Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-01
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 22, 2020 7:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012202
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Валерия Шикина
Автор| Беседу вела Эльвира Слободян
Доп. вопросы и вёрстка Катерины Вендилло
Заголовок| «Я не творю себе кумиров, а собираю свой образ по крупицам».
Интервью с артисткой балета Большого театра Валерией Шикиной

Где опубликовано| © ContraltoPeople — электронный журнал
Дата публикации| 2020 январь
Ссылка| http://contraltopeople.ru/valeria_shikina
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Валерия Шикина, артистка Большого театра, исполнительница партий в постановках «Дон Кихот», «Щелкунчик» и «Зимняя сказка», участница конкурса «Арабеск–2016» с хореографией «Мама», рассказала, из чего состоит жизнь, казалось бы, «хрупкой» балерины.

— Валерия, как ты впервые попала в хореографический зал?

Шестилетних детей в общеобразовательную школу берут неохотно, поэтому знакомые предложили пойти в другую школу — танцевальную. Буквально в тот же день, в последние часы приема я прибежала на просмотр, и мне сказали: «Берем!». После школы было училище в Казани, потом Московская хореографическая академия. Кстати, до поступления в училище я не любила балет и вообще не знала, что это такое и с чем его едят.

— Что тебе показалось самым трудным в учебе? Отличаются ли Казанское хореографическое училище и МГАХ друг от друга?

В начале балетного пути мне все давалось легко, я буквально наслаждалась танцами. А когда вечерами после полного учебного дня и вечерних репетиций жаловалась маме на усталость, она спрашивала: «Может, перейдем в обычную школу?». И тут я, конечно, протестовала со слезами на глазах.

Труднее стало после перевода в академию: смена города, новые знакомства, вливание в коллектив. Потом переходный возраст и напоследок — выпускной курс. Самый, наверное, тяжелый, потому что решается будущее. Пригласят ли тебя в театр, а если нет, то куда ехать пробоваться?

Психологически давили периодические взвешивания и замечания: «Ты поправилась, худей». Морально все это непросто вынести. Тем более в 16—17 лет.

Разница между московской школой и казанской, разумеется, есть. МГАХ — одна из лучших школ страны, это совершенно другой уровень обучения. Огромная разница и в формате общения. В Казанском училище мы жили огромной семьей: все друг друга знали, проводили свободное время вместе.

В Москве не так. Тут огромный поток учеников, который может меняться даже среди года. В Казани всех новеньких мы встречали радушно, а в МГАХе никому нет до этого дела. Ты занимаешься тем, зачем сюда пришел: каждый сам за себя.

— Какой главный урок тебе преподали педагоги?

У меня было много преподавателей, и советы каждого из них оставили во мне след. Но самые важные слова я услышала от Виталия Николаевича Бортякова, который вел у нас дуэт и классический танец у наших партнеров. Когда я впервые навещала училище после перевода в МГАХ, он сказал мне:

«Жалко, конечно, что лучшие ученики уходят. Но это правильно. Значит, есть к чему стремиться. И уж если ты взяла такую планку, то держи ее, не подведи! Я в тебя верю».



— Что поменялось в твоей жизни после прихода в Большой театр?

В Большом театре я в каком-то смысле обрела веру в себя. До этого часто приходилось видеть объявления: «Требуются артисты ростом от 165 см». А ты всего лишь 158 — кажется, что творческая жизнь и все балетные партии пройдут мимо. Я рассылала анкеты в разные театры страны: отвечали, что вакантных мест нет, обещали перезвонить. Но так и не перезванивали.

Все кардинально поменялось после первого госэкзамена по классическому танцу: меня пригласили в труппу Большого, оставалось только доказать свое право выступать на главной российской сцене. С сентября 2017 я официально стала работать в театре.

Каким видят Большой артисты балета?

Огромный лабиринт из коридоров — таким было мое первое впечатление о Большом.

Люди существуют здесь словно каждый сам по себе. Но если потребуется помощь, то обязательно найдется неравнодушный человек. Еще одна особенность атмосферы внутри театра: здесь принято со всеми здороваться, будь то уборщица, электрик или артист.

Вокруг Большого театра всегда было много слухов, скандалов, которые не могли не сказаться на его репутации. Но зритель приходит в театр совсем не за этим, в первую очередь Большой — это храм искусства, в котором интригам не место.

— Случались ли моменты, когда хотелось оставить сцену?

В первый год работы в театре я получила травму: подвернула ногу, повредила связки голеностопного сустава. Хотя тогда я не опустила руки, но меня не покидали вопросы: «А зачем все это? Что будет дальше?». Огромное желание выступать помогло мне справиться с апатией. Уже через полтора месяца после травмы я вышла на сцену и дебютировала в партии Амура из «Дон Кихота».


фото Дамира Юсупова

— Знаешь ли ты о фонде помощи артистам балета «Изношенные пуанты»?

Конечно, и я думаю, что инициатива ведущей балерины театра им. Н.И. Сац Валерии Побединской очень перспективна. Балет — эстетическое, но травмоопасное искусство, а ноги — это наш хлеб, и их нужно беречь. Есть, например, гастрольные труппы, которые не всегда заключают с артистами контракты для оформления страховки. В случае травмы деньги на лечение приходится искать самостоятельно, но не всем это по карману.

Надеюсь, что развитие фонда «Изношенные пуанты» поможет артистам балета сохранить хрупкое здоровье.

— Есть ли у тебя кумиры?

Я не творю себе кумиров, а собираю свой образ по крупицам. Если говорить о современном балете, то ближе всего мне творчество двух прима-балерин: Женя Образцова потрясающе играет актерски — душа нараспашку, а Катя Шипулина буквально живет на сцене.

Как человеку, который любит посмотреть и, грубо говоря, «пощупать», мне сложно равняться на балерин из прошлого: о них интересно слушать, но примерять их талант на себя — нет. Конечно, дополнить образ мне помогают исторические фильмы, например, про царскую Россию. После просмотра ты приходишь в зал другим человеком: вдохновляешься манерой общения, этикетом, тонкостью и изяществом героинь кинокартин.

— Гастроли — неотъемлемая часть жизни артиста балета. Любишь ли ты путешествовать?

Путешествия — это моя страсть. Я никогда не была за границей до прихода в Большой театр. Спустя всего полгода поступило предложение поработать в Бразилии: принять участие в трех концертах с па-де-де из балета «Дон Кихот».

Приезд в Южную Америку был связан с конфузной ситуацией: никто из встретивших нас гидов не говорил по-английски! Десять дней хореографы общались с нами на португальском, и, как ни странно, мы смогли освоить далекий от привычного нам академизма стиль и успешно выступить на концертах.

Выходит, совсем не важно, существует языковой барьер или нет: понять друг друга можно с помощью языка танца.

— Твой повседневный стиль отличается от сценического образа?

Мой стиль на сцене и в жизни — абсолютно разные вещи. После репетиции ноги уставшие, совсем не хочется напяливать каблуки и неудобное платье — ты надеваешь джинсы и кроссовки и в этом образе чувствуешь себя уверенно. Конечно, есть балерины, которые элегантно выглядят всегда: на репетиции, на сцене и в жизни. Но я думаю, что в спортивном стиле нет ничего плохого: нужно уметь вовремя переключаться и не забывать о собственном комфорте.

— Приходится ли тебе соблюдать строгие диеты, чтобы не набрать лишний вес?

Я придерживаюсь вегетарианской диеты: никаких продуктов животного происхождения, только овощи и фрукты. Еще в академии я поняла, что мой организм плохо усваивает мясо: возникают тяжесть в желудке и сонливость, на коже появляются прыщи. Без белковой пищи трудно осилить большие нагрузки, поэтому мясные продукты я заменяю на бобовые, очень редко ем белую рыбу. Кстати, раньше я любила сладкое, но на третьем курсе пришлось себя отучить: сейчас лишь изредка пью чай с сахаром. А вот отказаться от хлеба не могу до сих пор, но он плохо сказывается на фигуре. Бороться с этой странной привычкой ой как непросто.

— Если бы тебе предложили поставить балет, о чем бы он был?

В своей постановке я бы рассказала о проблемах современного мира. Идеальные люди живут только в книжках, в реальности все намного сложнее: любая личность соткана из противоречий, она не бывает «положительной» или «отрицательной».

Еще я рассказала бы про одиночество: сейчас это волнует меня больше всего. Одиночки были всегда, но в двадцать первом столетии их стало будто в разы больше. И вроде ты живешь в социуме, общаешься с семьей и коллегами, но чувствуешь себя отрезанным от мира.

===============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 23, 2020 11:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012301
Тема| Балет, Современная хореография, Костюм, Персоналии,
Автор| Владимир Котыхов
Заголовок| Телооткровения
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2020-01-23
Ссылка| https://musicseasons.org/telootkroveniya/
Аннотация|


Балет Дом священника… Хореограф Морис Бежар

Сегодня, кажется, что тело в танце всегда было открыто для зрителей, чем меньше на нем надето, тем лучше. В действительности балет появился на свет, спеленатый с ног до головы. Скрывалось и пряталось все, но танец не мог смириться с такой несправедливостью.

Трудно представить, как танцовщица на заре рождения балета, вообще могла танцевать. Сколько всего на ней было надето! Многослойные юбки, а под ними жесткий каркас, гирлянды цветов по всему наряду, фижмы, туфли на высоких каблуках. Каким физическим здоровьем и акробатической ловкостью нужно было обладать, чтобы справляться со всем этим хозяйством. Но на то они и танцовщицы, справлялись, пока Мари Камарго, за несколько десятилетий до Великой французской революции не совершила революцию в балетном костюме. Она укоротила юбки, убрала фижмы и каркас, чуть «подпилила» высокие каблуки туфель.

Спустя годы и мужчины слегка обнажились. Танцовщик и балетмейстер Шарль Дидло сразил Париж, когда появился в трико. Итак, кавалер уже в трико, но и дамы не отстают. К середине ХIХ века появляется сладкий символ балета – пачка. Ее рождение связывают с именем Марии Тальони. В 1832 году художник и модельер Эжен Лами придумал для Тальони, выступавшей в роли Сильфиды, воздушный наряд из легкой полупрозрачной ткани. Этот костюм стал прототипом той пачки, которую знает каждый, кто хоть раз побывал в балете. В наши дни она укорочена до пределов невозможного, и в ней с трудом узнаешь тот давний наряд Тальони. Но ведь к этому и стремится балет. Международное название пачки – «тютю», от французского – «Tutu». С трико и тютю начинается та обнаженность, которая сегодня радует зрителя, жаждущего тела. Но о полной свободе говорить еще рано.

Она придет в двадцатом веке. Когда многое и в жизни, и на сцене, ранее казавшееся непристойным, станет обыденным. Но и двадцатый век оказался трудным для балетных артистов. В 1911 году в Мариинском театре разгорелся скандал вокруг костюма графа Альберта из балета «Жизель», в котором появился Вацлав Нижинский. На нем было надето все, что требовалось по роли – трико, рубашка, короткий колет. Единственное чего не было, – штанишек, обязательных в то время для танцовщика, а посему, выразительные бедра Нижинского являлись зрителю в их неприкрытой откровенности. Эта откровенность возмутила присутствовавшую на спектакле императрицу Марию Федоровну. История закончилась увольнением Нижинского «за ослушание и неуважение к императорской сцене». Но не закончились его поиски танца и свободного тела в танце. В этом же году он появился в «Призраке розы» в костюме созданном Львом Бакстом, обтягивавшем тело, как перчатка. Чуть позже в «Послеполуденном отдыхе фавна» Нижинский выходил в трико, которое и сегодня смотрится современно. Но все эти телесные откровения происходят уже за пределами родного отечества.

А что же первые дамы балетного театра? С ними также сложно приходилось директорам императорских. Матильда Кшесинская, как артистка, знала все о своих достоинствах, и некоторых, незначительных недостатках фигуры. В своих «Дневниках» Директор Императорских театров Владимир Александрович Теляковский вспоминает: «Сегодня ко мне приходила Кшесинская… Просила не заставлять ее надевать длинные юбки, так как она мала ростом. Я ей сказал, что образец наших юбок в Москве — 1-3 вершка над коленом (1 вершок — 4, 44 см)». И далее, вновь юбки. «Гельцер танцевала с успехом, но юбки стала себе делать короче, чем московские… Очень красивы и имели настоящую длину юбки Седовой».

Вызывающим казался современникам наряд, придуманный, или вычитанный, или увиденный в музеях Айседорой Дункан. Айседора появлялась почти обнаженной. Танцовщица пишет в мемуарах «Моя исповедь»: «Во время первого представления «Тангейзера» моя прозрачная туника, сквозь которую отчетливо было видно моё тело, сильно взволновала весь кордебалет, затянутый в розовое трико. Даже фрау Козима на минуту потеряла свою храбрость. Она прислала ко мне в уборную одну из своих дочерей с длинной белой рубашкой, которую просила надеть под легкий шарф, служивший мне костюмом. Но я настояла на своём. Я хотела танцевать и одеваться по-своему или же совсем не выступать.

«Вот увидите, что не пройдет и нескольких лет, как все ваши вакханки и девушки с цветами будут одеты точно также, как я теперь», заявила я. И пророчество это исполнилось.

Но в те времена мои красивые ноги вызывали много споров и жарких пререканий. Спорили о том, не безнравственно ли показать бархатистую кожу ног и не следует ли их закрыть под отвратительным шелковым трико цвета семги».

Такой, почти голой, предстала Айседора, перед зрителями голодной и холодной Советской России. Красноармейцы и матросы, раскрыв рты, взирали на даму, танцевавшую на сцене Большого театра босиком и едва прикрывшись. Но в те перевернутые годы, это была не самая большая странность. К тому же страна Советов, рвавшаяся к новой жизни, и в искусстве искала нового. У свободного танца в России появилось множество поклонников. Поиск танцевальных форм шел в обнимку с желанием обнажить тело. «В начале было тело», – провозгласили советские дунканшы и дунканисты и превзошли здесь саму Дункан. Проходили «Вечера обнаженного тела Юрия Арса» и «Вечера освобожденного тела Льва Лукина». Это тело было красивым и эротичным. Предпочтение отдавалось не женскому, а мужскому телу. Мужчина становится главной приманкой в танцевальных композициях Лукина. Этот мужчина – артист Камерного театра Александр Румнев, чье едва прикрытое легкой набедренной повязкой тело, дышало чувственностью. Но к началу тридцатых годов со студиями и самим свободным танцем все было кончено. В целях личной безопасности нужно было забыть об эротике, чувственности и обнаженном теле. Хотя, в советской действительности оно, конечно, было. На праздничных парадах и спартакиадах маршировали сотни юношей и девушек, мускулистых, бронзово-загорелых, здоровых. Лишенных малейшего намека на чувственность. В здоровом теле здоровый дух.

Строгости эпохи социализма распространялись и на балетное тело. Советские балерины даже в танцклассе во время репетиций, где были все свои, поверх трико и купальника надевалось что-то вроде легкого халатика. Мужчины под трико пододевали специальные трусики, а сверху панталоны. Все это уродовало фигуру, было противно эстетике танца, но соотносилось с законами страны победившего социализма, где нет ни секса, ни обнаженного тела. Как анекдот звучит сегодня фраза министра культуры СССР Екатерины Фурцевой, адресованная Майе Плисецкой, танцевавшей в «Кармен-сюите» – «Майя, прикройте ляжки, это же Большой театр!» А ведь это были семидесятые годы прошлого века. Но это не значит, что советский артист балета безропотно сносил костюмные оковы. Тихо-тихо, но он освобождал свое тело от стыдливых прикрытий. Более всего тут постарались мужчины. В весьма откровенном наряде появлялся на сцене мужественный Вахтанг Чабукиани. За ним Марис Лиепа, Владимир Васильев. К максимальной обнаженности стремился Рудольф Нуреев. В «Корсаре» он появлялся с голой грудью, а в «Дон Кихоте», надевал более тонкое трико, чтобы создать иллюзию кожи. Но в полную мощь он развернулся уже за пределами СССР.

В пятидесятые годы прошлого века хореограф Морис Бежар придумал для артистов своей труппы универсальный наряд. В его постановках девушки появлялись в черном трико, юноши в трико и с обнаженным торсом. Впоследствии наряд юноши совершенствовался, и молодой человек оставался в одном бандаже. Сегодня бандажом уже никого не удивишь, он также популярен, как и пачка.

Еще один хореограф, Ханс ван Манен, говорит: «Я не люблю пересказывать сказки и анекдоты, мне важно тело и сам балет». И это понимаешь, рассматривая фотоэтюды мастера. Поскольку Ханс ван Манен не только выдающийся хореограф, но и яркий фотограф. Он создает фотоэтюды, на которых запечатлены слегка или не слега обнаженные балетные артисты Нидерландского театра танца.

А немецкий фотограф Дитер Блюм, телом балетных артистов, сделал серию фотографий «Тело и вдохновение», запечатлев обнаженных артистов Штутгартского балета, и среди них легендарный Владимир Малахов. Дитеру Блюму удалось показать, как красиво и таинственно тело, не скованное традиционным балетным костюмом.

Восхищался обнаженным мужским телом и американский художник Пол Кадмус. Его танцовщики, обнаженные по пояс, репетируют, отдыхают за кулисами, их легкие фигуры легко прописаны художником.

В конце ХХ века тело победило костюм. И это естественно. Ведь, что такое балетный спектакль? Это танец тел, пробуждающих тела зрителей.

И в заключение вновь цитата из «Моей исповеди» Айседоры Дункан. «Много раз я доказывала до хрипоты, как отвратительно и неприлично трико цвета семги, и как прекрасно и целомудренно нагое человеческое тело, вдохновленное красивыми мыслями. Таким образом, в глазах всех я являлась язычницей, хотя, несмотря на это, храбро боролась против филистимлян, но язычницей, побежденной любовью, родившейся в культе св. Франциска при звуке серебряной трубы, возвещающей о том, что поднимается Грааль».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 25, 2020 11:42 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 24, 2020 12:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012401
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Алексей Любимов
Автор| Беседовала Юлия Фокина
Заголовок| Алексей Любимов: «Спасибо маме!»
Где опубликовано| © LOCALDRAMAQUEEN
Дата публикации| 2020-01-22
Ссылка| http://localdramaqueen.moscow/2020/01/interview-lyubimov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


фото Е. Кочкина

Заслуженный артист России, звезда балета и любитель скорости, бунтарь и покоритель женских сердец. Так кто же он на самом деле? Давайте узнавать вместе. И сразу оговорка: мы не стали добавлять «улыбается» и «смеётся» к словам нашего собеседника, потому что этих слов было бы слишком много. Просто представьте чертовски обаятельного мужчину, который с искренней и открытой улыбкой, играющей не только на губах, но и в глазах, беседует именно с Вами.

У Вас не совсем балетный типаж. Почему же всё-таки балет? Когда начали заниматься?

Это произошло достаточно поздно – в тринадцать лет я поступил в Пермское училище. И, конечно, это было не самостоятельное решение. Понятно, что ребёнок в этом возрасте ещё не может самостоятельно принимать такие взвешенные решения.

Неужели до училища совсем танцами не занимались?

До этого шесть лет занимался кикбоксингом, а ещё бальными танцами и закончил музыкальную школу.

Насыщенное получилось детство.

Да, и всё это только для того, чтобы на улице не болтался. Но на улицу всё равно тянуло.

Многие маме говорили: «Посмотрите, какой у Вас мягкий ребёнок. Что Вы его мучаете другими занятиями? Отдайте его в балет».

Получается, что маме и всем, кто ей советовал, нужно сказать «большое спасибо».

Получается, что да.

Сложно было из-за того, что Вы в училище пришли без базы?

Да, для балета тринадцать лет – это достаточно поздно. Но я в любом случае занимался спортом, тянулся, поэтому был в неплохой физической форме. Но, конечно, нужна была база, которая закладывается в детстве, выворотность. Этого у меня не было. Мне пришлось работать с умом, вдумчивее, чем остальным ребятам. Они автоматически двигаются в правильном направлении, а мне нужно было каждый миллиметр осознанно выворачивать, дорабатывать. И потом уже, когда в семнадцать лет я уехал в Японию, то увидел, как можно и нужно продуктивно работать.

А там Вы чем занимались?

Меня позвали на стажировку по окончании училища в балетную студию в Осака. И там я увидел насколько вокруг удивительный и прекрасный мир. Что было до этого? Я родился в Саранске. Три года учился в Перми. Мы ездили по каким-то городам (Нижний Новгород, Санкт-Петербург) на экскурсии. А тут семнадцатилетним подростком я оказался в Японии.

Впечатления, наверное, очень яркие.

Да, конечно. С этого момента всё и началось. Я начал действительно работать. При этом могу сказать, что настоящих педагогов в моей жизни не было. Это же счастье, когда артист находит своего Учителя, который его наставляет, подсказывает, борется за него. Мне вот так не повезло.

Не нашли своего человека?

Может это из-за моего характера.

Сложный и строптивый?

Не знаю, но никто не хотел возиться. Как-то так по жизни сложилось, что всего я добивался сам и на своих ошибках учился всему. Естественно, у меня были учителя. Но не в смысле моего истинного Учителя. Самый главный мой учитель – это жизнь.

Может быть, в этом тоже есть свои плюсы?

Конечно. У каждого – свой путь. Просто, когда есть свой педагог, это значительно облегчает тернистый карьерный путь. Хотя может в чём-то и сбивает.

На самом деле я очень благодарен судьбе за то, что получилось в девяностые годы уехать из маленького городка и сразу начать гастролировать по миру. И, естественно, спасибо маме.

Маме, конечно, спасибо. Что после Японии было? Вернулись покорять столицу?

У меня закончилась виза, и из Осака я прилетел в Питер с кучей денег и мыслями, что весь мир у моих ног. Все деньги я отдал маме. Она на эти деньги купила квартиру в Саранске. Я очень хотел Mitsubishi Pajero, но мама не разрешила.

Мама – молодец.

Мама – молодец, да! Она и сейчас живёт в этой квартире.

Вот видите, а машины уже не было бы давным-давно.

Конечно, тем более сейчас совсем нет смысла ездить на машине.

Прилетел я в Питер и нужно было куда-то устраиваться. Все крупные театры – Мариинка и Мусоргского, тот который сейчас Михайловский, – были на гастролях. И меня кто-то направил в балетную труппу «Т». Труппа, надо сказать, никакая.

Будем честны, да?

Да, просто ужас. Зато было много гастролей, но практически без оплаты. Мы катались по миру и праздновали жизнь, скажем так. Меня туда взяли на позицию ведущего солиста. Я танцевал корифейские партии – вставку в «Жизели», Ротбарта в «Лебедином озере» с расчётом на то, что в будущем я буду исполнять ведущие партии. Это обычная практика, когда руководство театра хочет понять, вытягивает артист или нет. А потом я поругался с педагогом, и всё пошло не так. Меня начали задвигать. В какой-то момент меня даже начали ставить в мышей в «Щелкунчике». И тут я понял, что что-то происходит не то.

И что надо бежать?

Да. И я даже сезон не доработал. Кажется, и трудовую книжку не забирал, так мне противно было туда возвращаться. Я опять улетел в Японию и три месяца проработал там. Вновь заработал кучу денег и отдал их маме. В общем схема такая же.

Отработанная.

Да, но обратный самолёт прилетел в Москву. Я почти случайно оказался на просмотре в театре Станиславского. И вот я тут. Это был 2000-й год. Я устроился в театр и сразу уехал на два месяца. Мне нужно было переезжать: нужно было перевезти из Санкт-Петербурга в Москву телевизор. А это же целое дело! И вообще я как-то так лениво собирался. К маме в Саранск съездил. Тогдашний худрук театра Дмитрий Александрович Брянцев подходил к артистам и говорил: «Ребят, у нас тут есть артист Любимов. Вы не видели, как он выглядит вообще?».

А когда вернулись, никаких санкций к Вам не было?

Неее, ну какие санкции?

Как какие? Как вариант: «Где был? Почему на работу не ходил?».

Так можно сказать, что у меня вся жизнь так проходит. Я достаточно свободолюбивый человек, хотя и очень обязательный. Я – приверженец дисциплины, но противник диктатуры.

«Почему я стал ведущим солистом?» – главный вопрос. Потому что я ни за что в жизни не хотел, чтобы ко мне относились с давлением. Артист кордебалета – человек, который постоянно в стрессе и под давлением. Ты должен всю жизнь: «В ногу, рааааз!». Мало того, что с одной ноги надо встать, надо сделать одинаковой длины шаг, одинаковой высоты должны быть головы. А если ты выделяешься, то начинаются переходы на личности: «Почему ты не можешь сделать так, как все?». Ребята проводят весь день в театре: с утра прогон спектакля, вечером спектакль. Ведущие меняются, а кордебалет тот же самый.

Неужели это была единственная причина, чтобы стать ведущим солистом? А как же амбиции?

Это скорее было моё внутреннее состояние. Конечно, внутри я лидер, и поэтому тоже мне хотелось выбиться из общей массы. Но у меня путь и методы немного отличные от всех остальных. Я никогда не был лентяем. И я всегда любил работать честно. И более того, я не чувствовал, что можно, например, получить какое-то денежное вознаграждение абсолютно ни за что. Просто есть люди-паразиты, которые наоборот, лишь бы ничего не делать, но чтобы мир вокруг них крутился. А я так не могу. У меня другое воспитание, за что тоже спасибо маме. Я понимал, что я должен работать. Но, когда уж я честно отработал, я жду отдачи. Это какое-то чувство справедливости.

Вы сказали, что методы у Вас отличны от других.

Я никогда не чувствовал себя причастным ни к какому обществу, институту, вообще никогда и ни к чему. То есть я не был противником ничьим, но и частью какой-то большой машины я себя тоже не ощущал. И, наверное, поэтому с первого дня работы в театре я начал заниматься своими проектами. Я начал устраивать фестивали, разные гала, участвовать в них и как организатор, и как исполнитель. Даже у себя на родине, в Саранске, два фестиваля организовал: один современной, один классической хореографии. Потом начал ездить по конкурсам. На балетных конкурсах светишь лицо и, соответственно, получаешь приглашение поработать в другие места.

И как же удавалось всё совмещать?

Так я же был тогда артистом кордебалета, который находился на начальном этапе работы в театре. Надо же выучить весь репертуар. Ко мне подходят педагоги и говорят: «Ты готов? Ты выучил?». Говорю, что ещё не выучил, а сам уже уехал, например, в Уфу.

Я проработал девятнадцать сезонов в этом театре. И все эти годы не сидел на одном месте. При этом всегда много работал над собой. У меня же не было подготовки, я поздний товарищ. Мне надо было непосредственно перед каждым выходом на сцену сильно греться. Это у меня в общем-то осталось до сих пор. Я и сейчас на классе занимаюсь практически до конца. А вокруг всё иначе. Вот, например, сегодня прыгаем, а нас осталось четыре мальчика. Урок начали пятьдесят человек, а заканчивают четверо. Половина уходит после станка. У нас сейчас система обязательного посещения. Ты не можешь пропускать. Многие просто приходят, галочку поставили и пошли. У каждого – своя жизнь.

Актёрскому мастерству дополнительно учились? У Вас всегда получаются очень яркие образы.

Актёрскому мастерству не учился. Хотя лет пять назад мне стала интересна драматическая деятельность. И судьба сама стала предлагать мне разные варианты, в спектакли стали приглашать.

Мне кажется, что балет, кино или театр (я имею в виду уже драматический театр) – это ни с чем несравнимое ощущение, когда за одну свою жизнь проживаешь несколько других, огромных, абсолютно неожиданных жизней. И собственно, наверное, поэтому люди так с трудом выходят из этого. Это всегда болезненно. Когда ты сначала впускаешь в себя этого другого товарища, пропускаешь через себя, переосмысляешь, подделываешь его фразы и слова под свои, а в нашем случае под язык жестов.

Что ещё сложнее.

Да. Мой педагог, который со мной сейчас работает, всегда говорит: «У Вас, Алексей, абсолютно нет ощущения позы». Как верить такому человеку?

Здесь мы, пожалуй, не согласимся.

Я всегда улыбаюсь, киваю. Я же не могу всё время быть против. Так мне придётся всю жизнь биться с ветряными мельницами.

Отпускаете потом персонажей, которых «впустили» в себя?

Нет, все остаются. Все эти прожитые жизни, партии, роли накладывают отпечаток. Причём это отпечаток не только на физическое состояние, но ещё и на мимику. Зачастую сначала видишь одни морщинки на себе, потом другие. И как это происходит? Видимо, потому что по-настоящему проживаешь этот образ. Нужно сначала внутри честно поверить в происходящее, чтобы потом честно ретранслировать это с помощью своего тела на зрителя, чтобы зритель тоже поверил. Потому что, если ты сам не поверишь, то скукотища будет.

После того, как Вы стали Заслуженным артистом России, ощущение себя как-то изменилось? Чувствуете себя более важным, статусным?

Купил себе мотоцикл потяжелее. Был у меня лёгкий, а сейчас посерьёзнее. Кроме этого ничего не поменялось. Многие говорят: «Ты потом поймёшь, как это важно». Многие люди по своему уму начинают автоматически чувствовать пиетет к званию «Заслуженный артист России». Да, это серьёзная приписка к фамилии, но важнее что ты с ней несёшь в этот мир и как ты это делаешь. Я был отмечен своим государством за упорный труд, а вот за это упорство, спасибо маме. Воспитала. Я знаю, что присвоение мне звания для неё очень важно. Знаю, в какую степень она это возводит.

Давайте поговорим о Ваших внешних проектах. В начале театрального сезона 2018-2019 «Айседора» Владимира Варнавы была представлена на сцене МАМТ. Необычная постановка и роль у Вас очень любопытная. Как Вы себе сами объяснили Вашего Ленина с крылышками?

Весь балет «Айседора» – достаточно аллегоричный, образный и, в то же время, очень достоверный по материалу. Это действительно судьба Айседоры. Что же касается Ленина с крылышками, то конечно всё не так просто. В первом акте я – Учитель танцев там, за рубежом. А во втором акте – это приезд Айседоры в Россию – уже Ленин.

Не случайно ведь, что один и тот же человек исполняет обе партии?

Мы хотели показать, что Ленин в Советском союзе – это и есть Учитель танцев. Он вместе с собой заставил плясать всю страну. Я не вижу в этом ничего плохого. Мы не издевались над Владимиром Ильичом. Мой Владимир Ильич он такой добрый, такой позитивный. Он обнимается с Айседорой, он её целует, он ей всё дал, он показал ей парад. А внутри – он ранимый, мягкий, очень пластичный. Ещё и с крылышками.

Как проходила работа над «Айседорой»? Владимир – Ваш друг. Комфортно работать с хореографом, когда он Ваш друг? Это был совместный процесс?

Ответственность за всё нёс Володя.

То есть «я ни при чём», если что?

Нет-нет, «Айседора» – очень качественный продукт. Я, может быть, и хотел бы жар руками загребать, но нет. Володя с Сергеем Даниляном обо всём договорились, нашли деньги, студию, время, артистов. Подбор артистов лёг, естественно, на Володю. Каким образом я попал туда, даже не знаю. Вернее, знаю, но это почти фантастика. В общем-то, с «Айседоры» мы и начали дружить. Конечно, мы всегда знали о существовании друг друга. Мы познакомились, когда мне вручали премию «Душа танца» в номинации «Звезда». Я вообще общительный товарищ. Мне всегда хочется общаться с людьми. Я никогда не смотрю исподлобья на людей вокруг меня. Если я вижу, что человек что-то из себя представляет, то иду к нему. Мне кажется, что хорошие люди всегда должны общаться и дружить.

Хорошая позиция.

Они же все сейчас передружились. Володя Варнава с Серёжей Полуниным теперь знакомы. Они как-то уже тоже начинают взаимодействовать.

То есть они через Вас познакомились?

Да.

Если перейти к работе в проектах Сергея, расскажите о балете «Распутин».

Перед предпоказом «Распутина» в Барвихе у нас была пресс-конференция в ИТАР-ТАСС, и там на меня накинулись: «А Вы не боитесь кривотолков со стороны Православной церкви из-за того, что Вы исполняете Святого?». Я жёстко там ответил. Я, во-первых, никогда не преследую мысли насмехаться ни над кем, хоть живым, хоть умершим. Я просто с помощью своего тела транслирую чей-то образ, я наоборот пытаюсь его показать, возможно, и с неожиданной стороны, но никогда с плохой. Такого никогда не было, чтобы я специально чернь доставал.

С позиции подготовки роли Николая II не могу сказать, что мне было сложно. Там всепоглощающая любовь, нежность и забота. Эти чувства мне близки, поэтому мне проще их транслировать, чем какого-нибудь подонка. А вот со стороны хореографии нам было очень сложно, потому что мы были зажаты в сроках. Нам нужно было сделать всё очень быстро. Предпоказа в Барвихе не должно было быть. Это решение было принято внезапно. И к этому моменту все мы уже были в полнейшем стрессе. Кирилл Рихтер писал нам музыку и, как всякий гений, постоянно её дорабатывал и переписывал. И у нас утром во время прогона перед спектаклем ещё не было конечной версии музыки. Хореография была, свет был, а музыка менялась.

То есть конечный вариант все услышали в первый раз уже на сцене во время спектакля?

Да, именно. Было четыре момента (на самом деле это секрет), когда я был полностью потерян. Мы танцуем, у нас есть количество шагов, но мы слышим музыку, в которой мы не ориентируемся, мы не знаем, когда она закончится. Просто ты репетируешь, скажем, под «Забирай меня скорей, увози за сто морей», а тут «Потому что есть Алёшка у тебя» играет. Вроде бы тоже «Руки Вверх», но это разные песни. Как ты можешь танцевать одни и те же движения под разную музыку? И там был острый момент, когда мы пятимся с «семьёй» назад и Серёжа хватает нас за руки, разворачивает, сажает себе на колени и должно быть «та-дам» и всё. И он нас тащит, я говорю: «Серёжа, я вообще не ориентируюсь. Я не уверен». Он же в полной уверенности. Может быть это, конечно, было только моё ощущение, может, не так всё было и опасно. Но я так чувствовал в тот момент. Серёжа нас раскручивает, сажает, музыка полностью другая, и она обрывается. Такая сильная нота, акцент и даже аплодисменты на этом месте.

Но это, может быть, только Вы и почувствовали, что что-то не так, а зрители и не увидели ничего?

Вот сейчас с Вами начал сомневаться. Может быть, действительно.

А вообще получилось хорошо. На мой взгляд, хорошо. Мой брат был на спектакле. А он у меня главный судья, потому что он абсолютно не балетный человек. И на балет его не затащишь. Но ему понравилось. Если моему брату понравилось, то…

Значит, было хорошо.

Значит, было хорошо.

Поделитесь, что у Вас в ближайших планах с Сергеем.

С Серёжей очень сложно заниматься новыми постановками, потому что он всё время в туре. График у него порой невозможный! И на мне, в этих гастрольных турах, а часто и в Москве, лежит ответственность за ежедневное проведение балетных классов. Благо, опыта держать ребят в форме, у меня предостаточно.

То есть Вы ещё и в качестве педагога выступаете? И если спросить Сергея Полунина, кто Ваш Учитель, он ответит, что Алексей Любимов?

Думаю, вряд ли он такое скажет. Но уроки я даю.

Я всех собираю, дисциплинирую. Параллельно развиваюсь сам, ведь люди со всего мира, с разной базой, выучкой, школой, но всегда лучшие профессионалы. В таких условиях, необходимо быть универсальным и разнопланово эрудированным одновременно. Проекты Сергея очень разные. Бывает, как гала-концерт, на который приезжают ребята из разных стран. Бывает полноценный спектакль или два одноактных балета. Поэтому разное количество людей всё время присутствует, и к каждому нужен свой подход.

Кстати с «Айседорой» Варнавы так же было, я тоже тогда уроки вёл и подтягивал ребят к академической выучке. При этом я никогда не испытывал амбиций быть педагогом. Вообще мне кажется, что это слишком ответственное занятие. И в себе я никогда не видел тяги учить чему-то людей. Но люди сами ко мне приходят и говорят: «Можете со мной позаниматься?». Когда у меня есть возможность, я не отказываю. Если я вижу, что я могу что-то исправить, то я конечно занимаюсь.

Так ведь может сложиться, что педагогом станете.

Всё может быть.

Если переключиться на работу с другими хореографами. У нас не так много интересных молодых хореографов…

Да, беда с хореографами.

Но всё-таки есть ещё один кандидат на это звание – Андрей Кайдановский. Вы участвовали и в его «Чай или кофе?», и в «Пижамной вечеринке».

Да, в «Пижамной вечеринке» ещё и как ассистент хореографа работал. Потому что опять-таки не хватало времени, а нам нужно было разводить баталии. Одному человеку ставить битвы за двоих противников значительно сложнее, тем более у меня и до этого был опыт постановок. Мы с Андреем достаточно дружны. Мне нравится его хореографический язык, и Андрею нравится мой хореографический язык. У каждого человека он же свой: я танцую, как я живу. В этом плане Андрею видимо легче было вместе со мной работать. И все драки мы ставили с ним вместе.

А в «Чай или кофе?» он меня выбрал как танцовщика, как мне кажется, рандомно. И когда мы ставили «Чай или кофе?» мы очень с ним ругались.

Не были согласны с ним? Какие-то свои идеи привнести хотели?

Скорее было отторжение его идей. На самом деле он музыкальный и очень точный человек. И если он говорит, например, «на три» подпрыгнуть, а ты прыгаешь «на три и», то: «Давайте ещё раз. Здесь было неправильно». Он ещё так монотонно работает. Это я всё делаю с эмоциональными всплесками и затуханиями. Мыслей у него много, слов хватает не всегда. В общем ты не понимаешь, где точно он хочет этот акцент. И когда это повторяется раз семь, естественно нервы начинают сдавать.

С «Чай или кофе?» аналогично, как всегда, не успевали по срокам. И Андрей хотел остановить на финальном танце, когда мы все вчетвером бегаем. Он сказал: «Я застрял, не знаю, что делать дальше. У меня больше нет никаких идей, поэтому давайте оставим так». И тут мы: «Сейчас мы тебе всё сделаем!». И вторую половину общего танца по сути доставили мы вчетвером. Поэтому, когда Андрей приехал ставить «Пижамную вечеринку» в моём лице он сразу увидел поддержку. Без этого и нельзя было. Потому что собрать двадцать шесть мальчиков в зале, в котором матрасы лежат… Вы можете себе это представить? Это же самоубийство, ведь они же дети. А тут матрасы и подушки, а потом ещё два батута принесли. Ну, тут всё уже… Странно, что никто голову себе не свернул. Хотя там и были очень неприятные приземления.

Вокруг Вас столько ярких, харизматичных людей. Это совпадение, что Вы их притягиваете? Или яркое само стремится к яркому?

Не знаю. Это образ жизни, наверное. Нельзя себя заставить общаться с яркими людьми. Это синтез из характера, судьбы, личных стремлений, симпатий.

Поклонники, наверное, тоже притягиваются? Подстерегают у театра?

У меня тут недавно случай был. Я должен был встретиться со знакомой в баре, прошёл мимо какого-то безумного стола, за которым человек шестнадцать-семнадцать: «Это же Алексей Любимов!». Я не ожидал.

И какая у Вас была реакция?

Конечно, это тешит самолюбие, но мне было совсем не до того. Моя проблема в том, что я не хочу просто так обижать людей. Если я могу не обижать человека, зачем мне его обижать? Но люди начинают теребить за руку, фотографироваться. А их там семнадцать человек! А меня ждёт другой человек, который из другого города приехал. Естественно, подобное не постоянно происходит. Но бывает, и никак не убежишь. И, главное, абсолютно сторонние люди начинают в это втягиваться. У нас же люди такие, видят, что что-то происходит, и присоединяются к активности.

А в социальных сетях пишут?

Да, пишут. Очень много и не всё хорошее. Конечно, больше хорошего пишут, но бывают абсолютно сумасшедшие люди. Начинают в любви признаваться. И не поймёшь даже мужчина это или женщина.

История, как, например, у Сергея «увидел сообщение в Директ, зашёл в профиль и понял, что будем вместе», могла бы случиться с Вами?

Всё может быть (здесь улыбка лукавая, поэтому не устоим и упомянем об этом).

========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 24, 2020 10:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012401
Тема| Балет, Государственный академический театр классического балета Н.Д.Касаткиной и В.Ю.Василева, Персоналии, Екатерина Березина
Автор| корр.
Заголовок| Балерина Екатерина Березина: «У меня нет специальных диет»
Где опубликовано| © Леди Mail.ru
Дата публикации| 2020-01-25
Ссылка| https://lady.mail.ru/article/513583-balerina-ekaterina-berezina-u-menja-net-spetsialnyh-diet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Прима Государственного академического театра классического балета Н.Д.Касаткиной и В.Ю.Василева Екатерина Березина 6 февраля будет блистать в главной партии в балете «Жизель» на сцене Государственного Кремлевского дворца. Пока ты собираешься на спектакль, можно подробнее узнать о ее рационе, тренировках и умении расслабляться.

О том, что важнее (признание зрителей, критиков или коллег)

Балерины все разные: с разными характерами и уровнем амбиций, поэтому могу говорить только за себя. Первое — это признание зрителей. Если по окончании спектакля обрушивается шквал аплодисментов, значит, я не зря стою на сцене, значит, спектакль удался, я донесла до зрителя эмоции, которыми хотела поделиться. Критики — тоже немаловажный фактор. Это, скорее, своего рода учителя, особенно если критика была отрицательная. Значит, есть куда стремиться, над чем работать, предстоит найти грани, на которые не обратила внимания, а острый глаз критика уловил или по-своему увидел и интерпретировал. За это можно поблагодарить, а не обижаться.

Положительная критика — всегда приятно, но она меньше западает в душу, а значит, меньше приносит пользы в работе. Коллеги по сцене — совсем другая история. Чаще всего это просто ответственность перед ними, перед театром, перед своим статусом и авторитетом у молодых артистов. К полезной критике коллег всегда прислушиваюсь, это скорее даже не критика, а здоровая атмосфера и пожелания.

О тренировках вне балета

Не всегда хватает сил и времени заняться тренировками не в балетном зале, а в тренажерном. Когда есть пауза в работе, я с удовольствием занимаюсь такими тренировками. Это совсем другая работа мышц, другая нагрузка, но она приносит дополнительную пользу и позитивный настрой. Хотя многие артисты используют некие элементы подобных тренировок для разогрева перед рабочим процессом или закачивания связок.

О распорядке дня

Мой распорядок дня — как у всех балерин. Это балетный класс с утра для поддержания формы, для разогрева перед основной работой над спектаклями. Далее репетиционный процесс. Если в этот день вечерний спектакль, то все те же действия происходят во второй половине дня, а утром – свободное время, которое каждый артист проводит по-своему.

У меня нет специальных диет, запретных продуктов или ограничений. Люблю легкую пищу, салаты, каши. Могу съесть кусок мяса или птицы. Но самый любимый перекус — кофе и круассан.

Об умении расслабляться

Чтобы сбросить напряжение после спектакля, важен в первую очередь сон. А уже потом могут быть бассейн, сауна, прогулка на воздухе. Самое эффективное – сменить деятельность и отвлечься, это может быть что угодно: и быт, и любимое хобби. Я могу пойти и на коньках кататься с ребенком, и на горку. Летом выбираю велосипед, самокат, ролики.

О секретах молодости

Ни для кого секрета я не открою. Молодость в балете и жизни — это движение в любом своем проявлении. Когда артист балета уходит со сцены, чаще всего он идет преподавать. По сути, тоже движение: приходится показывать элементы ученикам, танцевать с ними в репетиционном зале. Многие продолжают заниматься у балетного станка, поэтому надолго сохраняют прекрасную физическую форму.

О стиле

Вне балета я предпочитаю чаще свободный стиль одежды, кроссовки и джинсы. Комфортная обувь очень важна для балетных ног. Для балерины важно снять балетные туфли и влезть в мягкую, не напрягающую ноги обувь. Для меня это еще и скорость передвижения, внутренняя раскрепощенность, расслабление тела. Все балерины умеют эффектно носить красивую одежду и каблуки, держать осанку, когда обязывают обстоятельства. Но не все это любят — и я в том числе.

О любимых спектаклях

Наш театр авторский, хотя у нас обширный классический репертуар. Я люблю авторские спектакли: «Сотворение мира», «Ромео и Джульетта», «Жар-птица», «Весна Священная», «Спартак». Наряду с уникальной хореографией и драматургией это огромный полигон возможностей выражения собственного «я», индивидуальности, духовного, внутреннего роста и роста балетной техники. Из классического репертуара люблю «Жизель», «Спящую красавицу», «Дона Кихота» — вот уже строгая балетная школа, наследие, с которого начинают и набираются опыта. У нас в театре также ставят замечательные детские спектакли: «Щелкунчик», «Золушка», «Маугли», «Гадкий утенок», а теперь набирает популярность спектакль «Кракатук», недавно поставленный Наталией Касаткиной.

Красота — понятие растяжимое. Для меня это органичность во всем, исходящая изнутри красота, интеллект, приятное общение, изящность.

О детях в балете

Сейчас модно отдавать детей в балет с двух лет, но это скорее просто развитие физической подготовки, музыкальной и эстетической. Дети гораздо позже понимают, что им нравится танцевать, учатся первым балетным па и осознают, чем они занимаются. Серьезную балетную нагрузку и первые настоящие навыки дети получают с 10 лет в профессиональных училищах, когда уже формируется костный и связочный аппарат. Так они делают первые шаги к балету.

=============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 25, 2020 9:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012501
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Персоналии, Гузель Сулейманова
Автор| Лейла Аралбаева
Заголовок| Прима-балерина Башкирского театра Гузель Сулейманова отметила 25 лет жизни на сцене
Где опубликовано| © ИА «Башинформ»
Дата публикации| 2020-01-25
Ссылка| http://www.bashinform.ru/news/1405772-prima-balerina-bashkirskogo-teatra-guzel-suleymanova-otmetila-25-let-zhizni-na-stsene/
Аннотация| Гала-концерт

Четверть века жизни на сцене — яркой, волнующей, наполненной бесконечным трудом и аплодисментами благодарных зрителей. В Башкирском театре оперы и балета состоялся творческий вечер прима-балерины Гузель Сулеймановой — заслуженной артистки России, народной артистки Башкортостана, лауреата Государственной премии им.С. Юлаева и Республиканской молодёжной премии им.Ш. Бабича, лауреата международных конкурсов. Гала-концерт был посвящен 25-летию творческой деятельности артистки, которая начала танцевать на сцене театра с 15 лет.

Программу концерта составили известные всем шедевры классической хореографии и современные номера. Сценарий вечера писала сама балерина, режиссировал Ринат Абушахманов.

«Мне хотелось окунуть зрителя в наш потайной мир, который они не видят на сцене, чтобы они немного заглянули в нашу «кухню». Очень благодарна моим коллегам-артистам, которые поддержали меня. Было сложно, процесс подготовки был очень кропотливый. По моим ощущениям, всё хорошо скомпоновалось, и вечер получился теплый, очень человечный, без лишнего пафоса», — говорит Гузель Сулейманова.

В концерте приняли участие премьер Берлинского государственного балета Дину Тамазлакару, премьер Приморской сцены Мариинского театра Канат Надырбек, а также солисты балетной труппы БГТОиБ Гульсина Мавлюкасова, Римма Закирова, Лилия Зайнигабдинова, Софья Гаврюшина, Ильдар Маняпов, Дмитрий Марасанов, Сергей Бикбулатов, Шота Онодэра, Салават Булатов, Разиля Мурзакова.

«Сегодня был большой праздник. Мы с Гузель начали танцевать с 2008 года, когда я приезжал на Нуреевский фестиваль. Тогда мы танцевали спектакль «Дон Кихот». С тех пор, когда я нахожусь с Гузель на сцене, я получаю энергию такого позитива, забываю обо всем, хочется танцевать и жить на сцене!» — поделился впечатлениями Дину Тамазлакару.

На протяжении вечера балетные номера чередовались с документальными кадрами на большом экране, иллюстрирующими биографию артистки. Текст за кадром, записанный самой Гузель Сулеймановой, рассказывал о том, какой путь ей пришлось пройти, чтобы достичь вершин мастерства. Из рассказа балерины зрители узнали, что самое большое количество спектаклей она станцевала с партнером Дмитрием Марасановым. Однажды в поездке в Китай они установили личный рекорд — 18 спектаклей подряд без выходных.

«Вечер прошел очень хорошо и вписал яркую страницу в историю башкирского балета. Не каждый театр делает своим артистам такие творческие вечера. Здорово, что это было неформально, — прокомментировал московский балетный критик Александр Максов. — Героиня вечера была на таком взводе, на таком адреналине сегодня, что мне даже было немного боязно — профессия тяжелая и травмоопасная, и надо очень контролировать каждый свой жест, каждый свой шаг. На вечере был такой заряд позитива, что вообще свойственно Гузель. Она очень оптимистичная и солнечная — всё это передалось ее партнерам».

Завершающим номером вечера стала премьера «Монолог» на музыку Фаниля Ибрагимова, который поставил хореограф Ринат Абушахманов. Первая часть композиции средствами хореографии показала напряженные поиски творческой натуры, радость открытий и моменты отчаяния, которые сопровождают каждую личность. Вторая половина номера стала сюрпризом для зрителей: на сцену выбежала маленькая дочка балерины. Преодолев весь пафос и напряженность, композиция завершилась светлыми красками.

После окончания вечера артистке вручили поздравительный адрес от имени главы Республики Башкортостан Радия Хабирова.

Конечно, больше всех в зале за героиню вечера переживали ее педагоги и родители: мама балерины — журналист газеты «Кызыл тан», заслуженный работник культуры России Клара Гилязова и отец — заслуженный врач Башкортостана Наиль Сулейманов.

«Этот вечер — праздник благодарности Гузель своим педагогам, своему зрителю. Мы рады, что вырастили дочь, которая прославляет башкирский балет не только на родной сцене, но и далеко за пределами республики», — отметила Клара Гилязова.

Фото: Олег Яровиков
=============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 25, 2020 10:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012502
Тема| Балет, Фестиваль «Золотая маска», бельгийская компания Rosas, Персоналии, Анна Тереза Де Кеерсмакер
Автор| Тата Боева
Заголовок| (НЕ) ПОВТОРЯЯ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2020-01-21
Ссылка| http://ptj.spb.ru/blog/ne-povtoryaya/
Аннотация|

«Барток/Бетховен/Шёнберг».
Танцевальная компания Rosas (Бельгия) в рамках фестиваля «Золотая Маска».
Хореография Анны Терезы де Кеерсмакер.


Бум российских (строго говоря, московских) гастролей постановок Анны Терезы де Кеерсмакер, одной из гранд-дам современного танца, был в сезоне 2017/2018. Суперузнаваемой в танцевальной среде «Фазе» на момент приезда на «Территорию-2017» как раз исполнилось 35 лет. Чуть позже «Черешневый лес» привез «Дождь» — тоже не новый (премьера в 2001 году), но не такой культовый.

«Фаза», одна из визитных карточек Кеерсмакер, была «показательным выступлением». Квинтэссенция стиля, все, что надо помнить об этой постановщице, — в одном спектакле. Музыка американского минималиста Стива Райха, долгое повторение маленьких сегментов и в звуковой, и в танцевальной партитурах. Медитативное наблюдение. Лаконизм до аскезы. «Дождь» был легче, цветистее. Можно сказать, он намекал: стиль танцевальной компании Rosas, одного из основных «полигонов» хореографа, конечно, опознаваем, но не так прост и единообразен, как кажется при минимальном знакомстве.


Сцена из спектакля. Часть «Барток»
Фото — Anne Van Aerschot.


Вечер «Барток/Бетховен/Шёнберг» в программе зарубежных спектаклей фестиваля «Золотая Маска» — продолжение знакомства. Визуально это «та самая Кеерсмакер». Намеренно «никакие» костюмы, близкие к униформе (прямые черные юбки, закрытый верх, грубоватые ботинки). Простые, вроде, движения, среди которых и базовые балетные па, и обыденные жесты. Ничего, на первый взгляд, такого, что могло бы трансформировать представление о Rosas.

Но впечатление быстро рассеивается. В «Бартоке/Бетховене/Шёнберге» ведется двойная игра: то, да не то. Неочевидность начинается с принципа составления вечера. Это — авторизованная ретроспектива. Кеерсмакер выбрала старые спектакли (программа «Барток/Примечания» 1986 года; «Руда», из которой «вырезана» часть «Бетховен», 1992 года; «Просветленная ночь» 1995-го и 2014-го) и скомпоновала из них программу, про которую сама говорит, что это вечер-история ее взаимоотношений с музыкой, эволюция работы с партитурой.

Кажется, что ретроспектива должна аккумулировать наиболее характерные вещи. «Барток/Бетховен/Шёнберг» же не фиксирует метод работы, а показывает, как он формируется.

Кеерсмакер-список, эстетический «чек-лист», уже звучал: минимальные средства, строгость, повторения. С каждым элементом собранные в вечер одноактовки так или иначе разбираются. Что-то оказывается подвижным и полуобязательным, что-то — неизменным. Если упрощать, то после «Барток/Бетховен/Шёнберг» можно попробовать ответить на вопрос: без чего хореограф Анна Тереза де Кеерсмакер теряет авторскую идентичность?

Например, кажется, что наиболее созвучная постановкам Rosas музыка — минимализм. Думаешь «Rosas» — представляешь пару нот, которые нужно слушать очень долго. Для этого вечера же выбраны ранний, еще с романтическими влияниями Арнольд Шёнберг или бароккообразная бетховенская Большая фуга. Работа с ними едва ли не интереснее, чем прямое совпадение со стилем и идеями Стива Райха. Оказывается, например, что Кеерсмакер крайне музыкальна. Она может по-своему редактировать произведения, «разбавлять» их (так, между частями Струнного квартета № 4 Белы Бартока внедряются долгие «перебивки» из тишины), выделять близкие элементы. Но и аскеза, и повтор для хореографа — не догма и не единственно приемлемые решения. Берясь за эмоциональную «Просветленную ночь» Шёнберга, Кеерсмакер идет следом и создает драматичную историю невзаимной, несовпадающей любви. Та Кеерсмакер, которая видится как автор танца-созерцания, а не танца-переживания, не гнушается ни ломанием рук, ни сентиментальным кружением, ни сексуализированными поддержками.

Работа с телесностью — еще один «пункт» вечера. Когда видишь, как танцовщица Соа Ратсифандриана запрыгивает на плечи своему партнеру Боштяну Антончичу и крепко зажимает его голову бедрами, невольно удивляешься. Не потому что «как можно!», а просто не ждешь подобного от Rosas. И в «Шёнберге», и в первой части вечера, «Бартоке», танец Кеерсмакер оказывается приземленным, телесным, «рассказывающим» про живых людей. Напряженные объятия, легкомысленные покачивания бедрами, озорно задранные юбки и сверкание белыми трусами мирно соседствуют с необходимостью следить за медленными, нарочито затянутыми шагами — и не разрушают минималистский танец.

В силе остается лишь фирменная репетитивность — и та в «Бартоке» подвергается ревизии. Эта часть начинается с обманки: танцовщицы, кружащими вихрями вылетев в центр сцены, принимаются медленно (хочется сказать «не дыша») мерять клочок сцены комплексом шагов: скользнуть носком влево, разворот, приставить, вернуться на исходную позицию, повторить. Только настроишься на всестороннее изучение шагов, как движения ускоряются, превращаются в подобие сальсы. Девушки просто танцуют, и кажется, что тебя немного обманули. Хотя повторения все еще тут: просто «сегмент» стал намного больше. В «Бартоке» повторяющийся сегмент надо найти самостоятельно. Запомнишь, в каком порядке появлялись движения, — и поймешь, что «возвращается» целый танцевальный эпизод с завязкой, развитием и финалом.

Именно ощущением «тут узнаю, тут нет», необходимостью следить «Барток/Бетховен/Шёнберг» подкупает больше всего. Логично было когда-то привезти старинную «Фазу», поставить галочку в списке «легендарные спектакли, которые показали в России живьем». Посмотреть «Кеерсмакер-стандарт». Но одним «золотым фондом» жив не будешь. Квазиретроспектива «ББШ» — шаг к тому, чтобы гранд-персоны современного искусства, живые классики воспринимались не только как фигуры из учебников, но как развивающиеся и меняющиеся авторы.

=============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 27, 2020 11:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012701
Тема| Балет, Лондон, Гала-вечер "Иконы балета", Персоналии,
Автор| Корр. ТАСС Илья Дмитрячев
Заголовок| В Лондоне состоялся гала-вечер "Иконы балета"
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-01-27
Ссылка| https://tass.ru/kultura/7610641
Аннотация|

В концерте приняли участие ведущие солисты Большого, Мариинского и Михайловского театров, а также лондонского Королевского балета

Гала-вечер под названием "Иконы балета" прошел в воскресенье в Лондоне. Традиционный вечер, проводящийся с 2006 года, собрал на сцене театра "Колизей" ведущих солистов Большого, Мариинского и Михайловского театров, лондонского Королевского балета, ведущих площадок Италии, Германии, Нидерландов.

Танцоры исполнили как фрагменты из классических шедевров русского и мирового балета ("Спящая красавица", "Дон Кихот", "Корсар", "Драгоценности"), так и отрывки из современных произведений. Среди программы вечера, организованного продюсерской компанией Ensemble Productions, оказалось сразу три мировые премьеры. Это номер Натальи Осиповой (Королевский балет) с ее партнером Джейсоном Киттельбергером (Штутгартский балет) на музыку Яна Сибелиуса под названием "Однажды с..." (Once with) и "Элегия" с Луизой Иелуцци и Джузеппе Пиконе из неаполитанского театра "Сан-Карло" на музыку Сергея Рахманинова.

Третьим номером, показанным впервые, стал фрагмент из балета "Фрида" (Frida) в исполнении Майи Махатели и Джеймса Стаута. Его премьера состоится в феврале в Амстердаме на сцене Голландского национального театра оперы и балета, в котором выступают Махатели и Стаут.

В программе гала-вечера в сопровождении оркестра Английского национального балета под руководством Валерия Овсянникова приняли участие представители балетной труппы Большого театра (Мария Александрова, Алена Ковалева, Екатерина Крысанова, Владислав Лантратов, Артем Овчаренко), Мариинского театра (Тимур Аскеров, Екатерина Кондаурова, Ксандер Париш), Михайловского театра (Джулиан Маккей), театра La Scala (Витториа Валерио, Клаудио Ковьелло, Николетта Манни), Баварской государственной оперы (Люсия Лакарра), Королевского балета (Жасмин Нагди, Марселино Самбе), Государственного балета Берлина (Яна Саленко, Даниил Симкин), Английского национального балета (Джеймс Стритер, Эрина Такахаши).

"И публика, и критика отмечают, что наш гала-вечер, в котором принимают участие лучшие балетные танцоры со всего мира, занял позицию одного из ведущих балетных, танцевальных, культурных событий не только Лондона, но и далеко за его пределами", - рассказала корреспонденту ТАСС глава компании Ensemble Productions Ольга Балаклеец.

Гала-вечер проводится в Лондоне в 15-й раз. Программа каждого концерта посвящена традициям русской балетной школы К примеру, в 2016 году на сцене "Колизея" при аншлаге состоялся вечер памяти Майи Плисецкой (1925-2015), в 2017 году гала-вечер был посвящен наследию дягилевских сезонов, а в 2018 году - 200-летию со дня рождения основоположника русской балетной школы Мариуса Петипа (1818-1910).


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Янв 27, 2020 1:48 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 27, 2020 1:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012702
Тема| Балет, НИЖЕГОРОДСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, Премьера, Персоналии, АЛЕКСАНДР ТОПЛОВ, МОРИХИРО ИВАТА
Автор| ЕКАТЕРИНА БЕЛЯЕВА
Заголовок| «КОРСАР» КАК ЧАСТЬ РЕБРЕНДИНГА
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-01-27
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/korsar-kak-chast-rebrendinga/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Нижнем Новгороде состоялась премьера балета «Корсар» в постановке Морихиро Ивата. Это было четвертое с начала сезона музыкальное событие, ради которого стоило ехать в старинный русский город на Волге.

Интенсивная жизнь в Театре оперы и балета имени А. С. Пушкина закружилась с июля 2019-го, когда в театр пришли новые люди: своеобразный триумвират, состоящий из директора и худрука Александра Топлова, его заместителя по художественному руководству балетной труппой Морихиро Ивата и зама по руководству оперой Дмитрия Белянушкина. В театре произошел ребрендинг, появился новый фирменный стиль, придуман изящный лейбл – на всей печатной продукции театра красуется заглавная буква «Н» белого цвета, а под ней слова «опера», «балет», на манер пермского и екатеринбургского оперных домов. Сайт театра стал в разы информативнее, в перспективе он будет переделан с учетом всех дизайнерских красот фирменного стиля. Кроме традиционного фестиваля «Болдинская осень», который прошел в ноябре, и мировой премьеры балета «Безымянная звезда» Владимира Качесова в хореографии Андрея Петрова, в театре устраивался показ японской «Шопенианы» – авторского проекта Ивата. Новый «Корсар» в отличие от разовой инаугурационной «Шопенианы» запланирован как вторая балетная премьера сезона и с января входит в репертуар на регулярной основе. «Корсара» в афише театра не было несколько лет, прежде балет ставился дважды – в 1965 и 1977 годах.

Напомню, что, завершив в 2012 году карьеру танцовщика, легендарный японец и единственный на тот момент штатный иностранец в балетной труппе Большого театра, Морихиро Ивата, или «Морик», как его ласково называли коллеги, уехал из Москвы, но не из России. Он перебрался в Улан-Удэ, где стал худруком балетной труппы в Бурятском оперном театре и как дипломированный балетмейстер выпустил много премьер, включая новую версию национального балета «Красавица Ангара» Бау Ямпилова и Льва Книппера. Спектакль привозили на гастроли в Москву в 2017 году на фестиваль «Видеть музыку». Александр Топлов был музыкальным руководителем «Ангары», он вдохновился постановочной хваткой Ивата, и этим летом, когда встал вопрос о новом заведующем балетной труппой, пригласил Морихиро-сан в Нижний. По особой просьбе Ивата директор театра сам встал за пульт оркестра. Он уже несколько месяцев присматривался к работе всех коллективов театра, заходил в балетные классы и проводил ревизию музыкальных инструментов в оркестре. Так, к премьере «Корсара» успели заменить нерабочий барабан на новый. Ивата ставил свой спектакль, используя оркестровую редакцию Валерия Волчанецкого, с которым он делал предыдущего «Корсара» в Улан-Удэ, но для нижегородского варианта Топлову пришлось фрагментарно переоркестровать партитуру.

Первые балетные уроки Ивата получил в Японии, он занимался в школе своего отца, который, в свою очередь, учился у знаменитого советского педагога Алексея Варламова, гитисовского ученика Ростислава Захарова и Леонида Лавровского. Морихиро осваивал хореографическое искусство в РАТИ у учеников учителей отца и в этом смысле является наследником советской балетмейстерской традиции. Морихиро слыл в Большом театре королем прыжка и пируэта, и несмотря на небольшой рост его часто занимали в спектаклях Юрия Григоровича (Китайская кукла в «Щелкунчике», Шут в «Лебедином озере») и не только – из значимого он станцевал концептуального шалуна Пэка в «Сне в летнюю ночь» Джона Ноймайера и колоритного чудака Перуанца в «Парижском веселье» Леонида Мясина. Свои собственные постановки Ивата создает с позиции приверженца и знатока классического танца, именно в той форме, в какой он существовал в Советском Союзе в эпоху Золотого века советского балета. И нижегородский «Корсар» идеально укладывается в эту линию: в нем присутствуют компоненты балета Петипа, использованные «на полном доверии» мастерам балета из СССР, без проверки на аутентичность, и имеются сочиненные здесь и сейчас танцы, обслуживающие новые сюжетные перипетии. Ольга Ивата написала либретто, максимально приближенное к одноименной поэме Байрона, сосредоточенной на условном любовном треугольнике Конрад – Медора – Гюльнар, то есть из балета исчезли заговор и предательство друга Конрада Бирбанто, интрига Гюльнар, которая хитростью выходит замуж за Сеид-пашу, выпали забавные пантомимные сцены с обитателями рынка рабов и отдельные дивертисментные номера во дворце. Зато спектакль Ивата лаконичен, герои цельны, как в хорошем советском балете вроде «Спартака»: есть герой, который борется с турками, есть любящая его греческая девушка Медора, есть хитрый враг со своей наложницей, соблазняющей героя. Есть хорошие, и есть плохие. Как настоящий японец, Ивата не любит искусственных хэппи-эндов: раз у Байрона Медора гибнет, он бесстрашно включает эпизод литературного самоубийства в финал, не опасаясь упреков зрителей.


Елизавета Мартынова — Гюльнар, Василий Козлов — Сеид-паша

Сложная танцевальная нагрузка лежит прежде всего на отважной свободолюбивой Гюльнар. Ее исполняет молодая и выносливая солистка труппы Елизавета Мартынова, недавняя выпускница Башкирского хореографического колледжа. Ей не уступает лиричная Татьяна Казанова, хотя роль Медоры в балете Ивата вторична. Со временем балеринам придется меняться местами, так как труппа небольшая, и у всех может быть по несколько ролей в одном спектакле.

Оформляла балет сборная команда художников из Москвы (Константин Никитин – свет), Нижнего Новгорода (Алла Шаманина – костюмы) и Улан-Удэ (Алексей Амбаев – сценография). Сцена в Нижнем неглубокая, поэтому, чтобы создать иллюзию разных экзотичных пространств – Пиратского острова, дворцовой залы и гарема турецкого наместника, – пришлось прибегнуть к хитрости. Плеск волн и объем голубых далей бухты, где засели пираты, Амбаев передал с помощью пиксельной графики: возник эффект переливающегося календарика, того самого, который был игрушкой детей поколения X (чьи школьные годы совпали с эпохой Перестройки). Задник с фонтаном получился менее удачным из-за своей реалистичности, а расплывчатая фотография ковра с изображением павлина, наоборот, создала иллюзию набивной ткани или даже барельефа. Мужские костюмы выглядели благороднее, они отчасти были похожи на те, что шились по эскизам Елены Зайцевой в Большом для реконструированного императорского «Корсара», женские традиционно корсаровские – пачки (у одалисок) или шальвары (Гюльнар) в сочетании с открытым верхом и обязательными в них вставками блестящих нитей. Художнице удалось и приблизиться ко времени Байрона, и «процитировать» любимый постановщиком стиль сценического костюма Золотого века балета СССР.

Будучи сам в прошлом танцовщиком-виртуозом, Ивата поставил трюковые темповые танцы с избытком. Он использовал буквально каждый миллиметр партитуры с дансантной музыкой. Пантомимных сцен стало меньше, эпизоды объяснения персонажей с помощью мимики в его спектакле отсутствуют. Если герои не танцуют, на сцене вообще никого нет, лишь звучит пейзажная музыка. Обидно, что сцена небольшая, и грандиозный спектакль ютится на крошечном пятачке – все ансамблевые танцы пришлось редуцировать, например, корсары не могли полностью «раскрыть» аттитюды. Тем не менее у зрителей создалось ощущение, что если бы пространство было больше, нижегородские артисты смогли бы его освоить. Пока судить о достоинствах и недостатках труппы рано – в последние годы здесь не было громких премьер (хотя и случались качественные возобновления классики силами педагога-балетмейстера Большого театра Юрия Ветрова), и, соответственно, поводов оценить мастерство местных солистов, а сейчас как раз проходит набор балетных артистов в компанию. К следующей премьере картина будет другая – за это и борются новый директор и его команда.

После спектакля Александр Топлов (АТ) рассказал Екатерине Беляевой (ЕБ), как шла работа над постановкой.

ЕБ Как сложилось, что вы стали дирижером-постановщиком нового «Корсара»?

АТ Изначально я не планировал участвовать в постановке, меня попросил Морихиро Ивата. Я изучил партитуру, и стало обидно, что хорошая балетная музыка, пусть это и не Чайковский или Прокофьев, традиционно рассматривается как механическое сопровождение к танцам, темпы «просаживаются», так называемые проходные места теряются в череде хитов. Мы попробовали высветить их неявную красоту.

ЕБ Как я понимаю, вы достаточно долго репетировали «Корсара» и даже ходили к балетным на классы перед премьерой?

АТ Я бы вообще отправил всех театраль­ных, прежде всего балетных дирижеров, в танцзал, чтобы они там двигались, иначе не понять психофизику танцовщика. Во мне говорит многолетний исполнитель бальных танцев.

ЕБ Звучание оркестра было непривычным, не верилось, что это Адан. И еще создалось странное впечатление, будто у вас в оркестре играла группа народников. Откуда этот эффект?

АТ В рассуждениях об Адане все чаще бытует мнение, что «Жизель» ему удалась больше, чем «Корсар». Именно поэтому в музыкальном материале балета фигурируют и другие композиторы. Но мне хотелось подчеркнуть композиторское мастерство Адана, как с точки зрения самого материала, так и в смысле оркестровки. Занимательно, что в балете есть фугато, причем с темой в пять тактов. Говоря про оркестровку, мы часто вспоминаем Римского-Корсакова. Когда он хотел показать гусли, соединил арфу с фортепиано. Это был выход из положения. Адан пытался дать колорит греческих и турецких духовых инструментов, наверное, поэтому он использовал довольно часто в унисон скрипки и флейты. Именно это обеспечивает такой своеобразный эффект!

ЕБ Поделитесь ближайшими планами театра?

АТ Сейчас у меня есть примерное расписание премьер до конца этого года, то есть до декабря 2020 включительно. Из того, о чем можно уже говорить: Дмитрий Белянушкин выпустит в апреле «Свадьбу Фигаро». С другими участниками будущей постановки сейчас ведутся переговоры, скоро назовем имена. Дирижирует Иван Великанов. В марте у нас будет еще один проект интересный в рамках акции «Ночь в театре» с рабочим названием «Человек-легенда» – представление на стыке балета и немого кино, мы соединим две бессловесные формы. Пока не подписаны договоры, не могу рассказать подробнее. Скажу только, что мы вдохновлялись «Снами спящей красавицы» – мультимедийным проектом Дианы Вишнёвой и Эдварда Клюга.

ЕБ Какой будет следующая «Болдинская осень»?

АТ Я считаю, что фестиваль должен развиваться, но не сильно меняться. Это прежде всего смотр приглашенных артистов в наших спектаклях. Может быть, в будущем нам удастся пригласить не только отдельных столичных звезд, но привезти в Нижний Новгород целый спектакль. Главное, чтобы зрители видели на форуме что-то новое, а сам фестиваль шел «в сторону Пушкина», в честь его он назван.

ФОТО: ИРИНА ГЛАДУНКО
=================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 28, 2020 12:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012801
Тема| Балет, Christmas Ballet Gala, Персоналии,
Автор| Павел Ященков
Заголовок| На гала-концерте в Кремле выступил самый высокооплачиваемый танцовщик мира
Роберто Болле обожают в Москве при любом освещении

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2020-01-27
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/01/27/na-galakoncerte-v-kremle-vystupil-samyy-vysokooplachivaemyy-tancovshhik-mira.html
Аннотация|

В Кремлевском дворце при полном аншлаге прошел традиционный Christmas Ballet Gala, который на этот раз был посвящен великой балерине XX века Екатерине Максимовой. День рождение у Екатерины Сергеевны 1 февраля, и в прошедшем году ей исполнилось бы восемьдесят. Вечер прошел под патронажем другого великого танцовщика XX века партнера Екатерины Сергеевны по сцене и в жизни Владимира Васильева, который и открыл его своими стихами, написанными когда-то в её честь: «Цепочка дней, часов, ночей, цепочка лет, десятилетий, связала нас одной судьбой. И все, что сделано тобой и мной на этом свете - нерасторжимо»…



- Этот концерт большой подарок мне лично. Поэтому, я думаю, что само имя её, и то что сделала Катя для нашего русского и конечно мирового балета, должно сказаться на выступлении тех, кто продолжает сегодня славу русского классического балета – говорит мне Владимир Васильев перед концертом. – И этото не важно, где работают те или иные артисты. Потому что выступающий на концерте Роберто Болле, во многом тоже взял нашу русскую школу. Мне хочется, чтобы все артисты, которые будут сегодня выступать, каждый в своем фрагменте, были на самом, самом высоком уровне. А иначе, если этого нет, зачем нам с вами вообще нужны гала-концерты? Ведь они только тогда и нужны, когда это совершенно первоклассные выступления.

Небольшой фильм показанный в начале концерта задал вечеру недостижимую планку – ведь кадры показывали зрителям блистательный и незабываемый танец самой Екатерины Сергеевны. Поэтому фрагменты из знаменитых балетов поставленных Владимиром Васильевым на Максимову около сорока лет назад («Анюта» и «Фрагменты одной биографии»), сопровождаемые на концерте высвеченными на заднике в качестве декораций картинами самого маэстро (Владимир Викторович еще и отличный художник!) хотя и прекрасно подошли сегодняшним исполнителям ( особенно запомнилось адажио из балета «Анюта» тонко и трепетно исполненное примой и премьером Большого театра Евгенией Образцовой и Артемием Беляковым), все равно заставляли балетоманов с ностальгией вспоминать выступления самой Максимовой.

Впрочем, не только хореография Владимира Васильева задавала тон на вечере. Обыгрывая название концерта к рождественской и новогодней тематике, отсылало па-де-де из балета «Щелкунчик», закончившее первое отделение и прекрасно исполненное артистами Большого: точной в своем танце Ниной Капцовой и похудевшим Денисом Родькиным (несколько хуже у этих артистов вышло па-де-де из «Раймонды»). Второе отделение гала эффектно открыл балет Начо Дуато «Без слов» проникновенно станцованный примой Берлинской государственной оперы Полиной Семионовой и премьером Михайловского театра Иваном Зайцевым. А вышедший на сцену после почти годового отсутствия по причине травмы Владислав Лантратов вместе с Екатериной Крысановой показал дуэт Жана- Кристофа Майо из балета «Укрощение строптивой».

Другой дуэт из балета «Призрачный бал» хотя и терялся на гигантской сцене Кремлевского дворца, задавшие своим исполнением высокий градус чувственности Наталья Сомова и Георгий Смилевски смотрелись в нем великолепно. И уж совсем неотразимым был элегантный и техничный Артемий Беляков в партии Базиля в па-де-де из балета «Дон Кихот», которое завершало Christmas Ballet Gala. «Вставным зубом» на фоне показанных на концерте жемчужин мировой хореографии смотрелось лишь новое творение Ивана Васильева – балет «Дракула. Начало», поспешно вставленное в концерт, чтобы заменить выступление внезапно не приехавших артистов.

Помимо имен двух легендарных танцовщиков XX века Екатерины Максимовой и Владимира Васильева самой большой приманкой вечера стало конечно выступление знаменитого и самого высокооплачеваемого танцовщика мира Роберто Болле, фото которого и украшало афишу балетного гала. По всей вероятности именно его имя и сделало вечеру полный аншлаг, и это несмотря на то, что такие балетные звезды, как Люсия Лакарра, Мэтью Голдинг в нем участие принять не смогли. Что и говорить – Роберто всеобщий любимец и обожают этого артиста не только в его родной Италии, но и на всем белом свете.

Номер на Christmas Ballet Gala он танцевал довольно известный: балет Two В Москве много лет назад исполняла Сильви Гилем, а совсем недавно на Чеховский фестиваль его привозил и знаменитый кубинский танцовщик Карлос Акоста… Теперь этот короткий 10-минутный номер Рассела Малифанта мы увидели в исполнении другой балетной мегазвезды...

Вообще-то в Two все построено на взаимодействии тела танцовщика со светом, льющимся с колосников и образующем «световую коробку». Контуры тела, рук и ног в постепенно ускоряющихся, словно у дервиша, движениях как бы размываются в свете и испаряются. Однако, для номера Роберто свет был поставлен несколько по иному, что не давало возможность в полной мере насладится великолепной (словно у «Давида» Микеланджело) лепкой тела этого артиста. На мой недоуменный вопрос после концерта, не запороли ли номер люди ответственные за световое оформление в Кремле, Болле невозмутимо ответил: «Нет. Так поставил этот номер на меня хореограф, а свет ставили специалисты, приехавшие в Москву вместе со мной».

Разумеется, Роберто Болле, есть Роберто Болле, и в Москве любят этого артиста при любом освещении. При этом 44-летний танцовщик по-прежнему находится в отличной форме и в каждом движении его гибкого и одновременно мощного обнаженного корпуса, во взмахах его рук, поворотах мускулистых плеч, головы, не смотря на тусклый свет, можно было разглядеть совершенство. В незамысловатом номере, практически не сходя с места, одними руками танцовщик завораживал публику кремлевского дворца и вводил её в транс. Впрочем, так же, как и в номере Мауро Бигонцетти «Серенада» исполненном Болле вместе с Полиной Семионовой во втором отделении. Здесь энергетика знаменитого итальянца не только не терялась на бескрайних просторах кремлевской сцены, наоборот, даже зашкаливала, придавая «Серенаде» (номер в России знаком по исполнению Натальи Осиповой и Ивана Васильева) новое наполнение.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 25, 2020 11:46 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 28, 2020 3:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012801
Тема| Балет, Киев модерн-балет, Премьера, Персоналии, Илья Мирошниченко, Екатерина Кузнецова
Автор| Мария Кабаций
Заголовок| 1984. Другая. Хореографы балета-антиутопии об оригинале Оруэлла и переписке с композитором Джокера
Где опубликовано| © НВ STYLE
Дата публикации| 2020-01-27
Ссылка| https://nv.ua/style/kultura/1984-drugaya-premera-baleta-antiutopii-po-oruellu-foto-50066610.html
Аннотация| Премьера


Балет-антиутопия 1984. Другая
Настя Теликова


На прошлой неделе на сцене Киевского академического театра оперы и балета впервые показали балет-антиутопию 1984. Другая по мотивам романа британского писателя Джорджа Оруэлла.

В 40-минутном балете в одном действии, поставленном артистами академического театра Киев модерн-балет Ильей Мирошниченко и Екатериной Кузнецовой, на сцене с лаконичными движущимися декорациями историю о тоталитарном обществе своими движениями рассказывало девять танцовщиков. Одетые в одинаковые невыразительные костюмы, похожие на униформу, они двигались между стен из бумаги, цепей и металлической сетки.

В качестве музыкального сопровождения для своей антиутопической постановки хореографы выбрали произведения известных киноманам композиторов — исландской виолончелистки Гильдур Гуднадоттир (Джокер, Чернобыль) и немецкого пианиста Hauschka (Лев, Патрик Мелроуз). Их музыка дополняла образ созданного на сцене гнетущего, несвободного, управляемого мира.

НВ STYLE расспросил хореографов балета 1984. Другая Илью Мирошниченко и Екатерину Кузнецову о вдохновении Оруэллом, музыке оскароносного композитора и необычном выборе главного антагониста в спектакле.

Как у вас возникла идея оформить в танец историю Оруэлла? Вы видели другие театральные или кино- постановки этого материала?

Илья Мирошниченко
: Идея возникла случайно. По дороге на репетицию мы говорили о литературных произведениях и актуальных на сегодняшнее время темах. Моя коллега Катя Кузнецова вспомнила два антиутопических романа — 1984 Оруэлла и О дивный новый мир Хаксли. Я услышал слово антиутопия, и понял, что это интересная тема для балета. Выбрали Оруэлла, так как его концепция кажется ближе для нашего зрителя, чем концепция антиутопии Хаксли.

Театральные постановки не смотрели специально, чтобы создать собственную в определенном режиссерском вакууме, без влияния других идей. Хотя фильм 1984 все-таки посмотрели, и это облегчило работу в написании собственного либретто к спектаклю. Там мы увидели довольно сильный жест принадлежности к Партии и решили оставить его в нашей работе.

Екатерина Кузнецова: Я впервые познакомилась с 1984 на третьем курсе института. Для меня это произведение попало в список знаковых. Поэтому не случайно, когда встал вопрос идеи новой постановки, на ум пришел именно роман Оруэлла.

Что было самым сложным при создании балета 1984. Другая? Возникали ли творческие споры между вами?

Илья Мирошниченко
: Самым сложным, как ни странно, было не поставить сухую хореографию, а выстроить последовательность действенных сцен. Во-первых, главный сюжет романа, по нашему мнению, невозможно поставить в формате пластического театра. Это как раз тот вид произведений, которые могут существовать только в оригинале. Очень похожая история с фильмом Шоу Трумэна, где жизнь главного героя является утопией его внутреннего мира и оказывается сплошным обманом. Эту историю невозможно поставить в театре. В этом и была первая сложность нашей постановки.

Поэтому мы решили, что не имеем права портить оригинал романа и приняли решение использовать концепции, структуры Оруэлла и поставить историю, которая могла бы происходить параллельно с жизнью Уинстона Смита.

Понимая идею автора о необъятности силы и влияния партии, решили сделать главным антагонистом представления сценический свет. Соответственно, несуществующего Старшего Брата мы показали через тень на экране.

Главная героиня с самого начала спектакля — Другая. Она слепая, действие Света на нее не распространяется, Партии для нее не существует. А значит, для всех она лишь объект издевательства.

Главный герой — идеалист, фанатик Партии с непримиримой жаждой каждый раз глотать побольше таблеток-счастья, которые дарит система. В результате чего теряет слух и становится Иным и разрушает собственные идеалы. Дальше все по Оруэллу: сомнение в существовании Старшего Брата, признание своей незначительности, отказ от системы и предательство.

Екатерина Кузнецова: Я больше оценивала поставленные нами сцены с эмоциональной стороны. Например, понимаю ли, что чувствуют наши герои, хватает ли мне напряжения и нарастания их эмоций, чтобы они передались мне как зрителю и тому подобное. Илья же больше отвечал за картинку с иной, визуальной стороны. Ему было важно найти неординарное и интересное решение в хореографии, интересную форму подачи материала. Поэтому мне кажется, что, сочетая наши два фокуса внимания, больше искали консенсус, чем спорили.

Гильдур Гуднадоттир недавно стала сенсацией Золотого глобуса. Вы задолго до этого анонсировали, что ставите именно на музыку композитора фильма Джокер. Какова история такого выбора?

Илья Мирошниченко:
Мы постоянно находимся в поиске интересной музыки, так как она иногда становится источником вдохновения. После просмотра второго эпизода сериала Чернобыль, стало интересно кто композитор той необычно атмосферной музыки. Прослушав несколько альбомов исландки Гильдур Гуднадоттир, мы сразу решили, что на эту музыку обязательно что-то надо поставить. Так и родилось представление 1984. Другая. Переписывались с Гильдур и получили ее разрешение на использование музыки.

Что хореографы пытаются сказать зрителю, лишив главную героиню зрения?

Илья Мирошниченко:
Главная героиня не просто слепая, она прежде всего является образом непокоренных, неудобных людей для партии. Мы назвали ее Другой, чтобы дать людям надежду.

Основатель театра Киев модерн-балет Раду Поклитару стоит первым в списке людей, которым вы выражаете благодарность за поддержку в создании балета. Как помогал вам хореограф?

Екатерина Кузнецова:
Раду всегда открыт к порывам творчества своих артистов. Если Раду «дает добро», значит верит, что это будет интересно зрителю, верит, что мы справимся. Очень весомый вклад Раду внес в само название нашего спектакля. Потому что сначала, понимая, что берем роман только за идею, мы хотели назвать спектакль просто Другая. Однако Раду убедил, что нельзя замалчивать, что в основе нашего либретто лежит такое известное произведение. Поэтому, назвали балет 1984. Другая. Финал нашего спектакля стал таким, каким его видел зритель, тоже благодаря Раду.

Илья Мирошниченко: Недостаточно будет сказать, что возможность выпустить собственную работу на сцене Киев модерн-балета, это единственный повод благодарить Раду Поклитару. Во время работы над спектаклем мы понимали, что Раду общается с нами, как с коллегами — это невероятно мотивирует. И конечно, он своими советами только усилил то представление, которое увидели зрители.

Больше фото с премьеры балета-антиутопии 1984. Другая смотрите в галерее:
==================================================================
По ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 28, 2020 4:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012802
Тема| Балет, , Персоналии, Владимир Васильев
Автор|
Заголовок| Легенда балета Владимир Васильев: «Хорошая новость – это любая новость, которая открывает тебе что-то новое»
Где опубликовано| © «Хорошие новости» (Челябинск)
Дата публикации| 2020-01-27
Ссылка| https://hornews.com/dialogue/egenda_baleta_ladimir_asilev_oroshaja_novost_eto_lyubaja_novost_kotoraja_otkryvaet_tebe_chtoto_novoe/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В минувшие выходные в Челябинск приехал легендарный балетмейстер, хореограф и танцор Владимир Васильев. Мастер всю жизнь посвятил балету: он 30 лет был солистом Большого театра, в СССР его выступления постоянно транслировали по ТВ, он с 1960-х годов гастролировал за рубежом вместе со своей женой и партнершей Екатериной Максимовой. Кстати, их дуэт прославился не только на всю страну, но и на весь мир.

Сейчас Владимиру Васильеву 79 лет, в Челябинск его пригласили на церемонию вручения народной премии «Светлое прошлое» в качестве спецгостя. Он вручал статуэтку "Кентавра с цветком в груди" лауреату премии — другому знаменитому хореографу — Александру Мунтагирову.

«Хорошие новости» воспользовались случаем и пообщались с Владимиром Васильевичем лично.

Владимир Васильевич, сейчас в Челябинске, да и по всей стране, открывается масса частных балетных студий. Балет сейчас в моде. Всегда ли так было?

— Насколько я могу судить, всегда. На протяжении всех моих 80 лет жизни 70% девочек мечтали стать балеринами, когда вырастут.

В каком возрасте ребенка лучше отдавать в балет?

— Если ребенок хочет танцевать и мама видит, что он весь в музыке, то в любом. Сейчас в Москве работает Центральная Балетная школа рге-Академия, туда принимают с трех лет. Значит ли это, что этих детей сразу надо ставить на пальцы? Категорически нет. Сразу портят физику стопы, рано в три года, нога ещё не готова к пуантам. А танцевать, слушать музыку, ритмику и пробовать различные направления с трех уже можно.

Вы всю жизнь посвятили Большому театру, были не только танцором балета, но и балетмейстером. Скажите, сколько времени уходит на то, чтобы поставить один спектакль?

— Это зависит от многих факторов, даже от занятости труппы. Постановочные репетиции с кордебалетом – это одно время, с солистом – другое. Например, когда я работал над «Дон Кихот», я учил партии полгода. Иногда, когда все зрело и много готового материала, на постановку может уйти пару месяцев, особенно сейчас. Если до этого другие труппы ставили спектакль, артисты смотрят на предыдущие работы и что-то выбирают из готового, что-то добавляют свое. А когда делаешь спектакль с нуля – уходит намного больше времени.

Но когда исполнители приготовили партию за полгода или год, и решили, что партия полностью готова, думаю, ничего хорошего в будущем таких исполнителей не ждет. Сколько лет я танцевал Дон Кихот, столько лет и учил его, все время старался добавить что-то новое.

Были ли для артистов балета «Большого театра» какие-нибудь правила по питанию? Ведь нужно держать себя в тонусе.

— Конечно, были рекомендации. И в школе нам их говорили. Но ни я, ни моя жена Екатерина Сергеевна их не соблюдали. Конечно, мы не приходили с полным желудком на репетиции. Но зато после ели все, что хотели – и рыбу, и мясо, и картошку, и селедку, и хлеб. А рекомендации давались девочкам, которые начинали полнеть. Они, бедные, переживали, голодали. Но у нас таких проблем не было. Поэтому ели так, чтобы были силы. Репетиции ведь были каждый день.

Известный балетмейстер и ваш тезка Иван Васильев в Инстаграме рассказывал, что занимается в зале. А раньше балерины занимались параллельно с основным занятием каким-либо спортом? Вы может быть чем-то занимались?

Когда я ещё учился в балетной школе, нам запрещали ездить на лыжах, кататься на коньках, заниматься поднятием тяжестей. Но перед вами сидит человек, который все делал наоборот. Я занимался и боксом, и фехтованием, и волейболом, и футболом, и прыжками в воду – с десятиметровой вышки прыгал в бассейн. Разве что не бегал. Долго бежать не мог, спринтер по характеру. На коротких дистанциях я даже обгонял кого-то, но бежать дальше не хотел. Некоторые говорили, что это из-за лени.

Каким спортом вы рекомендуете заниматься людям, параллельно балету?

— Девочкам, которые хотят танцевать в балете, если есть возможность, рекомендую заниматься художественной гимнастикой. Это только в плюс.

У танцоров балета — как у врачей — семьи создаются внутри хореографической группы или жена (муж) танцора могут быть из иной среды?

— Да, в медицине это и правда постоянная ситуация. У меня есть знакомые медики, так в их семье уже около 100 лет все становятся врачами. Когда ребенок в семье постоянно слышит о лекарствах, медицине, болезнях, операциях, он же впитывает информацию. И часто действительно дети становятся врачам.
В балете, наверное, это не так часто. У меня, например, не было близких родственников, которые занимались искусством. Ни художников, ни танцоров, никого. Но мама любила петь, у неё были великолепные данные, и я любил её слушать. И поэтому с детских лет мне очень не нравилась фальш в вокале. Не любил, когда собирались родственники и начинали петь хором за столом. И сам поэтому рта не раскрывал – потому что мне казалось, что я все делаю неправильно. И никогда в жизни не пробовал петь. Да, дети многое впитывают от родителей.

Может быть, вы ещё что-то от своей мамы впитали?

— Мама мне в детстве во время войны много читала. Сказка на ночь была обязательной. Иногда света не было, отключали все на ночь, но она все равно читала. Сказки Пушкина с ранних лет. И поэтому первым моим увлечением была литература, я рано научился читать. И в первом-втором классе я почти не слушал учителей. Потому что знал все, что они говорили. Все сидел на уроках, и о чем-то мечтал. И при этом у поэтому меня все равно были пятерки. Но учителя говорили «Васильев невнимательный…»

Вы переводили на язык танца рассказы Шукшина, прозу Платонова. И говорили в прошлых своих интервью, что поставить танцевальный спектакль можно по произведениям любого автора. А по какому произведению вы не стали бы ставить спектакля?

— По многим, которые я люблю. До тех пор, пока я не буду видеть в движении, в пластике то, что я слышу, или то, что читаю, я не должен ставить спектакля. И не смогу. И таких произведений огромное количество.

Можете привести пример?

— Нет, я сейчас скажу, а вы потом напишите (смеется)

Наше издание называется «Хорошие новости» .Поделитесь какой-нибудь хорошей новостью от себя?

— То, что сегодня будет происходить – это хороша я новость (имеется ввиду церемония награждения премии «Светлое прошлое). Знаете, на мой взгляд хорошая новость — это любая новость, которая открывает тебе что-то новое. Даже когда ты читаешь что-то такое, что идет в разрез твоих убеждений и против чего ты восстаешь и никогда не повторишь – даже такая новость может быть хорошей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 28, 2020 7:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012803
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Тата Боева / Фотографии — Наталья Воронова
Заголовок| Жизель прояснённая
Тата Боева о новой «Жизели» в Большом театре

Где опубликовано| © NO FIXED POINTS
Дата публикации| 2020-01-26
Ссылка| http://nofixedpoints.com/giselleratmansky
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Большой театр выпустил новую «Жизель» — тихое, но по сути грандиозное событие. Тихое потому, что характер новой постановки и проведенная работа нуждаются в разъяснении. Не видны невооруженным взглядом. До премьеры даже балетоманы высказывались в социальных сетях так, что быстро стало понятно: Большой не донес до сведения публики, что заказал Алексею Ратманскому не создание собственной хореографии, а восстановление исторического вида «Жизели».

Ратманский, несколько лет пробывший худруком Большого балета и покинувший пост, хотя и начинал интересоваться историческими версиями, работая в России («Корсар», сделанный в паре с Юрием Бурлакой), скорее известен оригинальными постановками или пересочинениями, вроде «Светлого ручья». Сколько людей, увидев на афише «хореография Алексея Ратманского по мотивам Ж. Коралли, Ж. Перро и М. Петипа», охнули, плюнули и не купили билет на «отсебятину», узнать не удастся.

Зато количество недовольных игровыми вставками и изменениями рисунка (например, шене на полупальцах) можно установить. В социальных сетях легко можно найти отзывы разочарованных: постановщик испортил золотую классику. Основная претензия — толком ничего не придумал, но, что называется, наследил.

Многие не поняли (или не было ясно донесено), что Большой приобрел классическую «Жизель». Не советского образца, порезанную, требующую подсматривать в либретто. Близкую к той, которую смотрели в XIX веке.
Зрители (и те, кто ходит по случаю, и многие балетоманы, и профессионалы), привыкнув к редакциям Мариинского и Большого, часто уверены: это и есть балеты наследия. Двадцать лет восстановления версий (как раз в 2019 году юбилей существования «Спящей красавицы» Сергея Вихарева в Мариинском), близких к историческим, возможность увидеть разницу с «оригиналом», не особенно помогли.


Ольга Смирнова и Артемий Беляков


За что только не ругают реконструкции.

Доказывают, что не зря были утеряны фрагменты или целые акты, придираются к разнице техник. Говорят «неизвестно, что там в этих ваших нотациях понаписано» (хотя для заинтересованных та же «Жизель» частично оцифрована и лежит в открытом доступе на сайте Гарвардского университета; пойти в Ленинку за ключом к системе записи Степанова и вперед, на покорение архива).

Придираются к тому, что Жюстаман записывал словами, а значки Сергеева — скорее, схема и ориентир, не учитывающие манеру и традиции исполнения. Упрекают, что спектакль менялся, а нотировали единожды (давайте выкинем все видео, они тоже не передают процесс изменения постановки). Все сводится к одному: при декларации интереса к традициям русского классического балета ревнители не готовы отказаться от привычных с детства спектаклей.

Речь даже не про танцы и их вид — отдельная тема. Большинство балетов потеряло пантомимные сцены. Они (не зря в самодуровской «Пахите» приводится сравнение с титрами в немом кино) «отвечали» за ход сюжета. Помогали скрепить танцевальные куски. О том, что советские редакции почти невозможно понять, не держа перед глазами либретто, говорят редко. Мы же все помним содержание «Жизели», правда? Что его проговаривать (точнее, жестикулировать) во время действия?

Все сводится к одному: при декларации интереса к традициям русского классического балета ревнители не готовы отказаться от привычных с детства спектаклей.

Смысл есть. Невозможно в одном тексте собрать все, чем театральная практика XIX века отличалась от сегодняшней. Театр как быстрое зрелище, десятки премьер за сезон, относительно недолгая продолжительность жизни спектакля (потому что старая новость не новость и смотреть одно и то же скучно), мелодрама как основной и самый востребованный жанр, заменяемость частей представления — лишь немногое.
Если суммировать, театр в «золотом» XIX веке был примерно нынешними сериалами. Динамичность, внятный сюжет, приключения и/или страсти. И ноль сентиментальности в духе «это же великое произведение, не тронь».

В этом смысле «выпадение» пантомимы — довольно неприятно. Мы должны понимать, что происходит, узнавать это от персонажей. В детализации истории (по схеме плюс-минус одной и той же) — часть кайфа. Как в боевике. Драке на такой-то минуте быть, вопрос, как к ней вывернут и как сделают.

После «Жизели» Ратманского (а мы идем обратно к ней) я честно попыталась пересмотреть привычные версии. Включила ABT 1969 года с Фраччи и Бруном, мариинскую, еще пару. И поняла, что даже любимые варианты выглядят теперь как любительские репродукции очень тонкой, миниатюрной, сложнейшей работы.

Ратманский не просто вернул структуру спектакля, выпавшие куски. Его «Жизель» — поразительно человечная. Нелюбимая многими «нелепая болтовня руками» оказалась (то есть для меня лично это было не открытием, а проверкой — потому что текст «реплик» знаком, оставалось только собрать воедино и удостовериться, как работает) полной мелких деталей. Они вроде бы мало меняют в сюжете самого балета. Ну, казалось бы, какая разница, как именно Ганс нашел шпагу, или сколькими жестами обменялись Жизель и Батильда, если история идет тем же чередом.

Но эти мелочи производят ошеломляющий эффект. Схема «Жизель +/- Альберт Батильда и Ганс в уме» стала живой. Одно то, что Батильда и Жизель в этой версии почти равные, пусть недолго, но трепятся о своем, о девичьем (быстро покончив с сословной разницей, они рассказывают друг другу о помолвках, о достоинствах любимых — и это умножает драматичность момента, когда они узнают, что жених у них общий). Теперь разные Гансы могут изобретать, как сильно им не нравится Альберт — и показывать на «его» хижину по-разному. А вычисленное положение Альберта, жест «благородный», больно царапает рифмой, когда Батильда описывает избранника. Жизели могут «говорить», что устали собирать виноград честно (как Екатерина Крысанова) или игриво, с притворством (как Ольга Смирнова). Матери могут быть наседками или, как ожидаемо удивительная Людмила Семеняка, вырастить из небольшой игровой партии образ, полный величественной, пророческой скорби. А рассказ матери о вилисах — самый, наверное, знаменитый выпавший пантомимный фрагмент — соединяет два акта, ненадолго впускает инфернальные силы из второго в теплый, живой, реальный первый акт.

Полностью оценить то, что дает спектаклю возвращение пантомимы, можно, смотря сцену безумия Жизели. Обычно она трогательна, но не более; как повезет с версией.

Есть даже такие, как запись 1979 года с Нуреевым, где гибель девушки оказывается фоном для страданий Альберта (бывший советский танцовщик пантомиму не понимал, считал лишней и из спектаклей английского Королевского балета, где начал на Западе танцевать Альберта, сохранившиеся из гарвардских записей Сергеева игровые куски вытравливал). В версии Ратманского это настоящий триллер. Каждую секунду что-то происходит. Жизель продолжает бегать по кругу и периодически что-то «вспоминать», то уплывая сознанием, то на секунды возвращаясь.

Но ее поведение, мелкие подробности, и постоянная реакция матери, Альберта, кордебалета сгущают и без того насыщенный эпизод настолько, что последние секунды от падения Жизели до занавеса почти невозможно продержаться.

Пантомима — лишь часть того, что вернулось в новой старой «Жизели»; столько же можно сказать и про ставшую более геометричной структуру ансамблей, обострени чувства их формы, о том, что частичное «схождение» с пуантов делает их применение более осознанным, напоминает, что танец на пальцах может быть полноценным инструментом, а не общим местом, что он возникает как акцент. Но возвращение игровых фрагментов лучше всего отвечает на вопрос, зачем нам эти пыльные архивные записи, что дает их применение. Это не только и не столько условная «верность букве», но возвращение к спектаклю, в котором важны и танцы, и проработанная, сложно устроенная человеческая история.

Фотографии — Наталья Воронова
=======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 29, 2020 10:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012901
Тема| Балет, театр “Астана Опера”, Премьера, Персоналии, Рауль Раймондо Ребек
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| Рауль Раймондо Ребек: «Я танцевал с Рудольфом Нуриевым»
Где опубликовано| © газета "МК в Казахстане"
Дата публикации| 2020-01-29
Ссылка| https://mk-kz.kz/culture/2020/01/29/raul-raymondo-rebek-ya-tanceval-s-rudolfom-nurievym.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В столичном театре «АстанаОпера» грядет премьера балета, посвященного 250-летию со дня рождения великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена. Хореографом-постановщиком выступил балетмейстер Дортмундского балета, художественный руководитель NRW Juniorballet Dortmund Рауль Раймондо Ребек, который накануне премьеры любезно согласился ответить на вопросы журналиста «МК» в эксклюзивном интервью.



— Господин Ребек, каким было ваше впечатление от первого просмотренного вами балета?

— С одной стороны, мне на этот вопрос очень легко ответить, ведь мой брат был артистом балета — он на шесть лет старше меня. Я же, когда мне было шесть, играл в футбол и ходил одновременно на уроки танцев, попутно смотрел школьные выступления моего брата. Когда мне исполнилось 10 лет, я поступил уже в балетную школу, у нас шла постановка «Щелкунчик». Так что никакого волшебного момента, что я увидел балет и подумал: «Ого, это то, чем я хотел бы заниматься!», не было, потому что я и так рос в этом творческом мире.

— Назовите первый балет, который вы поставили и который олицетворял на тот момент вашу личность.

— Я начинал с небольших сольных вариаций, дуэтов, па-де-куатро (танец в исполнении четырех артистов). Таким образом постановки становились все обширнее, длиннее и сложнее. Первой же моей серьезной работой стала постановка для корейского балета, в которой говорилось о моих отношениях с моей бабушкой, о ее деменции. Это был спектакль «Белый сон», а в названии обыгрывали белый туман и белые облака, которыми является деменция. Все становится нечетким, неясным... Да, это были личные переживания, но это стало моим первым серьезным балетом-постановкой.

— Как вы добились того, что постановку зритель воспринял «на ура»?

— Во-первых, для меня это стало большим успехом — спектакль выиграл приз «Лучшая постановка года» в Корее. Потом это произведение привезли на ЭКСПО-2017 в Астану, и еще момент — для меня это стало скорее освобождением, нежели стрессом. Говоря иначе, когда я с этим столкнулся, должен был научиться с этим работать, потому что, вкладывая все свои чувства и ощущения в произведение, испытал облегчение, отдавая их. Так что в итоге получилась история не о пожилой женщине, а о том, как на человека надвигается этот окутывающий его белый туман, превращаясь в белый сон. Это настолько странные ощущения — на грани сна и бодрствования, что я захотел передать их с помощью моей постановки. Ведь происходит забывание каких-то вещей, мыслей — некое отрешение от окружающего мира, как это было выражено у моей бабушки, затем — у матери... Да и не только. Полагаю, у многих пожилых людей это случается, и самое тяжелое при этом, когда твои родные перестают реагировать на тебя, узнавать — для меня этот момент оказался намного тяжелее, чем сама постановка балета по этой теме. Так что по окончании постановки «Белый сон» я, скорее, почувствовал облегчение, тем более, используя традиционный язык классического балета, которым можно выразить себя сегодня. С другой стороны, это не те движения или жесты из классического балета, как, например, в «Лебедином озере», а более легкие, чувствительные.

— Что сложнее и интереснее — участвовать в балете как артист или быть хореографом-постановщиком, пропуская через себя тот или иной номер, тот или иной танец?

— Оба этих процесса очень интересны, к обоим необходимо тщательно готовиться. Например, читая книгу о Евгении Онегине, историю Спартака, настоящую сказку о Щелкунчике или Золушке. Когда вы танцуете, вам это все нужно знать, как, скажем, все знают о Достоевском или Пушкине. Плюс, выходя на сцену как артист балета, вы привносите гораздо больше вашей собственной личности и ваших собственных чувств, ощущений в ту роль, в ту танцевальную партию, которую вы исполняете. То есть получается, например, демонстрация и Пушкина, и Онегина вместе с Раймондо Ребеком.

В том случае, когда вы занимаетесь постановкой, вам тем более необходимо быть информированным и подкованным в том, что вы делаете. Ведь, выступая в качестве хореографа, я думаю и воплощаю все, что считаю нужным — следуя за книгой, например, в той степени, в которой мне бы этого хотелось, но при этом не забываю о том, что необходимо включить в творческий процесс исполнителей, артистов балета. Потому что это не только мое. Я просто подаю это, добавляя к постановке различные ингредиенты, объединяя ее с собой. Но, повторю, для полного воплощения замысла мне нужны артисты.

— Как насчет того, что у хореографа часто присутствует лишь собственное мнение о том, как он видит этот спектакль, без учета мнения артистов?

— Сегодня такой путь не работает, хотя когда-то он был популярен в той структуре балета, которая создавалась 200 лет назад. И даже если в современном мире вы ставите постановку, которая уже известна, ту же историю Золушки, историю Щелкунчика — они всем известны еще до того, как зрители придут на них смотреть. Этому пути, конечно, легче следовать. А вот когда вы приступаете к воплощению нового балета, новой постановки, которой раньше не существовало, начинаете рассказывать новую историю — тогда вам приходится вести по этому пути артистов за собой, быть для них гидом при воплощении своего замысла. Но этот процесс вы проходите вместе с ними, как это обычно делали и делают большинство известных и крупнейших в своей профессии хореографов. Обычно там присутствуют не только уникальные движения, но и своеобразная интерпретация партий, на которые вы стимулируете артистов. Это движение обоюдное — вы отдаете и в то же время получаете обратный ответ. В качестве примера могу отметить работу хореографа Джона Крэнко и артистки Марсии Хайде либо Джорджа Баланчина и его четырех ведущих солисток, либо Мориса Бежара и Майи Плисецкой. Так что нельзя сегодня диктовать артисту делать что-то именно так, а не иначе — времена изменились, личности артистов стали другими, также поменялась культура восприятия окружающего мира. Все стало другим. И я не могу и не собираюсь указывать артистам делать что-то именно так, как я один этого хочу, потому что в этом случае мне самому придется выходить на сцену вместо них. Конечно, бывают определенные моменты, когда по сценарию необходимо, чтобы артист посмотрел в ту или иную сторону или правильно расположил руки, но это небольшие технические нюансы. Гораздо важнее, когда я спрашиваю их мнение о той или иной постановке, и их ответы очень важны для меня. Во времена Петипа, например, этого не было.

— Когда вы сами пришли в мир балета, вы тяготели к модерну или на вас оказывала влияние классика?

— Я вырос в Восточной Германии, за стеной, где существовал только классический балет. Хотя были и Том Шиллинг, и чутьчуть современных танцевальных постановок, но были также еще Мэри Вигман, Пина Бауш, у которых присутствовал совершенно другой стиль Западной Германии. А настоящий современный балет и его звезды того времени — Форсайт, Киллеан — находились вне пределов моей досягаемости. У меня в юности даже были мысли о том, что я никогда не сумею танцевать так, как они, пусть меня это всегда и завораживало. Так что я рос в атмосфере классического балета. Но, когда рухнула стена и поменялась система, я был, честно говоря, рад тому, что у меня такое хорошее классическое образование. Хотя я шел за своим любопытством ко всему, думая, что творческая жизнь артиста, танцующего балет, довольно коротка, и потому мне хотелось успеть вобрать в себя очень много различных стилей, познать сложнейшие виды различных танцев, попробовать, образно говоря, танцевальную кухню всего мира, ее различные вкусы, чтобы потом выразить себя. И одновременно прикоснуться к шедеврам балета. Потому что я никак не мог себе представить, что всю жизнь буду танцевать только в «Щелкунчике» или в каком-то другом, но единственном спектакле. А еще мне повезло с партнерами. Например, я танцевал с Рудольфом Нуриевым, что мне очень помогло оставаться в форме и научиться выражать эмоции, пропуская моего персонажа через себя. И еще хотел бы заметить, что, если драматургия постановки имеет смысл, в ней есть экспрессия, то неважно — классический это балет или современный. Если этого нет, то для меня теряется всякий смысл воплощать это. Я присутствовал на постановках хип-хопа и вечерах танго, в основу которых были положены определенные истории, наблюдал то же самое и некоторых современных модерновых постановках и был этим восхищен. Одновременно я видел постановки классического балета, которые не имели никакого смысла.

— Вы работали с такими легендами, как Пети, Нуриев. Каким было их влияние на вас?

— Я бы не сказал, что они стали моими идолами, но были очень яркими личностями, которые оставили свой след в моей творческой карьере. Кроме того, они повлияли на меня в какой-то мере так, что я стал немного другим. Каждый проект, который я осваивал с ними, позволял мне стать чуточку больше, сильнее, чем я был до этого. Таким был Нуриев с его дисциплиной, его амбициозным стремлением движения к цели. Кроме того, он был довольно жестким по отношению как к себе, так и к людям, когда дело касалось работы. Очень требовательным. Для него важнее всего был результат, искусство, которым он занимался. И я очень многому у него научился, как и у Мориса Бежара, который делился со мной своей философией танца, говоря мне, что каждое движение должно быть наполнено смыслом. Сильное впечатление на меня произвел и Крэнко — его Онегин, его постановка «Укрощение строптивой», аранжировки групповых и сольных танцевальных движений. А вот Ролан Пети со своей музыкальностью и утратой классических позиций помог мне обнаружить в себе такое свойство, как то, что означает одновременно падать и в то же время находиться в балансе с окружающим. Для меня все это было весьма увлекательно и волнующе, я был счастлив прикоснуться ко всему этому, что теперь с увлечением передаю своим артистам во время постановок.

Фото пресс-службы театра «Астана-Опера»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 29, 2020 12:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012902
Тема| Балет, театр “Астана Балет”, Премьера, Персоналии, Надежда Калинина
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| Золушка на воздушном шаре
Где опубликовано| © газета "Новое поколение"
Дата публикации| 2020-01-28
Ссылка| http://www.np.kz/cultura/26622-zolushka-na-vozdushnom-share.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Долгожданная премьера балета-сказки “Золушка” на музыку Сергея Прокофьева, что состоялась в столичном театре “Астана-Балет”, имела невероятный успех. Накануне премьеры российский хореограф-постановщик Надежда Калинина любезно ответила на вопросы “НП” в эксклюзивном интервью

- Надежда, в чем особенность вашей постановки балета “Золушка”?

- Главной особенностью, и при этом непривычной для “Астана-Балет”, мне кажется, является большая конструкция-декорация, выполненная как в живописном, так и в жестком варианте одновременно. Эта конструкция представляет собой книгу, которая на протяжении всего спектакля трансформируется в разные положения, создавая и показывая чудесный сад и дом, а также декорации бальной залы. С одной стороны, это, конечно, проблематично - такое ее создание, конструкция очень тяжелая, с другой - результат себя должен оправдать. Кроме того, у нас есть несколько необычных находок - воздушный шар, который для Золушки заменяет карету, а еще - художественное решение и воплощение некоторых сцен, которые довольно-таки, на мой взгляд, нестандартны и могут быть для зрителя непривычными. Так что, думаю, мы удивили даже знатоков спектакля.



- Что касается хореографического воплощения спектакля... Ведь “Золушку” ставили много и везде, и по-разному. Чем отличается ваша героиня?

Потому что и Золушка, и спектакль говорят на моем хореографическом лексическом языке. Я так ее почувствовала и хотела, чтобы артисты тоже разговаривали на моем языке. Моя Золушка более нежная, более порывистая, а на балу так и вовсе можно наблюдать ее где-то даже страстной. Она очень разная в самых разных ситуациях, будучи одновременно, по моему мнению, жертвенной и чувственной. И я не знаю, какими категориями это можно объяснить. Модерн? Просто сейчас уже не существует таких границ, что были раньше.

- Как долго вы вырабатывали ваш хореографический стилистический язык? Как все начиналось?

- Мне кажется, что он до сих пор формируется - от спектакля к спектаклю и поэтому до конца еще не оформился, не выработался. У меня пока это пока всего лишь 16-й или 17-й сюжетный спектакль, тогда как мне мои коллеги заявили, что вот, когда у меня их будет 20, вот тогда будет считаться, что я выработала свой почерк и творческий язык. Хотя многие, те, кто меня давно знают, понимают - да, это Калинина.
- Кто из героев истории вам ближе?
- Любимчиков у меня не бывает. Каждый персонаж - мой любимый ребенок, как и весь спектакль, рождается в муках творчества. Я бы даже сказала, что, как слепой котенок, сначала - он нащупывает окружающий его мир, не зная что, где и как. И происходит это благодаря артистам, которые являются моими со-творцами в любой моей постановке. Ведь многое зависит от них, от их возможностей, часто - даже от их желания. Поэтому у нас получается совместный проект, в котором нет никаких предпочтений или избранных.

- Почему для постановки выбрали именно “Золушку”?

- Это был заказ руководства театра, благодаря которому мне предложили поставить двухактный балет “Золушка”, нацеленный на детскую и семейную аудитории. Потому что, вы знаете, “Золушек”, я бы сказала, очень много - есть спектакли, в которых через призму истории героини показана политика, есть, вы удивитесь, даже военные истории, а в Монте-Карло поставили спектакль о Золушке и вовсе по Фрейду... Любопытно, что во всех все равно использовали музыку Сергея Прокофьева. Так что передо мной поставили вполне определенную задачу, которую озвучило художественное руководство театра “Астана-Балет”. И считаю, что этой своей постановкой я их пожелания максимально выполнила.

- В современном балете вы предпочитаете классику или все-таки придерживаетесь традиций неоклассического танца?

- Ни то, ни другое. Потому что для каждого спектакля я нахожу свое решение, и мне нравится все - когда по теме, по сюжету, по образу я могу внедрить современные элементы танца либо, наоборот, придерживаться классических моментов при воплощении того или иного замысла. Есть и третий вариант, когда я выбираю и создаю своеобразный синтез из всего, что соответствует и требуется, на мой взгляд, этой сцене под эту музыку. И при этом даже не задумываюсь - вышла ли я за рамки своего стиля или нет, я просто делаю это, и все. Кстати, в “моей Золушке” нам очень сложно давались мизансцены, где не нужно было танцевать, а показать игру, да еще так, чтобы это стало доступно и понятно зрителю. Это всегда вызывает больше сложностей, как правило, ведь это определенные жесты, позы, реакции - сюжетный спектакль требует постоянного существования Золушки на сцене. И не просто исполняющей лишь танец. Так что иногда станцевать 32 фуэте бывает даже проще, чем показать в полной мере и с накалом актерскую игру.

- Где тяжелее и в то же время интереснее работать - в Санкт-Петербурге, Омске или Нур-Султане?

- Везде свои сложности, и не только в перечисленных городах, но и в разных странах - во Франции они одни, в США - другие, в России или Казахстане - третьи. Но мне везде интересно работать, и это для меня самое главное. Мне важно, чтобы я хотела приходить в балетные классы, работать с конкретными артистами. Так что очень важен в первую очередь человеческий фактор, а не география или страна. Важнее всего люди, их взаимодействие между собой.

Нур-Султан
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 29, 2020 2:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012903
Тема| Балет, Днепрпетровский театр оперы и балета, Персоналии, Алина Веретина
Автор| Шевцова Екатерина
Заголовок| “Черный лебедь” по-днепровски: балерина Алина Веретина всегда носит в сумке шоколадку и вернулась на сцену через 3 месяца после рождения дочки (ФОТО)
Где опубликовано| © Відкритий (Днепр)
Дата публикации| 2020-01-28
Ссылка| https://opentv.media/chernyj-lebed-po-dneprovski-balerina-alina-veretina-vsegda-nosit-v-sumke-shokoladku-i-vernulas-na-stsenu-cherez-3-mesyatsa-posle-rozhdeniya-dochki-foto
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Алина Веретина. Солистка Днепропетровского театра оперы и балета.

Источник: “Черный лебедь” по-днепровски: балерина Алина Веретина всегда носит в сумке шоколадку и вернулась на сцену через 3 месяца после рождения дочки (ФОТО) | Відкритий

Ее грация обезоруживает, а высота прыжка заставляет забыть о существовании гравитации… Она выглядит невероятно хрупкой, хотя судя по точности движений и великолепному балансу, ее мышцы сделаны из стали… Если вы бывали на балетах в нашем оперном театре, то, наверное, уже поняли о ком речь. Відкритий пообщался с солисткой и одной из самых талантливых танцовщиц Днепра Алиной Веретиной.

Когда я впервые увидела Алину в роли чертенка в балете “Ночь перед Рождеством”, меня поразила ее артистичность. Такого озорного и подвижного чертенка еще попробуй сыграй! Да и высоту прыжка Алины оценит даже тот, кто ничего не понимает в танцах. Как человек вообще может так высоко прыгать? Но не всё так просто. Чтобы достичь такого мастерства, нужно очень много работать, преодолевая усталость и боль во всем теле.

Ежедневно Алина проводит по 7 часов в балетном зале. Рабочий день балерины обычно начинается в 9:30 с урока у станка. Репетируют танцовщики 6 дней в неделю. У Алины всего 1 выходной – в понедельник. Он уходит на уборку, готовку и общение с семьей.

Вернулась в театр уже через 3 месяца после родов

У Алины 2 очаровательных дочки. Старшей – 8 лет, а младшей – всего 2 годика. “Я вернулась в театр через 3 месяца после родов. Так было и с первой, и со второй дочкой. Возвращаться в форму начала уже через месяц после родов. Потихоньку стала качать пресс, растягиваться. Во время беременности вообще не танцевала, так как у меня был жуткий токсикоз”, – вспоминает балерина.

Старшая дочка Алины занимается (нет, не балетом) скалолазанием. “У меня нет цели, чтобы дочка занималась именно балетом. Пусть ребенок ходит в ту секцию, где ему нравится. Мы уже попробовали много кружков”, – рассказывает Алина. Муж во всем поддерживает танцовщицу. Он тоже человек творческий – фотограф. Супруг часто приходит на спектакли к Алине и подсказывает, как лучше обыграть ту или иную партию.

Конечно, бешеный график с 1 выходным в неделю выдержит далеко не каждый. По словам Алины, бывало такое, что ей даже хотелось бросить балет, но это длилось не больше дня. На следующее утро девушку снова тянуло в репетиционный зал.

О балетных мифах

Многие думают, что балерины едят только овощные салаты и не притрагиваются к сладкому и мясу. Оказывается, подобные стереотипы – полнейшая глупость. “Мясо – это энергия. При таких серьезных физических нагрузках без него не обойтись. Сладкое тоже ем. В моей сумочке всегда есть шоколадка. Это “быстрая” энергия углеводов, которая может помочь в течение тяжелого репетиционного дня”, – делится секретом Алина. Еще одним балетным стереотипом, который развеяла Алина, оказалась безжалостная конкуренция. То есть конкуренция среди танцовщиков, конечно, есть, но всё совсем не так, как показывают в кино. “Слава богу, мы не в 19-м веке и стекла в пуанты конкуренткам никто не подсыпает. Я наоборот радуюсь, когда смотрю на человека, который хорошо танцует. Восхищаюсь балеринами, которые показывают не только хорошую технику, но и обыгрывают свою партию, показывают эмоции”, – объясняет Алина.

О ритуалах и тату на удачу

Кстати, запрет на тату для балерин – это тоже стереотип. У Алины есть несколько небольших татуировок, которые приносят ей удачу. Стопу девушки украшает надпись на английском “Удача всегда со мной”, на щиколотке изображен силуэт танцовщицы, на бедре – олень, а на запястье – сердечко с крыльями. Последнее тату видно из-под костюма, поэтому перед выходом на сцену Алине приходится заклеивать рисунок.

Кстати, запрет на тату для балерин – это тоже стереотип. У Алины есть несколько небольших татуировок, которые приносят ей удачу. Стопу девушки украшает надпись на английском “Удача всегда со мной”, на щиколотке изображен силуэт танцовщицы, на бедре – олень, а на запястье – сердечко с крыльями. Последнее тату видно из-под костюма, поэтому перед выходом на сцену Алине приходится заклеивать рисунок.

Многие думают, что артисты балета суеверны, но оказалось, что это далеко не всегда так. У Алины нет никаких ритуалов перед выходом на сцену. “Просто молюсь богу и прошу его мне помочь”, – рассказала танцовщица. Талисманов у Алины тоже практически нет. Исключение – статуэтка в виде слоника, привезенная из Индии. Фигурка стоит у балерины в гримёрке.

О русской и американской школе балета, Полунине и “Анне Карениной”

Многие знатоки спорят о различиях русской и американской школ балета. Мол, американские балерины атлетичнее и выносливее, зато украинские и русские балерины пластичнее и грациознее. Также есть значительные отличия в технике вращений, балансе, поддержках и позициях рук. “Наши девушки на сцене выглядят, на мой взгляд, лучше. У них длинные красивые линии, грациозные движения. Американские балерины похожи на качков. Мне больше нравятся Евгения Образцова, Диана Вишнева, Оксана Скорик”, – объясняет Алина. Естественно, после этого я не могла ни спросить о скандальном Сергее Полунине, ведь этот всемирно известный танцовщик родом из Украины (хоть также известен и своими пророссийскими настроениями).

“Если оценивать его только как танцовщика (и не брать во внимание его политические предпочтения), то он мастер своего дела. Многими его работами я восхищаюсь. Так вышло, что в России сейчас лучше развивается балет. В тот же Большой театр билет стоит около 3,5 тысяч гривен на наши деньги и его еще и непросто достать. А в Днепре люди жалеют 70 гривен на билет. Просто у нас сейчас такое отношение к искусству. Балетом интересуются не многие, предпочитая развлечения попроще”, – говорит Алина. Некоторые танцоры уходят из балета, поскольку эта профессия в Украине далеко не самая прибыльная. Чаще всего они подрабатывают, выступая в шоу-программах на круизных лайнерах. “Есть те, кто бросает театр ради такого заработка, но я считаю это унизительным (развлекать публику на кораблях). Такая работа никакого развития точно не даст”, – объясняет балерина. По словам Алины, после гастролей по Европе и Китаю, она уверена, что самая благодарная публика – в Днепре. За границей зрители очень сдержаны в своих эмоциях – иногда настолько, что даже нельзя понять, понравился им спектакль или нет. Китайцы к тому же еще и всё снимают на телефон. Наших артистов это неприятно удивило.

Хотела бы сняться в кино и планируют завершить карьеру в 40

Во время интервью Алина рассказала, что очень хотела бы исполнить партию Анны Карениной в одноименном балете.
“Когда тебе 30 лет, то понимаешь, что уже можешь сыграть тех героев, поступки и характер которых ты раньше не понимал. Мне хочется эмоционально сложных партий. Жаль, что у нас в театре не идет “Анна Каренина”. Такая героиня была бы мне очень интересна”, – делится Алина.

Девушка говорит, что планирует завершить карьеру лет в 40 и танцевать до последнего вряд ли будет. Всё-таки это очень тяжелый физический труд. Планов на десятилетия вперед Алина не строит, но по секрету рассказывает, что хотела бы сняться в кино. Причем жанр фильма не так важен. Ей интересны и комедии, и драмы.

Кстати, Алина уже снялась в рекламе капель для носа. Возможно, вы даже видели ее по телевизору.

На этом таланты девушки не заканчиваются. Алина также отлично рисует. Она пишет маслом и создает картины из витражного стекла. В общем, талантливый человек талантлив во всем.

Досье от Відкритого:

Алина Веретина Рост: 158 см.

Начала заниматься балетом с 8 лет. До этого ходила на тренировки по батутному спорту.

Окончила балетную школу при оперном театре в Днепре.

Постоянно работает над выворотностью, потому что считает ее слабым местом в своей технике.

Любимая партия: Джульетта.

Замужем, мама двоих детей.

Всегда носит в сумке шоколадку.

Мечтает сыграть Анну Каренину.

===========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 3 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика