Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Ср Дек 18, 2019 12:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121704
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Юрий Фаворин
Автор| Ольга Юсова
Заголовок| Юрий Фаворин: «Композиторы предсказывают катастрофы, но мы понимаем это лишь задним числом»
Где опубликовано| © портал ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2019-12-15
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/yuri-favorin-2019/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Юрий Фаворин. Фото – Ира Полярная

Юрий Фаворин сыграл все «Годы странствий» Листа за один вечер. Событие имело место 19 октября 2019 в Малом зале «Зарядья» и стало, не побоюсь этого слова, историческим.
Исполнение всего цикла встречается в концертной практике чрезвычайно редко и, как правило, осуществляется пианистами солидного возраста, умудрёнными жизнью, поскольку этого с неизбежностью требуют насыщенные глубоким философским содержанием пьесы всех трёх разделов произведения, а особенно, конечно, второго и третьего.
Но, несмотря на молодость, Юрий Фаворин продемонстрировал зрелость, мощный интеллект и волю, не считая, само собой, потрясающего мастерства, и выступил фактически в роли медиума, проводника по огромному эпическому полотну, в котором венгерский романтик запечатлел долгий путь человека к финалу своего земного существования.
Вдохновенно, с горячностью и властностью лидера молодой музыкант вёл за собой слушателей, как будто паломников-единоверцев – к общей духовной цели, стараясь, чтобы каждый мог в подробностях рассмотреть встречающиеся по пути достопримечательности, испытать при этом всю гамму больших чувств и погрузиться в глубокие философские раздумья. Рада сообщить, что фирма «Мелодия» вела запись концерта, диск выйдет весной.

Премьерой данное исполнение стало лишь для меломанов, но не для самого Юрия, который в апреле этого года впервые сыграл все «Годы странствий» в Париже на «Радио Франс», а незадолго перед этим выступлением исполнил 1-й и 2-й годы в Малом зале Московской консерватории и 3-й год – в Санкт-Петербургском Доме музыки.
Листовский период начался у Юрия Фаворина, конечно, не сегодня. В 2012 году в Камерном зале ММДМ он стал участником исполнения всех симфоний Бетховена в переложении Листа, вскоре сыграл за один раз «Поэтические и религиозные гармонии», а также представил монографическую программу из произведений Листа на своём первом сольном концерте в Большом зале консерватории в 2016 году.
Тогда он исполнил Сонату си минор – в первом отделении и редкие сочинения – Скерцо и Марш S.177, Элегию «Die Zelle in Nonnenwerth» S.274 и переложение оркестровых «Прелюдов» – во втором. На бис также был Лист – парафраза «Воспоминание об опере Беллини «Пуритане» и обработка песни Шопена «Желание».
Впрочем, Юрий Фаворин гениально всеяден, а репертуар его необъятен. Среди важных для себя композиторов он обычно называет Шуберта, Бетховена, Клементи, Дебюсси, Бартока, Фейнберга, Метнера, Мясковского. Список других композиторов, как прошлого, так и настоящего, западных и отечественных, продвижением творчества которых пианист занимается с готовностью и постоянством, опускаю ввиду его огромности.

Юрий Фаворин – выпускник Московской консерватории по классу Михаила Воскресенского, ныне – тоже педагог, ассистент своего учителя. Он лауреат многих престижных конкурсов – Клайберна в Техасе (2017), имени королевы Елизаветы в Брюсселе (2010), Мессиана в Париже (2007), Листа в Утрехте (2014) – которые благоприятным образом повлияли на активизацию его концертной деятельности по всему миру, включая, конечно, и Россию.
А вот и интервью пианиста, в котором он ответил на мои вопросы для портала ClassicalMusicNews.Ru.

– Согласитесь, Юрий, стезя исполнителя сочинений Ференца Листа не так чтобы уж очень востребована современными пианистами – ниша «листианца» сегодня фактически свободна. Не собираетесь ли вы занять её?

– Честно говоря, я никогда не планировал специально концентрироваться на творчестве Листа, но так получилось, что три самых значительных сочинения Листа для фортепиано я сыграл, как, впрочем, и некоторые другие его произведения. Но в дальнейшем я не думал делать упор именно на Листа.
Может быть, как раз наоборот стоило бы отдохнуть: мир Листа завораживающий, завлекающий в себя, поэтому из него необходимо выныривать.

– Ваше решение записать живое исполнение столь трудного и большого произведения, как «Годы странствий», впечатляет, ведь, казалось бы, оно требует исключительно студийной работы. Не слишком ли велик был риск?

– Риск был огромным. Я пока ещё не слышал, что там получилось, и поэтому опасаюсь, не произошло ли худшее. (Смеётся.) Понятно, что кое-что будет ретушироваться – звонки телефонов, другие посторонние звуки. В целом я пока ещё не понимаю, был ли оправдан этот риск.

– Каковы же ваши ощущения от самого исполнения?

– Получилось далеко не всё, но это можно было предположить заранее. Я полагался на удачу. Но ожидания от живого выступления обычно иные, нежели от студийной записи. С одной стороны, не так уж высоки требования к стерильности игры, с другой – больше ожидания вовлеченности, самоотдачи исполнителя.
Трудность в том, что изменить после исполнения почти ничего нельзя. Поэтому ключевой вопрос для меня – как сложилась форма, правильно ли выбраны кульминационные пики, насколько они интенсивны. От этого зависит рельеф произведения, а значит, в каком-то смысле, всё остальное. Мне показалось, что шло по нарастающей: сначала я испытывал некоторую неуверенность, но чем дальше, тем больше забывал о том, что идёт запись, и погружался в музыку.

– Как будет расположена запись на диске – отдельными треками или каждый год целиком? Сможет ли слушатель ощутить все нарастания и кульминации, о которых вы сказали выше?

– Каждый год записан подряд, без остановок, как и было сыграно на концерте. Но техническая возможность отыскать каждую пьесу на диске у слушателя, конечно, будет.

– В чём новизна ваших исполнительских решений? Вот Мильштейн пишет, что у Листа «каждое новое средство подготовлялось задолго до того, как наступала эпоха его господства». Но я подумала, что в исполнении, допустим, первого года сказалась ваша любовь к Шуберту, и вы не столько показали в этой музыке признаки новых для того времени импрессионистских веяний, как можно услышать у многих пианистов, сколько подчеркнули её романтические корни. Так ли это?

– Анализировать собственное исполнение очень трудно, к тому же музыканты часто не отдают себе отчёта, почему они играют так или иначе. Кто знает? У меня часть решений возникает спонтанно, в процессе исполнения, затем эти решения видоизменяются, не всегда понятно почему: просто чувствуешь, что сейчас нужно сыграть иначе, не так, как в прошлый раз.

– Следует ли из этого ответа, что эстетические задачи вы сознательно перед собой не ставили?

– Они приходят интуитивно, перевести их в слова почти невозможно.

– Должна вам признаться, что я оценила важность прослушивания всего произведения «Годы странствий» за один раз и, думаю, в дальнейшем отдельные пьесы буду воспринимать всего лишь как разрозненные главы большого повествования, как бы в вынужденной изоляции от всего сочинения. А вы как обосновываете необходимость исполнения больших листовских циклов целиком?

– Мне кажется, очень важно исполнять эти циклы именно целиком. Сыграть полностью «Поэтические и религиозные гармонии» было моей инициативой, а «Годы странствий» – инициативой «Радио Франс». Они пригласили меня полгода назад, и я ухватился за эту идею. Этому концерту предшествовали исполнения отдельных томов в Москве, в Петербурге.
Но исполнение одного года – это совершенно иная вещь, нежели исполнение трёх. Меняется всё, весь рельеф, форма, это, в свою очередь, влияет на темпы, которые мне пришлось изменить в некоторых местах. Когда мы доходим до предпоследнего номера 3-го года, «Траурного марша», впечатление и восприятие этого момента кардинально различается в зависимости от того, какой длины путь был пройден до этого. Во время последнего концерта для меня этот момент был изнуряюще-фантастичным.

– Перекидываете ли вы мост от Листа к нашему времени? Иначе говоря, какие идеи композитора остаются плодотворными и сегодня? Допустим, идея синтеза искусств? Или изобразительность, которая именно в этом цикле стала, наверное, основной характеристикой музыки? Насколько она сегодня уместна и органична для нынешних композиторов? Можно ли сказать про современную музыку – хотя бы про какие-то отдельные имена или произведения – что она иллюстративна по отношению к идеям философии, образам литературы, событиям истории?

– Таких мостов можно найти немало. Что касается синтеза искусств, то Лист всё же не выходит за пределы программности. Современник Листа Вагнер пошёл дальше, а потом надо вспомнить Скрябина, Стравинского, современную оперу. Но мне кажется, что огромный масштаб этого произведения у Листа не просто какая-то формальная величина, а фактор, требующий особых отношений и со временем, и с самим собой не только от исполнителя, но и от слушателя.
За три часа преодолевается большой путь, проживается целая жизнь, и в контексте живого концерта это становится способом заглянуть чуть дальше в свои возможности и в то, как проживается время. Это-то как раз и адекватно современности – при всей разнице лексики, при том, что у Листа преобладают краски романтической восторженности. В целом, Лист для меня в высшей степени актуальная фигура.

– Ваш старший коллега Алексей Любимов высказался недавно в том духе, что в наше время уже более не востребован романтический пафос, присущий произведениям композиторов-романтиков. Вот цитата из его интервью журналу «PianoФорум»:
«Играть Шопена «впрямую» — это значит ораторствовать, используя интерпретаторские клише. В нашей современности уже нет тех непосредственных эмоций, которые вызывали у Шопена или у Листа события их эпохи или их личные переживания. Этих чувств больше нет, они исчерпались. Мы можем их только воссоздать каким-то ретроспективным, рефлектирующим сознанием. Прямые, открытые чувства в таких обстоятельствах будут только мешать».
Но ведь про вас можно уверенно сказать, что вы пока не отказываетесь от романтического пафоса в исполнительстве и играете романтиков «впрямую», не заменяя эмоционально приподнятое высказывание рефлексией, не так ли? Но если то, о чем говорит Любимов, превратилось в тенденцию, то она, вероятно, в ближайшее время захватит или уже захватила широкие слои музыкантов? Что вы думаете обо всём этом?


– Мы сейчас, наверное, находимся в некоем промежутке – вроде бы не хотим или не можем вполне погрузиться в мир композитора прошлого, быть аутентичными в полном смысле этого слова, и в то же время у нас не хватает смелости и отказаться от этого соответствия. Я говорю об исполнительском мире в общем, хотя есть, конечно, фигуры, которые ни на кого не похожи и действуют по-своему: я знаю пианиста, кажется, совершенно, в полном смысле погруженного в мир Шопена. Но то, как эта проблема обозначается, ставит вообще под вопрос роль и границы исполнительства как института, и это слишком серьёзный вопрос.
Понятно, что у исполнительства должна быть, по идее, своя собственная логика, логика развития. Иначе что получается? Композиторы всегда пишут новое, а исполнители ничего не пишут, а играют написанное другими, раз и навсегда зафиксированное. Но сами-то исполнители не зафиксированы, они меняются, как меняются времена. С учетом того, что мы всё больше отдаляемся от времени Шопена, мы встаём перед дилеммой: быть Шопеном – в смысле быть современником Шопена? Или быть Шопеном – в смысле быть современником своего собственного времени, каким и был Шопен? А если мы должны совместить и то, и другое, то как осуществить это нахождение в двух временах?
Этот вопрос подводит нас к вопросу о границах исполнительства, в том смысле, что хотим ли мы быть как Пьер Менар или хотим быть как Сервантес? Но имеем ли мы право быть как Пьер Менар и, с другой стороны, можем ли мы быть как Сервантес? Каждый исполнитель, так или иначе, должен решать эти вопросы практически.

– А вот другая тема в связи с Листом. Можно ли допустить, что интерпретация образов у Листа испытала в своё время давление советской идеологии? Не упрощалось ли тогда понимание его произведений в связи с секуляризацией общественного сознания и полным запретом религиозной тематики? Я имею в виду отрицание возможности трактовать образы, допустим, в «Трансцендентных этюдах» в религиозном ключе?
Недавно в частной беседе с автором многих книг и публикаций об известных музыкантах Еленой Федорович я узнала, что продвинутые в духовных вопросах люди рассматривают содержание этюдов Листа в мистическом и метафизическом ракурсе, в рамках религиозной символики: блуждающие огни – как души умерших людей, по каким-то причинам не покинувшие этот мир, а дикую охоту – как охоту самого дьявола за сердцами людей.
Наверняка и в этюде «Метель», который все мы слышали в вашем исполнении на Конкурсе имени Чайковского в 2015 году, можно отыскать мистический подтекст. Возможен ли аналогичный взгляд на другие его произведения? Появляются ли сегодня, когда многие запреты советской эпохи сняты, новые идеи для интерпретирования произведений Листа?


– Теоретически я понимаю, о чём вы говорите, но, честно говоря, не могу представить, как конкретно это могло влиять на исполнительство. Мне кажется, для игры принципиальны, в первую очередь, индивидуальные черты исполнителя и черты школы, через которую он прошёл, то есть здесь проблема человеческая и профессиональная, а не идеологическая. Наконец, опыт исполнителя.
Но и школа не всемогуща. Как школа критична по отношению к идеологии, так индивидуальность критична по отношению к школе. Нельзя заставить пианиста передать тот образ, который он не видит и не понимает. Ему можно долго рассказывать, что от него требуется, но он всё равно останется самим собой.
Так что я не уверен, что идеология, проходя через ряд заслонов, может произвести такое влияние. В этом особенность нашей профессии, она очень зависима от психофизиологии исполнителя, прямые внешние воздействия оказываются бессильными: просто, наверное, нет преобразователя, словаря, который бы беспрепятственно переводил эти директивы на сложный язык человеческого исполнительского аппарата.

– Насколько вышел из Листа – с его минимализмом в позднем творчестве, с его религиозностью – Мессиан, «Экзотических птиц» которого вы исполнили с Булезом и его Ensemble InterContemporain? Кстати, это исполнение, видимо, произошло вследствие конкурса Мессиана, на котором вы стали лауреатом? Каким было ваше знакомство с Булезом – общались ли вы, говорили ли о музыке и жизни?

– Мессиан, как и Лист, конечно, был одним из нескольких – немногих – композиторов, сумевших создать свой собственный индивидуальный стиль фортепианного письма. Мессиан неизбежно отталкивался от предшествовавших стилей, в частности, листовского.
Но письмо Мессиана даже в чисто фактурном смысле радикально отлично от листовского стиля. Религиозная тема целого ряда произведений объединяет их. Кроме того, оба написали несколько больших циклов. «20 взглядов на младенца Иисуса» Мессиана очевидно рифмуются с «Поэтическими и религиозными гармониями».
Что касается некоторой моей активности в мессиановской и булезовской музыке, то она, вы правы, возникла как результат конкурса, в котором я участвовал больше 10-ти лет назад. Для меня это стало важным событием, так как это был мой первый относительный успех. Можете представить мои ощущения, когда я, не имея тогда сколько-нибудь серьёзного опыта концертной жизни, вдруг оказался в центре Парижа и играл с ансамблем Булеза. Конечно, я испытал шок.

– Какое он на вас произвёл впечатление как человек?

– Он был очень тёплый, доброжелательный человек и фантастический музыкант, который слышал всё, что только можно услышать и что услышать нельзя.

– Так и вы такой же.

– Ой, лучше не будем…

– Он давал вам какие-нибудь советы или общался с вами как с равным?

– Вряд ли как с равным. Кое-какие советы были. Помню, во время предварительного обсуждения «Экзотических птиц» я спросил, насколько точно мы должны соответствовать авторскому метроному, темпам, выписанным Мессианом. Булез даже замахал руками, отвергая всякую возможность отклонения от мессиановских темпов. Но во время исполнения вступительный и заключительный разделы он всё же дирижировал медленнее, чем написано в нотах. И это было изумительно точное решение!

– К Франции у вас вообще особое отношение, как я понимаю. К вышеназванным композиторам добавляем Равеля, Дебюсси, Шарля Алькана и даже Андре Букурешлева. Или у вас тут чисто эстетический интерес, независимо от страны, и сказывается присущая вам всеядность?

– Это всё разные истории. Появление пьесы «Орион III» Букурешлева, болгарина по происхождению, было связано с требованиями на конкурсе современной музыки. Пьеса прочно закрепилась у меня в руках, я даже много раз исполнял её на бис. Она технически довольно сложна, но очень эффектна, чем всегда вызывает энтузиазм публики, хотя и с оттенком недоумения.
Алькан – мой персональный интерес, но не потому, что он француз. Очень интересный и странный композитор. У меня в голове он рифмуется с Антоном Рубинштейном-композитором – оба творцы «монструозно»-романтические, но наполненные «сдвигами» и парадоксами.

– В бытность свою студентом Воскресенского вы участвовали в записи всех сонат Метнера, исполнив Сонату ми минор «Ночной ветер», опус 25. Также я слышала ваше выступление с Айленом Притчиным, когда вы сыграли 1-ю сонату для скрипки и фортепиано Метнера. Догадываюсь, что этим не исчерпывается ваш метнеровский репертуар. С чего началось увлечение? Повлиял ли на это ваш педагог?

– Тот диск с записью всех сонат Метнера был проектом консерватории и Михаила Сергеевича, для которого он собрал студентов, изъявивших желание принять в нём участие. Мне же он предложил сыграть Сонату ми минор.
Музыка Метнера меня привлекала, а это, наверное, лучшая его соната, очень необычная по форме. В ней характерный для Метнера гигантский завершающий раздел разрастается до таких размеров, что становится фактически отдельной частью. На людей, имеющих представление о сонатной форме, мне кажется, это производит странное впечатление: видно, что все идёт к завершению, но конец тем не менее никак не наступает – никто не ожидает, что впереди ещё примерно столько же музыки.
До этого я играл сонату соль минор, более традиционную. А 1-ю скрипичную сонату мы играли не только с Айленом, но и с Мишей Почекиным. Получается не так уж много. Надо бы ещё что-нибудь сыграть.

– Однажды, когда вы играли на бис какую-то суперсовременную пьесу, присутствовавший на том концерте Воскресенский сказал, что этой музыки он уже не знает. Получается, что ваша музыкальная личность питается от корней, которые никак не соприкасаются между собой. Какую часть русской школы вы считаете своими корнями и как же вам всё-таки удалось от них оторваться?

– У нас всех слишком большое количество корней, и, если я начну перечислять свои, боюсь, кого-нибудь забуду, чего не хотелось бы.
По линии пианизма я пошёл далеко не сразу, а начинал с блокфлейты, кларнета и заодно ходил на общее фортепиано. А кроме того, я и в школе, и в консерватории занимался композицией. В школе мой педагог по композиции Владимир Борисович Довгань давал мне слушать много разной музыки, в том числе XX века, это было очень важно для меня, и благодаря этому какие-то вещи я стал понимать лучше, пытаясь смотреть на них как бы изнутри, с композиторской стороны.
В школьные годы я любил всё играть сам, не только то, что задаёт учитель и что придётся играть на сцене. Но всё-таки я должен назвать важного человека – Лидию Александровну Григорьеву, мою учительницу в Гнесинской школе, которая в пианистическом плане дала мне очень много.

– Вы собираетесь принять участие в концерте по случаю 100-летнего юбилея Уствольской. Не знаю, попадалось ли вам недавнее эссе её ученика, композитора Андрея Тихомирова. Автор эссе метафорически намекает на «магическую» сущность её музыки и личности и говорит, что многие произведения Уствольской ритуальны, в них слышен своего рода шаманизм, то есть что они не столько изображают шаманский акт, сколько сами по себе являются таким актом. Согласны ли вы как исполнитель с подобным взглядом на её творчество?

– Мне кажется, музыка Уствольской не очень поддается таким определениям, как и всякая музыка со своим внутренним развитием. Для меня, например, такие часто используемые понятия, как «сарказм», «трагичность» или «ирония» ровным счётом ничего не говорят о музыке Малера.
Сейчас я готовлю 4-ю и 5-ю сонаты Уствольской, и, когда сижу за инструментом, для меня более реально и истинно собственно музыкальное вещество этих сонат. Это поразительно красивая музыка, именно в самом простом смысле, созданная обладателем фантастического слуха. Был ли такой ещё у кого-нибудь за всю историю музыки? Но, возможно, когда выйду на сцену, начну думать о шаманизме. Так, наверное, и должно быть: в хорошей музыке должно быть много всего.

– Можно ли сказать, что её музыка была актуальна в своё время, а сейчас уже стала лишь артефактом той эпохи? Или же она вне времени, поскольку опередила его?

– Музыка Уствольской, конечно, стоит явно особняком от всей музыки, что сочинялась тогда. Но и в другое время, в другом месте, кажется, написана быть не могла.
В моём представлении, исторически это не шаг вперёд и не шаг назад, а поворот влево, совершенно неожиданное открытие не замеченного ранее коридора. Что касается её актуальности, то музыке такого высокого уровня ремесла не требуются, я думаю, дополнительные обоснования актуальности. Она актуальна именно потому, что хороша.

– Это действительно музыка, а не акция, перформанс, манифест? Имея в себе всё перечисленное, остаётся ли она музыкой?

– Я не вижу ни одной причины отрицать, что это музыка. Возможно, в «Композиции №2» с кубом есть нечто от перформанса, но куб настолько вплетён в музыкальную ткань, что для меня находится полностью на территории музыки, а не на территории современного искусства, скажем так. Впрочем, 9-я симфония Бетховена была тоже своего рода перформансом.

– Теперь вопрос о 24-х прелюдиях и фугах Всеволода Задерацкого, композитора, репрессированного во времена сталинского террора и написавшего свой опус в лагере на Колыме. Ваше участие в концертном исполнении и записи произведения, конечно, было прекрасным выражением гражданской позиции, данью памяти крупному отечественному композитору с трагической судьбой. Но, вероятно, не только этим соображением вы руководствовались, а вас вдохновляла уникальность самого произведения? В чём, по-вашему, заключается его оригинальность, а в чём связь с традицией?

– Задерацкий как бы ускользает от анализа, может быть, потому, что находится на пересечении стольких линий, на сломе эпох – там чувствуется след футуризма; с другой стороны, полифония, особенно в таком классическом виде, отсылает нас к чему-то прямо противоположному, к некоей «архаике». Поэтому традиция и новое здесь сосуществуют, причем традицией, как мне кажется, выступает как раз авангард начала века, а новое парадоксальным образом заключается в обращении к старому, «исконному» – в первую очередь, к самой форме прелюдий и фуг. В этом смысле это полная противоположность, например, прелюдиям Шостаковича 30-х годов, которые есть сплошная деконструкция.

– Повлияло ли на вас знакомство с этим сочинением таким образом, что вам захотелось изучить произведения и других композиторов – современников Задерацкого, также незаслуженно забытых? Я имею в виду Николая Рославца, Гавриила Попова. Сохраняется ли художественная ценность их произведений сегодня?

– Николая Рославца я записал раньше, чем состоялась запись Задерацкого, которого я в тот момент ещё не знал. У меня был интерес к композиторам, сформировавшимся незадолго до или сразу после революции, как Рославец или Мосолов. Мне нравилась музыка, и, конечно, сыграло роль то, что её редко можно было услышать. Художественная ценность, мне кажется, не зависит от времени, а вот мера общественного интереса, конечно, меняется.
Рославца теперь редко, но играют – в частности, его фортепианные сочинения записал Марк-Андре Амлен. А что касается «Большой сюиты» Попова, которая вышла на моем диске, то, мне кажется, это хорошо, что она прозвучала, что её можно услышать. Были, уверен, и другие записи, но мне их не удалось найти. А значит, теперь есть хотя бы один доступный для слушателя вариант.

– А Владимир Ребиков чем вас заинтересовал?

– Это один из самых первых российских модернистов. Вначале он был немного похож на очень странного декадентского Чайковского. Потом он стал писать пьесы, уходящие сильно в сторону от классической тональности.
В знаменитой своим вальсом и очень мрачной опере «Ёлка», которую в действительности почти никто не знает, Ребиков предстает почти экспрессионистом, и это – в 1900-м году. Потом он пытался синтезировать музыку и движения человеческого тела в своих «меломимиках» и «мелопластиках». Это уже отсылает нас к тому, что развивал примерно в то же время Андрей Белый в гениальной «Глоссолалии». Затем он стал применять диатонические кластеры.
Я записал довольно радикальную по языку сюиту «По ту сторону», построенную почти полностью на целотонных звукорядах. Это произведение больше всего ассоциируется с примитивистской поэтикой, и, возможно, Ребиков был единственным в полном смысле примитивистом в музыке.
В контексте диска сюита расположена между очень сложно устроенными сонатами Шостаковича и Фейнберга, и Ребиков опрокидывает нас в сферу совершенно разреженного воздуха и почти полного отсутствия музыкального движения как такового. Очень своеобразное ощущение.

– Я заметила, что свои концертные программы и записи на дисках вы выстраиваете не по принципу контрастности или широкого охвата разных направлений, а, наоборот, концентрированно даёте срез определённой эпохи из произведений композиторов, более-менее близких по эстетике.

– Я стараюсь, чтобы программа была неким единым произведением, «произведением второго порядка». Получается что-то вроде кураторской работы. Таково моё предпочтение.

– Считается, что композиторы задолго чувствуют приближение социальных катаклизмов, исторических перемен и катастроф, как слоны – землетрясение. Можете ли вы назвать таких современных «пророков» от музыки и подобные сочинения? Неужели так необходимо было Михаилу Плетнёву в день рождения Шостаковича целую программу отдать под сугубо революционные произведения, которые сегодня воспринимаются вовсе не как воспоминание об эпохе соцреализма, а как зловещее предзнаменование будущего? (В КЗЧ он исполнил 11-ю симфонию и «10 поэм на стихи революционных поэтов».) Но, возможно, и наши современники предупреждают нас о чём-то подобном? Хочу спросить об этом именно вас как знатока современной музыки.

– В 70-е годы прошлого века советские композиторы, кажется, пытались изолироваться от общественной повестки, уйти в свои миры, и, видимо, Шостаковича это тоже коснулось. Я думаю, эта тенденция и сегодня проявляется.

– Если я вас правильно поняла, то пророков в своём Отечестве нет?

– (Смеётся.) Есть очень хорошие композиторы, но трудно судить о предсказании ими катастроф. Если взять поздние сочинения Скрябина, да и вообще культуру начала века, то мы видим в ней катастрофизм, предчувствие социальных катаклизмов, но – уже задним числом. И если бы ничего не произошло, то никаких пророчеств мы в них, скорее всего, не разглядели бы.
Шостакович мог переходить от манифестарности и иллюстративности 11-й симфонии к «мозговой игре» камерных сочинений и обратно, ни на грамм не изменяя себе.
Но требовать этого от всех композиторов невозможно. Если автор хочет поставить эстетический заслон от неприятного и будоражащего его социального мира, он имеет на это право, я думаю. Но современность в его сочинениях всё же неизбежно проявится тем или иным способом.

– Скажите, оказывает ли влияние на исполнение классических, романтических и любых других старинных произведений увлечение современной музыкой?

– Да, оказывает. Единственная более-менее непрерывная тенденция развития профессиональной музыки от Средних веков к нашему времени, по-видимому, заключается в постепенной смене принципа очень приблизительной фиксации лишь самых базовых элементов музыкального сочинения принципом предельно точной и подробной записи всех деталей звуковой ткани в тексте.
В предельных точках, например, в музыке Фернихоу, свободе исполнителя, какой-либо случайности в принципе не остается места. Параллельно появилась алеаторика, «интуитивная» музыка, текстовые партитуры, где исполнителю, напротив, предоставляется большая свобода. Но в большинстве случаев исполнителю современной музыки приходится иметь дело с подробно записанной музыкой и желанием композитора точного выполнения всего написанного. Здесь должна быть компьютерная психофизиологическая дисциплина, особенно если речь идёт об ансамблевой игре, где малейшее отклонение от метра грозит обернуться полной катастрофой и развалом исполнения.
Это непростая и достойная задача, но если музыкант, воспитанный в таких требованиях, обращается к Листу и пытается применить там те же правила, мы видим явную неадекватность такого подхода реалиям, которые предполагались Листом. Композитор XIX века не только оставлял исполнителю долю свободы для сотворчества, но даже, очевидно, предполагал её и, вероятно, почувствовал бы себя беспомощным в общении с исполнителем, не собирающимся выполнить свою «половину работы». Исполнитель должен понимать, что разная музыка требует разного подхода, активизации разных «центров».
С другой стороны, если он не понимает или намеренно отвергает это понимание, может возникнуть «творческая ошибка» и, возможно, провоцирующая новизна, как, например, в случае Гульда, когда он исполняет ля минорную сонату Моцарта как полифонию, играя мелодию и аккомпанемент в одной громкости, как равнозначные элементы: странность, но какая вдохновляющая!

– В том же интервью, которое мы уже упоминали выше, Любимов сказал, что после того как он поиграет Шёнберга и Веберна, он и Моцарта с Бетховеном начинает воспринимать по-другому. Эту цитату я привожу, чтобы пояснить свой предыдущий вопрос.

– Берг и Веберн насквозь полифоничны, там каждая деталь, каждый «шорох» имеет значение. Поэтому, когда, привыкнув к этому, возвращаешься к Моцарту, то начинаешь точно так же вгрызаться в каждый сантиметр музыкальной ткани. И, кстати, не всегда это на пользу. Но оптика всегда подвижна, когда имеешь дело с множеством музыки разных времён и направлений и часто переходишь от одного композитора к другому: будут свои эффекты и при переходе от Листа к Клементи, от Булеза к Мясковскому.

– Очевидно, что у современной музыки публики меньше, чем у классики. Понимать её становится всё сложнее, это подчас трудно даже профессионалам. Но почему композиторы нередко говорят, что современная музыка и вообще не нуждается в публике? Вроде как нет – и не надо. Что же за истину ищет современная музыка, если её не обязательно предъявлять человечеству?

– Я думаю, речь, скорее всего, идёт о позиции смирения. Как есть, так и есть. Но я не думаю, что найдётся много музыкантов, совсем не нуждающихся в публике. Впрочем, у каждого свои потребности общения с аудиторией.
Но главное, что у каждого и своя истина. Как ее предъявить? Не будем забывать, что свои истины были и у Бетховена, но последние квартеты Бетховена или «Вариации на тему Диабелли» – то есть, возможно, лучшее, что он вообще написал и что больше всего подпадает под определение истины, – далеко не являются популярными сочинениями, и понимать их тоже очень сложно, в том числе профессионалам.

– Вы, наверное, не станете отрицать, что публика предпочитает слушать музыку прежних времён, в лучшем случае – квазиромантическую музыку 20 века. Почему композиторы и слушатели живут как будто в разных измерениях, а формы новой музыки совершенно неприемлемы для большинства людей?

– Это тема для огромных томов. Но надо отметить, что люди, посещающие филармонические концертные залы, предпочитают слушать именно ту музыку, существование которой исторически тесно связано с самим появлением этих залов, – романтику XIX века и ту более позднюю музыку, которая в наибольшей степени сохранила черты века девятнадцатого.
С другой стороны, современная музыка обитает в достаточно далёких от филармонических площадок местах. Туда приходят другие люди, их немало, и у них совсем другие привычки и ожидания. Большая часть этой аудитории даже не пересекается с аудиторией филармоний и консерваторий.

– А есть ли перспектива сближения между массовой и современной музыкой?

– Всё же массовая музыка – слишком широкое понятие. Сюда можно подвести и какой-нибудь мюзикл, и техно-музыку, и всё это в то же время является ещё и современной музыкой.
Академический композитор может написать мюзикл, но вряд ли композитор, вдохновляющийся современной танцевальной музыкой, станет писать произведение, под которое все ринутся плясать и весело проводить время. Это всё равно будет другая музыка, в которой элементы популярной сложно и неочевидно преломлены, и не уверен, что здесь заключена возможность расширения аудитории.

– Я вижу противоречие в том, что публика упорно не желает слушать современные сочинения, в то время как потрясающие музыканты – и вы среди них – с большим азартом берутся за исполнение новой музыки. Получается, что слушатель не доверяет своим кумирам, и, как бы он ни любил вас, когда вы играете классику, он почти наверняка проигнорирует концерт современной музыки даже в вашем исполнении. Нужно ли стремиться преодолеть это недоверие? Как пианисту осуществить свою миссию по продвижению современного репертуара к публике?

– Возможности, конечно, ограничены. Сейчас часто составляют гибридные программы или включают современные сочинения в программу в виде небольших «инъекций». Я сам, правда, редко так делаю. Всё это, в каком-то смысле, «обогрев космоса». Локально воздействовать на ситуацию можно и нужно, но трудно преодолеть общую логику событий: на данный момент аудитория филармоническая резко разделена с современными композиторами. Более того – с композиторами во многом разделены и исполнители.
Но это, скорее, разговор для социологов. А что можем сделать мы? Вот я, допустим, считаю, что композитор Алексей Сысоев написал эпохальное фортепианное сочинение – я его сыграл, и оно было записано, издано. Кто-то с моим мнением согласился, кто-то – нет. Но, во всяком случае, теперь есть некоторый шанс, что кто-то услышит это через 100 лет, а значит, оно, так или иначе, уже вошло в акустическую историю музыки. Сейчас же, возможно, разумнее ориентироваться на слушателя из смежных искусств.

– Периодически всплывает информация о вашей композиторской ипостаси, но нет подтверждений этому на практике. И я подумала, что, так масштабно охватывая современных композиторов в своём исполнительстве, вы как будто готовитесь к тому, чтобы позднее предъявить всем свои собственные сочинения. Это так?

– Композицией я прекратил заниматься где-то к концу учёбы в консерватории, поскольку переключился на исполнительство. И пока я не могу возвратиться к этому, потому что совмещать композицию с фортепиано не так уж просто.

– На концерте в «Зарядье» я очутилась в одном ряду с вашими мамой, бабушкой и тётушкой. Все они казались такими яркими, позитивными и добрыми. Вероятно, они согревают вас своим теплом? Расскажите о них, пожалуйста. Поразительно, как вам удалось стать музыкантом такого уровня в немузыкальной семье.

– Совсем уж немузыкальной мою семью назвать нельзя. Бабушка училась в музыкальной школе несколько лет. Мама тоже окончила детскую музыкальную школу. Прабабушка на любительском уровне играла на нескольких инструментах. Бабушка очень хотела, чтобы я стал музыкантом, поэтому в пять лет меня отвели в музыкальную школу.
Долгое время я занимался, так сказать, не сознавая себя. Тот репертуар, который задавали на дом, меня обычно играть заставляли. Зато прочие сочинения я сам играл с удовольствием: просто брал с полки ноты и играл часами всё подряд. Сейчас я понимаю, что важно было и то, и другое: хорошо, когда знаешь много музыки, всякой, а не только той, что задают – это развивает, мышление обогащается, а с другой стороны, без определенной дисциплины концертная жизнь невозможна.
Поступив в консерваторию, я далеко не сразу определился с выбором именно фортепианного пути. Произошло это только где-то на третьем курсе.

– Так музыка чему-то учит нас, она как-то влияет на нас? Многие с большой надеждой на изменение человека к лучшему обращают к ней свои взоры, а точнее – свой слух. Но, может, она хороша сама по себе и не следует ждать от неё большего?

– Изначально музыка сама по себе абстрактна. Вероятно, поэтому ей часто приписывали некую особую «возвышенность» в сравнении с другими видами искусств. Она не передает сообщений с конкретными значениями, и из неё невозможно вычерпать какое-либо доказательство её полезности.
Такое доказательство может появиться при соединении её со словом, как, например, в 13-й симфонии Шостаковича. Но и в этом случае всё самое важное заключено не в словах, а в непостижимым образом развернувшейся форме самой музыки. Поэтому связанные с ней надежды она, возможно, в конечном счёте, оправдывает, но делает это исподволь, незаметно как для ушей, так и для глаз.

=========
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Ср Дек 18, 2019 12:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121705
Тема| Музыка, Свердловская филармония, V Международный фестиваль «Евразия», УрФО, Персоналии, Дмитрий Лисс, Сара Вегенер, Хольгер Фальк, Натали Форже, Пьер-Лоран Эмар
Автор| Георгий Ковалевский
Заголовок| Песнь о любви, о смерти, о Тристане – в Екатеринбурге
Свердловская филармония фестивалем "Евразия" еще раз доказала, что достойна создания нового концертного зала

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-12-15
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-12-15/6_7752_culture1.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Пьер-Лоран Эмар, Натали Форже и Дмитрий Лисс мастерски весь концерт держали зал в напряжении.
Фото © пресс-служба Свердловской филармонии


Исполнением симфонии Оливье Мессиана «Турангалила» силами Уральского академического филармонического оркестра и приглашенных французских солистов под управлением Дмитрия Лисса в Екатеринбурге завершился V Международный фестиваль «Евразия». За годы своего существования этот форум стал одним из важных имиджевых культурных проектов Уральского региона.
Идея завершившегося 6 декабря фестиваля, в котором современная академическая музыка соседствовала бы с барокко и фольклором разных континентов, в наше время всевозможных кроссоверов, быть может, и не так оригинальна, однако в Свердловской филармонии, справедливо считающейся одной из лучших филармоний России, все «ингредиенты» тщательно отбираются и складываются в единую яркую мозаику, в которой можно любоваться как отдельными частями, так и общей композицией. Восемь фестивальных концертов в разных стилях и жанрах, из привычной осени сместившихся в этом году на начало зимы, сложились во впечатляющую картину, получившую заголовок «Песни любви и смерти».
Любовь и смерть – древнейшие архетипы человечества, в конце концов практически любое художественное творение так или иначе соотносится с этими явлениями, поскольку без любви нет жизни, а любая жизнь в нашем «подлунном мире» заканчивается смертью. В истории музыки одним из самых ярких воплощений этой дихотомии стала опера Вагнера «Тристан и Изольда», симфоническое вступление и заключение из которой открыли программу фестиваля. Вслед за густой обворожительной романтической вагнеровской вязью последовала российская премьера оратории немецкого композитора Ханса Вернера Хенце «Плот «Медузы», сочинения, написанного под впечатлением от истории кораблекрушения, повлекшего гибель больше сотни людей, а также хранящейся в Лувре знаменитой картины Теодора Жерико. Посвященная памяти Че Гевары оратория в 1968 году вызвала скандал, приведший к срыву премьеры. Сегодня уже мало кого волнует связь музыки Хенце с личностью кубинского революционера, «Плот «Медузы» вошел в анналы классики XX века и с большим успехом исполняется в Европе (среди последних ярких воплощений «Плота» – постановка популярного режиссера Ромео Кастеллуччи на сцене Нидерладской национальной оперы в 2018 году).
Известный своими левацкими политическими взглядами Хенце смело использовал в музыке все самые актуальные достижения авангарда. Оратория «Плот «Медузы» написана для грандиозного оркестрового состава, требующего введения дополнительных редких инструментов (для игры на геккельфоне, кларнете-контральто, басовой и вагнеровской трубе позвали музыкантов из Бохума и Дортмунда), нескольких хоров и солистов. По замыслу композитора, хористы по ходу действия должны перемещаться справа налево, от живых к мертвым, над которыми властвует смерть, в образе солистки-сопрано; солист-баритон, напротив, символизирует героические попытки выжить (на картине Жерико это мулат, машущий красной тряпкой в сторону спасительного фрегата). Для российской премьеры в Екатеринбург были приглашены солисты из Германии (Сара Вегенер и Хольгер Фальк), поразившие публику экспрессией, однако главным героем вечера стал дирижер Дмитрий Лисс, художественной волей заставивший наполнивших зал Свердловской филармонии слушателей подлинно сопереживать воплощенной в музыке драме.
В число обязанностей Дмитрия Лисса как художественного руководителя фестиваля входило не только разучивание и исполнение сложнейших современных партитур, но и составление общей программы, связанной с обозначенной концепцией. Помимо фрагментов из известного вагнеровского «Тристана» впервые в России прозвучала «Трилогия о Тристане» Мессиана, включившая в себя «Ярави, песнь любви и смерти», Пять песнопений для 12 смешанных голосов и симфонию «Турангалила». Наибольшую популярность из этих трех произведений получила, конечно, «Турангалила», именно она и стала ослепительным финалом пятой «Евразии», в чем-то перекликающимся с концертом-открытием. Несмотря на то что в интерпретации «Турангалилы» отметились многие знаменитые дирижеры (из российских можно назвать ушедшего совсем недавно от нас Мариса Янсонса), на российской эстраде она появляется крайне редко. На это, конечно, есть свои причины, среди которых и экстремальная сложность длящегося полтора часа сочинения, и наличие в партитуре экзотического электронного инструмента волны Мартено, существующего в аутентичном варианте в ограниченном количестве экземпляров. Один из них приехал в Екатеринбург вместе с французской исполнительницей Натали Форже, преподающей игру на этом диковинном инструменте в Парижской консерватории. Вторым солистом в «Турангалиле» стал великолепный пианист Пьер-Лоран Эмар, лично общавшийся с Мессианом и сделавший эталонные записи современной фортепианной музыки. Пьер-Лоран играл свою партию практически наизусть, заглядывая в ноты на стыках разделов. Если учесть, что перед этим ему пришлось сыграть труднейший Второй фортепианный концерт Бартока, то это было самым настоящим подвигом, равно как и подвигом стала работа Дмитрия Лисса, представившего глубоко продуманную трактовку, державшую в напряжении зал. Грозные унисоны, похожие на повелительные возгласы, протянутые медитативные аккорды у струнных, на фоне которых пианист расцвечивал звучание «птичьими трелями», прихотливые ритмы у ударных, пронзительные глиссандо у волн Мартено – все это создавало необыкновенно пеструю красочную картину, в которой смешивались мистические образы Запада и Востока, собственно, что и должно было происходить на фестивале «Евразия».
Отдельным, но крайне важным блоком программы форума стал Международный симпозиум «На пути к новой филармонии: Концертный зал нового времени». В перспективных планах филармонии – создание нового концертного зала, который должен стать одной из лучших мировых академических площадок. На осеннем Культурном форуме в Петербурге был представлен одержавший победу в конкурсе проект английского архитектурного бюро Zaha Hadid, впечатливший эстетикой и функциональностью. Однако перед тем как начнется строительство, важно выслушать мнение экспертов, и для обмена опытом на Урал слетелась целая команда директоров европейских агентств и залов (в том числе Эльбской филармонии и Венского Концертхауса). В ходе увлекательных дискуссий выяснилась масса подробностей, которые должны помочь избежать просчетов в строительстве нового зала на Урале. А то, что такой зал ей необходим, Свердловская филармония уже успешно доказывает не один десяток лет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Ср Дек 18, 2019 12:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121706
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Марита Филлипс, Константин Боярский
Автор| Евгений Верлин
Заголовок| Пушкин – наше все, и, может быть, не только в России
Оперная постановка о великом поэте может стать мировым хитом

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-12-16
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-12-16/100_pushkin161219.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Марита Филлипс и Константин Боярский отмечают, что к "Пушкину" проявили интерес и в США.
Фото Даниила Кочеткова


В Московском театре «Новая Опера» 20 декабря состоится третий премьерный спектакль оперы «Пушкин», написанной прапраправнучкой поэта англичанкой Маритой Филлипс (автор либретто) и ведущим альтистом оркестра Королевского оперного театра Ковент-Гарден композитором Константином Боярским. В канун своего приезда в Москву на представление «Пушкина» они дали по телефону интервью Евгению Верлину, специально для «Независимой газеты».

- Марита, что вас подвигло написать либретто «Пушкин»?

М.Ф.: Любопытство. Мое дальнее родство с поэтом предопределило его. И еще меня подвигло на это то обстоятельство, что Пушкин настолько важен для русских людей, при этом эта важность совершенно отлична от того, как относятся к своим поэтам другие народы, например, мы в Англии к Шекспиру. И это очень интересно. Меня всегда интересовала психология творческих личностей. И Пушкин в этом отношении особенно интересен, потому что его жизнь была настолько сложна и трудна, а он ее еще более усложнял. И, конечно, сам Пушкин как личность вызывает восхищение. Я хотела понять человека, стоящего за мифом. Моя работа над этим либретто превратилось для меня в удивительное путешествие, в ходе которого я совершила множество открытий.

– Пять стихотворений Александра Сергеевича в «Пушкине» декламируют или, будучи положенными на музыку, исполняют оперные солисты. А в самом начале либретто у вас прозвучали завершающие строки запрещенной тогда оды «Вольность»:
И днесь учитесь, о цари:
Ни наказанья, ни награды,
Ни кров темниц, ни алтари
Не верные для вас ограды.
Склонитесь первые главой
Под сень надёжную Закона,
И станут вечной стражей трона
Народов вольность и покой.

Почему вы начали либретто именно с этих строк?


- Пушкина отправили в ссылку именно за оду «Вольность». Написанное в ней как бы задает нарратив оперы, в которой отражена борьба между двумя главными героями – всесильным царем и бессмертным поэтом. Приведенная цитата предваряет первую сцену: по возвращении из ссылки Пушкин попадает на аудиенцию к царю, озабоченному стремлением завоевать «любовь народа». Эти строки из оды Пушкина я вложила в уста цыганке, и ее же словами, когда она проклинает царя и предсказывает падение Дома Романовых, опера заканчивается. И, конечно, разное отношение к понятию «свобода» создает большое напряжение между поэтом и всесильным царем.

– В воображаемый разговор поэта с самодержцем в уста последнему вы вкладываете такие слова:
Ты будешь моим голосом,
Голосом новой России,
Твой гений будет на службе государства,
И ты свободный, свободный человек.

Вы вписали эти строки в либретто, значит ли, что вы верите, что эта сцена близка к реальности?


М.Ф.: Искусству присуще придавать больший масштаб реальности, дабы исследовать все более и более глубинные идеи. Пушкин – яркая личность с хорошо документированной биографией, однако эта опера – не биография. В действительности Николай имел разговор с ним и решил простить Пушкина, предоставив ему «свободу». Можно представить, что царь хотел сделать Пушкина полезным для себя при условии, что его талант будет послушен царской воле. Важно помнить, эти слова в опере не декламируют, а поют. И это большая разница.

– Вы также вложили в уста Пушкина, когда он общается с друзьями, слова: «Царь – мой друг, он назначил меня Министром Перемен». Можно ли представить себе, что какой-то английский поэт мог бы «примерить» на себя схожую роль в то же самое время или раньше? То есть возможно ли представить нечто похожее на подобный спор поэта с монархом в Великобритании?

М.Ф.: Везде в мире, где есть власть, всегда существует напряжение между ней и художником, ибо между ними идет битва за умы людей. В Англии великого поэта и драматурга Кристофера Марло, вероятно, убили из-за его причастности к придворной политике, а Шекспир и другие весьма осторожно подходили к отображению в своем творчестве могущественных монархов своего времени.
Исторические факты являются основой пьесы, но они должны быть изложены драматическим языком и использованы писателем, чтобы выразить то, о чем эти факты в понимании писателя свидетельствовали. Так, например, сделал Пушкин в «Борисе Годунове» и в «Моцарте и Сальери».
Я хотела уловить сущность Пушкина, дух его характера. Он был импульсивным, неуважительным, наделенным чувством юмора, и, вполне возможно, бравировал своей дружбой с царем.
Но есть стороны личности Пушкина и его жизни, которые остаются вневременными и универсальными. Особенно важно для меня показать на его примере, насколько творцы остаются верными своему внутреннему естеству и насколько это сопряжено с борьбой, порой неосознанной.

– Какова была реакция британской публики в июле прошлого года, когда «Пушкин» был впервые показан в Саррее?

М.Ф.: Публика испытала огромный восторг, и даже, я думаю, удивление. Зрители в Великобритании часто восхищаются или интересуются современными операми, но они не ожидают, что сама музыка их эмоционально захлестнет. Большинство людей в Великобритании знают о Пушкине только через оперы, основанные на его произведениях. В Grange Park Opera они были очарованы им самим, и, насколько мне известно, после показа нашей оперы продажи книг его поэзии и о его жизни увеличились. Они были также очень впечатлены труппой «Новой Оперой» – мастерством оркестра, хора и солистов. Кстати, роль Пушкина исполнял британский тенор Питер Аути. Самый большой комплимент он получил, когда некоторые русские среди зрителей восприняли его как русского!

– А вы, Константин, как восприняли реакцию английской публики?

К.Б.: Оба представления получились аншлаговыми, причем на второй спектакль 12 июля некоторые зрители, побывавшие накануне на первом, вернулись снова, но мест уже не было, так что многие слушали стоя.
Многие зрители говорили, что были очень тронуты эмоциональным содержанием музыки, а такое сегодня не часто встречается применительно к современной музыке, которая больше отталкивается от интеллектуальной основы с ее языком формул и «музыкоалгоритмов». И еще один приятный момент: по завершении обоих спектаклей зрители аплодировали стоя.

– А кто-то из музыкальных авторитетов Британии оценил ваше произведение?

К.Б.: За процессом работы над «Пушкиным» внимательно следил мой шеф здесь, музыкальный директор Королевского оперного театра Ковент-Гарден сэр Антонио Паппано. Он был свидетелем трансформации моей музыки к спектаклю по ходу работы над ней, и когда я ему уже преподнес законченный вариант, сэр Паппано сказал: «Вот сейчас это настоящая опера».
Также мне очень помог своими ценными указаниями по поводу оперной «кухни» британский композитор Марк-Антони Тёрнедж, с которым у нас было пару сессий, спасибо Королевскому театру за их спонсирование и организацию.
И еще мы получили массу позитивных отзывов от британской прессы после этих двух «английских» спектаклей в июле 2018 года.

– Я дважды смотрел и слушал «Пушкина». На меня, как, кстати, и на ряд знакомых музыкальных критиков и экспертов, сама постановка и, конечно, ваша музыка произвели огромное впечатление. Что нужно, на ваш взгляд, сделать, чтобы превратить эту постановку в мировой хит?

К.Б. Мне кажется, просто нужно, чтобы ее больше разных зрителей в России и за рубежом слушали. Если ее так же будут принимать, как на премьере в Англии и потом в июне этого года в Москве, то она, надеюсь, еще много раз доставит слушателям радость (а, может быть, иногда и печаль), а также тот калейдоскоп эмоций Пушкинского времени, который мы с Маритой по ходу создания оперы испытывали и попытались искренне передать слушателям.
Хочу в этой связи вспомнить одно место из оперы – Интермеццо, которым открывается Эпилог. Я его дописал уже после того, как вся опера была написана, и вот как это получилось. У меня в жизни был один из тяжелейших моментов, когда 10 сентября 2017 года в московском хосписе №1 ушел мой лучший друг, Артем Долецкий, 39 лет, прекрасный кардиолог. Мы подружились, когда мне было 2,5 года, а ему полтора: семьи наши дружили. После того, как моя семья уехала из России, мы почти каждый год встречались, а с появлением сотовых телефонов и социальных сетей вообще общались практически ежедневно.
В тот день я как зомби шатался по Москве, не знал, куда себя деть, но потом позвонил одному из своих старых педагогов – Юрию Башмету, сказал, что у меня, можно сказать, брат умер. Юрий Абрамович меня сразу пригласил на спектакль, который шел в тот же вечер, это был «Маленький принц» Сент-Экзепюри. Константин Хабенский там играл главную роль, а музыкальное сопровождение обеспечивал ансамбль Башмета «Солисты Москвы», который среди прочего играл Адажиетто из Пятой симфонии Малера – мое самое любимое произведение. И тогда, по приезду в Лондон, я сходу написал эту небольшую вставку в оперу в форме Интермеццо – суть одна: жизнь противостоит смерти.

– «Пушкин – наше все», – говорят в России. Надеетесь ли Вы, что это высказывание распространится и на ваше с Маритой произведение?

К.Б.: Конечно, очень надеюсь! Могу лишь сказать, что для меня лично Пушкин – это мое все. Что мне помогало писать музыку, так это именно мое личное соприкосновение с гением Пушкина еще в возрасте пяти-шести лет. И к тому же я ровно в 37 лет познакомился с Маритой, с написанным ею либретто и вот тогда попытался вникнуть в суть внутренних переживаний поэта и попытался представить, что он чувствовал все эти годы перед дуэлью.

– Какие театры, компании, постановщики проявили к «Пушкину» интерес в последние месяцы?

К.Б.: Вообще-то, об этом проекте уже знают во многих театрах мира.
Например, в Лондоне «Пушкина» у меня дома прослушивал музыкальный директор Михайловского театра Александр Ведерников. Так что очень надеюсь, что «Пушкина» можно будет познакомить и с петербургской публикой.
Французско-израильский дирижер Даниэл Орен, а также обладатель звания лучшего оперного дирижера 2018 года (Best Opera Conductor of the year 2018) от World Opera Awards немецкий маэстро Марк Альбрехт тоже послушали «Пушкина».

– И?

К.Б.: И хотя два этих выдающихся мастера имеют разные музыкальные «корни», оба они сошлись во мнении, что это настоящая, современная лирическая опера, которая имеет возможность привлечь больше аудиенции и развеять некоторые стереотипы и предубеждения относительно написанных в наше время опер, порой ужасающих и отталкивающих слушателей своей математической структурой, бесконечными формулами и «интеллектуальной какофонией».
И мне особенно радостно, что к «Пушкину» проявили интерес в США. Во-первых, сам Пласидо Доминго (а он ведь директор Лос-Анжелеской оперы) принял нашу оперу к рассмотрению, а еще раньше, в процессе работы над оперой, познакомился с моей музыкой дирижер Оперы Сан Франсиско Никола Луизотти, который потом был на премьере в Саррее. Будучи в Вашингтоне, сэр Антонио Паппано рекомендовал рассмотреть проект известнейшему режиссеру Франческе Замбелло.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Ср Дек 18, 2019 4:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121801
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Брин Тёрфель
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Тайна бархатного баса
Валлийский певец сэр Брин Тёрфель выступил на "Русской зиме"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-12-17
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/17/vallijskij-pevec-ser-brin-tyorfel-vystupil-na-russkoj-zime.html
Аннотация|

Знаменитый бас-баритон из Уэльса выступил в Московской филармонии на фестивале с сольной программой. Основой ее стали арии оперных злодеев и хулиганов из альбома Брина Тёрфеля Bad Boys, записанного на Deutsche Grammophon, и номера из мюзиклов. В Концертном зале Чайковского с певцом выступил Симфонический оркестр Московской филармонии (ГАСО) и дирижер Валентин Урюпин.

Для российской публики сэра Брина Тёрфеля открыл Валерий Гергиев: в 2006 году певец выступил в программе Пасхального фестиваля в партии вагнеровского Вотана (третий акт "Валькирии") на сцене Большого зала консерватории, буквально обескуражив психологической тонкостью трактовки мифологического бога и своим феноменальным артистическим обаянием. Следующие его визиты проходили в рамках фестиваля Мариинского театра "Звезды Белых ночей". Нынешнее выступление в зале Чайковского стало его первым сольным концертом в Москве.

С первых же нот стало ясно, что публику ждет встреча с театром великого актера. Тёрфель появлялся на сцене в одном и том же костюме, но в разных обличьях - интригана Яго и бандита Мэкки-Ножа, лукавого цирюльника Фигаро и царя Бориса, наркоторговца Спортинг Лайфа и повелителя тьмы Мефистофеля. Причем сэр Тёрфель не подводил постепенно публику к кульминации, а сразу обрушил в зал бушующую энергию арии со свистом Мефистофеля Son lo spirito che nega ("Я всеотрицающий дух") из оперы Арриго Бойто, а затем и знаменитые куплеты того же персонажа из "Фауста" Гуно. Его Мефистофель в арии Бойто издавал почти рычащие на низких нотах звуки - угрожающие, управляющие стихиями, хохотал, оборачивая слова "нет, нет" в жутковатое кошачье "мяуканье", и оглушительно свистел, как некогда Федор Шаляпин, также обходившийся без помощи свистка в оркестре. В куплетах Мефистофеля с их гетевской максимой "люди гибнут за металл" Тёрфель пел намеренно плоским, грубым звуком, с воющими длинными нотами и в таком темпе, что у оркестра, тактирующего в марше, не получилось с ним совпасть.

Несмотря на свою добродушную "фальстафовскую" харизму, певец органично входил в образы злодеев. Его Яго из вердиевского "Отелло" в монологе Credo in un Dio crudel ("Верю в творца жестокого") полон ярости: тип демона, презирающего всех, его циничную речь сопровождают жуткие унисоны медных духовых. Оркестр здесь выступал эффектным партнером, звучал ярко, но временами накрывал певца апокалиптическим форте.
В неожиданном ключе сэр Тёрфель представил другого "плохиша", исполнив балладу о Мэкки-Ноже Und der Haifisch, der hat Zähne ("У акулы - зубы клинья") из "Трехгрошовой оперы" на музыку Курта Вайля, написанную в легкой джазовой манере. Хит, который отточили в свое время Армстронг, Фитцджеральд и Бобби Дарин, Тёрфель спел, как французский шансон, под аккомпанемент аккордеона, рояля и оркестра. А в ироничной песенке наркоторговца Спортинг Лайфа из оперы Гершвина "Порги и Бесс" его интерпретация далека от привычного стандарта американского джаза - мощный мужской образ с резким характером и перепадами настроений под азартные "выкрики" труб.
Сэр Брин Тёрфель завораживал зал не только богатым бархатным басом и актерским обаянием, но и пониманием глубинной сути своих персонажей. Его моцартовский Фигаро - не ловкий плут и не взбешенный графом Альмавивой ревнивый жених, а опытный слуга, манипулирующий домочадцами. Арию о влюбленном Керубино он спел, прищурившись и вытянув руки по швам, словно докладывая о "молодой дури" пажа под бодрый ритм оркестра. Его Борис Годунов из оперы Мусоргского в предсмертной сцене "Прощай мой сын, умираю" - растерзанный собственными кошмарами царь, яростно рассказывающий сыну за несколько мгновений, оставшихся до смерти, о кознях бояр и нежно, светло замирающий при воспоминании о дочери Ксении. Тяжелые колокольные раскаты оркестра и обрывающиеся реплики царя, православные мотивы и сокрушительный набат, устрашающе ползущие низкие струнные и тяжелый бред, затихающий на предсмертном выдохе - это была драма правителя не только российского престола. А следом - арии из мюзиклов и пританцовывающий ритм "бидди-бидди-дам" в песне Тевье-молочника If I were a rich man ("Если б был я богачом") из знаменитого мюзикла "Скрипач на крыше", где обаятельный сэр Тёрфель в жилете заставил публику дружно хлопать в такт куплета.
У каждого, кто был на этом концерте, осталось ощущение, что он увидел великого артиста и что весь мир действительно умещается в слово "театр", способный открыть человеку что-то главное о его жизни.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Ср Дек 18, 2019 5:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121802
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Брин Тёрфель
Автор| Татьяна Белова
Заголовок| Дьявольская разница
Брин Тервель выступил в Московской филармонии
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2019-12-17
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4196700
Аннотация|

В Концертном зале имени Чайковского под неофициальным названием «Плохие парни Брина Тервеля» прошел сольный концерт артиста, фактически превратившийся в мастер-класс. Чему стоит поучиться у знаменитого валлийца, рассказывает Татьяна Белова.

Британский рыцарь сэр Брин Тервель в России выступает не впервые: в 2006 году он покорил Москву «Прощанием Вотана» из третьего акта вагнеровской «Валькирии», а петербуржцам в его исполнении доставались и Фигаро, и Фальстаф, и Скарпиа. Несмотря на это, договориться о верной транскрипции его фамилии — Тервель или Терфель, как было написано в программке, — до сих пор не удается: сэр Брин — уроженец Уэльса, и правила английского языка здесь не работают.

Весь вечер самобытность, мастерство, сценическое и человеческое обаяние Тервеля проходили проверку на прочность в столкновении с игрой академического оркестра Московской филармонии, которому даже энергичные жесты Валентина Урюпина не смогли придать четкости артикуляции, а о чистоте стиля исполняемых номеров не приходилось мечтать. Спор о согласных в фамилии продолжился в музыке, предательская глухая «ф» словно повисла жирной кляксой на нотах, заставляя смазывать трели в увертюре к «Стиффелио», превращать жесткий ритм в неуклюжее глиссандо в начале увертюры к «Орфею в аду», а задор и чувственность канкана в ее финале — в тяжелый шаг марширующих по Красной площади физкультурниц. Но Брин Тервель славится добрым нравом и артистическим благородством, и, возможно, поэтому он начал свой диалог с залом с похвалы оркестра. После задорного и заговорщически исполненного выходного номера — «Son lo spirito che nega» («Я дух отрицания») из «Мефистофеля» Бойто, знаменитой арии со свистом (и свистнуто было залихватски, в два пальца, с призывом отвечать таким же свистом из зала),— артист обратился с речью к публике: «Мне нравится этот оркестр, я счастлив петь здесь и вообще люблю вашу страну, в которой любят дьявольских персонажей».

Дьявольских персонажей Тервеля зал в самом деле приветствовал овациями — не только второго Мефистофеля, на этот раз из оперы Гуно, но и Яго, и злодеев помельче калибром, однако не менее знаковых для последнего столетия — брехтовского Мэкки-Ножа и гершвиновского Спортинг-Лайфа. Мощности голоса Тервеля с лихвой хватало на то, чтобы огрехи оркестра, не успевавшего вырисовывать детали, оставались на периферии слуха, а в сцене смерти Мэкки нестройное звучание аккордеона, рояля и оркестра казалось отчасти уместным воплощением брехтовского снижения пафоса, хотя музыке Курта Вайля при этом крепко досталось.

Впрочем, мимическая и пластическая выразительность Тервеля позволяли воспринимать каждый образ не только ушами, а сыграны все персонажи были безупречно. Помимо собственно вокальных средств, главным из которых на сегодняшний день Тервель выбирает декламацию, в его арсенале работа с воображаемым реквизитом и умение достоверно и в то же время с иронической дистанцией преподнести нужную эмоцию. Но выдающимся событием московский концерт сделали не только отточенные и отработанные на многих залах актерские манипуляции. Важнее оказалась прозвучавшая на полутонах ария Моцарта «Io ti lascio, o cara, addio» («Я покидаю тебя, прощай», K621a), неожиданно поддержанная строгим звучанием оркестра (уменьшение состава в моцартовских номерах определенно пошло на пользу точности и осмысленности фразировки). А когда в сцене смерти Бориса Годунова артист и оркестр наконец сошлись в осмысленном совместном музицировании, сквозь привычную масляную тяжесть Мусоргского начали прорастать пуччиниевские гармонии.

Стилевое и языковое разнообразие программы — визитная карточка любого современного артиста и необходимое условие мастерства. Тервель демонстрирует его в полной мере: шесть языков на десять номеров концерта, Моцарт соседствует с Вайлем, и рядом с ними ничуть не удивительно присутствие Оскара Хаммерстайна («Some Enchanted Evening» из «Юга Тихого океана») и Джерри Бока («If I Were a Rich Man» из «Скрипача на крыше»), а на бис и валлийских песен.

Весь вечер у сэра Брина можно было учиться свободе музицирования, не покидающего территорию академизма, но в то же время лишенного узости мышления. Этот урок оказался важным не только для оркестра и присутствовавших в зале коллег-вокалистов, но и для публики.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12088

СообщениеДобавлено: Ср Дек 18, 2019 5:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121803
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль «Территория», «Дидона и Эней», Персоналии,
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Дидону и Энея захватили галактические ведьмы
Самую знаменитую английскую оперу сыграли при помощи кукол
в Московской филармонии
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-12-17
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-12-17/8_7754_opera.html
Аннотация|

Оперу Генри Перселла «Дидона и Эней» представили в рамках арт-лаборатории фестиваля «Территория». Режиссер Вячеслав Игнатов решил постановку в жанре космической оперы и средствами кукольного театра.

Арт-лаборатория «Территории», которая проводится в рамках программы «Формула хороших дел» одной из самых крупных нефтехимических компаний России, знакомит молодых специалистов из регионов с новейшими театральными тенденциями и технологиями. За три предыдущих сезона 16 лабораторий прошло в семи российских городах, в образовательной программе приняло участие несколько сотен человек, а итоговые спектакли увидели пять тысяч зрителей. Один из последних проектов - «Закрой мне глаза» - вошел в шорт-лист «Золотой маски».

Нижний Новгород принимал проект впервые. На новой площадке DKRTSpace, совмещающей формат бара и театрально-концертного зала при нем (или наоборот), сцена и зал поменялись местами: мобильные декорации «Дидоны и Энея» были выстроены в зале, зрительский амфитеатр – на сцене.

Опера Перселла, как многие шедевры, материал, как показывает обширная практика интерпретаций, гибкий и пластичный. Недавняя премьера в Большом театре, о которой на днях уже писала «НГ» (см. номер от 10.12.19) – пример политического театра, акцентирующий важные темы современного общества – сопротивление насилию, феминизм и проблема беженцев. Вячеслав Игнатов и его коллега Мария Литвинова, создатели авторского театра «Трикстер», делают ставку на визуальную сторону, их «Дидона и Эней» – дань магии театра, путешествие в иллюзорные миры, воплощенные прежде всего через изобретательный и фантазийный визуальный ряд. Театр, словно вышедший из детской комнаты, где правит фантазия и творчество: бумага, картон и ножницы, деревянный конструктор, светящиеся нити и простыня с заморскими травами вместо занавеса – вот, кажется, и весь инструментарий этого черно-белого спектакля, подсвеченного настольной лампой (на деле, конечно, все гораздо сложнее, и световая партитура Алексея Хорошева крайне виртуозна).

Художники Елена и Ольга Бекрицкие ориентировались на творчество современного архитектора Сантьяго Калатравы, который, в свою очередь, черпает вдохновение в природных формах – живых или застывших (скелет или ветка пальмы, колосок или крыло птицы), непременно поэтизируя образы (так, здание оперы на острове Тенерифе одновременно похоже на черепаху или шлем из «Звездных войн»). Главные действующие лица оперы – ведьмы – родом из некой параллельной вселенной, из соседней (или дальней) галактики. Необычные костюмы, выбеленные лица с красными крестами, длинные когти-пальцы, причудливой формы рукава и воротники – галактические существа захватывают власть, и Дидона и Эней, хотя и цари, становятся лишь марионетками в их руках в прямом и переносном смысле: заглавные герои – хрупкие бумажные куклы.
Короб сцены сконструирован по принципу барочного театра, где в каждой новой сцене меняется декорация – будь то острые морские волны или мгла ночного леса – и используется изобретательная бутафория вроде крутящихся звезд, образующих в финале что-то подобное водовороту, куда, по мысли режиссера, как в черную дыру, затягивает Дидону.

Вячеслав Игнатов и Мария Литвинова вынашивали идею поставить оперу в кукольном театре уже давно, но идея эта наталкивалась на отсутствие оркестра и солистов (приглашать же труппу в театр заметно удорожает постановку в разы). Наконец это стало возможным – в том числе и благодаря минимальному составу музыкантов: четверо вокалистов (Анастасия Бондарева, Любовь Шаромова, Екатерина Либерова и Евгений Скурат) и инструментальный квинтет капеллы «Золотой век». Лабораторная постановка, придуманная и созданная всего за месяц, скоро отправится в путешествие по стране.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Чт Дек 19, 2019 2:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121901
Тема| Музыка, Опера, МТ, опера Родиона Щедрина "Лолита", Персоналии, Валерий Гергиев, Слава Даубнерова, Пелагея Куренная
Автор| Мария Воронова
Заголовок| В Мариинке представят премьеру оперы "Лолита" Родиона Щедрина
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-12-09
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/09/reg-szfo/v-mariinke-predstaviat-premeru-opery-lolita-rodiona-shchedrina.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Петербургская премьера оперы Родиона Щедрина "Лолита" по одноименному роману Владимира Набокова состоится в Мариинском театре 13 февраля будущего года. Оперу в постановке пражского Национального театра под управлением дирижера Валерия Гергиева также можно будет увидеть 15 и 24 февраля.

"Лолита" - единственная опера композитора, которая пока полностью не звучала на сцене Мариинского театра. В феврале 2020 года представят лишь четвертое сценическое воплощение партитуры Щедрина - постановку режиссера Славы Даубнеровой, премьера которой прошла в октябре этого года.

Режиссер в своей постановке не отступает от набоковского сюжета, лишь немного изменяет время действия: сюжет разворачивается в 60-70-е годы ХХ века. Партия Лолиты отдана одной из главных исполнительниц щедринского репертуара в Мариинском театре, сопрано Пелагее Куренной. Полный состав исполнителей объявят позже, сообщается на официальном сайте театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Чт Дек 19, 2019 2:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121902
Тема| Музыка, Опера, Opera Bastille, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| МИЛА КИЯН
Заголовок| Ильдар Абдразаков остался без работы в бастующем Париже
Театр «Opera Bastille» отменяет постановки «Князя Игоря» - самой громкой мировой оперной премьеры сезона, в которой башкирский бас исполняет титульную партию.

Где опубликовано| © «Комсомольская правда»
Дата публикации| 2019-12-16
Ссылка| https://www.ufa.kp.ru/daily/27068/4137616/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Постановщик парижского «Князя Игоря» превратил героя Ильдара Абдразакова в заложника.
Фото: Агата Пупеней, пресс-служба «Opera Bastille»


К забастовке против реформы пенсионной системы, продолжающейся во Франции уже больше десяти дней, присоединилась и Парижская национальная опера – «Opera National de Paris», в этом году отмечающая 350-летние со дня основания. К юбилею был приурочен ряд премьерных постановок, в том числе опера «Князь Игорь», титульную партию в которой исполняет прославленный российский бас, народный артист Башкирии Ильдар Абдразаков. Шедевр Александра Бородина на новой сцене Парижской национальной оперы - театра «Opera Bastille» поставил австралийский режиссер Барри Коски, известный своим оригинальным видением знаковых классических сюжетов. Поскольку парижский «Князь Игорь» идет на языке оригинала, почти все исполнители главных партий российские артисты. Участие 43-летнего башкирского баса в постановке, вообще-то, изначально не планировалась: Абдразаков был срочно введен в спектакль, заменив заболевшего коллегу, солиста Мариинского театра Евгения Никитина. Но, хотя Ильдар и приступил к репетициям в последний момент, тем не менее, отлично справился, ведь эта партия ему хорошо знакома: в 2014 году он пел ее на сцене нью-йоркского театра «Метрополитен-опера» в постановке Дмитрия Чернякова, а в 2017 в Национальной опере Нидерландов.

- Рад, что судьба предоставила мне новую возможность так плотно погрузиться в замечательный музыкальный материал и попытаться посмотреть на героя другим взглядом, - отметил Ильдар Абдразаков. - Как и в работе с Дмитрием Черняковым, мы с Барри Коски непрерывно искали новые приемы, совместно выстраивали драматургию роли - и это было очень непросто, и вместе с тем увлекательно. Я очень признателен ему за диалог и за то, что многие из моих предложений органично вошли в постановку. Барри Коски поражает нетривиальным видением классических сюжетов. Смысл оперы универсален, как и у всех больших классических произведений - это разговор о вечных человеческих ценностях и о вызовах современности. Спектакль поднимает темы изгнания, бесприютности, поиска лидера и коллективной мечты.

ГЕРОЙ СТАЛ НЕУДАЧНИКОМ, А ЕГО ПРОТИВНИК – САДИСТОМ

Первые премьерные показы оперы прошли с аншлагом: зал «Opera Bastille», вмещающий более 2700 тысяч зрителей, был полон. Музыкальные критики отметили вокальное мастерство высочайшего качества и большой драматический талант российского баса, которому, кстати, пришлось очень непросто, не зря режиссера называют оперным провокатором. Действие оперы Барри Коски перенес в современность, мотивируя это тем, что французский зритель ничего не знает о русской истории и ему будет неинтересно почти четыре часа, а именно столько идет постановка, слушать классическую версию оперы, в основе либретто которой памятник древнерусской литературы – «Слово о полку Игореве». В итоге режиссер превратил Князя Игоря в антигероя, неудачника, затеявшего военный поход, обернувшийся в итоге крахом для всех - и для его жены Ярославы, вынужденной стать беженкой, и народа, готового идти за кем угодно и не способного отличить настоящего вождя от шута. Фанаты Ильдара Абдразакова, привыкшие видеть своего любимца в образах героев, наверняка, будут шокированы, увидев, как Хан Кончак, изощренный садист, пытает плененного Игоря - пинает, прижигает сигаретой и всячески над ним измывается.

Исполнять титульную партию в «Князе Игоре» на сцене «Opera Bastille» Ильдар Абдразаков должен был до 26 декабря, но из-за забастовок, парализовавших Париж, театры один за другим отменяют спектакли. Так Парижская национальная опера только за неделю отменила уже пятнадцать спектаклей, в том числе три постановки «Князя Игоря» с Ильдаром Абдразаковым и пока неизвестно, что будет дальше, ведь профсоюзы заявляют о готовности расширить забастовку вплоть до Рождества. Российские меломаны, которые специально прилетели в Париж, чтобы посмотреть «Князя Игоря», остались ни с чем и вынуждены сдавать билеты. А Ильдар Абдразаков, в ожидании когда возобновятся спектакли, пока отправился в Берлин, чтобы на пару с французским тенором Бенджамином Бернхаймом спеть в танцевальном ночном клубе «Silent Green», на мероприятии, организованном лейблом «Deutsche Grammofone», с которым у него заключен эксклюзивный контракт. Соотечественники российского баса рассчитывали увидеть прямую трансляцию «Князя Игоря» на большом экране уже 17 декабря в рамках проекта Opera HD и на европейском телеканале классической музыки Mezzo live HD, но ее тоже пришлось отменить, а в записи оперу можно будет увидеть только в следующем году: в конце февраля - начале марта.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Чт Дек 19, 2019 2:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121903
Тема| Музыка, БДТ, «Архитектон Тета» Бориса Филановского, eNsemble, камерный хор Festino, Персоналии, Сергей Чирков, Федор Леднев
Автор| Антон Светличный
Заголовок| Неопознанный звучащий объект
«АРХИТЕКТОН ТЕТА» БОРИСА ФИЛАНОВСКОГО В «ФАНЕРНОМ ТЕАТРЕ» БДТ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2019-12-17
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/23234-arhitekton-teta-borisa-filanovskogo-v-fanernom-teatre-bdt
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Стас Левшин

В рамках проекта «Фанерный театр. Программа современного искусства в БДТ» состоялась мировая премьера «Архитектона Тета» Бориса Филановского — «звуковой скульптуры», написанной специально по заказу Большого драматического театра и фонда «Про Арте». Премьеру сочинения, название которого отсылает к практикам супрематизма и конкретно — к архитектурным и инженерным экспериментам Казимира Малевича, представили eNsemble, камерный хор Festino, солист Сергей Чирков и дирижер Федор Леднев. С подробностями — композитор Антон Светличный.
У входа в театр нас первым делом встречает рамка металлоискателя. Сразу за ней — досмотр, который осуществляет дедушка в облике классического питерского интеллигента старой школы. Даже в этих обстоятельствах процедура сохраняет знакомый оттенок совершеннейшей бесполезности — свойство, присущее только высшим формам чистого искусства и некоторым особо выдающимся административным инициативам. Но сегодня мы, пожалуй, будем к ней снисходительны. В конце концов, «театр безопасности» — тоже театр, и чем он хуже других? Кроме того, трудности с попаданием внутрь ироничным образом рифмуются с дальнейшим содержанием вечера.
Покончив с формальностями, устремляемся вглубь «Фанерного театра». Здесь тесновато. В режиме ожидания озираемся по сторонам. Из антуража — бюст Блока в проеме, архивная фотография труппы, пара стульев, пюпитры (пюпитры!).
В стенах проверчены многочисленные дверные глазки. Смотрят в обоих направлениях: одни показывают вам кусочки фойе БДТ, внутри которого поместился «Фанерный театр», другие кому-то с той стороны показывают вас.
Короткая экскурсия по деревянному пространству. Лестница, еще глазки, статуя Горького в потайной нише, круглые прорези в перекрытиях, театральная люстра, несостоявшийся буфет. Дверь. Выходя в мраморный мир большого фойе, кидаем последний взгляд внутрь. Больше нас сюда не пустят.

Перед началом композитор проговаривает последние наставления — двигаться и слушать. Зрители занимают позиции по периметру конструкции. Собралось человек сто, но места хватит всем. Филановский дает обратный отсчет, видимые глазу певцы и скрытые от глаз инструменталисты синхронно запускают секундомеры. Поехали!
Вначале кажется, что ничего не произошло, но понемногу сквозь стены начинает пробиваться сосредоточенное разнотембровое гудение. Чуть позже подключаются вокалисты. Музыка никуда не спешит — текстура раскрывается медленно и эволюционирует почти незаметно. Акустический дроун-эмбиент.
Из понятного интереса заглядываем к певцам в ноты. Там много пауз, а из сочиненных звуков складывается, в общем, геометрия — простые, немного угловатые линии. Общая звучащая масса при этом предельно пластична, углы, взаимодействуя, как-то сглаживаются и прорастают друг сквозь друга.
Обстановка подсказывает провести аналогии с архитектурой, но ближайшим двойником оказывается не авангард 20-х годов (как можно было бы ожидать), а что-то более современное, обтекаемое и гибкое. Заха Хадид, Ларс Спуйбрук, спонтанная архитектура etc. Зашифрованная в названии отсылка к Малевичу оказывается в каком-то смысле ретрообманкой — на самом деле эта музыка, конечно, не про тогда, а про сейчас.

Публика со старта распадается на две неравные части: меньшая остается на месте, большая отправляется на прогулку.
Кто-то наверняка воспринял как вызов пояснение автора про невозможность охватить всю звуковую картину целиком и занят поиском оптимальной точки (или хотя бы траектории), позволяющей все-таки получить максимум акустической информации. Кто-то расслабленно набирает слуховые впечатления и сравнивает между собой варианты саунда из разных позиций. Кто-то, возможно, просто впервые оказался в здании БДТ и хочет осмотреться. Кто-то обнаружил, что, заглянув в правильный глазок, можно увидеть внутри скрипача или кларнетиста, — и перемещается от одного отверстия в стене к другому.
Впрочем, быстро понимаешь, что подглядывать не особо тянет — да и ходить тоже. Броуновское движение зрителей, вначале довольно бойкое, постепенно замедляется.

Тут приходит первый инсайт: Филановский сочинил иммерсивный театр. Именно сочинил — как композитор. Он давно размышляет про перцептивное время и про методы, которыми композитор может управлять восприятием. Вот и управляет — только перцепция в этот раз не чисто слуховая, а синтетическая. Звуковая картина не просто экспонируется где-то в стороне, а втягивает публику в себя, делает движение тел частью инсталляции и подчиняет его ритмы скорости течения музыки.
Другими словами, мы все теперь — часть партитуры. Ты, зритель, медленно куда-то движешься, стоишь или сидишь на ступеньках — неважно. Мысли сфокусированы на звуке, который вроде бы вот, в воздухе, но при этом до конца непостижим, приходит из некоей параллельной (фанерной) реальности.
Навстречу тебе поочередно вплывают, как сомнамбулы, чужие лица. Пара секунд зрительного контакта — и они пропадают за спиной. У них тоже точка сборки сейчас где-то по ту сторону, вы друг друга видите, но стыковки не происходит, встречные проходят насквозь, как призраки. Музыка звучит хоть и обволакивающая, но мрачноватая. Все вместе начинает напоминать хоровод теней где-нибудь в чистилище. Ад — это другие.

Инсайт номер два: это site-specific, конечно, — но довольно парадоксальный. Формально все как надо: фанерная инсталляция придумана для конкретных обстоятельств времени и места, музыка заказана для них же с учетом уже существующей постройки. С другой стороны, сама постройка, абстрактная геометрия розово-черных деревянных кубиков, вступает с окружающим ее пышным театральным интерьером в отчетливо коллажные отношения. Она слишком явно родом не отсюда, и, по большому счету, с именно этим местом ее ничто не связывает. Легко представить себе такой супрематический объект передвижным и гастролировать с ним по континенту. Как, например, Беат Фуррер с оперой «Fama», декорации которой — тоже самостоятельный пространственный конструкт: их разбирают, перевозят и собирают каждый раз на новом месте.
Фуррер, правда, помещал своих зрителей внутри, а Филановский наоборот — внутрь не пускает, и этот запрет на проникновение внезапно оказывается идеей впечатляющей смысловой емкости. Деревянный макрообъект, задуманный с выступающим в зал клиновидным носом, как у корабля, — в сущности, прозрачная метафора Ковчега. Хронотоп самый для нее подходящий: Петербург — наводнения — глобальное потепление — мир, стремительно слетающий с катушек. Мы ищем спасения, мы за ним сюда и пришли, но в будущее возьмут не всех, и похоже, что нас не берут.

Лет пятнадцать назад для тогдашнего молодого поколения российских композиторов революционный авангард 20-х символизировал собой исторический оптимизм. Татлин, Малевич и паровоз были свои, правильные, пацаны, через дистанцию в сотню лет они из прошлого подтверждали правильность пути, выбранного в настоящем. Теперь же для оптимизма нет особых причин, и «авангард» свертывается в замкнутый на себя объект. Контакт с ним утерян, из прошлого через толщу времен доходят не отчетливые (утопические) смыслы, а коммуникативные проблемы, закодированные сообщения, которые требуют дешифровки, но не факт, что ей поддаются.
Внятный текст, по-видимому, более невозможен — теперь он или пересобран на внелогических основаниях (как в прошлогоднем «Пропевне»), или распадается на фонемы, заумь и чистый саунд (как в «Архитектоне»).

Музыка, звучащая изнутри наружу, — в своем роде такой же герметичный объект, как и тот, в который помещены исполняющие ее музыканты. В частности, она, кажется, намеренно (и довольно нетипично для Филановского прошлых периодов) избегает диалога с иной музыкой. Безусловно, за ней стоит объемная рефлексия над чужим материалом — но этот материал уже разъят на изолированные низкоуровневые приемы, очищенные от примет чужой индивидуальности и готовые к присвоению. Поэтому ссылаться в поисках разгадки на конкретные имена (Лигети, Фелдмана, Ксенакиса, спектралистов etc.) нет смысла, этот ключик ничего не открывает.
Многие элементы сочинения словно бы тяготеют к центральной зоне, без ухода в крайности. Они не пытаются никого зацепить за ухо и существуют будто больше для самих себя, чем для вас. Текстура довольно однородная и абстрактная, не сложная и не простая, резких контрастов регистра или темпа почти нет, смены ритмических паттернов не сказать, что становятся событиями, инструментарий вполне обычный, нет микрохроматики, острых ладовых моделей или перестройки инструментов. По каждому из этих пунктов у автора можно найти примеры достаточно радикальных решений — но только не здесь.


Борис Филановский
© Стас Левшин


В пользу такого «усредненного» метода письма говорят, конечно, очевидные практические соображения — но кажется, что тут есть и кое-что еще: своеобразная эстетика редукции. Складывается впечатление, что Филановский хочет таким путем подобраться ближе к самому себе, пытается сформулировать себя через некое стилевое ядро и отказывается для этого от излишеств.
Форма целого явно намеренно сочинена как иррациональная и непознаваемая. Филановскому в последнее время интересно проблематизировать концепт формы, и в этом он тоже гораздо ближе к современному искусству, чем к авангарду первой волны, который через форму реализовывал утопию власти. Сейчас с утопиями плоховато, позитивный образ будущего ниоткуда не вычитывается, и, вступая в диалог с эпохой, которая этот образ смогла создать и поддерживать, мы в ответ можем предложить только равенство всех частных путей познания и истину о заведомой неполноте каждого из них.

Между тем первые полчаса «Архитектона» позади, и для продолжения публику приглашают в зрительный зал.
Если первую часть вечера мы выше условились считать своеобразным «адом», то вторая створка этого диптиха — точно «рай», супрематический чертеж вечности.
По словам автора, структурно вторая половина — рекомбинация первой, пересочинение своей же только что прозвучавшей музыки, что-то вроде дубля в барочной сюите.
Появление этого второго акта вполне логично: на желании послушать то же самое не сквозь стену, а более привычным способом ловишь себя еще во время прогулки по фойе. Кроме того, сам жест организации пространства подвижностью зрителей настолько силен, что в каком-то смысле сработает безотказно почти с любой музыкой, — а автору, конечно, хочется оценить действие сочиненных им звуков без перформативных подпорок.

Здесь в дело вступают более традиционные формы выразительности — и следующие тридцать минут проходят, в общем, на одном дыхании.
Только потом, вдогонку, мозг начинает подводить итоги.
Например, о незаметном взгляду самоотречении музыкантов eNsemble, лишенных возможности выйти на поклоны, поскольку автор на этот вечер превратил их в чистый бестелесный звук.
Или о том, что буквально на наших глазах в последние годы происходит довольно удивительный хоровой ренессанс: возникают отличные коллективы (N'Caged и Intrada в Москве, Festino в Петербурге и др.), для которых одна за другой пишутся первоклассные партитуры — Раннева, Сысоева, Курляндского, Маноцкова и других, а теперь вот и Филановского.

Или, наконец, о том, что взаимоотношения современной музыки с театром в России сейчас, по-видимому, переживают свой пик — примерно как у музыки было с поэзией в Германии времен Вагнера. По первоначальному плану на двух декабрьских показах история «Архитектона Тета» должна была начаться и сразу же закончиться, а «Фанерный театр» рассчитывали демонтировать в конце года. Теперь поговаривают, что жизнь партитуры Филановского и пространства, для которого она написана, продолжится в 2020-м. Что из этого выйдет — пока непонятно, но если «Архитектон Тета» все-таки вернется в афишу БДТ, это будет глубоко символично.

=========
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Чт Дек 19, 2019 2:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121904
Тема| Музыка, фестиваль NET, театр «Буф дю Нор», Персоналии, Кэти Митчелл, Джулия Баллок, Седрик Тибергьян
Автор| Кира Немировская
Заголовок| Волшебная странна
Джулия Баллок в спектакле Кэти Митчелл

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №231 от 16.12.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-12-16
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4196148
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Patrick Berger

Совместными усилиями Театральной олимпиады и фестиваля NET в Петербурге и Москве проходят показы «Zauberland» — спектакля Кэти Митчелл в исполнении американской сопрано Джулии Баллок и артистов французского театра «Буф дю Нор». Как классический немецкий романтизм монтируется с социально сознательными новыми текстами, размышляет Кира Немировская.

Авторы спектакля — режиссер Кэти Митчелл, поэт Мартин Кримп и композитор Бернар Фоккруль — не чужие друг другу люди. Фоккруль был интендантом фестиваля в Экс-ан-Провансе, на котором прогремела опера Джорджа Бенджамина «Написано на коже» на либретто Кримпа и в постановке Митчелл (2012). С тех пор Бенджамин, Кримп и Митчелл создали еще одну оперу — «Уроки любви и насилия». Оба произведения — хоть они и о вечных бедах человеческого сердца — оформлены средневековыми сюжетами, «Zauberland» («Волшебная страна») — вещь предельно актуальная.

Это, в сущности, моноопера для голоса и фортепиано, у которой нет одного автора-композитора, а «либретто» — на двух языках. Партитура составлена из шестнадцати песен цикла Роберта Шумана «Любовь поэта» на стихи Гейне и еще шестнадцати — Фоккруля на стихи Кримпа, специально сочиненных для постановки. Песни Шумана — на немецком, цикл исполняется почти подряд, лишь в двух местах в него врываются новые, англоязычные песни. После финала «Любви поэта» — «Вы злые, злые песни» — до конца спектакля идет сочинение Фоккруля—Кримпа: элегантная постэкспрессионистская музыка с мимолетными реминисценциями из Шумана. И тот и другой стиль замечательно подходит Джулии Баллок — певице, впервые появившейся в России в пермской «Королеве индейцев», поставленной для Теодора Курентзиса Питером Селларсом. Баллок много работала с Селларсом, и в основном — на территории современной музыки. Большая часть ее проектов, несмотря на академическую школу,— это новые оперы или музыка XX века. В «Zauberland» слышно, что шенбергианский язык новой части партитуры для Баллок — такой же родной, как английский язык текста. С Шуманом и с немецким ее богатый, природно-драматичный голос вступает в более сложные отношения. Это неудобство, ощущение преодоления там, где для певицы с такой техникой и музыкальностью, как у Баллок, кажется, не может быть никаких зацепок,— самое безусловное художественное достоинство спектакля. Шумановские Lieder, являющиеся синонимом жанра, звучат как в первый раз.

Шуман написал «Любовь поэта» в 1840 году, женившись на Кларе Вик после многолетней борьбы с ее отцом. Прежде писавший только инструментальную музыку, счастливый новобрачный впервые обратился к человеческому голосу и стихам — выборке из «Лирического интермеццо» Генриха Гейне, описывающей в общих чертах сюжет о любви поэта к девушке, поначалу разделенной, но вскоре поруганной и разбитой. Песни Шумана — миниатюрные, отточенные и одновременно предельно искренние музыкальные стихи, сложным способом скрепленные композитором в единое сочинение. Цикл чаще исполняют певцы, поскольку чисто грамматически это монолог поэта-мужчины. В «Zauberland» содержание «Любви поэта» вынесено за скобки: героиня спектакля поет Шумана, потому что она по сюжету певица и еще — потому, что в одной из песен романтического шедевра упоминается «Волшебная страна» — идеальный мир, в спектакле сведенный к безопасной Европе, куда стремится героиня-беженка. Иногда текст песен и сценический текст вдруг сближаются: «Склоняюсь я к тебе на грудь,/и счастья близок светлый путь» — героиня склоняет голову на грудь мужчины в белой рубашке; «любимая здесь танцует,/невесты на ней наряд» — по сцене проносится невеста в белом наряде.

То, что весь спектакль угол сцены занят роялем (за ним — прекрасный пианист Седрик Тибергьян), придает всем сценическим событиям характер то ли воспоминаний, то ли снов. В этих видениях — полиция в поезде, одеяло из фольги, окровавленный труп мужчины, спасательные жилеты и замурованные в стекло куклы — словом, добротный набор символов. В тексте Кримпа присутствуют также курды, шииты, Ливан и почему-то еврейство Гейне. Связного сюжета нет, но есть единственная тема — женщины как объекта мужской агрессии. Героиню бесконечно пинают, дергают, переодевают чужие руки. Ее мимического двойника кидают на пол и заливают бензином. Русским зрителям решили не сообщать сюжет, который со всей определенностью был пропечатан в программках английских и американских показов: героиня — оперная певица родом из Сирии, которая разучивает Шумана и вспоминает свою жизнь. Меньшее, что тут можно сказать,— фигура, выбранная для обобщения, не очень правдоподобна. Авторы «Zauberland», глядя из своей «волшебной страны», изо всех сил хотят сказать важные и нужные слова, но делают это удобным для себя языком европейской культуры. Выглядит тоскливо, звучит фальшиво.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Чт Дек 19, 2019 2:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121905
Тема| Музыка, Опера, Камерный театр "Санктъ-Петербургъ Опера", опера Даргомыжского "Эсмеральда", Персоналии, Юрий Александров, Александра Ляпич, Антон Морозов, Вячеслав Окунев
Автор| Ольга Штраус (Санкт-Петербург)
Заголовок| В пожаре страстей
В Петербурге поставили "Эсмеральду" Даргомыжского

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 286(8044)
Дата публикации| 2019-12-18
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/18/reg-szfo/v-peterburge-postavili-esmeraldu-dargomyzhskogo.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Камерный театр "Санктъ-Петербургъ Опера" поразил меломанов постановкой раритета: опера Даргомыжского "Эсмеральда" стала одним из самых значительных событий сезона.


Художник Вячеслав Окунев сумел превратить небольшую сцену театра в эпическое полотно.
Фото: spbopera.ru


Композитор написал "Эсмеральду" в юности, это было первым его произведением большой формы. Может, именно поэтому современники не оценили оперу по достоинству. После нескольких показов она сошла со сцены. "Эсмеральде" вообще крайне не повезло со сценической судьбой: спустя столетие, уже в начале 50-х годов ХХ века, ее поставили было в Михайловском театре, но после нескольких неудачных показов она также сошла со сцены.

Художественный руководитель и главный режиссер "Санктъ-Петербургъ Оперы" Юрий Александров взялся за это произведение не "вдруг". Открытие для современной публики несправедливо забытых опер - одно из важнейших направлений в деятельности этого театра, если угодно, - миссия.
Режиссер признается: он влюбился в партитуру. И сумел влюбить в нее всех участников спектакля. Видимо, именно эта влюбленность - по-юношески пылкая, восторженная - превратила новую "Эсмеральду" в настоящий шедевр.
Арии Эсмеральды и Фролло, дуэты и роскошные хоровые сцены сделали оперу практически конгениальной великому роману Виктора Гюго "Собор Парижской Богоматери". Интересно, что инсценировку для оперы в свое время написал сам Гюго, а Даргомыжский перевел ее на русский язык.

В театре нашлось аж три состава исполнителей главных партий. Я видела спектакль с юной Александрой Ляпич. Поразительно, как молодая вокалистка сумела справиться с труднейшей задачей. Никаких натужно-оперных усилий даже в самых сложных местах. Артистка интонирует так естественно, так органично и так точно, что кажется, будто она и в жизни существует с таким вот "легким дыханием". Она порхает по сцене как мотылек, и только жестокая любовь и непоколебимая верность первому чувству превращают ее в финале в настоящую Жанну д Арк.

Великолепен в роли Клода Фролло Антон Морозов. Тот единственный шаг, что отделяет любовь от ненависти, ему приходится проделать не единожды. И смятение чувств, борьба с собственной греховностью, вожделение, зависть, стыд и спеты, и сыграны артистом очень убедительно.
Художник спектакля Вячеслав Окунев сумел превратить небольшую сцену театра в эпическое полотно. Фрагменты собора, кажется, живут независимой от прихожан жизнью. Сцена, когда Фролло бьется в приступе страсти, пожираемый изнутри адским огнем, решена выразительной метафорой: его фигуру вдруг начинают хватать непонятно откуда взявшиеся дьявольские руки.

Вообще накал страстей в спектакле зашкаливает. Но при этом Юрий Александров признался, что для него "Эсмеральда" - не картина маслом, а нежная пастель, опера-романс, чья прозрачная музыкальность необычайно совпадает с самим духом Петербурга - с его стройностью, строгостью, утонченностью. Этот стиль отличает и звучание оркестра под управлением Максима Валькова.
Особых похвал заслуживает хор. Собственно, его безошибочно можно было бы назвать и балетной группой: изображаемая им массовка до комизма точно передает психологию толпы - она неслучайно обряжена в средневековые маски. Здесь нет людей. Здесь только "общественное мнение".

И когда в финале в пламени пожара погибает прекрасный собор, мы понимаем, что вместе с ним в огне сгорает все: красота, любовь, надежды на счастье.
Этот финал постановщики придумали задолго до пожара, что случился в 2019 году в Нотр-Дам де Пари.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Чт Дек 19, 2019 2:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121906
Тема| Музыка, культурно-образовательный центр Р.А.Д.И.О, «Лаборатория современного зрителя», MusicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор|
Заголовок| Курентзис открывает культурно-образовательный центр Р.А.Д.И.О. на Итальянской
Где опубликовано| © «Фонтанка.ру»
Дата публикации| 2019-12-18
Ссылка| https://calendar.fontanka.ru/articles/9041/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Музыкальный коллектив MusicAeterna, которым руководит дирижер Теодор Курентзис, запускает в Петербурге первый проект нового культурно-образовательного центра Р.А.Д.И.О. Он разместился в Доме радио на Итальянской. Музыканты, как и обещали ранее, начнут с цикла мероприятий, уже знакомого пермякам, — «Лаборатория современного зрителя». Это подразумевает, что к выпуску новых программ и концертам коллектива приурочат лекции и образовательные мероприятия.

Первая для Петербурга «Лаборатория» пройдет с 22 по 29 декабря, ее посвятят концерту 30 декабря, на котором Курентзис будет дирижировать сочинениями французского барочного композитора Жана-Филиппа Рамо. Выступление пройдет в Капелле, а предваряющие его лекции — в Доме Радио. Пройти туда можно будет бесплатно по регистрации, но на некоторые события вход — только для обладателей билета на предстоящий концерт.

Программу откроет 22 декабря лекция парижского музыковеда Тома Сури, специалиста по французской опере XVIII века. В числе следующих выступлений — довольно неожиданные: например, 25 декабря профессор ФТИ имени А.Ф. Иоффе Александр Дмитриев прочтет лекцию по истории взглядов на свет и природе ярких оптических явлений. Известный петербургский композитор Владимир Раннев 26 декабря прокомментирует кинопоказ постановки оперы-балета Жана-Филиппа Рамо «Галантные Индии» (запись 2019 года из Парижской оперы). О понимании света в библейской традиции 27 декабря расскажет протоирей Кирилл Копейкин, а о влиянии Рамо на музыку XX и XXI веков 29 декабря — композитор Алексей Ретинский.
Также в программе «Лаборатории» — мастер-классы: по барочному танцу, природе движения в современном танце и барочной скрипичной технике. Гости побывают на открытой репетиции оркестра musicAeterna накануне концерта и ночной творческой встрече с Курентзисом.

Как сообщили «Фонтанке» в администрации музыкального коллектива, культурно-образовательный центр Р.А.Д.И.О. будет не только проводить культурные и образовательные программы, но и станет творческой резиденцией для композиторов, артистов, художников, режиссеров, исследующих различные формы искусства. Кроме того, естественно, он останется репетиционной площадкой для коллективов семейства musicAeterna — оркестра, хора, вокального квартета musicAeterna four, хора musicAeterna byzantina и других музыкальных проектов, с которыми Петербург пока не знаком.

В будущем планируется создать детский хор musicAeterna и другие молодежные коллективы, открыть звукозаписывающие студии и лейбл звукозаписи, а также собственное издательство. Мастер-классы для профессиональных музыкантов от признанных специалистов в разных областях современного искусства объединятся под брендом «Р.А.Д.И.О. академия». Основные события проекта Р.А.Д.И.О. будут записываться, доступ к ним откроют для публики на одноименной радиостанции на интернет-платформе.

На полную реализацию проекта уйдет несколько лет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Пт Дек 20, 2019 12:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122001
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, опера «Узнанная Семирамида» Николы Порпоры, Персоналии, Алексей Шеин, София Гришина, Павел Магаев, Валерий Лопатин, Иван Чуваков, Алина Голубо, Надежда Еремина, Аркадий Корольков, Максим Ноговицын, Алексей Манаков, Наталия Фролкина, Анна Кабашная, Александр Леонтьев, Александр Казанджян, Елена Тыркалова, Ольга Филимонюк, Наталья Владимирская, Наталья Зимина, Мария Макеева, Валерий Микитский, Антон Зараев
Автор| Марина Иванова
Заголовок| Барокковый концерт: зачем МАМТ поднял оркестрантов из ямы
Артисты театра продемонстрируют широту стилей

Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2019-12-19
Ссылка| https://iz.ru/955670/marina-ivanova/barokkovyi-kontcert-zachem-mamt-podnial-orkestrantov-iz-iamy
Аннотация| КОНЦЕРТЫ

Изысканность барокко и оптимизм классицизма, загадочность импрессионистов и порыв романтиков. Солисты оркестра и оперы Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (МАМТ) продемонстрируют широту стилей и точность вкуса. 19 декабря МАМТ приглашает зрителей на концерт оркестра «AMPHI OBOE. Посвящение», а 22 декабря на концертное исполнение оперы «Узнанная Семирамида» Николы Порпоры.

Оркестр в театре оперы и балета редко поднимается на сцену. Считается, что его удел — оркестровая яма, а основное занятие — сопровождение спектаклей. Что касается сольных выступлений, то здесь доминируют инструменталисты. В МАМТе периодически сомневаются в справедливости такого положения и устраивают своим оркестрантам сценические выходы. И это правильно — среди них собраны артисты, достойные сольной карьеры, просто театр с его коллективным мышлением для них важнее.
В концерте 19 декабря примут участие гобоисты Алексей Шеин и София Гришина, флейтист Павел Магаев, исполнитель на английском рожке Валерий Лопатин, фаготист Иван Чуваков, альтисты Алина Голубо и Надежда Еремина, виолончелисты Аркадий Корольков, Максим Ноговицын, контрабасист Алексей Манаков и скрипачи Наталия Фролкина, Анна Кабашная, Александр Леонтьев, Александр Казанджян, Елена Тыркалова, Ольга Филимонюк. Стилевой диапазон, в котором они выступят, впечатляет: концерты Антонио Вивальди и Георга Филиппа Телемана, инструментальные переложения опер Моцарта и Доницетти, а также произведения Баха и Генделя.
Линию барокко, начатую интструменталистами, тремя днями позже продолжат певцы МАМТа и барочный консорт Tempo restauro во главе с дирижером Марией Максимчук: в концертном исполнении прозвучат сцены из оперы «Узнанная Семирамида». Этому составу опера обязана первым исполнением в России, а зрители — возможностью услышать музыку до сих пор недооценненного комозитора.

Премьера его сочинения состоялась в декабре 1729 года. Помимо музыкальных красот современники отметили основательность задумки: либреттистом выступил знаменитый драматург Пьетро Метастазио, изучивший мифологические и литературные источники о египетской царице Семирамиде, правившей Ассирией в мужском обличии. Царица по ходу действия воссоединялась со своим возлюбленным, наказывала злодеев, награждала доброжелателей, ну и, конечно, много пела. Либретто получило огромную популярность и породило множество опер — последним к драме Метастазио обратился знаменитый Джакомо Мейербер в 1819 году. Однако затем оперы на либретто Метастазио затмила «Семирамида» Джоаккино Россини, написанная на сюжет трагедии Вольтера, которая и сегодня идет на сценах мира.
Как часто бывает в подобных случаях, предшественница хита была забыта и возродились много лет спустя на волне модного течения аутентизма — так называется желание исполнять старинную музыку в том виде, как она звучала когда-то, невзирая на то что артисты, инструменты и публика давно другие. Впрочем, оперное барокко сегодня, говоря по-современному, мем, а оперы Порпоры (их у него более 40) заслуживают внимания и вне каких-либо исполнительских тенденций. Маэстро был выдающимся вокальным педагогом и как никто знал возможности человеческого голоса. Его арии и ансамбли столь же виртуозны, сколь и мелодичны, и, как признают певцы, при правильной школе петь их одно удовольствие.
Состав, заявленный МАМТом, не специализируется исключительно на барочной музыке. Наталья Владимирская (Семирамида), Наталья Зимина (Миртео), Мария Макеева (Тамири), Валерий Микитский (Сибари), Антон Зараев (Скитальче) задействованы во всем репертуаре театра. Тем интереснее послушать, как именитые исполнители осваиваются в непростой стилистике. Несомненно, что польза от взаимодействия станиславцев и барокко будет обоюдной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Пт Дек 20, 2019 12:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122002
Тема| Музыка, фестиваль "Лики современного пианизма", Персоналии, Николай Луганский
Автор| Наталья Кожевникова
Заголовок| Скромное обаяние мастера
Николай Луганский выступит в «Ликах современного пианизма»

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 287(8045)
Дата публикации| 2019-12-19
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/07/reg-szfo/pianist-nikolaj-luganskij-vystupit-s-valeriem-gergievym-na-festivale-liki-pianizma.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Николай Луганский: Второй концерт Брамса, который мы сыграем с Валерием Гергиевым, это космос.
Фото: Photoxpress


В Мариинском театре 21 декабря открывается фестиваль "Лики современного пианизма". Николай Луганский вместе с оркестром под управлением Валерия Гергиева представит программу из сочинений Дебюсси, Шопена, Франка, Рахманинова - в начале декабря он уже сыграл ее в московском зале "Зарядье". Накануне фестиваля пианист, получивший в этом году Госпремию, ответил на вопросы "РГ".

Вы - один из лучших интерпретаторов музыки Рахманинова, почетный гражданин Ивановки (усадьбы композитора), с вашей помощью там появился концертный рояль и проводится фестиваль. Что для вас Рахманинов?

Николай Луганский: Рахманинов - это мир, к которому можно прикоснуться и в радости, и в горе, в разном возрасте, то, что с всегда с тобой, что нельзя отобрать. И это большое счастье. И, кроме того, - это самый русский композитор, более чем даже Мусоргский. Знаменный распев, православные мелодии XVII-XVIII века настолько органично входят в его музыку, что становятся его музыкальным языком. Даже не задумываешься, что темы Третьего концерта или даже Вокализ, символ мелодики позднего романтизма, очень связаны с русским церковным пением. И, кроме того, сама его личность удивительная, отнюдь не всегда творцы в своих человеческих поступках бывали равновеликими своему гению. Рахманинов был таким, то, как он жил, что делал, как помогал самым разным людям, - это большая редкость.

В 2019-м вы стали лауреатом Государственной премии. Это итог или стимул?

Николай Луганский: Хотя у меня минимальные взаимоотношения с государством, намного меньше, чем у многих моих коллег, объективно - дирижер оркестра должен больше общаться с государством, чем солист, мне было очень приятно: я много путешествую, отчасти я гражданин мира, но я русский человек и гражданин России, и когда без всяких просьб государство дает понять, что то, чем я занимаюсь, - важно, это прибавляет силы. Мне кажется, у любого музыканта возникает момент сомнений - нужно ли этим вообще заниматься. В данном случае премия дала стимул чувствовать, что музыка это не только то, чем ты живешь, но и что-то значит в жизни страны.
Моя творческая позиция значительно важней, чем моя позиция по каким-то политическим вопросам. Человек, который такое количество времени проводит со своим инструментом в очень ограниченной области, безусловно, имеет более узкий кругозор, нежели люди более естественных профессий. Поэтому, мне кажется, четкая декларируемая позиция художника в политике - это наивность, а то и глупость, либо стремление получить некие дивиденды. Мне это совсем не близко.

Вас как-то особенно любят во Франции. Взаимно ли это? Можно ли усмотреть в этом давнюю связь двух культур? Ваши записи отмечены несколькими французскими премиями. Один из последних ваших дисков - Дебюсси.

Николай Луганский: Это дело случая, французская публика всегда рада меня видеть, хорошо и долго хлопает и упорно покупает диски после концерта. Если говорить о душевной близости, я вижу больше различий, чем, скажем, между русской и немецкой культурой. Французы умеют наслаждаться моментом жизни, даже о пустяке сказать красиво, эффектно себя показать - это меньше свойственно русским, и здесь притяжение, скорее всего, к чему-то противоположному. В музыке Дебюсси мне было важно погрузиться в эту другую культуру, где не обязательно спрашивать о смысле жизни, все время думать о том, что мы родились и умрем, о любви и ненависти. Нет! Как раз удивительна прелесть данной конкретной минуты, маленького происшествия - пошел дождь, встретили мало знакомого человека, выпили кофе - и в этом во всем не меньше значения, чем в глобальных вопросах.

Конкурс Чайковского сыграл важную роль в вашей судьбе, сейчас его возрождают и модернизируют, в этом году его лауреатами стали студенты класса профессора Сергея Доренского, где вы сегодня ассистент. Что значит этот конкурс для России?

Николай Луганский: В 1958 году это было гигантское событие. Сейчас конкурсов действительно безумно много, и их количество растет. Такие, как конкурс Чайковского в Москве - невероятно привлекают внимание людей, которых классическая музыка интересует, но не стала их жизнью. Немузыкальные элементы конкурса - оценки, места, размер премии - это все к музыке не имеет отношения, но это позволяет привлечь ту публику, которая просто на концерт побежит не с таким жаром.

Азарт спортивных болельщиков?

Николай Луганский: И прекрасно! Это привлекает новых слушателей, большая часть которых после конкурса опять успокаивается, некоторые продолжают с пылом обсуждать результаты, но, я думаю, процентов 20 начнут просто ходить на концерты и слушать музыку. И уже за это большое спасибо конкурсам. Естественно, речь идет о самых значимых.
Валерий Гергиев меня звал в жюри конкурса Чайковского в этом году, я был польщен, но посчитал это не совсем этичным - участвовали 4 студента нашего класса, класса профессора Сергея Доренского.

Камерный ансамбль и ансамбль с дирижером - подобны ли по выстраиванию взаимоотношений?

Николай Луганский: Это очень разные ситуации, хотя бы в плане технической организации. Тех, с кем я играю регулярно в ансамбле, люблю как музыкантов и мне очень приятно общаться и во время репетиций, концертов и в быту, за чашкой чая. Так складываются постоянные партнерства. С дирижерами иначе. Я играл, мне кажется, более чем с двумя сотнями дирижеров, и не важно, мечтаю ли я каждый день пить с этим человеком чай или слушать его записи, в большинстве случаев это профессионал, который может смотреть на произведение иначе, но мы с разных сторон стремимся совпасть в музыке. И это случается за две репетиции, иногда за одну. В Англии, например, уже совершенно безумная в этом плане ситуация, частенько вы репетируете с оркестром в четыре часа, в семь тридцать уже концерт. Как-то репетиция 40-минутного концерта длилась 10 минут, и не могу сказать, что я был очень недоволен.

Остается шанс приноровиться друг к другу только во время исполнения?

Николай Луганский: И бывает очень неплохо. Пять репетиций не дают никаких гарантий, можно даже потерять долю адреналина или свежесть. Хотя если у меня есть выбор, я всегда предпочту хотя бы две репетиции. Нет выбора, надо принимать мир таким, как есть. Главное - надо успеть прожить вместе эту музыку. Это как вдруг из зерна в какой-то момент прорастает живое растение.

Открывается что-то новое в сочинениях, которые вы знаете досконально?

Николай Луганский: Всегда, потому что новое состояние, другой оркестр, например, скажем, с Мариинским я играл, но не много, а Второй Брамса, который в программе моего концерта с Валерием Гергиевым, мы никогда не играли. Это скорее симфония, не в смысле роли оркестра и рояля, это целый космос, и всякий раз ты в него входишь заново. Это особенный концерт из-за того, что в нем нет определенных ответов, как иногда бывает у Бетховена, может быть, даже у Рахманинова. Он использует совершенно безумные возможности рояля, создавая радостно-созерцательное настроение. Можно представить детскую открытость и радость, что наступил новый день. Можно представить и пожилого человека, который пройдя через безумные потери, приходит к тому, что мир все-таки прекрасен. Я не сравню этот концерт ни с каким другим. Это гигантская открытая музыкальная книга.

Кстати

В программе фестиваля "Лики современного пианизма" (21-31 декабря) на сценах Мариинки выступят Денис Мацуев, Люка Дебарг, лауреаты XVI Конкурса Чайковского, юные пианисты Абисал Гергиев, Александра Довгань, Ева Геворгян и др. На фестиваль приедет Родион Щедрин. 29 декабря прозвучит его Первый и Шестой фортепианные концерты и "Месса поминовения".

Справка "РГ"
Николай Луганский - один из самых востребованных российских пианистов, имеющий репутацию музыканта редкой глубины, интеллектуальности и аристократизма, лауреат ряда престижных конкурсов, в том числе - Х международного конкурса им. Чайковского (1994), с 1998 преподает в Московской консерватории, являясь ассистентом класса профессора Сергея Доренского. Народный артист России (2013), лауреат Государственной премии России (2018), солист Московской филармонии. Дает около 100 концертов в год, выступая на самых престижных концертных площадках мира.
Записи музыканта, выпущенные в России, Японии, Голландии и Франции, имеют высокую оценку в музыкальной прессе многих стран, а также международные награды, в том числе престижные.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Пт Дек 20, 2019 12:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122003
Тема| Музыка, культурно-образовательный центр Р.А.Д.И.О, «Лаборатория современного зрителя», MusicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор|
Заголовок| В Петербурге открывается культурно-образовательный центр Р.А.Д.И.О.
Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2019-12-18
Ссылка| https://www.colta.ru/news/23241-v-peterburge-otkryvaetsya-kulturno-obrazovatelnyy-tsentr-r-a-d-i-o
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Тихон Пендюрин

С 22 по 29 декабря в петербургском Доме Радио пройдет первый цикл «Лаборатории современного зрителя» — проект, с которого начнет работу новый культурно-образовательный центр Р.А.Д.И.О., создаваемый командой художественного руководителя оркестра и хора MusicAeterna Теодора Курентзиса.

Как сообщает пресс-служба MusicAeterna, Р.А.Д.И.О. будет объединять творческие и образовательные программы, авторские экспериментальные и исследовательские проекты, охватывающие все области современного искусства.

Культурно-образовательный центр Р.А.Д.И.О. станет площадкой для репетиций и выступлений коллективов семейства MusicAeterna: оркестра и хора, вокального квартета MusicAeterna four, хора MusicAeterna byzantina, специализирующегося на византийской музыке, команды исследователей современной музыки MusicAeterna contemporana, ансамблей MusicAeterna percussions и MusicAeterna brass, а также приглашенных исполнителей, работающих в сфере современной академической музыки и искусства.
Р.А.Д.И.О. станет резиденцией для композиторов, артистов, художников, режиссеров, исследующих различные формы искусства. Резиденты получат возможности для творческого поиска и создания новых произведений, примут участие в просветительской и исследовательской программах проекта.
В рамках образовательной программы Р.А.Д.И.О. будут проводиться мастер-классы для профессиональных музыкантов от признанных мастеров и визионеров, охватывающие все области современного искусства (Р.А.Д.И.О. академия). В перспективе на базе центра будут созданы детский хор MusicAeterna и другие творческие молодежные коллективы (MusicAeterna lab), оборудованы звукозаписывающие студии для продвижения авторских и экспериментальных программ MusicAeterna и других независимых коллективов на собственном лейбле звукозаписи, открыто издательство для трансляции художественных ценностей и философии MusicAeterna.

Основные события проекта Р.А.Д.И.О. будут записываться, доступ к ним будет открыт для публики. Площадкой для максимально широкого представления проектов центра в будущем станет радиостанция Р.А.Д.И.О. — интернет-платформа, соединяющая аудиторию и сообщество MusicAeterna по всему миру.
Проект в полном объеме будет реализован в течение нескольких лет. Начало ему положит «Лаборатория современного зрителя», созданная Теодором Курентзисом еще в Перми. «Лаборатория» объединяет различные просветительские форматы: лекции, творческие встречи, мастер-классы, разбор партитур и открытые репетиции. Зрители вместе с музыкантами исследуют материал, над которым в данный момент работает MusicAeterna, изучают его структуру и язык, открывая заключенные в нем смыслы и выразительные возможности, погружаются в культурный и исторический контекст произведения.

Первый цикл «Лаборатории» будет посвящен композитору Жан-Филиппу Рамо, сочинения которого оркестр MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса представит 30 декабря в Государственной академической капелле Санкт-Петербурга.

Лекции и мастер-классы цикла проведут сотрудник Центра барочной музыки Версаля, музыковед Тома Сури, помощник концертмейстера первых скрипок оркестра MusicAeterna Владислав Песин, хореограф и танцовщица Яна Воинова, композиторы Владимир Раннев и Алексей Ретинский, профессор Физико-технического института имени А.Ф. Иоффе Александр Дмитриев, протоиерей Кирилл Копейкин.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 4 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика