их обожаю. А ещё иконы. У меня есть несколько любимых икон, есть и старинные».

— О каком подарке на день рождения Вы мечтали в детстве?

- О грузовой машине. Мне очень нравился их запах! Ох, как же они пахни! Мне в итоге такую машину подарил дядька Андрей. Я был счастлив, запомнил на всю жизнь. Она стоила рубль семьдесят пять копеек. Я до сих пор помню, как она пахла. А ещё я помню, как мне однажды подарили велосипед «Орлёнок». Это самый дорогой был подарок. Родители подарили.

— Какая в Вашем детстве была традиция праздновать дни рождения?

- Раньше люди дружней жили! Праздновали всегда! Праздновали всей семьёй, накрывали огромный стол, много готовили. Дом был полон гостей, гуляли, пели. Сейчас мы уже так не празднуем дни рождения. Ни взрослых членов нашей семьи, ни детей.

Подарок самому себе

— А как будете праздновать день рождения в этом году?

- Я всё распланировал! Никаких торжественных мероприятий! Раз я всю жизнь посвятил сцене, то на мой день рождения на сцене донецкого театра оперы и балета состоится две премьеры: это спектакль на музыку Мориса Равеля «Болеро…шах/мат» и «Танго… история одной любви» Пьяцоллы.

— То есть Вы сами себе подарок сделаете…

- И себе, и нашему невероятному донецкому зрителю, самому лучшему зрителю в мире. Это я Вам без преувеличения говорю!

— Я знаю, Вадим Яковлевич! Я знаю и верю Вам, ведь в нашем Донецке всё самое-самое.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 02, 2020 10:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020201
Тема| Балет, театр «Астана Опера», Персоналии, Айгерим Бекетаева
Автор| Арайлым Мұрат
Заголовок| Один день из жизни прима-балерины Айгерим Бекетаевой
Где опубликовано| © МИА «Казинформ»
Дата публикации| 2020-02-01
Ссылка| https://www.inform.kz/ru/odin-den-iz-zhizni-prima-baleriny-aygerim-beketaevoy_a3609899
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Своей харизмой, изящным изгибом тонких кистей рук, воздушным движением они завораживают всех присутствующих в зале. На сцене балерины с легкостью крутят фуэте. Всю физическую нагрузку и боль скрывают за яркой улыбкой, на протяжении всего спектакля стараясь подарить зрителю эмоции танца. Наблюдая за тем, как балерина выступает в большом зале, мы порой не задумываемся, сколько же времени уходит на подготовку к выступлению. Корреспондент МИА «Казинформ» решил заглянуть за кулисы и рассказать о том, как проходит один день балерины. Герой материала - прима-балерина театра «Астана Опера», заслуженный деятель РК Айгерим Бекетаева.

«Просыпаюсь к 8:30-9:00 утра. Очень тяжело утром просыпаться, так как за целый день наше тело очень устает. За ночь мы практически не успеваем восстановиться. Но, тем не менее, просыпаемся, чтобы еще раз порадовать зрителя новой постановкой. Это и мотивирует нас безупречно выполнять свою работу. Обязательно завтракаю. До обеда нужно выполнить очень много работы, а для этого нужны силы. В этом плане завтрак обязателен», - рассказала Айгерим Бекетаева.

Рабочий день нашей балерины начинается в 10:00 с классического урока. Это подготовка тела к основным репетициям. Все балерины, собравшиеся в зале, разогревают мышцы. Классический урок длится до 11:15 часов. Каждый день балерины – это долгие постоянные репетиции: с 11:30 до 14:00, с 15:00 до 17:00 и с 18:00 до 21:00. Как нам рассказала Айгерим, репетиции зависят от того, к какому спектаклю готовится труппа. Если он будет ставиться впервые, то подготовка идет почти два месяца с утра до ночи. В зале отрабатываются все нюансы, артисты знакомятся с еще одним новым сюжетом, материалом. Если спектакль уже ранее показывали зрителям, то, как солистке, Айгерим Бекетаевой хватает двух часов на подготовку.

«Основная нагрузка лежит на солистках. Мы несем историю и раскрываем зрителю всю суть балета. Хочу также отметить важность кордебалета. В кордебалете танцуют 32 девушки. К примеру, в балете «Лебединое озеро» 32 лебедя. Очень сложно работать в команде, так как они все должны одинаково двигаться. Считаю, что каждая балерина должна станцевать в кордебалете и пройти эту школу. Это фундамент, чтобы понять командную игру и то, как держать линию. А что касается солисток, конечно же, в эмоциональном плане бывают свои сложности. В зале вместе с педагогом мы готовимся и отрабатываем все детали», - поделилась прима-балерина.

В начале карьеры балерины приходят в театр неподготовленными, неопытными, неуклюжими, словно гадкие утята. Однако педагог все отшлифовывает, рассказывает историю спектакля, чтобы артист понимал, как правильно передать образ.
«Я хочу отметить титанический труд своего педагога Алтынай Асылмуратовой. Она дала возможность раскрыться мне самой, прожить историю своего героя так, как я это чувствую и понимаю. Мой педагог сама через все это проходила: сама танцевала, сама все это прожила на сцене. У нее очень большой опыт. Она всегда может рассказать, показать, как станцевать в этом моменте. Спасибо ей большое за то, что я могу добавить свою изюминку, сыграть персонажа немножко так, как я этого хочу. Каждый исполнитель по-своему передает зрителю своего героя. У нас в труппе четыре ведущих солистки. Каждая из нас разная и каждая танцует так, как это сама чувствует», - рассказала Айгерим Бекетаева.

Девятилетнюю Айгерим мама привела в Алматинское хореографическое училище им. А.В. Селезнева. На протяжении 8 лет она постигает тонкости балетного искусства. По окончанию училища ей предложили работу в Театре оперы и балета имени К. Байсеитовой. Айгерим Бекетаевой на тот момент было 17-18 лет. Из «массы» она только переходила на сольные партии. Робкая девушка не побоялась такого ответственного шага. Ведь это доказывало высокое доверие и веру в ее талант, способности и труд. Перед девушкой стояла лишь одна цель – оправдать это доверие. Открыть театр страны - это большое счастье, фортуна для артиста.

«Многое зависит от физического строения. Есть девушки, которым сложно выполнять задания: прыжок, шпагат. Солисток, наверное, распознает педагог. Хорошо сыграть ведущие роли помогает мне работа с педагогом, профессиональная литература. Артист сам по себе совершенствоваться не может. Во-первых, это труд наших педагогов. Во-вторых, это поддержка наших родителей и близких. Игра балерины зависит от всего: костюмы, сцена, оркестр, свет, музыка. Наш невидимый фронт – это люди, которые передвигают декорации, также оказывают влияние», - отметила важность работы в коллективе Айгерим Бекетаева.

Все приемы и техника танцев отрабатываются в зале. Балерины целыми часами репетируют в зале, чтобы выйти на сцену всего лишь на три минуты. Зритель должен получать удовольствие, вдохновляться и отдыхать, смотря на балерин.

«У артистов балета всегда все болит. Это очень сильная физическая нагрузка. Первую травму я получила еще в училище. Я была совсем маленькой, поэтому толком даже и не понимала ее значимости. Из-за этой травмы я получила академический отпуск и целый год пропустила. Для обычных людей травма – это как катастрофа. Ходить нельзя, ты должен лежать. А для нас - замазал, заклеил и вперед! Само появление на сцене дает тебе энергию. Ты даже забываешь, что у тебя болит и не думаешь о травмах», - рассказала прима-балерина.

Для каждого персонажа есть свой образ, костюмы. Над созданием образа работает вся творческая группа: режиссеры, художники, хореографы.

«Я стараюсь все пропустить через себя, чтобы зритель поплакал, посмеялся вместе со мной. Если ты действительно прочувствуешь - зритель поймет. Многое зависит от партнера. Если нет контакта, нет смысла рассказывать какую-то историю любви. Я выступала на одной сцене вместе с Олжасом Тарлановым, Еркином Рахматуллаевым, Арманом Оразовым, Таиром Гатауовым, Бахтияром Адамжаном. Мы не говорим, а с одного взгляда понимаем друг друга.

Наш артист балета Бахтияр Адамжан - это первый казах, который вывел казахстанский балет на новую ступень. Он сотрудничает с такими артистами, как Роберто Болле. Это большое счастье. Это говорит о том, что у нас хорошая школа. Мы можем представлять свою страну, свой театр на международных аренах, больших сценах. Меня вдохновляют наши же артисты, даже просто поговорив с человеком, посмотрев фильм, посмотрев на солнышко, можно получить вдохновение», - поделилась Айгерим.

Айгерим Бекетаева ведет весь балетный репертуар театра «Астана Опера». Все героини разные, и у каждой есть своя изюминка. Одна из самых любимых партий для Айгерим - это партия в балете «Лебединое озеро». Образ белого лебедя близок девушке по темпераменту и по характеру.

«Я росла без папы. В балете «Ромео и Джульетта» есть такая сцена, где папа ругает Джульетту и заставляет ее выходить замуж. В силу того, что мне всегда не хватало этого мужского характера, я хотела снова и снова прочувствовать эти эмоции. Так жизнь, наверное, сложилась, что я чувствую отца на сцене», - поделилась Айгерим Бекетаева.

Самым тяжелым балетом по технике, по стилистике стал балет «Спящая красавица». Но, несмотря на сложности, Айгерим получила непередаваемые ощущения. На сцене не все идет так гладко, как кажется зрителям. Балерина поделилась и форс-мажорными ситуациями, которые происходили во время выступления. «На сцене идет балет «Собор Парижской Богоматери». Есть в конце сцена, когда я надеваю на шею петлю. Квазимодо должен с петли меня снять. Но так получилось, что петля сужается и тянет вниз... Это было жутко. На сцене могут происходить такие вещи, что ты нечаянно можешь себе навредить», - вспоминает Айгерим Бекетаева. 2019 год для балерины был плодотворным. Она получила международную премию СНГ «Содружество дебютов» и премию «Сахнагер - 2019».

«Очень приятно, что твой труд оценивается. Большое внимание уделяется также развитию нашего театра. Елбасы посещает наши спектакли, и это вдвойне радует. Чего стоит сам театр, который нам построили. Для нас это храм. Все условия созданы - большая сцена, зрительский зал. Гости, приезжающие из-за рубежа, по достоинству оценивают наш театр», - добавила балерина.

В свободное время Айгерим Бекетаева проводит за чтением книг. Предпочтение отдает как художественной, так и профессиональной литературе. «Манон Леско», «Собор Парижской Богоматери», «Бегущий за ветром», «Поющие в терновнике», «Анна Каренина», «Прощай, Гульсары» - любимые произведения балерины. «Я люблю посещать и драматические театры. Все мы артисты, но по-разному передаем историю произведения. Мне очень интересно, как драматические актеры передают сюжет. У них свои сложности, а у нас свои. Они двигаются и разговаривают. Им приходится вдвойне сложнее. А мы движением, всем телом передаем смысл», - говорит Айгерим.

В день нашей беседы намечался гала–балет, где выступили молодые артисты, которые только-только пришли в театр. Для них это старт, чтобы проявить и показать себя, в будущем получить роли в спектаклях.

«Когда заканчивается карьера балерины? Это зависит от самого артиста: как он ухаживает за собой. Есть и такие артисты, которым за 40, но они все еще танцуют. Мне кажется, ближе к 40 надо уже приостанавливать свою деятельность. Балетный век короткий, это дело молодых. Все равно у молодого поколения больше силы и энергии. В основном балерины становятся педагогами. Все, чему ты научилась в театре, нужно передавать подрастающему поколению»,- добавила балерина.

Айгерим Бекетаева с уверенностью говорит, что, если бы нужно было снова выбирать профессию, то она отдала бы предпочтение балету.

«Я даже не представляю, кем была бы я, если бы не балериной. Это мой смысл жизни. Я отдаю все свои силы, эмоции. Мне часто задают вопрос: «Что ты будешь делать по завершении карьеры?» Я даже об этом не задумывалась. Мне хочется еще какие-то партии станцевать. Есть очень много интересных постановок. Современная хореография хорошо развита сейчас. Тем не менее, надо танцевать и классику. В репертуаре нашего театр есть и классика, и неоклассика, и современные балеты. И мне хочется все это успеть. Не было такого момента, чтобы захотелось все бросить. Это любовь и желание к любимому делу. Я, когда ложусь спать, продумываю, что буду делать завтра. Мы работаем над ошибками, и они не должны завтра повторяться.

Я люблю свою профессию. Нет предела совершенству. В каждом спектакле я стараюсь что-то добавить, изменить. Балет прекрасен тем, что все настоящее. Фильм ты можешь пересмотреть и снова ощутить эти эмоции. А в балете все живое: эмоции, музыка, чувства», - с упоением говорит Айгерим.

В завершение нашей беседы Айгерим Бекетаева обратилась к тем, кто выбирает балет.

«Родители должны больше внимания уделять, помогать, поддерживать, чтобы дети не бросали начатое дело. Эту профессию надо любить и много трудиться, чтобы достичь результата . Балет - это жизнь. Всю себя я отдаю балету и с трепетом танцую. Зритель должен вдохновляться. Мне хочется, чтобы люди наслаждались, отдыхали. Моя любовь должна окрылять зрителей», - добавила Айгерим Бекетаева.

В гала-балете Айгерим Бекетаева вместе с Бахтияром Адамжаном исполнили Гран-па из балета «Дон Кихот» Л. Минкуса в хореографии М. Петипа. Бурные овации сопровождали их до завершения балета, а после окончания зал аплодировал им стоя. Цель выполнена – зрители вдоволь насладились событиями на сцене, эмоции зашкаливали, улыбки зрителей и артистов были взаимны. Так завершился еще один день прима-балерины, заслуженного деятеля РК Айгерим Бекетаевой.



======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 02, 2020 11:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020202
Тема| Балет, Венская государственная опера, Персоналии, Ирина Цымбал
Автор| Владимир Писарев
Заголовок| Как минчанка Ирина Цымбал стала прима-балериной прославленной Венской оперы
Где опубликовано| © Сайт информационного агентства "Минск-Новости"
Дата публикации| 2020-02-02
Ссылка| https://minsknews.by/kak-minchanka-irina-czymbal-stala-prima-balerinoj-proslavlennoj-venskoj-opery/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Вот уже 15 лет минчанка Ирина Цымбал — прима-балерина прославленной Венской государственной оперы. С ней пообщался корреспондент агентства «Минск-Новости».



Прима с чемоданом

Окончив хореографическое училище, она приняла предложение станцевать первую для себя ведущую партию — Жизель — в Риге, не собираясь оставаться за границей. Поработав год в Латвии, артистка оказалась востребована в Вильнюсе, потом в Будапеште. И уже оттуда переехала в австрийскую столицу.

— Первые 5 лет, — рассказывает актриса, — я работала со своим педагогом Галиной Синельниковой. Выпускаясь из училища, точно осознавала, что хочу стать ведущей балериной, но для этого еще недостаточно созрела. Мне было важно иметь рядом учителя, который меня готовит и направляет. Но потом Галина Георгиевна вернулась на родину, а я пошла своим путем. Оказалась в Национальном театре в Будапеште, танцевала там 3 года. А в 2005-м меня пригласили в Венскую государственную оперу.

— Дьюла Харангозо?

— Да. Он учился в Москве, был директором балетной труппы в Венгерском оперном театре. Получив такую же должность в Вене, позвал меня с собой. Причем я себя в Будапеште очень хорошо чувствовала, у меня были прекрасный репертуар, отличные отношения с коллегами. Никогда не думала, что из страны бывшего соцлагеря переберусь за железный занавес. В другой, по сути, мир. Но так вышло. Мной всегда двигало желание узнать новое, расширить репертуар, получить другие перспективы и опыт.

— И срываться с места не боялись?

— Конечно. Я сама принадлежала себе, чемодан был со мной. Это сейчас совсем другая история. Здесь у меня семья, за которую я в ответе, муж — пилот, работает на Ирландских авиалиниях. Подрастают двое сыновей: Лукасу чуть меньше 3 лет, Паулю нет и года.

— Вы сразу стали прима-балериной?

— Я во всех театрах была первой солисткой. И здесь также.

— Вена действительно считается одним из красивейших городов Европы? Быстро ли вы освоились?

— Я была наслышана о красоте Вены. Но когда приехала, город меня не принял. Мы целый год притирались друг к другу. Сразу он показался мне аристократично-холодным, чопорным, гордым. Но за 15 лет увидела, насколько здесь открытые, добродушные, толерантные люди. Появилась теплота, словно спала завеса.

Станцевала с Легри в Токио

— Вы живете далеко от работы?

— Да, зато близко от Шёнбрунна — красивейшего парка, где находится летняя резиденция Габсбургов. Мы снимаем там квартиру. На работу добираюсь общественным транспортом, и достаточно быстро. Вена — скученный город, в центр на машине не пробиться, особенно в час пик. Очень многие ездят на велосипеде. К тому же сейчас появились скутеры, которые можно в любой точке как взять, так и оставить.

— А вам не хотелось бы тоже сесть на двухколесного друга?

— Когда мы поступили в хореографическое училище, нам строго-настрого велели про велосипеды и лыжи забыть. Но, наверное, пришла пора осваивать (смеется). Все тут на выходные семьями выезжают на Дунай и бог весть куда еще, просто благодать. Так же и с лыжами, ведь есть Альпы. Придется, наверное, себя преодолеть ради семьи и пойти к инструктору, когда мальчишки чуть подрастут.

— Кто за ними присматривает, когда вы на работе?

— В Австрии можно брать отпуск по уходу за ребенком до 2 лет. В садик отдают с года. Часто приезжают помогать свекровь из Испании и мои родители из Минска.

— Ваш театр известен в мире как оперная Мекка. А насколько популярен балет?

— 10 лет назад так и было. Негласно считалось, что это балет при опере. Но с приходом в театр директора Доминика Мейера, пригласившего француза Мануэля Легри, ученика Рудольфа Нуреева, возглавить балетную труппу, всё поменялось. Они дуэтом подняли венский балет на очень высокий уровень. Билеты быстро раскупают, зрители ходят на спектакли с большим удовольствием. Мануэль — всемирно известная звезда и прекрасный балетный педагог, немало часов репетирует с солистами и кордебалетом. Это настоящий трудоголик, преданный профессии, хотя и требовательный.

Поскольку у меня мальчики родились один за другим, единственное, что я между беременностями успела, станцевать с Легри на гала-концерте в Токио. При своей должности и в свои 55 он еще танцует. Такие личности рождаются раз в 100 лет.



Елизарьев — балетный отец

— Отдаете предпочтение классике или модерну?

— Сейчас, пожалуй, неоклассике. Первым опытом стал «Ромео и Джульетта», имела счастье станцевать в нем 20-летней балериной на сцене Большого театра Беларуси в спектакле Елизарьева. Всегда считала Валентина Николаевича своим балетным отцом, ощущала его опеку на протяжении всей учебы в Минске и благодарна ему по сей день.

В молодости очень любила классику: «Жизель», «Спящую красавицу», «Лебединое озеро», «Щелкунчика», «Дон Кихота». А в последнее время с удовольствием танцевала, например, в «Майерлинге» Макмиллана, обожаю Татьяну в «Онегине» Джона Кранко. Пьер Лакотт у нас поставил «Сильфиду», нравится хореография Иржи Килиана. Репертуар весьма интересный и насыщенный.

— Уже задумываетесь о будущем вне сцены?

— Разумеется. Учусь заочно в Московской государственной академии хореографии. Большое желание продолжить карьеру в качестве педагога-хореографа.

— У вас случались серьезные травмы?

— В основном от перегрузок. Но самая серьезная, после которой не возвращаются на сцену, настигла меня после «Сильфиды». Безумно хотелось сделать партию бесшумной и воздушной, я танцевала фактически на своих пальцах, как в свое время Мария Тальони, и это, к сожалению, усугубило мою старую травму. Пришлось лечь под нож, прооперировали обе ноги сразу, в них сейчас шурупы.

Слава Богу, хирурги прекрасно сделали свою работу, я по-прежнему танцую. Сейчас пока в отпуске по уходу за ребенком, но планирую в марте вернуться. А восстанавливалась благодаря пилатесу. Тогда же решила и сама получить подобное образование. Так выстроилась идея будущей карьеры — сочетание балета с пилатесом.

— Почему с пилатесом?

— Это замечательная техника. Немец Йозеф Пилатес многое перенял из балета, ведь цель обоих направлений — правильная осанка, а значит, здоровье. Благодаря занятиям позвоночник вытягивается, мышечный корсет укрепляется. Правильно натренированное тело очень долго служит.

— Ирина, вы счастливый человек?

— Конечно. У меня любимая семья, на жизненном пути встретились замечательные педагоги, которые до сих пор играют важную роль в моей жизни, поддерживают, сопереживают и просто любят.

Фото из архива Ирины Цымбал
==============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 03, 2020 12:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020301
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Ольга Смирнова
Автор| Автор: Наталья Плуталовская / Фото: Алиса Асланова
Заголовок| Ольга Смирнова
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2020-02-02
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/olga-smirnova-bolshoi-theatre/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В новом выпуске рубрики Read & Pirouette прима-балерина Большого театра Ольга Смирнова раскрывается с разных сторон: как читатель, думающий человек с очень богатой палитрой эмоций и переживаний, как талантливая артистка, которая постоянно находится в творческом поиске и по-новому осмысляет свою профессию.



Ольга, увидев фотографии в красном платье, я сразу подумала о Настасье Филипповне из романа «Идиот». Оказалось, образ действительно из Достоевского, но я совершенно напрасно и преждевременно похвалила себя за прозорливость, ведь фотограф не уточнила, чью роль вы примеряли. В определенный момент меня, честно, просто замучили сомнения: стала думать, что вам, кажется, гораздо ближе образ Аглаи, а я слишком поспешно ухватилась за Настасью. Как же на самом деле?

Вы были правы, это Настасья Филипповна. Но интересно, что вы вспомнили Аглаю, потому что я всегда ассоциировала себя именно с ней, думала, что она из всех литературных персонажей мне ближе остальных по характеру. Ее было бы легче сыграть, но хочется сделать себе вызов. Вспоминая Настасью Филипповну, я думаю о ее сломанной душе, о том, через что она прошла и как живет с этим. Этот душевный слом и хотелось бы показать на сцене.

Через пластику?

Мне кажется, здесь должен быть синтез балетного и драматического спектаклей. Литовский хореограф Анжелика Холина, с которой мы сейчас работаем над спектаклем «Идиот», как раз обычно ставит на драматических актеров. Она находит в человеке, даже не имеющем балетного образования, нужную индивидуальность и из этого лепит героя. Конечно, сейчас, работая с балетными телами, она может больше развить пластический рисунок, но у нее движение никогда не превалирует над смыслом, и это крайне важно. Анжелика очень не любит балетные шаблоны и часто говорит: «Нет, стоп! Будьте людьми». Ведь с опытом появляется опасность играть одинаково. Ты уже знаешь приблизительно, как выразить ту или иную эмоцию, и идешь по легкому пути.

И как же победить многолетнюю привычку? Сложная работа.

Да, целый процесс. Я стала замечать, что, возвращаясь к спектаклям, которые раньше танцевала, пытаюсь как будто бы начать работу с чистого листа. Понятно, я знаю текст, знаю все мизансцены, но наполнение всегда немного меняется, даже если интервал между спектаклями был всего два месяца. Бывает, хочется выделить жест, в котором раньше не чувствовала акцента, или изменить динамику этого жеста. Думаю, из наслоения тонких нюансов и рождается объемный образ. Это кропотливая работа, хотя, наверное, и не работа, а удовольствие: в момент, когда ты меньше борешься с собственным телом, когда знаешь, как им управлять, наступает эпоха творчества. Мне всегда было интересно нечто большее, чем просто техника исполнения, и сейчас открываются новые горизонты, где техника уже становится средством художественной выразительности.

Наверное, когда взрослеешь, значительно меняется подход к профессии.

Это правда. Я по природе перфекционист, и мне всегда хотелось достичь идеальной картинки, только недавно я начала понимать, что идеал недостижим. Однако есть бесконечный путь совершенствования. Поэтому нужно просто ловить момент, в котором ты живешь и творишь здесь и сейчас, растворяться в процессе. Все трансформируется и меняется, но всегда остается вертикаль, по которой можно двигаться вверх и расти.

Вы однажды сказали в интервью, что, хотя у многих это вызывает удивление, Одиллия вам намного ближе, чем Одетта. Наверное, с героинями Достоевского складывается похожая ситуация. У меня находит большой отклик тема несоответствия внешнего впечатления, которое складывается у окружающих, с картиной внутреннего мира, так что хочется спросить, как вы справляетесь с этим зазором между тем, какой вас видят, и кем вы в действительности являетесь.

Оценка внешнего и того, что находится внутри, в моем случае и правда нечасто совпадают. Может, поэтому книги и становятся важными спутниками, друзьями на всю жизнь, ведь с ними можно быть самой собой, фантазировать, примеривать судьбы героев. На самом деле сцена дает тот же эффект. Чем больше опыта, тем с большей свободой и радостью я могу позволить себе быть самой собой, и одновременно могу проживать судьбы героинь, которыми никогда бы не смогла быть. Образы позволяют, сбросив защитную маску, прочувствовать что-то новое. Но я, пожалуй, стала пользоваться этим преимуществом профессии совсем недавно, потому что в начале пути больше хотелось добиться формы, если не идеальной, то той, в которой приятно себя ощущать. На это ушло время. И только сейчас я чувствую свободу, которая позволяет понять, что живет внутри, и это раскрывать.

Вас задевает это стремление втиснуть артиста в рамки определенного амплуа?

Наверное, это в нашей власти: мы сами можем решить, какими люди будут нас видеть. К тому же всегда есть те, кто видит нас настоящих. Например, когда мне был только 21 год, ассистенты Крэнко приехали выбирать составы для «Онегина». У фонда строгие правила: молодым артисткам никогда не дают исполнять Татьяну, и правильно, я считаю, потому что здесь нужно внутренне созреть, чтобы прожить эту сложную партию. Я мечтала быть Татьяной, даже не думала про Ольгу! И знаете, они заметили это во мне и дали шанс попробовать, что было просто удивительно. Разглядели. Хотя, конечно, моя Татьяна тогда и сейчас — разные героини по степени осознанности.

Насколько я понимаю, вы трепетно относитесь к пушкинскому тексту «Евгения Онегина», но постановка Крэнко при всех неоспоримых достоинствах, если уж по-честному, не совсем точно воспроизводит некоторые детали эпохи и дух романа. Не раз приходилось слышать, как ей за это доставалось. Что вы об этом думаете?

Да, многие справедливо критикуют некоторые не слишком достоверные нюансы. Но эти нюансы растворяются в спектакле, становятся незначительными, потому что Крэнко прекрасно прописал главных персонажей, психологически верно. Когда ты смотришь «Онегина», особенно в талантливом исполнении, видишь именно пушкинских героев. Впечатлению способствует, конечно, и музыка. Хореограф очень деликатно с ней обошелся — возникает ощущение, будто она была написана специально для спектакля, а не подобрана кусочками. Мне кажется, даже самый строгий зритель, изначально настроенный скептически, может забыть о курьезности некоторых моментов, начав сопереживать героям.

Еще как может! Не знаю, есть ли этому научное подтверждение, но я убеждена, что для зрителя каждый спектакль — это сеанс арт-терапии, за время которого много чего недоступного глазу происходит.

Это действительно в каком-то смысле терапия, и в ней я также вижу смысл своей профессии. Искусство может заставить зрителя забыть на два или три часа о своих проблемах и раствориться в спектакле. Мне нравится думать, что, особенно если выдался хороший спектакль, зрители немного полечили свою душу и отвлеклись от каждодневной суеты.

Достоевский, которого вы мечтаете станцевать, трогает душу, но его произведения сложно воплотить на сцене без потерь. Как с этим быть? Сосредоточиться не на композиционно-сюжетных особенностях, а на глубинных переживаниях и трансформациях героев?

Весь роман охватить действительно невозможно. Для нас главным было поместить в центр судьбы четырех основных героев: Мышкина, Настасьи Филипповны, Рогожина и Аглаи. Мы бы хотели рассказать их истории, поразмышлять, почему их судьбы сложились так трагически. Да, ставить Достоевского на балетной сцене непросто, но я считаю, что при талантливой режиссуре и наличии артистов, которые готовы жить своими героями, можно создать невероятно сильный и правдивый спектакль. Я вдохновлялась экранизацией «Идиота» Акиры Куросавы и была потрясена режиссерской постановкой и игрой японских актеров. Настолько проникновенно и чувственно получилось!

От будущего спектакля ждете того же?

«Идиот» — пронзительная, в духовном плане сложная история, которая, думаю, многих заставит сопереживать героям, а также, возможно, проанализировать свою жизнь, задуматься о том, что является действительно важным, а что просто суета. Искусство всегда должно затрагивать «вечные» темы и провоцировать духовный поиск. Когда ставишь Достоевского, невозможно не коснуться этих вопросов. Мы также их себе задаем и пытаемся их отразить в характерах и взаимоотношениях главных героев, в тех зачастую неразрешимых конфликтах, которые возникают между ними. Нельзя, конечно, с уверенностью говорить о проекте, который еще не осуществился: неизвестно, что у нас получится, а что нет. Но хочется попробовать затронуть эти сильные и волнующие темы через пластику и драматическую игру.

Понятно, что, занимаясь «Идиотом», вы регулярно обращаетесь к тексту. А перечитываете ли вы первоисточник, когда снова танцуете уже хорошо знакомую постановку? Начинает ли произведение звучать по-новому?

Всегда перечитываю, это необходимая и интересная часть работы над ролью. Каждый раз возвращаюсь к книге с новым опытом — приходят прочувствованность и осознание того, о чем писал автор. Думаю, этот процесс все более глубокого погружения в литературу не закончен для меня: например, я уверена, что, познав материнство, лучше пойму какие-то произведения и некоторых героинь.

Прочитав перед спектаклем книгу, вы потом обсуждаете свои впечатления и идеи с хореографом?

На самом деле хороший хореограф должен суметь тебе все рассказать о твоем герое. Перечитывание — просто вспомогательный элемент, который нужен лично мне: так интереснее, есть больше информации, а значит, больше ракурсов.

Когда вы работали с Алексеем Ратманским над постановкой «Жизели», он так поступал?

Он рассказал абсолютно все о моем персонаже, все показал. У Алексея удивительная способность: он может быть любым героем своего спектакля, показывать мизансцены, танцевать, полностью перевоплощаться. Алексей на все мизансцены наложил текст, чтобы у артистов не возникало вопросов о том, что они делают в данный момент. Очень важно в «Жизели» разложить сцену сумасшествия, и он как раз это сделал вплоть до последней секунды нахождения на сцене. На каких-то репетициях мы танцевали, а он продолжал проговаривать наш текст — это очень помогло понять смысл всех движений. В результате появилась канва, по которой можно идти на протяжении спектакля, особенно это важно для игрового первого акта, где сюжет зачастую развивается в пантомимных сценах.

Очень важно доверять хореографу, выстраивая роль. Здесь происходит некая коллаборация собственной актерской интуиции и взгляда хореографа, ведь мы сами себя не видим, и иногда кажется, что играем достоверно, а потом смотрим запись и понимаем, что ошибались в каких-то местах. Так создаются роли: совсем не однозначно и не легко, в поисках и компромиссах.

После первого спектакля Алексей мне сказал: «Сцену сумасшествия нужно играть совсем не так». Он начал говорить об акцентах, которые я должна поменять. Я спросила: «Алексей, почему вы не сказали об этом хотя бы вчера на генеральной репетиции?» Он говорит: «Я тоже не знал, мне нужно было посмотреть, как ты сделаешь, и тогда уже, отталкиваясь от тебя, менять». Вообще работать с таким творческим человеком сплошное удовольствие! Мы так окунулись в этот процесс: был целый месяц, много раз брали одни и те же сцены, он менял хореографию, темпы. Скучаю по таким периодам в профессии. Они наполняют и вдохновляют надолго.

Тогда он, вероятно, открыл для вас что-то новое и в характере Жизели?

Он у многих персонажей переставил акценты, исходя из записей старинного спектакля, у Жизели точно. Раньше я представляла, что это девушка не от мира сего, особенная, погруженная в себя, робкая и застенчивая — некий ангел во плоти. И очень хрупкая как физически, так и внутренне, поэтому предательство Альберта ее и убивает. У Алексея это живая, земная девушка, я бы даже сказала, что темпераментная. Я думаю, что она полностью проживает свои ощущения, жизнь бьет из нее ключом. Что бы она ни делала, это идет от всего сердца: Жизель танцует, собирает виноград с крестьянами, любит маму и Альберта всем своим существом. Еще Алексей просил нас не делать акцента на болезни Жизели: у нее изначально нет никакой физической слабости.

Почему она, сильная и жизнерадостная, не смогла потом справиться с предательством?

Наверное, лишившись всеобъемлющей любви, которая заполняла ее душу, ее существо, она теряет и себя. В сцене сумасшествия Жизель смотрит на Альберта и не верит, что это он. Для нее существуют как бы два Альберта, она думает: «Нет-нет, у меня есть свой Альберт. Я помню, что он живет в том домике, и вот он меня любил. Он-то меня не предавал». В мгновения, когда ей уже совсем плохо, она протягивает руки к настоящему Альберту, чтобы в последний раз увидеть его и попрощаться. Жизель сталкивается с реальностью, которая ее и убивает.

Получается, всеобъемлющая любовь переросла саму Жизель и разрушила ее изнутри?

Именно что разрушила, подходящее слово. Наверное, опасно вот так отдавать себя какому-то чувству целиком, чтобы оно полностью тебя поглотило: теряешь опору в жизни. В этом и заключается хрупкость Жизели.

Просто не могу не спросить про образ виллис. Если я правильно помню, у Гейне, к сборнику которого обращались либреттисты, виллисы — «мертвые вакханки», он описывает их как сладострастных, коварных и очаровательных существ с ярко выраженной женской энергетикой. В балете ни о какой вакханалии не может быть и речи: здесь это бестелесные, отстраненные, строгие девы, вряд ли заинтересованные в том, чтобы попытаться дополучить тепло, любовь, страсть, впечатления, которых не хватило в их короткой жизни. Какое у Алексея было прочтение?

Второй акт со временем трансформировался и стал белой классикой, где ничего не может быть телесного. Здесь все только о духовной любви и прощении. Алексей, так как он использовал нотации первых спектаклей, пытался сделать этот акт более жизненным. Он просил об одной очень интересной вещи: когда Альберт остается у креста, Мирта приказывает Жизели не просто танцевать, но своим танцем соблазнить его и вынудить таким образом покинуть безопасное место. Однако нам никак не удавалось справиться с подобной актерской задачей: могло получиться как-то несерьезно и карикатурно. В итоге от этой идеи отказались. Альберт сам, добровольно, отходит от могилы, тем самым проявляя внутреннюю силу. Так что до вакханок нам, конечно, далековато.

Может, и не было задачи вставать в оппозицию многолетней традиции. Но сам факт, что постановщик задумывался об этом, уже важен и интересен.

Я согласна. Чем больше пересматриваешь материал, тем больше все это встряхивается от пыли и штампов. Зачастую мы забываем реагировать естественно на реплики персонажей, делаем заученные движения, потому что всегда так делали. А Алексей даже специально менял составы на прогонах, так что каждый раз нужно было взаимодействовать с новыми Гансом или Батильдой, чтобы не терять свежесть восприятия и учиться реагировать спонтанно. В итоге всем хорошо знакомый спектакль заметно обновился.

В постановках Алексея Ратманского, по-моему, всегда виден пласт кропотливой интеллектуальной работы. Кстати, что для вас значит слово «интеллектуал»? Что свойственно такому человеку?

Образование и начитанность, безусловно. Это еще и какая-то неуспокоенность: интеллектуалы — люди, которые продолжают узнавать что-то, анализировать, потому что мир меняется, и невозможно оставаться в стороне от этих изменений. Для меня это люди определенного духовного развития, честные, не действующие на показ. В общении такое всегда чувствуется.

Вам везет на таких людей?

Я даже не помню какого-то неталантливого хореографа или педагога на своем пути. Необыкновенное везение! Все то, что я сейчас знаю о жизни и творчестве, пришло как раз от тех людей, которые в меня очень многое вложили. Каждый оставил частичку себя и своих знаний.

Прекрасно, когда работа дает такие возможности.

Если честно, иногда даже сложно смотреть на это как на работу. Самое ценное, когда воспринимаешь профессию как призвание и горишь своим делом. Первые годы в театре у меня был шок: я делаю то, что люблю, а мне еще и зарплату за это дают — такой вот юношеский максимализм. Но нас так учили, так воспитывали в школе: служить своему делу и не жалеть себя. Моему сердцу дороги моменты, когда материальное отходит на второй план и самым главным становятся творческий поиск в зале и спектакли.

К слову про материальность. Ваша профессия предполагает творческие поиски, проживание жизни своих героев, уход, с одной стороны, в мир тяжелого физического труда, а с другой, в мир возвышенного и прекрасного. Понимаю, что существование в некоторой изолированности от действительности — неотъемлемая часть жизни артиста, но все-таки все мы люди и приходится возвращаться к реальности. Что вам помогает это делать? Что вас заземляет?

Я интроверт и восстанавливаюсь в одиночестве. Как у всех, наверное: книги, фильмы. Иногда хочется какой-нибудь совсем дурацкий фильм посмотреть именно для того, чтобы, как вы сказали, заземлиться. Правда, тогда я смотрю его на английском, совмещая приятное с полезным. Еще я год как начала заниматься французским, всегда нравился этот язык. Острой необходимости нет и практики тоже, что плохо, но для меня эти занятия при достаточно загруженном расписании стали отдушиной и возможностью переключиться на что-то другое.

А читаете в свободное время что?

Обычно что-то по совету. Главный источник рекомендаций — это мой супруг, иногда друзья советуют. Обожаю детективные и исторические романы Акунина! Может, толку в этом мало, но иногда так приятно (смеется). Люблю историческую литературу: всегда интересно, как двигаются эти шестеренки, управляющие ходом событий. Сейчас читаю книгу Зыгаря «Вся кремлевская рать» про современную Россию при Путине.

Какая ваша любимая историческая эпоха?

Меня всегда притягивала тема революции и предреволюционное время: начало XX века. Она не то что самая любимая, а самая драматичная по накалу событий, к тому же это время зарождения новой формации балета: Фокин, Дягилев, Павлова, Карсавина — это все те образцы, на которые мы до сих пор опираемся, как и на их наследие. Сложные отношения государства с человеком… Один из романов, которые я читала на эту тему, написан внучкой Римского-Корсакова про советские 20-е годы; называется «Лебединая песнь». Он о судьбе аристократов, которые остались в России после революции. Эту книгу тяжело читать, потому что там сплошные страдания и сплошная боль, но стоит это сделать, чтобы отдать дань памяти людям с особым понятием о чести и достоинстве.

В вас много переживаний, и вы явно эмпатийный человек, тонко чувствующий своих героинь и других людей. Как вы управляетесь с большим количеством эмоций?

Мне, скорее, помогает эта черта в жизни, чем мешает. Она позволяет лучше понимать окружающих. В работе тоже. Раньше, когда были премьеры сложных спектаклей с драматической составляющей, после них было невыразимо плохо: так долго жила со своими героями, что не понимала уже, где они, а где я. Было громадное опустошение, какое-то время после не хотелось ничего делать. Теперь я иногда даже и скучаю по этому состоянию.

Кажется, чтение как раз способствует развитию эмпатии, и это одно из проявлений его воспитательной функции. Работая с детьми и подростками, будущими артистами балета, я не могу не замечать, что, хотя среди них есть увлеченные читатели, большая часть ребят равнодушна к книгам. Это расстраивает. Как бы вы объяснили им, почему танцовщику важно и нужно читать?

Если ты хочешь стать балетным артистом, у тебя должно быть развито воображение, ты должен хорошо в своей голове воссоздавать разные миры. Книги дают эту способность впитывать и затем через тело воспроизводить образы, эмоции. Читая, ты создаешь свою интерпретацию текста, а не просто получаешь готовую информацию, ты становишься художником, творцом, что очень нужно артисту. Каждую роль, которую до тебя танцевали многие артисты балета, ты должен суметь интерпретировать по-своему, и книги тебе в этом помогут.

Наверное, их восприятие профессии в чем-то еще немного наивное, и это нормально. Трезвый взгляд на путь танцовщика без романтического флера и понимание смысла того, чему ты решил посвятить себя, думаю, приходит позже, уже в театре, и трансформируется на протяжении всей карьеры. Будем честны: это отнюдь не только овации, но еще и ежедневная изматывающая физическая работа, постоянное преодоление, иногда эмоциональное истощение. Как вы сегодня отвечаете для себя на вопрос: во имя чего?

Во имя развития. Любое совершенствование — это сложнейшая работа. Неважно, она внутренняя, духовная, или физическая: ни то ни другое не легче. Нужно постоянно двигаться вперед. Я очень часто слышала от старших коллег фразу: «Если тебе перестает чего-то хотеться и ты понимаешь, что сделал все, что мог, нужно уходить из профессии». Наверное, когда я почувствую, что мне нечего сказать или я не знаю, как это выразить, надо будет просто уходить. Если есть вдохновение и стимул меняться, подстраивать свои партии под тот мир, который ты имеешь на сегодняшний момент, тогда интересно. А просто так бесконечные батман тандю и урок, который мы должны делать каждый день по часу, это же, честно, иногда адски скучно! Бывает, думаешь: «Какая-то каторга, на которую я подписалась на всю свою жизнь». Но на сцене получаешь нечто такое, ради чего хочется превозмогать травмы, справляться с болью и усталостью. В эти моменты ясно видишь, что все мучения и жертвы были ненапрасными.

В статье упомянуты книги:

Акунин Б. «Приключения Эраста Фандорина» и «История Российского государства»

Гейне Г. «Духи стихий»

Головкина И.В. «Лебединая песнь»

Достоевский Ф.М. «Идиот»

Зыгарь М. «Вся кремлевская рать. История современной России»

Пушкин А.С. «Евгений Онегин»


=============================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 04, 2020 10:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020401
Тема| Балет, Dance Open, Персоналии, Екатерина Галанова
Автор| Марина Иванова
Заголовок| Петербург, балет, весна: Dance Open представляет новый сезон
В афише фестиваля присутствуют все танцевальные стили и направления

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2020-02-04
Ссылка| https://iz.ru/971629/marina-ivanova/peterburg-balet-vesna-dance-open-predstavliaet-novyi-sezon
Аннотация| Фестиваль


Фото: пресс-служба DANCE OPEN

Неоклассика и модерн, брейк-данс и хип-хоп. Мейнстрим и артхаус современного танца. В только что объявленной программе XIX международного фестиваля балета Dance Open, который с 14 по 27 апреля пройдет в Санкт-Петербурге, присутствуют все стили и направления. «Известия» изучили афишу одного из крупнейших хореографических форумов мира.

Ежегодно в течение двух апрельских недель Петербург становится центром балетного искусства. В афишу включаются российские премьеры ведущих театров мира, мастер-классы собирают юных танцовщиков, в рамках off-программы ведутся творческие встречи и дискуссии о современном балетном театре.

Талант и мастерство

— Наша концепция состоит в том, чтобы показывать в Петербурге лучшее в области танца и в самом широком диапазоне, — поделилась с «Известиями» руководитель фестиваля Екатерина Галанова. — У нас признаются только два критерия — талант и мастерство. Ни временная, ни жанровая шкала значения не имеют.

Фестиваль откроется 14 апреля фантасмагорией «Сон в летнюю ночь» в версии шведа Александра Экмана, мастера эффектных картинок и сложных технических решений. В свое время его «Лебединое озеро» утопило сцену Норвежской оперы в шести тоннах воды, а в балете «Игра» на сцену Парижской оперы просыпался град из пластиковых шариков. Теперь пришла очередь удивить старейший театр России: основная сцена Александринского театра будет устлана сеном.

Ожидаются также летающие кровати, диковинные рыбы, гигантский стол-алтарь и живой вокал певицы Анны фон Хаусвольф. Стоит предупредить: «Сон» Александра Экмана и «Сон» Уильяма Шекспира очень разные. Балет эпатажного шведа имеет мало общего с пьесой великого англичанина хотя бы потому, что повествует о скандинавских традициях.

16 апреля танцовщики Национального балета Испании представят вечер постановок в стилях фламенко и болеро. Нерв испанского танца откроется в версиях Марио Майя, Антонио Нахарро и недавно назначенного на пост художественного руководителя театра Рубена Ольмо. Двадцать лет — с 1990 по 2010 год — труппой руководил Начо Дуато, нынешний худрук балета Михайловского театра. А это гарантия постоянного поиска ярких хореографических форм, будь то contemporary dance или фольклор. Все четыре истории, составляющие программу, сплетены из символов этого наследия.

Линию бессюжетных миниатюр, в которых эмоция главнее рассказа, продолжат голландцы. В этом году одному из самых авангардных хореографических брендов мира Нидерландскому театру танца (NDT) исполняется 60 лет. Его молодежный кластер, известный как NDT-2, давно стал самостоятельным коллективом с бунтарской индивидуальностью. Эта труппа выйдет на сцену 18 и 19 апреля. В программе — две работы худруков NDT Пола Лайтфута и Соль Леон.

В миниатюре SH-BOOM! они иронизируют над нарочитой «амурностью» во всех ее проявлениях: звучат джазовые хиты братьев Миллc, вокал американского комика и кукловода Стэна Фреберга, популярные в годы Второй мировой баллады англичанки Веры Линн… Signing off — композиция о прощании — поставлена на музыку скрипичного концерта Филипа Гласса, а в третьей миниатюре — Wir sagen uns Dunkles, где Шуберт и Шнитке ведут диалог с группой Placebo и хитом Song To Say Goodbye, — поклонники NDT узнают острый почерк хореографа Марко Гёке и его постоянный сюжет о любопытной молодости.

Люди-матрасы и аниме
22 апреля привычные с детства трактовки «Спящей красавицы» перевернет фантазия бельгийского хореографа Йеруна Вербрюггена, сочинившего свою версию специально для Балета Лейпцига. Музыка Чайковского знакома многим, а вот сюжет — тем, кто читал обе версии сказки: и в изложении братьев Гримм, и La belle au bois dormant в первоисточнике Шарля Перро. Столетний сон Авроры фантастически зрелищен: обитатели спящего замка — люди-матрасы, агрессивные феи-колдуньи, неадекватные родственники, брутальные волки и принц, напоминающий героя аниме. За костюмы отвечает дизайнер Чарли Ле Минду, сотрудничавший с Леди Гагой, Ланой Дель Рей и ведущими модными домами.

24 и 25 апреля на сцене Александринского театра выступит Национальный балет Нидерландов, известный как Dutch National или NET, еще один легендарный коллектив. Фаворит петербургской публики знаменит утонченной балетной графикой: рисунок танца возведен в высшую степень совершенства, эстетика линий и силуэтов завораживает. Хореографы, чьи постановки составят программу Dutch National этого сезона, — Джордж Баланчин, Ханс ван Манен и Уильям Форсайт — великие мастера работы со звуком: музыкальный материал обнажает структуры подсознания и дает простор фантазии.

«Брейк-данс-хип-хоп-комедия» — такой жанр впервые заявлен в афише Dance Open. 26 апреля коллектив Tie Break из Лиона покажет бурлеск Lobby. Спектакли Tie Break существуют на стыке уличной акробатики, джазового мюзикла, сатирической пантомимы и циркового шоу. Благодаря виртуозному мастерству танцовщики покорили самые консервативные театры мира, доказав, что альтернативный стрит-данс достоин академической сцены.

Кульминационное событие фестиваля — Гала звезд балета 27 апреля. Имена танцовщиков и номера концерта до последнего момента держатся в секрете. По итогам Гала уже в восьмой раз вручат Международную балетную премию Dance Open: ее присуждают на закрытии фестиваля за достижения минувшего сезона.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Почти за 20-летнюю историю фестиваля в Петербурге выступили ведущие хореографические бренды мира, в том числе Балет Цюриха и Балет Дортмунда, Балет Монте-Карло и Балет Женевы, а также лучшие российские труппы во главе с танцовщиками Большого театра. В Гала Dance Open участвовали свыше 200 солистов, представляющих 33 труппы из 26 стран мира.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 04, 2020 2:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020402
Тема| Балет, Киевская опера, Премьера, Персоналии, Артем Шошин
Автор| Татьяна Полищук
Заголовок| О силе любви, которая преодолевает все препятствия
«Щелкунчик» в стиле неоклассического и модернового балета — новинка от Киевской оперы

Где опубликовано| © "День" № 19
Дата публикации| 2020-02-04
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/o-sile-lyubvi-kotoraya-preodolevaet-vse-prepyatstviya
Аннотация| Премьера


ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО КИЕВСКОЙ ОПЕРОЙ

Сейчас в театре горячая пора — на репетициях рождается новый спектакль. 14, 15 и 16 февраля в Киевской опере (Киевский муниципальный академический театр оперы и балета для детей и юношества) состоится премьера, которую поставил Артем Шошин, звезда «Киев модерного балета» и молодой хореограф, в арсенале которого есть уже несколько интересных спектаклей. Так, в 2015 г. он дебютировал, как балетмейстер спектаклем «Ближе, чем любовь» на музыку композиторов периода барокко. В 2016 году Артем поставил балет, «Пробегая жизнь» на музыку Й.С.Баха, В.Мертенса и М.Рихтера (обе постановки вошли в репертуар «Киев-модерн балета»).

Сейчас на сцене Львовского театра оперы и балета им. С.Крушельницкой идет его балет «Ближе, чем любовь», а в 2017 г. на этой сцене Артем Шошин поставил как балетмейстер фольк-оперу-балет «Когда цветет папоротник» Е.Станковича.

В 2018-м на сцене Киевской оперы А.Шошин представил балет «Истории в стиле Танго» на музыку А.Пьяццоллы и других композиторов, а в прошлом году балет «Легенда о вечной любви» на музыку Ф.Шуберта. И вот скоро зрители увидят новую работу талантливого хореографа — это будет оригинальная версия известной сказки Е.Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» на легендарную музыку Петра Чайковского.

По словам Артема Шошина, руководитель Киевской оперы Петр Качанов предложил ему поставить «Щелкунчика», и эта творческая работа объединила мастеров разных поколений: учеников Киевского хореографического училища, артистов Киевской оперы и солистов Национальной оперы, которые говорят языком танца и пластики о любви, искренности, чистоте мыслей и чувств.

На премьере главные партии исполнят: солист Национальной оперы Алексей Потемкин (Щелкунчик), лауреат Международных конкурсов танцовщик Петр Наку (Дроссельмейер), в роли Клары выступит ведущая солистка Киевской оперы, лауреат Международных конкурсов Яна Губанова. А образ маленькой Клары в первом акте исполнит талантливая 15-летняя Полина Чепик, ученица хореографического училища, которая продолжает творческую династию, а родителями девочки являются известные танцовщики Максим Чепик и Анна Дорош.

Либретто Артем Шошин переделал вместе с коллегой, балетмейстером Виктором Литвиновым. Действие известной сказки перенесли в колоритные... 1950-е годы, а начнется действо с истории, кто же такой Щелкунчик? Историю героя представят в киноленте, которую сняла Анна Гарбуз. Хореография спектакля решена средствами неоклассического и модернового балета, в котором каждый персонаж наделен собственной танцевальной лексикой. На репетиции уже вырисовывается контрастное действо когда лирические, драматические и комедийные сцены оригинально переплетены (сценография — Татьяна Белик, костюмы — Екатерина Маньковская).

Кстати, музыкальная концепция тоже изменится (дирижер — постановщик Виктор Плоскина, дирижер Дилявер Осман). По словам А.Шошина он просмотрел более двух десятков балетов, поставленных разными хореографами мира, но этот спектакль никого копировать не будет. Кстати, в репертуаре «Киев-модерн балета» Артем исполняет главную партию Щелкунчика в версии Раду Поклитару, но в настоящий момент Шошин искал и нашел свои занятные штучки, и в этом публика убедится, когда увидит премьеру.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 04, 2020 5:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020403
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Эдвард Клюг
Автор| Беседовала Наталия Курова
Заголовок| Хореограф Эдвард Клюг: в России мне все близко, я здесь как дома
Где опубликовано| © РИА Новости
Дата публикации| 2020-02-04
Ссылка| https://ria.ru/20200204/1564199450.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Один из самых известных и востребованных европейских хореографов Эдвард Клюг, который ставит в Большом театре балет "Мастер и Маргарита" по одноименному роману Михаила Булгакова, дал интервью РИА Новости, в котором рассказал о том, как он рискнул взяться за создание балета по такому сложному произведению, как долго шла подготовительная работа, как рождался замысел, отбиралась музыка, а также приоткрыл тайны сценографического решения спектакля, премьера которого намечена на 21 мая. Беседовала Наталия Курова.

— Эдвард, вы человек удивительной судьбы – мальчик из маленького румынского городка, никогда не слышавший о балете, становится известным танцовщиком, солистом, а затем художественным руководителем Балета Словении, одним из ведущих европейских хореографов. Как это случилось?

— Я родился в стране с аномальным режимом, где повсюду были запреты, повсюду осведомители, а то, что происходит в мире, мы узнавали только из сообщений радио "Свободная Европа". На меня очень сильно повлияла эта система, и я с детства мечтал уехать из этой страны. И балет мне помог. В балетную школу я поступил случайно. О балете ничего не знал, но меня привлекала возможность уехать в большой, по сравнению с моим город, Клуж-Напока, где находилась школа. Вначале было очень тяжело – жил в интернате, в школе была строжайшая дисциплина, да и то, чем мы занимались, казалось мне чем-то странным. Но со временем становилось все интереснее и интереснее, а потом я по-настоящему увлекся и уже мечтал стать знаменитым танцовщиком.
После окончания школы меня приняли в труппу Балета Словении в Мариборе. Было мне тогда 18 лет, и я еще не знал, что стану хореографом. Но так получилось, что достаточно скоро это понимание пришло. С момента первой же постановки.

— Эта первая работа была вашим собственным сочинением, что это была за постановка?

— Во-первых, это была постановка, которая родилась из театрального, а не из балетного мира. Тогда я сотрудничал с авангардным режиссером Томасом Пандуром, который ставил спектакль "Вавилон". Все это для меня было странным, но очень сильно привлекало. Я понял, что театр может предложить что-то гораздо большее, чем просто искусство балета. И я попытался исследовать это новое измерение – театральное.

А первое мое собственное сочинение – балет "Танго" — мне дался нелегко. Так как у меня не было никакого опыта в современной хореографии, мне пришлось искать ответы в самом себе, в своем теле. И путь этот — обретение своего хореографического языка, своего стиля — был очень долгим. Десятки лет прошли до того, как люди стали понимать, что в моих работах есть что-то особенное. Но что бы я ни ставил, театральный аспект всегда присутствовал в моей работе.

— Сейчас, когда ваши балеты ставятся на ведущих сценах мира, считаете ли вы, что уже достигли совершенства? Или каждая новая работа это продолжение пути постижения секретов искусства танца?

— Хотелось бы мне верить, что этот путь бесконечен и источник познаний и новых обретений неиссякаем. Хочется верить, что я путешественник на этом пути и что каждая новая станция это мой новый опыт. Конечно, уже что-то накопилось, а на каждой станции багаж прибавляется, но мне нравится путешествовать налегке. И я отправляюсь в путешествие с пустым чемоданом, который наполняю потом новым опытом. Хочется надеяться, что конца этому пути нет!

Что касается стиля, то я хотел бы говорить прежде всего об импульсах, которые исходят из моего тела. Они такие спонтанные, что ведут меня в самых разных направлениях. Сейчас уже, наверное, мы можем говорить о каком-то моем особом стиле. Он определяется не только движением, пластикой, но полным опытом, который получаешь во время создания спектакля как целого. А это и замысел, и музыка, и моя работа именно как режиссера — все важно. Моя цель – взаимодействие, общение с теми, кто смотрит спектакль, стимулирование их воображения. Мне хочется повести зрителя за собой в мой мир.

— Да, у вас очень разные по темам и направлениям балеты – сказки и такие сложные философские произведения, как "Пер Гюнт" и "Фауст". Но есть ли что-то объединяющее, какой-то единый стержень, пронизывающий все ваше творчество?

— Сложно ответить на этот вопрос. Это как спросить: ты понимаешь свою собственную работу? Я абсолютно весь отдаюсь и очень предан своему делу. Я всегда считал и считаю, что самое главное быть честным, когда что-то делаешь. И тогда это переходит к артистам, а от них – к зрителю. Это первое, а второе – этим стержнем является открытость.

— Какие приоритеты существуют для вас в музыке и литературе. И что в первую очередь вдохновляет вас на создание нового балета?

— Эти процессы идут рука об руку. Бывает, что музыка тянет за собой, а иногда, наоборот, сюжет подтягивает этот процесс. Я отдаю одинаковое количество своей энергии, когда работаю над концепцией, замыслом, либретто или занимаюсь в зале с артистами.

— Начинали вы с небольших абстрактных балетов, а сейчас все чаще ваши работы связаны с литературой.

— Раньше я не стремился работать с литературой – мне хотелось и было что самому сказать. Поэтому мои ранние балеты были абстрактными. Но сейчас ко мне стали обращаться балетные компании с предложением поставить полномасштабный балет. Тем не менее я сохраняю часть той работы, что делал раньше, и ставлю маленькие абстрактные балеты с разными труппами. Например, совсем недавно, в ноябре, состоялась такая премьера в Нидерландах, которая была очень успешной. В той работе я много занимался исследованием, искал новый хореографический язык. Но и там театральная часть обязательно присутствовала. Она нужна, потому что в ней всегда есть абсолютно четкая мысль – о чем это сочинение.

— Вы много ставите в разных странах, по счастью, и в России мы можем видеть ваши работы. Совсем недавно вы привозили и показывали в Петербурге и Москве балет "Сны спящей красавицы", отличающийся по сюжету от знаменитого шедевра Чайковского. Вы часто сочиняете свою историю на основе известного произведения?

— В этом конкретном случае я пришел на проект, когда замысел уже был создан. Это не мои мысли и не мой замысел. Американская команда пригласила меня как хореографа на этот проект с уже существующей концепцией, которая очень зависела от современной технологии. Я принял это предложение прежде всего из любопытства и, конечно, чтобы поработать с такой балериной, как Диана Вишнёва, исполнительницей заглавной роли. Это был бы совсем другой балет, если бы я сам работал над замыслом и концепцией. Лично я предпочитаю говорить о чем-то без участия технологий. Тем не менее для меня это был очень интересный новый опыт.

— Не так давно, в позапрошлом году, вы дебютировали в Большом театре с балетом "Петрушка". Но сейчас рискнули взяться за один из сложнейших романов Булгакова "Мастер и Маргарита", который подчас не поддается большим драматическим режиссерам. Вы считаете, что танец и музыка смогут лучше и точнее передать фантасмагорический мир булгаковского романа?

— Я прекрасно понимаю, насколько это серьезный вызов. И я бы никогда на него не замахнулся, если бы не верил, что это возможно. Во-первых, я считаю, что слово "фантасмагорический" больше относится именно к танцу, нежели к слову, оно как бы вызывает, требует танца. Я считаю, что танец способен создавать метафоры и привносить другие измерения. И нам надо найти не то, что написано, а то, что у Булгакова в романе существует между строк. Это не значит, что я хочу избежать рассказа, но хочу рассказать эту историю, используя другой инструментарий.

Да, наверное, это самое сложное — ставить в России, в Большом театре "Мастера и Маргариту", роман, который здесь у всех в крови. Но в то же время и легко, потому что именно здесь я ничего не должен объяснять и рассказывать о романе, а могу предложить что-то новое. Мне хочется верить, что мои надежды и ожидания оправдаются.

— Когда я узнала, что вы будете ставить "Мастера и Маргариту", то сразу подумала о Шнитке. А для вас выбор музыки, композитора был сложен или решение было мгновенным и единственным?

— Пять лет назад у меня возникла идея поставить балет "Мастер и Маргарита". Процесс подготовки был долгим и неторопливым. И начал я как раз с композитора Милко Лазара. Но дело закончилось тем, что я стал ставить с ним "Фауста". А после премьеры "Фауста" в Цюрихе объявил композитору, что решил ставить балет "Мастер и Маргарита" на уже существующую музыку.

Два года назад я начал изучать русских композиторов, которые жили в то советское время и у них был опыт борьбы с этой системой, как и у Булгакова. Так были определены Шостакович и Шнитке. Я изучил практически все собрание сочинений этих двух авторов. Происходили порой невероятные вещи. Например, слушая Восьмой струнный квартет Шостаковича, у меня сразу же возникала знаменитая квартира №50 и сцена пробуждения Степана. А когда я услышал самые первые ноты концерта Шнитке для фортепиано и струнных, то сразу же просто увидел, как Мастер открывает окно и попадает в палату к Бездомному. Был момент, который меня просто сразил — абсолютная схожесть музыки фортепианного концерта №2 Шостаковича, которая представила как наяву встречу Воланда и Маргариты. Были совершенно неожиданные совпадения…

Но было и по-другому, когда я отталкивался от сцены в спектакле и долго и скрупулезно подбирал под нее музыку. Это был интересный и приятный процесс. Теперь он дает нам ту свободу в зале, которая так необходима.

— Эдвард, вы пришли на репетиции с уже готовым планом — замыслом, концепцией, музыкой, то есть полностью завершенным в уме проектом. Но по ходу репетиций могут возникнуть какие-то новые повороты, импровизации…

— Я пришел, когда у меня уже все готово, кроме хореографии. Я пришел с готовым балетом без балета, понимаете. И тут как раз и начинается мой самый любимый момент творческого процесса — когда я потею вместе с танцовщиками во время создания того или иного движения, трюка. Это рождается прямо там, в зале. Мне нужен танцовщик, мне необходимо его почувствовать. Это и есть настоящее – тот самый процесс, когда ты создаешь что-то на него, на этого артиста.

— Сохранятся ли главные герои романа Булгакова?

— Да, конечно, – Маргарита, Мастер, Воланд, кот Бегемот, Азазелло…

— Вы уже наметили, кто будет создавать образы главных героев? Кого из труппы Большого театра вы выбрали на роль Маргариты?

— У нас репетируют две исполнительницы — Катя Крысанова и Ольга Смирнова. Над образом Мастера работают Денис Савин и Артем Овчаренко. А Воланда репетирует – для вас это будет неожиданностью – Влад Лантратов. Мы уже начали, и я хочу сказать, постучав по дереву, что за две с половиной недели работы мы очень глубоко в процессе. Тем, что мы уже сделали, я очень доволен. Я приехал сюда в январе для того, чтобы начать работу именно с этими главными героями. И постоянно повторяю ребятам, что начинаю верить им и хочу, чтобы и у зрителя создалось то же самое впечатление.

— Интересно, а в спектакле будет, например, полет Маргариты, бал Воланда и другие невероятные деяния булгаковских героев? Если да, то, какие вы изобрели способы, чтобы показать все это на сцене?

— И бал будет, и полет. Но вы же не поверите, если мы просто подвесим наверху Маргариту. Конечно, нет, поэтому надо для этого найти какие-то особые режиссерские приемы. Это еще предстоит. Мы только начинаем.

— С вами над постановкой работают ваши постоянные соавторы, с которыми вы создавали здесь "Петрушку" — за сценографию отвечает Марко Япель, а за костюмы — Лео Кулаш?

— Да, мы сочиняем визуальный ряд вместе с ними. И я хочу поделиться с вами, где будет происходить действие. После долгих, долгих размышлений я пришел к выводу, что должно быть единое место действия, которое можно будет трансформировать во все другие. Это будет заброшенный бассейн. Представьте, большая кровать посреди этого бассейна, облицованного плиткой бледно-зеленого цвета, – и вот уже перед вами больница…

У нас будет 12 дверей – это вход и выход в другой мир. Это нам позволит быстро менять ситуации.

И знаете, казалось бы, балет "Петрушка" должен был быть легче. Но по какой-то причине эта работа мне ближе, чем "Петрушка", почему-то у меня есть ощущение, что здесь все пойдет более гладко и лучше. Почему-то у меня есть такое чувство.

— Вам помогает сейчас в работе то, что вы уже ставили на этой сцене? Вы уже освоились в Большом театре?

— Это так ценно, что у меня был уже опыт с "Петрушкой" в Большом театре, потому что за это время я не только познакомился с артистами балета, но и узнал, как здесь работает весь механизм театра. И это мне очень помогает сейчас. Я чувствую себя здесь как дома, а это очень важно. И у меня большая ответственность за ту поддержку, которую я получаю. Моя единственная миссия – работать и получать от этого удовольствие.

Большой, несомненно, один из лучших, если не самый лучший театр в мире. И для меня работа здесь – такая мечта, о которой не смел и думать. Почему-то мне вообще в этой части мира — в России, в Питере, в Москве, даже в Новосибирске — все очень близко, это часть меня, я здесь как дома.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 04, 2020 6:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020404
Тема| Современный танец, фестиваль International Exposure, Персоналии,
Автор| ДИНА ГОДЕР
Заголовок| Современный танец как новое медиа: International Exposure в Израиле
Где опубликовано| © Журнал ТЕАТР.
Дата публикации| 2020-02-03
Ссылка| http://oteatre.info/sovremennyj-tanets-kak-novoe-media-international-exposure-v-izraile/
Аннотация|

Журнал ТЕАТР. – о знаменитом фестивале танца в Тель-Авиве.


Спектакль "Leela", Vertigo Dance Company. Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

Каждый год в начале декабря в Тель-Авиве на базе танцевального центра Сюзан Делаль проходит четырехдневный фестиваль International Exposure, собирающий в очень плотную программу все лучшее, что случилось в израильском современном танце за последний год. На эти показы съезжаются несколько сотен фестивальных продюсеров, руководителей театров и журналистов со всего мира, отсюда берут начало гастроли национальных трупп и приглашения хореографов на постановки в Европу, Азию и Америку даже сегодня, когда политический бойкот Израиля все чувствительнее этому противодействует. Израильский современный танец очень знаменит, и, надо сказать, что сегодня он воспринимается как самое актуальное из всех перформативных искусств в стране, язык которого позволяет художникам размышлять о болезненных темах сегодняшнего дня, о себе и об обществе. Для израильтян существенно, что этот язык телесный, но вместе с тем он обладает напряженной интеллектуальностью. И спектакли International Exposure, проходившего уже в 25-й раз, читаются как медиа, через которое мы понимаем, о чем думали и что обсуждали страстные и беспокойные израильтяне в этом году.

Кстати, как всегда наиболее явно направления их мыслей проявляются в слабых работах. Несколько спектаклей фестиваля по описанию казались невероятно интересными. Например, тот, где речь шла о теле танцовщика, становящемся архивом его собственного опыта, или о ритуальности обыденной жизни, но на практике эти постановки выглядели бледно. Впрочем, как говорят, хореографы пользуются услугами знатоков, умеющих написать завлекательные тексты и для фестивалей, и для подачи на грант. В этом смысле забавным был один этюд, в котором молодые танцоры взяли документ об условиях предоставления субсидий, и, изображая, что сочиняют танец в соответствии с требованиями, клоунски его обыграли, сосредотачиваясь на важных и острых темах.

О самих спектаклях, звездах и трендах

Хэдлайнер International Exposure, конечно, ансамбль Батшева (Batsheva Dance Company), главная танцевальная труппа Израиля, и, если у него есть свежие премьеры, ими всегда открывают или закрывают фестиваль. В этом году нам повезло увидеть Батшеву дважды. На открытии показали спектакль «Молодого ансамбля», состоящий из трех одноактовок: в первом акте – премьерный спектакль «The Look» Шарон Эяль, эпиграфом к которому стала цитата из Ганди: «Никто не может причинить мне боль без моего разрешения». Эяль, много лет остававшаяся звездой Батшевы, и там же выросшая как хореограф, за последние несколько лет превратилась в балетмейстера мирового класса. Ее спектакль снова тревожный, нервный, танцоры в нем существуют и в ансамбле, и в то же время по отдельности – на невероятном внутреннем напряжении, которое передается в зал будто электрическими разрядами. Группа танцоров двигается в полутьме в темных трико, у мужчин большие декольте, отчего их светлые лица и плечи как будто вытягиваются вверх из толпы. Сначала довольно долгое время движение кажется почти статичным, на каких-то микровибрациях напряженных тел, а потом происходит взрыв. «Молодой ансамбль» стажеров в Батшеве сейчас очень силен и просто счастье видеть каждого из них – отдельного и особенного в этом общем движении. Во втором акте показали две старых вещи Наарина. «George & Zalman» 2006-го года на музыку Арво Пярта, который я видела раньше, очень интересно накладывается на текст Буковского: звучит часть поэтической фразы вместе с началом танцевальной фразы. А дальше и та и другая фраза начинаются заново, прирастая несколькими словами и движениями, повтор за повтором, как в «Доме, который построил Джек», и только после завершения слов идет развитие танца. Кстати, в первый день фестиваля было еще отдельное мероприятие для своих – праздновали 30-летие центра Сюзан Делаль и прощались с его бессменным руководителем Яиром Варди. И там показали тоже два танцевальных фрагмента «Молодого ансамбля» от Наарина, причем один из них строился по тому же принципу, что «George & Zalman», но вместо текста Буковского фонограммой звучало очень трогательное поздравление Наарина – Яиру. Второй работой руководителя Батшевы в спектакле открытия было его же раннее «Black Milk», еще в 1985-м году поставленное на женскую команду компании Киббуц. В спектакле открытия мы видели эффектную мужскую версию, где танцоры в широких штанах мазали тело краской из ведра, но пишут, что в Батшеве сейчас есть и женский, и мужской вариант «Черного молока».

Закрылся International Exposure последней премьерой Наарина «2-0-1-9», поставленной уже для основной труппы. Вернее, даже не премьерой, а генеральным прогоном, премьеру сыграли позже, в декабре. Наарин всегда чем-нибудь изумляет, даже сбивает с толку, в этот раз он направил зрителей в два разных входа в театр. Наша группа, поднявшись наверх, расселась в амфитеатре перед занавесом. На узкую полоску авансцены вышел танцор в туфлях на высоченных каблуках и в то время, когда на трех языках шел текст фонограммы про выключение телефонов, запрет на фотографирование, а также объяснение про запасные выходы в случае чего, артист очень смешно комментировал это пантомимой – как стюарды в самолете. Но когда занавес упал, мы с изумлением увидели, что по другую сторону узкой сцены зеркально располагался второй амфитеатр со зрителями, зашедшими в другую дверь, и другой артист ведет похожую пантомиму-комментарий.

Оттого, что представление шло на узкой полосе, напоминающей подиум, с двух сторон которого сидят зрители, весь спектакль выглядел как шествие. Танцоры ходили туда-сюда, бегали туда-сюда, танцевали туда-сюда, вышагивали на высоких каблуках, укладывались рядами и принимали позы. И все время было ощущение, что саундтреком звучит главным образом арабский и ивритский фольклор – плачи, детские песенки, колыбельные. Впрочем, был удивительный эпизод, в котором актеры расходились по рядам, доставали из-под зрительских кресел одеяла, клали их людям на колени, и ложились на них под длинную заунывную песню, свернувшись, как дети, на чужих руках. А в финале к публике вышел Наарин и стал спрашивать, как этот эпизод поняли те, кто не знает иврита. Оказалось, что большинство восприняли его как колыбельную, а на самом деле это вполне порнографический текст Ханоха Левина из какой-то его антивоенной пьесы. Кстати, Наарин сказал, что решил: когда Батшева будет гастролировать с этим спектаклем по миру, в каждой стране будут находить фольклор, соотвествующий тем песням, что были на иврите.

Танцевальный стендап

Все самое новое и интересное происходит на границах жанров, и в этом году на International Exposure главным открытием для меня стал непривычный тип спектакля, который я сама назвала «танцевальным стенд апом». Таких постановок было две: «Adam & id» в постановке Sharon Zuckerman Weiser и «What Now» в постановке Hillel Kogan. Эти два спектакля многое объединяло: в том и другом было два танцора, мужчина и женщина, уже не юные, но еще в форме и полные энергии, в том и другом исполнительницей была Шарон Цукерман, в том и другом был умный и остроумный текст, не менее важный, чем движение, а главное – и тот и другой спектакль были размышлением о танце, природе его сочинения и исполнения. Хотя то, на чем строилось это размышление, было различно.
«Adam & id» сочинила и поставила Шарон Цукерман Вайзер, и сама его исполняла вместе со своим партнером Моше Шехтером. Получилась очень любопытная вещь: танец, развивающийся на фоне рассказа о том, что в то же время происходит у танцоров в голове. Это полные острой наблюдательности, рефлексии, юмора, а вместе с тем и грусти тексты, замечательно отзывающиеся в аудитории, привыкшей размышлять на ту же тему. Шарон говорит о том, как она слушает собирающийся на спектакль зал. О Моше, про которого на улице и не подумаешь, что он танцор, кажется, что он врач или инженер, а когда он начинает двигаться, это сразу ясно, такие у него мягкие, текучие движения. Но тогда, наверное, люди думают, что он гей, все часто думают, что танцоры геи и это часто правда, особенно в Израиле, в Тель-Авиве, но об этом не надо думать. И Шарон с Моше танцуют, продолжая размышлять вслух. Шарон, например, чувствует что она сегодня не в лучшей форме, и, возможно, сейчас зрители смотрят на нее, не понимая, что она хочет сказать, и это их злит, и да, наверное, не лучший момент во время танца думать об этом, но избавиться от этих мыслей невозможно. А вот еще как-то на репетицию пришла дочка Шарон, увидела, как они репетируют с Моше и удивилась тому, что он так ее касается, как может только она или папа. И правда, – рассуждает Шарон, продолжая двигаться, – как важна тактильность и как для танцоров важно прикосновение, хотя в нем совсем не эротический смысл.
Перед нами как будто подсознание самого танца. Мне не показалось, что в этом спектакле была особенно яркая хореография, но существо дела было не в собственно движении, а в том, как это работает вместе, как возникает мысль и происходит осознание, как танец вызывает будто бы неконтролируемый поток мыслей танцоров, который в свою очередь влияет на их пластику. В финале оба героя садились вдвоем и, не разжимая губ, как чревовещатели, транслировали последнюю откровенность своих «внутренних сущностей» – «айди».
Хилель Коган, знаменитый спектаклем «Я люблю арабов», который я не видела, и «Лебедь и сутенер», который я видела и не полюбила, теперь сделал дуэтный спектакль с той же самой Шарон и назвал его последней главой трилогии о танце, эстетике и этике. Лирическим героем этого спектакля стал он сам – хореограф и танцор, работающий над новым сочинением и в процессе репетиций пускающийся в постоянные споры, разговоры, обсуждения с женой-танцовщицей. Жена, которую играет/танцует Шарон Цукерман Вайзер, ему помогает, и видно, что она очень яркая, талантливая, более сильная и темпераментная, чем герой, но при этом капризная и немного стервозная, так что ему нелегко сохранить мир в семье и свое авторство в спектакле. Она противоречит ему на каждом шагу и беспрестанно качает права, но чуть только он говорит, что, мол, это мои движения, я хореограф, как она тут же заводится: «так значит, я ТВОЯ танцовщица?», вынуждая его примирительно отвечать: «это вообще не наша лексика», но успокоить и окоротить ее невозможно. Речь в спектакле идет о том, из чего рождается танец (из какого сора, в частности), что влияет на творчество и партнерство. И, конечно, все эти сюжеты тоже идут на ура у квалифицированной танцевальной аудитории. Для них же у Шарон были два отличных монолога. В одном из них она с позиции «зрительницы с претензиями» рассказывала о том, как она приходит на спектакль современного танца и ей совершенно ничего не понятно. «Зачем они меня иногда вытягивают участвовать, я же не для этого прихожу? Почему сейчас совершенно нет музыки, а есть только то, что они называют саунд? Это ужасно». Международная публика хохотала, поскольку слышала очень традиционные обывательские претензии, которые одинаково звучат в любой стране, но после этого Шарон, сидя в том же в кресле, говорила о том же самом уже с противоположной позиции понимающего человека. И публика тоже очень радовалась.

Спектакль-лекция

Спектакль в форме лекции в последнее время не такая редкая вещь, но у нас он возник на территории драматического театра. А в танцевальном я увидела такое впервые. На International Exposure таких представлений тоже было два, и они стояли в общем расписании, а не в какой-то параллельной программе. Arkadi Zaides, хореограф и танцор, тяготеющий к политическим темам, выступил с лекцией-перформансом TALOS, посвященной европейским границам – теме, действительно насущной. Никакой хореографии на сцене не было, это был очень внятный и как будто отстраненный рассказ с помощью видео и компьютерных моделей о том, какие бывают границы и как их охраняют. На схемах условной границы с одной стороны были рассредоточены черные точки, а с другой – скопления синих, и было ясно, что черные – охраняющие границу, а синие – те, кто пытается через нее пройти. Хореограф показывал, какие варианты пропускных пунктов бывают. Рассказывал, демонстрируя видео, как разрабатывается система роботов-охранников и объяснял, что Талос – это античное имя животного-охранника, а сегодня так называется проект системы пограничной охраны, в которую включено множество европейских стран, а теперь еще Турция и Израиль. В какой-то момент компьютерная графика превратилась в реальную съемку на границе – с толпами людей у ограждений. И все как будто безэмоциональные сообщения Arkadi Zaides о том, как должны двигаться роботы-охранники, чтобы люди не могли рассчитать момент, когда можно нелегально прошмыгнуть мимо, стали звучать как обвинения репрессивным государственным механизмам.
Вторая лекция была посвящена истории танца. Исследовательница Noa Shadur в шоу MOVEMENT ARCHIVES: WORKING CONCEPTS рассказывала, чередуя выступление с двумя другими лекторами и демонстрируя архивные кадры, о возникновении и развитии израильского современного танца. А две группы танцовщиц показывали реконструкции каких-то давних работ Ноа Эшколь, основываясь на знаменитой системе нотации движения Эшколь-Вакман.

На острие важных тем

Судя по спектаклям, одна из главных тем, занимающих сегодня израильский современный танец – гендер. Этому сюжету было посвящено по крайней мере два больших представления. Одна из самых известных и устойчивых израильских танцевальных трупп, Vertigo Dance Company под руководством Noa Werttheim, показала неожиданно легкий и игривый спектакль Leela (что, как они утверждают, на санскрите значит «Космическая игра»), сделанный в копродукции с итальянцами, – единственный спектакль в программе, где была декорация, вернее один ее элемент – передвижной пандус, работающий и как трамплин. В описании спектакля содержались туманные рассуждения о выборе и предопределении, о мире как игровой площадке и о воле человека. Но на сцене, похоже, все это главным образом упиралось в мужчину и женщину, их роли и взаимоотношения, в которых много страсти, но и много юмора. В Вертиго отличные танцоры, очень живые и обаятельные, а одним из самых запоминающихся номеров спектакля стала клоунада, в которой мы видели красотку с торчащими из-за ширмы невероятно длинными ногами. Как выяснилось потом – мужскими.
Второй спектакль так и назывался Genderosity, его в своей Fresco Dance Company поставил Yoram Karmi. Этот немного эстрадный спектакль, не лишенный попсовости, и вместе с тем, обаяния, очень остроумно и совсем не глупо говорил о гендере и двусмысленности его определений, о социальных условностях и ожиданиях, используя надутые легким газом шары, голубые и розовые. Шары по одному или целыми пучками были привязаны к разным частям тела танцоров, определяя их движение: то как будто поднимая вверх руку, шею, зад каждого, задавая партнерство так, чтобы нити не перепутались. Сначала цвета шариков распределялись привычно: розовые – девочкам, голубые – мальчикам, потом все путалось и дальше было придумано много остроумного в рассуждении есть ли определенный гендер или его нет, правильно ли мы его определяем, может ли их быть несколько или не быть никакого. Танцоры выскакивали, держа в зубах полусдутые шарики или засыпали шариками разных цветов весь пол, подсовывали их себе под майку то как женскую грудь, то как мужские плечи, или в штаны, добавляя выпуклостей то спереди, то сзади. Разговор шел легкий, смешной, но осмысленный и приглашающий к обсуждению. В конце танцоры выходили вместе и по очереди отпускали свои шары.
Ну и конечно, политический сюжет – всегда из самых острых не только в израильских разговорах, но и в современном танце. Одна из главных танцевальных компаний страны – Kibbutz Contemporary Dance Company – в этот раз показала новый спектакль с язвительным названием A Good Citizen своего художественного руководителя Рами Беэра. Спектакль с мощной и мрачной энергетикой и тревожной атмосферой, начинался со слов «Я пришел в мир 3 октября 1957 года. Я вырос в кибуце Гаатон. Я, как и следовало, пошел в школу. Что касается пола, я мужчина. Что касается класса, я из хорошей семьи. Меня зовут Рами Беэр, и я хороший гражданин».

Эксперимент

Одна из самых заметных экспериментаторов в израильском современном танце, Ясмин Годдер, последние годы в своей Yasmeen Godder Company увлечена лабораторной работой на стыке театра и научного исследования. В этот раз ее показ назывался Practicing Empathy #1. Для Ясмин всегда очень важен контакт с публикой, иногда самый прямой, когда зрителей втягивают в действие, а в этот раз ей, скорее, важно было понимание. Поэтому шестеро молодых артистов перед началом представления обходили публику, сидящую квадратом вокруг сцены, и объясняли, что будет происходить. Описание выглядело просто: «Сначала мы будем подходить к танцору, касаться его, потом все вместе будем его поднимать и у него будет вырываться какой-то звук, похожий на песню или плач». Часовой спектакль, собственно, и состоял из этих действий, с которыми подходили то к одному, то к другому танцору. В какой-то момент действие прекратило развиваться, а развивался, постоянно меняясь, только звук, который издавали артисты: не то пение, не то стоны, не то крики, делая спектакль все более похожим на концерт. Не знаю, в чем состояла лабораторная часть работы – в описании спектакля сказано, что «Практикуя эмпатию» — это исследование, которое длилось в течение года и имело результатом три законченных спектакля. Но то, что исследовалась именно эмпатия участников, было ясно: набор их движений состоял из объятий, поглаживаний, подставления рук, перекладывание на себя ноши, а от милых молодых актеров все время шла волна сочувствия и приятия. Но, как это часто бывает в лабораторной работе, в течение действия было соверешеннно непонятно, в какой момент это должно закончиться и почему.
О другом экспериментальном спектакле в программе заранее ходило много слухов, рассказы интриговали и обещали нечто невиданное. Так и было. Спектакль Annabelle Dvir, называвшийся «7 INCH OF SLAM – THE FULL BODY SOUNDSCAPE», представлял себя живую музыку плоти и голоса. Участвовало в нем семь молодых девушек, две из которых играли на инструментах – гитаре и ударной установке, а пять других (одна из них – хореограф) извлекали музыку из собственных тел. Девушки, одетые в грязно-розовые, как сырое мясо, костюмы, подпрыгивали и падали на пол плашмя, боком, животом, бились о сцену то ногами, то руками, то бедрами или всем телом, кричали, стонали, жарко дышали в пол, – все это с бешеным темпераментом, извлекая из ударов плоти разнообразные звуки. В этом часовом шоу, где бьются, вопят, хрипят и скрежещут, была дикая энергия –как в рок-концерте, и было, как полагается в таких случаях, множество восторженно вопящих в финале поклонников. Но было и ощущение, что девушки просто убивают свое тело, которое наверняка после спектакля – сплошной синяк. Рассказывали, что после премьеры Аннабель Двир говорила в интервью о своем тяжелом детстве, в котором было много насилия. И, видимо, ее спектакль – способ преодолеть старую травму новой простой и понятной болью, преобразующейся в саундтрек.

Имена, которые стоит запомнить

Заканчивая рассказ, пробегусь по старым и новым именам хореографов, у которых были интересные работы на International Exposure. Avshalom Pollak Dance Theatre показал милую танцевально-театральную постановку Antu. Раньше Авшалом Поллак ставил вместе со своей женой Инбаль Пинто – у них была общая знаменитая танцевальная компания. Теперь они разошлись и каждый создал свой театр. В этом спектакле Авшалом работает с хореографом Андреа Мартини, но подход у него сохранился прежний – игривый, легкий, полный парадоксального юмора. Танцоры в его спектакле похожи то на нелепые сломанные механические игрушки, то на смешных животных из мультфильма. Пишут, что спектакль вдохновлен рассказом израильской писательницы Дорит Рабинян.
Ofir Yudilevitch, хореограф и танцор, показал симпатичный спектакль Concrete, состоящий из серии сайт-специфик эпизодов во время прогулки зрителей по тель-авивскому району Неве Цедек от гостиницы к центру Сюзан Деллаль. «Бетоном» он, видимо, назывался оттого, что вдохновлен городскими молодежными субкультурами от панк-рока, паркура и скейтбординга до граффити. Команда Юдилевича обгоняла зрителей и встречала их в разных точках пути – то безжизненно валяющимися телами скейтеров, то танцуя стрит-данс и вовлекая в него публику, то спускаясь по стене дома, рисуя на бетонном заборе название спектакля или скача по столам в переполненном кафе.
Yossi Berg and Oded Graf Dance Theater показал спектакль When Love Walked In на троих танцоров: двух мужчин (один из которых – Йосси Берг) и девушку, где главным сюжетом становится история о поиске любви, сложенная из фрагментов поп-песен, которые сами герои поют, танцуя. Узнавание песен вызывало восторг зала, а в конце, уже после окончания спектакля, под саундтрек из тех же самых песен в оригинальном исполнении танцевали все зрители, как на заправской дискотеке.
И еще два новых имени из сборников проекта Curtain Up. Надо сказать, этот национальный конкурс, поддерживающий молодых израильских хореографов, всегда дает свежую струю на International Exposure. На двух-трех показах программы, составленных из лучших микроспектаклей «Занавеса вверх» этого года можно увидеть интересных новых хореографов и танцоров. В этот раз на меня произвела впечатление Roni Chadash, хореограф, и танцовщица в микроспектакле ME and all of that body, где речь идет о контроле над собственным телом. Героиня явно этот контроль потеряла, была похожа на тряпочную куклу, которая все время пытается себя собрать, но ноги-руки не слушаются. Второе имя – Olivia Court Mesa, поставившая для себя и своего партнера дуэт I carry, you hold, где главная тема – пересмотр гендерных ролей. Хрупкая на вид, а на самом деле сильная девушка, все время становится тем, кто носит, берет на себя вес, становится опорой. Выглядело это парадоксально, остроумно и неожиданно. Будем надеяться, на International Exposure следующего года эти новые хореографы проявят себя более масштабно.

=========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 05, 2020 11:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020501
Тема| Балет, Балет Монте-Карло, Персоналии, ЖАН-КРИСТОФ МАЙО
Автор| ОЛЬГА РУСАНОВА
Заголовок| ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-02-05
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/predosterezhenie/
Аннотация| Премьера

Жан-Кристоф Майо представил в Монако новую версию «Коппелии», поставленную специально для Балета Монте-Карло – труппы, которой он руководит уже 27 лет. Новогодние показы в Форуме Гримальди шли на аншлагах, с оглушительным успехом, в присутствии монакской принцессы Каролины. Ольга Русанова посмотрела спектакль дважды, но готова смотреть еще – настолько много в спектакле смыслов, находок и изюминок.

Майо хорошо знаком российской публике – и по гастролям в Москве и Петербурге (в том числе совсем недавним – на фестивале «Дягилев P. S.» c вечером-оммажем В. Нижинскому), и по спектаклю «Укрощение строптивой», который он поставил специально для Большого театра в 2014 году. В последнее время мастер выпускал все больше работы малого формата, поэтому «Коппелия» – во многом знаковая вещь, означающая возвращение хореографа к большому сюжетному балету.

Классическую «Коппелию» хореографа Сен-Леона на музыку Делиба образца 1870 года Майо, можно сказать, перелицевал полностью. Наизнанку вывернуто практически все, начиная с названия, – ведь в афише не «Коппелия» вовсе, а «Coppel-i. A.», где последние две буквы расшифровываются как «искусственный интеллект» (artificial intelligence). Музыка тоже изменена до неузнаваемости. Для ее создания хореограф пригласил своего старшего брата, композитора Бертрана Майо, с которым они и раньше сотрудничали, но впервые вместе создали большой сюжетный балет. Партитура примерно на 60% состоит из мелодий Лео Делиба – узнаваемых, но полностью переаранжированных. Оставшиеся 40% – это авторская музыка Бертрана, написанная современным языком, с помощью электронных технологий, но весьма мелодичная. Все ингредиенты мастерски переплетены воедино, и все вместе слушается как цельное произведение, без швов.

Далее – в либретто, которое заново сочинил сам Жан-Кристоф Майо (в соавторстве с Ж. Стаке), Коппелиус создает не куклу, а искусственный интеллект в облике девушки неземной (в прямом и переносном смысле) красоты – ту, что в итоге убивает его. Так незатейливый комический балет превращается в глубокий философский спектакль. Финал трагичен, страшен и при этом открыт. Что Коппелия сделает дальше? Кто станет ее следующей жертвой? Как далеко может зайти искусственный интеллект? Запомним эти вопросы, к которым мы еще вернемся.

Согласимся, сочинить большой сюжетный балет (а «Coppel-i. A.» – это полновесные два акта), к тому же с абсолютно новой хореографией (хотя и с пиететом по отношению к классическому первоисточнику, на пуантах) сегодня мало кому подвластно. Но Жан-Кристоф сумел создать произведение не просто оригинальное, а многоплановое: глубокое, живое, актуальное и остроумное. Но самое главное – это настоящий балет. Хореограф демонстрирует невероятный полет фантазии, он не экономит, «не цедит» движения по чуть-чуть, как это часто бывает, не разбавляет их пантомимой, драмой, видео etc., а щедро наполняет спектакль, кажется, бесконечными танцевальными находками и изысками.

Балет смотришь буквально с открытым ртом, боясь моргнуть, чтобы ничего не пропустить – настолько велика здесь плотность хореографических событий. Много ассоциаций возникает, конечно, с «Укрощением строптивой», но вовсе не тех, о которых вы подумали, – это не повторы, а просто яркий узнаваемый стиль Майо: например, его ирония. «Да, я не хотел делать все всерьез. Мне важно, чтобы публика считывала смыслы и идеи на нескольких уровнях. Не только непосредственно то, что видит на сцене, но и нечто, выходящее за пределы спектакля, нечто большее», – сказал он мне по этому поводу. Или его драматургически точно выстроенные, динамичные дуэты и трио, в которых герои любят, ссорятся, ревнуют, выясняют отношения. Ярчайший пример: дуэт-ссора жениха и невесты, Франца и Сванильды (из-за Коппелии, в которую влюбляется Франц), переходящий в трио: появляется властная и немного комичная мать невесты – персонаж, придуманный Жан-Кристофом. Она активно вмешивается в отношения молодых, «продавливая» свои решения и настаивая на свадьбе (блестящая работа Мимозы Коике). Образ Франца (Симоне Трибуна) тут двойственен: он и герой-любовник, и горе-влюбленный, хореограф явно иронизирует над ним, хотя делает это мягко и незлобиво. Танец Франца прописан детально: выразительные движения рук, ног, головы, эффектные прыжки, в дуэтах – оригинальные поддержки, порой напоминающие элементы фигурного катания (например, тодес). Постарался Майо и для Сванильды (Анна Блэквелл): ее роль в балете велика, танца много, а сам образ вылеплен нарочито прямолинейно, без подтекстов и вторых смыслов – это просто симпатичная девушка, которая очень рвется замуж.



Вообще, балет резко делится на два «мира», очень разных, но постоянно сталкивающихся. Первый – реальный и приземленный: это все, что крутится вокруг свадьбы Франца и Сванильды: мама, гости и друзья. Среди них – еще один выдуманный Жан-Кристофом Майо забавный персонаж – жеманный Леннар, затесавшийся «друг» среди подружек невесты (в остроумном исполнении Леннарта Радтке). В этом мире обычных людей звучит музыка Делиба, а сценография и костюмы белого цвета.

Вообще, то, что сделала на сцене Эме Морени (сценограф и художник по костюмам), заслуживает отдельного разговора. Сценография здесь довольно абстрактная, она подчеркивает универсальность и философскую подоплеку истории. Мы видим громадные окружности на заднике сцены, изумительно и очень по-разному подсвеченные (свет – Ж.-К. Майо и С. Тери). Что это? Солнце, луна, неизвестная планета? Не столь важно – важно, что это что-то глобальное, обобщенное. Во втором действии линии круга съезжаются и разъезжаются, напоминая то гигантский «глаз», который будто следит за нами, то огромное «яйцо», в которое, как в «черную дыру», и удаляется в финале Коппелия, задушившая своего мастера. Сценография эффектна и, конечно, работает на общую идею спектакля, в котором с реальным миром людей все время сталкивается мир Коппелии и Коппелиуса – подчеркнуто фантастический, неземной.

Это в их мире звучит «космическая» музыка, созданная Бертраном Майо, а декорации и костюмы в основном в «инопланетных» серебристых тонах. И, конечно, у героев этого мира особая, совсем другая танцевальная стилистика: у Коппелиуса – стелющийся рисунок танца, поразительно пластичный и яркий (талантливая работа Матея Урбана). Но самая удивительная по выразительности, образности – пластика заглавной героини (фантастическая работа Лу Бен). Стоило ей только появиться в самом начале – в обтягивающем серебристом трико и гладкой шапочке, как эта странная «инопланетянка» сразу завладевает вашим вниманием, завораживая холодной чувственностью и идеальными формами. Вначале движения ее угловаты, неловки, как бы конвульсивны. Но рядом учитель, и вмешивается, терпеливо «правит», показывает, как надо. Первый же дуэт Коппелии и Коппелиуса поражает полифоничностью: перед нами два сильных контрастных характера, у каждого – свой рисунок танца. Эффектное начало задает планку всему действу, и создателям удается не снизить ее ни на миллиметр. Образ Коппелии между тем все набирает обороты, «растет», танец становится более пластичным, самостоятельным, более «человеческим», и в конце она в каком-то смысле «переигрывает» своего учителя и создателя.

Что касается Коппелиуса, то в спектакле Майо персонаж значительно укрупнен, усилен. Мне показалось, что хореограф это сделал неспроста. Я напрямую спросила его: «Коппелиус – это вы?» Он не задумываясь ответил: «Конечно. Хореограф всегда немного Коппелиус, а танцовщики – в каком-то смысле его создания. И он мечтает лишь о том, чтобы однажды появился кто-то совершенный, тот, что сможет достичь идеала».

А теперь вернемся все-таки к финалу. В классическом балете дело заканчивается свадьбой, а здесь, напомню, убийством. Я решила поинтересоваться у Жан-Кристофа, был ли этот страшный исход событий единственным? Как выяснилось, нет, был и другой вариант финала, более оптимистичный, без кровавой развязки. Но маэстро от него отказался, потому что «искусственный интеллект, по крайней мере, я так считаю, опасен, и я хотел это подчеркнуть». Однако история Коппелии не отпускает Жан-Кристофа, и он по секрету сказал мне, что уже задумывает сиквел – «Коппелию-2».

Ну и напоследок отличная новость. Этот балет-предостережение об одной из самых серьезных опасностей сегодняшнего дня – искусственном интеллекте – покажут и у нас в 2021 году на фестивале Dance Open в Санкт-Петербурге. Ура!

ФОТО: ALICE BLANGERO
==================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 05, 2020 4:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020502
Тема| Балет, , Персоналии,
Автор| Лейла ГУЧМАЗОВА, театральный критик
Заголовок| Прогресс и пачка
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2020-02-04
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/obozrevatel/315003-progress-i-pachka/
Аннотация|

Каждый социальный сдвиг и общественные перемены отражаются в балете. Архаичный, по сути, театр с танцующим телом самым кратким путем доставляет смыслы прямо к человеку, минимально распыляясь на разум.

Время от времени театральный критик выводит в театр нетеатральных друзей. Глубоко «нормальных», в обычной жизни любимых и ценимых, а в театре раздражающих профессионала топорностью суждений. После походов ловишь себя на легкой досаде и дежурном «сама хороша, не води друзей на работу». Но отложим специфику дружеского общения в тонком культурном мире — тут в принципе все норм, раз не дошло до драки. Остается свербящее наблюдение: чем образованнее «нормальный» друг, тем ироничнее он к «дрыгоножеству». И ты вдогонку вынужден объяснять, что театр вообще и хореография в частности отражают жизнь гораздо, гораздо больше ожиданий.

Пусть будет «вау»-эффект. В «Ла Скала» исполняют (и привозили в Москву) балет «Эксельсиор», поставленный в восторге пред человеческим умом, прогрессом и величием цивилизации образца 1881 года. Тогда разом заработали весьма технологичный тоннель под Альпами, аппарат Маркони и электростанция, для человека XIX века сказочнее не меньше настоящей сказки. Так что Цивилизация, Свет, Слава, Ценность, Согласие и Постоянство, упакованные в пуанты и пышные пачки, не только вертятся, но и борются с Обскурантизмом в коричневом трико. В отечественной реальности театральная дирекция дружила с военным министерством: балет в четырех действиях «Роксана, краса Черногории» нашего всего Мариуса Петипа создали в 1878-м к победам русского оружия на Балканах. Русско-турецкая война, красавица-черногорка, она же ночное привидение, лав-стори и хеппи-энд с финальной пляской русских солдат — освободителей славян в кружевных портянках. В романтичные отечественные 60-е родился балет «Геологи», где молодые спецы с образцами горной породы носятся в прыжках. А уже в 80-е не избежал участи «Броненосец «Потемкин», и комиссарша в кожаной тужурке объясняла балетным матросам, кто в мире прав. Главное, чтобы в либретто предусматривались массовые пляски для кордебалета да была любовная линия, надо ведь па-де-де танцевать.

То есть при всей серьезности заявлений в случае с балетом нужда в адвокатстве утраивается, ибо есть ли что в принципе более глупое, чем говорить о серьезном, скача на пуантах? К этому добавьте русскую интеллигентскую традицию, в лучшем случае снисходительно-фривольную (бессмысленно, но ах, какие ножки!), в худшем — либеральную пафосно-презрительную («так танцуй же ты «Деву Дуная», но в покое оставь мужика!»). А ведь искусство танца давно вышло из детского возраста, и все эти «замок красоты» и «задраны мосты» уже не работают.

Самые чуткие нетеатральные умы иногда сами стараются найти в балете актуальные смыслы. Например, в большой, неповоротливой, богато изукрашенной экзотикой и арапчатами «Баядерке» видят карикатуру на восточную деспотию — мысль сама по себе неглупая, но за балетную державу обидно, она объемнее карикатуры. А тут у нас в Большом театре случилась «Жизель» — крупнейшее событие мирового сезона, мировая премьера. Главный балетный шедевр романтизма 1841 года рождения заново поставил Алексей Ратманский, хореограф-оригинал, искренне полюбивший архивы. Граф, крестьянка, любовь и обман, мыслимый только при неравенстве социальных слоев. Полный надмирной прелести «белый» загробный акт, в котором умершая от предательства крестьянка прощает и спасает от смерти любимого. Сюжет оказался настолько сильным, что весь ХХ и нынешний век манит как огонек, порождая самоценные версии. Матса Эка (Граф — городская золотая молодежь, Жизель — деревенская девчонка, вместо загробного мира психиатрическая клиника), Дады Масило (он белый, она африканка), Акрама Хана (он элита, она мигрантка из палаточного городка). В Москве Алексей Ратманский оставил в покое время и место, не говоря уже о том, что скрупулезно очистил оригинал и деликатно восстановил потери. Что парадоксальным образом подтолкнуло думающего зрителя рассмотреть в этом как бы измышленном фарфоровом шедевре важные проблемы сего дня. Социальное неравенство, неравенство полов, обостренная потребность в защите и безопасности. Объективация женщины в силу специфики ее природы. Абсолютизация социальных норм на фоне растущей герметичности социальных страт. Несправедливость мироустройства, обреченность самопожертвования, кризис христианской морали. И полное бессилие эмоций в этом разумном, разумном, разумном мире.

Так о чем мы сейчас? О том, что «Жизель» может перерождаться много раз, мутируя даже в «Рассекая волны» Триера? О том, что классические шедевры актуальны в любое время именно глубиной заложенных в них вопросов, а античный конфликт воли, долга, судьбы обречен быть вечной темой для человечества? Да, но не только.

Архаичный по сути театр с танцующим телом парадоксальным образом несет эти смыслы прямо к человеку, минимально распыляясь на разум и неудобный сегодня формат доступа. Несет сквозь условность балета, а может, и благодаря ей. Чему не мешают ни «исторически информированные» костюмы XIX века, ни пляски радостных пейзан и злобные жесты ведьм-привидений, ни пресловутый балетный «язык глухонемых», выглядящий вдруг ничуть не хуже стикеров электронной переписки.

А ведь еще есть такая вещь, как танец, современный танец, он же contemporary dance. Вроде бы тоже тело-ноги-руки, но в нем вообще принципиально другие отношения с бытием, сознанием и прочими малопонятными штуками. Кристоф Винклер показал в Москве «Баадер» — спектакль-манифест печально знаменитых «красных бригад», терроризировавших Европу в недавнем прошлом, а Ксавье ле Руа — свою же кандидатскую диссертацию про молекулярную биологию. Россия тут не впереди планеты всей, но вполне себе в ногу. Дивная петербургская артистка Нина Гастева танцевала заполнение трудовой книжки перед пенсией. Умница Ольга Цветкова — будни спального района Алтуфьево, где можно выпасть мордой в снег по самым разным поводам, терзаясь поводом экзистенциальным. Способ выражения никак не мешал доносить серьезность темы. Ровно наоборот.

Так что необязательно быть ироничным к искусству танца, чтобы выглядеть умным. Как раз наоборот, снобизм тут от незнания и нежелания включать волшебную связку «думать — чувствовать». В танцевальной наивности можно найти самые серьезные вопросы и даже ключи к самым серьезным ответам. Только дайте себе потрудиться.
Распечатать
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 05, 2020 10:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020503
Тема| Балет, нижегородский театр им. А.С.Пушкина, Персоналии,
Автор| Ольга Плаксунова
Заголовок| Вечер необычного балета в нижегородском театре им. А.С.Пушкина
Публике продемонстрированы возможности нижегородской труппы

Где опубликовано| © «МК в Нижнем Новгороде»
Дата публикации| 2020-02-05
Ссылка| https://nn.mk.ru/culture/2020/02/05/vecher-neobychnogo-baleta-v-nizhegorodskom-teatre-im-aspushkina.html
Аннотация|


Фото Ирины Гладунко, предоставлены пресс-службой театра

Премьера необычного спектакля-концерта «Вечер балета» (12+) состоялась в конце января в Нижегородском театре оперы и балета имени А. С. Пушкина. Можно говорить о возрождении прекрасной традиции, подзабытой на долгие годы.

Последний раз в нижегородском театре подобный вечер был дан десять лет назад – он был посвящен современной хореографии и большого отклика у публики не вызвал, хотя и был не менее оригинален, чем новый спектакль. В 2020 году зрителям представили балетное «ассорти» из эффектных номеров наиболее успешных постановок и новых, самостоятельных дивертисментов, подготовленных специально к премьере. От хореографии начала ХХ века до импровизационного contemporary dance – некое историческое путешествие из прошлого, с уважением к классике и золотому веку советского балета, к нашим дням. Сценический танец и техники на любой вкус.

Публике был продемонстрирован широкий диапазон возможностей нижегородской труппы. К тому же недавние поклонники театра могли познакомиться с классическим репертуаром и составить преставление о балетах, которые они еще, быть может не видели, по знаменитому адажио и «Вальсу цветов» из «Щелкунчика» (0+), сцене гномов из «Белоснежки» (0+) или по проходящим всегда на ура «Половецким пляскам» из оперы «Князь Игорь» (12+). И все же зритель насмотренный ищет в таких вечерах возможность увидеть то, что редко встретишь на нижегородских подмостках, поэтому наибольший интерес вызвали современные сюжетные и абстрактные сцены.

Практически без реквизита и декораций, в традиционном для концертов, проводимых в театре, легком и светлом оформлении на сцене менялось лишь освещение и изображения, проецируемые на заднем фоне. Лаконичная и разнообразная по наполнению постановка смогла сделать наполняемость – более две трети зала, что для буднего дня в нашем театре уже успех. Нижегородцы, судя по посещаемости, к сожалению, в большей степени любят именно балеты, а не оперы. Также сыграл эффект новизны, интерес к работе нового руководства и, наконец, приглашение для исполнения партии Базиля (балет Минкуса «Дон Кихот») Олега Ивенко, премьера Татарского государственного академического театра оперы и балета имени М. Джалиля. Широкому зрителю он может быть знаком по недавнему британскому фильму «Нуреев. Белый ворон» (16+), где артист убедительно сыграл главную роль. Появление гостя даже только в одном из номеров вызвало у публики восторг и восхищение его уровнем мастерства, техникой танца и эмоциональной наполненностью образа. Хотелось, чтобы он был на сцене дольше и исполнил что-нибудь еще, но тогда бы вечер превратился в его бенефис. Ни в чем не уступала ему наша молодая солистка Елизавета Мартынова в па-де-де в роли озорной Китри. Темпераментно, ярко смотрелись они в паре. Кстати, Елизавета проявила себя в этот вечер и как драматическая актриса, проникновенно сыграв в «Ностальгии» трагическую судьбу балерины.

Дирижировали спектаклем Ренат Жиганшин и Роман Демидов, но зрителям «везло» с живым оркестром лишь в сценах из репертуарных балетов театра. Подпортившей впечатление неожиданностью, о которой не сообщалось на сайте и в анонсах театра, стала звучащая из динамиков запись музыки, с которой труппа работала впервые. В случае с песней «Все не так» в исполнении В. С. Высоцкого, где солировал постановщик вечера – заместитель директора по руководству балетной труппы Морихиро Ивата, а также с ритмично звучащими восточными барабанами в японском номере с элементами боевых искусств «Тамаши» фонограмма была оправдана. Однако и в остальных премьерных дивертисментах участие музыкантов заменили на минусовку, к слову, не всегда хорошего качества. Вероятно, все силы оркестра были брошены в последние несколько месяцев на подготовку другой масштабной премьеры – «Реквиема» Дж. Верди, прозвучавшей двумя днями ранее.

Из наиболее запомнившихся постановок хочется отметить лирическую порывистую «Мелодию» (на музыку Глюка) в исполнении Марины Мастыка и Василия Козлова и нежный, очень красивый «Лунный свет» Дебюсси, где смогли проявить свои лучшие качества и показать оригинальные находки Татьяна Казанова и Александр Лысов. Милым дебютом стали сцены из балета Гертеля «Тщетная предосторожность» для Варвары Кузьминых и Максима Просянникова. А завершил вечер в мажоре торжественный и искристый «Ларинский бал» из оперы «Евгений Онегин» (12+).

Не все прошло гладко в «Талисмане» Дриго и отрывке «Сочиняя Кармен» Бизе–Щедрина, где молодым солистам немного не хватило опыта. Порой была заметна сложность в исполнении поддержек и синхронности кордебалета – давней проблеме труппы, но общее впечатление от вечера осталось приятное. С каждым разом артистам задается еще более высокая планка профессионального мастерства, куда нужно стремиться расти, и ощущается поддержка коллектива. Радует выбранное направление развития театра, хотя мы пока еще только в начале пути.

В следующий раз «Вечер балета» можно будет увидеть 21 февраля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 07, 2020 1:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020701
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Мария Хорева
Автор| Юлия Сумзина
Заголовок| Мария Хорева. Когда авансы оправдываются.
Где опубликовано| © журнал «Voci dell'Opera»
Дата публикации| 2020-02-03
Ссылка| https://www.vocidellopera.com/single-post/khoreva-raymonda
Аннотация|

О молодых балеринах и танцовщиках говорят всегда: зрители как мечтают распознать гениальность, так и придираются — чем ярче артист, тем больше критики, оправданной или не совсем, он получает.



Выпускница Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой 2018 года Мария Хорева — самая обсуждаемая танцовщица Мариинского театра. Причиной тому и быстрый взлет на позицию первой солистки, и главные роли в таких значимых спектаклях, как «Щелкунчик», «Корсар», «Баядерка», «Раймонда», являющихся «визитными карточками» Мариинского балета, и огромная популярность по всему миру — у аккаунта Марии в Instagram огромное количество подписчиков.



Все началось еще во время учебы в Академии, где она и другие девушки были очень заметны благодаря своим выступлениям и активности в социальных сетях, однако яркие дебюты трех юных выпускниц Марии Хоревой, Анастасии Нуйкиной и Дарьи Ионовой на сцене Мариинского театра состоялись в июне 2018 года в постановке «Аполлон» Джорджа Баланчина на музыку Игоря Стравинского. Выступая с премьером Мариинского Ксандером Паришем, девушки сразу же заявили о себе не только на петербургской сцене, но и позже в Сполето (Италия) и Нью-Йорке (США).


В течение всего дебютного сезона 2018/2019 Марию сравнивали то с Сильви Гиллем, так же рано раскрывшейся на сцене Парижской Оперы, то с Дианой Вишневой (может, причина тому — внешняя схожесть?), во всяком случае, авансы балерине были даны немалые. К чести Марии стоит сказать, что своим трудолюбием и блеском в глазах она подкупает зрителя и, несмотря на молодость, прекрасно проявляет себя в труднейших партиях.

Дебют Марии в роли Раймонды состоялся 18 декабря 2019 года на исторической сцене Мариинского при полном аншлаге, когда одни зрители готовились к триумфу, другие — к провалу юной солистки в сложнейшей партии. С технической точки зрения, «Раймонда» — балет, полностью рассчитанный на балерину, главная героиня имеет семь сольных вариаций. Таким образом, дебют в такой партии требовал от молодой исполнительницы не только огромных физических и моральных затрат, но и настоящей смелости. Могу сказать, что Марии все удалось не только технически: ее Раймонда получилась очень юной, трогательной и взволнованной от происходящего вокруг.

Сольно и в дуэте с Ксандером Паришем, образцовым Жаном де Бриеном, каждый раз великолепно исполняющим как романтических героев в «классике», так и имеющим в своем арсенале огромный диапазон ролей в современных постановках, Мария не просто выдержала испытание «Раймондой», но и создала на сцене ощущение сказки, где хрупкая принцесса в средневековых декорациях кажется публике неземной. Даже самые скептически настроенные зрители осознали, что быстрое продвижение Марии Хоревой в Мариинском обусловлено не только ее прекрасной учебой в Академии, но и способностью блистательно проявлять себя в спектаклях категории «высшего пилотажа».

От себя пожелаю Марии ярких ролей и дальнейшего совершенствования ее уже видимого мастерства, а главное — продолжать танцевать с таким же горящим взглядом и желанием достигать все новых высот.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 07, 2020 10:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020702
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Махар Вазиев
Автор| Ирина Удянская
Заголовок| Приручивший дракона: чего не хватало Большому театру
Как за четыре года Махару Вазиеву удалось вывести балет на новый уровень

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2020-02-07
Ссылка| https://iz.ru/972513/irina-udianskaia/priruchivshii-drakona-chego-ne-khvatalo-bolshomu-teatru
Аннотация|

В последние годы балет Большого театра перестал давать журналистам скандальные инфоповоды. Он кажется мощным, сильным и слаженным организмом, работающим на пределе своих возможностей, хотя до 2015 года труппу сильно лихорадило. Что и кто стоит за нынешними достижениями «Большого балета» — в материале «Известий».

Холодная война

Еще буквально в начале «нулевых» Большой театр всерьез лихорадило: труппа вела холодную войну с балетмейстером Алексеем Ратманским, занявшим кресло худрука. Любимый критиками Ратманский был художником, а не управленцем, образованным и интеллигентным. В труппе это, по-видимому, принимали за слабость, так что Ратманского открыто критиковали.

Всё это происходило на фоне реконструкции главного здания, затянувшейся на шесть лет и вдвое превысившей смету, когда Большой театр то и дело фигурировал в новостных сводках. Когда по истечении контракта Ратманский покинул труппу, его место занял Юрий Бурлака, считается, что он оказал не слишком большое влияние на репертуарную политику театра. В 2011 году контракт с ним решили не продлевать.

Уже тогда гендиректор Анатолий Иксанов хотел предложить пост Махару Вазиеву, но тот отказался покинуть «Ла Скала». Встал вопрос о кандидатуре заведующего балетной труппой Геннадия Янина, но тут разразился скандал: за считаные дни до назначения личные фото заслуженного артиста были опубликованы в Сети, так что ему пришлось уйти в отставку. В ноябре того же года репутационный удар Большому нанесли его лучшие солисты: Наталья Осипова и Иван Васильев повергли в уныние многочисленных фанатов, уйдя не в «Ла Скала», Парижскую оперу или Мариинку, а в Михайловский театр в Санкт-Петербурге.

Художественным руководителем балета стал бывший премьер Большого Сергей Филин. В 2013 году на него напали, плеснув в лицо кислотой, после чего Филин чуть не лишился зрения и долго лечился в Германии. Место худрука стало попросту опасным.

Балетная труппа Большого театра — слишком сильный, амбициозный и раздираемый противоречиями коллектив, и если его не приручить, энергия уходит на интриги, а не в творческое русло. Вот в такой обстановке в марте 2016 года петербуржец Махар Вазиев занял пост директора балета.

Тройной триумф

«Махар Вазиев уже давно может никому ничего не доказывать. Другие балетные директора способны похвастать большим стажем работы на одном месте — как Джон Ноймайер в Гамбурге, Хельги Томассон в Сан-Франциско и Кевин Маккензи в Нью-Йорке, — но никто другой не добился триумфа сразу с тремя самыми сложными труппами мира», — писала Дебора Крейн, балетный обозреватель The Times, после недавних лондонских гастролей Большого.

До Большого Вазиев успешно вытащил из кризиса Мариинский и «Ла Скала». В Мариинке его реформы носили революционный характер, при нем там впервые в России исполнили хореографию классиков ХХ века — Джорджа Баланчина, Кеннета Макмиллана, Ханса ван Манена и Уильяма Форсайта. Он выдвинул целую плеяду молодых артистов, давая главные роли вчерашним выпускницам вагановской академии, под возмущенные протесты народных и заслуженных (примерно то же делал в 1980-х годах в Парижской опере Рудольф Нуреев, объявивший этуалью 19-летнюю Сильви Гиллем).

При Вазиеве были сделаны искусные реконструкции балетов Мариуса Петипа «Спящая красавица» и «Баядерка» на основе записей, хранящихся в библиотеке Гарварда. Во всем мире это спровоцировало интерес к оригинальной хореографии XIX века.

Махар Вазиев руководил Мариинским балетом 13 лет, и для труппы эти годы стали периодом расцвета. Тогда петербургский балет даже потеснил с пьедестала выдающуюся оперу Валерия Гергиева. По всей видимости, именно это и стало причиной ухода Махара Вазиева из театра и его отъезда в Италию.

Затем Вазиева пригласили в «Ла Скала», и за семь лет он вывел труппу в высшую лигу. Там стали проходить громкие премьеры, собирающие бомонд со всей Европы (вроде изумительной реконструкции «Раймонды» Алексея Ратманского), Светлана Захарова получила звание этуали, повысился исполнительский уровень, выстроилась интересная репертуарная политика и выросло поколение своих итальянских звезд.

Большому театру — большие изменения

Что же сейчас происходит в Большом? За последние годы облик труппы здорово изменился: придя в театр в марте 2016-го, Махар Вазиев поразился количеству солистов в труппе — 63! Это означает, что даже самые именитые вынуждены стоять в очереди, чтобы что-то танцевать, а у молодежи почти нет шанса.

Новый руководитель перевел старых прим на работу по контракту и активно начал пополнять ряды выпускницами петербургской Академии хореографии имени Вагановой (Юлия Степанова, Алена Ковалева, Элеонора Севенард). Впрочем, и старые звезды под его деспотическим руководством (с утра до ночи в театре, присутствует на всех репетициях) или в силу общего воодушевления начали светить ярче: бледная Анна Никулина выросла в технически сильную и интригующую балерину, точеная Ольга Смирнова так станцевала недавнюю «Жизель» Алексея Ратманского, что на ум приходят воспоминания современников об Ольге Специвцевой, Анастасия Сташкевич, вечно перебивающаяся на вторых ролях, неожиданно получила «Золотую маску» за роль в феминистском балете «Клетка» Джерома Роббинса, а Екатерина Крысанова — за главную партию в «Ромео и Джульетте» Алексея Ратманского.

2019 год оказался для балета Большого урожайным в плане «Масок» благодаря эпичному и скандальному «Нурееву» Кирилла Серебренникова, который при всей своей оглушающей помпезности позволил по-новому раскрыться солистам-мужчинам: Владиславу Лантратову, Вячеславу Лопатину, Денису Савину (восемь номинаций, три награды).

Этот сезон точно не будет менее плодотворным. В 2020-м на «Золотую маску» претендуют целых три балета Большого театра: «Артефакт-сюита» Уильяма Форсайта, «Зимняя сказка» Кристофера Уилдона и «Парижское веселье» Мориса Бежара.

Анализируя годы руководства Махара Вазиева Мариинским балетом, некоторые критики сетовали на то, что в какой-то момент труппа, переключившаяся на современную хореографию, стала хуже танцевать классику. Именно поэтому появилась идея исторических реконструкций, возвращающих балетам Петипа былое величие. В Москве Махар Вазиев решил повторить этот успех, однако вся классика в Большом театре идет в редакциях Юрия Григоровича, а его трогать нельзя: 93-летний создатель «Спартака» и «Легенды о любви» в Москве — фигура неприкосновенная, и к тому же штатный балетмейстер Большого, поэтому было непонятно, как поступит директор балета.

Решение нашлось, и довольно дипломатичное. Вазиеву удалось вернуть бежавшего из Большого театра в Нью-Йорк Алексея Ратманского, который после долгих уговоров согласился поставить на этой сцене сначала «Ромео и Джульетту», а в начале этого сезона и «Жизель», с восторгом встреченную зрителями и критикой. Но редакции этих спектаклей Юрия Григоровича не убрали. Так что теперь в афише Большого «Ромео» и «Жизель» значатся в двух редакциях, а зритель может выбирать, какая ему больше нравится. Ситуация забавная, но по-своему симпатичная.

Махару Вазиеву быстро удалось завоевать авторитет труппы — невозможно представить, чтобы кто-то из солистов сейчас оскорбительно отзывался о худруке. Он не обращает внимания на скандалы, педантично выполняет договоренности, приглашает в театр нужных людей, предан «делу, а не лицам», внимательно следит за состоянием кордебалета и творческим ростом солистов, в общем, вызывает доверие. Именно этого Большому театру в последние годы не хватало.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 07, 2020 9:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020703
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Георгий Гусев
Автор| Арина Ильина
Заголовок| ГЕОРГИЙ ГУСЕВ
"Парижское веселье", Большой театр, Москва

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020 февраль
Ссылка| http://maskbook.ru/georgij-gusev/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Морис Бежар описал свой балет «Парижское веселье» как «смесь личного дневника и юмористической газеты». Ваш герой, прототипом которого стал сам Бежар, еще будучи в колыбели, получает в «дар» таланты, как Аврора от крестных фей. Как артист из балетной семьи, где не понаслышке знают об усердном труде, как думаете, это лишь метафора и юмор Бежара? Или же вы верите, что талант — это что-то из области судьбы, предначертанного, что обязательно поможет человеку в жизни, особенно артисту балета?

Конечно, талант помогает в жизни. Талант помогает выразительно донести первозданный акт творчества до людей через искусство, будь то музыка, живопись или танец. С одной стороны, талант — это бремя. Тяжесть таланта можно чувствовать, даже просто сидя в квартире, не имея никакой работы, но ощущая большой потенциал и внутреннюю дисгармонию от того, что внутри бурлит такой кипяток идей. Есть и обратная сторона: как говорится, работать бы талантливому человеку так, как работают бесталанные люди, которые достигают всё за счет ума и упорной работы. Невероятный труд, необходимый в нашей профессии, должен не уступать по масштабам и таланту, и когда эти вещи идут параллельно, это дорогого стоит. Талант — это большая ответственность. Это закладывается в нас при рождении и за это с нас спросится в самом конце.

Рядом с Бимом находится педагог-тиран, Мадам, которая не стесняется на сцене вслух кричать ему обидные замечания, например, что он всегда останется маленьким. Лично вас такой подход мотивировал бы работать лучше? Как строится у вас работа с педагогом в театре?

Сразу скажу, что в театре работа с педагогом выстраивается без тирании, без криков и скандалов, мы же все взрослые люди. Но бывает, когда педагог всё же вынужден повысить голос и строго сказать суровую правду, чтобы поставить на место артиста, который витает в облаках. Я считаю, тирания никогда не приведет ни к чему хорошему. За тиранией должно что-то стоять, какая-то мудрость учителя, правильные наставления. Если мы говорим об учениках в академии или молодых людях вообще, скорее всего, этот подход мало что принесет или даже приведет к обидам и ссорам, будет способствовать не развитию, а стагнации. Иногда кнут необходим, но в меру.

По иронии, ваш герой пытается найти какой-то новый подход к хореографии в стенах обители классического танца — Парижской Опере. В конце он всё же находит что-то своё или преклоняется перед классикой?

Мой герой оказывается в Опере и видит уже реализованную красоту исполнения классического балета. Он видит, что происходит на сцене, и понимает, к чему нужно стремиться. Можно сказать, он чувствует эту красоту через безупречное исполнение классического балета. Это один из примеров, как педагог может мотивировать и вдохновить своего ученика. И в самом конце он встает на путь развития себя в этом искусстве, начинается этакая кузница себя. Перед классикой он не то чтобы преклоняется, но понимает, что это основа основ. Это самое сложное ремесло, которое мы осваиваем в том объеме, насколько это вообще возможно.

А вы в какой пластике чувствуете себя комфортнее — в классической или более современной?

Лично я чувствую себя более комфортно в современной пластике, но ведь много что из современной хореографии строится на классических движениях. У человека, владеющего классикой, базой, гораздо больше преимуществ. Мне ближе по духу другая стилистика, нежели классическая, какая именно — сложно сказать, каждый хореограф чувствует движение по-своему. Но когда кипит работа над какой-то классической ролью, потом очень приятно в момент выступления на сцене почувствовать новое ощущение свободы исполнения этих элементов.

Когда Махара Вазиева (художественный руководитель балетной труппы Большого театра — прим.) спросили, почему из всех балетов Бежара он выбрал именно «Парижское веселье», он честно сказал: «Этот балет мне нравится. Это дело вкуса». Вы можете так же честно сказать: вам нравится этот балет?

Когда мы говорим о Бежаре, в первую очередь на ум приходят другие его балеты, такие как «Весна священная» или «Болеро», а когда в театре объявили о постановке «Парижского веселья», я даже не знал о существовании такого спектакля. Зная творчество Бежара, я, честно говоря, ожидал увидеть что-то другое, и когда посмотрел запись балета, немного удивился: у меня не укладывалось в голове, что это балет того самого Мориса Бежара. Уже в процессе работы открывалось всё больше подробностей, нюансов, раскрывалась история. Сначала приходил интерес, а потом пришла и любовь к спектаклю и роли, в ней есть много о чем попереживать. Сейчас, когда уже прошло несколько показов и роль обрастает пластами, приходит более полное понимание, как сделать образ лучше, что в него вложить, или раскрыть то, что уже заложено хореографом. Я бы сказал, что это легкое юмористическое попурри с балетом во главе. Это абсолютно светлый спектакль, который имеет своё очарование, чувство юмора, иронию, лёгкую грусть воспоминаний о прошлом и просто вкус.

В «Парижском веселье» очень много отсылок к историческим и культурным феноменам, которые без подробного либретто могут быть не совсем близки русскому зрителю. Как во всех этих тонкостях (персонажах, эпохах) разбирались артисты? И вообще, как вам кажется, стоит ли глубоко вникать в происхождение тех или иных образов, чтобы проникнуться этим балетом и его персонажами?

В данном случае представители разных эпох присутствуют на сцене, но не несут в себе тяжелой смысловой нагрузки. Те персонажи, которым дана главенствующая роль, — более приземленные, например, если мы говорим о Мадам или Оффенбахе, они ближе к нашей реальности по времени, и легче по восприятию. Что касается других исторических личностей, например, графиня де Сегюр, урожденная Ростопчина, или Наполеон III, их эмоциональная палитра сильно не раскрывается, но всё же своим присутствием они определяют стиль спектакля, добавляют колорит, и таким образом играют в балете большую роль. Если зритель не знает, кто тот или иной исторический персонаж, всё равно он почувствует, что у данной фигуры есть своё очарование и свои особые средства выражения. Но артист при этом, конечно, должен знать. Я знаю таких артистов, которые могут целую лекцию прочесть о своём персонаже, даже если он находится на сцене лишь несколько минут.

Ваш персонаж много фантазирует, пофантазируем и мы) Давайте небольшой блиц. Если попытаться объяснить русскому человеку, что происходит в балете, и перевести французские реалии на Россию, кто первым приходит вам в голову?

— театр как великое и ужасное место – это… Большой

— молодой современный хореограф в поисках – это… Георгий Гусев

— строгий и требовательный педагог – это… Пётр Антонович Пестов

— современный композитор/музыкант, не дающий покоя – это… Теодор Курентзис

— великая представительница русской школы – это… Агриппина Ваганова

— император – это… Пётр Первый — русский город, котором это всё может происходить – это… Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 1 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика