Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пт Дек 27, 2019 12:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122704
Тема| Музыка, «Зарядье», Персоналии, Алексей Гориболь, Эндрю Гудвин
Автор| ВЛАДИМИР ДУДИН
Заголовок| КТО ЭТИ ДЕТИ
АВСТРАЛИЙСКИЙ ТЕНОР ЭНДРЮ ГУДВИН И РОССИЙСКИЙ ПИАНИСТ АЛЕКСЕЙ ГОРИБОЛЬ ВЫСТУПИЛИ С НОВОЙ ПРОГРАММОЙ В МАЛОМ ЗАЛЕ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ ФИЛАРМОНИИ, А ЗАТЕМ В МОСКОВСКОМ «ЗАРЯДЬЕ»

Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2019-12-26
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/kto-yeti-deti/
Аннотация| КОНЦЕРТ



Так уж получается на протяжении многих лет, что всё, за что бы не брался на филармонической эстраде Алексей Гориболь, обретает характер экстраординарный.
И даже концерты с певцами он умудряется организовать так, что едва ли поднимется рука написать как-то обыкновенно: «Певец N дал сольный концерт в сопровождении пианиста N». Скорее уж напишешь, что Гориболь дал сольный концерт в сопровождении того или иного артиста. При этом пианист выбирает партнеров очень интересных, в своем роде даже исключительных. Такова меццо-сопрано Олеся Петрова, с которой он исполняет, в частности, вокальные циклы Валерия Гаврилина, или Борис Пинхасович, спевший с ним Грига и Рахманинова.
С австралийским тенором Эндрю Гудвина у Алексея Гориболя – давний «музыкальный роман», как и у Гудвина еще более давний – с Петербургом. Выпускник Петербургской консерватории по классу Льва Морозова, Эндрю с его пронзительно нежным и простодушным светлым лирическим тенором полюбился публике не только за редкие и долгожданные сольные концерты, но и за роли на сцене – партию Энея в спектакле Театра консерватории «Дидона и Эней» Пёрселла, партию Тамино в «Волшебной флейте» в театре «Зазеркалье». Эндрю пел и в Большом театре – Альфреда в «Летучей мыши» Штрауса в постановке Василия Бархатова и Тамино в постановке Ахима Фрайера. Но в итоге все же вернулся на родину в Австралию.
Спустя восемь лет он снова вышел к петербургским слушателям, приготовив изысканнейшую программу, отличающую вкус певцов круга Гориболя. Исполнители поменяли порядок, указанный в программе, открывшись не Бриттеном, а песнями Айвора Гёрни, которого все чаще включают в свои выступления европейцы, среди которых и Иэн Бостридж, и контратенор Беджун Мета. Гёрни учился у Чарльза Вильерса Стэнфорда, который, в свою очередь, был учителем Ральфа Воана Уильямса. Интонационный строй песен Гёрни очень уютен для уха, в нем слышится реставрация романтизма, и нет сомнений, что их звуковой мир был для композитора эдаким раем, территорией утешения, отдохновения для истерзанной больной души.
Три песни – «Сон» (на слова Дж. Флетчера), «На склоне холма» (на слова Дж. Мэйнсвилда) и «Во Фландрии» (на слова Ф. Харви) Эндрю Гудвин наполнил безмятежностью, едва заметно акцентируя в пении некую народность тона, словно бы распеваясь, настраивая свой инструмент, подпитываясь живительным источником бесхитростных интонаций. Попавший под колесо Первой мировой войны Джордж Баттерворт прожил куда более короткую жизнь, чем Гёрни, не потому ли герои вокального вечера выбрали единственную его песню «Покойся с миром» на стихи О. Уайльда. В музыке и у Гёрни, и у Баттерворта невозможно было не расслышать новой волны романтизма, в том числе во многом и национального, получившего доступ к кислороду, воздуху свободы, которым важно было надышаться.
После Гёрни и Баттерворта «Тайная страна» Десятникова на стихи Роберта Грейвза не только выразительно поставила петербургского композитора в английский контекст, но и предвосхитила ответ на вопрос «кто эти дети» – «тайная страна».
Цикл «Кто эти дети?» Бриттена в интерпретации дуэта Гудвин-Гориболь очень бы хотелось иметь в своей домашней фонотеке для ежедневного слушания. Поразительный голос Эндрю, его исполнительская манера сочетали натуральность, природность тона, естество и ненатужность пения с безыскусностью подачи, ощущением земной стихии, на фоне которых психологизм Бриттена обретал уникальную гармонию и покой. Слушатели вслед за певцом получили возможность без взвинченности и напряженности бостриджевского образца вслушиваться в детали, спокойно наблюдая за наблюдением. Мир мальчишеского детства был для Бриттена объектом пристального внимания. И в день своей премьеры, и до сих пор этот цикл может и должен служить идеальным примером чуткого и немногословного, предельно точного исследования сложного мира ребенка под стать штудиям Януша Корчака.
Дважды в цикле появляются песни под названием «Загадка». А рядом с ними стоят «Кошмар», «Черный день», а то и вовсе «Бойня». Удивление у Бриттена тесно спаяно с тревогой и беспокойством за хрупкость судеб и жизней, за собственную неделикатность и неуклюжесть в обращении с ними. Голос Гудвина оказался незаменим в этом захватывающем дух путешествии по разноцветным закоулкам детской души, не говоря о том, с каким азартом пианиста-художника живописал эти маленькие большие истории Алексей Гориболь, вслушиваясь в потаенные смыслы партитуры.
Эндрю проявил всю свою артистическую гибкость, эмпатично интонируя перепады настроения, темпы непредсказуемых передвижений, вспышки желаний. Свободный, собственно родной английский язык Эндрю Гудвина не мог не вызывать сравнений с современными английскими певцами, больше всего – с контратенором Йестином Дэвисом. Однако в отличие от абсолютной английской туманной прохладцы и меланхолии Дэвиса в голосе Гудвина слышалась иная – собственно австралийская температура, иная цельность и позитивность.
Сидевшая рядом со мной выдающаяся камерная певица Татьяна Ивановна Мелентьева, супруга Алескандра Кнайфеля справедливо заметила, что следующее отделение будет «проверкой на зрелость». И Эндрю Гудвин этот «экзамен» выдержал с честью. Мужская нежность певца очень удачно подошла для лирики Шумана, во многом отбросив тень и на песни Шуберта, в эмоциональной шкале которых шумановского оказалось чуть больше, чем шубертовского. Даже темпы в «Форели» и «Куда» из «Прекрасной мельничихи» получились взвинченнее привычного. В ожидании бисов кто-то из зала прокричал: «арию Ленского!» Эндрю тут же рванул в сторону просящего, запев ее с ходу. Однако первым бисом все же стал романс Чайковского «Средь шумного бала», заставивший помечтать о русской программе Эндрю Гудвина. Затем так непривычно для территории encore, когда все уже так благостно, безоблачно, прекрасно и «можно ни о чем не думать», были исполнена песня Бриттена – «Вокзал или каторжник и мальчик со скрипкой» из цикла «Зимние слова» на стихи Томаса Гарди, после которых очень трудно было выйти из магического круга, незримо прочерченного музыкантами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пт Дек 27, 2019 12:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122705
Тема| Музыка, Персоналии, Томас Хэмпсон
Автор| Ая Макарова, перевод текста на русский: Екатерина Бабурина
Заголовок| Томас Хэмпсон: «Концерт академической музыки — это встреча с собственной сущностью»
Интервью всемирно известного баритона

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2019-12-25
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2569699/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Баритон Томас Хэмпсон — академический музыкант, который любит классический мюзикл и кантри-энд-вестерн; американец, живущий в Европе; любитель новых технологий и старых книг; популяризатор, строящий в устной речи предложения более сложные, чем найдешь в ином романе. За более чем 30-летнюю карьеру Хэмпсон спел множество оперных партий и песен на 14 языках, поработал с великими — от Леонарда Бернстайна до Николауса Арнонкура, сам стал живой легендой — в кавычках (такой титул ему присвоила американская Библиотека Конгресса) и без кавычек.
В феврале 2020 Томас Хэмпсон во второй раз выступит в Москве с публичным концертом — на этот раз в концертном зале «Зарядье» вместе с камерным струнным оркестром Амстердамская Симфониетта. В программе немецкая романтическая песня, Lied — безусловный конек Хэмпсона. Специально для «Вашего досуга» Ая Макарова поговорила с певцом о профессии, выборе репертуара и концерте как культурном трансфере и образовательном проекте.

Вы много работаете с Амстердамской Симфониеттой?

Это наш третий совместный тур. Мы для каждого делаем новые аранжировки: к самому первому Дэвид Мэттьюз сделал переложения песен Шуберта, Сэмюэла Барбера и «Четырех серьезных напевов» Брамса — мы их использовали на альбоме Tides of Life. По-моему, замечательная запись получилась.
Мне нравятся туры с камерным оркестром — дирижера нет, так что я сам работаю с ними надо всеми нюансами, агогикой, фразировкой, смыслом всего, что мы делаем. Амстердамская Симфониетта состоит из людей, которые всегда открыты для обсуждения. Мы очень дружим. С их руководителем Кандидой Томпсон мы знакомы с тех пор, как я впервые делал подобный проект: песни Густава Малера много лет назад (в 2000 году — прим. ред.) в Амстердаме.
Наши первые совместные туры прошли практически подряд, потом мы не гастролировали несколько лет, а теперь вот снова собрались вместе.
Во втором туре мы добавили песни Ганса Эйслера. На самом деле они предлагали мне Эйслера еще во время оно, но я отказался.

Почему?

Не знаю — поставил пластинку, открыл ноты и как-то не пошло. У меня всегда был очень плотный график: выступления, репетиции, новые вещи. Если бы вы знали, от чего мне приходилось отказываться только потому, что предложение поступало в неудобный момент, — вы бы мне этого не простили.
Вообще я дурак, что не согласился тогда на Эйслера. Потом (в 2013 году — прим. ред.) я стал разбирать его песни по просьбе Кристиана Тилемана (которому не отказывают) и понял, что каждая — маленький шедевр.

От Бетховена вы тоже сначала отказались?

Нет, An die ferne Geliebte — моя идея.

Американских композиторов не будет?

Нет, в этот раз на весь тур одна программа. Во второй части второго тура мы исполняли Стивена Фостера и еще Томаса Мура. Очень люблю эти песни, но большого успеха они тогда не имели. В этот раз мы решили обойтись без них, но, может быть, через пару лет сделаем полноценную программу из музыки Фостера, например.

В конечном итоге программу определяете вы?

Наше сотрудничество с Cимфониеттой — это диалог. Есть то, чего они хотят как ансамбль, есть то, чего хочу я как музыкант, есть наше общее желание работать вместе.
Идею исполнить песни Штрауса предложил Виллем де Бордес (он муж Кандиды и нынешний художественный руководитель Нидерландского филармонического оркестра) — в ансамбле все любят Штрауса и хотят его играть, поэтому будет Штраус!
В общем, мы обсуждаем программу друг с другом, и это замечательный формат. И еще мы всегда даем организаторам право выбирать то, что они хотят. Например, в Москве нас попросили вместо Бетховена исполнить Шуберта и Вольфа.
Бетховена, несмотря на юбилей, не захотели и в Гренобле, куда мы едем после Москвы, — зато там мы сыграем Курта Вайля, Youkali (Tango Habanera).

Вы сказали, что у вас нет дирижера. То есть за пультом стоите вы?

Идея исполнить песни Малера составом только из солиста и ансамбля из 18-20 человек принадлежит Амстердамской Симфониетте, потом так сделали еще несколько камерных оркестров.
Был один концерт с Симфониеттой, когда у меня было свое видение определенных вещей, у музыкантов — свое, а человек с палочкой (не буду называть имен) нам никак не помогал договориться. Ладно, сказали мы, а давайте вообще без дирижера. Попробовали — получилось. Теперь я в таких проектах что-то вроде концертмейстера. Например, в песнях Брамса я просто показываю сильную долю, чтобы мы могли скоординироваться, все остальное есть в нотах. Нельзя сказать, что я прямо дирижирую.
А например в Wo die schönen Trompeten blasen Малера я, правда, встаю лицом к оркестру и полноценно дирижирую вступление, потом поворачиваюсь к залу и начинаю петь.
В любом случае, не надо думать, что я пою и дирижирую одновременно — между нами существует музыкальный диалог. И мы все лучше понимаем друг друга. В последнем туре я взаимодействовал в основном с одной Кандидой, а понятно все было всем.

Телепатия?

Главное — иметь достаточно времени для репетиций, тогда каждый будет понимать, что мы хотим получить. Репетиции — это особое время и очень полезная для меня тяжелая и последовательная работа. За время репетиций мне нужно принять все главные решения, потому что это не концерт под рояль — здесь, если я что-то изменю прямо во время выступления, все собьются. Конечно, это не значит, что мы просто повторяем одно и то же, как шарманка, но все основные вещи — агогику, например — определяем заранее.

Как оркестровый дирижер вы ведь дебютировали в Москве, на фестивале Opera Apriori в 2018 году. В этот раз продолжать не будете?

Я учился дирижировать еще в колледже, правда недолго и в основном в частном порядке. Я никогда не ставил себе цели стать профессиональным дирижером, но сейчас я этим занимаюсь и планирую продолжать. Сейчас я стал меньше петь, так что в ближайшие лет 5-10, наверное, начну больше дирижировать. Не знаю, как пойдет.

Совсем никаких планов нет?

Есть несколько отличных предложений петь и немного дирижировать, но с датами мы пока не определились. Но я бы хотел еще сделать несколько вещей как полноценный оркестровый дирижер, например, Девятую симфонию Дворжака и Blumine из Первой симфонии Малера. Я просто очень их люблю.

Вот прямо так — «полноценный»?

Конечно, круто было бы сыграть целую малеровскую симфонию, но приниматься за такое надо только когда очень хорошо знаешь, что делаешь.
Девятую Дворжака я люблю с детства — в школе я играл партию тубы в переложении для духового ансамбля.
Хотя, боюсь, я не смогу спокойно дирижировать, возьму палочку и разрыдаюсь. Ну да ладно.

Говорят, это уходит с практикой.

Надеюсь, что не только это. Прошлым летом, когда я дирижировал Второй танец из «Увольнения в город» Бернстайна в Мюнхене, я заметил, что многовато двигаюсь на подиуме. Оркестру это неудобно. Нужно учиться так не делать.
К счастью, мы немного позанимались с Кириллом Петренко — он дал мне много ценных советов и воодушевлял. И сам явно получил удовольствие.

Вернемся к московской программе этого года. Ганс Эйслер...

Я мало пел его песни, а вот Маттиас Герне записал довольно важный альбом — The Hollywood Songbook.

Он и «Серьезные песни» записывал.

Песни Эйслера много пел Фи-Ди, но такое ощущение, что он это делал просто для полноты картины. Конечно, Фишер-Дискау никогда не опускался ниже известного уровня качества, но, на мой взгляд, Маттиас лучше сумел передать суть музыки Эйслера. Мне представляется, что на какое-то такое исполнение рассчитывал бы и сам Ганс.

Думаете, можно сейчас угадать, чего хотел бы Эйслер?

Не хочу читать вам лекцию про Эйслера, но понимаете... Эйслер — один из самых загадочных композиторов XX века. Он не просто умел мастерски писать музыку для любого заказчика, будь то Брехт в Германии до войны, Голливуд во время или Восточная Германия после, он еще и имел удивительный талант всегда оказываться не в ладах с обществом, в котором живет. Ничего не принимал на веру.
«Серьезные песни» Эйслера — квинтэссенция мировоззрения человека, разочаровавшегося в коммунистических идеалах и, должно быть, под конец жизни осознавшего, что он ничего не добился. Человека из семьи блестящих интеллектуалов, готовых всадить в спину нож за политические разногласия.
Этот цикл — взгляд назад, попытка обдумать идеологию, которую он разделял, понять, что она дала миру. Это видно не только по выбору текстов, но и по самой музыкальной структуре, по строению музыкальных фраз. Он мастер заманить слушателя красивой и на первый взгляд безобидной песней: ты ее слушаешь, втягиваешься, и вдруг — бултых! — тебя окатывает сарказмом.
Я бы описал эти песни одним словом — «разочарование». Он увидел, что кое в чем сильно ошибся, что большинство его усилий пошло прахом, и что пытаться переделать людей — бесполезно.

Подозреваю, что для слушателей в России Эйслер прежде всего — автор гимна Коминтерна и гимна ГДР. А для вас как американца — голливудский композитор?

Пятидесятые годы в США, годы «Красной угрозы» и маккартизма — это омерзительная глава американской истории, и Эйслер просто попал под раздачу. Военные решили, что наконец-то поймали важного вредителя-коммуниста и устроили ему показательную порку.

Вы говорите так, как будто в жизни Эйслера были одни неудачи.

Нет, Эйслер был невероятно знаменит, особенно в Голливуде. Американская intelligentsia его на руках носила. Он пользовался огромным уважением, а его музыку использовали многие другие композиторы — с его позволения или без. Конечно, все композиторы говорят: «Конечно, мы крадем, главное красть красиво», — но лично про Эйслера я слышал, что он мог просто поделиться идеями с коллегой, у которого застряла работа, например, над саундтреком, мог подарить тему: бери, мол, и пользуйся. Изумительный был человек!

Достойная компания Шуберту и Бетховену?

Вне всякого сомнения. Особенно если еще добавить Вайля и Штрауса. При составлении программы у меня первый вопрос: можно ли произведения ставить рядом в эмоциональном плане, не будет ли качелей. А в том, как положить на музыку текст (точнее, стихи), Гансу Эйслеру мало равных среди академических композиторов XX века.

Для вас важно, какими они были людьми — Бетховен, Шуберт, Эйслер?

Вот и вы туда же.
Тут можно посмотреть с двух сторон. Мы можем говорить о том, что взгляды человека неотделимы от его творчества, ergo можем ли мы исполнять музыку противных людей; по этой статье идет пресловутая проблема антисемитизма Вагнера. Или мы можем говорить, что песни, даже у таких гениев как Шуберт, — этакое автобиографическое свидетельство о том, какими были эти люди и как они жили, и так далее, и тому подобное...
Но по-моему, тут вообще другой сюжет. Я считаю, что песня, особенно у академических композиторов — это дневник своей эпохи. Чтобы понимать, как развивалась европейская культура и ментальность, особенно после череды революций, очень важно хорошо знать песни Шуберта. А через сто лет наступает время Ганса Эйслера — потому что его музыка помогает понять конфликт Западного и Восточного блоков и обоюдной паранойи на всех уровнях. Это точно такой же дневник эпохи.
Так что какая разница, хотел бы я познакомиться с Гансом Эйслером как с человеком или нет. Но вообще представьте только: поужинать с Малером. Или с Бетховеном. Или с Шубертом. А?

Большая честь, конечно, но вот приятный ли опыт?

Я встречался со многими известными людьми и как-то не поддерживаю всеобщую радость от того, что такой-то, хоть и гений, но при этом еще и нормальный человек. Все разные.
Мы тут преклоняемся перед Великим Моцартом и Великим Бетховеном, но я помню, как вышел «Амадей» Формана и всем пришлось как-то смиряться: маэстро Моцарт любил жопы, и весь юмор у него был ниже пояса.
Если бы вы встретили на улице Бетховена, не зная, что это Бетховен, то, скорее всего, перешли бы на другую сторону улицы, подальше от этого немытого бомжа, который идет, шатаясь и посылая проклятия в никуда. К концу жизни Бетховен стал совсем не в ладах с обществом.
Когда мне попадается прохожий, которого хочется с первого взгляда обозвать психом, я учу себя задаваться вопросом о том, какая личность прячется за этим внешним видом и поведением. И тогда, конечно, сразу меняется отношение — начинаешь сочувствовать человеку. Хотя, конечно, сложно не быть циником...

Словом, неважно, какими людьми были авторы, важно, что они сделали?

Я начал отвечать издалека, но видите ли, мне не кажется, будто любая песня — это личный дневник композитора. Это дневник всех его современников сразу. Как говорил Аарон Копланд, композиторы — дети своего времени, и показывают в своем творчестве, каково было жить там и тогда.
В XX-XXI веках к услугам композиторов вся палитра мировой поэзии, а когда Lied — немецкая романтическая песня — только зарождалась, она была тесно привязана к поэтическому и философскому контексту своей эпохи. Большинство авторов песен XIX века использовали стихи современников — потому что сами их читали, да и все вокруг тоже. Даже Штраус брал в основном современную ему поэзию.

Значит, песня — это территория культурного трансфера?

Даже в нынешнем глобализированном мире такие концерты, как этот, — это осторожный диалог между Западом и Востоком. У Запада и Востока ведь разные культурные и музыкальные традиции, и я эти различия принимаю и уважаю.
Наша программа — это очень здоровая форма культурного обмена. Москвичи услышат музыку, которая здесь наверняка не слишком известна. Приятно, что есть те, кому хочется прийти.
Я с огромным энтузиазмом ехал на прошлогодний фестиваль «Опера Априори» с программой The American Spirit. Даже если кто-то шел домой с концерта, внутренне не соглашаясь или не принимая эту культуру, они все равно получили возможность лучше понять контекст, в котором на политической арене смог появиться такой человек, как Авраам Линкольн.
То же самое происходит, когда к нам приезжают выдающиеся российские музыканты и артисты. Даже если им нравится западная жизнь и они наслаждаются ее свободой, русскими они при этом быть не перестают.

То есть ваш концерт — еще и этакий образовательный проект?

Для меня это скорее диалог, чем позиция ученик-учитель. Концерт — это диалог между исполнителями, композиторами и поэтами с одной стороны и теми, кто слушает, — с другой, это обмен мировоззрением и жизненным опытом, и я по-человечески счастлив, когда меня приглашают поучаствовать в таких проектах, как этот. Люди купят билет и придут, а мы сделаем так, чтобы они об этом не пожалели. Такая у нас работа.
Хотя учиться здесь тоже приходится, в том смысле, который соответствует немецкому слову Bildung — развитие личности. Когда слушатель уходит с концерта, он гораздо больше знает о мире, чем до того. Это прекрасно и очень важно.
Просто концерты не для того придуманы, чтобы люди про себя считали «ой, нужно подготовиться заранее» или, наоборот, «наконец-то высплюсь».

Если человека меняет сам концерт, то тексты в программках — уже перебор?

Интеллектуальное сопровождение нужно как воздух. Любая дополнительная информация, которую мы можем сообщить слушателю в любой точке мира, поможет ему разделить мировой культурный опыт — музыкальный, визуальный, вербальный — то есть лучше осознать, кто он, какой он, и почему он такой.
Не опубликовать текст песен в программке или хотя бы не рассказать, о чем там поется — это безответственность. Нет, даже не безответственность — это оскорбление и для публики, и для авторов. Напечатать перевод — значит отдать дань уважения интеллекту слушателей; если перевода нет, я бешусь.

А как насчет лекций? Вступительного слова перед концертом?

Это было бы необходимо меньше, не будь наша система образования такой беспомощной.
Сегодняшние концертные площадки — это университеты будущего. Если они не покажут людям культуру как единое пространство, кто покажет?

Думаете, это работает?

Конечно.
Вот Николаус Арнонкур любил и умел объяснять. Он был одним из пионеров такого формата. Даже выступая в Зальцбурге, он мог обернуться к аудитории и начать рассказывать, что означают тамтамы у Дворжака.
Помню, как лет 20-25 назад он вышел и сказал: «Раз нам предстоит слушать увертюру "Эгмонт", давайте послушаем текст из "Эгмонта" Гёте». Никто такого не ожидал. В общем, они играли музыку, потом выходил один немецкий актер (Герд Бекман — прим. ред.), читал текст, они снова играли — было потрясающе. И после этого мы подумали: ого, да тут все еще сложнее и интереснее!

А вы сами? Вы делаете образовательные проекты, читаете лекции, проводите мастер-классы, но перед концертами не выступаете.

Мне часто предлагают сказать вступительное слово, но много разговаривать перед концертом вредно для голоса. Иногда я встречаюсь со слушателями после концерта, и это, с одной стороны, может что-то добавить к их впечатлениям, но с другой — им может быть ценнее уйти домой, не расплескав ощущение от концерта. Так что очевидного решения тут нет, и я завидую дирижерам: они могут себе позволить говорить хоть прямо во время выступления.
Только ни в коем случае нельзя брать менторский тон и силой впихивать знания, нельзя держать слушателей за несмышленышей. Ни при каких обстоятельствах нельзя говорить свысока. Мне кажется, люди гораздо умнее и любопытнее, чем о них принято думать. И поощрить их любопытство можно только одним способом — показать мир, которым стоит интересоваться.

И нет никакой проблемы с тем, чтобы привлечь аудиторию? Умные и любопытные слушатели сами придут?

Как вам сказать. Если в программе стоят Бетховен и Берг, то в первом отделении все сидят слушают Бетховена, а после антракта, когда должен быть Берг, часто видишь, что половину как водой смыло. Зубин Мета в Лос-Анджелесе просто объявлял в начале концерта, что на репетиции они решили поменять части программы местами.

Может, просто не играть тогда Берга? Бесполезно?

В мире рыночной экономики очень легко проникнуться идеей, будто коллективный выбор платежеспособной публики по определению является той точкой, к которой и надо прикладывать усилия. Поэтому в индустрии классической музыки мы всегда говорим о том, что на нас лежит большая ответственность: мы даем людям возможность услышать в музыке и словах нечто такое, что не просто удовлетворяет сиюминутную потребность в развлечении.
Да, если кто-то идет на концерт просто для того, чтобы отвлечь себя от того, что он называет повседневностью, — он это получит. Но мы можем дать больше. Главное — слушать с открытым разумом и сердцем. Концерт — работа для сердца и ума, а не только повод отвлечься от мобильника.

Значит, главный стимул, чтобы прийти на ваш концерт...

Людям нужна песня. Lied, mélodie, романс — неважно: песня — это жанр, в котором история положена на музыку. Будь то кантри-энд-вестерн «сельского Шекспира» Хэнка Уильямса или песни Неда Рорема на стихи Бодлера и Уолта Уитмена, да хоть песни Тоби Кита... Везде главное — рассказать историю, сделать очевидным для слушателя, что все это касается его самым личным и непосредственным образом. И неважно, какие песни так работают, лишь бы работали.
Но это не все!
Николаус Арнонкур говорил: слушать песни — значит думать сердцем. Или помните Блеза Паскаля: «Le cœur a ses raisons». То есть у сердца, cœur, есть свой разум, raison. Паскаль считал, что ум неотделим от сердца в познании истины, а мы идем на концерт, чтобы открыть свое сердце чему-то и с помощью разума обратиться к сердцу.
И песня требует совместной работы raison и cœur как мало что другое. Если угодно, текст — это разум, а музыка — это сердце. Слова и музыка, организованные по определенным законам, образуют хитрый эмоциональный узор. Порой композитор и поэт вступают в восхитительный спор друг с другом — это же диалог, в нем можно спорить.
И ведется этот диалог в поле метафор. Кто же не любит метафоры! Метафоры в историях — это главное: мир песен состоит из басен, парадоксов, загадок, сюрпризов, цинизма, сарказма, юмора; это не мир для избранных, нет никакого барьера для вхождения.

А возраст?

Да там же сплошь подростковые страдания. Помните, после публикации «Вертера» был всплеск самоубийств — сотни человек захотели так же изысканно уйти из жизни.
Сегодня мы считаем этот роман рафинированным шедевром, памятником литературы, но Гёте рассказывал актуальную историю, он написал то, что хотел, мог и что должен был написать там и тогда.

Хорошенькое влияние на умы.

Он искал способ обозначить человека как личность, индивидуума.
Для меня (не только потому, что я американец — или, может быть, как раз поэтому) индивидуум — самое святое понятие на свете. И это понятие предполагает гражданские свободы. И для меня права гомосексуалов, права чернокожего населения, права меньшинств, права женщин, права всех людей — это вопрос одних и тех же гражданских прав. А «гражданские» — значит с уважением к достоинству каждого и к взглядам, которые отличаются от твоих.
Можно жить при коммунизме или при любом другом строе, но ты все равно будешь сознавать, кто ты есть, и любой концерт академической музыки — это встреча с собственной сущностью. Это опыт, который дает тебе силу и свободу. Тот, кто хочет добраться до глубинной сути своей человеческой личности, не может не полюбить мир классической песни.

Какие песни вы бы взяли с собой на необитаемый остров?

Все. Они у меня в голове.
Иногда мне приходится быстро уходить из музея, потому что голова не выдерживает всей той музыки, которую я слышу, глядя на картины.
Можно сказать, что я часто оказываюсь на необитаемом острове — когда хожу гулять с женой или один, особенно в Швейцарии или в австрийских предгорьях. Когда стоишь на вершине и видишь далеко вокруг, смотришь на Альпы и долины, в голову сами собой приходят мысли. А ко мне — я же музыкант — приходят звуки.
Да и вообще, зачем сегодня на необитаемый остров что-то брать? Взял айпад с терабайтом памяти, и с тобой любые книги и любая музыка.

============
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 29, 2019 1:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122901
Тема| Музыка, Опера, Первый музыкально-мультимедийный фестиваль «Digital Opera 2.0», Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| ГЕОРГИЙ КОВАЛЕВСКИЙ
Заголовок| ДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ:
НЕ ЗНАЮ, КАК РОЖДАЮТСЯ КОНЦЕПЦИИ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-12-27
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/dmitriy-chernyakov-ne-znayu-kak-rozhdayuts/
Аннотация| public talk



Самый востребованный в мире российский оперный режиссер Дмитрий Черняков стал одним из главных спикеров прошедшего в Санкт-Петербурге первого музыкально-мультимедийного фестиваля «Digital Opera 2.0», должного по замыслу организаторов объединить жанр оперы с актуальным цифровым искусством и показать этот активно развивающийся симбиоз.

В рамках увлекательной чреды событий в кинотеатре «Родина» на большом экране прошли показы недавних оперных спектаклей ведущих мировых режиссеров, в Эрмитажном театре молодые видеохудожники соревновались между собою на конкурсе театрально-музейного проекта «Цифровой Гонзага», оперные звезды в гала-концерте на сцене Михайловского театра живыми голосами дополняли цифровой контент, меняющий восприятие современного зрителя-слушателя, а собственно сами творцы современного музыкального театра раскрывали часть секретов своего мастерства, делились планами на будущее и охотно отвечали на вопросы. Душой фестиваля и его арт-директором является выдающийся мастер, художник по свету Глеб Фильштинский, принимавший участие в нескольких сотнях театральных и музыкальных постановок, из которых более тридцати – оперные спектакли Дмитрия Чернякова.

Пригласив своего друга и коллегу на фестиваль, Фильштинский дал повод состояться интереснейшей беседе, которую с прославленным режиссером провела пресс-секретарь Большого театра очаровательная Катерина Новикова. Собственно, бесед было две. Одна из них, часовая, прошла накануне показа нашумевшей в своей время постановки «Евгения Онегина» в Парижской опере, а другая, на следующий день, уже в более камерном кругу в специальном конференц-зале, и длилась полтора часа.

Формат обоих встреч был очень похож и представлял собою public talk. Екатерина, знакомая с Дмитрием уже много лет и видевшая вживую почти все его постановки, задавала вопросы, а ближе к завершению каждый сидящий в зале мог спросить именитого мастера. Черняков был спокоен, ясно обозначал свою позицию в искусстве и честно рассказывал о том, что его волнует и чем он намерен заняться в будущем. Режиссер, безусловно, в курсе, что его персона вызывает самую разную реакцию у ревнителей искусства, а шкала оценок созданных им работ колеблется от агрессивно-негативных (в духе «остановим издевательство над оперными шедеврами») до хвалебно-восторженных. На вопрос из зала, как режиссер относится к яростной критике в свой адрес, Дмитрий Феликсович спокойно ответил, что всем угодить невозможно («публичная работа предполагает разную реакцию»), его задача «рассказать как можно более объективно о том, что происходит вокруг нас». И вообще, как отметил Черняков, в мировом масштабе оперой вряд ли интересуется больше одного процента людей, следовательно, опера остается территорией поиска смыслов в искусстве, а не орудием политической или еще какой бы то ни было пропаганды. Режиссер не собирается никому навязывать свое видение, равно как и браться в ближайшее время за педагогическую деятельность («обучать можно, а вот можно ли обучиться – другой вопрос»).

Впрочем, Чернякову пока и без преподавательской работы есть чем заняться. Его необыкновенная востребованность на Западе – свидетельство признания таланта на самом высоком уровне. Основные оперные дома Европы и самые престижные фестивали почитают за честь иметь в своих анналах черняковскую постановку. Рабочий график Дмитрия сверстан на несколько лет вперед, на 2020/2021 сезон у него значатся целых шесть оперных премьер, среди которых еще не затронутая русская классика (сам он, впрочем, считает оптимальным две постановки в сезон). В мае 2021 года в Амстердаме появится «Пиковая дама», от которой режиссер «увиливал много лет». Продолжится и освоение наследия Римского-­Корсакова – намечены постановки «Майской ночи» и «Млады», которая очень нравится Дмитрию по оркестровке и по музыке, но к которой в плане концепции, по его признанию, он еще не нашел ключ. Сейчас он активно работает над «Садко», премьера которого должна пройти на сцене Большого театра в феврале–марте 2020 года.

Ниже – самые яркие высказывания Дмитрия Чернякова, прозвучавшие на «Digital Opera 2.0».

Об интуиции и органике

В создании спектакля важную роль играет интуиция. В искусстве вообще все очень субъективно, индивидуально и исходит из чувства. Поэтому, наверное, у всех разные понятия органики. К тому же в каждое время меняется восприятие времени и искусства. Это очень заметно, когда смотришь старые фильмы или слушаешь записи старых актеров. Часть того, что раньше считалось великим, сегодня безнадежно устарело. Про органику сложно говорить, но отмечу, что я, к примеру, не могу себе позволить допустить в спектакле нарочитое использование мультимедийной технологии. Порой мне кажется, что новые технические достижения активно применяют из-за комплекса старого искусства перед новыми технологиями. Такого быть не должно. Если есть необходимость в новых технологиях, то надо их использовать, а если нужно другое, то можно повесить и старые условные декорации. Не должно быть ложного чувства, что, дескать, ты не можешь себе позволить быть не передовым и остаться «несовременным» деятелем театрального искусства. Все зависит от решения конкретной задачи: где-то ты будешь передовым, а где-то нет. Прекрасно, что у мультимедиа сейчас есть такие возможности, но «хороша ложка к обеду».

О работе

Раньше мне казалось, что при постановке оперы должна действовать следующая методика: у тебя на столе лежит партитура, и это кодекс, откуда черпаешь идеи. Но чем дальше, тем больше убеждаюсь, что подходы могут быть самые разнообразные. Потому что в любом творческом деле не может существовать одного закона. И даже сейчас я не знаю, отчего рождаются те или иные концепции. Конечно, было бы бессмысленно что-то придумывать, не имея представления о материале, с которым работаешь. Но знакомство с историей произведения и его особенностями – это только первые шаги. У меня были разные причудливые импульсы… Недавно я вспоминал случай из практики: лет двенадцать назад Жерар Мортье, великий европейский импресарио, пригласил меня поставить «Макбета» Верди в Опера Бастий. Это был мой дебют на этой сцене. Я долго думал над постановкой, изучил все материалы, прослушал кучу записей, но при этом никак не мог найти для себя идею спектакля. Конечно, можно было воспользоваться старыми заготовками, но я так не работаю, нужно обязательно обнаружить такой ход, который бы невероятно вдохновил. Этого не происходило. Я уже подумывал отказаться от работы, в чем признался Мортье, ожидая от него самой негодующей реакции. Но он ответил: «Конечно, есть сроки, есть прописанные даты, но мне важно получить от вас что-то такое, от чего вы сами были бы счастливы. Поэтому давайте я приду к вам на помощь, мы можем вместе побеседовать и найти решение». Проект не был отменен, я вернулся в Москву, пришел в «Кафе Пушкинъ», которое работает круглые сутки, и дал себе слово, что не выйду отсюда, пока не придумаю спектакль. В шестом часу утра ко мне пришло озарение, и, счастливый, я пошел домой. Непонятно, из чего все это рождается. Когда я ставил «Диалоги кармелиток» Пуленка, то ездил в тот самый монастырь, о котором шла речь в либретто. Мне нашли знакомого парижского богослова, сделавшего протекцию, чтобы я смог пообщаться с настоятельницей монастыря. Прием был очень теплый, с хорошим завтраком и демонстрацией реликвий, и я понимал, что это какая-то неправдоподобная реальность. В этом месте я провел две недели, и это был важный жест для меня. Но это не помогло придумать спектакль. Иногда вроде бы все знаешь, все понимаешь, а не складывается. С каждым композитором происходит по-разному.

Бывает, что в партитуру столько всего заложено, что стоит внимательно посмотреть, как инструменты расположены, как фразы играют, и все встает на свои места, а бывает, что не получается исходить из самой оперы и приходится искать какой-то дикий ход, который даже может показаться разрушительным, но в итоге все систематизирует. Мне важно, чтобы все было понятно. Я считаю, что самые сложные спектакли должны быть прозрачными по смыслу.

О команде

В первую очередь среди своих людей я назову Глеба Фильштинского. Мы знакомы более двадцати лет. В первый момент, когда я его увидел, он мне страшно не понравился, показался угрюмым неприятным человеком, но это было неправильное впечатление. Так уж сейчас сложилось, что почти все свои спектакли я сделал с ним, только дважды «изменял» ему с другими художниками по свету. Когда мы работаем с Фильштинским, он не только выполняет свою функцию художника по свету. Во-первых, он является техническим директором спектакля, и все главные вопросы, касающиеся технических постановочных моментов, без него не решаются. Во-вторых, он искрит и продуцирует хорошее настроение в группе, у него есть определенный «комсомольский задор», оптимизм и бодрость. В-третьих, я обсуждаю с ним все сценографические моменты. В афише меня указывают и как сценографа, но я не обучался этой профессии, а освоил ее через много лет для себя, поскольку мои режиссерские замыслы всегда связаны с нужным мне пространством и антуражем. Мы создаем большие спектакли, театр просто лопается от необходимого количества металла и дерева. Мне бывает сложно это все технологически осмыслить. Поэтому мне для этого нужен Глеб. Бывает, меня заносит, и он всегда скажет, что реально, что нет.

Еще одна его функция – это психотерапевт. Потому что, когда возникают сложные ситуации, я знаю, что он – «большой человек», эдакий «мишка Тедди», к которому можно прийти и сказать: «У нас там не получается, есть сбой в таком-то цехе, мы на грани истерики». Он все спокойно выслушает, и потом все образуется. Хотя он тоже бывает на взводе. Когда мы были моложе, у нас с Глебом был такой «фирменный» момент: он демонстративно вспыхивал во время световой репетиции, срывал наушники, бросал их на стол в партере зрительного зала и уходил. Теперь я мечтаю, чтобы это повторилось, но он уже не может так делать. Со мной работает масса других людей, и их становится все больше. Мы, как «бременские музыканты», перемещаемся по Европе, и если меня нанимают, то только вместе с ними. Могу признаться, иногда после всех переживаний мне хочется всех разогнать и попробовать работать с кем-то другим, начать совсем все делать заново. Но все же, когда столько лет вместе, очень трудно это сделать.

О драматурге в западном театре

Для начала надо пояснить: в России драматург – это автор текста пьесы; в Германии – это скорее человек, которого по аналогии можно сопоставить с нашим «заведующим литературной частью». В крупных немецких театрах существует целый отдел драматургов, насчитывающий пять-шесть человек. Это очень умные люди, досконально знающие весь репертуар, подсказывающие постановщику особенности постановки. Нужен ли мне драматург? Нет. В немецких театрах я столкнулся с тем, что драматург дается в принудительном порядке, он по умолчанию в команде. У меня был случай, когда драматург был выписан согласно штатному расписанию, но я его видел, может быть, раза три. Он не появлялся на репетициях, а занимался составлением программки и потом со мной советовался: «Мы хотим дать в буклет такие статьи. Нормально?» Я говорил: «Нормально. Только единственное – я сам напишу краткое содержание, потому что вы все равно не так напишете». А потом меня стало раздражать, что в афише указаны дирижер, режиссер, еще кто-то, и на пятом месте этот самый драматург.

Бывают, конечно, и другие случаи. Мне интересно с кем-то обсуждать свои замыслы. В идеале я вижу роль драматурга как некоего зеркала, с помощью которого смотришь на самого себя и задаешь сам себе вопросы. Мне нужен партнер в диалоге, но не потому, что ты сам чего-то не знаешь и что-то не умеешь. Есть такая особенность мышления: получается разная производительность от того, мыслишь ли что-то один или мыслишь в диалоге. В общении тебе задают вопросы – иногда провокационные, иногда скептические, иногда неожиданные, которые заставляют думать иначе, увидеть что-то с другого ракурса. Поэтому, я думаю, в принципе, это интересно. Только, если говорить о подобном человеке в российском театре, надо найти для него другое определение.

ФОТО: ПРЕСС-СЛУЖБА ФЕСТИВАЛЯ DIGITAL OPERA 2.0
======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Вт Дек 31, 2019 1:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123101
Тема| Музыка, Персоналии, Карина Абрамян
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| «Я же говорю, композиторы — они дробятся»
ИНТЕРВЬЮ С ПОБЕДИТЕЛЬНИЦЕЙ НАШЕГО ГОЛОСОВАНИЯ КАРИНОЙ АБРАМЯН

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2019-12-24
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/23294-intervyu-karina-abramyan
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© Анна Махортова

— Карина, поздравляю с победой, но как-то нам надо объяснить читателям, чем вы лучше Курентзиса и Гергиева.

— Это непросто, честно говоря. Я поняла, что у всех голосовавших были разные подходы. Некоторые голосовали за таких, как я, — за серых кардиналов, которых не видно, но которые делают работу музыкантов доступной для публики. У меня был другой критерий: я голосовала за тех, кто на меня как-то повлиял, — то есть за творческих людей.

— Скажете, за кого?

— Я голосовала по всем номинациям. Где-то трех было выбрать легко, где-то — практически невозможно. В музыке я назову четыре персоны. Какую кнопку я в итоге нажала? Ну, это было очень сложно. Десятников и Черняков — это бесспорные для меня герои десятилетия. А потом — Курентзис и Батагов. И вот тут я металась. Потому что Батагов для меня важен и близок как человек, не только как музыкант. А Курентзис — это явление. И в моем понимании он должен был быть номером один; мне очень странно, что этого не произошло.

— Давайте теперь объясним, чем вы занимаетесь. Потому что вы — не только PR-директор фирмы «Мелодия», как написано в нашем голосовании (про это мы уже говорили несколько лет назад), но и гендиректор Союза композиторов России.

— Ну вы же, Катя, мне сказали, что все мои должности не могут уместиться в ваш дизайн. Я выбрала «Мелодию», потому что мое десятилетие — это она. Союз композиторов — это только последние два с половиной года. Безусловно, многие считают, что за это время мы сделали достаточно много, но мне кажется, что этого недостаточно, если говорить про десятилетие.

— Что такое «генеральный директор Союза композиторов»?

— Это менеджер. Который коммуницирует со всеми направлениями и пытается все это как-то замешать в один котел. Хотя это практически невозможно.

— Раньше была такая должность?

— Не было. Композиторы рулили сами собой. Мне сложно говорить, как это было во времена Хренникова, Щедрина и Шостаковича, но то, что было при Владиславе Казенине и после него, привело к тому, что Союз композиторов остался банкротом с восемью миллионами налогового долга и заблокированными счетами. Когда я пришла в офис на Чаянова, там такая была картинка: ремонт, видимо, не делался с 30-х годов прошлого века, какие-то раскладушки, початые бутылки. Запомнила я тигра большого плюшевого. Он был такой засаленный, замусоленный. Вот что для меня был Союз композиторов, когда мне предложили занять эту должность.

— Зачем нужен сейчас Союз композиторов?

— Ну, это философский вопрос. Для начала надо было понять, сколько их, композиторов. По стране — больше полутора тысяч вместе с музыковедами. 48 региональных организаций — какие-то с юридическим лицом, какие-то без. Я туда пришла с командой людей, некоторые со мной работают в «Мелодии». Потому что, знаете, согласиться пойти работать в Союз композиторов — это такой челлендж. И не каждый бы со мной пошел. А из «Мелодии» пошли, чтобы меня поддержать. Хотя я знаю, что были еще желающие возглавить союз. Но мне неизвестны мотивы этих людей. Я не композитор, Катя. Я всегда об этом открыто и гордо заявляю. И, когда меня одни композиторы уже пытаются втянуть в конфликт против других — а это все стилистические истории, — я очень четко им говорю: ребят, я не за красных, я не за белых. Мы — платформа (хотя после дела Серебренникова несколько рискованно так называться), которая должна дать возможность проявить себя любому из течений. Пока нам это удается.

— Какие главные достижения на сегодняшний день?

— Конкурс Avanti, «Композиторские читки», цикл «Я — композитор!» в «Зарядье», нелекторий «Петя и волки» (и вы были Петиным первым волком). Avanti очень важен для союза, потому что это внутрицеховой конкурс, который мы проводим только для своих членов. В первый год было 200 заявок, во второй 300. Мы смогли получить президентский грант. Нас спрашивали: а что, у вас кто-то есть наверху? Никого у нас не было. Просто команда села и грамотно составила заявку.
Avanti — это конкурс камерной музыки. Мы его проводим в Малом зале консерватории. Возглавляет его серьезное жюри во главе со Слонимским. Композиторы в регионах забыли, что о них кто-то может думать. У нас есть небольшой призовой фонд, помимо этого лауреаты получают запись, изданную на лейбле «Мелодия» на диске и в цифровой дистрибуции, а также издательство «Композитор» издает партитуры. Тут мы тоже столкнулись с проблемой. Например, в питерском издательстве (в котором состоит Леонид Аркадьевич Десятников) все намного лучше, потому что возглавляющей его Светлане Эмильевне Таировой удалось сохранить и наборщиков, и корректуру, и редактуру. В Москве с этим хуже. Сейчас композиторы просто сами все набирают на компьютере. А мы же знаем, что любой книжный текст требует корректуры и редактуры.
В общем, получается, что у меня есть «Мелодия», Союз композиторов и издательство «Композитор». И я живу с таким триполярным расстройством личности.

— Давайте поговорим о собственности союза. Вот, например, дома творчества.

— Остались Руза и Сортавала. Еще, я слышала, было Иваново с собственными коровами и полями, но его давно нет. Никаких магазинов на Садовом тоже нет. Это все было распродано во времена Казенина.

— А Репино?

— Репино принадлежит питерскому союзу, это отдельное юрлицо. В советское время все были под одной крышей, а сейчас оно к нам не относится. И там все грустно, потому что нет финансирования. Министерство культуры ведь не дает денег на содержание домов творчества, им это не нужно. Мы собственными силами взялись за Сортавалу, там сейчас полным ходом идет строительство. В середине мая 2017 года я стала гендиректором, в начале июня мы туда поехали и поняли, что если сейчас приходит проверка — то все, Сортавалу закрывают. А это было бы печально, потому что я знаю, что для многих это намоленная история, туда годами люди ездят. Что мне нравится — там пока плохо с мобильной сетью. Так что приезжаешь в эту красоту на берегу Ладоги и пишешь музыку. Хотя говорят, что пишут меньше, больше пьют. Ну, композиторы тоже люди, им же надо отдыхать, правильно?

— А что с залом Дома композиторов на Брюсова?

— Это московский союз. Который тоже никакого отношения к нам не имеет. Я же говорю, композиторы — они дробятся. У меня нет четкого понимания, почему есть противоречия между московским и российским союзами. Они были всегда. У меня это вызывает улыбку. Чего делить-то? Лучше быть вместе, тогда легче достигать чего-то. В частности — взаимодействия с государством.

— Полторы тысячи композиторов — не многовато ли?

— Знаете, у нас сейчас достаточно жесткая приемная комиссия, не каждый попадет. Кирилл Уманский ее возглавляет. А за музыковедов отвечает Елена Борисовна Долинская.

— Какая у ваших композиторов музыка? Серьезная, для исполнения в зале? Или прикладная тоже есть?

— Музыка любая. Недавно из Подмосковья был композитор. Ему 82 года. Он прислал песни. Они такие очень хорошие, прям, знаете, на парадах можно петь. Ну, советская такая история. Конечно, мы же понимаем — 82 года, он так всю жизнь писал. И вот он захотел вступить в союз. Конечно, мы его приняли.

— Что дает членство в союзе?

— Иногда — небольшие финансовые преимущества. Но я не думаю, что в союз вступают ради материальной помощи — она не тех объемов. Это престиж, корочка. Ты сидишь далеко от Москвы и приносишь свои сочинения в местную филармонию — вот я написал, хочу, чтобы исполнили. Если у тебя есть корочка, то с тобой руководство филармонии все-таки разговаривает. А так — поди докажи, что ты композитор.

— Расскажите о журналах.

— Журналы — это любовь моя. Когда мы стали разбираться с документами в издательстве «Композитор», оказалось, что оно уже нам фактически не принадлежало. И была такая мысль: ну, нет так нет. Но потом я поняла, что не готова быть тем генеральным директором, при котором закроются «Музыкальная жизнь», издающаяся с 1957 года, и «Музыкальная академия», издающаяся с 1933 года (до 1992 года журнал выходил под названием «Советская музыка». — Ред.). Мне это показалось совсем неправильным. Теперь издательство живое. Пока оно развивается не в таком объеме, как бы мне хотелось. Но любое развитие требует бизнес-подхода. Это люди, это стратегия. А мы пока живем тем, что у нас есть. Единственное, что мы точно поменяли, — у нас новый арт-директор Григорий Жуков, который со мной работает и в «Мелодии». Книги и журналы выглядят совсем иначе, вы сами видите. Еще мы задумали такой проект, очень сложный. К нам пришел известный музыковед Ильдар Ханнанов. И рассказывает: сидит он на международных конференциях, слушает, до чего современное музыковедение додумалось, и говорит — а в России это еще до революции было! Был такой Болеслав Яворский. Оказалось, что книги Яворского никогда на другие языки не переводились. И мы сейчас хотим издать полную версию его книги — без советских купюр, с редакцией Ханнанова — и перевести ее на английский. Мы уже получили письма из достаточного количества высших учебных заведений мира, из Йеля пришло письмо, что это важно и нужно. Это из ближайших планов. У шеф-редактора издательства Петра Поспелова есть еще наметки, но мы пока их держим в секрете.
Очень долго мы не могли сделать вменяемый сайт издательства «Композитор», но, я надеюсь, в январе все заработает. Мы оцифровали весь архив журнала «Музыкальная академия», получили на это государственное финансирование, и уже первые 20 лет в открытом доступе. Понятно, что в идеале все желательно перевести на английский язык. Но к этому с точки зрения финансов не подойти даже близко. Вначале были мысли сделать платную подписку. Потом решили, что нет, это неправильно. Не нужно, чтобы «Музыкальная академия» зарабатывала деньги.

— А правда, что публикации в «Музыкальной академии» (журнал входит в «ваковский» список, которого не миновать соискателям кандидатской и докторской степеней. — Ред.) были платными для авторов?

— Я слышала про это. Я думаю, да. Но, по крайней мере, с мая 2017 года этого больше нет.

— Она осталась в списке ВАК?

— Да. Хотя там были нарушены все требования. Журнал не сдавал материалы и не публиковался. Ну, повезло — не заметили, не обратили внимания. Мы все исправили, все выложили, все сдали в ВАК. Мы такие чистильщики: засучили рукава — и за дело. Я каждый день приходила на работу и не понимала, откуда мне что приплывет. Тут проблема, там проблема, в регионе что-то случилось, кто-то заболел. Члены союза ведь не молодеют. У нас есть сотрудник Татьяна Петровна Назарова, которая еще при Хренникове, при Щедрине работала. Она их всех знает. И, естественно, они звонят куда? Они звонят Тане в союз. А дальше мы помогаем, конечно же. Лекарства, врачи. Понятно, что у молодых эти вопросы не так остро стоят. Но молодым важно, чтобы они были услышаны, исполнены. Это мы тоже можем. Да, мы — такой, можно сказать, профсоюз композиторов.

— Какова судьба плюшевого тигра?

— Не знаю, куда-то делся во время ремонта. И слава богу. У нас сейчас в офисе запах елок и кофе. И никаких тигров. И никакой водки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Вт Дек 31, 2019 1:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123102
Тема| Музыка, КЗЧ, Персоналии, Айлен Притчин, Максим Емельянычев
Автор| Наталья Лагина
Заголовок| Обыкновенное чудо
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2019-12-29
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/obyknovennoe-chudo/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Есть в Московской филармонии абонемент № 44, который пользуется пристальным вниманием меломанов и специалистов: он называется «ЗВЁЗДЫ XXI века дирижёры». А вместе со звёздами-дирижёрами выступают звёздные солисты и звёздные оркестры.
Причём, хочется отметить с самого начала, что программы, как правило, бывают составленных из самых, что ни на есть, «звёздных» произведений, некоторые из которых звучат очень часто, а иные становятся подлинными первопрочтениями не только недавно, но и давно созданных сочинений.
Об одном таком, концерте, состоявшемся 29 ноября 2019 года в концертном зале им. П. И. Чайковского здесь и пойдёт речь. На этот раз программа обещала очень многое и требовала от исполнителей филигранного мастерства. Ещё бы: скрипичный концерт Бетховена, Трагическая увертюра Брамса и Девятая симфония Дворжака «Из нового Света».
То есть разные грани симфонической романтики – настолько разные, что как говорится, ни в сказке сказать, ни пером описать… Программу исполнил Российский национальный молодёжный симфонический оркестр п/у Максима Емельянычева, солист – Айлен Притчин (скрипка).
Концерт вёл, рассказывая об исполняемой музыке, музыковед Ярослав Тимофеев. Он умеет говорить просто, увлекательно и образно о многом и очень сложном. В этом плане, быть может, наиболее интересным в его выступлении было слово о Трагической увертюре Брамса – сочинении большой эмоциональной силы. Произведение повествует о неотвратимости горького конца (тем более, что связана эта музыка с трагедией Гёте «Фауст»).
Сочинение о «гибели прекрасного» исполняется довольно редко. Тем более любопытно было насколько удалось молодому дирижёру по-своему «прочитать» брамсовскую партитуру с этой особенной минорной драматургией.
Творческий исполнительский результат радует. Мужественная маршевая тема, энергичный и яркий, слаженный оркестр, сугубо «брамсовское» стремительное движение вперед (при весьма неплохой поддержке валторн). Неожиданно появление какой-то особой нежности при не ушедшей маршевой героики, когда, как заметил ведущий, автор и исполнитель словно предлагают, оглянуться, постепенно воплощаясь в виолончели с альтами, а затем призывая к себе и скрипки.
Красивая тема как бы осторожно поётся у всех струнных, предвкушая, как мне показалось, неизбежное влияние Брамса на Малера. А это очень важно заметить и подсказать. И финальная экстатичность, и максимальная выразительность ведут к яркому аккордовому звучанию коды.
Хорошо сыграли молодежный оркестр, и молодой, но уже очень известный и у нас, и за рубежом дирижёр, о котором пишут, что Емельянычев –
«одна из наиболее ярких восходящих звёзд российского дирижирования»,
где
«энергетика и порывистость его мануальной техники сочетается с волей и профессионализмом».
Собственно, справедливость этих мнений «Opera News» и «Музыкального Клондайка» уверенно подтвердила вся концертная программа.
Бетховенский скрипичный концерт в исполнении молодёжи и сильной дирижерской руки был торжеством красоты, чувства, динамики, светлого, я бы сказала, нежного романтизма. Разумеется, звучит и чисто бетховенский драматизм, и трепет моментов почти счастья (главная тема, побочная тема финала – просто удивительная красота!) При этом поразительная цельность, логика изложения, изысканная фразировка присущи и Притчину, и Емельянычеву.
Особо невозможно не сказать о феноменальных каденциях Альфреда Шнитке, блистательно сыгранных Притчиным. Технически сочинения Шнитке очень непросты, но Айлен Притчин настолько технически безупречен, что у него поражает буквально каждый звук, каждый штрих, каждая краска. То же самое можно сказать и об оркестре.
Откровенно говоря, не часто встречаешь такое слияние душ в соло и аккомпанементе. Можно было бы при желании проследить в этих заметках всё поступательное движение концерта, но я опасаюсь впасть в непреходящую восторженность, что истинно, но в оценке необязательно, потому что эта оценка – наивысшая изначально, так сказать, обыкновенное (или необыкновенное?) чудо.
Трудно отметить отдельно те или иные инструменты и группы в исполнении. Начиная от первых аккордов литавр, через малый барабан, впечатляющие ударные, само собой очень сильные струнные. Одним словом, весь оркестр.
И ещё впечатляет уменье и оркестра, и солиста играть тихо, где этого требуют автор и дирижёр. Слушая такого Бетховена, ловишь себя на том, что мысленно повторяешь: да они нашли друг друга и дыхание у них общее – у оркестра, Емельянычева и Притчина. А какие каденции у Шнитке! Наверное, сам Бетховен одобрил бы их!…
Всё же позволю себе сказать, что после Леонида Когана, Иегуди Мепнухина и Гидона Кремера лично мне такого живого исполнения шедевра Бетховена слышать не доводилось.
И, наконец, Дворжак – ор. 61, созданный в 1893 году в США, где в это время работал великий чех. Это одно из самых исполняемых его произведений. И одно из самых интересных и красивых. Да ещё из самых таких партитур, о которых спорили и продолжают спорить слушатели и специалисты.
Дело в том, что созданное под непосредственным (но никак не цитируемом) влиянием негритянского фольклора до такой степени дышит традициями спиричуэлз , что многие считают, что Дворжак прибегал к цитированию народных мотивов. Но нет, всё это – чисто авторская музыка, да ещё и с внутренним ощущением тоски по родине, Чехии, особенно вторая, медленная часть, навеянная «Гайаватой» Лонгфелло, первоначально она называлась «Легенда».
Надо сказать, что главная тема симфонии – та самая, о которой больше всего спорят, появляется во всех частях партитуры и, послушная мысли и руке дирижёра, звучит постоянно внове, будто рождается у нас на глазах. Тема эта верна себе: она очень красива и в ней масса поворотов, нюансов, а их надо не только прочувствовать и увидеть, но и эмоционально-доказательно передать. Так передать, если, говоря о первой части симфонии, после вступительных вспышек-возгласов валторн, после прохождения, условно говоря, негритянской напряженной, тревожной темы вызвать нежный, лирический образ редкостно народного, фольклорного свирельного характера. (флейта, гобой).
Стремительность, звучание ближе к финалу части в основной теме солирующей валторны – это хочется назвать интеллектуальной виртуозностью. Так, по крайней мере она рождается в ощущении и понимании Максима Емельянычева. Углубление светлого, чуть с горчинкой напевного романтизма вызывает чёткое понимание ностальгического характера второй части симфонии, и это передано дирижёром и оркестром с большим пониманием и мастерством.
От части к части, от одного проведения главной темы, да и второй тоже, всё глубже входишь в переживания, казалось бы, просто созерцательного характера. Ан нет, это подчеркнутый, мужественно-корректный драматизм мироощущения Дворжака, очень точно и чутко услышанный дирижёром…
Бурное, сумасшедше-стремительное Скерцо, трепет струнных, напоминание о главной теме. И подчёркнутая маршевость красочной картины народного праздника с ритмами фурианта (любимого танца чехов). Тут и торжественность, и величавость, и порой даже слушательское желание надумать что-то вроде сюжетности произведения (а её нет). Но желание её услышать по-хорошему настырно.
И вновь как-то хрустально-хрупко возникает главная тема. Она застенчиво проводится солирующими альтами и виолончелями. К ним присоединяются скрипки. И поют все весте на пути к эффектному, победительному финалу.
Мне думается, Емельянычев предлагает в своем видении классического шедевра некую свою «сюжетность», а потому всё исполнение симфонии приобретает не просто цельность, а цельность особенную и её трудно оспорить (да и зачем?).
Исполнение всей программы убеждает. Могу добавить только одно: этому молодому маэстро, как и его молодому солисту, по силам очень и очень многое. Это искренне радует.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Вт Дек 31, 2019 1:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123103
Тема| Музыка, Опера, театр «Практика», опера Алексея Сюмака «Мороз, красный нос, »Персоналии, Алексей Сюмак, Марина Брусникина, Ксения Перетрухина, Леша Лобанов, Яна Енжаева
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Мороз, не морозь меня
О премьере оперы Алексея Сюмака «Мороз, красный нос».

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2019-12-29
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2569735/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В театре «Практика» прошла премьера камерной оперы «Мороз, Красный нос» по одноименной поэме Некрасова. Музыку написал композитор Алексей Сюмак, спектакль представили режиссер Марина Брусникина, художник Ксения Перетрухина и художник по костюмам Леша Лобанов. Опера стала первой полноценной постановкой в рамках музыкального направления, созданного в апреле этого года на базе театра. Надежда Травина побывала на показе и рассказывает о том, почему «Мороз, красный нос» – совсем не про Новый год и не про крестьянскую долю.

Есть женщины в русском театре

В частности, это режиссер Марина Брусникина и актриса Яна Енжаева. Обе обрели друг друга еще при первоначальной работе над оперой пять лет назад, и теперь, наконец, решили представить неожиданный взгляд на «школьное» произведение. Вместо рассказа о тяжелой доле русской женщины получилась вневременная монодрама героини, пережившей потерю близкого человека. Монодрама, разворачивающаяся на глазах у зрителей, которые становятся ее участниками. Спектакль строится как путешествие-бродилка (задействованы обе сцены театра и фойе), где каждый проживает историю Дарьи от начала и до конца. Перевоплощение актрисы Мастерской Брусникина Яны Енжаевой в полубезумную, охваченную горем женщину, безусловно, главное преимущество постановки. Выразительные, исповедальные монологи (один из них сопровождался залихватским отчаянным плясом), чередующиеся с тихими репликами и незатейливыми народными напевами – основа основ спектакля, превращающая в фон и женский комментирующий ансамбль, и музыкантов в углу сцены, и трогательных детишек, читающих четверостишия Некрасова как на уроке литературы. И никакого платка, запряженного Савраски и дьячка, читающего молитву над телом покойного.

Лед и немножечко Cantos

За сценографию в опере целиком отвечала художник Ксения Перетрухина, которая и здесь осталась верна своей эстетике. Пространство фойе, в котором разворачивалась прелюдия и кода спектакля, превратилось в абстрактную инсталляцию леса. Торчащие бревна, запах древесины от декораций, густой «туман» – невольно вспомнилась опера Cantos, другая блестящая работа Сюмака и Перетрухиной (кстати, с таким же открытым финалом и светом в конце «тоннеля»). Немало «дерева» оказалось и в центральной части действа – в русской избе, которая незаметно трансформировалась в тот же абстрактный сумрачный лес. Перетрухина щедро использует природные материалы, и они невольно возвращают нас в крестьянский быт, что, повторимся, всячески пыталась избежать режиссер в своем спектакле. Однако, обратимся к Некрасову: ключевой момент поэмы – когда овдовевшая Дарья отправилась в «лес, по дрова». Именно после этого по дороге домой ее и забрал в свое царство Мороз, Красный нос.
Кстати, никакого снега, сугробов и снежинок в спектакле не найти: намек на зиму-2019, или отказ от прямолинейного отражения атмосферы поэмы? Зато был самый настоящий лед – и не просто кубики для коктейлей, а двухсоткилограммовые плиты. Из них соорудили нечто вроде хрустальной гробницы, на которую в финальной сцене опустилась бесстрашная Яна Енжаева и ее героиня, застывшая «в своем заколдованном сне».

Замерзшая музыка и 50 оттенков кашля

Удивительно, но до Алексея Сюмака никто из композиторов ни в XX веке, ни сейчас не осмелился взять поэму Некрасова и переложить ее на музыку (возможно, отталкивало «неактуальное» содержание текста?) Будучи таким образом первопроходцем, Сюмак написал чрезвычайно сложную для исполнения партитуру, которую невозможно воспроизвести с ходу или после двух-трех репетиций. Впрочем, с подобной изощренной нотописью могут справиться лишь настоящие профессионалы в области современной вокальной музыки как худрук ансамбля «Практика» Ольга Власова, сумевшая за столь короткий срок блестяще подготовить своих подопечных.
В чем сложность оперы? Она многослойна – как хороший пирог. Даже не заглядывая в партитуру, можно услышать, как множество мелодий, фраз, мотивов полифонически друг с другом сцепляются, расщепляются, выстраиваются в некую единую пирамиду. Эта звуковая «запутанность» – отражение не только фрагментарной структуры некрасовского текста, но и некого сумбура в душе героини. В ансамблевых инструментальных и вокальных партиях оперы царят полутоны, четвертитоны и прочие вокальные прелести — как ритмизированно-декламационные («Вглядись, молодица, смелее, каков воевода Мороз!»), так и монотонно гудящие, олицетворяющие, по словам композитора «замерзшую музыку». Развивая эту идею на протяжении всей оперы, Сюмак переводит телесные жесты в тонкую шелестящую материю, звучащую в унисон с электроникой: в начале и в конце действа его участники активно потирают ладони друг о друга и согревают их своим дыханием, пытаясь согреться. Но не шепот и дыхание стали настоящим испытанием для слушателя, а продолжительная «ария кашля» Дарьи с 50 оттенками его градаций – причем, не импровизация, а строгое воспроизведение партитуры. Но не забавы ради, а для того, чтобы показать продрогшую от жуткого холода и мороза, задыхающуюся от горя женщину.
А что же фольклор, спросите вы? Без русского народного, конечно, не обошлось, учитывая «геолокацию» поэмы. Впрочем, композитор не стал углубляться в эту сферу, лишь аккуратно добавил в оперу народный колорит в виде коротких лирических протяжных песен и причетов-голошений по умершему (которые, впрочем, превратились в нечто авангардное). Цитировал ли Алексей Сюмак народные источники или всего лишь воссоздал их облик – так сразу и не определишь. Впрочем, ничто не мешает спросить об этом композитора лично на ближайших показах оперы «Мороз, красный нос» в морозном январе наступающего года.

==========
ФОТОГАЛЕРЕЯ – ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Янв 09, 2020 3:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123201
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Т. Курентзис
Автор|
Заголовок| Конец пермского периода Теодора Курентзиса (5)
Дирижер делает международную карьеру, театр пытается сформировать новую программу
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-12-31
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-12-30/13_7763_cult05.html
Аннотация|

В 2019-м Теодор Курентзис не продлил контракт с Пермским театром оперы и балета, покинул его и резидент театра – оркестр и хор MusicAeterna. Сообщество гадало, где будет новая база музыкантов. Коллектив обоснуется в петербургском Доме радио – старинном особняке на Итальянской улице, давно требующем реставрации. Не без протестов общественности – иные культурные деятели Северной столицы считают, что варягу не место в центре города, да и в городе вообще. Впрочем, Курентзису не привыкать: в той же Перми все восемь лет его там пребывания часть публики (даже профессиональной) обвиняла дирижера в развале всего и вся, прежде всего репертуара театра. К счастью, поддержка Курентзиса была куда более мощной, а потому недовольные голоса тонули в буре восторга: Пермская опера, всегда сильная, обошла Большой и Мариинский.

Курентзис, заручившись поддержкой власти (за восемь лет поддержкой не всегда стабильной, но все же), предложил театру уникальную, пусть и со своими плюсами и минусами, художественную политику. В штате на неравных правах существовало два оркестра, один обслуживал текущий репертуар, другой участвовал в элитных проектах Теодора, и в конечном итоге их совместная деятельность принесла Пермской опере, Курентзису и MusikAEterna всемирную славу.

Пользуясь недюжинными финансовыми ресурсами (государственными и спонсорскими), Курентзис приглашал в Пермь лучших режиссеров и музыкантов: Питер Селларс поставил здесь гениальную «Королеву индейцев» Перселла (премьера этого спектакля-копродукции с ведущими европейскими театрами прошла именно в Перми). Другие варианты копродукции позволили пермякам увидеть вердиевскую «Травиату» в постановке Боба Уилсона и ораторию Онеггера «Жанна д’Арк» в сценической интерпретации Ромео Кастеллуччи. Оперная трилогия Моцарта – да Понте появилась сначала на сцене, а затем на диске. Последствия не заставили себя ждать: пермский оркестр был приглашен в качестве резидента на Зальцбургский фестиваль и с тех пор стал выступать там ежегодно.

В 2018 году Курентзис возглавил оркестр Юго-западного радио Германии (SWR), причем по приглашению музыкантов самого оркестра. Осенью он дебютировал с оркестром Берлинской филармонии. Так началась его самостоятельная карьера на Западе. Но в приоритете дирижера - собственный оркестр: покорив Европу, MusikAEterna с триумфом провела гастроли в Новом Свете (в Нью-Йорке), в будущем сезоне они приглашены как резиденты парижского театра Шатле, а знаменитый Люцернский фестиваль проводит пасхальный уик-энд под титулом «Теодор».

После долгих переговоров Курентзис подписал договор с Пермским театром – в будущем году он возглавит Дягилевский фестиваль, который в годы его работы приобрел могущественный статус: в Пермь стекалась не только столичная, но и европейская публика. Пока таким отношением зрителя могли похвастаться только гергиевские «Звезды белых ночей».

Проектная практика существования театра оставила свой след: большая половина спектаклей (особенно по части оперы) ушла из репертуара сразу же после премьеры и пары блоков проката, несколько лучше дела обстоят по части балета. Театру предстоит определить собственное лицо, и назначение нового главного режиссера, кажется, вновь уведет театр в сторону лабораторно-проектной практики. Марат Гацалов – человек, в общем-то, оперному театру чуждый (за его плечами – одна крупная работа), но с огромным опытом управления экспериментальными проектами, среди которых запуск Новой сцены Александринского театра. «Волшебная флейта» Кастеллуччи, которая планировалась к постановке в 2019 году, была отменена, в этом году театр не анонсировал премьер: переходный период, очевидно, будет непростым. Но тем интереснее, окажется ли почва, вспаханная Курентзисом, благодатной. По крайней мере, разговоры о строительстве нового здания театра, которое городу крайне необходимо, ему удалось сдвинуть с мертвой точки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Янв 11, 2020 11:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123202
Тема| Музыка, Опера, Балет, Персоналии,
Автор| Анна Галайда, Ирина Муравьева
Заголовок| Плетнев сыграл Первый концерт в редакции Чайковского
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 296(8054)
Дата публикации| 2019-12-30
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/30/v-2019-godu-pletnev-sygral-po-notam-samogo-chajkovskogo.html
Аннотация| ИТОГИ ГОДА


Прорывом года стало исполнение Михаилом Плетневым Первого фортепианного концерта Чайковского в авторской редакции. Фото: Светлана Мишина

Концертные залы

Музыкальный год прошел энергично. В Москве активно позиционировал себя новый Концертный зал "Зарядье", составив серьезную конкуренцию солидному музыкальному концерну Московской филармонии, много лет считавшейся безусловным лидером столичной музыкальной жизни. Между тем новый зал "Зарядье" не только быстро освоился в актуальных репертуарных трендах, но и предложил новые форматы: например, театральную продукцию, созданную специально для зала.
Одно из главных событий года - проект Павла Каплевича "Рабочий и колхозница", посвященный 80-летию советского монумента и представивший экспериментальную жанровую форму: синтез оперы, документальности, буффонады, элементов художественной среды исторического эпохи, хореографии. Успешно освоили в "Зарядье" и заповедную территорию Московской филармонии - музыку барокко, абонементы которой еще в предыдущем году были филармоническим эксклюзивом. С появлением хэштэга зарядисьбарокко# этот репертуар стал одним из лидеров столичной афиши: ансамбль Les ArtsFlorissants с Уильямом Кристи, Мюнхенский Баховский хор(Московская филармония), Хор Монтеверди и ансамбль English Baroque Soloists с Джоном Элиотом Гардинером (Зарядье), оперы "Неистовый Роланд" Вивальди, "Сигизмунд, король Польши" Леонардо да Винчи, генделевские шедевры "Ринальдо", "Аминда и Феллида" (Московская филармония), Триумф времени и разочарования", Месса си-минор Баха (Зарядье) и др. К этому стоит добавить постановку Георгия Исаакяна "Орландо, Орландо", представившую новую версию генделевской партитуры,переосмысленную в актуальном социальном ключе, с элементами техно-музыки (ко-продукция Геликона и Театра Сац).

К выдающимся событиям следует отнести исполнение кантаты Сергея Прокофьева "Иван Грозный" Туганом Сохиевым, оркестром, хором и солистами Большого театра в Зарядье, где была представлена сценическая версия с видео-контентом на материале фильма Сергея Эйзенштейна "Иван Грозный": будоражащее музыкальное полотно, передающее апокалиптическую атмосферу средневековой Московии с ее деспотией царя, опричниной, молитвами Грозного. Событиями стали также сольные выступления двух харизматичных британских певцов: Брина Терфеля, феноменального артиста шекспировского размаха (Зал Чайковского), и Йена Бостриджа, утонченного интеллектуала, апологета немецкого романтизма, исполнившего в Зарядье циклы песен Шуберта и Бетховена. В линейке оперных постановок - мировая премьера партитуры Александра Вустина "Влюбленный дьявол", написанная в серийной технике и блестяще воплощенная в сюрреалистическом жанре Александром Тителем и Владимиром Юровским, а также российская премьера оперы венгерского композитора Петера Этвеша по пьесе Чехова "Три сестры", сложнейшей партитуры, написанной в духе штокхаузеновской пространственной музыки. В Екатеринбургском оперном театре спектакль поставил Кристофер Олден, растянувший время чеховской пьесы на целое столетие российской жизни - от Первой мировой войны до сегодняшних дней.

Безусловно, главным рельефом года стал XVI Конкурс Чайковского - ключевое событие в масштабах музыкального мира, дающее старт карьере многим его лауреатам. Впервые за полвека конкурс дополнился новыми номинациями деревянных и медных духовых, что до сих пор вызывает неоднозначную реакцию. Между тем, лидерство самой популярной фортепианной номинации сохранилось и абсолютным победителем, лауреатом Гран-при стал французский пианист Александр Канторов, поразивший своей трактовкой Второго фортепианного концерта Чайковского, убедительной исполнительской драматургией и смелым ансамблем с оркестром.
Прорывом же года стало исполнение Михаилом Плетневым в зале Чайковского Первого фортепианного концерта в авторской редакции. И хотя уже несколько пианистов в мире, среди которых Кирилл Герштейн, Андрей Коробейников, Дмитрий Шишкин, исполняют этот знаменитый концерт не в "парадной" версии Александра Зилоти, а по нотам самого Чайковского, изданным в Академическом полном собрании его сочинений, именно интерпретацию Плетнева можно считать абсолютной точкой отсчета в новом понимании смысла этого концерта. И даже не арпеджато вместо аккордов, не рациональное темповое прочтение текста, а слышание глубокой внутренней сущности, живой трагической интонации, пронизывающей музыку этого сочинения, доказывают, что пришло время расставить корректные точки над "и" в истории музыки и исполнять отныне Фортепианный концерт Чайковского си-бемоль минор и Фортепианный концерт Чайковского си-бемоль минор (редакция А. Зилоти). Как раз сейчас есть повод об этом говорить: следующий год будет годом 180-летия Чайковского.

Балет

После нескольких сумасшедших по насыщенности и количеству открытий лет, когда Москва стала казаться одним из мировых балетных центров, уходящий год оказался пресным. Финансовый кризис не коснулся разве что столичных театров. Но и они сделали ставку на блокбастеры и беспроигрышные имена. После 10-летнего перерыва оригинальную работу для Большого сделал Алексей Ратманский. В последние годы он погружен в изучение первоначальных версий классических спектаклей, и русскому балету эта встреча была необходима, для знания своих истоков, языка и логики развития.
Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, напротив, поменял среднестатистического русского "Дон Кихота" на версию Рудольфа Нуреева. Во многом демонстративно порывающая с нашей традицией, она тоже заставляет задуматься о том, что в этой традиции главное и бесценное, а от чего легко отказаться.
Пермский театр выпустил в этом году только одноактный балет "Шахерезада". Шлягер Римского-Корсакова хореограф Алексей Мирошниченко соединил с историей иранской шахини Фарах Пехлеви. В нем хореограф продолжил разрабатывать модернизированную форму драмбалета - мобильную, танцевальную и эстетически современную. Участие в премьере Дианы Вишневой и Марсело Гомеса гарантировало спектаклю повышенное внимание.
Театр "Урал Опера Балет" в Екатеринбурге в этом году вошел в "баланчинский" клуб, став шестой в России труппой, получившей права на спектакль американского классика. Причем выбрал "Вальпургиеву ночь", до этого у нас не исполнявшуюся даже гастролерами. Спектакль для 24 танцовщиц и одного танцовщика идеально подошел труппе, представив ее новый образ - прыгучий, стремительный и академически четкий. Пару этому женскому параду составила "мужская" премьера - Brahms Party Антона Пимонова.
Номинация "Золотой маски" напомнила о Бурятском театре: стилизацию старинного "Талисмана" осуществил Александр Мишутин. И это единственная интрига прошлого года, разрешение которой увидим уже в новом.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 30, 2020 1:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123203
Тема| Музыка, Опера, Гримальди форум, Персоналии, Ольга Перетятько
Автор| Нина Григорович
Заголовок| Ольга Перетятько: любите музыку и цените жизнь!
Где опубликовано| © газета/журнал «МОНАКО И ЛАЗУРНЫЙ БЕРЕГ»
Дата публикации| 2019-12-21
Ссылка| http://www.rusmonaco.fr/index.php/home/kultura/item/2835-olga-peretyatko-lyubite-muzyku-i-tsenite-zhizn
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



По устоявшейся традиции в День Князя 19 ноября в Монако устраивают праздничный концерт в Гримальди форуме для подданных, служащих страны и почетных гостей. Последние годы - это яркие оперные постановки. В этот раз давали «Лючию ди Ламмермур» Доницетти в исполнении одной из самых известных сопрано Ольги Перетятько вместе с лучшими солистами.

Спектакль в постановке директора Оперы Монте-Карло Жана-Луи Гринда получился исключительный. Декорации большой сцены оформили красочно и нестандартно. Опера продолжительная, между двумя антрактами смены картин решили с помощью видеоряда, когда об утес - напоминающий Скалу Монако - разбиваются с шумом волны. Видеоряд завораживал взгляд и дополнял тревожное настроение. Но не только это было необычным. Главная героиня Лючия предстала перед зрителями не душевнобольной женщиной, как ее часто показывают, а отважной героиней, самостоятельно решающей свою судьбу. На сцене все «закручивалось» именно вокруг нее, в данном случае инициатива постановки полностью находилась в руках главной исполнительницы Ольги Перетятько. С первой ноты до финального аккорда внимание и взгляды слушателей были прикованы к ней. При личной встрече и общении с певицей мое впечатление усилилось. Мировой успех Ольга получила не только благодаря вокальному таланту, но сильному характеру, харизме, жизнелюбию и огромному трудолюбию. Итак, будем знакомиться ближе.

Ольга, хочу высказать вам свое восхищение исполнением! Опера замечательная, но ваша героиня неожиданно предстала в современном эмансипированном образе. Какое впечатление у вас от работы в Монако?

Надо знать, что «Лючию ди Ламмермур» в такой версии сначала поставили в Токио и сделали практически для меня. Там такая же сцена, как в Гримальди форуме, и организаторы пригласили режиссером-постановщиком директора Оперы Монте-Карло. С Жаном-Луи Гринда я впервые работала в Швейцарии. Это была моя первая «Травиата», и испанский тенор Исмаэль Жорди был тогда моим первым Альфредо. У нас сложилась очень хорошая команда, что бывает редко. Обычно попадаются коллеги, устраивающие соревнование, например, подольше подержать звук, обратить на себя внимание... Работа сплоченной команды сразу сказывается на результате.
Взгляд на образ Лючии у Жана-Луи мне очень нравится, потому что он созвучен моему. Лючия сама решила свою судьбу, встретила Эдуардо и выбрала свою любовь. Никто, естественно, этого не оценил и не одобрил. Раньше женщина была… ну как бутылка с водой - ее продавали, манипулировали ею. И такая же манипуляция идет с бедной Лючией.

Конфронтация с братом - самый сильный момент оперы. Он «ломает» ее, используя ложь, показывая поддельное письмо. Потом приходит священник с Библией и внушает: «Не думаешь о семье, подумай о Боге!» Но Лючия решает - если не любимый, то никто другой, и убивает Артура.
В некоторых постановках Лючию с самого начала показывают умалишенной.

Жан-Луи представил по-другому, ему было очень важно, чтобы на сцену вышла героиня в мужском костюме, настоящая феминистка.
Очень красивый спектакль, очень дружественный певцам!

На сцене сделали потрясающую коробку из дерева, которая нам, певцам, помогает для дополнительного звукоизвлечения, для резонанса. Сейчас очень любят использовать открытые сцены, что плохо для голоса.

Приходится искать нужную точку на сцене, чтобы звук возвращался и слышать себя. На большой сцене Гримальди форума сделано все для комфорта вокалистов.

Отличается ли постановка спектакля в Токио от Монако?

В Токио после убийства я выхожу на сцену с пикой, на которую насажена голова Артура. Наверное, для самураев так более понятно. В Монако решили обойтись без головы... Вообще, интересный вопрос - как героиня умудрилась отрезать мужу голову? Конечно, крови и там, и здесь много. Жаль, такое красивое белое платье каждый раз мне обильно мажут краской, зато все очень зрелищно. Лючия - одна из любимых моих героинь, сильная, смелая женщина, и в опере это эффектно показано.

Как вы думаете, в связи с чем так популярна финальная сцена сумасшествия?

Смотрите, сцены безумия встречаются практически в каждой опере. Композиторам нужно было искать эмоции на грани, то, чего не увидишь в каждодневной жизни. В принципе, сумасшествие само по себе некрасиво. В процессе подготовки к первому исполнению роли Лючии я специально посещала клинику душевнобольных. Поверьте, это не очень приятно, сразу понимаешь, почему таких больных всегда прячут от посторонних глаз.

А здесь на сцене тебе показывают чистое сумасшествие, и это имеет бешеный успех. Почти каждый композитор пытался воспроизвести пограничные состояния. Сцена сумасшествия Лючии - самая знаменитая и вошла в анналы мировой музыкальной культуры. И написана очень удобно. Все ждут каденцию, когда в оркестре начинает звучать глас-гармоника. Доницетти написал всю сцену специально со стеклянной гармоникой, чтобы создать потусторонний звук. Ты погружаешься в атмосферу больного, расщепленного сознания. Потрясающий эффект! Петь одно удовольствие, заполняешь собой всю продолжительную сцену, практически на 20 минут. И, как в драматическом театре, можно играть красками и контрастами.

Если говорить о нашем постановщике, Жан-Луи истинный человек театра. У него огромный бэкграунд, он с детства находился в атмосфере театра и понимает, что нужно певцам и как им помочь. Исполнитель находится между двух огней: с одной стороны, есть написанная автором партитура, с другой стороны, надо увлечь зрителя. Иногда бывает, что все твое существо противится, идет в разрез с концепцией режиссера. Очень трудно, когда ты сам не веришь в то, что делаешь, и хочется начать ругаться. Надевают на тебя какой-то костюм, шарф, шапку, пальто или шубу, а на сцене жара от софитов... Спасает, когда все живут единым замыслом, работают единой командой, но такое единение бывает редко.

Мой партнер Исмаэль Жорди очень доброжелательный человек, меня всячески поддерживает. Он сам из Испании, из мира матадоров, где все очень суеверные, кстати, на руках у него навешаны всякие амулеты.

Ольга, а вы суеверная, есть у вас какие-то талисманы?

Знаете, иногда это помогает, а иногда и мешает. В один момент я решила, что лучше вообще не думать об этом. Сцена - особое состояние. Для того чтобы удержать внимание двух тысяч зрителей, воедино сходится множество факторов. Ты уже сам себе не принадлежишь. Самое лучшее отдаться куражу, тогда и спектакль получится неповторимый.

Вы чувствуете контакт со зрителем?

Конечно, чувствую энергию зала. Когда на сцене изображаю сумасшествие и играю красками, то слышу, как чуткие зрители задерживают дыхание. Включить их внимание - это мое искусство. Задача оперы и музыки в частности - разбудить внутреннего ребенка, удивить слушателя. Если удается - это бесценные моменты.

Вы смотрите на зрителей?

Обычно их не видно, но если видишь, как меняются лица, - это впечатляет.

Какая ваша любимая роль?

Любимая та, которую я пою в данный момент. Этой осенью я исполняла Доницетти. Начала с «Дона Паскуале», сейчас «Лючия», а потом еду в Оман с «Анной Болейн», самой драматической из всех трех.

Есть такое понятие, как рабочая память у компьютера. Если это понятие применить ко мне, то у меня она несколько ограничена. То есть я очень быстро учу роль и концентрируюсь на ней, а потом откладываю и переключаюсь полностью на другую. Естественно, все роли я уже пела не один раз и знаю. У меня свой рецепт - полное погружение в конкретную роль, и это единственно возможное решение.

А что-то хочется спеть новое?

Я дебютировала в 2004 году и все, что я хотела, уже спела. Люблю так называемые «конфетки», которые любят все - Травиату, Лючию. С возрастом у меня меняется голос, слушаю запись «Лючии» 2011 года и понимаю, как он развился за это время. Стараюсь не растерять что есть и добавляю новые нотки. Приноравливаюсь, потому что голос - это гормоны. Стараюсь не болеть, чтобы избежать большого стресса, особенно на фоне переработки.

Я обожаю переезды, обожаю путешествовать. Но иногда просыпаешься и не понимаешь, где ты находишься, и чувствуешь, что с этой карусели ты сам не спрыгнешь. Хочется иногда отменить концерт, но есть контракт и никого не волнует твое самочувствие. «Выходи как хочешь, я же купил билет, радуй меня!» - считает зритель.

И как вы справляетесь с таким настроением?

Выхожу на сцену и превращаюсь в свою героиню. Только так. Полностью отдаюсь характеру роли, и все забывается. Однажды я упала на сцене, разодрав ногу до кости, - играла Марфу в «Царской невесте». Орала за кулисами, пока мне заматывали ногу. Выхожу после этого на сцену, и все нормально, у меня ведь еще впереди 20 минут сумасшествия. И ничего, никакой боли не ощущаю. Удивительно, но на сцене все меняется. Находишься совсем в другом состоянии.

Как вы отдыхаете, расслабляетесь?

Как можно чаще бываю на природе. Жалко, что в Монако перекопали пляж, я туда раньше часто ходила. Вода меня очень заряжает. Я же из Петербурга, где реки и каналы. В принципе, люблю просто погулять, но хожу быстро, и мне открываются новые стороны городов. Зимой делала пробежки в Вене, боялась, правда, заболеть, но потом все обошлось. Главное - не в день выступления. В день спектакля я, как лошадка с шорами, концентрируюсь - говорю мало, двигаюсь мало, потому что на сцене идет колоссальный расход психофизической и эмоциональной энергии. На следующий день нужно хорошо отдохнуть и восстановиться. Было бы хорошо иметь два дня на восстановление сил между спектаклями. Одного дня маловато, Лючия ведь роль большая.

Что бы вы пожелали читателям?

Ценить жизнь, каждое ее мгновение. Имейте солнышко внутри себя и освещайте им окружающий мир, отдавайте тепло как можно большему количеству людей. Тогда энергия возвращается и к вам. Раньше я этого не понимала. Сейчас я ценю каждый момент жизни во всех ее проявлениях. Банально звучит, но это рецепт счастья. И еще, любите музыку, ведь это настоящая медитация, когда ты сидишь три часа погруженный в особое состояние.

Сегодня люди мало читают и, скорее, воспринимают мир картинками. И если ты способен внимательно сосредоточиться на концерте, это и есть отдых, медитация.
Хочу еще сказать, что музыкальное образование нужно всем. Считаю, что если в жизни ребенка есть музыка, это очень обогащает его. Многие мои знакомые не понимают, зачем ребенку нужна музыка, и это неправильно. Если ребенок играет на фортепиано, то развивается мелкая моторика, артикуляция и развитие речи происходит гораздо быстрее и успешнее.

Успехов вам, новых партий, новых ярких впечатлений!

Спасибо! Как хочется спеть больше счастливых опер, коих в моем репертуаре мало. Все либо сходят с ума, либо умирают, либо и то, и другое одновременно. Папа мне всегда говорит, что я должна абстрагироваться от того, кого играю на сцене (что касается смерти). Знаете, ведь мне все верят, когда я падаю на сцене и умираю.

Такие падения не опасны, а то можно и не встать?

Нет, в Берлине меня хорошо научили падать. Существует специальная техника падения без синяков. Я это использую практически в каждом спектакле. И вот еще что папа мне говорит каждый раз: «Это не ты умираешь, а Джильда». Спасибо папе, он певец и знает, о чем говорит. Он многое видел, все знает и делится опытом.

Ольга, удачи вам и долгой активной жизни на сцене!

Фотогрфии: Alaim Hanel / Ali Khan / Dario Acosta
=========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Авг 20, 2020 10:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123204
Тема| Музыка, Персоналии, Варвара Кутузова
Автор| Елена Фомина
Заголовок| Варвара Кутузова: «Для игры на рояле нужен мужской характер»
Где опубликовано| © литературно-художественный журнал «Этажи»
Дата публикации| 2019-12-01
Ссылка| https://etazhi-lit.ru/publishing/muzykalnaya-gostinaya/979-varvara-kutuzova-dlya-igry-na-royale-nuzhen-muzhskoy-harakter.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото Натальи Коньшиной

«Чудо-девочка», «феноменальный талант», «необычайно одаренная пианистка» — к этим эпитетам Варвара Кутузова привыкла с детства. Играть на рояле она начала в четыре года, в девять — активно гастролировать. Сейчас ей шестнадцать, за плечами у Варвары победы на международных конкурсах, премия и звание «Молодые дарования России». Юная пианистка сотрудничает с выдающимися музыкантами и дирижерами, выступает в престижных залах, играет серьезные программы.
24 и 25 октября Варвара Кутузова выступила на фестивале, посвященном 200-летию Клары Шуман в Магдебурге. А накануне в Воронеже пианистка впервые исполнила ля минорный концерт Клары Шуман вместе с Академическим симфоническим оркестром воронежской филармонии и дирижером Джанкарло Де Лоренцо. На сцену Варвара вышла в элегантном черном платье с эффектным шлейфом на алой подкладке — как нельзя более подходящем к романтическому концерту Клары Шуман. Улыбчивая, открытая в жизни, за роялем шестнадцатилетняя пианистка преображается в серьезного музыканта. Сильный звук, элегантная манера, виртуозное исполнение — ясно, что из вундеркиндов она давно выросла. В интервью Варвара рассказала о любимом концертом платье, поддержке близких и своем восприятии Клары Шуман.

В раннем детстве вы говорили, что не волнуетесь перед выходом на сцену. А сейчас?

Я имела в виду волнение, когда трясутся руки и ноги — тот страх, который вызван боязнью сцены. Такого у меня никогда нет и не будет. Волнение, конечно, присутствует. Но оно связано с ответственностью перед сценой.

Вы играли с такими музыкантами и оркестрами, о которых может мечтать любой зрелый исполнитель. С кем не встречались на сцене, но очень хотели бы играть вместе?

Таких имен много! Когда я была маленькая, часто выступала с Владимиром Теодоровичем Спиваковым, я стипендиатка его фонда и фонда Дениса Леонидовича Мацуева «Новые имена». Владимир Теодорович и Денис Леонидович — те люди, которые вывели меня на большую сцену. С их помощью я получила массу концертного опыта, я им за это очень благодарна. В будущем хотелось бы сыграть с Валерием Гергиевым, с иностранными дирижерами. В Воронеже я впервые играю с маэстро Де Лоренцо, это мой первый опыт работы с итальянским дирижером.

Вы достаточно много гастролируете по российской провинции. Любите небольшие города?

Я вообще люблю ездить по России, много езжу по маленьким городам: Муром, Великие Луки, моя родина Архангельск, где меня всегда ждут. Маленькие города очень теплые. Мне не так важно, где выступать — в огромном зале или в маленьком. Для меня это одинаково ответственно.

Вы гастролируете с мамой. Успех зависит от поддержки близких?

Сумма успеха заключается, конечно же, в семье. Родные поддерживают меня в любой сложной ситуации, а мама еще и главный критик. Еще очень важна поддержка моего педагога, Михаила Сергеевича Хохлова, он всегда со мной на связи, мы работаем, готовимся, и он тоже является моим главным критиком.

Всегда ли испытываете чувство удовлетворенности, когда после концерта объективно все хорошо?

После каждого концерта понимаешь, что можно играть еще лучше. Иногда осознаешь, что на данном этапе это было хорошее выступление, но можно еще лучше. Понимаешь, что именно не так, какие детали нужно изменить, что исправить. Вообще музыка — это такое необъятное искусство, где нет границ достигнутого. Я могу послушать запись какого-то произведения, которое играла год назад, и мне казалось, что это было хорошо, а сейчас слушаю и понимаю, что это было не очень хорошо. Я расту, развиваюсь, всегда есть к чему стремиться, и всегда полезно вернуться к произведению, которое ты играл раньше, потому что сейчас его видишь по-другому. Это очень интересный процесс.

Какие композиции сейчас в вашем плейлисте?

Я много слушаю Рахманинова: этюды-картины, концерты. Скоро буду играть «Рапсодию на тему Паганини», поэтому активно слушаю ее в разных исполнениях. Еще люблю произведения романтиков — Шумана, Шопена, русскую музыку — Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, венских классиков — Моцарта, Бетховена. У меня разнообразный плейлист, все зависит от настроения.

Говорят, что Моцарта хорошо играют либо дети, либо старики. Чем, по-вашему, труден Моцарт?

Это один из сложнейших композиторов, многие считают, что музыка Моцарта проста, ее легко выучить — да, я с этим не спорю. Но сыграть его очень сложно. Почему говорят, что дети хорошо играют Моцарта? Потому что у них душа еще летает, музыка получается такой же непосредственной, простой, легкой по ощущениям. Конечно же, некоторые взрослые музыканты играют Моцарта так мастерски, что просто дух захватывает. Моцарт — один из моих любимых композиторов, я играла много его концертов: 9-й, 12-й, 17-й, 21-й, тройной концерт, оркестровое рондо. Мне очень по душе этот композитор. Он легкий, веселый, душевный и в то же время трагический.

А Клара Шуман? Есть представления о ее образе?

В моем представлении Клара Шуман — нежная, темпераментная женщина. Когда я учила ее концерт, некоторые моменты в нем для меня были сходны с Робертом Шуманом. Было понятно, что они родные люди. Еще Клара поразила меня своим разнообразием. В ее концерте есть и лирические, и очень мощные куски.

В ее время было не так много концертирующих пианисток. Времена изменились. И все же: приходится ли пианисткам сегодня доказывать свое равноправие с мужчинами?

Известных женщин-пианисток и сейчас очень мало. Для игры на рояле нужен волевой мужской характер. Иногда бывает слышно, что играет женщина: слабенько, слишком романтично. Важно, чтобы слушатель даже с закрытыми глазами не гадал, кто играет: мужчина или женщина. Поэтому каждый исполнитель стремится передать то, что хотел сказать композитор, а не свою редакцию.

А кто ваша любимая пианистка?

Марта Аргерих. В раннем детстве я говорила, что когда вырасту, стану Мартой Аргерих. Было очень смешно.

Доводилось ее слышать?

Да, я слышала, как она играет. И она меня тоже слышала. Было очень ответственно и приятно.

Публика всегда с интересом смотрит на девушек-солисток: как они выглядят, в каких платьях играют. Сколько у вас концертных платьев? Есть ли среди них любимое?

Много! Все они любимые, потому что разные. Платье-талисман тоже существует. В Воронеже я играю в одном из самых любимых платьев, оно состоит из двух частей. Вторая деталь появилась недавно, я буду играть в таком виде в первый раз. Кстати, почти все платья мне шьет бабушка, и все они очень удобные. Выбор ткани и фасона продиктован тем, чтобы было комфортно на сцене. Когда платье неудобное, это может сказаться на исполнении.

Профессия концертирующего пианиста сама по себе достаточно некомфортная: разные оркестры, разные дирижеры, разные рояли. Вам всегда удобно на сцене?

Удобно на любой сцене, если есть зритель, потому что для меня самое главное — это публика. Даже если что-то не получалось на репетиции или в зале стоит некомфортный рояль — при выходе на сцену все это улетучивается, потому что я обо всем забываю, и все идет самым лучшим образом.

Вы играли на рояле Чайковского в Воткинске. Каковы ощущения?

Вы не представляете, насколько это было для меня волнующе, когда мне сказали, что мы поедем в дом, где жил Петр Ильич Чайковский! И когда мне разрешили поиграть на его инструменте, это было счастье, я запомню это на всю жизнь. В мае этого года я играла на вилле Сенар, это дом Сергея Васильевича Рахманинова. Концерт был посвящен поддержке этой виллы, чтобы она продолжала жить, продолжала быть музеем. Там есть и его костюм, и кровать, и ванная комната, и комната с пластинками — это все можно потрогать! Там стоит его Стейнвей, я играла на нем цикл из пяти пьес-фантазий. Когда я играла, у меня были мурашки: я играю на рояле Рахманинова!

А если бы довелось встретиться с Рахманиновым, о чем бы его спросили?

Я бы обязательно спросила, как Сергей Васильевич видит «Рапсодию на тему Паганини», мне интересно, как бы он сыграл и другие свои произведения. Существует много его записей, но они такие старые, да и я по себе знаю, что на записи другой звук.

У вас есть опыт работы в студии?

Да, я записывала десять пьес Прокофьева, ор.12, сонату Гайдна.

Обычно музыканты говорят, что в студии работать сложнее, чем на концерте: нет ответной реакции публики. Для вас важна эта связь?

Очень важна. Мне было тяжеловато записываться, потому что запись — это не концерт, и нужно в себе пробудить те эмоции, которые присутствуют на концерте. Когда ты играешь на концерте, даже если публика молчит, ты чувствуешь ответную реакцию. Особенно она ощутима, когда в зале тишина: никто не кашляет, не звонят телефоны. Это очень важно, потому что когда в зале тишина, ты понимаешь, что публике интересно. И начинаешь больше отдавать. На записи было непросто, но в студии присутствовала мама, поэтому я ее воспринимала как публику.

Удается хоть изредка переключаться?

В последнее время я стараюсь больше спать, хотя люблю осеннюю погоду, дождь, люблю погулять в дождливую погоду. Стараюсь встречаться с друзьями, провожу время с братьями.

Они тоже занимаются музыкой?

Младший начал заниматься на фортепиано, а средний — танцор. Я как старшая должна показывать им пример. В свободное время читаю.

Что?

Сейчас «Войну и мир», причем предпочитаю бумажные книги. Гюго, «Собор Парижской Богоматери». Дочитаю «Войну и мир», может, Гоголя почитаю.

Беседовала Елена Фомина, Воронеж, октябрь 2019

Варвара Кутузова — стипендиат Международного благотворительного фонда Владимира Спивакова, фонда «Новые имена», «Фонда Валерия Золотухина». Среди последних достижений юной пианистки – премии международного конкурса Дениса Мацуева Grandpianocompetition и телевизионного конкурса «Щелкунчик» (Серебряный Щелкунчик и приз зрительских симпатий), которые она завоевала в 2016 году, I премия юношеского международного конкурса NotaBene в 2017 году. В ноябре 2018 года Варвара получила премию и звание «Молодые дарования России». В качестве солистки выступает с Национальным филармоническим оркестром России, Государственным камерным оркестром «Виртуозы Москвы», Большим симфоническим оркестром им. П.И. Чайковского, Государственным симфоническим оркестром «Новая Россия», Государственным академическим симфоническим оркестром им. Е.Ф. Светланова, Чикагским филармоническим оркестром и другими. Участник международных фестивалей «Звезды на Байкале» (Иркутск), Annecy — Classic (Франция), Antalyapianofestival (Турция), фестиваля Дениса Мацуева в Тюмени, Иркутске, ArtDialog (Швейцария), «100-летие геноцида армян» (Ереван), фестиваль на родине П.И. Чайковского в Ижевске, Воткинске, «Белая Сирень» в Казани и других. Активно концертирует в крупнейших залах мира, среди которых Большой, Малый и Рахманиновский залы Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, Государственный академический Большой театр России, Московский международный Дом музыки, Konzerthaus в Вене, Театр Esperanza Iris в Табаско, «Миллениум-парк» в Чикаго.

Елена Фомина окончила отделение теории музыки Воронежского музыкального училища и филологический факультет Воронежского государственного университета. Работала корреспондентом службы радиовещания ВГТРК. Обозреватель интернет-журнала «Культура ВРН», корреспондент радио «Орфей» в Воронеже. С 1996 года публикуется в местных СМИ с материалами о музыке и театре. Сотрудничала с такими изданиями, как «Петербургский театральный журнал», «Музыкальная жизнь», «Музыкальное обозрение», «Музыкальные сезоны».


==============
все фото и видео - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
Страница 6 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика