Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 21, 2019 2:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122101
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Сергей Петрович Лейферкус
Автор| Беседовал Антон ИВАНОВ
Заголовок| СЕРГЕЙ ЛЕЙФЕРКУС: «САМОЕ ВАЖНОЕ ДЛЯ АРТИСТА – ЭТО ХАРИЗМА!»
Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2019-12-18
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/announc/415
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Ярчайший артист, покоривший сцены всего мира, Сергей Петрович Лейферкус – не менее авторитетный и успешный организатор и сподвижник культурных проектов. Один из самых знаменитых исполнителей партии Евгения Онегина, он вот уже третий год предстает перед аудиторией в совершенно новом «формате» - как президент Национальной оперной премии «Онегин», мероприятия которой прошли 1 декабря в Михайловском театре и 2 декабря в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии им. Д.Д. Шостаковича.

- Сергей Петрович, прежде всего, «Музыкальный Клондайк» поздравляет вас с юбилеем, это большой праздник для всех, кто любит оперу и классическую музыку. Любой юбилей – это некоторое подведение итогов, конечно же, промежуточных. С чем вы пришли к этой дате - 50-летию вашей творческой деятельности, что считаете для себя наиболее важным, когда оглядываетесь назад?

- Огромное спасибо за поздравления! Я могу сказать, что я не ощущаю себя вышедшим на пенсию, и, наверное, что самое главное, я не чувствую этой даты. 1 февраля – тот день, когда я вышел на сцену Театра музыкальной комедии. Но, поскольку в это время я буду в Гамбурге, то решил сделать промежуточное выступление в честь юбилея, и вообще, можно сказать, что весь сезон будет юбилейным. Я благодарен судьбе, и всем тем, кто внес вклад в мою творческую жизнь. Голос по-прежнему звучит, я могу работать, петь. Даже те вещи, которые мне казались раньше сложными, теперь получаются сами по себе, думаю, что, безусловно, это «работает» опыт. И, конечно, каждодневная работа, ведь вокалист не имеет права на длительный отдых, может быть только кратковременное вокальное затишье. Вокалист должен постоянно работать очень интенсивно, только тогда что-то получится.

- Какие события повлияли на построение вашей творческой карьеры?

- Конечно, важными в моей жизни оказались встречи с гениальными музыкантами. Недавно мы простились с великим дирижером Марисом Янсонсом, я вспоминаю моменты общения и работы с ним. Работа с музыкантами такого уровня - это очень важно для творческой карьеры любого исполнителя. Вообще, мне повезло в жизни, я работал с выдающимися мастерами современности – дирижерами Юрием Темиркановым, Бернардом Хайтинком, Куртом Мазуром, Джоржем Шолти и многими другими, с великими певцами – это Пласидо Доминго, Мирелла Френи, Николай Гяуров, Владимир Атлантов, Чечилия Бартоли и так далее. У всех, с кем я работал, я брал что-то для себя, потому что считаю, что момент самообучения очень важен для музыканта.

- Начиная с 2007 года, вы проводили в Петербурге, затем в Москве Международный детский вокальный конкурс «Мы поём оперу». Что, на ваш взгляд, помимо, естественно, отличных профессиональных критериев, важно для успешного построения карьеры начинающим музыкантом?

- Рецепты могут быть абсолютно разные. Каждый случай необходимо разбирать индивидуально. И в то же время, нельзя что-то советовать, у каждого свой путь развития, своя судьба, талант. Но общее, что я могу сказать – не останавливаться на достигнутом, не почивать на лаврах, даже если кажется, что было очень успешное выступление и все вокруг говорят об этом, поверьте, это ничего не значит. Надо всегда находить для себя момент самонеудовлетворения, самоанализа. Ведь в такие моменты приходит осознание того, что можно сделать лучше, над чем работать. Это бесконечный путь к совершенству.

- Вы сейчас преподаете?

- На регулярной основе - нет. В основном, даю мастер-классы. Я честно скажу, я не очень люблю работать с начинающими певцами. Мне нравится заниматься с людьми, которые уже что-то умеют, понимают, вот тогда я могу дать многое. А ставить голос – это вообще очень серьезная работа и немногие могут похвастаться тем, что умеют это делать хорошо. Мне, например, повезло, я встретил в хоре Марию Михайловну Матвееву, педагога при классе солистов Ленинградского университета, у нее учились Софья Преображенская, Евгений Нестеренко, Людмила Филатова и многие из тех, кто не стал оперным звездами, но стали высококлассными артистами хора, она умела заниматься с самого начала, ставить голос. И плюс, главный хормейстер хора Ленинградского университета Григорий Алексеевич Сандлер, который умел ставить дыхание. Может иногда неожиданным способом, я помню, когда пришел на первую встречу к нему, мне было 17 лет, он ударил меня кулаком в живот, я напрягся, он говорит – «замечательно, будешь петь». Казалось бы, варварский жест, но на нём проверяется, может ли человек сконцентрироваться на дыхательном процессе или нет, может ли он освоить его. Это зависит во многом от мышечной структуры. Кстати, я не рекомендую певцам качаться, зажатием мышц можно себе навредить.

- Вернемся к Национальной оперной премии «Онегин», где вы являетесь президентом. В чем главная миссия награды?

- Во многих творческих профессиях есть своя премия, почему не сделать то же самое специально для оперных театров? У многих молодых артистов, которые только начали свой профессиональный путь, не всегда есть возможность поехать на конкурс и получить звание лауреата. С этим связано много причин – и загруженность в театре, и финансовый вопрос. Но я считаю, что публика должна знать, когда идет на спектакль или концерт, имеет ли вообще смысл идти на этого певца или нет, а тут певец – лауреат премии «Онегин», это уже есть своеобразный отличительный знак. К сожалению, сейчас возникла такая тенденция, это касается и Большого и Мариинского театров, что очень мало званий на афише.

- Как вы считаете, почему это важно?

- Это важно для публики. Даже не столько для самого оперного певца. Публика должна разбираться. Я помню хорошо, когда я был молодой, в Кировском театре была группа артистов – это и Галина Ковалева, Ирина Богачева, Владимир Киняев, Борис Штоколов и далее, – и мы знали, что если имена этих людей стоят на афише, то имеет смысл идти в театр, потому что это будет хорошо.

- Что эта премия значит именно для вас?

- Я вообще человек далекий от тщеславия, и, сказать, что для меня это очень престижно и почетно, - не знаю, скорее, нет. Я думаю, что я думаю не о себе любимом, а о тех людях, кого мы выбираем лауреатами. И это не только певцы. У нас же есть, например, номинация «Душа театра». А душой театра может быть любой человек – бутафор, костюмер, гример, концертмейстер. И когда я вижу, что люди, проработавшие много лет в театре, получают это звание, я радуюсь.

- Каковы принципы отбора номинантов, какие критерии являются важными?

- У нас постепенный отбор. Заявки присылают театры, и если речь идет об оперном певце, то это видео, которое отборочное жюри смотрит и выносит свои рекомендации, далее проходит заседание основного жюри. И уже там выносится вердикт, где мы выставляем баллы.

- Бывает, что спорите?

- Да, несомненно. И, бывает, идем на компромисс.

- Были ли какие-либо споры в этом году?

- В этом году на премию было выставлено несколько дирижеров в номинации «Музыкальный руководитель», и у нас случилась дилемма – Ян Латам-Кёниг или Владимир Юровский. Они абсолютно разные, но оба замечательные дирижеры. Мы пошли на компромисс и дали две премии, хотя это бывает очень редко. Также были жаркие споры, какой театр получит премию в номинации «Событие», «Орландо, Орландо» театра «Геликон-опера» совместно с Детским музыкальным Театром им. Наталии Сац или Красноярский театр оперы и балета с оперой «Ермак». Мы не ссоримся, мы аргументируем, чтобы принять правильное решение.

- Вернемся к юбилейному гала-концерту. Вы и Дмитрий Корчак исполнили оперу Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Почему было выбрано это произведение, в нем нет эффектных, любимых публикой арий, которые вызывают аплодисменты и требования «бис»?

- Действительно, такие арии отсутствуют. Но мне хотелось исполнить то, что редко звучит на сцене, потому что у меня тот этап жизни, о котором мы говорили ранее. Впервые мы спели эту оперу с Дмитрием Корчаком около двадцати лет назад. Мы это сделали в Кальмаре, позже в Москве. После этого я однажды спел это произведение в Московском международном доме музыки. Мне нравится драматургия этой оперы. Я считаю, что это произведение должно быть на сцене. Дмитрий Корчак согласился прилететь в Санкт-Петербург между спектаклями в Мадриде. Я очень рад и благодарен ему, что всё получилось. Кстати, мы дружим еще с его студенчества. Впервые он приехал к нам со своим педагогом в Оксфорд, когда мы жили еще в Англии. Поэтому здесь оказался важным фактор и личного общения.

- Когда читаешь о вас, то нельзя не заметить, что многие отмечают в вашем творчестве сильное рациональное начало, вы – певец, как говорят, «умный». А что для вас важнее – рацио или эмоция?

- Я вообще человек эмоциональный. Могу нашуметь и накричать, правда. По моему мнению, певец должен быть и рациональным, и эмоциональным одновременно. Но этому надо учиться. Если есть эмоциональность, заложенная от папы с мамой, то рациональность приобретается в процессе жизни. Мне очень помогло то, что вторую часть своей жизни я пою на Западе, там совершенно другие отношения. Без этой рациональности там не прожить.

- Часто можно услышать, что русская школа отличается от условно «западной», в чем главное различие, на ваш взгляд?

- С одной стороны, да, действительно, в отличие от русской вокальной школы, западная более точная. Немецкое вокальное искусство предполагает все эмоции через голос, тело не участвует в процессе. Здесь достаточно вспомнить творчество Фишера-Дискау.

Михаил Иванович Глинка приехал из Италии и основал русскую вокальную школу, это оставляет свой отпечаток. Есть предположение, что эмоции превалируют у русских исполнителей, и, скорее, некая холодность присутствует у западных. Но на самом деле это не так, потому что самое важное – это харизма. Когда менеджеры прослушивают молодого певца в театр на роль, в 90% случаях будет слышно: «у него/нее не хватает харизмы». Иногда эти менеджеры сами не понимают, а что стоит за этим словом. Но как я себе это объясняю, это очень четкое проникновение в характер героя – кто ты на сцене. Эмоциональность не за счет движения тела, а переданная через краски голоса – боль, обида, любовь, радость, актерское наполнение. Этого, к сожалению, не хватает. Но это вопрос не к певцам, а к господам педагогам в консерваториях и высших учебных заведениях. Потому что сейчас очень плохо дело обстоит с актерским мастерством, что говорить. Петербургская консерватория выброшена почти на помойку. Здание стоит уже почти пять лет и там ничего не делается. Документация на ремонт должна быть к концу 2022 года, а потом, может быть, начнется ремонт. Это позор для России, что первая консерватория, в которой уникальное внимание было уделено воспитанию актера, начиная с педагогов, которые преподавали актерское мастерство, танец, сценическую речь, фехтование, сценическое движение и как апофеоз – оперная студия консерватории, где студенты получали уникальную сценическую практику, - словно выброшено в небытие. Консерваторию отправили в здание исторических Интендантских складов, где в XX веке располагались казармы военно-интендантской академии, но ведь там даже нет концертного зала. Нужно кричать на каждом шагу об этом. Без культуры не будет нации! Нация умрет без культуры, и я надеюсь, что наши уважаемые чиновники должны это понимать.

Беседовал Антон ИВАНОВ

Фотографии предоставлены пресс-службой премии "Онегин"
====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Вс Дек 22, 2019 11:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122201
Тема| Музыка, Опера, МТ, сказка Эдуарда Колмановского "Белоснежка", Академия молодых оперных певцов Мариинского театра, Персоналии, Лариса Гергиева, Алла Чепинога, Анастасия Шафикова, Всеволод Нелюбов, Людмила Градова, Игорь Чикишев, Альбина Шарафутдинова
Автор| Ольга Штраус (Санкт-Петербург)
Заголовок| Белоснежка с нотным станом
В Мариинке - премьера новой детской сказки

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 287(8045)
Дата публикации| 2019-12-17
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/17/reg-szfo/v-mariinskom-teatre-proshla-premera-belosnezhki.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Валентин Барановский/Мариинский театр

Музыкальная сказка Эдуарда Колмановского "Белоснежка" родилась из той музыки, которую он написал к спектаклю Льва Устинова и Олега Табакова, поставленному в 1966 году. Потом, дополненная музыкальным материалом, пьеса, уже как детская опера, явилась на сцене театра Наталии Сац.

Лариса Гергиева, художественный руководитель Академии молодых оперных певцов Мариинского театра, славится своим умением устраивать сюрпризы, в том числе - для самой юной публики. Ее стремление возрождать к жизни полузабытые оперы давно уже составило необычный и интересный детский репертуар Мариинки. Сегодня он пополнился "Белоснежкой".

В сущности, довольно простенькая в музыкальном отношении история превратилась благодаря усилиям постановочной группы в красочный, остроумный и очень зрелищный спектакль, в ходе которого зрительный зал то и дело взрывался восторженным "ах!". Режиссер Алла Чепинога и художник Анастасия Шафикова при всем лаконизме декораций на малой сцене сумели насытить эту постановку изобилием выразительного реквизита.

Спектакль идет под сопровождение рояля (концертмейстер Анатолий Кузнецов), но вытащенные на сцену приспособления для шумовых эффектов активно включают детскую фантазию. Помогает этому и Сказочник (Всеволод Нелюбов), который комментирует происходящее, попутно объясняя детям, почему в опере все поют, как звучит театральный гром и где рождается "лесной" шум деревьев.

Настоящей режиссерской находкой стали костюмы гномов, в которых их лица спрятаны в "лубяные" короба, а на руки надеты куклы-маски: из-за этого они действительно выглядят какими-то поистине фантастическими карликами.

Вокалисты Академии молодых оперных певцов с разной степенью успеха справляются со своими задачами. Так, прочувствованная ария Егеря в исполнении Ивана Новоселова стала настоящей кульминацией спектакля: ее психологическая убедительность, накал противоречивых чувств понятны даже самым маленьким зрителям. Хороша пара Королева (Людмила Градова) и Главный исполнитель королевских желаний (Игорь Чикишев). Она очень точно передает амбиции стареющей женщины, не желающей сдавать свои позиции, он - угодливого чиновника для особых поручений, всегда готового переметнуться на сторону сильнейшего повелителя.

Прелестна юная, живая и непосредственная Альбина Шарафутдинова в роли Белоснежки. Ее полудетская легкость, совпадающая с легкостью в исполнении вокальной партии, очень обаятельны. Очень милым дополнением спектакля стали изящные хоры светлячков, создающие нужную атмосферу.

Видно, что самим постановщикам доставляло большое удовольствие придумывать разнообразные эффекты спектакля. А потому неизбежная в опере условность сполна компенсируется "настоящими" пирожками, которыми Белоснежка угощает гномов, "настоящим" колдовским варевом Королевы, настоящим заточением в "настоящую" клетку возлюбленного Белоснежки.

По традиции, детские спектакли в зале Прокофьева заканчиваются фотографированием зрителей на сцене. Запечатлеть себя среди декораций, в обнимку с любимым персонажем - отдельный и очень приятный сюрприз.

Тем временем
Спектакль можно будет увидеть во время новогодних каникул - ближайшие показы пройдут 3 января в 12.00 и в 16.00.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"
===============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Вс Дек 22, 2019 11:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122202
Тема| Музыка, Опера, театр "Трикстер", опера "Дидона и Эней" Генри Перселла, Персоналии, Ольга Бекрицкая, Елена Бекрицкая, Вячеслав Игнатов, Анастасия Бондарева
Автор| Светлана Кукина (Нижний Новгород)
Заголовок| Кукольная опера в черно-белых тонах
Новую версию античного мифа о Дидоне и Энее представили нижегородцам

Где опубликовано| © Российская газета - Неделя - Приволжье № 288(8046)
Дата публикации| 2019-12-20
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/20/reg-pfo/novuiu-versiiu-antichnogo-mifa-o-didone-i-enee-predstavili-nizhegorodcam.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Весьма необычно - с использованием бумажных кукол - актеры театра "Трикстер" постаивли оперу "Дидона и Эней"
Фото: Глеб Кузнецов, программа социальных инвестиций "Формула хороших дел" компании СИБУР


Кукольную барочную космическую оперу "Дидона и Эней" на музыку Генри Перселла привез в приволжскую столицу московский театр "Трикстер".

"Трикстер" - сплоченный и проверенный коллектив, как говорит о нем его продюсер Мария Литвинова. С художниками Ольгой и Еленой Бекрицкими эта команда уже представила в разных странах и городах много постановок от камерных моноспектаклей до огромных батальных многолюдных шоу.
В Нижнем Новгороде зрителей "Дидоны и Энея" поместили в небольшое пространство барочного театра. Через сцену входишь в зрительный зал, сидишь вплотную со скрипками и клавесином (спектакль сопровождает живая музыка барочной капеллы "Золотой век"), действующие лица проходят мимо тебя.
Даже повесть о Ромео и Джульетте не столь трагична, как история любви царицы Дидоны и троянского Энея. Ее трактовки транслировали разные идеи: борьба любви и долга, любовь против воли богов, без любви не стоит жить, умереть легче, чем любить. В новой постановке героев изображают куклы, судьбами же их играют космические существа, ведьмы. "Ведьмы в нашем спектакле - главные персонажи. Все солисты, которые исполняют оперные партии на сцене, - это ведьмы. Они играют с героями, как с марионетками, просто для собственного удовольствия", - говорится в программке. Ведьмы и рассказывают всю историю.
Каждый из четырех солистов исполнил несколько партий. Так, Анастасия Бондарева пела Дидону, управляя одноименной куклой, и Колдунью.
- Это первый опыт участия в кукольной опере, - рассказала она корреспонденту "Российской газеты". - Мне понравилось работать с куклой, она здорово избавляет от волнений о вокале. Было очень интересно артистически немного абстрагироваться от Дидоны и просто отдать ей свой голос. Саму Дидону я пою полностью в первый раз, хотя, конечно, многократно исполняла отдельные арии в концертах.
Плоские куклы, используемые в спектакле, пришли из бумажного театра и домашних театральных постановок, где все декорации были бумажными и плоскими.
- Мне необходимо было подчеркнуть графичность и дуальность происходящего. Мир, в котором живут герои, аскетичный и черно-белый, и только музыка придает всему этому жизнь и цвет, - объяснил замысел режиссер-постановщик Вячеслав Игнатов.
Графичность и эффектность костюмов, оригинальность замысла, прекрасное исполнение по достоинству оценили зрители.

Комментарий
Анастасия Полозова, музейный специалист:

- По всем законам барочной оперы главными в постановке оказались не режиссеры, не исполнители и музыканты (которые, безусловно были прекрасны и профессиональны), а художники-постановщики. Именно они создали всю архитектуру этого действа и его главных героев - костюмы. Решенные в черно-белой гамме, по ощущениям бумажно-воздушные, а по факту достаточно тяжеловесные, они затмили назначенных главными действующими лицами кукол. Вообще вся постановка была похожа на театрально решенное модное дефиле. Это неудивительно, поскольку художники Ольга и Елена Бекрицкие учились в мастерской Вивьен Вествуд. Не удивляешься и тому, что кроме костюмов, по задумке режиссеров, главным выразительным средством выбрано воображение зрителя. Яркие и похожие на все сразу и ни на что конкретно костюмы рождают такую волну образных ассоциаций от венецианских карнавалов до футуристичных авторских платьев, что в ней еще долго после спектакля можно купаться, как в том картонном море, по волнам которого уплыл от своей Дидоны Эней.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Дек 23, 2019 12:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122203
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, Персоналии, Олег Иванов
Автор| Инесса Суворова (Пермь)
Заголовок| "Легенды пермского театра"
Проект с таким названием отмечен краевой наградой в сфере культуры и искусства

Где опубликовано| © Российская газета - Неделя - Пермский край № 288(8046)
Дата публикации| 2019-12-20
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/20/reg-pfo/legendy-permskogo-teatra-stali-laureatom-premii-v-sfere-kultury.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Один из вечеров "Легенд..." был посвящен Клавдии Кудряшёвой, народной артистке Белорусской ССР, которая поменяла Минск на Пермь и стала здесь настоящей звездой. Фото: Театр оперы и балета

В Прикамье объявлены лауреаты региональной премии в сфере культуры и искусства. Среди победителей - творческий коллектив Пермского театра оперы и балета. Наградой отмечен их проект "Легенды пермского театра".

Накануне награждения "Российская газета" побеседовала с куратором проекта, солистом Пермской оперы Олегом Ивановым.

Олег Евгеньевич, поздравляем вас с наградой и общественным признанием. Ваш проект - это цикл театральных вечеров, он продолжается уже третий год. А как и почему возник?

Олег Иванов: Идея принадлежит директору театра Андрею Борисову. Он считает, что блестящая история нашего театра - это прежде всего заслуга выдающихся артистов, танцовщиков, режиссеров, дирижеров, директоров, то есть команды, без которой чуда бы не случилось. Мы хотели перебросить своеобразный мостик от звезд оперной сцены прошлых лет к сегодняшним исполнителям. Ведь театр, как птица феникс, время от времени умирает и возрождается. И преемственность здесь крайне важна.
Некоторые спектакли 50, 60, 70-х годов прошлого века шли на сцене в начале 2000-х. До сих регулярно идет "Царская невеста", поставленная в 1957 году. Словом, этот проект - возможность для сегодняшних зрителей сказать спасибо звездам театральной сцены прошлых лет.
В проекте я не один, работаем командой. Помимо Андрея Борисова, который помогает искать материалы, это Людмила Деменева - ведущая театральных концертов на протяжении 30 лет. Она о каждом артисте знает очень много и подсказывает, как лучше выстроить программу, какие архивные материалы использовать в работе. Оператор видеостудии Антон Токман - настоящий знаток сохранившихся в архивах записей, он профессионально и оперативно работает с видеорядом. К работе над проектом подключаются и опытные музыковеды. Например, известный московский критик Сергей Коробков (он, кстати, родом из Перми), выпускница Пермского музыкального училища, известный музыкальный критик Лариса Барыкина, музыкальный журналист Людмила Корж.

Как вы решаете, кто из выдающихся артистов прошлого станет героем следующего театрального вечера?

Олег Иванов: У нас есть художественный совет, где мы и обсуждаем эти вопросы. Порой бывает непросто. Когда мы только начинали, ни у кого не вызывала сомнения кандидатура Лилии Соляник - она исполнила немало ролей в постановках, действительно ставших событием для Перми: "Травиата" Верди, "Лючия Ди Ламермур" Доницетти, "Нежность" Губаренко и ряде других. В 1970-е годы, когда артистка блистала на сцене, даже в сорокоградусные морозы в театре был аншлаг на все спектакли с ее участием.
Если с самого начала задана высокая планка, каждая следующая кандидатура обсуждается очень пристрастно. Мне хотелось бы, чтобы проект формировался, простите за пафос, по принципу "никто не забыт, ничто не забыто". Иногда казалось, что забыто все - не осталось ни материалов, ни записей, ни воспоминаний. Но на помощь приходили зрители. Пермяки бережно хранят многие ценные экспонаты, связанные с историей театра. Нам предоставляли уникальные записи из частных коллекций, которых не было ни в театральных архивах, ни в запасниках телерадиостудий. Приносили фотографии, делились воспоминаниями.

Все те, о ком вы рассказываете на своих вечерах, действительно настоящие легенды, причем в масштабе страны. А как они попали в Пермь, в театр, далекий от столиц?

Олег Иванов: Здесь работали директора, которые были, выражаясь современным языком, менеджерами высочайшего класса. Говорю о Савелии Ходесе, Анатолии Пичкалеве, Михаиле Арнопольском, которому был посвящен один из первых вечеров цикла. Они выискивали таланты на всевозможных конкурсах по всей стране и приглашали их в Пермь, добивались для них квартир, достойной зарплаты, интересных ролей в репертуаре. Словом, старались успеть, пока другие театры не разглядели в молодых исполнителях будущих звезд.
Так было, например, со знаменитой певицей с уникальным голосом Эльвирой Шубиной - такие рождаются раз в 100 лет. После Уральской консерватории она должна была ехать на стажировку в "Ла Скала". Но из-за Карибского кризиса вместо Милана оказалась в Перми. Шубина пела Татьяну в "Евгении Онегине", написанную для сопрано, могла исполнить Амнерис в "Аиде", Амелию в "Бале-маскараде" и Кармен в одноименной опере, Ярославну в "Князе Игоре", Марфу в "Хованщине". И делала это с ювелирной точностью.
Пермь привлекала не только молодежь. Клавдия Кудряшёва, народная артистка Белорусской ССР, исполняла все ведущие партии в Минске, однако приехала в Пермь, где ее карьера получила новый блестящий виток. Назвать хотя бы партии Турандот, Иоанны из "Орлеанской девы".

Благодаря этим звездам Пермь и стала культурной столицей?

Олег Иванов: Именно. О спектаклях с участием таких артистов писала столичная пресса. Они становились событием не только нашего региона, но и всей страны. Оперу Чайковского "Орлеанская дева" для всего СССР открыла именно Пермь. До нас ее не исполняли ни в одном театре. И когда после пермской премьеры оперу представили в Москве, солисты пошли к руководству и настояли на том, чтобы она была поставлена и в Большом театре.
Другая эпоха началась с приходом главного режиссера Эмиля Пасынкова. Практически каждый его спектакль был открытием. Например, "Война и мир", который шел в двух вечерах, или опера Прокофьева "Огненный ангел". Музыкальные критики отмечали звучание театрального хора. Это заслуга другой нашей легенды - хормейстера Владимира Васильева. Пермь никогда не была провинциальной. В театре всегда работали люди, которые выводили его на первые позиции.

Вы имеете в виду не только артистов?

Олег Иванов: Да. Кстати, когда в Большой театр впервые привезли нашу "Орлеанскую деву", там спросили, в каком театре мы позаимствовали декорации. И очень удивились, узнав, что они наши. Просто не верили, что в Перми могут так сделать. Недавно я беседовал с одной нашей зрительницей. Она начала ходить в Пермский театр оперы и балета с 13 лет, в 1943 году. Так вот, она рассказала, что как только открывались кулисы, публика сразу начинала аплодировать, потому что видела декорации. Они были потрясающими.
В те годы было принято, чтобы первым перед зрителями появлялся художник сцены, он и получал свои заслуженные аплодисменты. Если говорить о военных годах, нельзя не вспомнить главного хормейстера театра Леонида Виссонова, он занимал эту должность с 1941 по 1958 год. Именно ему удалось не только сохранить труппу театра в тяжелейшие годы войны, но и после отъезда Кировского театра в Ленинград, вернуть труппу домой, чтобы радовать зрителя новыми постановками классического и современного репертуара.

Ваш проект посвящен звездам театра советского времени. Но ведь тогда было очень много так называемых номенклатурных спектаклей. Об этом вы тоже говорите?

Олег Иванов: Да, конъюнктура была. Партийные боссы требовали, чтобы творческие организации обязательно ставили что-то создающее "нового человека новой эпохи". Существовали годовые абонементы, сыгравшие большую роль в рождении этого нового советского человека. Ведь, приобретя абонемент, люди целый год посещали все спектакли.
Но иногда, благодаря необходимости ежегодных творческих отчетов, на сцене появлялись истинные шедевры: "Борис Годунов", "Аида". Кстати, немногие знают, но в те времена артисты, исполняющие главные партии, назывались не ведущими, как сейчас, а, подобно партийным работникам, ответственными. Но это не мешало ответственным петь, например, "Дона Карлоса" Верди в постановке 1948 года - именно с этим спектаклем прошли первые послевоенные гастроли театра в Москве, и музыкальная критика отметила высокий уровень труппы.

Вы говорите только об оперных исполнителях. Но ведь балет - особая гордость города.

Олег Иванов: Балет - это действительно гордость города и отдельная тема в цикле "Легенды театра". Вечера, посвященные выдающимся танцовщикам и хореографам, готовятся и обязательно состоятся в нашем театре. В начале будущего года на нашей сцене состоится очередная встреча в рамках проекта "Легенды пермского театра", которую мы посвятим известным хормейстерам Леониду Виссонову, Александре Роговой и Владимиру Васильеву. Не буду открывать секретов, но, надеюсь, это будет замечательный вечер.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Дек 23, 2019 12:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122204
Тема| Музыка, Опера, БДТ, хор Festino, ансамбль современной музыки eNsemble, «Архитектон Тета», Персоналии, Борис Филановский, Ирина Лесковская, Федор Леднев
Автор| Кира Немировская, Кира Долинина
Заголовок| Правила хорошего «Архитектона»
БДТ отметил юбилей вместе с фондом «Про Арте»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №236 от 21.12.2019, стр. 4
Дата публикации| 2019-12-21
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4204756
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Станислав Левшин / Коммерсантъ

Большой драматический театр завершает празднование своего 100-летия вместе со своим младшим другом, Фондом культуры и искусства «Про Арте», которому в этом году исполняется 20 лет. Два повода — больше одного, и Санкт-Петербург получил в связи с этим отличный подарок — проект «Фанерный театр: программа современного искусства в БДТ», который весь декабрь держал в напряжении любителей современных музыки, театра и изобразительного искусства. Рассказывают Кира Немировская и Кира Долинина.

Программа открылась пару недель назад показом работ самого именитого видеоартиста в мире Билла Виолы. В БДТ привезли две знаменитые его работы — «Квинтет изумленных» (2000, серия «Страсти») и «Три женщины» (2008, серия «Трансфигурации»), обе напрямую ссылающиеся на самую что ни на есть классику. В первом случае это облако образов «Босх, Мемлинг, Дюрер, Мантенья, японская скульптура, индийская и персидская миниатюра», во втором — «греческая похоронная скульптура, живописные портреты Джакометти, скульптуры Микеланджело и произведения суфийских мистиков».
Вторым главным действующим лицом проекта стал Ян Фабр. В театральном лексиконе стояло бы «сам Ян Фабр». Петербург эту его особость воспринимает как данность — после триумфальной выставки в Эрмитаже в 2016-м, где триумфальным было все: и хвала, и хула, Фабр нам всем тут как дальний родственник. Несколько спектаклей и одна посвященная ему выставка в подвале БДТ плюс транслируемый на экран на Дворцовой площади в день рождения Эрмитажа его перформанс «Любовь — высшая сила» — и город опять взят.
В обоих этих случаях — и с Виолой, и с Фабром — юбиляры вложились поровну: для БДТ принять Фабра — честь и удовольствие, для «Про Арте» показать Виолу — напомнить о сути своей институции, о том, что впервые Виолу и вообще мировой видеоарт показали в Петербурге именно они, и о том, что из этих показов выросло целое поколение критиков и художников, для которых язык видеоарта был именно таким, на высшей планке из возможного. А вот третья составляющая проекта, музыкальная, получилась из другого сора — не всемирно известные мэтры явились поздравить, а юбиляры сделали подарок себе самим: заказали сочинение одному из любимцев современной отечественной академической сцены Борису Филановскому. Получился «Архитектон Тета».
Сейчас уже трудно вообразить, какую огромную роль играли проартевские музыкальные проекты на питерской сцене в конце 1990-х — начале 2000-х, когда Филановский вместе с музыковедом Ириной Лесковской и дирижером Федором Ледневым организовал ансамбль современной музыки eNsemble и стал придумывать ни на что не похожие программы, сочетавшие старую музыку и только что ставший классикой XX век, специально сочиненные опусы и всякое новое модное западное, устраивать открытые композиторские конкурсы «Пифийские игры» и «Шаг влево», выходить за пределы филармонического и домкомпозиторского формата. eNsemble, конечно, был и просветительским, и терапевтическим проектом, который приучал к слушанию новой музыки довольно широкую публику и к исполнению — молодых музыкантов. В последние годы eNsemble как-то растворился. Перформанс в Фанерном театре стал его возвращением к жизни — хочется надеяться, что не разовым.
«Архитектон Тета», названием обязанный текстам Казимира Малевича, определяется автором как звуковая скульптура. В первой части Филановский решил использовать Фанерный театр не как перформативное пространство, а как звучащее тело — гигантский музыкальный инструмент, «проглотивший» ансамбль из 13 музыкантов. Инструменталисты внутри, хор по периметру — певцы камерного хора Festino — были равномерно расставлены от самого входа в БДТ вдоль стен конструктивистского лабиринта Шишкина-Хокусая. Публика — в свободном броуновском движении вокруг него: на лестнице, в фойе, галерее бельэтажа. Полностью прописанная партитура (музыканты играли по хронометрам) получилась тем не менее непредсказуемой и неповторяемой, так как каждый слушатель своим движением, его направлением и «ритмом» участвовал в сочинении. Вторая часть, наоборот, устроена как общий опыт. Всех собрали в зрительном зале и поместили не снаружи, а внутри звука: хор был расставлен по периметру зрительного зала, аккордеон (Сергей Чирков), в ритурнелях которого была слышна печальная ностальгическая нота, доносился сверху, из выходящей в зал ложи Фанерного театра.
Музыка «Архитектона» — медленный и довольно нежный звуковой «солярис», драматургия которого в первой половине для каждого слушателя определяется собственным маршрутом. Находиться внутри его звукового мира так хорошо и интересно, что трудно с ним расставаться: без текста и без программы ты отдаешься течению и мерцанию созвучий вокруг, сочетаниям тембров (которые, перемещаясь, можно регулировать), в общем — чистой форме. Малевич бы одобрил.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Дек 23, 2019 12:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122205
Тема| Музыка, Опера, Венская опера, опера Ольги Нойвирт "Орландо", опера Альбина Фриса "Персинетта", опера Иоханнеса Мария Штауда "Ивы" (Die Weiden), Персоналии,
Автор| Андрей Золотов-мл.
Заголовок| В Венской опере прошли премьеры созданных по заказу постановок
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-12-22
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/22/v-venskoj-opere-proshli-premery-sozdannyh-po-zakazu-postanovok.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Венской государственной опере декабрь стал месяцем мировых премьер заказанных театром опер, причем очень разных. Одна из них - опера Ольги Нойвирт "Орландо" по мотивам романа Вирджинии Вулф.

Эта опера вызвала большие ожидания и большой резонанс в оперном мире, прежде всего в силу своих стилевых и идеологических моментов. Нойвирт - признанный мастер современной атональной музыки, первая женщина-композитор, чью оперу поставила Венская опера, написала произведение, представляющее собой по сути каталог тем, беспокоящих современное лево-либеральное общество: равноправие полов и относительность половых различий, подъем правых популистов, экология, война, капиталистическая эксплуатация. Гораздо труднее найти актуальную тему, которая бы не была в "Орландо" если не отражена, то хотя бы названа, чем ту, которая не нашла в ней упоминания.

На той же сцене прошла и другая мировая премьера - детская опера композитора Альбина Фриса "Персинетта". И если "Орландо" - несколько нарочитый манифест новаторства, то "Персинетта" - манифест традиционализма. Детская опера на сюжет известной сказки "Рапунцель" написана в неоромантическом стиле, имеет полный традиционный набор персонажей - девочки-девушки, принца и злой волшебницы, и завершается счастьем трех влюбленных пар и свадьбой с длинной фатой. И даже кубики Lego и видеопроекции, из которых составлен этот спектакль, не способны дать ему современное звучание: он подчеркнуто консервативен.
При всем том, что эти две премьеры трудно сопоставлять по масштабу - один проект дорогостоящий и резонансный, другой куда более скромный, - их соседство можно расценить как выражение умеренной политики уходящего в конце этого сезона директора Венской оперы Доминика Мейера: дескать, мы поддерживаем новое, но и традицию уважаем.
После перерыва в несколько лет в минувшем сезоне 2018/19 годов Венская опера получила первый плод своих заказов - оперу сравнительно молодого австрийского композитора Иоханнеса Мария Штауда "Ивы" (Die Weiden). В то же время мэтр современной музыки Кшиштоф Пендерецкий после нескольких лет работы не смог закончить заказанную ему Веной оперу "Федра". Объявляя об этом в марте 2018 года, наряду с сожалениями и извинениями композитора, театр опубликовал слова директора Мейера о том, что волнение руководителя театра по поводу того, что композитор может не закончить заказанное произведение к назначенному сроку "не изменилось со времен барокко". Однако "надо принимать риск того, что в конце концов может не получиться, чтобы сделать возможным появление новых произведений", добавил он. В случае с несостоявшейся оперой Пендерецкого театру пришлось поставить другую современную оперу, уже шедшую ранее в других театрах.
Однако несколько детских опер, заказанных театром, были написаны и успешно шли и идут в театре-студии Венской оперы на Вальфишгассе.
Как рассказал "РГ" пресс-секретарь Венской оперы Андре Комплой, никакого специального государственного финансирования на заказ новых опер театр не получает. Заказ - прерогатива директора и финансируется из общего бюджета театра, который складывается из собственных доходов и большей частью государственных и меньшей частных субсидий. Однако постановка как оперы "Ивы", так и "Орландо", стала возможна благодаря гранту фонда Эрнста фон Сименса, созданного внуком знаменитого промышленника, занимающегося поддержкой современной музыки.

На фоне высоких ожиданий опера "Орландо" была весьма жестко встречена критикой. Достаточно привести заголовок из газеты The New York Times: "Опера "Орландо" - это веха, но не более того". А в английском тексте статьи употребляется даже советское слово "агитпроп" для описания той прямолинейности, с которой это произведение пропагандирует новые либеральные ценности. Другая рецензия, в австрийском оперном издании Der Neue Merker, начиналась "Что это было?" - с таким дальнейшим текстом, что шоу, может быть, и неплохое, но это не опера.
На самом деле авторы назвали свое произведение (либретто Кэтрин Филлу и сама Ольга Нойвирт) "Фиктивная музыкальная биография в 19 сценах", да еще и с неопределенным артиклем "eine". Но ведь и "Евгений Онегин" Чайковского называется "лирические сцены"? В связи с "Орландо" приходит в голову аналогия с ораторией.
В современной практике оперных театров часто ставят барочные оратории как оперы. А эта опера с небольшими сокращениями вполне потянула бы на концертное исполнение: ее музыка вполне говорит сама за себя. Да, она непростая, не для тех слушателей, кто употребляет слово "какофония" для характеристики атональной музыки. Да, непривычно видеть в яме Венской оперы между альтами и контрабасами электрогитару, синтезатор и разнообразные восточные ударные, а на сцене трещотки и рок-поп-установку. Но здесь есть оркестровая ткань, которую можно пощупать, созвучия, которыми можно насладиться, акустические эффекты, которым можно удивиться, динамика, за которой можно следить, моменты, которые могут тебя полностью захватить, цитаты, которые заставляют улыбнуться. Важно, что в этой музыке есть четкий ритм, часто заставляющий чуть не пританцовывать, сидя в ложе. В ней нет провалов, которыми страдают столь многие современные музыкальные произведения, в которых только начнется музыка и сразу заканчивается, сваливаясь в шум. Управляет спектаклем известный интерпретатор современной музыки, дирижер и композитор Маттиас Пинчер. Он прекрасно справляется со всем его обширным хозяйством, следя по гигантской партитуре - раза в три больше обычных нотных страниц.
Эти 19 сцен, разделяемых крутящимся в проекции на занавесе волчком-временем, проводят Орландо - юношу Елизаветинской Англии 16 века, однажды проснувшегося женщиной, как при ускоренной прокрутке, через все эпохи до наших дней. Некоторые сцены поставлены режиссером Полли Грэхэм и сценографом Роем Спаном очень трогательно: и любовная сцена с русской Сашей (она же белый волк), и сцена Второй Мировой войны, когда под двойной концерт Баха в записи пострадавших в Холокосте отца и дочери Арнольда и Альмы Розе на занавес и задник проецируются имена погибших. А перед этим пикирующий в документальном видео самолет очень реалистически сопровождается пикирующим глиссандо в оркестре.
В этот момент думалось: как символично в этом зале Венской оперы, пострадавшем в войну от американской бомбежки, видеть эти военные сцены. И в следующее же мгновение на кулисы-экраны проецируется известная черно-белая фотография разрушенного бомбами зала Венской оперы, и мы смотрим из восстановленного в 1955 году зала на разрушенную в 1945 сцену.
Так что если и воспринимать "Орландо" как шоу, то это шоу весьма эстетичное и осмысленное. Костюмы дизайнера знаменитого дизайнера Рей Кавакубо, работающей с маркой Comme des Garçons действительно красивы и не зря привлекли в Венскую оперу в эти дни фанатов этого бренда, щеголявших в зале и фойе в ярких дизайнерских платьях. Видеопроекции, созданные Виллом Дюком, ритмичны и гармоничны, сценическое движение не вразвалочку.
Идеологии здесь действительно много. Орландо - не просто мужчина, ставший женщиной. Она - писательница, в том числе нашего времени, чей гендерно-нейтральный "Child" в исполнении нью-йоркского трансгендерного артиста/артистки Джастина Вивиан Бонд, заявляет о "текучести" половой принадлежности. В плакатной публицистике этого спектакля - полный набор всех чувствительных кнопок современного западного общества. Но если смотреть на это произведение как на коллаж, то это не вызывает внутреннего протеста.

Занятно, что и прошлая заказная опера в Вене, - "Ивы" композитора Штауда - написана как путешествие, и эта. Только там путешествие происходит по Дунаю и "кнопкам" современной Австрии, а тут - путешествие во времени и "кнопкам" общезападного значения. В "Ивах" есть сцена политического сборища австрийских правых, которые там представлены "булькающими" бессловесными карпами, а в "Орландо" - сборище таких же "булькающих", лишенных способности что-то артикулировать сторонников Трампа. Трудно сказать, кто у кого подсматривал. Или таково общее мышление нынешнего музыкального мэйнстрима
В то же время композитор Альбин Фрис - автор детской оперы "Персинетта" - доказывает, что не все этому мэйнстриму подчиняются. Этот 63-летний автор, работающий еще и концертмейстером-репетитором в Венской государственной опере, пишет исключительно в стиле позднего романтизма, и большей частью камерную музыку. В интервью, опубликованном в Der Neue Merker, композитор говорит, что часто сталкивается с вопросом "Разве можно сегодня так писать"? Свою предыдущую оперу "Нора" он разослал в 20 театров и лишь из одного получил подтверждение, что они ее получили. Остальные не ответили ничего.
Поэтому решение Доминика Мейера поставить "Персинетту" не на камерной сцене, где в основном идут в Вене детские оперы, а на основной большой сцене знаменитого театра - в чем-то более смелое, чем решение вывести на сцену в "Орландо" поющего в микрофон артиста кабаре неопределенного пола.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Дек 23, 2019 12:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122206
Тема| Музыка, Опера, театр «Практика», Персоналии, Алексей Сюмак, Ксения Перетрухина
Автор| Мария Никитина
Заголовок| Алексей Сюмак и Ксения Перетрухина о главной новогодней премьере
О спектакле «Мороз, красный нос» в театре «Практика»

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2019-12-20
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2569635/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

24 декабря в театре «Практика» пройдет премьера камерной оперы «Мороз, красный нос». Марина Брусникина несколько лет вынашивала идею постановки, изначально увидев невероятно музыкальный текст Николая Некрасова как основу для создания оперы. Вместе с Дмитрием Брусникиным, которому очень нравилась идея, они обратились к Теодору Курентзису, который рекомендовал для этой работы композитора Алексея Сюмака. На главную роль сразу была выбрана актриса Мастерской Брусникина Яна Енжаева, а для работы с пространством была приглашена художник Ксения Перетрухина.
Прошло несколько лет, не стало Дмитрия Владимировича. Текст пророс новыми смыслами для создателей спектакля. И сейчас замысел воплощается в жизнь.
Это не просто первая опера в театре «Практика», но и первая опера, написанная по тексту Некрасова. А «Мороз, красный нос» — это не просто премьера и новая строчка в афише театра, а важный шаг на пути развития музыкального репертуара «Практики», стартовавшего в апреле 2019 года концертом «Еще не поздно узнать о современной музыке».
Произведение Некрасова патологически ассоциируется со списком школьной программы, в то время как имеет совсем недетскую структуру и сюжет. (Перечитайте текст, и вы удивитесь его красоте и сложности, а также совсем непривычному образу смерти). Спектакль получил маркировку 16+.
Мария Никитина поговорила с композитором Алексеем Сюмаком (АС), создавшим оперу специально для театра «Практика», и с художником Ксенией Перетрухиной (КП), уникально умеющей работать с природными материалами на театральной сцене.



Когда вы впервые прочитали этот текст и какие у вас были впечатления?

АС: Мои воспоминания связаны со школьной программой: я хорошо помню эпизод, где описывается стихия, природа и последние две главы, где мороз персонифицируется и превращается в этого старика с бородой, который соблазняет Дарью. Потом я прочитал текст полностью, когда мы обсуждали его с Димой Брусникиным. Это было совершенно другое впечатление — исчезла та коннотация, которая прививается нам со школьной скамьи: будто это детская литература. Это удивительно устойчивое мнение: люди, когда слышат про нашу оперу, спрашивают — это для детей? Никто не помнит этот текст целиком.

КП: У меня схожие впечатления от школьного прочтения. А сейчас мне интересна тема про детское и не детское. В современной культуре создалось представление о том, что существует какой-то отдельный мир, адаптированный для детей. Существует даже детское молоко – как будто его дает какая-то специальная детская корова. Это абсурд, и у меня есть некоторый художественный протест по этому поводу. Мне кажется, что это вредная история: ребенок погружается в инфантильный, стерильный мир, из которого потом трудно выйти. Я не люблю, когда апеллируют к крестьянской семье как к идеалу, но ситуация, когда ребенок ползает по полу, собирает крошки и так постепенно познает мир, мне кажется вполне логичной, естественной. Пушкин, если помните, говорил, что литература существует не только для двенадцатилетних девочек. И да, я тоже помню, что в моем детстве все смыслы, заложенные у Некрасова, были обрублены, и эта «кастрация» привела к тому, что этот текст не казался мне важным. Описания природы, ручьи, зима, Мороз-воевода и все. Я из помешанной на литературе семьи, но отторжение к школьной программе все равно было. То, что я сама прочитала – это одно, а в школе было всегда неинтересно.

Чем вам интересен этот текст сейчас?

КП: У меня здесь сошлось несколько художественных интересов. Меня очень интересует тема холода.

АС: У нас с тобой возник общий интерес к теме живое и - не живое.

КП: Да. Что касается темы холода – это одно из ключевых понятий для России, это историческая травма и коллективный страх, связанный с коллективизацией, ГУЛАГом, переселениями. Есть интересное наблюдение: те люди, которые в России говорят, что они ненавидят зиму, мороз, совершенно счастливо могут жить в Исландии. Там, на чужой территории, отключается этот страх. Оказывается, холод сам по себе не является травмирующим фактором, все неудобство можно решить с помощью правильной одежды. Некрасов работает с темой холода и таким образом задевает ключевую травму современного нам человека.

АС: Меня тоже волнует тема холода, но немного в другом аспекте, в музыкальном. В последних строчках у Некрасова сказано: «А Дарья стояла и стыла в своем заколдованном сне». Так возникает ощущение замедления. Для меня мороз — это один из способов замедлить время, замедлить все процессы и увидеть их в каком-то новом свете. Проявляется новый мир, вещи начинают вести себя по-другому. По-моему, первый закон термодинамики о том, что чем ниже температура, тем медленнее происходят все процессы, молекулы медленней движутся, а мы медленнее говорим.

КП: По-моему, это второй закон термодинамики. Его простое объяснение — в холодильнике невозможно ничего нагреть. В том смысле, что холодное тело не может передать тепло более теплому.

АС: По-моему, второй закон термодинамики связан с процессом того, что все постепенно разрушается. Ну ладно…

Как это наблюдение скажется на музыке?

АС: Структура текста, конечно, серьезно повлияла на оперу. Дарья видит весь мир фрагментарно, по частям.

Как пространство «Практики» влияет на оперу?

АС: Задачи, которые ставит это пространство, интересно решать. Мы изначально обсуждали возможность перемещения между тремя разными позициями — малой сценой, фойе и большой сценой. Интересно организовывать взаимодействие музыкантов, вокалистов и главной героини. Мы сами пока еще не до конца все понимаем, пространство может продиктовать свои условия.

КП: Леша с самого начала продвигал идею путешествия по театру.

АС: Хотелось побороться с буржуазной эстетикой восприятия театральной действительности — когда ты садишься в удобное кресло, перед тобой открывается занавес, тебе комфортно воспринимать все, что происходит.

КП: Ну, я уже смирилась с этой ситуацией.

И что, зритель ни разу не присядет за весь спектакль?

КП: Присядет. Мой художественный интерес в том, чтобы создать непрерывность действия при смене этих двух состояний – статичности и передвижения. Мне важно соединить эти два физических положения, организовать процесс так, чтобы люди переходили из фойе в зал, рассаживались, но спектакль бы не останавливался ни на секунду.

В «Cantos» была похожая задача?

КП: Да, в «Cantos» это тоже было важно, но там были конкретные указания, зрителя направляли, и там пространство было полегче. Театр — это лаборатория свободы, здесь мы можем отрабатывать вещи, которые важны и сложны для реальности. Наше предложение зрителю тоже про свободу. Я не очень люблю, когда зрителя водят по маршруту, мне важно, чтобы у человека была возможность самому оценить ситуацию, которую мы художественно организуем. Встроиться в нее, распределиться. Это касается важнейших навыков самостоятельности, автономности отдельной личности.

Это предполагает выход из зоны комфорта?

КП: Не совсем так: хочется сделать так, чтобы было сложно, но не неудобно. Новое предлагать трудно – оно всегда воспринимается негативно, это данность, с которой надо работать. Есть, к сожалению, такое представление, что современное искусство – это что-то мучительное. И такая практика профанирования современного художественного процесса, действительно, есть. Но для меня важно сообщать новый опыт человеку. И мне хочется, чтобы это было максимально не травматично, волшебно, удивляюще. В каком-то смысле я превращаюсь в художницу-сказочницу, хотя я совсем с другого начинала. Предлагая зрителю сложную ситуацию, я хочу, чтобы у человека было ощущение художественной безопасности. Мне очень не хочется пугать. Я люблю высказывание Кубрика: «произведение искусства, вне зависимости от темы, должно поднимать, а не опускать дух человека.» Совместить этот принцип с задачей поиска новизны и нового опыта довольно трудно.

История довольно мрачная, не очень-то духоподъемная, разве нет?

АС: На самом деле, у нас троих, (у меня, Ксюши и Марины), абсолютно разные интерпретации.

КП: Абсолютно. Для меня первичный смысл поэмы в том, что это женская история, и для женщины этот финальный уход - как эвтаназия. У нее нет другого выхода, альтернатива – страшная: она не справится, не выживет без мужа и т.д. Это история про Россию и женскую судьбу, актуальная и сегодня.

АС: Меня завораживает заданная Некрасовым с самого начала поэмы фрагментарность текста: там путаются, меняются времена, все происходит то во сне, то в полусне, то в каком-то бреду. Героиня то вспоминает что-то, то словно зачарована, то вдруг едет в лес рубить дрова. Там много странных, немотивированных поступков. Такое ощущение, что Некрасов, на самом деле, описывает последние минуты жизни – ведь известно, что человек, умирая, видит мир фрагментарно, дискретно. И вся поэма — это описание всего нескольких последних минут замерзающего человека.

КП: Мне очень близка эта интерпретация.

АС: Более того, у Некрасова нигде не сказано, что Дарья умерла. Она застывает в заколдованном сне. Некрасов не ставит точку в конце, он описывает процесс, который предваряет смерть, последние моменты жизни.

КП: Искусство всегда про смерть, это ведь главный перформанс в жизни человека. Нет ни одной хорошей книги, где не было бы смерти. Мы просто по-разному прочитываем один и тот же материал, у каждого свои доминанты важности.

АС: Для меня еще очень важна мысль о вариативности финала произведения «Мороз, красный нос». Нет единой точки зрения по этому поводу. Существует огромное количество интерпретаций: о чем он.

КП: Да! мы по разному видим «о чем это».

АС: Но у нас нет конфликта. У нас есть варианты решения.

КП: Я всегда работаю не с материалом, а с режиссерской идеей, чтобы в дальнейшем не войти в противоречие. Я всегда мучаю режиссера, спрашиваю его про что это, что он в этом видит.

А разве режиссеры тебя не мучают просьбами предложить варианты решения?

КП: Нет. Важно понимать, что в режиссерском театре спектакль по определению не может быть больше режиссера. Он всегда меньше или равен ему. Может быть, это недостаток режиссерского театра, но в ХХ веке ситуация сложилась именно так. Масштаб спектакля определяется масштабом режиссера.

Леша, а для тебя режиссер – центральная фигура в театре?

АС: В данном случае — безусловно. Тот материал, который был мне предложен, был очень четко выкристаллизован. И у меня фактически не было возможности делать шаги в сторону от него. Прежде чем я начал писать музыку, мы очень долго все обсуждали.

КП: Я все время себе противоречу, но мне в голову пришла мысль о том, что мы говорим о режиссерском театре, а в музыкальном все-таки музыка правит.

Здесь, как мне кажется, многое зависит от того, сидит ли композитор перед тобой или музыка написана десятки/сотни лет назад и поговорить с ним уже не представляется возможным

АС: В Cantos ведь тоже было сложно определить, кто за кем шел, кто был главнее…

КП: В Cantos за тобой шли. Потому что у тебя уже была готовая концепция.

Входит музыкальный руководитель ансамбля «Практика» Ольга Власова (ОВ).

Оля, какую роль режиссер в музыкальном театре?

ОВ: Если мы говорим о музыкальном спектакле, то режиссер ведет за собой весь локомотив, но композитор, художник и дирижер могут существенно менять направление движения.

Здесь определенно не хватает третьей стороны: режиссера Марины Брусникиной, ее точки зрения по некоторым вопросам. Расскажите о работе с ней.

КП: Для меня это первая работа с Мариной. Ее ощущение от этого материала было таким четким, что у меня сразу родилось определенное пространственное решение. Мне не хочется ничего менять, что-то добавлять, мне хочется его исполнить. Не было вариативности. Как иногда матери говорят о ребенке: он родился, и я сразу поняла, что это — Марк. Так и здесь. Я люблю говорить: каждая задача имеет множество решений. А здесь было единственно возможное решение, минималистичное и из-за этого сложное. В нем нельзя ошибиться.

АС: Про «Мороз, красный нос» мы с Мариной Брусникиной начали разговор еще два года назад. И с тех пор на разных этапах обсуждения, мы приходили к разным способам решения.

КП: Это была идея Марины.

Входит Марина Брусникина (МБ) и моментально включается в разговор.

МБ: Пять лет назад. Вас еще не было с нами, были я и Яна.

КП: Видение этого текста не как детской литературы, а как серьезного музыкального произведения принадлежит именно Марине.

МБ: Я говорю Яне (актриса Мастерской Брусникина Яна Енжаева – исполнительница главной роли): что ты нервничаешь, переживаешь? Сейчас происходит невероятное, момент счастья. Пять лет назад я тебе сказала: давай это сделаем. Пять лет назад! За пять лет все могло рассеяться, уйти вникуда, столько всего могло произойти и произошло — и сейчас мы это делаем. Сюмак специально для нас оперу написал!

==================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Дек 26, 2019 12:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122601
Тема| Музыка, ГМИИ имени Пушкина, фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера», “Orchestra of the Age of Enlightenment», вокальный ансамбль «Intrada», «Les Musiciens de Saint-Julien», Персоналии, Пол Гудвин, Антонина Васенина, Полина Шамаева, Борис Степанов, Олег Цибулько, Екатерина Антоненко, Юрий Ревич, Макс Эммануил Ценчич, Марина Катаржнова, Ася Соршнева, Сергей Полтавский. Игорь Бобович, Ольга Филиппова, Франсуа Лазаревич, Патрик Айртон, Алексей Любимов, Юрий Миненко, Анна Дэннис, Джонатан Селлз
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Всё английское
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2019-12-23
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/december-nights-2019-report/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Алексей Любимов и Патрик Айртон. Фото – Дарья Хуторецкая i

Музыкальный фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» прошел в Музее изобразительных искусств имени Пушкина в тридцать девятый раз. Он был приурочен к выставке Томаса Гейнсборо из британских музеев.
Концерты интересны тем же, что и выставка: в России хранится не так много коллекций британского изобразительного искусства, а британская музыка, тем более старинная – не особо частая гостья концертных залов и филармоний.
Нынешний фестиваль в ГМИИ пробелы во многом восполнил, подарив знакомство с британским менталитетом в разных его проявлениях, тем более что Гейнсборо сам играл на музыкальных инструментах, дружил с композиторами и писал их портреты.
Фестиваль не только был посвящен музыке времени жизни художника, но и заглядывал – по отношению к восемнадцатому веку – в прошлое и в будущее. В программах принимали участие российские и европейские музыканты, многие из них впервые выступали в Москве.
Исполнители сообща опровергли миф о том, что до Пёрселла и после него на туманном Альбионе не было стоящей музыки вплоть до конца 19-го века.

«God Save the Queen»

Это концерт, посвященный музыкальным приношениям британской короне. В первом отделении исполняли опусы королевского капельмейстера Уильяма Бойса, в 18–м веке исправно поставлявшего подарки монархам Ганноверской династии. Антемы для коронации Георга Третьего и к его свадьбе, вкупе с праздничными симфониями, полны, конечно, стандартных для того времени «прикладных» привычек музыкального восхваления работодателя.
Но – при этом – и веры в божественную суть происходящего, и парадной торжественности, которую мастерски передавали исполнители – “Orchestra of the Age of Enlightenment» с Полом Гудвином во главе, четверо солистов и вокальный ансамбль «Intrada» под руководством Екатерины Антоненко. Учтивое приветствие создавали фанфары и орган-позитив, скрипки и барочный гобой, голоса Антонины Васениной, Полины Шамаевой, Бориса Степанова и Олега Цибулько.
Богатейшие традиции английской хоровой музыки, помноженные на вкусы барокко и авторские мелодические красоты, продолжились «Нельсон-Мессой». Участие музыки Гайдна в британском фестивале более чем уместно: позднее творчество композитора неразрывно связано с Англией. Латынь тут звучит как соловьиное пение, а красота голосоведения, если честно, затмевает набожность. Это не трагическое по духу произведение, несмотря на тему, оно пленяет активной жизненной красотой. Ведь мессу психологически связывают с победой английского флота над французским в битве при Абукире.
«Исполнявшаяся авторская версия «Нельсон-мессы» Гайдна написана для необычного состава оркестра, что было обусловлено практическими обстоятельствами», – рассказывает Екатерина Антоненко. - «Но поражает то, как Гайдн распоряжается теми средствами, которые находятся у него в арсенале.
Отсутствие в оркестре банды духовых инструментов усиливает контраст между мощью и хрупкостью в музыке мессы. Это можно проследить как во внутренней драматургии частей, так и при сопоставлении отдельных частей».


«Музыкальная интервенция»

Лондон во времена Гейнборо оставался городом, в котором бурлила насыщенная театральная и концертная жизнь. Вечер под названием «Музыкальная интервенция» был посвящен иностранцам, музыкантам и композиторам, «понаехавшим» в Британию, как они сами надеялись, «на ловлю счастья и чинов». Это привело к эстетическому расцвету: на островах пересеклись три линии мастерства – вокальная, скрипичная и композиторская.
Все они, конечно, взаимодействовали и многие участники событий были, так или иначе, знакомы, хотя нередко – в форме соперничества.
Итальянско-лондонские авторы скрипичных сонат демонстрировали разницу своей экстравагантности через скрипку Юрия Ревича. Гендель и Порпора, непримиримые конкуренты при жизни, примирились в пении Макса Эммануила Ценчича.
Ревич, игравший современным смычком на скрипке 18-го века, 7 лет не был в России, и у нас его мало знают, а в Европе он лауреат премии «Эхо классика».
Традиции виртуозного исполнительства Верачини, Джеминиани и Тартини («Дьявольскую трель» которого играли не во всем известной обработке Крейслера, а в авторской версии) скрипач показал в надлежащем блеске эффектной концертности, перемежая оживленное веселье и нежную меланхолию.
В «Трели» он сам сочинил каденцию с обилием пиццикато, весьма заковыристую. А Ценчич – как сказать про его сокрушительные рулады, нескончаемые по дыханию ферматы и выверенное годами мастерство фальцета, кроме как в превосходных выражениях?
С певцом музицировал струнный квартет: скрипачки Марина Катаржнова и Ася Соршнева, альтист Сергей Полтавский. виолончелист Игорь Бобович. Их тонкая и точная игра отнюдь не затерялась в блеске знаменитого контратенора. Всем самоотверженно и красиво помогала клавесинистка, профессор Московской консерватории Ольга Филиппова.

«Дорога на Килкенни»

Франсуа Лазаревич – французский флейтист и мультиинтрументалист (еще и волынка) со своим ансамблем «Les Musiciens de Saint-Julien» занимается интересным делом: восстанавливает связи национальных видов барокко и ирландского фольклора. По словам музыканта, ему нравится наводить мосты между «ученой» и «народной» музыкой.
Хотя слово «народная» тут условное. Программа включала песни и композиции, которые принято считать фольклорными, а на деле они таковыми не являются. У музыки, как правило, есть конкретные авторы, иногда – анонимные, но популярность ее (под задорные мелодии на вечеринках танцуют и сегодня) была такова, что имена многих авторов растворились в истории.
Лазаревич и его «банда» (вокалист-тенор, народная скрипка, барочная арфа, гэльская арфа, виола да гамба, архилютня, цитра) играли и пели, по выражению Франсуа, «для звезд», с точной артикуляцией и ясной фразировкой каждого инструмента, передавая безыскусную прелесть опусов. от «Ворчливой жены» и «Уложу сама младенца спать» до «Барабанщика» и «Короля слепцов».
Все эти баллады, колыбельные, шутки и сатиры, гимны природе и озорные джиги были наполнены свободой и порывами исторически информированной импровизации. Особо легли на душу мягкие звуки гэльского языка. Впрочем, перевод на русский в программках тоже не помешал бы.
В концерте принимала участие танцовщица, с зажигательными, надо полагать, коленцами в рилах. Увы, ее ног не было видно примерно с середины зала (жаль, что организаторы не придумали сделать какой-нибудь возвышающий помост).

«Концерт-дуэль на исторических инструментах»

Дуэлью это назвать трудно, но дружеским состязанием – вполне возможно. Британец Патрик Айртон и Алексей Любимов – признанные мэтры игры на старинных клавирах. Английская музыка от Ренессанса эпохи Тюдоров до начала позапрошлого века, когда уже царил ранний романтизм – поле демонстрации возможностей клавесина, органа-позитива, шестиоктавного хаммерклавира и тангентенклавира (по звуку регистров – смесь клавесина, клавикорда и рояля). Все инструменты концерта – «реплики оригинальных исторических образцов».
Можно просто перечислить, что играли Любимов и Айртон. Сочинения английских вёрджиналистов, Пёрселла, Иоганна Христиана Баха, чешского композитора и жителя Лондона Яна-Ладислава Дусика ( музыка «Бетховен лайт», как выразился мой коллега) , а также сперва торжественную, а потом – потешную, со звукоподражанием а-ля “Курицы” Рамо и Гайдна, и «янычарской музыке», вещь английского композитора Чарльза Бёрни (он же – знаменитый мемуарист и музыкальный путешественник 18-го века).
Но лучше вспомнить, как насыщенно, объемно и «подробно» звучал инструмент-оркестр у Любимова, музыканта-ученого. открывающего в старинной музыке новые тонкие градации. И как поразил публику Айртон, когда взялся за любимое развлечение аристократических музыкальных салонов – фантазийную импровизацию.
«Патрик Айртон – ученик Тона Копмана, и копмановский стиль в его игре очень заметен: та же эмоциональная яркость, подчёркнутая риторика, выпуклость фразировки, хорошо слышная динамика и невероятно гибкая агогика»
– говорит Ольга Филиппова.
«Он ещё и блестящий импровизатор, знаток многих стилей композиции ренессанса и барокко. В эпоху барокко, кстати, настоящим профессионалом считался музыкант, обязательно владеющий искусством импровизации. Патрик это блистательно продемонстрировал: публике раздали карточки с нотами, и предложено выбрать четыре, из них должна была получиться тема фантазии.
Результат удивительным образом напоминал “Музыкальное приношение” Баха. Подумав не более минуты, Айртон сымпровизировал законченную пьесу, неотличимую по стилистике от музыки английских вёрджиналистов, звучавшей на концерте».


«Венера и Адонис»

Сочинение Джона Блоу – учителя Перселла и классика английской «маски» – оперы с танцами и разговорными диалогами. У Блоу новаторски нет диалогов, это именно опера, а трагическая история главных героев «чередуется со сценами из волшебно-пасторального мира: пастухи беседуют с Купидоном о постоянстве в любви; Купидон дает урок маленьким амурчикам, грации поют гимн любви».
В первом английском представлении «Венеры»» (развлечение королевского двора) участвовали внебрачная дочь монарха и его фаворитка. Потом оперу на века забыли, а в 20-м веке (после находки рукописи в архиве в 1902 году) возвратили к жизни. На фестивале прошла российская премьера. Над театрализованным концертным исполнением работали оркестр «Pratum Integrum» с дирижером Робертом Холлингвортом и вокальный ансамбль Intrada, а также солисты из Британии и России.
Музыка Блоу не уступает Пёрселлу, и произведения обоих мастеров весьма похожи, они написаны в едином стиле, напоминающем и об островных традициях, и о континентальной манере Люлли. Терпкие гармонии, своеобразная оркестровка, неожиданные созвучия и … ассоциации с английским сплином. Но у Блоу есть отсутствующий у Пёрселла оттенок довольно едкой сатиры на любовные нравы, для чего создателям оперы и понадобился Купидон (Юрий Миненко), выходящий в ГМИИ на сцену то с крыльями на пиджаке, то в костюме выпускника Оксфорда-Кембриджа.
И ошарашивает резкое, трагическое изменение эмоций в финале. Тут сполна проявился редкий по красоте и чувству барочного стиля голос Анны Дэннис, оплакивающей Адониса (Джонатан Селлз).
…Уже анонсирована программа следующих, юбилейных «Декабрьских вечеров» Вместе с выставкой «XX век Святослава Рихтера» они отметят 40-летие фестиваля, основанного Рихтером и Ириной Антоновой. Проект, как сообщил музей, станет размышлением об эпохе, в которой жил пианист.
«Выбор произведений отечественного и зарубежного музыкального искусства будет не столько отражать художественные пристрастия Рихтера, сколько ассоциативным образом раскрывать его переживания, драматизм и многосложность времени».

============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Дек 26, 2019 12:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122602
Тема| Музыка, ГМИИ имени Пушкина, фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера», «Солисты Москвы», Pratum Integrum, вокальный ансамбль «Intrada», Персоналии, Роберт Холлингворт, Юрий Миненко, Анна Дэннис, Джонатан Селлз
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Музыку положили на Томаса Гейнсборо
В ГМИИ им. Пушкина завершился фестиваль «Декабрьские вечера»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №237 от 24.12.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-12-24
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4205666
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

Обновляя концепцию диалога музыки и живописи, «Декабрьские вечера» в этом году представили прихотливую программу «Прогулки с Томасом Гейнсборо», посвященную английской музыке нескольких веков. Одним из центральных событий стало представление «Венеры и Адониса» — оперы учителя и друга Генри Перселла Джона Блоу о превратностях любви с участием лаконичной сборной солистов-звезд, дирижера Роберта Холлингворта, ансамблей «Интрада» и Pratum Integrum. Рассказывает Юлия Бедерова.
Программа «Декабрьских вечеров» в этом году развернулась вокруг имени Томаса Гейнсборо и связанных с ним тем — портрета, пейзажа, влияний и взаимоотношений c временем и современниками. Спектр музыки оказался максимально широк, а выбор участников затейлив. Фестиваль, начавшийся с музыки Ральфа Воана-Уильямса («Солисты Москвы» Юрия Башмета), завершился фантазией с русской музыкой — «Сентиментальным путешествием» по роману Лоренса Стерна с участием Дарьи Мороз в режиссерской окантовке Екатерины Василёвой. Но и в других программах свойственная английскому искусству подчеркнутая театральность, ее дух или буква присутствовали регулярно.
Английскому театру было посвящено и ключевое событие. Изысканнейший образец игривой эстетики придворной «маски» эпохи Реставрации, лишенный, впрочем, главной родовой черты — драматических эпизодов (все диалоги в партитуре распеты), «Венера и Адонис» Джона Блоу написана почти десятилетием раньше перселловской «Дидоны». Она была представлена во дворце и в девичьем пансионе, где позже исполнялась и опера Перселла, потеряна и найдена лишь в 1902 году и считается если не в точности первой, то самой ранней из сохранившихся английских опер, а также моделью для «Дидоны и Энея». В тихом статусе предшественницы легенды крошечная «Венера» Блоу (по крайней мере, в России) долго оставалась предметом любопытства знатоков, но нынешний всплеск интереса к английскому искусству в год музыки Великобритании и России, а также совпадение по времени с премьерой «Дидоны» в Большом театре привели к аншлагу в Белом зале. Неминуемое сравнение с Перселлом только украсило концертный сюжет, не навредив нарядной хрупкости модельной партитуры.
В интерпретации Холлингворта, Pratum Integrum и хора «Интрада» (его участники появлялись в том числе как чудесные голосом и манерами второстепенные персонажи) опера предстала ювелирной в своей миниатюрной форме, деталях и точеной красоте аффектов «маской». Без разговоров, но с характерным смешением иноземных влияний, фривольной комедии и скульптурной трагедии людей и богов, когда боги заняты поистине человеческими делами — шутят, играют, учатся разным искусствам от любви до правописания, фатально ошибаются и страдают. Люди же эфемерны, как эльфы, и знай себе порхают — правда, иногда и умирают.
Гулкая акустика и микроинъекция театральности не были в конфликте с дворцовой музыкальной архитектурой «Венеры»: характерная охотничья музыка (пока охотники высматривали среди публики вепря), французские танцы, прописанные Блоу с еле уловимым английским ритмическим акцентом (сарабанда, гавот, следом граунд вполне перселловской стати), итальянизированный мелодический профиль сольных и ансамблевых номеров звучали столь же плотно и живописно, сколь прозрачно и легко, даже с учетом партии органа в континуо. Сфокусированный звук ансамбля и динамичный баланс чуть скашивался при вступлении казавшегося немного здесь тяжеловесным голоса контратенора Юрия Миненко (традиция предписывает Купидону петь сопрано, но в современной практике возможны варианты).
Впрочем, актерское и вокальное обаяние певца тем не менее было очень к месту. Джонатан Селлз — вокально легкий на подъем баритон — пел недолговечного Адониса с нежным благородством. А в голосе Анны Дэннис—Венеры звучала сталь, и в роли просвечивали стальные нервы. Тем катастрофичнее звучал финал, где после всех художественных колкостей и приключений без лишних слов наступает трагическая развязка. И ламенто Венеры, отравленной ядом вины за случайную смерть Адониса (в отличие от Овидия, у Блоу Венера сама отправляет возлюбленного на гибельную охоту, чем предвосхищает жест Дидоны, отсылающей Энея прочь), больше напоминает застывший пластический образ ужаса потери, нежели космическую бездну «музыки слез» у Перселла. Траурный хор амуров лишь немного смягчает шок, и остро чувствуется, что неотвратимость оптимистических финалов в XVII веке в Британии еще не изобретена, и замереть в неловкой позе непреодолимого страдания не только естественно для человека эпохи барокко, но и, пожалуй, душеполезно для человека современности.

===========
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Дек 26, 2019 12:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122603
Тема| Музыка, БДТ, хор Festino, ансамбль современной музыки eNsemble, «Архитектон Тета», Персоналии, Борис Филановский, Ирина Лесковская, Федор Леднев
Автор| Елена Черемных
Заголовок| Как Большой драматический театр стал фанерным
Проект «Архитектон тета» с музыкой Бориса Филановского завершил год 100-летия БДТ

Где опубликовано| © Газета "Ведомости"
Дата публикации| 2019-12-23
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2019/12/23/819507-bolshoi-teatr
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Архитектонами» назвал свои чертежи из прямоугольных параллелепипедов Казимир Малевич, придумавший их в 1923 г., в пору зарождения архитектурного конструктивизма. Немногим раньше, в 1919-м, в Петрограде был основан Большой драматический театр – первый из открывшихся после революции. Теперь в интерьер каменного БДТ оказалось вписано причудливо-изгибистое тело Фанерного театра – и эта конструкция очень напоминает младенца в материнской утробе. Режиссер Андрей Могучий, художник Александр Шишкин-Хокусай и архитектор Андрей Воронов уже награждены за эту метафору беременности премией «АрхиWood» в номинации «лучшее архитектурное сооружение из дерева».

Человекоподобие отличает и красную фанерную постройку, возносящуюся из нижнего в верхнее фойе. Ее контур кажется кожей; во ввинченные дверные глазки можно заглядывать, как в душу; а люстрой – после восхождения по узкой горловине фанерного коридора – любуешься, будто родинкой на царственном челе. Театр прошлого и театр будущего набираются друг у друга сил, копят, а не расплескивают свои энергии. В их плотной подогнанности друг к другу зрителям тесно и уютно. Конец созерцанию приходит, когда, оказавшись на основной сцене, вдруг видишь большой фанерный нос Буратино: проткнув бельэтаж слева от царской ложи, угрожающе-красный клин зависает прямо над партером. Привет от еще одного авангардиста – Эля Лисицкого с его картиной «Красным клином бей белый».

От архитектуры к поэзии и музыке

Избрав фанерную модель театра, авторы проекта естественно приблизились к опасной для фанеры теме огня, мерцающего в сосуде. Музыку заказали живущему в Берлине петербуржцу Борису Филановскому. Сочинение он назвал «звуковой скульптурой»: 14 инструменталистов ансамбля eNsemble посажены внутрь фанерной конструкции, как в деку музыкального инструмента. Пара десятков хористов, стражами окружив наружный контур, вступают по сигналу из наушников. Музыка занимается, как пламя.
Полчаса публика в режиме светского раута гуляла вокруг, стараясь не топать, не скрипеть. Встречи друзей скрепляли молчаливые объятья. Хористы тянули ноты. На пюпитрах перед ними стояли не партии, а тайминг вступлений. Разносимые изнутри Фанерного театра тембры духовых посверкивали искрами гудящего, как огонь, величественного аккорда. Это было что-то вроде еще не написанной, а только собираемой в уме мессы. Вторую часть «Архитектона тета» с заимствованным у Малевича названием «Планиты землянитов» слушали в партере, по периметру окруженном хористами. Теперь в центре была сама публика, которой надо было выслушать 14 квазигригорианских хоралов (по числу 14 «планит-чертежей» Малевича) и созерцать на сцене в квадрате света одного-единственного человека: дирижера Федора Леднева подсветили так, что он превратился в четырехлапого паука, вылезшего будто прямиком из рисованного очага папы Карло.

От оперного к драматическому

В нулевые, до отъезда за рубеж, Филановский был ключевой фигурой петербургской альтернативной композиторской платформы. При поддержке института «Про арте» им были созданы eNsemble, конкурс «Пифийские игры», композиторское объединение «СоМа». Теперь он вернулся в новое «место силы» – БДТ, где с современной музыкой дело обстоит очень серьезно. В спектакле Андрея Могучего «Гроза» работа композитора Александра Маноцкова тянет на сорежиссуру. Прошлогодняя премьера того же автора в БДТ – «52» на тексты Льва Рубинштейна – и вовсе названа оперой.
Тем временем в Москве к системному сотрудничеству с современными композиторами первым обратился Электротеатр «Станиславский», следом за оперным сериалом «Сверлийцы» выпустивший оперу «Проза» Владимира Раннева. Современная музыка поселилась и на других драматических сценах – Центра им. Мейерхольда, «Гоголь-центра» и даже МХТ. Буквально в нынешнем сезоне музыкой «выстрелили» еще две столичные площадки: в театре «Практика» стал функционировать музыкальный департамент – за него отвечает композитор Алексей Сюмак, а Театр на Малой Бронной (совместно с театром «Практика») выпустил спектакль «Норма» по роману Сорокина с большой авторской партитурой молодого композитора из Вены Алексея Ретинского.
«Звуковой скульптурой» Филановского оказался приоткрыт путь дальше. Акция выдержана в формате contemporary art, в основу которого легло большое инструментально-хоровое сочинение с литургической подоплекой. Филановский не просто одушевил Фанерный театр сполохами струнных и духовых, конвоируемых хористами («Они как бы тихие холодные стражи внутренней инструментальной магмы»), и не просто сочинил 14 хоралов, которым аккомпанировал отрешенно сипевший баян (Сергей Чирков). Он кураторски применил к проекту все важное, что случилось в нашей музыке за последнее время вопреки концертно-филармоническому мейнстриму. Кое-что усвоено из опытов Дягилевского фестиваля в Перми, кое-что – из прошлогоднего фестиваля Владимира Юровского «Другое пространство».

От неопределимости к определенности

«Архитектон» слушается и как самостоятельное произведение, и как конспект актуальных театральных идей. Конечно, в инструментально-хоровые гулы первой части спроецирован опыт бдений Теодора Курентзиса в Пермской художественной галерее. В постанывающем баяне второй части ожили игрушечные гармоники из свияжской оперы Александра Маноцкова «Сны Иакова, или Страшно место». В хорах слышен почти Дмитрий Курляндский с его оперой «Октавия. Трепанация».
Пожалуй, впервые в новой музыке забыта дискуссия о злободневном и принципиально небывалом. Филановский подарил нам иллюзию остановленного времени, не перегруженного чертами авторской индивидуальности. Это не балет Чайковского, не опера Верди. В неопределимости этой прохладно-нежной литургии – главная новость. В БДТ она стала воспоминанием о том, что в музыке – современной и вообще всякой – случалось и будет случаться всегда: волнующая искренность высказывания, ценимая автором больше самого себя.
Презирая пафос «духовки», в «Архитектоне» Филановский поиграл с сакральностью на уровне контроля эмоциональных температур. Разложив внутри Фанерного театра звуковой костер, он позаботился о том, чтобы фанера не сгорела. Материал собран из мерцания и свечения так, что гласные звуки длятся как вечность, согласные рассыпаются, инструментальное тело шевелится, как кит в морской воде, тембры трубы или валторны бликуют, снова поглощаясь гулом «фанерных внутренностей». Композиторской задачей выглядят не столько нотные «окаменелости», сколько их аккуратная, подчеркнуто неаффектированная сборка.
И все же в последнем эпизоде удалось расслышать условно обобщенную «Аллилуйю». Будто без особых усилий автора она сама себя вспомнила и пришла радостно пофырчать в БДТ. Так современную музыку в драматическом театре представили объектом, по сути, большим, чем только театр или только музыка. Автор согласился на капитуляцию индивидуальности ради возможности собрать нового себя из анонимной композиторской общности. Ее свойство – гарантированное постоянство реинкарнаций, какое демонстрируют на территории БДТ вечно живущие типы театров – классический и авангардный, реальный и условный, каменный и фанерный.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Дек 26, 2019 12:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122604
Тема| Музыка, Казанский ГБКЗ, оркестр Республики Татарстан, Персоналии, Рустам Комачков, Александр Сладковский
Автор| Зиновий Бельцев
Заголовок| Романтики на казанской сцене сыграли Дворжака
Где опубликовано| © Газета "Казанский репортер"
Дата публикации| 2019-12-22
Ссылка| https://kazanreporter.ru/post/4021_romantiki-na-kazanskoj-scene-sygrali-dvorzaka
Аннотация| КОНЦЕРТ

В Государственном Большом концертном зале имени Салиха Сайдашева прошёл вечер музыки Антонина Дворжака. Наш обозреватель услышал и увидел это восхитительное шоу.

Произведения этого чешского композитора, творившего в жанре романтизма, – не частые гости на казанской сцене. Может быть, именно потому нынешний концерт Государственного симфонического оркестра Республики Татарстан вызвал особый ажиотаж у меломанов нашего города.

В прошлом году, 17 апреля, французский интернет-канал Medici.tv записывал в столице Татарстана концерт, в котором звучали произведения двух композиторов-романтиков – Концерт для виолончели с оркестром ми минор, op. 85 Эдуарда Элгара и впервые исполненная в Казани Симфония № 7 ре минор, ор. 70, B. 141 Антонина Дворжака. Тогда немецкий виолончелист Даниэль Мюллер-Шотт отказался играть намеченный для программы Маэстро Сладковским виолончельный концерт Дворжака, заменив его более комфортным для себя сочинением британского композитора. В этом году задумка предводителя татарстанских симфоников реализовалась полностью.
Рустам Комачков, солировавший в дворжаковском Концерте для виолончели с оркестром си минор, ор. 104, В.191, чувствовал себя в этом одном из самых сложных и самых красивых произведений очень уверенно. И жемчужина классического репертуара лучших виолончелистов мира, как частенько именуют музыковеды этот opus, засверкала необычайно ярко и привлекательно.
Как бы шаблонно и банально ни звучали эти слова, но на сей раз это не просто стереотипная фраза, написанная из вежливости к заезжей знаменитости. Блестящий виртуоз, наделённый артистизмом, невероятной харизмой и огромным талантом, Рустам Комачков очень бережно относится к такому понятию, как авторский замысел – к динамике, к оригинальным темпам. Говорят, что в его личной коллекции собрана потрясающая подборка нот в авторских редакциях. Изучение именно такого музыкального текста приближает исполнителя к тому, что хотел сказать сам композитор, позволяя очиститься от устоявшихся традиций мирового исполнительского искусства. И в этом тот самый особый секрет, который позволяет Рустаму Комачкову заново открыть для слушателей уже привычное для уха произведение.

Огромный успех прославленный виолончелист имел не только в России, но в лучших концертных залах Австрии, Германии, Сербии, Италии, Южной Кореи, Голландии, Хорватии, Черногории, Аргентины, Франции, Финляндии, Китая… Он – музыкант в третьем поколении. Дедушка, Курбан Мустафаевич, был пианистом, контрабасистом, аранжировщиком, папа, Рифат Курбанович, – контрабасист, работавший вместе с Валерием Абисаловичем Гергиевым в концертах Оркестра мира.

– Папа концертмейстером был у Евгения Фёдоровича Светланова. Сорок лет в Госоркестре.

Рифат Курбанович был ярчайшим представителем сольной контрабасовой традиции, концертный репертуар музыканта включал практически все значительные сочинения для этого инструмента, его называли виртуозом от Бога. Но присущее ему мастерство проникновения в произведение, уметь мыслить в одном ключе с композиторами разных эпох пришло к его сыну Рустаму не сразу.

– Начинал я как пианист. Потом родители решили, что раз я не Женя Кисин, то пойду на виолончель, и в семилетнем возрасте отдали меня в музыкальную школу имени Гнесиных, в которой мама преподавала сольфеджио. Но этот выбор сделал отец, а мне, говоря откровенно, ничего не нужно было; я с большим удовольствием играл в хоккей в ЦСКА. Были случаи, когда я специально ломал инструмент, терял шпили, смычки, лишь бы не заниматься. Лишь к пятнадцати годам во мне что-то щёлкнуло. А теперь я уже сросся с инструментом. Когда я без него, мне не по себе, чего-то уже не хватает.
Кстати, его младший брат Илья тоже прошёл долгий путь к инструменту: сначала был рояль, затем виолончель, потом скрипка, её сменила флейта, и только тогда пришёл контрабас. Сейчас Илья Комачков играет в Госоркестре России имени Евгения Светланова.

Другая составляющая секрета Рустама Рифатовича – музыкальное партнёрство, чуткость, умение слышать друг друга, умение «ловить на лету». Комачков во время исполнения существовал на сцене отнюдь не в отрыве от остального оркестра. Он то переглядывался с первой скрипкой, то прислушивался к инструментам, звучащим вокруг него, то живо реагировал на эмоциональное состояние дирижёра…

– И оркестр колоссальный, уровня любой столицы мира! И Маэстро – человек колоссальной силы, мощи и любви к музыке! Я с ним работаю впервые, но сразу почувствовал, что он натура какой-то потрясающей тонкости, романтизма, проникновенности. Тут просто редкое и счастливое сочетание: его и оркестранты любят, и публика. Это человек колоссального обаяния. Он весёлый, он философичный, он разный, в нём – сочетание несочетаемого. Такой вот он – ваш Маэстро, теперь уже наш.

В Концерте для виолончели с оркестром 1895 года мысли и думы Антонина Дворжака связаны только с родиной. Пребывание в Нью-Йорке, куда его пригласили на работу, не приносило ему радости. И, находясь вдалеке от семьи, от любимой, от Чехии, композитор до предела откровенен в своём произведении. Тревожное возбуждение не ослабевает на протяжении всей её первой части. Вторая часть тоже до предела наполнена взволнованными размышлениями композитора. А в третьей царит суровая решимость на что-то, ещё до конца не понятое, стремление к чему-то, ещё не изведанному. И, наконец, финал – прощальный дуэт виолончели со скрипкой можно рассматривать как форму эпитафии для только что ушедшей из жизни возлюбленной Дворжака.

Одна из самых сокровенных работ чешского романтика стала поводом для глубокого созерцания и лирических размышлений о соотношении вечности и сиюминутности Рустама Комачкова. Широкие, кантабильные мелодии, почти непрерывный мелодический поток, сочность и глубина голоса его инструмента заставляли в волнении трепетать сердца слушателей. По богатству и красоте тематического материала этот Концерт может быть сопоставлен и с технической сложностью сольной партии, с которой Рустам Комачков сумел справиться с хорошим вкусом, музыкальным выражением и безупречными техническими навыками. И зрители в полной мере оценили это, искупав виолончелиста в море оваций.

– Что на репетиции, что на концерте – такое внимание, такая любовь к деталям, но при этом такой мощный охват всего целого. Это потрясает. На концерте у нас у всех просто выросли крылья, – делился он эмоциями сразу же, как вновь оказался за кулисами.
Открывшая второе отделение Седьмая симфония Дворжака, созданная им в 1885 году для дебюта в Лондоне, – одно из самых драматических сочинений чешского романтика, – в наши дни звучит гораздо реже других его симфоний. Её мрачная атмосфера, усугублённая техническими и психологическими сложностями для исполнителя, оказалась по плечу Маэстро Сладковскому и его симфоникам. Глубокий драматизм мучительных сомнений в их интерпретации обрёл неизмеримую глубину и философичность. Невозможность постановки в Вене оперы на чешский сюжет уязвляла душу композитора в момент создания этой Симфонии. Но что уязвляет душу Маэстро Сладковского, так близко к сердцу воспринявшего этот opus?

С начала своего десятого юбилейного сезона он составляет программы из произведений, наполненных философическими раздумьями и драматическими коллизиями. Это и Пятая и Четырнадцатая симфонии Дмитрия Шостаковича, это и Пятая симфония Густава Малера, это и симфоническая поэма «Смерть и просветление» и Четыре последние песни для сопрано с оркестром Рихарда Штрауса, это и Прощальная триада Сергея Рахманинова, это и ожидающее нас концертное исполнение «Летучего голландца» Рихарда Вагнера… Каждое из перечисленных произведений заключает в себе попытку постигнуть смысл жизни и установить гармонию между светом и тьмой.
Но не будем копаться в его душе, уподобляясь мелким обывателям из захолустного городишки. Он сам нам всё расскажет в музыке. Встав на подиум и взяв в руки дирижёрскую палочку, Александр Витальевич становится предельно обнажённым для собравшихся в зале и бесконечно искренним в своих откровениях.
Это почувствовали казанские меломаны и на сей раз.

Мучительно-напряжённые раздумья начальных тактов Симфонии перерастали в трактовке Маэстро Сладковского в романтические устремления к светлой будущности и ожиданиям чуда, а послушные ему музыканты наполняли мелодию свежей страстью и обжигающей горечью. Взрывы метаний, сомнений и яростной борьбы возвращаются к нам с маниакальной депрессивностью. Проведя слушателей через душевное смятение, через атмосферу мучительного сомнения и через интеллектуальную строгость неоднозначных решений, Маэстро Сладковский обрушивает финал всей тяжестью аккордов и обрывает Симфонию, словно почувствовав нечто, не данное пока нам в ощущениях. И в этой своей внутренней мощи и мужской энергии финал оказался полностью адекватен внешнему образу, созданному дирижёром в этот вечер.
Шквал аплодисментов, последовавший за последней нотой Симфонии, дал возможность Александру Витальевичу прийти в себя. Он растерянно улыбался, словно ещё не до конца понимая суть происходящего, раскланивался, поднимал оркестрантов, принимал букеты.
Но из-за кулис уже просочились на сцену ударники. И посвящённым стало ясно – вечер не завершён.

И в самом деле последовали два биса – венгерский марш из драматической легенды «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза и фрагмент из оперы Александра Чайковского «Легенда о граде Ельце, деве Марии и Тамерлане» под названием «Стан Тамерлана». И если на первом бисе в огненной музыке Ракоци-марша, как ещё называют это произведение французского композитора-романтика, адская скачка уносила слушателей в карнавальную феерию, то энергично-упругий «Стан Тамерлана» с его неизбывным «Алга!» до пределов наполнил зал желанием жить и творить. Отдавшись музыке, Александр Витальевич в одно мгновение преобразился, став источником неиссякаемой радости, и, по-видимому, желая продемонстрировать, что всё в его оркестре работает как часы, запустив второй бис, помахал приветливо рукой и не спеша ушёл со сцены, чтобы триумфально вернуться почти под самый финал исполняемого фрагмента.

=============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Дек 26, 2019 12:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122605
Тема| Музыка, Опера, театр «Практика», опера Алексея Сюмака «Мороз, Красный нос», Персоналии, Марина Брусникина, Алексей Сюмак, Ксения Перетрухина, Алексей Лобанов, Яна Енжаева
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Заледенела от любви. Опера по поэме Некрасова "Мороз, Красный нос" в театре "Практика"
Где опубликовано| © "Независимая газета"
Дата публикации| 2019-12-24
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-12-24/7_7760_culture1.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Некрасовская героиня Дарья находит покой в ином мире, не поддавшись колдовству.
Фото Александра Курова/Театр «Практика»


В театре «Практика» состоялась премьера оперы Алексея Сюмака «Мороз, Красный нос» по одноименной поэме Некрасова. Вместе с композитором над спектаклем работали режиссер Марина Брусникина и художник Ксения Перетрухина.
Ощущения, которые вызывает название, бессознательно пробуждающее запах детства (да еще и накануне Нового года), конечно, обманчиво. Постановщики вслед за автором поэмы говорят о смерти, поэтизируя ее лишь отчасти, отчасти же оголяя чувства оцепенения, боли, отчаяния, непримиримости – и тщетности сопротивления. В центре спектакля – образ главной героини поэмы, Дарьи. Женский хор и маленькие девочки, которые участвуют в спектакле, – ее частички, осколки, ее голоса, и вся партитура, музыкальная и сценическая, есть ее монолог, не только вербальный, но попытка театральными средствами передать состояние ее души. Невольно ассоциируешь некрасовскую героиню с Мариной Брусникиной, пережившей потерю мужа, и оттого звучание спектакля приобретает особый градус, а фрагмент о пригрезившемся Дарье счастливом будущем, прочитанный в абсолютной тишине, становится едва ли не самой пронзительной нотой спектакля.

«Мороз, Красный нос» – спектакль-путешествие: начинается он буквально с вешалки – там же и заканчивается. В гардеробе – деревянный настил и стволы деревьев, чуть слышный звук тамтама постепенно разрастается и наполняет фойе, волна от ударов посоха по дощатому полу дрожью пробегает по телу. Маленькие девочки в голубом (его оттенки выбрал для всех участников спектакля художник по костюмам Алексей Лобанов) просят зрителей согреть руки – морозно в этом лесу. Музыкальное пространство звенит колокольчиками, наполняется чуть слышными наигрышами свистульки, протяжными стонами аккордеона, резко «гудит» контрабасом, создавая атмосферу морозного леса – и, возможно, оцепенения, застывших слез, по Шуберту.
Этот «гуляющий», расщепляющийся унисон, щемящая интонация малой секунды становится музыкальными образом хоровых номеров, решенных в разных жанрах: причета ли (дань Некрасову, в подробностях описывающему крестьянский быт и ритуалы), песни ли школьного хора (а как еще решить хрестоматийное «Мороз-воевода дозором...»?). Есть и нестандартные решения: кульминационным фрагментом партитуры становится ария, где нет ни одной ноты, но при этом каждая интонация зафиксирована и определена композитором – актриса исполняет ее по партитуре. Это довольно продолжительный фрагмент, который для слушателя становится непростым испытанием (кажется, кто-то даже покинул зал) и может быть понят как собственно приход смерти: слишком физиологичны хрипы, тяжело дыхание, жуток кашель. На самом деле это крайнее выражение состояния Дарьи: по Некрасову – крик, по Сюмаку – попытка не задохнуться от горя.
Актриса Мастерской Брусникина Яна Енжаева, обладательница косы до пояса, стройного стана и очень чуткого сердца, творит не ту женщину, что коня на скаку остановит и в горящую избу войдет. Она сильна (ведь едет рубить лес сразу после похорон), но она, пройдя одни стадии горя – отторжение, плач, истерику, – так и не приняла его и позволила Морозу заколдовать себя, сбежав в мир иллюзий.
Перейдя из пространства Большого зала (условно – дом, лес) в Малый (иной мир), где холодным светом сияла прозрачная глыба льда, Дарья нашла покой. Последняя остановка этого спектакля-путешествия, спектакля – столкновения со смертью, снова в фойе, где репризой звучит «здесь только камни не плачут» – то тех пор, пока не уйдет последний зритель.

Этот спектакль – дебют музыкального ансамбля театра, которым руководит дирижер Ольга Власова, и дебют блистательный: партитура Сюмака непростая, особенно в сопряжении с театральным процессом, который в данном случае строится на полутонах, скорее на движениях души, чем банальных мизансценах.
Что касается целого, то все же можно было бы не горячиться с жанровым определением. Кажется, что сам материал поэмы не слишком подходит для оперы: череда хоровых и сольных номеров, пусть и связанных между собой инструментальными фрагментами, быстро сходит в мелодраму (очень выразительное чтение с не менее выразительной музыкой). Возможно, стоило пригласить в команду драматурга, который бы выстроил именно оперную форму, тем более что сам театр к ней готов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пт Дек 27, 2019 12:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122701
Тема| Музыка, Опера, МТ, КЗЧ, опера «Аида» Верди, Персоналии, Татьяна Сержан, Екатерина Семенчук, Ованес Айвазян, Роман Бурденко, Михаил Колелишвили, Михаил Петренко, Валерий Гергиев
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Большой опере большое плавание
Валерий Гергиев исполнил «Аиду» в Московской филармонии

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №239 от 26.12.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-12-26
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4207166
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Петр Кассин / Коммерсантъ

«Аида» Верди в концертном исполнении с участием Валерия Гергиева, оркестра, хора и солистов Мариинского театра (среди них Татьяна Сержан, Екатерина Семенчук, Ованес Айвазян и другие) на сцене зала Чайковского прозвучала настолько же ослепительно, насколько привычно. Великолепная трагедия, когда-то написанная к праздничному случаю, не обманула ожиданий и была громкой и грандиозной, в чем убедилась Юлия Бедерова.
Если не знать, как плотно расписание Мариинского театра и как богат список его оперных названий, можно подумать, что за последние два-три года Валерий Гергиев и его команда представили в Москве в концертном варианте большую часть мариинского репертуара. На деле, как бы ни были регулярны появления Гергиева в Москве с многочасовыми полотнами Вагнера, Римского-Корсакова или Мусоргского, оперы Верди, с которыми театр редко появляется в Москве, составляют крепкую и обширную репертуарную основу гергиевской Мариинки. А Татьяна Сержан, одна из главных звезд московского каста гастрольной «Аиды», неотъемлемая часть сегодняшней элиты мариинского ансамбля, в сезоне-2019/20 занята практически во всех вердиевских названиях числом не меньше семи (включая «Реквием»), а также поет в Венской Штаатсопер — в «Набукко» и «Макбете». Исключение сделано для Deutsche Oper в Берлине, где Сержан участвует в пуччиниевской «Манон Леско».
Перекрывающий оркестр чуть старомодно могучий голос Сержан — яркого тембра, с блестящим форте и характерной манерой избегания пиано в границах широкой обобщенной фразировки без лишних деталей — такая же прочная и эффектная опора вердиевской музыки в исполнении мариинских музыкантов, как звучание их медных духовых. В сущности, все, что располагается между ними — голосом Сержан и ясной громоподобной медью,— в гергиевской «Аиде» выполнено мастерски, но на фоне их соревнования друг с другом динамично меркнет и оказывается не столь важным.
Многие полагают, что, несмотря на свою несколько одиозную по нынешним меркам историю представлений с участием живых слонов, «Аида» Верди отнюдь не только выдержанный в духе историзма памятник художественному колониализму, в очертаниях которого, кажется, запечатлена вся немыслимая парадность европейского оперного театра золотой эры. Но этим вечером ничто — ни скрытая за массой плотно сбитого звука логика и красота прозрачной инженерной конструкции партитуры, ни человечность ее мелодического и драматического обаяния, ни тень античного конфликта воли, судьбы и долга, лежащая на лаковой поверхности многофигурной романтической композиции,— не могло отвлечь слушателя от грандиозного и величественного музыкального представления, если угодно, именно что «про слонов», каким музыка «Аиды» становилась сама собой, как будто совершенно естественным образом. На самом деле сделать эту музыку такой сегодня мало кому по силам, но Гергиеву и его подопечным удалось безупречно.
Слушатель мог почувствовать себя счастливым обладателем билетов в первые ряды театра вроде «Арены ди Верона», где тебя накрывает с головой и массивом звука, и укрупненным величием зрелищности. Или даже изумленным участником фантастического фильма-катастрофы: что-нибудь такое, где гигантский океанский лайнер со всеми его мощными палубами, матросами, пассажирами и тысячами горящих огней могущественно и неуклонно взрезается в береговую линию, круша все на своем пути, но сам не давая почти ни трещины. Разве что где-то в средних голосах ансамблей что-то еле заметно расходится, но крайние точки, верхние ноты, акценты фраз — все крепки и надежны. А между ариями, дуэтами, хорами, оркестровыми эпизодами, наваливающимися на слушателя сверху вниз, ни миллиметра зазора, ни тени контраста, ни грамма неровно распределенного веса, чтобы заметить хоть сколько-нибудь чувствительную разницу в плотности.
Казалось, Гергиев с неохотой прервался даже на один антракт, настолько форма в его исполнении едина, неразрывна и развивается не от кульминации к кульминации, как это бывает в его, например, Вагнере, но внутри одной-единственной кульминации размером в четырехактную партитуру.
Притягательная в своей драматической тонкости и вокальной выразительности Екатерина Семенчук в партии Амнерис судьбу этой «Аиды» изменить не могла. И весь парадный ансамбль — Ованес Айвазян (Радамес), Роман Бурденко (Амонасро), Михаил Колелишвили (Царь Египта), Михаил Петренко (Рамфис) — решительно соответствовал размаху, возвышенно равнодушной слепящей ровности и уровню громкости героической музыкальной конструкции. Даже в финале, где герои умирают — внезапно — на фортиссимо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пт Дек 27, 2019 12:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122702
Тема| Музыка, Опера, МТ, КЗЧ, опера «Аида» Верди, Персоналии, Татьяна Сержан, Екатерина Семенчук, Ованес Айвазян, Роман Бурденко, Ирина Матаева, Михаил Петренко, Валерий Гергиев
Автор| Северьян Цагарейшвили
Заголовок| В зале Чайковского прошло концертное исполнение "Аиды" Джузеппе Верди
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-12-26
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/26/v-zale-chajkovskogo-proshlo-koncertnoe-ispolnenie-aidy-dzhuzeppe-verdi.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

В Зале Чайковского прошло концертное исполнение "Аиды" Джузеппе Верди в исполнении хора, оркестра и солистов Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева.
"Аида" в Московской филармонии стала частью традиционного фестиваля искусств "Русская зима", но для гастролей Мариинского театра в столицу была выбрана не русская опера, а хрестоматийная партитура великого итальянца, написанная им в 1870 году для открытия Суэцкого канала. Вечная драма человеческих судеб, тончайшие струны переживаний человеческой души на фоне монументальности древней нильской цивилизации сделали эту оперу одним из столпов мировой оперной классики - она в том числе входит и в постоянный репертуар Мариинского театра.
Знаменитая увертюра, в которой небесно-прозрачные pianissimi скрипок перерастают в драматически накаленное tutti, была сыграна с достаточной палитрой оттенков, но в дальнейшем оркестру - в том числе в симфонических фрагментах, столь важных в инструментальной ткани позднего Верди - часто не хватало слаженности и нюансированности звучания. При этом работа хора была на уровне: особенно эффектно была подана вторая картина первого действия - в храме, где распевные взывания к древнеегипетскому богу Птаху вкупе с мелодической красотой соло Верховной Жрицы (Ирина Матаева) создавали атмосферу сакральности.
Исполнители же главных партий в большинстве случаев не оправдали ожиданий. Татьяна Сержан в роли плененной эфиопской принцессы обладает плотным сопрано в среднем регистре, наполняющим зал в том числе на piano, но в высокой тесситуре певице не хватает диапазона, из-за чего многочисленные моменты партии, требующие полного владения верхним регистром, - в том числе знаменитая ария у Нила в третьем действии - звучали очень напряженно. В голосе Екатерины Семенчук (Амнерис) в этот вечер открыто-грудные, "образцовские" призвуки на низах сменялись недостаточно собранным звучанием на середине; и все же верхние ноты в сцене судилища были спеты мощно и сфокусированно, и певица даже в концертном формате пыталась наполнить роль драматическим смыслом. Ованесу Айвазяну же в партии Радамеса верха давались с большим трудом, голосу часто не хватало ровности legato и ритмичности, а недостатки техники певец пытался компенсировать излишним драматическим нажимом. Рамфису Михаила Петренко явно недоставало вердиевского благородства. Зато роль Амонасро достойно исполнил Роман Бурденко: голос его звучал свободно, ярко, с вниманием к фразировке и наполнению образа - его выступление в этой яркой, хоть и короткой партии было, пожалуй, лучшим за вечер.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пт Дек 27, 2019 12:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122703
Тема| Музыка, Филармонический оркестр Мальты, Персоналии, Джозеф Калейя, Рэй Чен, Алексей Шор, Сергей Смбатян
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Филармонический оркестр Мальты сыграл в Москве четыре концерта
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-12-26
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/26/reg-cfo/filarmonicheskij-orkestr-malty-sygral-v-moskve-chetyre-koncerta.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ



Филармонический оркестр Мальты ведет отсчет с 1968 года и заработал себе доброе имя широким взглядом к конкурсу музыкантов в свой состав и репертуару. Сейчас в его составе оркестранты со всего света, что при вечном поиске точек соприкосновения разных культур всегда актуально. Именно так - "Объединение культур" - и назвал большое московское турне организовавший его Европейский фонд поддержки культуры.

Тур включил четыре концерта в самых престижных залах - "Зарядье", Московский Дом музыки, Геликон-опера, Большой зал Московской консерватории, и в каждой программе гостям было чем удивить столичную публику. Причем в трех ракурсах - в программе, в уровне оркестра, в классе приглашенных солистов. Например, в "Зарядье" с оркестром на сцену вышел блистательный лирический тенор Джозеф Калейя.

Два отделения концерта в Светлановском зале Доме музыки удивляли по всем трем пунктам. В качестве специального гостя мальтийцы пригласили мировую звезду тайвано-австралийского происхождения Рэя Чена, победителя конкурсов Королевы Елизаветы и Иегуди Менухина. Скромный в манерах и почти стеснительный в паузах, в игре он радикально менялся, заставляя зал не дышать - что при специфичной акустике Светлановского сделать непросто. Рэй Чен для начала представил публике Концерт для скрипки с оркестром "Phantasms" ("Фантазмы") современного американо-мальтийского композитора Алексея Шора - автор сидел в зале, не дышал вместе со всеми, а по окончании исполнения выбежал благодарить скрипача совершенно счастливым. Было отчего: его удивленный взгляд на мир скрипач передал со всей возможной тонкостью. Музыка Шора объединяет классический симфонизм с кинематографической визуальностью, а темы для этого подхода, тяготея к вечным, могут быть любыми. В итоге гайдновская ясность мира соседствует с почти импрессионисткими пассажами. И благодаря исполнению Рэя Чена авторский скрепляющий мажор в принятии мира звучит деликатно но отчетливо.

Для любящей не познавать, а узнавать части публики Рэй Чен припас образец скрипичной виртуозности "Интродукцию и Рондо-каприччиозо" Сен-Санса и щедрые блистательные по качеству исполнения бисы. Впрочем, к щедрости публика была готова. В самом начале оркестр настроил ее на нужный лад "Праздничной увертюрой" для симфонического оркестра Кристофера Муската, исполненной с ясной целью - познакомить зал с неведомой мальтийской музыкой. А завершался концерт знакомой до последней ноты Пятой симфонией Чайковского: с одной стороны - демонстрация профессиональных возможностей оркестра, с другой - дань уважения месту исполнения и российскому гению. И здесь уместны особые слова главному дирижеру Мальтийского филармонического оркестра Сергею Смбатяну. Заслуженный артист Армении, волею судеб возглавивший Мальтийских филармоников, кажется абсолютно погруженным в себя, а притом маэстро на диво тонко контролирует малейшие оттенки в игре не только солирующего фагота или струнных, но и обитателей оркестровой галерки. Ему удается ординарное чудо хорошего руководства: собирать звучание в самых сложных моментах, сохраняя иллюзию легкости исполнения. То есть "быть немного Мальтой", объединяя культуры в очень симпатичное и лояльное миру целое.

==============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 5 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика