Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-12
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Дек 05, 2019 11:29 pm    Заголовок сообщения: 2019-12 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120501
Тема| Музыка, Персоналии, Марис Янсонс
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| Всемирный ленинградец
Умер дирижер Марис Янсонс

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №221 от 02.12.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-12-02
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4178920
Аннотация|


Фото: Глеб Щелкунов / Коммерсантъ

На 77-м году жизни в Санкт-Петербурге от острой сердечной недостаточности скончался дирижер Марис Янсонс, одна из крупнейших фигур сегодняшнего музыкального мира.
Мало о ком из дирижерского цеха можно с такой уверенностью сказать, что его любили все: оркестранты, коллеги, публика, пресса. Разумеется, маэстро, возглавлявший важнейшие оркестры Европы, едва ли мог быть персоной бесконфликтной, но никто не поспорит с тем, что от него исходил свет, наблюдал ты за ним из зала или с близкого расстояния.
В 2008 году британский журнал Gramophone опубликовал двадцатку лучших оркестров мира, надолго лишив спокойствия музыкальное сообщество. Имя Янсонса упоминалось дважды: на тот момент он возглавлял симфонический оркестр Баварского радио, занявший в рейтинге шестое место, и амстердамский Королевский оркестр Консертгебау, занявший первое. Главным дирижером обоих коллективов Янсонс стал в 2003 и 2004 годах соответственно и с каждым проводил не менее 10–12 недель в сезоне. «В коллективах такого уровня я не имею права отстаивать свои собственные интересы и отказываться, например, от симфонии Брамса в Мюнхене, если только что делал ее в Амстердаме. О своих интересах я должен забыть начисто и обоим оркестрам служить одинаково»,— говорил маэстро в интервью автору этих строк.
Слов на ветер Янсонс не бросал, об этом говорит как минимум количество записей, сделанных им с обоими коллективами за полтора десятилетия. С оркестром Консертгебау в 2015 году он все же расстался: «Я понимал, что надо нагрузку сокращать. Но не мог решить где: оба оркестра замечательны. Решил все-таки остаться в Баварии; думаю, это был для Амстердама большой шок. А в Мюнхене у меня была важнейшая задача, чтобы у оркестра появился новый зал. Я боролся за него 12 лет. Скажи я Баварскому радио "до свидания", зала бы не было. Я был знаменосцем этой борьбы и остался там из-за нее, иначе это было бы предательство». Летом прошлого года оркестр Баварского радио продлил контракт с Янсонсом до 2024 года; если многие теперь чувствуют себя осиротевшими, то баварцы — вдвойне.
Здоровье было одной из причин, по которым Янсонсу требовалось сократить нагрузку: еще в 1996 году он пережил инфаркт — за семь минут до окончания оперы «Богема», шедшей под его управлением в Осло.
Другой причиной было желание больше времени уделять опере: «Ничего лучше нет, чем дирижировать оперой. Весь этот процесс мне так дорог, может быть, потому, что я рос в театральной обстановке... В Риге мой отец был дирижером, мама — певицей, и они меня брали всегда с собой на репетиции». На Зальцбургском фестивале Янсонс выступил дирижером-постановщиком опер «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича (2017) и «Пиковая дама» Чайковского (2018), на лето 2020-го планировал «Бориса Годунова» Мусоргского в редакции Шостаковича.
Ранее, выбирая между оперой и симфоническим дирижированием, Янсонс остановился на втором: в 1973 году он стал ассистентом дирижера в Заслуженном коллективе России — оркестре Ленинградской филармонии, с которым сотрудничал много лет. Давно став гражданином мира, Янсонс до конца дней сохранил преданность ленинградской дирижерской школе, в первую очередь Евгению Мравинскому и Николаю Рабиновичу, у которого учился в Ленинградской консерватории и позже — в аспирантуре.
В 1979 году Янсонс одним из первых советских дирижеров возглавил зарубежный коллектив — Филармонический оркестр Осло. «Никакого официального разрешения я не имел и контракт подписать не мог, но мне министр культуры разрешил... на словах,— рассказывал маэстро.— Мне сказали: ладно, работай; но всегда был страх: пустят, не пустят... Большое нервное напряжение давали и 90 дней, свыше которых ты не мог находиться за рубежом. А потом вышло еще и устное указание, что два раза в год нельзя ездить в одну и ту же страну... Но у нас же все было нельзя, а в принципе все можно. Так что не могу жаловаться».
Запись всех симфоний Чайковского, получившая высочайшие оценки мировой критики, стала кульминацией работы Янсонса в Осло, закончившейся в 2000 году.
К этому моменту маэстро был музыкальным директором Питсбургского симфонического оркестра, Мюнхен и Амстердам оставались еще впереди. Не только они — в 2006, 2012 и 2016 годах под управлением Янсонса проходили новогодние концерты Венского филармонического оркестра, транслирующиеся на весь мир. Тем удивительнее, насколько маэстро оставался далек от какого бы то ни было «забронзовения». Так, за последние годы он неоднократно выступал в России с оркестром Баварского радио и один раз — с Консертгебау, а весной 2016 года стал за пульт Академического симфонического оркестра Московской филармонии, посвятив всю программу музыке своего давнего друга Александра Чайковского. Полгода спустя маэстро выступил в Риге; солистом был не кто иной, как Раймонд Паулс, исполнивший «Рапсодию в стиле блюз» Гершвина.
Янсонс был лауреатом многочисленных премий и наград в Австрии, Германии, Норвегии, Великобритании, Нидерландах, России.
Две он получил уже в нынешнем году: премию Герберта фон Караяна от зальцбургского Пасхального фестиваля и немецкую Opus Klassik — по совокупности достижений. Заслуженный и впоследствии народный артист РСФСР Янсонс скончался у себя дома в Петербурге. «В году мы с женой там проводим месяца три, но после каждого турне возвращаемся домой хотя бы на неделю. В самолете я и то больше времени провожу,— говорил дирижер.— Но мой настоящий дом, конечно, в Петербурге: там моя библиотека, мои книги и записи, и ни Мюнхен, ни Амстердам не стали мне домом».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Дек 05, 2019 11:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120502
Тема| Музыка, пятый международный музыкальный фестиваль «Евразия», «Плот "Медузы"» Ханса Вернера Хенце, Персоналии, Дмитрий Лисс, Владимир Огнев, Хольгер Фальк, Сара Вегенер
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| «Плот "Медузы"» доплыл до России
В Екатеринбурге прошла российская премьера оратории Ханса Вернера Хенце

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №222 от 03.12.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-12-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/41793970
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Георгий Мамарин

В Екатеринбурге проходит пятый международный музыкальный фестиваль «Евразия». Исполнительский уровень форума, который проводится каждые два года, традиционно высок, но программа его в этом году отличается особенной цельностью. Под названием «Песни любви и смерти» она объединяет ряд важнейших партитур ХХ века, первой из которых стала оратория «Плот "Медузы"» Ханса Вернера Хенце, не исполнявшаяся прежде в России. На открытии фестиваля побывал Илья Овчинников.
Ораторию, посвященную памяти Че Гевары, Хенце писал под впечатлением студенческих волнений 1968 года; внезапный срыв ее премьеры в Гамбурге в декабре того же года стал скандалом, сопоставимым с премьерой «Весны священной» Стравинского. Когда на сцене уже находились сам автор за дирижерским пультом, оркестр, хор и солисты (в том числе великий Дитрих Фишер-Дискау), студенты в зале вывесили красные флаги, баннеры, портрет Че Гевары. Артисты западноберлинского хора RIAS потребовали флаги убрать, завязалась потасовка, исполнители начали покидать сцену. В зал прибыла полиция и стала задерживать студентов, попутно избив и арестовав даже либреттиста Эрнста Шнабеля.
Оратория впервые прозвучала лишь в 1971 году в Вене и с тех пор исполнялась более 40 раз. Ее фабула восходит к знаменитой картине Теодора Жерико, в свою очередь также вызвавшей скандал в 1819 году: слишком уж болезненным для французского общества был ее сюжет. Он напоминал о том, как тремя годами ранее у берегов Сенегала по неопытности капитана сел на мель фрегат «Медуза»; для 400 его пассажиров имелось лишь шесть шлюпок, которые заняли офицеры и чиновники. Остальным предназначался спешно построенный плот — сначала его буксировали шлюпки, потом канаты решили перерезать. В течение почти двух недель люди на плоту гибли от голода, жары и жажды; когда моряки случайно обнаружили плот, в живых осталось лишь 15 человек, пятеро из них вскоре умерли, а двое опубликовали подробный отчет.
Эту историю Хенце и положил в основу своей оратории; удивительно, что до недавнего времени существовала лишь одна ее запись, сделанная еще до несостоявшейся премьеры и не отличавшаяся высоким качеством. Вторая за полвека запись вышла буквально пару месяцев назад, ее осуществил — опять же в Гамбурге — Петер Этвеш, и здесь в качестве сомневаться не приходится.
Дирижер Дмитрий Лисс, художественный руководитель фестиваля «Евразия», шел на большой риск, задумывая российскую премьеру «Плота "Медузы"», и речь совсем не только о трудностях исполнения. Сочинение, судьба которого настолько тесно связана с конкретным историческим моментом,— насколько эстетически актуальным оно окажется полвека спустя? Композитор Владимир Мартынов, помнится, так комментировал немыслимое опоздание, с которым случились российские премьеры Симфонии Берио и «Групп» Штокхаузена: «С одной стороны, это чудовищно, а с другой — это уже и не надо слушать: прошло то время». С ним можно не соглашаться, но сомнения такого рода возникали и до концерта, и в его начале.
Не сразу, но постепенно их удалось развеять исполнителям, едва поместившимся на сцене: к Уральскому академическому филармоническому оркестру с усиленной группой ударных добавилось пятеро духовиков из оркестров Германии, а к хору Свердловской филармонии присоединился еще один — мальчиков и юношей. Партию чтеца, повествующую обо всех ужасах, пережитых пассажирами плота, артистично провел хорошо знакомый нам бас Владимир Огнев, еще на две роли пригласили немцев. Жан-Шарля, центрального героя картины Жерико, прекрасно спел баритон Хольгер Фальк, в роли Смерти блеснула сопрано Сара Вегенер.
Несмотря на некоторую громоздкость выстроенной Хенце конструкции, Дмитрию Лиссу удалось на протяжении часа с четвертью держать зал в напряжении, неуклонно повышавшемся с каждым номером. И при том, как сильно действовали на слушателя в совокупности оркестр, хор, солисты, текст оратории и полотно Жерико на огромном экране (не говоря уже о душераздирающем сюжете), одним из самых впечатляющих моментов стал оркестровый финал — несколько минут чистой музыки, где как будто впервые удалось расслышать непосредственно голос автора. Как оказалось, он убеждает и сегодня.
И на четвертый день фестиваля можно видеть зрителей, которые говорят о том, как их потряс «Плот "Медузы"», образцовая песнь смерти. Ей предшествовала еще одна: великолепно сыгранные оркестром «Вступление» и «Смерть Изольды» из вагнеровской оперы, задавшие тон всему фестивалю. Увенчает его грандиозная симфония «Турангалила» Оливье Мессиана, которую композитор называл центром своего «Триптиха о Тристане». Впервые в России он прозвучит целиком — его составляют также циклы «Ярави» и «Пять песен-припевов», которые войдут еще в одну фестивальную программу. В этот ряд удачно встраиваются и концерт грузинского ансамбля «Мдзлевари», и барочный вечер Юлии Лежневой и коллектива La Voce Strumentale, посвятивших один из многочисленных бисов памяти Мариса Янсонса.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Дек 05, 2019 11:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120503
Тема| Музыка, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Хельга Рабль-Штадлер, Маркус Хинтерхойзер
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| «Нет ничего красивее сложности»
Руководители Зальцбургского фестиваля о его 100-летнем юбилее

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №222 от 03.12.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-12-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4179398
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Salzburger Festspiele / Franz Neumayr

В 2020 году Зальцбургский фестиваль отметит свое 100-летие. О миссии, событиях и новых форматах крупнейшего музыкального форума Европы президент фестиваля Хельга Рабль-Штадлер и его интендант Маркус Хинтерхойзер рассказали Наталии Сурниной и Илье Овчинникову.

— Был ли момент при подготовке фестиваля, когда вы все собрались, чтобы оглянуться в прошлое?

Маркус Хинтерхойзер: 100 лет Зальцбургского фестиваля — 100 лет европейской культуры. Это может казаться тяжелым грузом, но я воспринимаю нашу удивительную, богатую, ни с чем не сравнимую историю как истинный источник вдохновения. Интересно посмотреть на фестиваль в целом и выхватить отдельные моменты, знаковые с точки зрения политики или эстетики. Руководить Зальцбургским фестивалем — огромный труд, каждый год он должен представать в новом обличье. Совокупность этих обличий и есть его история.

Хельга Рабль-Штадлер: Мы часто говорим о том, в чем секрет неизменной привлекательности фестиваля. Во-первых, Зальцбург — очень красивый город, он сам по себе артист. Основатели фестиваля называли Зальцбург сердцем Европы, он находится вдалеке от суеты больших городов. В Москве, Лондоне или Париже тоже много прекрасных опер и концертов, но они не меняют город. А в маленьком Зальцбурге концентрация событий — 44 дня, 220 мероприятий на 16 площадках — превращает весь город в воплощение культуры. Все, включая таксистов и официантов, обсуждают, успешно ли прошла оперная премьера. Это делает Зальцбург маленькой моделью мира.

— Юбилейный буклет оформлен историческими фото. А как история присутствует в самой программе фестиваля?

М. Х.: Миссией фестиваля, каким его задумали основатели, было своего рода осмысление политической ситуации в мире, который тогда был максимально хрупок. Если вдуматься, то и сегодня фестиваль является отражением политики. Взять четыре новые оперные постановки — «Дон Жуан», «Электра», «Борис Годунов» и «Intolleranza 1960» Луиджи Ноно. На первый взгляд ничего особенного — подумаешь, Моцарт, Штраус. Но это не так, между ними есть взаимодействие. Мы начинаем с Дон Жуана и Электры — протагонистов, чей эгоизм непомерен, они живут в крайностях и идут к саморазрушению. «Дон Жуан» начинается и заканчивается смертью, это опера с ликом смерти. «Электра» — лихорадочный монолог женщины, одержимой убийством отца и жаждой мести. В них обоих нет ни эмпатии, ни любви.
В «Борисе» мы переходим на другой уровень. Это история без сильного протагониста, Борис — не герой, герой — народ, массы, способные вершить историю. И у Ноно нет одного протагониста, но есть тот, кто ведет к миру. Движение от «Дон Жуана» и «Электры» к «Intolleranza» — манифест гуманизма, сострадания, справедливости, толерантности. И я надеюсь, что он будет прочитан как политическое заявление.

Х. Р-Ш.: Высочайший уровень наших проектов тоже всегда был частью миссии фестиваля. Качество дает ощущение свободы. У Маркуса огромная фантазия, и он использует эту свободу, выстраивая программу от Моцарта к Ноно. Наш фестиваль огромный, мы не фокусируемся на какой-либо конкретной публике, к нам приезжают из 80 стран, в том числе 38 неевропейских. Вчера я изучала статистику заказов и видела, что человек заказывает «Тоску», потому что там поет Анна Нетребко, и «Intolleranza», потому что ему любопытно. Наше преимущество в том, что люди приезжают в Зальцбург на неделю, у них есть время и желание получить новый опыт. Не то что в Москве, когда человек приходит в театр с работы, уставший, едва выкроив три часа, потому что купил билет.

— Афиша фестиваля богата интересными комбинациями. Вы специально заботитесь о том, чтобы, например, «Тоска» шла в соседние дни с оперой Ноно?

М. Х.: Иногда обстоятельства диктуют афишу, но, как художественный руководитель, я стараюсь создать своеобразную систему навигации. Я не должен оправдываться, объясняя, почему мы ставим «Тоску»: мы ставим ее потому, что убеждены — это фантастическая опера. Навигационная система работает на пробуждение интереса, на соблазнение людей новым опытом: открыть для себя новую музыку, понять, для чего она написана, что хочет сказать ее автор. Прекрасно, когда публика с разными пристрастиями смешивается на фестивале, но главное — заставлять людей думать, а их сердца — биться. Это провокация, но не скандал. Скандал — ничто.

— Для вас всегда важны пересечения между оперной и концертной программами. Есть ли они теперь, помимо присутствия сочинений Ноно в обеих?

М. Х.: Это не дидактическая система, я не университет и не хочу никому преподать урок. Мы продаем 235 тыс. билетов, и превратить фестиваль во что-то гомогенное можно, только создавая внутренние связи. Если ты достаточно открыт, ты увидишь, как сочинения взаимодействуют, говорят друг с другом. Я устал разделять. Мы не в зоопарке: тут дикие животные — тут домашние, тут современная музыка — тут ветераны. Это все — искусство.

— Тема цикла «Духовная увертюра» в этом году — мир (Pax). Советский Союз постоянно воевал, но главной идеей официальной риторики оставалась борьба за мир. А сейчас даже на официальном уровне больше говорят о войне, чем о мире...

— Главная миссия Зальцбургского фестиваля, его ДНК — проекты, говорящие о важности мира. Да, есть войны, бедность, но мы должны показать миру нечто иное. «Духовную увертюру» мы начинаем с «Мира на земле» Шёнберга и «Военного реквиема» Бриттена, написанного в память о разрушенном нацистами соборе Ковентри. В этом цикле будут «Different Trains» Стива Райха, где речь об идущих в Освенцим поездах, будут «Black Angels» Джорджа Крама, музыка Ренессанса, сочинения Монтеверди, Штокхаузена, а в конце — хрупкая и тихая пьеса Ноно «La lontananza nostalgica utopica futura» для скрипки и фонограммы, которая заканчивается в полной тишине, в ситуации утопии. Надеюсь, что цикл как целое получится красивым и поэтичным.

— Маркус, если посмотреть на концертную программу и на оперную, возникает впечатление, будто их составляли разные люди. В концертной ясно виден ваш почерк, тогда как оперную могли бы составить и другие интенданты, нет?

Х. Р-Ш.: Мы не один год обсуждали, какова должна быть программа столетия. Но это не значит, что в 2017, 2018 и 2019 годах следовало делать менее важные программы, чтобы в 2020 году все сказали — вот, наконец! Конечно, мы спрашивали себя, что будет лучше для 2020-го, и одним из первых стоял вопрос о заказе новой оперы. Но Маркус сказал: мы единственные, кто может исполнить шедевр Ноно так, как никто другой, давайте поставим «Intolleranza». Это его единственное сочинение, не звучавшее в Зальцбурге, и оно созвучно времени.
«Дон Жуан» — первая опера в истории фестиваля, и все ждут ее новой постановки. «Электра» — опера наших основателей. Честно говоря, я бы предпочла «Кавалера розы» как более австрийскую по духу, но мы недавно ее ставили. «Дон Паскуале» был первой немоцартовской оперой на фестивале. Да, мы ставим их вновь, но в новом сочетании. Успех Маркуса в том, что он всегда находит неожиданные комбинации.

М. Х.: Ставить «Дон Жуана» очень трудно. Я много разговаривал с Ромео Кастеллуччи и Теодором Курентзисом о том, как делать эту оперу в 2020 году, что значит фигура Дон Жуана во времена #MeToo. Мне интересно заново открывать партитуры, которые кажутся забронзовевшими, стараться понять, что они говорят нам сегодня. Это так захватывающе и современно! Моцарт очень современен, никто в истории музыки не знал о человеке, мире, психологии, конфликтах и власти больше, чем этот парень из Зальцбурга.

— «Дон Жуан» — хедлайнер оперной программы. Значит ли приглашение Курентзиса на эту постановку, что фестивалем ему дан особый статус?

Х. Р-Ш.: Удивительно, у нас столько выдающихся дирижеров, но все говорят только о Курентзисе. Нынче в «Симоне Бокканегре» был Валерий Гергиев, один из лучших интерпретаторов Верди. Франц Вельзер-Мёст — выдающийся исполнитель Штрауса, он прекрасно делал «Саломею», «Любовь Данаи», «Кавалера розы», и я уверена, что его «Электра» будет потрясающе хороша. Мы не хотим создавать хайп вокруг одного дирижера. Хайп — это фестиваль, и все артисты в этом участвуют.

М. Х.: Но я действительно очень люблю Теодора, он один из самых удивительных музыкантов нашего времени. На протяжении шести недель он репетирует каждый день, работает над каждой нотой, каждой фразой — это истинная любовь к музыке. К Моцарту нет единого подхода, это сузило бы его гений, но среди разных способов постижения моцартовской вселенной Курентзис предлагает, на мой взгляд, наиболее интересный.

В драме наряду с традиционным «Имяреком» Гофмансталя будет мировая премьера — «Everywoman» Мило Рау, а концертом-открытием фестиваля, видимо, впервые в его истории дирижирует женщина — Мирга Гражините-Тила, что похоже на еще один манифест.

М. Х.: Обратите внимание и на многочисленные изменения в постановке «Волшебной флейты». Спектакль переезжает из Большого фестивального дворца в Дом Моцарта, и я рад, что впервые оперой на фестивале будет дирижировать женщина — Йоханна Мальвиц. Но не понимаю, почему должен все время это подчеркивать.

— Табеа Циммерман, гостья прошлогоднего фестиваля, сказала в интервью, что больше не выступает в Вербье, потому что там слишком много денег российских олигархов. Российские спонсоры играют все более заметную роль и в жизни Зальцбургского фестиваля. Не воспринимает ли кто-то из исполнителей это как проблему?

М. Х.: Все это преувеличено. Есть объективные вещи, неизменные для всех, а есть субъективные. Мы живем в опасной ситуации, когда объективность уступает место дискуссиям, которые всегда субъективны. Я не играю в эти игры. Должен ли мир классической музыки быть миром морали — что за постановка вопроса? Должен ли я исключить из афиши сочинения Джезуальдо, который убил свою жену и ее любовника? Или мне надо проверить все биографии на этот счет? История искусства — история плохих героев.

— В предыдущие годы цикл «Время с...» посвящался двум композиторам последнего столетия: Шостакович и Гризе, Уствольская и Фуррер, Энеску и Дюсапен. Почему на этот раз у цикла только один герой — Мортон Фельдман?

М. Х.: По-моему, к Фельдману нечего и некого добавить. Я считаю его одной из величайших фигур в музыкальной истории и в год столетия фестиваля хотел с помощью его невероятной музыки создать в церкви напротив фестивального комплекса — Коллегиенкирхе — зону тишины и созерцания. Объединить людей в чудесной церкви — прекрасный опыт.

— Не менее интересный опыт — серия концертов «Музыкальные моменты», программа которых неизвестна.

М. Х.: Программа есть, но названы только артисты. Все они мои друзья — Теодор Курентзис, Патриция Копачинская, Игорь Левит, Асмик Григорян и другие. Наш фестиваль — многотысячный, он интересен в том числе тем, что создает сообщество. Когда люди заказывают билеты на определенный концерт за несколько месяцев, они приходят с готовыми ожиданиями. А тут ты входишь в концертный зал и не знаешь, что услышишь. Я не зову на эти концерты экспертов, а обращаюсь к более широкой аудитории. И уверен, что им понравится, будь то Шёнберг или Шуберт. Я также уверен, что восприятие музыки будет абсолютно отличным от того, когда люди знают программу заранее.

— Такие концерты — новинка для Зальцбурга. Планируете ли вы в новом столетии искать новые форматы или площадки?

М. Х.: Нет, у нас достаточно площадок. Знаете, меня иногда приглашают на дискуссии о кризисе классической музыки и новых стратегиях, но классическая музыка не в кризисе. Она описывает кризис. А все эти псевдозаинтересованные люди, строящие стратегии, не имеют отношения к музыке. Играть квартет Бетховена в метро — нелепо. Я за то, чтобы играть музыку в подходящих залах с хорошей акустикой, я хочу слушать Бетховена серьезно. А эти стратегии — пойти туда или сюда, чтобы привлечь молодую аудиторию,— ерунда, вы этим никого не привлечете. Да, Струнное трио Шёнберга — это сложно, но сложность — это чудо, нет ничего красивее сложности! Мы не должны опускаться на уровень идиотов, где что угодно якобы можно объяснить в трех-четырех фразах. Нет, все сложно. Мадригалы Монтеверди чертовски сложны. И мы должны быть счастливы, что человечество владеет такими дарами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 05, 2019 11:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120504
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Анна Горячева
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Пошла в балерины - стала певицей
Анна Горячева спела в опере "Дидона и Эней" на сцене Большого театра

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 276(8034)
Дата публикации| 2019-12-05
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/05/anna-goriacheva-spela-v-opere-didona-i-enej-na-scene-bolshogo-teatra.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На Новой сцене Большого театра - премьера великой оперы эпохи барокко "Дидона и Эней" Генри Перселла, 360-летие со дня рождения которого мир отмечает в нынешнем году. Этот спектакль - уже третья совместная постановка Большого и знаменитого фестиваля в Экс-ан-Провансе.


Анна Горячева: Сегодня я живу музыкой Перселла. Опера "Дидона и Эней", бесспорно, гениальная. Фото: Дамир Юсупов/ Большой театр России

Постановку в Москве осуществил француз Венсан Уге вместе с английским дирижером Кристофером Мулдсом и интернациональной командой солистов. Партию Дидоны исполняет петербурженка Анна Горячева. Накануне премьеры в интервью "РГ" певица поделилась впечатлениями о работе в Большом и рассказала о своей завидной европейской карьере.

Анна, как возник в вашей жизни Большой театр?

Анна Горячева: Очень неожиданно! После исполнения партии маркизы Мелибеи в "Путешествии в Реймс" Россини я получила приглашение на свою дебютную Дидону. Я счастлива этой ролью именно в данной постановке. Прежде всего потому, что у нас замечательный режиссер Венсан Уге. Он столько открыл нового в психологии наших героев, немножко, конечно, переделав прочтение истории. Премьеры хороши тем, что каждая деталь, каждая нота отрабатывается и с дирижером, и с режиссером. Идет полное погружение в персонаж до такой степени, что, когда ты выходишь на сцену, забываешь, что это спектакль, живешь в нем будто в реальности. Сегодня я живу этой музыкой. Жаль только, что Пёрселл не развернул еще мощнее сюжет и не написал больше музыки. Хотя опера и так, бесспорно, гениальная.

Вы опровергаете постулат, что хорошая певица - гроза режиссера?

Анна Горячева: Может, мне просто повезло на встречи с уникальными режиссерами, такими как Дмитрий Черняков, с которым я работала над "Обручением в монастыре" Прокофьева в Берлине и буду Ольгой в его знаменитом "Онегине", что скоро переезжает из Большого театра в Венскую оперу. Или Кирилл Серебренников - совершенно потрясающий, гениальный режиссер, сделавший на удалении из-за известных событий абсолютно фантастический спектакль Così fan tutte Моцарта в Цюрихе. Но, конечно, будет неправдой, если я стану отрицать тот факт, что попадаются и абсолютно неадекватные персоны. Я не ханжа и не вредина, понимаю, что порой жесткие и провокативные сцены неизбежны, но категорически не приемлю глупости, душевной тупости и вульгарности. Мне даже все равно, если какой-то театр меня уволит, разорвав контракт. Иногда и вовсе попадаются режиссеры, которым и сказать-то нечего - они ставят спектакль даже не по клавиру или либретто, а лениво перелистывая вкладыш к первому попавшемуся им CD с нужной оперой. И тогда постановка превращается в пустую трату жизненных сил и времени. Но все же этакий паноптикум - редкость. И, честно говоря, чаще труднее бывает найти общий язык с дирижерами - молодыми и неопытными или симфоническими, которые не умеют работать с певцами и "держать оперу в руках".

Как солистка Камерного театра "Санкт-Петербург Опера" превратилась в один из самых востребованных голосов европейского оперного театра?

Анна Горячева: На первый взгляд кажется, что это случайность. Но я человек верующий, и полагаю, что на все воля Божья. Театр "Санкт-Петербург Опера" благодаря Юрию Исааковичу Александрову стал для меня замечательной актерской школой. Потом совершенно неожиданно великая Елена Васильевна Образцова отобрала меня на партию Ольги для постановки "Евгения Онегина" в Михайловском театре, которая странным образом не состоялась. Но театр меня вместе с баритоном Романом Бурденко, что сегодня ведущий солист Мариинского театра, отправил на стажировку в Италию в Академию Санта-Чечилия, которая полностью и изменила мою судьбу, прорубив для меня "окно в Европу".

Вы всегда хотели быть оперной певицей?

Анна Горячева: В детстве я мечтала стать балериной, а никак не оперной певицей. Просто для себя и для мамы училась в музыкальной школе на фортепиано и пела в хоре. Но готовилась поступать в университет на психологию, которая мне очень нравилась, как и балет. Может, поэтому я так сейчас и стараюсь в своих героинь глубоко погружаться. Но тогда все мои планы нарушила хормейстер Зоя Владимировна Каминская, услышав во мне драматическое сопрано. Она категорически настояла, и я пошла "сдаваться" в консерваторию.

Крутой вираж получился…

Анна Горячева: Но я сразу же, с первого урока-консультации перед поступлением в училище при консерватории поняла, что мне это дело очень нравится - я хочу петь! Хотя, конечно, я и не подозревала о том, сколько титанического труда потребует это прекрасное дело.

Что оказалось самым сложным?

Анна Горячева
: Пять лет - три года в училище и два непосредственно в консерватории - я занималась как сопрано. У меня был переходный голос, а не стандартное, глубокое меццо, вот меня и определили в сопрано. В течение тех пяти лет у меня не очень удачно получалось держать тесситуру. Я не могла понять почему и ужасно переживала. Все поменялось, когда я решила в 2008 году поехать на конкурс в Болгарию и там случайно попала на мастер-класс Александрины Милчевой. Она несколько дней со мной занималась и уверенно определила природу моего голоса и все мне объяснила. Я совершенно ошарашенная вернулась в Петербург. Это был шок! Мне даже пришлось сменить педагога в консерватории. Я стала заниматься у Галины Ивановны Киселевой, к которой я стараюсь и сейчас приезжать, чтобы позаниматься.

А где сегодня ваш дом?

Анна Горячева
: В маленьком Пезаро - на родине Россини. Для передвижения по миру это, конечно, не самое удобное место, так как далеко от аэропортов. Но там красиво, тихо и уютно. Жить в мегаполисе не по мне. Лондон, Париж - я с ума схожу! Через пару дней мне уже хочется куда-то в деревню уехать, чтобы напитаться энергией природы. Я очень люблю и снег убрать, и дрова поколоть - всегда бабушке с удовольствием помогала. Но с моим гастрольным графиком деревенская жизнь - несбыточная мечта.

Сколько постановок за сезон в вашем расписании?

Анна Горячева: И прошлый, и нынешний сезоны у меня очень перегруженные - шесть-семь постановок за год. Но когда тебе предлагают спектакли Большой театр либо Берлинская опера, Цюрих или Лондон, как можно отказаться? Но сейчас моей дочке Валентине три года, поэтому моя главная миссия - это мама. Если б только время было и не мешал артистический кочевой образ жизни, я родила бы еще детей. Вопреки всем "страшным" предупреждениям коллег беременность и восстановление после рождения ребенка прошли у меня очень быстро и легко: все пелось, все ноты брались. И уже через полтора месяца я отправилась на постановку "Золушки" в Норвегию. За кулисами с дочуркой няня оставалась, а в паузах я прибегала в гримерку, скидывала костюм и кормила. И ничуть мне не было трудно. Я наслаждалась абсолютным счастьем. В этот момент совсем не думала о том, как звучит мой голос. И все было прекрасно!

Ваш муж известный итальянский бас-баритон Симоне Альбергини. Два певца в одной семье - это неизбежное столкновение артистических амбиций?

Анна Горячева:
В нашем случае нет никаких столкновений. У нас разный репертуар, и мы еще ни разу не пели вместе, будучи супругами. Нам только предстоит подобный опыт в Così fan tutte Моцарта и в "Золушке" Россини. Но, конечно, он приедет в Москву, в Большой театр, где пока пел чаще меня и в Così fan tutte и в "Свадьбе Фигаро", чтобы поддержать меня на премьере. И семья наконец воссоединится, так как моя мама привезет и дочку, которая, пока мама репетирует, с бабушкой в Петербурге.

Вам не жаль, что, будучи востребованной в Европе, вы не поете в родном Петербурге?

Анна Горячева:
Стараюсь на этой мысли не сосредотачиваться, но иногда становится очень обидно. И я безумно рада, что получила приглашение принять участие в гала-концерте по случаю Дня города на Дворцовой площади в мае 2020 года.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пт Дек 06, 2019 12:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120104
Тема| Музыка, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Хельга Рабль-Штадлер, Маркус Хинтерхойзер
Автор| АНАСТАСИЯ КАМЕНСКАЯ
Заголовок| Время объединяться: чего ждать от программы юбилейного Зальцбургского фестиваля
Где опубликовано| © РБК-Стиль
Дата публикации| 2019-12-03
Ссылка| https://style.rbc.ru/impressions/5de63d419a7947797003b251
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В театре на Малой Бронной Российское общество друзей Зальцбургского фестиваля представило юбилейную программу 2020 года. По такому случаю в Москву приехали интендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер и его президент Хельга Рабль-Штадлер.

Интендант Зальцбургского фестиваля Маркус Хинтерхойзер в своих интервью и выступлениях не устает повторять, что этот фестиваль — один из самых знаменитых и престижных во всем мире — меняется с каждым годом так же, как меняется окружающая нас действительность. Говоря о том, что смотр продолжает существовать не в отрыве от реальности, а в тесной связке с ней, австрийский пианист, куратор и культурный менеджер ничуть не лукавит. Подтверждений в программе и в целом, и за три года художественного руководства Хинтерхойзера набралось предостаточно.

Вспомнить хотя бы моцартовское «Милосердие Тита» в версии режиссера Питера Селларса и дирижера Теодора Курентзиса, самым тесным образом сопряженной с биографией Нельсона Манделы и темой беженцев. Или поставленного тем же тандемом «Идоменея», где главный герой превратился в современного политика, совсем не заботящегося об экологии. В этом ряду оказалась и «Медея» Саймона Стоуна. Австралийский режиссер, ставший международно признанным (и, заметим в скобках, заслуженно модным) благодаря своему умению мастерски интерпретировать классические сюжеты в контексте сегодняшнего дня, заручился поддержкой маэстро Томаса Хенгельброка и показал в этом году в Зальцбурге «Медею» Луиджи Керубини, где мир смартфонов предстает во всей красе, а также нищете.

Свою историю Зальцбургский фестиваль начинал 100 лет назад стараниями режиссера Макса Рейнхардта, поэта Гуго фон Гофмансталя, композитора Рихарда Штрауса, сценографа Альфреда Роллера и дирижера Франца Шалька. Они хотели напомнить о силе искусства истерзанному войной миру. Век спустя он все так же нуждается в солидаризации, что спешит отразить и юбилейная программа. В Москве интендант Хинтерхойзер и президент Хельга Рабль-Штадлер представляли ее на вечере, организованном Российским обществом друзей Зальцбургского фестиваля.

Оперную программу 2020 года откроет «Электра» Рихарда Штрауса. Либретто к ней Гуго фон Гофмансталь написал по собственной пьесе, основанной на трагедии Софокла. Бушующие страсти сюжета специально для фестиваля осмыслят режиссер Кшиштоф Варликовский и дирижер Франц Вельзер-Мест (он будет управлять Венским филармоническим оркестром). Партии двух сестер — Электры и Хрисофемиды — исполнят Аушрине Стундите и Асмик Григорян. Последняя в 2018 году покорила фестиваль ролью Саломеи из одноименной постановки Ромео Кастеллуччи.

На этот раз имя Кастеллуччи зазвучит в Зальцбурге в контексте оперы Моцарта «Дон Жуан», которую итальянский режиссер ставит вместе с Теодором Курентзисом. Маэстро будет управлять оркестром и хором musicAeterna. В образе рокового соблазнителя на сцену выйдет баритон Давид Лучиано, а партию донны Анны исполнит звезда Пермского театра оперы и балета Надежда Павлова.

Вспоминает о сегодняшнем дне и Михаэль Штурмингер, превращая Флорию Тоску и Марио Каварадосси в наших современников. Их партии отданы Анне Нетребко и Юсифу Эйвазову, так что от постановки можно ждать не только новых контекстов, но и особенного артистизма главных действующих лиц.

Американский режиссер Роберт Уилсон возвращается на фестиваль, чтобы поставить ораторию «Мессия» и, как всегда, погрузить зрителей в свой авторский мир запоминающихся образов.

Среди театральных премьер, например, — «Зденек Адамец» по пьесе Петера Хандке (одного из лауреатов Нобелевской премии по литературе 2018/19 годов) в постановке Фредерики Хеллер и «Всякая женщина», которую для фестиваля в копродукции с берлинским театром Schaubühne ставит швейцарский режиссер Мило Рау. Российскому зрителю он хорошо знаком по фестивалям NET и «Территория».

В цифрах программа юбилейного фестиваля, который пройдет с 17 июля по 30 августа 2020 года, выглядит не менее впечатляюще, чем в именах и словах. 42 оперных постановки и 57 театральных, а также 91 концерт и 32 спектакля из молодежной программы складываются в 222 представления, которые за 44 дня покажут здесь на 15 площадках.

================
фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пт Дек 06, 2019 12:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120105
Тема| Музыка, Опера, Мет, «Эхнатон» Филиппа Гласса, Персоналии, Фелим Макдермотт, Том Пай, Кевин Поллард, Бруно Поет, Энтони Рот Костанцо, Дженай Бриджес, Дизелла Ларусдоттир
Автор| Северьян Цагарейшвили
Заголовок| "Эхнатон": путешествие в бездну времени
Где опубликовано| © «Voci dell'Opera»
Дата публикации| 2019-12-03
Ссылка| https://www.vocidellopera.com/single-post/akhnaten
Аннотация| ТРАНСЛЯЦИЯ

В российских кинотеатрах в рамках глобального проекта Theatre HD показали очередную постановку текущего сезона крупнейшего театра мира – на этот раз это был «Эхнатон» Филиппа Гласса.

После архиклассических «Турандот», «Манон» и «Мадам Баттерфляй» история легендарного египетского фараона Эхнатона, пытавшегося в четырнадцатом веке до нашей эры установить в Древнем Египте религию монотеизма, в воплощении одного из самых влиятельных композиторов второй половины XX века – интересная новинка для поклонников Мета. Правда, постановка Фелима Макдермотта была впервые представлена несколько лет назад в Английской национальной опере и даже получила в 2017-м году премию Лоуренса Оливье, но уникальная серия кинопоказов дает возможность всему миру снова погрузиться в удивительный мир этого спектакля.

Оперу Гласса никак нельзя назвать "музыкальной драмой" в классическом понимании: это будто последовательность древних ритуалов, которые медленно считываются c египетских барельефов и папирусов. Каждая картина – это "зарисовка" отдельного события в жизни Эхнатона, от коронации фараона до его смерти. Древнеегипетский язык, на котором исполняются некоторые вокальные партии, удивительно органично "вплетается" в музыкальный стиль Гласса, где благозвучные, традиционные по мелодически-гармоническому построению фрагменты – необычные для партитуры второй половины XX века – перемежаются с явным композиторским «минимализмом», проявляющимся в частом и настойчивом повторении и одних и тех же музыкальных тем. К примеру, ля-минорный аккорд arpeggiato, открывающий оперу, звучит почти неизменно несколько минут, сначала вводя слушателя в подобие гипноза, но постепенно "раскрываясь", обогащаясь новыми инструментальными красками и гармоническими решениями. Загадочный магнетизм, сначала удивляющий, но потом завораживающий своей плавностью и гибкостью, – так можно в двух словах охарактеризовать музыку этой оперы, которая, несмотря на это, все же порой рискует показаться несколько однообразной.

Режиссура Фелима Макдермотта и сценическое оформление спектакля (художник – Том Пай, художник по костюмам – Кевин Поллард, художник по свету – Бруно Поет) стали достойным обрамлением музыки Гласса. Традиционная атрибутика нильской циливизации – роскошные, украшенные сверкающими каменьями и золотом головные уборы, отливающие радужной мозаикой одеяния и крылья, величественные пирамиды, сияющий оранжевым золотом диск жаркого африканского солнца и серебряная луна, – здесь сочетаются с явно элементами "нашей эры" – платьями в стиле испанских инфант, а также цилиндрами, шубами и перчатками явно из девятнадцатого столетия: на мой взгляд, явный намек на "вневременной" характер этой истории о сильном духе человеке, пытающемся изменить мир. При этом таинственные жонглеры, часто присутствующие на сцене, вносят в действие элемент магической ирреальности. А на фоне подобной сценографии поведение героев на сцене полностью соответствует характеру музыки: их движения настолько плавны и медитативны, что создается ощущение, что они сошли к нам на сцену с древнеегипетских фресок.

Несколько слов о главных исполнителях. Прекрасно звучит в титульной партии Эхнатона контртенор Энтони Рот Костанцо, с удивительно органичной для древнеегипетского фараона внешностью, с ярким, слегка "надрывным", но мягким голосом, который идеально сочетается с изысканными оркестровыми тембрами. Великолепна в своем сценическим образе статной, царственной Нефертити молодая певица Дженай Бриджес (это ее дебют в Мет): ее меццо-сопрано, пожалуй, недостаточно "близко" поставлено с точки зрения вокальной позиции, но в рамках музыкального стиля второй половины XX века звучит вполне "на своем месте". Звонкий, сфокусированный вокал показала Дизелла Ларусдоттир в партии царицы Тии.

В свою очередь, прекрасно прозвучали хоровые фрагменты, а оркестр Метрополитен под управлением Карен Каменсек продемонстрировал высокий уровень мастерства: алмазные отзвуки челесты, флейтовые glissando и пассажи медных духовых отличались артикулированностью и слаженностью звучания. Удивителен, тот факт, что у Гласса состав оркестра сведен к минимуму – всего около пятидесяти инструментов, а также полностью отсутствуют скрипичные группы, что добавляет звучанию партитуры оттенки экстатичности "не от мира сего" – и опера «Эхнатон» воспринимается как путешествие в бездну времени.

================
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пт Дек 06, 2019 12:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120106
Тема| Музыка, Опера, , Персоналии, Фелим Макдермотт, Том Пай, Кевин Поллард, Бруно Поет, Энтони Рот Костанцо, Дженай Бриджес, Дизелла Ларусдоттир
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| «Я — тепличное растение»
БОРИС ФИЛАНОВСКИЙ: БОЛЬШОЕ ИНТЕРВЬЮ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-12-03
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/23096-boris-filanovskiy-bolshoe-intervyu
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ




Большой драматический театр завершает празднование своего столетия проектом «Фанерный театр. Программа современного искусства в БДТ», подготовленным совместно с фондом культуры и искусства «Про Арте», которому в этом году исполняется двадцать лет. На минувшей неделе программа открылась показом работ Билла Виолы («Квинтет изумленных» и «Три женщины»), в декабре кульминацией проекта станет фестиваль Яна Фабра Love Is the Power Supreme («Любовь — высшая сила»). Центральное музыкальное событие программы — премьера «Архитектона Тета» Бориса Филановского, «звуковой скульптуры», написанной специально для Фанерного театра по заказу БДТ и фонда «Про Арте». Перед премьерой с Борисом Филановским побеседовал Дмитрий Ренанский.

Дмитрий Ренанский: Ты много лет курировал музыкальную программу «Про Арте», а «Архитектон Тета» — это твое большое возвращение в Петербург, из которого ты уехал весной 2012-го. Тут переплетается сразу несколько сюжетов, о которых интересно было бы поговорить, — давай начнем, что называется, «от печки».
Новая русская музыка в известной степени живет сегодня в реальности, тобой спроектированной. Понятно, что этот проект потом не раз перестраивался другими архитекторами, на стройке использовались, вероятно, совсем не те материалы, какие тебе бы хотелось, за минувшие годы на этом долгострое успели поменяться и прорабы, и строители — так что от первоначального замысла, возможно, ничего и не осталось.
Но если бы на рубеже 1990-х и 2000-х ты не поднял на стяг тезис про спасение утопающих, если бы ты не основал eNsemble, не придумал «Пифийские игры» и «Шаг влево» — композиторские конкурсы, через которые прошли все-все-все авторы новой русской музыки, — а потом вы с Дмитрием Курляндским не основали группировку «Сопротивление материала», мы бы жили, как говорится, совсем в другой стране. Ты, конечно, будешь отнекиваться…


Борис Филановский: Разумеется, буду. Прежде всего, нельзя говорить в связи с eNsemble только обо мне: ничего бы не было без Ирины Лесковской, нашего первого менеджера, и дирижера Федора Леднева, которого нашла и посоветовала мне именно она. Фраза насчет архитектора мне и правда кажется немного пафосной: я ведь действовал только в Питере (в Москве были другие акторы — и гораздо раньше меня) — причем на очень ограниченном поле, поскольку концерты eNsemble были для меня делом довольно личным. Я не занимался культуртрегерством; просто хотелось сходить на такие концерты, которых в те времена здесь не могло произойти, вот и пришлось придумывать их самому. Вообще мне сложно смотреть на всю эту затею со стороны, мне до сих пор кажется, что мы всего-навсего развлекались как могли и нескучно провели 12 лет, — а на этом вон чего наросло.
А насчет возвращения — надеюсь, что это окажется и в самом деле так.

Ренанский: Когда ты пришел в «Про Арте»? Это был конец 1990-х — или все-таки самое начало 2000-х? Знаю, что Коловской тебя порекомендовал, кажется, Леонид Аркадьевич Десятников — как человека «с идеями». Напомни, пожалуйста: что представляла собой петербургская культурная сцена тех лет в плане новой музыки? И с какими идеями ты пришел тогда в «Про Арте»?

Филановский: Если честно, я плохо помню то время. Я вообще плохо помню свое прошлое. Был (и есть) фестиваль «Звуковые пути»: это такая попытка сделать фестиваль на немецкий манер. Героизм Александра Радвиловича, который десятки лет проводит его почти без поддержки со стороны города, вызывает только восхищение, но сам фестиваль всегда казался мне скучным, и здесь дело ведь не только в деньгах. Впрочем, меньше всего мне хочется здесь критиковать уважаемого коллегу; в конце концов, подобный фестиваль — честное гетто Neue Musik, площадка для внутрицеховой работы и жизни — должен быть в любом большом городе.
Очень важно, что тогда практически не было независимых площадок. Это теперь современная музыка более-менее счастливо сожительствует с институциями contemporary art. А двадцать лет назад она почти не выходила за филармонические и союзкомпозиторские двери. К тому же в городе было очень мало концертных площадок. Сегодня их вроде стало больше, да? Но все равно недостаточно.
Насчет идей для «Про Арте» я опять-таки плохо помню. Я хотел сделать так, чтобы новая музыка разговаривала со слушателем на каком-то цветном, что ли, языке. Чтобы он понял, что эта музыка интенсивно думает о реальности, что писать музыку сегодня значит порождать новые идеи. И что (вот удача!) эти идеи можно использовать, чтобы составлять внятные программы, построенные не по географическому или временному признаку (или, прости господи, сообразно членству в Союзе композиторов) — а так, как строят выставку, когда из соседства экспонатов возникает и пульсирует смысл.
Еще помню, что очень хотел тогда паразитировать на старой музыке и сразу активно этим занялся — и как программер, и как композитор.

Ренанский: «Платформа» Сергея Невского, Александра Маноцкова и Владимира Раннева, проекты Курляндского в Электротеатре Станиславский, фестивали типа reMusik — все это будет потом. Но без малого двадцать лет назад первым куратором в истории отечественной музыкальной сцены стал именно ты.

Филановский: Ну а кем я еще мог быть, как не куратором? «Про Арте» — это ведь фонд современного искусства, а оно устроено так, что выдвигает на первый план фигуру теневого (в обычной музыкальной практике) затейника, который лепит из чужого какие-то свои контексты. Это как в анекдоте: «Але, милиция, меня похищают инопланетяне! — Вы что, пьяный? — Да, так совпало!» Вот и у меня так совпало.

Ренанский: Ты опять скажешь, что все это дела давно минувших дней и вообще все давно вечности жерлом пожралось к такой-то матери, — но мне важно подробно поговорить как раз «про прошлое». Информация об условной первой пятилетке твоей работы в «Про Арте» почти не гуглится, а это, повторюсь, очень важная точка отсчета для новейшего музыкального процесса. Не мог бы ты вспомнить проекты тех лет, опыт которых кажется тебе принципиальным, и на их примере пояснить, как работала твоя кураторская логика?

Филановский: Вот, скажем, был проект «Турне вокруг Турнейской мессы» (это XIV век). Сначала Laterna Magica Оли Комок вдарила оригинал — естественно, на ренессансных инструментах. Потом была специально написанная мной «Une messe de…» для похожего состава современных инструментов. Потом Laterna зарядила мою вещь в своей версии — и она была оч-чень свободная, уважающий себя композитор не должен никому позволять таких выкрутасов, но это, похоже, не про меня; к тому же тут было как бы рассочинение современного материала обратно к прототипу. И, наконец, те же музыканты eNsemble, что играли мою премьеру, отоварили саму Турнейскую мессу в изумительной инструментовке Ромы Рудицы. Такие вот двойные (или перекрестные) переводы.
Или вот был в Меншиковском дворце концерт «Семь слов. Йозеф Гайдн и группа авторов». Шесть композиторов и я сам написали по интермедии — на каждое слово известно кого известно на чем. Так оно и игралось вперемешку, а для Гайдна мне пришлось сделать ансамблевую версию — и, кстати, сыграть ее оказалось самой большой проблемой из-за постоянных перепадов от современной музыки к условно ранней; по отдельности наши ребята все могут, а подряд было трудно.
Сейчас я бы не назвал такие проекты ключевыми; наши разовые события, как мне видится из сегодняшнего дня, отступили на второй план по сравнению с регулярными — теми же «Пифийскими играми» или «Шагом влево».

Ренанский: В середине 2000-х вы с Дмитрием Курляндским, Сергеем Невским, Валерием Вороновым, Алексеем Сюмаком и другими «сверстниками» создали группу «Сопротивление материала». Тогда вы были «сердитые молодые люди», сейчас — первые лица новой русской музыки. Как вы вообще встретились, как познакомились? Опознавали ли вы себя как общность — и как между вами в «СоМе» распределялись роли?

Филановский: Дело было в 2005 году, а наш первый концерт — «Орфография» (тоже «Про Арте» и eNsemble) — состоялся 27 января 2006-го. Мы с Курляндским встретились в 2003-м, в «Пифийских играх» того года участвовало ТПО «Композитор» (то есть Петя Поспелов и приглашенные им соавторы), и один из эпизодов разлюли-малинистого тэпэошного сочинения, резко контрастный звукоизобразительный и уже типично свой, написал Митя Курляндский. Я его сразу позвал на следующие «Пифигры» — еще до того, как осенью того же года Митя выиграл культовый амстердамский конкурс «Гаудеамус». С остальными — кроме Валеры Воронова — я познакомился через Митю.
Наше первое заседание прошло в бассейне, там мы придумали в общих чертах манифест. С самого начала Курляндский и я были двигателями, Невский (которого тогда только начинали играть в России, eNsemble и тут был первым) — идейным спеллчекером как человек, лучше всех знающий западный контекст; остальные — Сафронов, Воронов и Сюмак — оставались в пассиве, никто из них ничего не организовал и не предложил. Зато они — замечательные композиторы, и у них всегда можно было почерпнуть разной музыки для совместных программ, а это ведь главнее, чем языком молоть, не правда ли?
Мы не опознавали себя как общность. Мы были и есть очень разные, и тут неважно, действует еще «СоМа» или уже распалась. В основном мы были друг другу приятны и интересны, и большинству из нас было важно вступить с коллегами в отношения, отличные от конкуренции, в которой мы всегда неизбежно находимся.

Ренанский: Позволю себе небольшое лирическое отступление в жанре «сказки старой бабушки»: оно, как мне кажется, довольно точно объясняет то место, которое музыкальная программа «Про Арте» занимала на культурной карте Петербурга. Я переехал в Петербург в 2005 году, мы с тобой познакомились в октябре 2006-го — в магазине компакт-дисков «Открытый мир» (располагавшемся, кстати, в доме, где умер Чайковский), где я тогда стоял за прилавком. Музыкальная программа «Про Арте» переживала тогда свои лучшие годы: «Пифийские игры» вызывали в профессиональном (и не только) сообществе примерно такой же ажиотаж, как какое-нибудь «Евровидение» в мире условного мейнстрима. На ваши концерты приходили те, кто никогда не ходил (или ходил очень редко), скажем, в филармонию, — люди из мира contemporary art, литературы, того, что принято называть «смежными искусствами».
Новая музыка была cool — и казалось, что вы создали реальность, параллельную так называемой академической сцене с царившей на ней удушливой халтурой. Отчетливо помню, как в феврале 2007-го, уволившись из «Открытого мира» и сидя без денег, я пешком шел по жуткому морозу на твою лекцию в «Про Арте» — она называлась «Упаковщики и распаковщики», и на ней среди прочего я впервые услышал музыку Галины Уствольской. На подходе к Петропавловке я встречал одного за другим знакомых из консерватории, тогдашних студентов и недавних выпускников, молодых художников, тех, кого через несколько лет назовут хипстерами: все мы шли по –30 за альтернативным знанием о музыке в альтернативный городской музыкальный центр, который создали вы с Коловской и Ледневым.


Филановский: Кстати, я тогда тоже сидел почти без денег; небольшую проартовскую зарплату куратора eNsemble я вспоминаю с большой признательностью. Но давай по-честному: придумать хорошую программу концерта — дело нехитрое. Придумать необычную лекцию — дело нехитрое. Концептуализировать новую музыку — тем более: она ведь сама просится быть если не объясненной, то объясняемой, домысливаемой. Все это было легко и приятно, и меня перло от того, что я могу делать ну не прямо что захочу, но очень многое.
Ощущения свои (как и точные годы) я, повторюсь, помню плохо. Мне казалось, что вот оно, что так и надо — думать музыкой и о музыке и делать это публично. Нет ведь никакого альтернативного знания о музыке. Точнее, сама мысль о нем исходит из совершенно ненормального положения дел, когда считается, что о музыке имеется некое господствующее, общепринятое знание. И мы оба понимаем, из каких времен тянется этот хвост.
Вообще-то музыканты — они в основном не по части бла-бла-бла. Они тяжело работают — кто руками, губами, легкими, кто головой; слова из них выходят неохотно и нечасто. Но есть болтливые исключения вроде меня, которым нот оказывается мало.

Ренанский: В какой момент что-то пошло не так? Вокруг 2010 года музыкальная программа «Про Арте» начала сходить на нет: возможно, я ошибаюсь, но ее последним крупным событием стала премьера «Синей бороды» Владимира Раннева — как оперного композитора, кстати, его открыл именно «Про Арте». Понятно, что из-за изменений в российском законодательстве фонд лишился значительной части финансирования из-за рубежа, но была ли потеря ваших позиций связана исключительно с организационно-материальными обстоятельствами — или на то были и другие причины?

Филановский: По сравнению с совриском музыка — дело дорогое, логистически неудобное и одноразовое, и она часто попадает под нож первой. Все пошло на спад только в связи с деньгами. Спасибо родному бандитскому государству, которое выдавило из России сначала Фонд Сороса, а затем и Фонд Форда.
Когда занимаешься таким ненадежным делом, как наше, важны количество событий, их регулярность. Чисто по статистическим соображениям. Не получится придумать три отличных концерта в сезон: чтобы они случились, надо рисковать и делать гораздо больше.
И еще есть довольно сложный психологический момент, связанный с нашими ребятами. Поначалу это было почти дружеское дело, и их гонорары были символическими. По мере того как eNsemble развивался, приобретал вид чего-то постоянного, их участие становилось все дороже и дороже (в расчете на одно человеко-выступление). И вот что я заметил. Если платят мало и задействуют от раза к разу, музыканты зачастую относятся к этому как к халтурке какой-нибудь: прикольно, но как бы не очень обязательно. А если платят достойно и концерты регулярные, они начинают относиться к этому как к еще одной работе — что, бывает, приводит и к удорожанию, и к рутине. И оказалось, что на золотой середине между тем и этим невозможно удержаться. По крайней мере, если в ансамбле не пять человек, а пятнадцать.
Это все не хорошо и не плохо. Я наших ребят очень люблю и очень им признателен за эти годы. Надеюсь, игра в eNsemble дала им кое-что помимо денег; надеюсь также, что они не считают, что eNsemble их эксплуатировал. Это просто примета профессиональной психологии: если вы зарабатываете на хлеб своей игрой, то чаще всего ведете себя вот так. И просто еще одна, очень приземленная, иллюстрация того, почему в смысле общественного пейзажа так необходимы институции. Они гораздо важнее персоналий. Например, меня.

Ренанский: В твоем отъезде из Петербурга — сначала в Тель-Авив, потом в Берлин — мне видится грустный финал того самого романтического сюжета с созданием альтернативной музыкальной реальности, о котором мы говорили выше. В какой степени эти мои фантазии соотносятся с реальностью?

Филановский: Романтический сюжет — и в мелких деталях типа меня, и в целом по стране — был связан с более-менее сытыми и вегетарианскими нулевыми. Есть прямая связь между моим отъездом накануне так называемых президентских выборов 2012-го и тем, что к этому моменту eNsemble, как и «Про Арте» в целом, как и культура, почувствовал себя заметно хуже. С самого начала нашего разговора я не согласился с твоей героической версией того, что я делал. Я не подвижник, не бессребреник, не фанатик, не боец и даже не эффективный менеджер; наоборот, я — тепличное растение. Мне нужны хорошие условия, и мне в общем-то всегда — то есть в те моменты, когда я об этом задумывался, — было понятно, что теплица — вещь затратная и недолговечная. Так что это не поражение, а просто — что выросло, то выросло, а когда почва начала высыхать, оно уползло. Нежными своими побегами.

Ренанский: Если в 2000-е смысловой центр новой русской музыки благодаря твоей деятельности в «Про Арте» располагался в Петербурге, то в 2010-е он переместился в Москву: сначала в 2011-м Кирилл Серебренников основал «Платформу», в 2012-м мы с Василием Бархатовым и Анной Маховой начали делать «Опергруппу», в 2013-м Борис Юхананов возглавил Электротеатр, который очень скоро превратился в отечественный форпост современной оперы… События, которые за эти годы прошли в Петербурге, можно пересчитать по пальцам одной руки.

Филановский: Не согласен насчет смыслового центра. Хотя самодовольно замечу: такого, как «Пифийские игры», больше никто и нигде не придумал. Почему в Москве много, а в Питере мало? Конечно, потому что в Москве большие деньги — и люди, дружащие или дружившие с распорядителями этих денег; такие есть и в Питере — вон целых три Мариинки стоят (более того, не бывать ли четвертой — это еще как сказать). Но все мы знаем, что деньги действуют не только напрямую. Они притягивают людей самого разного уровня, создают среду, ее плотность, разнообразие. Если в Москве тридцать оркестров, а в Питере пять, если в Москве десять филармоний, а в Питере три — то и силовые поля совершенно разные.
Возьмем Электротеатр. Курляндский туда зовет работать, например, Горлинского или Широкова, причем как штатных исполнителей, — и они, существуя в этой среде (и получая за это деньги — мы же все хотим жить своим ремеслом), обретают также возможности делать там концерты и вообще раскрываются как лидеры, собирают вокруг себя еще людей etc. Но, чтобы это движение снизу происходило, нужно, чтобы наверху Борис Юрьевич Юхананов имел те связи и тех спонсоров, которые поддерживают его прекрасное и хрупкое детище.
С нами было точно так же: если бы все эти годы на имидж и бюджет «Про Арте» не пахала безостановочно Лена Коловская (при всем колоссальном отличии от богатой Москвы, но тем удивительнее результат), то ничего и не было бы. А если бы таких внятных мест, как «Про Арте», в Питере возникло штук пять, то мы получили бы синергетический эффект, который было бы не так просто загасить.

Ренанский: Что с тобой происходило с 2012 года с точки зрения фактологии, мы хорошо знаем: несколько больших проектов в Европе, премьера «play.list», одного из лучших твоих произведений, на «Платформе», потом «Сверлийцы», потом «Пропевень». Но как бы ты сам описал то, что с тобой как с композитором произошло за это время? Менялся ли ты — и если да, то в какую сторону?

Филановский: Не то чтобы оно произошло… еще происходит. Мне кажется, я все больше маргинализируюсь. И тут нет противоречия с тем, что я пишу крупные вещи для больших составов, с громкими премьерами. Дело в том, что в смысле поиска заказов я до сих пор фактически предоставлен сам себе. А когда занимаешься собственным продвижением, поневоле стараешься замутить что-то большое. И, стало быть, медленно живешь от одного большого к другому. Чем дальше, тем очевиднее я отхожу от музыкальной жизни.
Но я чувствую, что это правильно. Ведь что такое музыкальная сцена? Это когда ты на нее вышел и говоришь: вот он я, я — не они, смотрите, вот мои особенности! И, чтобы тебя отличили от других и/или узнали при следующей встрече, ты должен предъявить какие-то маркеры своего композиторского поведения. То есть важна быстрота опознания в пестром, тесном и динамичном контексте, важно самовоспроизведение автора через композиционные процедуры: у каждого автора они должны быть как бы свои, и в то же время они должны каким-то образом отличаться от того, чем заняты другие авторы. Такое положение дел мы и называем стилем, индивидуальностью, да? То есть самые положительные вещи в музыке — оригинальность, целостность — для нас тесно связаны с опусным способом производства и потребления. И опус-музыка связана со скоростью во всех ее аспектах. Это мир скорости.
А я все сильнее замедляюсь. Ну, так мне изнутри кажется. Я все меньше понимаю, почему я должен предъявлять себя как целое (а не рассредоточенно, как, например, нейросеть); более того — почему я должен предъявлять свой опус как некое целое. Полгода назад я пришел к идее бесконечно растущего сочинения, существующего как совокупность всех версий на данный момент времени; то есть каждая версия имеет форму, но целиком такое сочинение не имеет формы и постоянно переопределяется.
Форма есть тогда, когда наше время ограничено. Само понятие формы, лежащее в основе композиции (в рамках seconda pratica, опус-музыки Нового времени начиная с XVII века, да?), для нас аксиоматично. Мы не сомневаемся, что музыка обязана быть законченной, соразмерной etc. Причем эти качества никуда не делись даже в новейшем контексте, где музыка решительно настроена на ситуативность, инклюзию, захват и присвоение других медиа: автор просто передоверяет слушателю их обнаружение.
Я как раз настроен на эксклюзию — и именно потому, что хочу оспорить всю эту аксиоматику в рамках «чистой музыки». Для меня ее чистота — условие глубокого хирургического проникновения в самые основы нашего мышления. Ну и всегда действует великий комплементарный принцип: если чего убудет, то другого прибудет. Я готов к тому, что у меня убудет «индивидуальности» или «оригинальности», ради того, чтобы вскрыть концепт формы как таковой, поставить его под сомнение.

Ренанский: То, что юбилей «Про Арте» проходит сегодня именно в БДТ, глубоко символично — и дело даже не в том, что Могучий когда-то ставил для «Про Арте» «Якоба Ленца» Вольфганга Рима. Не хочется множить банальности про «место силы» и про «самый живой театр Петербурга», но это действительно так — БДТ в последние годы генерирует вокруг себя поле мощного художественного притяжения, и я ума не приложу, где бы еще сегодня в Петербурге мог состояться твой камбэк, как не в Большом драматическом. Кому, кстати, пришла в голову идея «Архитектона Тета»?

Филановский: Лена Коловская предложила отметить двойной юбилей — двадцатилетие «Про Арте» и столетие БДТ. Сказала, что было бы хорошо что-то сделать с Фанерным театром. Я его не видел живьем, приехал пощупать и обнаружил, что это крайне сложное пространство. Внутри там может находиться не больше тридцати человек, он довольно извилистый, прямой координации между участниками, находящимися в разных его точках, быть не может. И он изнутри такой глуховатый, клаустрофобический. Как, видимо, и было задумано.
Это были первые ощущения — ну такие полевые, чисто практические: что Фанерный театр для меня как для музыканта состоит из недостатков. Но его достоинства — их продолжение. Фанерный театр впечатляет тем, что он — не архитектура, не скульптура, не интерьер, не дизайн, не «вещь» и не постройка. Он — этакий супрематический гибрид. И потому непонятно, что с ним делать. Он просто есть, и он не дает себя определить и использовать. За исключением того факта, что фанера — хороший резонатор.

Ренанский: Пресс-релиз сообщает, что твоя партитура написана «для ансамбля, хора и слушателей в движении». Что это значит?

Филановский: Я решил вывести публику за пределы Фанерного театра, а музыкантов поместить внутрь. И предложить публике двигаться вокруг по фойе. То есть постоянно менять точку слуха. Чтобы подчеркнуть этот контур, я равномерно рассредоточил хористов снаружи по периметру Фанерного театра. Они — как бы тихие холодные стражи внутренней инструментальной магмы. Она выплескивается в разные части Фанерного театра не одновременно: с каждой точки вы можете услышать только ее часть, которая подобна другим частям, но заметно отличается от них и сама по себе, и по месту в пространстве; чтобы попытаться охватить происходящее целиком, вы должны перемещаться. То есть «сама музыка» находится в абстрактном звуковысотном и временном движении, а слушатели — в физическом. Надеюсь, такая интерференция осложнит и расшатает равенство автора и опуса самим себе, о котором я говорил раньше. И будет соответствовать неопределимости самого Фанерного театра.
А вторая часть происходит в основном зале и называется «Планиты землянитов». Это такие чертежи-рисунки Малевича, бумажная архитектура. В первой части хор был пластичной оболочкой, а теперь ее же можно расслышать как нечто более твердое; и это тоже не опус, а как бы четырнадцать отдельных звуковых чертежей. Плюс к этому независимо от хора играет невидимый аккордеон, у которого подобных чертежей пятнадцать. Эти две истории происходят параллельно, но никакая из них опять-таки не образует законченного сочинения.

============
все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Дек 07, 2019 11:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120701
Тема| Музыка, Уральский филармонический оркестр, хор уральской филармонии, Персоналии, Дмитрий Лисс, Андрей Петренко, Егор Семенков, Екатерина Гончарова, Юрий Лаптев
Автор| Лариса Барыкина (Екатеринбург)
Заголовок| Уральский филармонический оркестр с успехом завершил европейское турне
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-12-03
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/03/reg-urfo/uralskij-filarmonicheskij-orkestr-s-uspehom-zavershil-evropejskoe-turne.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Фото: Татьяна Андреева

Большую часть ноября артисты Уральского филармонического оркестра под управлением Дмитрия Лисса провели в пути. Продолжительное европейское турне включало в себя три страны - Австрию, Германию, Люксембург, семь разножанровых концертов, в том числе и с симфоническим хором филармонии, и несколько разных программ. Гастрольный тур состоялся под эгидой "Русских сезонов", масштабного отечественного проекта, имеющего целью познакомить западную публику с главными действующими лицами современной русской культуры.

В орбиту внимания "Русских сезонов" Свердловскя филармония в 2019 году попала впервые. В июне Уральский молодежный симфонический оркестр участвовал в проекте "Альпийская симфония" совместно с филармоническим оркестром Северо-Западной Германии. Уральский филармонический оркестр выступал на двух старейших европейских фестивалях в Бад-Киссингене и Райнгау. В графике ноябрьского гастрольного тура значились известнейшие европейские концертные залы. В австрийском Граце екатеринбургский оркестр выступал не однажды, с прекрасным старинным залом Музикферайн уже сложились прочные связи. Второй раз принимал УАФО и Венский Концертхауз после тура 2016 года с Дмитрием Хворостовским, который стал для певца, к сожалению, последним. А вот в Люксембурге и немецких городах Бремен, Леверкузен и Гамбург уральские музыканты играли впервые.

В программах турне доминировала музыка Сергея Рахманинова, которую так любят в Европе. Но сочинения были выбраны отнюдь не самые популярные, иногда, как писала позже европейская пресса, практически неизвестные. Например, вечер в зале филармонии Люксембурга предложил публике изысканную программу, посвященную экзистенциальным, неизменно волновавшим композитора мыслям о жизни и смерти. Это суровая и драматичная симфоническая поэма "Остров мертвых", импульсом к созданию которой послужила одноименная картина Арнольда Бёклина. Это "Рапсодия на темы Паганини", где солировал утонченный интеллигент Николай Луганский, сумевший высветить в виртуознейшей фортепианной композиции размышления о бренности всего сущего. Наконец, это симфоническая поэма "Колокола", где к оркестру присоединился хор филармонии под управлением Андрея Петренко и солисты Егор Семенков, Екатерина Гончарова, Юрий Лаптев.

Крутая и впечатляющая траектория жизни от юности до могилы с лейтмотивами звона от санных колокольчиков и золотого свадебного перезвона до мрачного погребального шествия, поданная дирижером с симфоническим размахом, стала подлинным открытием для слушателей. Программы в Венском Концертхаузе и Эльбской филармонии Гамбурга включали те же "Колокола" во втором отделении - "Всенощное бдение", знаменитое литургическое сочинение композитора, исполненное екатеринбургским хором с тончайшим мастерством звуковедения и особой благоговейностью. Реакция публики и критики была невероятной. "Этот хор - откровение, их пение - доказательство существования Бога", - написал Петер Краузе, критик гамбургского издания Die Welt.

Кстати, на Петербургском культурном форуме презентовали архитектурно-художественную концепцию нового концертного зала Свердловской филармонии. Строительство зала намечено закончить к 300-летию Екатеринбурга в 2023 году.

=================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Дек 07, 2019 11:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120702
Тема| Музыка, БЗСПбФ, Concerto Köln, Персоналии, Юлия Лежнева, Кордула Бройер
Автор| Денис Великжанин
Заголовок| Соловей мой, соловей
ЮЛИЯ ЛЕЖНЕВА В СОПРОВОЖДЕНИИ CONCERTO KÖLN В БОЛЬШОМ ЗАЛЕ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ФИЛАРМОНИИ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2019-12-04
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/23119-yuliya-lezhneva-i-concerto-koln-v-bolshom-zale-filarmonii-shostakovicha
Аннотация| КОНЦЕРТ


© Стас Левшин

Юлия Лежнева выступала в сопровождении оркестра Concerto Köln — одного из лучших камерных ансамблей Европы, специализирующихся на исторически информированном исполнительстве. Строй, в котором они играют, аутентичен XVIII веку и звучит приблизительно на полтона ниже современного — хорошим тоном в аутентизме считается «ля» первой октавы, равное 415 герцам (против современных 440).
Это не только дань традиции, но и необходимость подстраивать звучание под клавесин, изготовленный по старинным, рассчитанным на такой строй образцам. Фактически разница получилась лишь в том, что до-минорный концерт Вивальди звучал как си-минорный, а слух адаптировался к этому звучанию всю первую его часть. Старинные инструменты этого оркестра создавали нежное и трепетное облако звука, без режущих слух forte и избытка звонкости высоких обертонов. Конечно, для их выступления лучше подошел бы камерный зал, где этот звук мог бы обволакивать слушателя. Получилось что-то вроде выставки миниатюр в большом музейном зале, наполненном ярким светом люминесцентных ламп: можно и так, но интимность, полумрак и точечное освещение кажутся предпочтительнее.

Первая известность пришла к Юлии Лежневой после выигранного Гран-при на конкурсе Елены Образцовой в 2007 году. С тех пор певица, которой только что исполнилось тридцать, завоевала мировую славу благодаря таланту и голосу. Пресса называет его «голосом ангельской красоты» и «феноменальным даром», но не пытается толком объяснить этот феномен. Как вообще возможно петь трели и арпеджио с такой головокружительной скоростью, не теряя при этом естественности, свойственной повседневной речи? Кажется, что, исполняя сложнейшую, виртуозную музыку, этот голос даже не приближается к пределу своих возможностей.

На концерте Юлия Лежнева исполняла арии четырех композиторов эпохи барокко — Антонио Вивальди, Георга Фридриха Генделя, Карла Генриха Грауна и Николы Порпоры.

После просветленной и умиротворяющей Симфонии си-бемоль мажор Грауна последовал такой же радостный пасторальный мотет Порпоры для сопрано «In Caelo Stele Clare Fulgescant». Даже те арии Порпоры, которые не были написаны для его ученика — великого кастрата Кафарелли, обладают дидактичностью. Внешне они просты, изящны, иногда даже незамысловаты, но при этом очень трудны для исполнения. Октавные скачки, трели, гаммы, нисходящие и восходящие группы нот расположены таким образом, что в них невозможно скрыть дефекты голоса, если таковые имеются. Эти арии написаны настоящим знатоком вокального дела, преданным идее совершенного звучания, как он ее понимал. Они требуют от певца или певицы большого мастерства, но при долгом и правильном исполнении не изнашивают голосовую ткань, а, наоборот, дают такую школу, что трудности всей остальной барочной музыки из Альп превращаются в пологие холмы Тосканы. Их преимущество еще и в том, что, в отличие, например, от этюдов Черни, помимо чисто моторной увлекательности они обладают высокими художественными достоинствами. Этот мотет присутствовал и на самом первом диске Лежневой «Alleluia», записанном в 2012 году. Ее голос с того времени изменился, из девического превратился в женский, став более звучным и глубоким по тембру, но не утратил легкости и очарования.

Через до-минорный концерт Вивальди последовали две арии из опер Карла Генриха Грауна, немецкого тенора и композитора, к концу жизни ставшего капельмейстером при дворе Фридриха Великого. В свое время это был известнейший композитор, сейчас — одно из вновь открытых имен. Оркестр Concerto Köln в 1998 году записал диск с его симфонией для струнных и духовых «Цезарь и Клеопатра» и часто исполняет его музыку; во многом благодаря этому она снова входит в барочный репертуар. Младший современник Порпоры, он обладал иным, чисто исполнительским взглядом на виртуозность, происходившим из его собственного певческого опыта. Зачем писать с такой сложностью, которая не будет замечена никем, кроме знатоков? Лучше сделать акцент на эффектность, возможность показать силу и гибкость голоса, его крайние верхние и нижние ноты, а написать при этом наиболее удобно. Хотя эти арии сложны и блестящи, для исполнителя они написаны гораздо удобнее, чем арии Порпоры. Конечно, при условии, что исполнитель обладает голосом гибким, подвижным, но вместе с тем сильным и широким по диапазону. Видимо, таким, каким обладал сам Граун.

Второе отделение началось до-мажорным концертом Вивальди, за ним последовала ария «Zeffiretti che susurrate» из оперы Вивальди «Геракл в Фермодонте». Она приобрела наибольшую известность в исполнении Чечилии Бартоли, переливающийся голос которой действительно сначала напоминал шепчущий легкий ветерок, но в средней части арии звучал с ярким драматизмом. В интерпретации Юлии Лежневой не было такого контраста — здесь имело место алхимическое преображение чувства, которое следовало за текстом и музыкой. И если Бартоли гениально изображает все аффекты барочной музыки, которые только возможно себе представить, и наиболее органично — соответственно своему темпераменту — раскрывается в ярких драматических моментах, то лирическое дарование Лежневой позволяет дать арии психологическую глубину даже там, где ее не подразумевают ни автор, ни стиль. Ее словам вторила барочная флейта, и, когда они звучали в унисон, порой невозможно было понять, где звучит голос, а где — инструмент.
Последовавший за арией концерт Грауна для барочной флейты с оркестром был самым неудачным номером вечера, но вовсе не из-за недостатка профессионализма музыкантов. Просто Большой зал филармонии был слишком велик. С течением времени все инструменты приспособились к увеличению размера залов и нарастили звучность. В этом зале современная металлическая флейта отчетливо слышна даже на хорах, а вот мягкий, бархатный звук барочной флейты не всегда долетал и до середины партера. Поэтому, к сожалению, трудно было в полной мере насладиться искусством прекрасной флейтистки, участницы ансамбля Concerto Köln Кордулы Бройер.

Второе отделение завершилось двумя ариями Генделя — патетической «Un pensiero nemico di pace» из оратории «Триумф Времени и Разочарования» и бравурной «Brilla nell'alma» из оперы «Александр». Гендель из всех четырех прозвучавших композиторов наиболее оценен современностью как автор опер. Его произведения чаще прочих ставятся на сценах, он стал наравне с Бахом символом всей барочной эпохи, а Сарабанду ре минор и арию «Lascia ch'io Pianga» из оперы «Ринальдо» знают даже те, кто совсем не интересуется классической музыкой. Обилие интерпретаций тут уже почти такое же, как в музыке Верди. Но помимо очевидной виртуозности у Юлии Лежневой есть еще одно прекрасное качество: все, что она делает, является в высшей степени самобытным. Она никого не копирует, имеет свое видение произведений и создает их трактовки, ориентируясь в основном только на звучание своего очень необычного голоса.

Действительно, его трудно классифицировать. Везде ему дают название «колоратурное меццо», но очевидно, что он гибок, податлив и может совершенно свободно выдерживать сопрановую тесситуру. И если для романтического (все еще самого популярного на свете) репертуара разработана очень подробная классификация партий по соответствующим им типам голосов, то с музыкой эпохи барокко дело обстоит иначе. В первую очередь, нам доподлинно неизвестно, чем было «сопрано» или «контральто» для людей XVII и XVIII веков. Если учесть, что строй инструментов тогда был ниже принятого сейчас, вполне возможно, что в категорию «меццо-сопрано» попадали сопрано темного тембра с коротким верхом, а «сопрано» могли считаться певицы, которых мы бы сейчас отнесли к разряду высокого меццо.

Но и репертуарная ситуация была другая — не было никакого «золотого стандарта десяти опер, которые должны идти в вашем театре», для которых были бы нужны совершенно определенные голоса. Партии и арии часто создавались в расчете на конкретных исполнителей, а термином «сопрано» или «меццо-сопрано» обозначали, скорее, требуемый тембр, голосовую краску. Никто не требовал от теноров верхнего «до» и точного следования авторскому тексту. В целом вокалистам жилось куда привольнее, чем сейчас.

Голос Юлии Лежневой плохо вписывается в рамки не только классификации, но и определенной школы — считываются лишь основные, общие для академического пения принципы опоры, фокусировки звука и прикрытия верха. Можно найти некоторое сходство со школой Елены Образцовой, но это касается только длинных мелодических линий. Колоратуры она поет иначе — почти не раскрывая рта: очевидно, так мышцы ее гортани сохраняют большую подвижность.

В интервью Юлия Лежнева неоднократно говорила, что училась, слушая записи Чечилии Бартоли, которая обладает похожими голосом и типом виртуозности. Голос Бартоли выучен в одном из изводов старой итальянской традиции, чаще применяемом к мужским голосам, а если к женским — то только драматическим и очень большим по силе. Механически опущенная до предела гортань, гласная «у», по позиции которой выравниваются все другие. Именно так у Артуро Мелокки учился петь Марио Дель Монако, последний героический тенор. И кто бы мог подумать, слушая Чечилию Бартоли, что ее школа происходит из того же корня? Ее голос к тому же производит впечатление искусственно и умно сделанного, тогда как Юлия Лежнева кажется примером чистой силы природы.

Физиология голосового аппарата у каждого индивидуальна, но более или менее схожа — иначе вообще нельзя было бы выработать классификацию голосов. Бывает, что эта физиология необычна настолько, что или приводит к полной неспособности петь на оперной сцене, или вынуждает певца или певицу искать свой путь, выбирая из всего богатства певческого искусства подходящие приемы и элементы стиля, опираться не только на советы преподавателей, но и на интуицию. Юлии Лежневой не было смысла копировать веристский стиль Елены Образцовой или не соответствующую ее темпераменту экспрессивность Чечилии Бартоли. Она следовала своей природе: терпеливо работала над голосом, постепенно расширяла репертуар, соизмеряя его со своими силами. И случилось чудо: за несколько лет певица из Южно-Сахалинска в стране, где даже в столичных консерваториях не учат исполнять музыку барокко, стала одной из важнейших певиц этого направления.

==============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Дек 07, 2019 11:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120703
Тема| Музыка, Персоналии, Терри Райли
Автор| Ляля Кандаурова
Заголовок| Терри Райли: «Композиторами сейчас являются разработчики софта»
ВЕЛИКИЙ АМЕРИКАНСКИЙ МУЗЫКАНТ И ИМПРОВИЗАТОР, ИЗОБРЕТАТЕЛЬ МИНИМАЛИЗМА, РАССКАЗЫВАЕТ О ТОМ, ПОЧЕМУ ОН НЕ СОВСЕМ КОМПОЗИТОР

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2019-12-02
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_modern/23095-izobretatel-minimalizma-terri-rayli-o-tom-pochemu-on-ne-sovsem-kompozitor
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ




© Morgan Fisher

В Россию приезжает Терри Райли — 84-летний классик американской экспериментальной музыки, большинству известный как автор «In C» (1964) — пьесы-медитации, ткань которой составляют 53 до-мажорные звуковые мантры, пульсирующие в свободном порядке и воспроизведенные любым количеством игроков на любых инструментах. Именно с нее принято начинать историю музыкального минимализма.
Но Терри Райли — гораздо больше чем автор «In C»: свыше полувека его музыка — единственное в своем роде переплетение психоделии, авангарда, эмбиента, индийской классики и джаза — сопротивляется классификации, прокладывая путь в художественном пространстве, не занятом никем, кроме Райли.
Наш телефонный разговор несколько раз откладывался: в результате лесных пожаров, бушевавших этой осенью в Калифорнии, там были перебои с электричеством. Наконец удалось созвониться и поговорить о ненужности нотного текста, Клоде Дебюсси и впечатлениях от московского визита композитора в 2000-м.

— Мистер Райли, как ваши дела? Что происходит с пожарами, о которых вы писали?

— О, все хорошо: нам повезло — прямо рядом ничего, к счастью, уже не горит.

— Тогда давайте начнем с начала. В любом учебнике вы упомянуты как изобретатель одной из главных композиторских техник второй половины прошлого века. Но что-то в вас фундаментально отлично от того, что принято называть словом «композитор». Как бы вы определили это отличие?

— Я научился играть, не зная нот и импровизируя: ребенком я внимательно слушал радио и воссоздавал это, как мог, на фортепиано. Когда ты все время играешь по слуху, а не по нотам, ты тренируешь память, учишься выкручиваться на ходу и легко сочиняешь. Еще у меня был двоюродный брат Дикки, который был на шесть лет старше; он не учился музыке, но умел и любил импровизировать в джазовом ключе. Мне это страшно нравилось, и я подражал ему. Поэтому начинал я именно как слухач, не так, как начинают композиторы. Думаю, эти детские опыты сформировали то, как я относился к музыке на протяжении всей жизни: именно уши (а не глаза) направляли меня, когда я играл. Когда я начал учиться индийской классической музыке, меня поразило сходство: там главным механизмом передачи знания тоже является не текст, а устная традиция. Учитель поет тебе что-то, ты поешь в ответ — точь-в-точь как я делал в детстве.

— Но потом вы все же занимались нотированной опусной музыкой.

— Всю жизнь была некая цикличность; сейчас — период, когда я ничего не записываю, просто играю и импровизирую, очень похожий на то, что было между 1970-м и 1980-м, когда я сочинял очень активно, но записывать мне совсем не хотелось.

— Тот период закончился с подачи Дэвида Хэррингтона из «Кроноса», да?

— Да, они попросили тогда несколько вещей, и их нужно было записать. Я тяготею к импровизации, потому что это самое близкое расстояние, на которое музыка может приблизиться ко мне самому. Она органична для меня, по-настоящему свободна и принадлежит текущему моменту, а главное — каждый раз, будучи вызвана к жизни, она абсолютно другая.
С нотированной музыкой мне всегда было труднее: она принимает застывшую форму, и в следующий раз, возвращаясь к какой-то вещи, я начинаю физически ощущать дистанцию между собой и текстом. Я чувствую, что внутри меня он уже изменился, поскольку прошло время, и начинаю думать, что то и это я бы сделал теперь иначе. Если за инструментом я, то я могу позволить себе отнестись к тексту пренебрежительно. Но я знаю, что исполнитель — особенно хороший — не станет так поступать: он нацелен на реализацию текста, и это прекрасно, это правильно — вот в чем противоречие. Из-за этого в последние годы я играю или соло, или с другими очень близкими мне по духу музыкантами, такими, как мой сын Гьян. Так я могу позволить себе ничего не записывать и уже не ощущаю в этом потребности. Мы обсуждаем что-то устно либо принимаем решения, играя, — мне кажется, это самый простой способ понять друг друга. Я больше не очень верю в текст. Каждый, кто играл на сцене, знает, что это особая реальность, где все оказывается совершенно не так, как ты планируешь, сколько бы ты ни «занимался». Тогда почему не отказаться от планирования вообще?

— Любовь к ритмам и играм с ритмическими паттернами — тоже из детства?

— Это началось с юношеских экспериментов в джазе — с одной стороны. С другой — это связано с интересом к ритмам европейского модернизма: в первую очередь, у Шенберга и Бартока. Нет такого музыкального параметра, который был бы изолирован от ритма и времени: это настолько всеобъемлющие явления, что их невозможно избежать. Ритм — главная побудительная сила музыки, и к нему можно свести любые музыкальные явления. Вы ведь знаете, что то, что мы воспринимаем как звуковысотность, — на самом деле тоже ритм, поскольку высота звука — это количество колебаний в секунду. Этим занимались и Штокхаузен, и другие авангардисты, и кто только не занимался. Над чем бы я ни работал, мне очень интересно получить просчитанный, но в то же время стихийный, органический ритм, про который сразу не поймешь, как он работает. Самым интересным мне кажется все, связанное с ритмической цикличностью: как можно менять и варьировать ритмы внутри циклического повтора, как воспринимаются внутри этих матриц разные музыкальные события, как все это соотносится с физическим временем и т.д.

— Выходит, у вас довольно много общего с авангардистами?

— Естественно, студентом я был без ума от авангарда — в первую очередь, от Штокхаузена, а также от первой волны — Шенберга и Веберна. Однако именно Штокхаузен был моим любимцем в этой когорте, и на самом деле у нас гораздо больше общего, чем может показаться. Его воображение было единственным в своем роде: временами он делал и говорил по-настоящему сумасшедшие вещи, и его безумие тоже было прекрасно, потому что этот человек до самой смерти неистощимо выдумывал новые способы музыкального выражения. Когда я слушаю авангард — за исключением, может быть, самых жестких структуралистских вещей 50-х годов…

— Но ведь и вы писали такую музыку в конце 50-х.

— Да-да, пару вещей. Я как раз хочу сказать: с этой школой у нас куда больше общего, чем различий. Основное различие — в том, что в Европе обожествляли контроль. Там нужно было расставить все по местам, соблюдать серийность в высотности, динамике, тембре и артикуляции, все эти инверсии и ракоходы. Все это, допустим, страшно интересно, но все-таки слишком негибко. Мне хотелось, чтобы музыка была каждый раз разной, чтобы она всегда принадлежала настоящему времени.

— Говоря «у нас больше общего», каких «нас» вы имеете в виду?

— Флюксус, частью которого я был в те годы, что мы обсуждаем. Флюксус связан с дада: в обоих случаях задачей было сорвать покров высокопарной многозначительности с музыки и вообще с искусства, насытить его жизнью и смехом так, чтобы самые сложные и глубокие художественные жесты выглядели как несерьезные. Смысл Флюксуса был в том, чтобы разрушить концертный ритуал, потому что в сущности он — немузыкальный и нетворческий: он помещает музыкантов в коробку, одевает их в униформу, заставляет следовать за верховным главнокомандующим и наказывает за ослушание. Поэтому Флюксус избавляется от сцены, признаков концертности, художественные происшествия рождаются в разных обстоятельствах и по большей части спонтанно, в местах, максимально отличных от филармонического зала.

— Как философия Флюксуса соотносится с тем, что делал Джон Кейдж?

— Главное у нас было общим: это любовь к тому, чтобы события происходили каждый раз по-разному, были частью неповторимого момента, который зависит от случайностей, среды, места действия и состояния участников. Кейдж также оставлял в своей музыке массу возможностей для исполнителя. Но он был часто разочарован тем, что исполнитель ими не пользовался либо пользовался несвободно и нетворчески. Несколько раз я был свидетелем этого огорчения: музыканты не понимали его ожиданий, все сваливалось в какое-то дуракаваляние. Кейдж был человеком, чьи партитуры были наполнены юмором, но его фундаментальная черта — в том, что на самом деле он хотел, чтобы исполнители глубоко всерьез принимали то, что делали, и очень усердно работали над этим.

— Вам знакомо это огорчение?

— Мне — нет. Я очень тесно сотрудничаю с теми, кто меня играет, и стараюсь сформировать у них нужный мне подход к моей музыке. Это не значит, впрочем, что мы всегда добиваемся результата, который я себе представляю. Но тогда я думаю, что это лишь потому, что все люди разнятся между собой. Я отдаю себе отчет в том, что мои собственные чувства и мнения — лишь часть этой большой динамики.

— Какой вам запомнилась атмосфера Западного побережья вашей юности?

— Это были очень счастливые годы. Для меня это, в первую очередь, годы, когда открылся San Francisco Tape Music Center (Центр экспериментальной электронной музыки в Сан-Франциско, важнейшая творческая лаборатория в истории американского авангарда. — Ред.). Я входил в круг композиторов, которые увлеченно ставили там опыты с музыкальным временем и очень крупной — многочасовой — формой, с практиками прямого воздействия на слушателя, неакадемическими формами музицирования. Это был период бешеного исследовательского азарта, и те концерты, которые проходили в центре, были совершенно уникальными. Сначала они были рассчитаны на крошечную аудиторию — например, наши мультимедийные события со световой проекцией. Тони Мартин, известный как автор световых шоу для главных психоделических групп 60-х, придумывал невероятно красивые мультисенсорные инсталляции из света и различных субстанций, которые становились частью наших экспериментов с магнитофонной пленкой. Тони Мартин, Элиас Ромеро и другие художники работали с музыкантами, создавая тотальное мультимедийное искусство. Я помню это ощущение свободы и новизны, музыки, которую мы освобождали от стен лекционного зала или сцены, ограниченной рампой, и помещали в настоящее время, в живой, спонтанный, многозначный контекст, где было очень много визуальной стимуляции. Музыка тогда была очень театрализована: вспыхнуло увлечение перформансом, экспериментальной оперой, полижанровым театром.

— Это искусство тогда казалось вам политическим?

— Думаю, нет. Но оно, безусловно, было частью общественной жизни. 60-е были временем ренессанса, и — я не устаю это повторять — это было напрямую связано с психоделической революцией: люди начали экспериментировать с ЛСД, и в основном это были особые люди — художники и музыканты. В моем случае это в корне поменяло взгляд на музыку, открыло измерения звука, о которых невозможно узнать иначе. Так было со многими. В 60-е было распахнуто какое-то окно; больше это не повторилось.

— Как вы думаете, есть современная музыка, выполняющая для людей ту же функцию, что тогда?

— Невозможно сравнивать: времена так изменились. Внезапно технологии сделали этот невероятный рывок, и сейчас кажется, что во времена, когда мы начинали, музыкальные средства были буквально пещерными. Ранние модели синтезаторов Moog и Buchla, которыми мы пользовались в Сан-Франциско, были выходом в новое измерение: используя их, музыкант мог добиваться совершенного другого качества, делать машинным способом то, что прежде мы делали вручную. Через некоторое время сложилась ситуация, когда технология стала главной движущей силой музыки; инструментом композитора оказалась программа, а не руки и не воображение. По-моему, настоящими композиторами сейчас являются разработчики софта — те, кто придумывает алгоритмы и звуковые палитры, которыми потом пользуются музыканты. Я рассматриваю это как полноценную революцию, и это в корне отличает сам процесс от того, как это было в 60-е.

— На протяжении десятилетий вы делали крайне различные вещи — от минимализма до джаза, от сериализма до психоделии. Если бы вы были не собой, а сторонним внимательным слушателем, какая черта помогла бы вам определить: «О, это точно Райли»?

— Вау (смеется). Меня никогда о таком не спрашивали. Мне кажется, такая черта есть. Это какая-то очень сложноопределимая штука. Я никогда не стремлюсь к этому осознанно, но в конечном итоге так всегда получается: любая моя музыка — это путь, дорога. Я беру некий начальный материал и придумываю процесс, который отправит его из точки А в точку Б. Из-за того что в моем багаже так много музыкальных языков — это буги, джаз, послевоенный авангард, электроника, индийская музыка, — маршрут, которым следует этот материал, может соприкасаться с массой других стилистик. Но это только соприкосновение, иллюзия: на самом деле он не принадлежит ни к одной из них. «Райли» — это то, как я заставляю музыкальную клетку эволюционировать и как незаметно она переходит из юрисдикции одного стиля в ведомство другого: так, что аудитория (а иногда и я) этого не замечает. Вы можете возразить, что это относится к массе авторов, но ко мне — безусловно. Послушав почти любую мою работу, вы заметите, что в огромной степени мое мышление обязано индийской традиции, которую я изучал в течение тридцати… стоп, уже пятидесяти лет! (Смеется.) Действительно, индийская музыка является источником почти всего, что я делаю; при этом я никогда не играю рагу по всем правилам, несмотря на то что прекрасно их знаю. Я — американец и сознаю, что должен привезти это искусство сюда, инкорпорировать его грамматику в свою работу. Чтобы сделать это, нужно очень хорошо его знать и заниматься всем этим так долго, чтобы превратиться — как я — в какой-то гибрид восточного и западного. То же и с западной классикой: это один из языков, которые я знаю. Я могу на нем говорить, но это лишь воссоздание «академического» процесса.

— Есть кто-то из великих композиторов прошлого, во всем этом похожий на вас?

— Да, были авторы, с которыми я ощущал эстетическую близость и чью музыку любил все эти годы. Прежде всего, я бы назвал Дебюсси. Когда я впервые услышал его, то сразу полюбил в нем черту, которую только позже осознал как тяготение Дебюсси к Востоку; можно сказать, что с европейской стороны он был первым большим на меня влиянием. Вторым был Барток — по той же причине: это привнесение восточного миропонимания, в его случае близкого турецкому и среднеазиатскому фольклору, в интеллектуальную западную музыку. Барток был — и является — очень важным человеком в моем развитии, одним из авторов, помогающих найти собственный путь.

— Что для вас означает «работать» с ритмическим процессом? Вы представляете его как абстрактное математическое соотношение? Или как что-то зримое, паттерн, который можно нарисовать?

— В 60-х я поставил своей целью разработку техники импровизации на фортепиано. Я хотел исследовать комплексные ритмы и полиритмические эффекты, которых можно было добиться с помощью комбинирования рисунков в разных руках, а также добиться полной независимости рук друг от друга — такой, чтобы я мог держаться одного паттерна в левой руке и импровизировать в правой, сохраняя полиритмический рисунок. Отсюда все это и выросло — из ежедневных занятий с целью овладеть этим искусством. Составление, сочетание, перегруппировка и разные наложения всех этих модулей стали привычкой, которая незаметно вползла в то, что я писал, — в частности, в струнные квартеты, потому что я уже не мог воспринимать квартет иначе, нежели как свои левую и правую руки.

— То же самое в «A Rainbow in Curved Air» — только рук было больше, да?

— «A Rainbow in Curved Air»была первым случаем, когда я сочетал сложные эффекты реверберации с игрой на двухмануальном электронном органе. Когда я пришел в студию к Колоткину (Глен Колоткин, лауреат «Грэмми», звукорежиссер, работавший с Джими Хендриксом и Карлосом Сантаной. — Ред.), чтобы записать ее, мы впервые в моей жизни работали с восьмиканальной техникой. В основном запись в 60-е делалась с помощью стерео, в 67-м, кажется, появилась четырехканальная, а через год — восьмиканальная техника, и вышло так, что «A Rainbow in Curved Air» стала одной из первых работ, где она была задействована.
Все, что есть в этом треке, играл я; с помощью дилэя мне удалось добиться гораздо более прихотливой ткани, чем можно было помыслить прежде. Плотной, при этом ажурной, которая на первый взгляд кажется очень сложно устроенной: множество событий, затейливым образом рассогласованных, происходит там в единицу времени. На самом деле все эти «сложные» ритмы — перегруппированный разными способами 14-дольный ритмический мотив, лежащий в основе всего этого трека.

— Правильно ли я понимаю, что существуют исходные ритмические модули, с которыми вы работаете годами, если не дольше?

— Именно так: есть ряд паттернов, которые в масштабе моей жизни можно рассматривать как ритмические лейтмотивы, — они живут со мной и занимают меня десятилетиями. Я назвал бы их основополагающими идеями. Я знаю, что могу на них рассчитывать, воссоздавая снова и снова. Работа с этими ритмами не наскучивает, потому что каждый раз они направляют меня в новую сторону. Вернее, вы же понимаете, что любая новизна — иллюзия, ничто на самом деле не ново — все уже существует и просто раз от раза проявляется по-новому. В этом и есть смысл импровизации.

— Вас не смущает мимолетность импровизационного искусства? Вы часто пользуетесь словом «исследовать» — оно ассоциируется с ведением записей, фиксацией результатов и т.д.

— Импровизация — лучший способ исследования. Именно потому, что это подвижное, обновляющееся искусство, она все еще далеко не исчерпала себя для меня, хотя я занимаюсь этим долгие годы. Чего мне по-настоящему хотелось бы — это делать то, что я делаю, лучше и глубже, достигать пространств, где я смогу удивиться. Я думаю, это самое важное: мне хочется удивить себя.

— Расскажите про ваш визит в Москву в 2000 году.

— Он был устроен усилиями Николая Дмитриева. Он переписывался со мной некоторое время, а потом организовал мой приезд. Я играл тогда сольный фортепианный вечер в консерватории,но что мне по-настоящему понравилось — это концерт в «Доме». Мы говорили с вами сейчас о 60-х и изменившемся мире — так вот: за все годы, прошедшие с тех неофициальных ночных концертов в Сан-Франциско, сильнее всего перенес меня в ту атмосферу именно ваш московский клуб. Атмосфера была прекрасная, как в наших клубах в каком-нибудь 1968-м: The Family Dog или других молодежных местах. Вы знаете «Дом»? Он еще существует?

— Конечно, знаю; конечно, существует. Там все по-прежнему: никаких декораций, странная еда в баре и еще более странная музыка.

— О да, именно. Там было просто здорово. В тот приезд я не знал, чего ожидать, и меня абсолютно поразило то, что мою музыку не просто хорошо приняли, но знали, — мне почему-то казалось, что в России публика понятия не имеет, кто я такой. Однако прием был какой-то невероятный, и мне запомнилось, что на концертах была молодая аудитория. Мы играли «In C», импровизировали. Было отлично. С тех пор я приезжал еще лишь однажды — лет 10–15 назад вместе с Bang on a Can.

— Ваши российские концерты будут полностью импровизационными?

— То, что мы везем в этот раз, — совместный проект с моим сыном. Я и Гьян играем вдвоем уже 22 года; обычно мы берем чуть-чуть его музыки, чуть-чуть моей музыки — например, «Саломею», вещь, которую я делал для «Кронос-квартета», — и используем ее как стартовую площадку. В этом случае сочинение — просто набор исходных данных, с помощью которых начинается процесс; где он закончится — мы понятия не имеем. Если случилось главное, чего мы ищем, и мы смогли войти в настоящее импровизационное состояние — мы делаемся свободными от текстовых ограничений; с чего мы начали — уже неважно. Сейчас это очень интересное для меня сотрудничество, и оно существенно развилось в последние несколько лет. Мы с Гьяном хорошо настроены друг на друга: чем дальше, тем меньше нужно договариваться о чем-то или сыгрываться — все происходит на сцене.

Терри Райли и Гьян Райли выступают 8 декабря в КЦ ЗИЛ в Москве, а 11 декабря — на сцене «Лендок» в Санкт-Петербурге.

=============
Фото, аудио и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Дек 07, 2019 11:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120704
Тема| Музыка, Персоналии, Терри Райли
Автор| Лев Ганкин
Заголовок| Музыкант-минималист Терри Райли приезжает в Москву. Его называют величайшим классиком и отцом жанра, но сам он предпочитает жить без титулов и ухаживать за садом
Где опубликовано| © Meduza
Дата публикации| 2019-12-05
Ссылка| https://meduza.io/feature/2019/12/05/muzykant-minimalist-terri-rayli-priezzhaet-v-moskvu-ego-nazyvayut-velichayshim-klassikom-i-ottsom-zhanra-no-sam-on-predpochitaet-zhit-bez-titulov-i-uhazhivat-za-sadom
Аннотация| ГАСТРОЛИ

В Москву и Петербург с концертами едет 84-летний музыкант Терри Райли. Его называют классиком академического минимализма и чуть ли не отцом жанра, однако сам он всегда отказывался от громких титулов и причастности к мейнстриму. Райли создал произведения, которые играют по всему миру — многие коллективы, от симфонических оркестров до африканских народных ансамблей осмысляют Райли по-своему — этому способствует и философия композитора: не у всех его произведений есть партитуры, в свое время сам автор советовал коллективам «просто послушать пластинку», чтобы понять, как их играть. Музыкальный критик Лев Ганкин рассказывает, как Терри Райли искал вдохновение в свободе 1960-х, индийских рагах и джазе, а в итоге повлиял на всю историю музыки.
84-летний Терри Райли — живой классик академической музыки XX века, хотя у него самого к слову «классик», надо думать, возникли бы вопросы: и из природной скромности, и из сложного отношения к понятию классики как таковой. В своих знаковых сочинениях 1960-х — прежде всего «In C» (1964) — Райли с легкой брезгливостью отодвигался от классической традиции и того, что стало подразумевать это сочетание слов. Произведение, вся партитура которого состоит из пятидесяти трех коротких музыкальных фраз-модулей и помещается на одной странице нотной тетради, полемизирует с традицией как минимум в четырех аспектах.
Во-первых, автор оставляет многое на откуп исполнителям: нотный текст в случае с «In C» дает лишь самую общую схему развития музыкальной формы. Когда именно надлежит переходить от одного модуля к другому (и насколько синхронно) — решать конкретному исполнительскому составу. Таким образом, контроль композитора за студийной или сценической жизнью его сочинения оказывается существенно ослаблен — музыка рождается всякий раз заново в реальном времени как итог своеобразной коллективной импровизации, пусть и основанной на заданном автором алгоритме. Нередко Райли сам охотно принимает в этой импровизации участие — как это случилось в московском культурном центре «Дом» в 2000 году, где он исполнил «In C» в компании Алексея Айги, Марка Пекарского, Владимира Волкова, Павла Карманова и других видных фигур российского музыкального авангарда; запись была впоследствии издана под вывеской «Terry Riley Repetition Orchestra» лейблом «Длинные руки».

Отсюда прямо вытекает второй пункт: падение ценности музыкальной нотации как таковой. В «In C» еще сохранялась страничка текста, во многих следующих работах Райли нотная запись — основа основ западной классической музыки, то, что в первую голову отличает ее от иных образцов человеческого звукотворчества, — упразднена как таковая. В «Краткой истории новой музыки» Ханса-Ульриха Обриста Райли вспоминает, как организаторы фестиваля в Лилле решили организовать исполнение его произведения «Poppy Nogood and the Phantom Band» (1969) и запросили у автора партитуру — но он только посоветовал внимательно послушать пластинку. Позже Дэвид Хэррингтон, основатель знаменитого «Кронос-квартета», наладивший с Райли постоянное и плодотворное сотрудничество, все же уговорил его вернуться к традиционной практике написания музыки на линованной бумаге — композитор приносил на репетиции испещренные нотными закорючками листы и жаловался на то, что от непривычной деятельности у него все пальцы в мозолях.
Раз нет нотации, то нет и фиксированной формы — и это третий аспект, в котором творчество Райли бросает вызов статус-кво. Неслучайно его с ранних лет интересовала индийская музыка — раги, в которых ценен процесс исполнения (в совокупности всех его эстетических, духовных и психологических переживаний), а не его результат; учителем и лучшим другом композитора на протяжении долгих лет оставался индийский певец и музыкант Пандит Пран Натх. С другой стороны, он не был чужд и джазу, основанному на во многом схожих постулатах — не раз работал, к примеру, вместе с выдающимся фри-джазовым трубачом Доном Черри.

Однако в том же «In C» нефиксированной остается не только форма, но и состав исполнителей, из-за чего существуют самые разнообразные версии сочинения: и от симфонических оркестров, и от рок-групп, и, например, от африканских народных ансамблей. Никаких специальных технических навыков для исполнения «In C» не требуется — достаточно просто сносно владеть музыкальными инструментами. Четвертая точка бифуркации Терри Райли — именно тут: в его композиторском демократизме. К традиционным оркестрам, выстроенным совсем не по демократической модели, он, напротив, относился настороженно, сравнивая их с армией: «Выше всех сидит генерал, потом лейтенанты и так далее, вплоть до рядовых в задних рядах. В оркестрах почти всегда иерархическая структура, и это не способствует установлению здорового климата для совместного творения музыки».
Так что превращение Терри Райли в классика во многом парадоксально. И тем не менее оно состоялось довольно давно — в сущности, сразу после того, как «In C» нежданно-негаданно оказалось краеугольным камнем минимализма — одного из самых влиятельных и новаторских течений в академической музыке XX века. Нежданно-негаданно — потому что сам автор не имел в виду оказываться у руля нового музыкального направления; более того, когда минимализм стал коммерчески успешной музыкой, Райли моментально от нее отошел, да и вообще почти прекратил записывать и выпускать новые сочинения. Симптоматично и то, что запоминающаяся неустанная пульсация ноты до в «In C» — ярко минималистский прием — даже не была его идеей: ее предложил другой композитор, более последовательный минималист Стив Райх, участвовавший в премьерном исполнении.
И все же на определенном этапе подход Терри Райли был в самом деле близок минимализму. «Согласно Райли, на Западе композиторы слишком охотно добавляют новый музыкальный материал, — писал его коллега, бельгийский композитор и музыковед Вим Мертенс в книге „Музыка американского минимализма“. — Он же тщательно исследует малые количества музыкального материала и добавляет новый лишь тогда, когда потенциал имеющегося оказывается израсходован». Этот терпеливый, аскетический метод работы — тоже, кажется, присущий скорее Востоку с его ощущением бесконечного времени, нежели Западу с его вечной погоней за сенсациями — действительно отличает многие сочинения композитора, в том числе и зрелые, написанные для того же «Кронос-квартета» и формально уже не имеющие с репетитивной (то есть основанной на повторениях) музыкой почти ничего общего.
Секрет, похоже, в том, что Райли находится — и, насколько можно судить по его произведениям, всегда находился — в абсолютной гармонии с окружающей его действительностью. Господствующая эмоция в его творчестве — такая, можно сказать, безмятежно-заинтересованная, созвучная молодежной психоделической поп-культуре 1960-х, в которую композитор неспроста отлично вписался. Его ранняя работа «Mescalin Mix» (1962) — свидетельство интереса к расширяющим сознание галлюциногенам; в эти годы музыкант в лучших традициях нарождающейся контркультуры также полюбил давать импровизированные концерты-оллнайтеры, длящиеся от заката до рассвета. Записанное в 1969-м сочинение под откровенно психоделическим заголовком «A Rainbow in Curved Air» подарило название одной хорошей рок-группе (Curved Air) и источник вдохновения другой (переливы синтезатора в «Baba OʼRiley» The Who — именно оттуда родом). Спустя два года Райли сподобился и на полноценный рок-альбом — «Church of Anthrax», записанный в компании Джона Кейла из The Velvet Underground.

Сходное идиллическое настроение — и в некоторых работах композитора, близких стилю нью-эйдж (например, «Shri Camel» 1980-го), и даже в относительно недавнем диске «Autodreamographical Tales» (2010), напоминающем аудиокнигу, в которой Райли пересказывает собственные сны. Сейчас свои дни он, как правило, проводит в чередовании трех приятных во всех отношениях занятий: медитации, сочинения музыки и ухода за растениями в саду.
Путь к этому состоянию творческой умиротворенности начинается с выбора жизненных установок, который Райли сделал очень рано — и остался ему верен навсегда. Его дипломной работой в университете Беркли стало произведение в мейнстримной для послевоенной американской академической музыки технике сериализма — композитор, однако, быстро его отверг ввиду чрезмерной рассудочности. «Для меня всегда важен эмоциональный момент, — рассказывал он позже в интервью журналисту Анилу Прасаду. — Я работаю со звуком через ощущения: разум тоже задействован, но главное — это чувствовать музыку. Если какой-то фрагмент не трогает меня эмоционально, я его выбрасываю».
Отсюда — ключевое для творчества Райли понятие эмпатии. Главное в «In C» даже не минимализм и не репетитивность, а сама идея творческого соучастия, из которого в реальном времени рождается музыка; иными словами, самое важное тут — чтобы на всем протяжении исполнения музыканты внимательно слушали, чувствовали и понимали друг друга. По той же причине композитор всегда ценил камерные составы в противовес большим оркестрам — такие, как тот же «Кронос-квартет», где каждый инструменталист осознается как личность, как полноценная творческая единица, и между ними происходит непрерывный энергетический обмен. Соратников и коллабораторов он выбирал по сходному принципу — исходя из того, возникает между ними импровизаторская химия или нет (поэтому, к слову, альбом «Church of Anthrax» не принадлежит к числу его любимых работ — с Джоном Кейлом они больше цапались). Острый сочувственный посыл лежит в основе и одного из немногих сочинений Райли, не лишенного негативных вибраций: «Requiem for Adam» 1998 года, написанный в память о погибшем шестнадцатилетнем сыне Дэвида Хэррингтона, среди его самых пронзительных зрелых работ.

В последние годы композитор нашел для себя идеального творческого партнера, с которым взаимная эмпатия возникает прямо-таки на генетическом уровне — это его родной сын, гитарист Гьян Райли. Райли-младший тоже стилистически всеяден — играл и с симфоническими оркестрами, и с рок-группами, и, например, с замечательной чешской авант-фолк-скрипачкой Ивой Биттовой; вместе с отцом они выступали как в академических залах, так и на рок-фестивалях вроде All Tomorrowʼs Parties. В их сетах — примерно все, чем Терри Райли занимался на протяжении своей долгой карьеры: и минимализм, и раги, и даже диковинный авант-рок, немного напоминающий альбом «Songs for Drella» Лу Рида и Джона Кейла.
Правда, сочинение «In C», требующее более масштабного инструментального состава, на их концертах не исполняется. Но это, пожалуй, и хорошо — в конце концов, ценность музыки Райли никоим образом не исчерпывается лишь одним, самым знаменитым произведением.

=============
Фото, аудио и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Дек 07, 2019 11:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120705
Тема| Музыка, Персоналии, Терри Райли
Автор| Макс Хаген
Заголовок| «Чем спонтаннее, тем лучше»
Композитор Терри Райли об эксперименте и традиции

Где опубликовано| © "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2019-12-06
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4186768
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Григорий Тамбулов / Коммерсантъ

Легендарный американский композитор Терри Райли выступит 8 декабря в московском КЦ ЗИЛ и 11 декабря в санкт-петербургском зале «Лендок». В своих исследованиях музыкальных возможностей и техник Райли двигался от авангарда к минимализму, психоделике и индийским рагам. Самые известные его альбомы «In C» и «A Rainbow in Curved Air» и сейчас не очень легко запихнуть в рамки терминов и теорий, а в 60-х они и вовсе звучали как музыка из параллельной вселенной. Визионер от музыки, начинавший еще в 50-х, оказал влияние на бесчисленное количество артистов и стилей. Ему многим обязаны и такие гиганты, как Брайан Ино и Kronos Quartet, а английская группа The Who и вовсе расписалась в почтении к патриарху-экспериментатору своей песней «Baba O’Riley». В интервью Максу Хагену Терри Райли рассказывает о музыке отцов и детей.

— Если почитать статьи про ваши альбомы, неизбежно натыкаешься на целые музыковедческие труды. Как вы думаете, это результат специфики построения композиций и необходимости объяснять, что же в них происходит, или побочный эффект попадания в историю?

— Всегда будут музыканты, которые сочиняют и играют музыку, и те, кто будет анализировать, что там в этой музыке такого. По-моему, теоретики сами далеко не всегда понимают музыку правильно и слишком все усложняют. Работа у них такая. На мой взгляд, музыка должна идти напрямую от исполнителя к слушателю. Я-то сам всегда больше ориентировался на вдохновение и воображение, нежели на все вещи, выученные в университетах и консерваториях. Честно говоря, когда я записывал альбомы, которые сейчас считаются историческими, то и думать не думал, что к ним когда-нибудь будет такое отношение. Но они получают отклик уже поколение за поколением, вошли в традицию.

— Когда звучит имя Терри Райли, обычно вспоминаются самые влиятельные альбомы «In C» и «A Rainbow in Curved Air», хотя в вашей дискографии десятки дисков — от джаза до индийской традиционной музыки. Какому из них, на ваш взгляд, не хватило заслуженного внимания?

— Мне кажется, что «The Harp of New Albion» оказался в тени самых известных моих альбомов. А для меня он был важной работой, я сочинил музыку, основанную на нестандартном фортепианном строе, и для публики она оказалась слишком неожиданной. Даже «A Rainbow in Curved Air» для слушателей был более понятным. А «The Harp of New Albion» сразу не расслушаешь, он требует внимания — это отдельный музыкальный опыт.

— Когда вы отправились в Индию в 1970-м, целью были духовные или музыкальные искания? Индийская традиционная музыка ведь тоже весьма необычна в том, что касается ее построения и теории.

— Стоит иметь в виду, что индийская музыка сама по себе соотносится с духовными моментами. Я понимаю, что Индия с конца 60-х была довольно популярным местом среди музыкантов, но мне удалось избежать модных поветрий. В Соединенных Штатах я встретил индийского певца Пандита Прана Ната, стал его учеником и не мог не отозваться на приглашение великого мастера поработать с ним. Началось с музыки, но ты не можешь в нее погрузиться, не пройдя по духовной тропинке. Музыка здесь — выражение духа. Мой последний альбом «The Lion’s Throne» тоже основан на индийских мотивах. Мы записали его с певицей и композитором Амелией Куни. Она десять лет изучала стиль дхрупад, а я, в свою очередь, 26 лет осваивал гхараны (традиционные индийские вокальные и инструментальные стили.— “Ъ”). И мы решили попробовать объединить классику и наши собственные увлечения. Получился своего рода эксперимент.

— Одной из ваших первых известных пластинок стала «Music for the Gift» 1963 года, к записи которой вы привлекли трубача Чета Бейкера. Каким образом классик стиля smooth jazz с Западного побережья вписался в вашу музыку?

— Мы встретились случайно. Тогда мы с актером и драматургом Кеном Дьюи собирались устраивать большую театральную постановку в Париже, и в ней также должен был участвовать Чет. Я был большим его поклонником и задумался: как можно встроить его звук в экспериментальный и психоделический контекст? Я записал целиком его группу и набор инструментальных фрагментов, закольцевал пленку и заставил Чета с музыкантами еще поиграть под все это. Поначалу Чет был в некотором смятении, но потом понял, чего от него хотят, и проникся. Тем более ему нравилась мысль о том, что эта музыка и он сам будут играть в театральном представлении.

— Мне, кстати, говорили, что вы не любите обсуждать минимализм — ярлык, прилипший к вам с 60-х.

— (Смеется.) О да! За свою карьеру я перебрал столько музыки, что упираться в него как-то странно. Меня называли джазовым музыкантом, электронным музыкантом, музыкантом-минималистом — чего только не придумывали. А я просто был собой. Я выражал то, что меня интересовало в музыке в тот или иной момент. У меня множество увлечений! А еще интереснее эти увлечения комбинировать. Например, в 60-х я применял все, что подворачивалось под руку. Приходил в студию, пользовался тем, что находилось в ней, и пытался довести до предела имевшиеся технологии.

— Когда-то вы стали одним из пионеров использования закольцованной магнитной пленки и магнитофона как инструмента — в 60-х это были вполне себе передовые идеи. Какие были ощущения в последние десятилетия, когда произошел буквально взрыв доступных музыкальных технологий?

— Я допускаю, что и с помощью айфона сегодня можно создавать экспериментальную музыку. Но звук все равно будет особый, цифровые музыкальные инструменты будут играть другую музыку. Я их использую тоже, и мне даже нравится. Но я понимаю, что это звук сегодняшнего дня, совсем не то, что было в 60-х или 70-х. Тогда ты записывал звуки природы или просто шум, закольцовывал его, обрабатывал — и те пленки выражали свою эпоху, эру психоделики. Но новые музыканты все равно не перестанут экспериментировать, все в их руках, и каждый найдет что-то свое.

— На ближайших концертах вы выступаете в компании своего сына Гьяна. Как его музыкальный рост выглядел для вас как отца?

— Гьян копался в музыке с детских лет: поначалу интересовался классикой и роком, научился виртуозно управляться с гитарой. А потом все его увлечения сложились в нечто большее. Я хорошо помню, когда он впервые вышел со мной на сцену. Я давал концерт с ситаристом Кришной Бхаттом, и Гьян оказался с нами за кулисами — с гитарой. Только и оставалось попросить его тоже подключиться к нам. Ему тогда было восемнадцать. Мы и сейчас обычно не планируем программу. Прикидываем ее буквально перед выходом на сцену. Так что придумаем с Гьяном какие-нибудь музыкальные структуры и будем импровизировать. Гьян играет на электрогитаре, а я — на клавишных и еще пою. Чем спонтаннее, тем лучше.

=============
аудио и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 08, 2019 11:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120801
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Юлия Лежнева
Автор| Полина Сурнина
Заголовок| Другими средствами
Юлия Лежнева об идеальном дирижере, опоздании на две секунды и о том, как она спускалась с облаков

Где опубликовано| © бортовой журнал "Аэрофлот", стр. 22-23
Дата публикации| 2019 декабрь
Ссылка| http://webfiles.aeroflot.ru/Aeroflot_December_2019.pdf#page=13
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


фото: Эмиль Матвеев

Юлия Лежнева в 16 лет дебютировала на сцене Большого зала Московской консер - ватории, а через год завоевала Гран-при на конкурсе молодых оперных певцов Елены Образцовой. С тех пор в биогра - фии Лежневой было множество ярких мо - ментов: учеба в Международной акаде - мии вокального исполнительства в Кардиффе, выступление в Альберт-холле по приглашению новозеландской оперной звезды Кири Те Канавы, участие в записи Мессы си-минор Баха с Марком Минковски – и все это в первые годы карьеры. Пятого декабря Лежневой исполняется тридцать, и сейчас в мире барочной музыки ее имя известно каждому. Восьмого декабря Юлия примет участие в концертном исполнении оперы Вивальди «Неистовый Роланд» в зале имени Чайковского в Москве, 20 и 22 декабря выступит в Вене, а 31 декабря – в столице Финляндии с Хельсинкским барочным оркестром.

Концерт вечером 31 декабря – привычное дело для вас? Получается, Новый год вы встретите в Хельсинки?

Мне кажется, это традиция для Хельсинкского барочного оркестра и его дирижера Аапо Хаккинена. Лет пять-шесть назад я дебютировала с ними с сольным концертом именно 31 декабря. Это было очень успешное выступление, и с тех пор мы верные друзья. Будет интересный проект: редко исполняемая опера – «Ирене» композитора Адольфа Хассе. Я надеюсь, что мои родители смогут прилететь и мы вместе отметим не только Новый год, но и день рождения мамы. Она родилась 1 января.

Правда, что, когда вам было 17 лет, французский дирижер Марк Минковски нашел вас на YouTube ?

Да. Его друг и агент увидел меня и показал ему. Буквально в течение месяца мы встретились лично в Москве. Минковски дирижировал «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. А я была студенткой училища при консерватории. На прослушивании пела из «Оратории» Баха, из «Страстей», что-то Россини и Вивальди, по-моему. А когда закончила, Марк сказал: «У меня будет запись си-минорной мессы Баха. Я бы хотел, чтобы ты в ней участвовала и спела арию Laudamus Te». Следующей весной эта запись состоялась в Сантьяго-де-Компостела. С этого началась моя карьера – первая в жизни запись, выступление за границей, работа с барочным коллективом. Мне было 18 лет.

Больше всего во время записи я ждала, что Марк научит меня петь в барочном стиле, раскроет какие-нибудь секреты. Я же пела интуитивно, ориентируясь на записи. Но Марк принял меня именно такой и всегда вселял уверенность.

С тех пор у вас вышло много дисков – Россини, Гендель, Вивальди, Порпора, Хассе… А чью еще музыку хотели бы записать?

Галуппи, Скарлатти, виртуозные мотеты Вивальди для сопрано соло, которые редко исполнялись, и многое другое, о чем я еще пока не узнала. Неизведанное – это как раз самое интересное. Я испытываю большой интерес к сакральной музыке XVIII века. А в последнее время меня очень увлекает творчество Арво Пярта, мечтаю с ним познакомиться и, может быть, даже что-то исполнить.

У вас есть опыт исполнения музыки современного композитора?

Да. Специально для Дмитрия Синьковского, меня и его ансамбля Voce Strumentale композитор Сергей Ахунов написал вокально-инструментальный цикл на стихи Ольги Седаковой. Дмитрий позвал меня солировать в нескольких номерах. Там есть такие слова: «Пруд говорит: / были бы у меня руки и голос, / как бы я любил тебя, как лелеял». Когда я записывала его, у меня по телу шли мурашки. Можно эти слова трансформировать внутри по-своему и сделать близкими только тебе одному. Становится жалко душу этого пруда, он живой. И это пруд твоих слез. Не зря он влечет тебя. У вас одна стихия.

Технически вы пели по-другому?

Абсолютно. Как бы напевая внутри себя или очень дорогому человеку. Даже не напевая, просто шепча на ушко. Первая нота в слове «пруд» тянется долго и как бы растворяется в воздухе. Или как будто со дна пруда поднимается пузырек с этой нотой и лопается на поверхности. Я почти не думала о пении. У меня была эта картина перед глазами. А в душе – состояние восторга, иногда до слез.

Это был ваш первый визит на территорию современной музыки?

Второй. Первый был лет пять назад с дирижером Питером Филлипсом. Он приехал в Россию и дирижировал вокальным ансамблем Intrada. Они исполняли «Реквием» Тавенера. Очень интересное произведение с фрагментами из Корана и Упанишад. Концерт был в БЗК, всех разместили на сцене, а меня поставили на правый балкончик. Я вставала рядом с софитами в уголке и пела – голос должен был доноситься откуда-то сверху.

Почему вас интересует именно Пярт?

Не он один. Я чувствую большую потребность изучать новую музыку и больше слушать. В последнее время мне предлагали исполнять Шостаковича. Или, например, Бриттена. Но я пока в раздумьях, стоит ли. Теоретически я могу это петь, но только если аккомпанемент будет звучать более деликатно и детально, чтобы я могла максимально концентрироваться на выразительности и красках. Я не хочу форсировать свой голос. При том, что в этой музыке очень много драматизма, я хочу его дать другими средствами.

Теодор Курентзис мог бы быть таким чутким дирижером?

Было бы идеально. Я однажды принимала участие в его гастролях с «Реквиемом» Моцарта. Это было незабываемо. Мне больше всего понравилось, что перед каждым концертом на саундчеке Теодор пытался что-то адаптировать, поменять. Он продолжал работать. Мало кто из музыкантов имеет такое желание и считает, что работа продолжается всегда. И во время концерта тоже ничего не заканчивается. Вот этим мне так нравится концертная жизнь. Жаль, что в опере репетиций с оркестром так мало.

То есть концерты вы предпочитаете спектаклям?

Если разобрать все за и против, то в концерте удается больше времени посвятить музыке, достичь почти абсолютного понимания с коллегами и стать с ними одним целым во время исполнения. Когда получается, это непередаваемое ощущение. Музыка как будто оживает и уводит нас, как детей, держащихся за руки, за собой, в свой мир правды и любви.

Но если ты ползешь по сцене, сложнее петь, чем если стоишь на ней.

Или когда ты находишься в глубине сцены наверху, поешь и слышишь, что оркестр опаздывает на две секунды, а на самом деле вы звучите вместе. Ты должен петь и пытаться не слушать то, что слышишь. Потому что иначе сойдешь с ума. Ты должен абстрагироваться и следить за жестами дирижера. Конечно, чтобы привыкнуть к этому странному ощущению, нужны репетиции.

А сыграть оперную певицу в фильме, действие которого происходит в XVIII веке, вы бы хотели?

Вернуться к истокам и полностью воссоздать атмосферу того времени было бы здорово. Я бы очень хотела очутиться в таком спектакле: продуманность в каждой детали костюма, барочные жесты и манеры... Есть же театры, где сохранено все внутреннее устройство и даже декорации того времени, – они создают аутентичные спектакли. Версаль или Дроттнингхольмский придворный театр в Швеции, например. У меня там был сольный концерт. Оркестр играл в яме, а я в первом номере на качелях спускалась с облаков, как неземное существо, и пела мотет Моцарта.

Кого из певиц вы могли бы изобразить?

Фаустину Бордони или Джованну Аструа, которая была самой яркой дивой в грауновском театре. Голос Аструа обладал такой подвижностью, которая могла составить конкуренцию флейте.

Почему вам так нравится барочная музыка?

Она гармонирует с моим внутренним строем. Что-то очень родное. Есть просто близкий друг, а есть твой ребенок. Плоть от твоей плоти. Это ощущение ни с чем не сравнить. У меня нет ребенка, но есть чувство, что эта любовь абсолютна, как материнская.

Не хотите попросить какого-то композитора написать что-нибудь для вас?

Я мечтаю, чтобы кто-то написал для меня вокальный цикл. Стихи могут быть философско-эзотерическими или сакральными. Чтобы был полет воображения и можно было прислушаться и довериться своим ощущениям, которые зачастую невозможно объяснить, зато что-то с ними резонирует, ощущаются цвета и температуры, возникают картинки. Мне кажется, что музыка – единственный язык, которым можно все передать. Любую эмоцию. Ты не делаешь ноту особенной очевидным способом, но то, что ты при этом испытываешь, делает ее особенной.

Только человеческий голос способен передать эти вибрации. Они идут изнутри. Вначале звук рождается в сердце, потом становится осознанным, потом подключаются голосовые связки. И когда физические вибрации звучат в унисон с эмоциональными, в этом есть гармония и великая сила. Я сама как слушатель не понимаю, почему помню конкретное исполнение, как сейчас, хотя прошло много лет. А дело в этих вибрациях, которые не слышны уху, но проникают в душу и там остаются.

Как певец может ввести себя в это состояние?

Полной отрешенностью от своих слабостей, от своего эго, от своей гордыни. Когда ты поешь и понимаешь: здесь недоработал, тут нота не получилась – об этом лучше забыть на время. Исполнитель может петь шероховато, несовершенно. Но настроенный слушатель уловит послание и унесет с концерта что-то свое, незабываемое.

Может быть, певец должен быть влюблен?

Конечно, это самый простой способ. Любовь – трамплин, доставляющий тебя в то состояние, о котором я сейчас пытаюсь рассказать. Если ты по-настоящему любишь, ты любишь все, что тебя окружает. Ты переполнен любовью. Каждый атом в твоей телесной оболочке несет в себе заряд любви. Надо беречь ощущение крыльев за спиной. Запомнить это состояние и никогда не забывать. Держать в себе, потому что это наш двигатель.

Вы так делаете?

Конечно. Когда есть такая энергия, это ощущается сразу. Она – как самый желанный подарок, который преображает тебя, и ты понимаешь, что такое счастье. У музыкантов есть такое понятие: точка на сцене, откуда голос звучит идеально во всех концах зала. Здесь то же самое. В этом состоянии тебе открыты все двери. Но это не бесконтрольные эмоции, которые вызывают эйфорию, а потом исчезают. Ты сам становишься источником энергии. Это подарок, который нужно сохранить. Ведь он был дан тебе не просто так.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Дек 09, 2019 1:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120901
Тема| Музыка, Опера, "Ла Скала", Персоналии, Анна Нетребко, Риккардо Шайи, Давиде Ливерморе, Франческо Мели, Лука Сальси
Автор|
Заголовок| [b[Миланский театр "Ла Скала" открыл новый сезон оперой "Тоска" с Анной Нетребко
Стоимость билетов на премьеру достигала €3 тыс.[/b]
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2019-12-07
Ссылка| https://tass.ru/kultura/7292591
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

РИМ, 7 декабря. /ТАСС/. Новый сезон открылся в театре "Ла Скала" в субботу вечером премьерой оперы Джакомо Пуччини "Тоска" с Анной Нетребко в заглавной роли. Выступление транслировалось по первому каналу государственного телевидения RAI.
За дирижерским пультом стоял главный дирижер театра Риккардо Шайи. Автором постановки выступил итальянец Давиде Ливерморе, который уже неоднократно режиссировал оперы для "Ла Скала". Для нынешней премьеры была выбрана классическая, немного кинематографическая форма и оригинальная версия, которая прозвучала лишь однажды - на первом показе "Тоски" в Римской опере 14 января 1900 года.
Миланский театр впервые открывает сезон этой оперой, действие которой разворачивается в Риме - в церкви Сант-Андреа-делла-Валле, дворце Фарнезе и замке Святого Ангела во времена французского владычества в Папской области после наполеоновских завоеваний. Для российской сопрано участие в спектакле открытия сезона "Ла Скала" четвертое по счету. А дебютировала она на миланской сцене более 20 лет назад - в 1998 году в концерте, которым дирижировал ее соотечественник Валерий Гергиев. В "Тоске" ее партнерами выступили итальянские певцы - Франческо Мели (Марио Каварадосси) и Лука Сальси (Скарпиа). Последний рассказал, что давно знаком и работает с Нетребко.
Как она призналась в интервью итальянскому телевидению, ей главная героиня оперы - Флория Тоска - никогда не нравилась. "Она неприятна, груба, невежественна, ревнива. У нее меняется настроение каждую минуту, и мы не знаем, почему. Исполняя ее, нужно пытаться найти в персонаже что-то ласковое. Я думаю, что причина в том, что она безумно влюблена. И, в конце концов, все это очень характерно для женщины", - заключила Нетребко.
Реклама 29
По мнению маэстро Шайи, "Тоска" - очень современное произведение с точки зрения и музыки, и содержания. "Музыка, написанная более века назад, звучит как нельзя современно. И эту версию никто не видел 119 лет", - рассказал дирижер.

Главное событие культурной жизни

Государственное телевидение проводит прямые трансляции с открытия сезона "Ла Скала" с 2016 года, передачи неизменно пользуются успехом. В прямом эфире премьеру смотрят также в некоторых кинотеатрах в Италии и других странах. Затем запись будет демонстрироваться в разных странах, включая Россию.
Однако, истинные ценители оперы пытаются попасть на открытие сезона в сам театр в Милане. Вечер 7 декабря каждый год становится крупным событием культурной жизни. В этом году на премьере присутствовали президент Италии Серджо Маттарелла, председатель Сената (верхней палаты парламента) Мария Элизабетта Казеллати, а также ряд министров.
Стоимость билетов на открытие сезона достигает €3 тыс. За несколько дней до открытия на генеральный прогон по традиции приглашают молодую публику в возрасте до 30 лет. Чтобы попасть на этот показ, многие отстояли многочасовую очередь.

============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Дек 09, 2019 1:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120902
Тема| Музыка, Опера, Парижская опера, Персоналии, Барри Коски, Руфус Дидвисцус, Ильдар Абдразаков, Елена Стихина, Анита Рачвелишвили, Павел Чернох, Дмитрий Иващенко, Василий Ефимов, Дмитрий Ульянов
Автор| Дмитрий Морозов
Заголовок| [b[Шинель князя Игоря от Барри Коски
В Париже впервые поставили оперу Бородина [/b]
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-12-08
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-12-08/7_7746_igor.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Ильдар Абдразаков и Елена Стихина сумели
мастерски воплотить задумку режиссера.
Фото © Agathe Poupeney


История, что легла в основу «Князя Игоря», парижанам почти неизвестна, и это развязало руки австралийскому режиссеру Барри Коски. Для него несущественно, в какой стране происходит действие, важно лишь то, что ее правитель затеял войну, обернувшуюся катастрофой для всех.
В спектакле Парижской оперы почти нет ничего специфически российского, но нет и Востока как такового, а значит, отсутствует и противопоставление двух этносов. «Половецкий акт» вообще лишен привычных ярких красок. Перед нами мрачный застенок, где содержат пленных. У Игоря с сыном железные кандалы на ногах с прикрепленными к ним цепями. Была ли на самом деле любовная история с Кончаковной (знойная и харизматичная Анита Рачвелишвили), или она лишь пригрезилась Владимиру (Павел Чернох), мы так и не узнаем. Вот плен тут самый что ни на есть реальный. Слова Кончака (Дмитрий Иващенко) «ты ведь гость у меня дорогой» звучат откровенной издевкой. Кончак похлопывает израненного и избитого Игоря по плечу, дергает за кисть руки, или с силой толкает, с садистским наслаждением наблюдая, как тот корчится от боли. Половецкие же пляски отданы на откуп скелетам и разной прочей нечисти.
Наиболее сильной становится в спектакле последняя картина – начиная с выразительного сценографического образа (художник Руфус Дидвисцус): дорога – фрагмент обычной автострады, – которая никуда не ведет. Показывается одинокая фигура – Ярославна, с чемоданом и баулами, спасающаяся от вражеского нашествия. Спев свой Плач, она уходит; появляется Игорь, вконец раздавленный тем, что увидел на родине, и его ария «Зачем не пал я на поле брани» (перенесенная из так называемого второго половецкого акта, которого в спектакле нет) именно здесь выглядит особенно уместной. Вернувшаяся Ярославна находит его без чувств лежащим на земле. Сознание возвращается, и внутренне выгоревший Игорь механически повторяет за ней слова дуэта, но потом, не выдержав, убегает. Ярославна бежит за ним, и больше мы их уже не увидим. А шинель с орденами так и валяется на дороге. И ее попеременно примеряют то Скула с Ерошкой, то женщина из толпы, то оказавшийся здесь же Юродивый, он же – организатор побега Игоря из плена Овлур (отличная работа геликоновца Василия Ефимова). Ему-то и достается финальное славление, приобретающее откровенно гротескный характер…
Такое завершение возвращает нашу мысль к прологу, который читается по-настоящему лишь сквозь призму финала. Игорь сидит на троне, слышит голоса и периодически корчится от боли. Перед нами человек, потерпевший крах и приведший к краху страну, но в отличие от других подобных винящий в этом только себя. А потом под звуки барабанной дроби ему приносят ту самую шинель, фуражку, автомат, и начинается военная авантюра, предопределившая такой вот исход…
В спектакле немало сильных моментов, но есть и недоделанные, недорешенные сцены. Больше всего вопросов к первой и второй картинам – у Галицкого и у Ярославны, – объединенным режиссером в одну. Почему похищенная Галицким (очень убедителен в этой роли Дмитрий Ульянов) девушка, как и ее товарки, – монашка? Что это за люди в камуфляже, готовые вот-вот вступить в смертоубийственную драку? И почему точно такая же толпа появляется в финале картины под именем «бояр»? Современным аналогом этих представителей политической элиты могли бы стать какие-нибудь думцы или сенаторы, но никак не рядовые «ополченцы». Однако режиссер, похоже, не особо и вникал в значение слов.
Зато уж в чем Коски силен всегда, так это в умении «зарядить» актеров, придумать нетривиальный рисунок почти для каждой роли. И в «Князе Игоре» мы имеем целый ряд отличных актерских работ. Это, конечно, в первую очередь главная пара – Ильдар Абдразаков и Елена Стихина (достаточно молодая еще певица, в короткий срок сделавшаяся заметной фигурой на оперном олимпе и сумевшая стать вровень со своим звездным партнером). Положим, они бы украсили любую постановку, но здесь восхищаешься не только вокально-музыкальным качеством исполнения, но и мастерским воплощением нюансов конкретной режиссерской трактовки.
Филипп Жордан явил нам рафинированное, даже слегка офранцуженное прочтение бородинской партитуры, что давало порой любопытные эффекты. Ощущалось, однако, что дирижер явно недостаточно репетировал с оркестром, солистами и хором. Целостности музыкальной интерпретации препятствовала и вставленная перед последней картиной увертюра, выполнявшая в данном контексте сугубо служебную функцию заполнения паузы при смене декораций. Единственный в этом спектакле фрагмент музыки, написанный не Александром Бородиным (а вовсе даже Александром Глазуновым), воспринимался инородным телом, и причиной тому была не только неудачная дислокация. Увертюра ведь создавалась под искусственно навязанную опере героико-эпическую направленность, тогда как автор повествовал о трагических последствиях политического авантюризма. И Коски, хоть и в несколько ином ракурсе, ставил спектакль, в общем-то, о том же.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 1 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика