Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 27, 2019 9:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122702
Тема| Балет, «Па де де на пальцах и для пальцев», Персоналии, Светлана Захаров, Вадим Репин
Автор| Андрей Галкин
Заголовок| Дуэт со скрипкой
Где опубликовано| © "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2019-12-26
Ссылка| https://musicseasons.org/duet-so-skripkoj/
Аннотация|



«Па де де на пальцах и для пальцев» – это совместный концерт Светланы Захаровой и Вадима Репина. Балерина и музыкант, счастливые супруги в жизни, впервые объединились на сцене. Проекту несколько лет, он шел в разных странах (Россия – в их числе), а сейчас доехал до Москвы. Набор номеров в программе раз от разу меняется, и те, кто придут 28 декабря в Концертный зал им. П.И. Чайковского, увидят, к примеру, дуэт из балета Мауро Бигонцетти «Как дыхание» – части другого проекта Захаровой («Modance»). Неизменен в «Па де де…» лишь общий принцип, прописанный в названии: танцевальные номера («на пальцах»), преимущественно в сопровождении скрипичных соло, чередуются с инструментальными пьесами («для пальцев» в московском концерте заявлены «Венецианский карнавал» Никколо Паганини, Интродукция и рондо-каприччиозо Камиля Сен-Санса, Дивертисмент для двух скрипок и оркестра Игоря Фролова, «Цыганские напевы» Пабло Сарасате, «Размышление» из «Таис» Жюля Массне). Неизменно присутствует в программе «Умирающий лебедь», где танец и музыка образуют дуэт в полном смысле этого слова.

В миниатюре М.М. Фокина Светлана Захарова уходит от изобразительности и прямого иллюстрирования Сен-Санса. Она вводит в партитуру еще один – пластический – голос, существующий по собственным законам, не пересказывающий то, что уже сказано инструментом, а говорящий о своем. Скрипка (в оригинале виолончельный, «Лебедь» переложен для скрипки) рисует пейзаж. Под смычком Вадима Репина она звучит так, что за мелодией действительно видятся июльский вечер на закате и маленькая река, пересекающая поля. С ее приятной прохладой, с мягким теплом вечернего солнца прощается Лебедь. Подстреленный охотником? Не способный взлететь от старости? Это не важно, важно само расставание с жизнью. Его передает танец.

В неправдоподобно замедленных слитных port de bras руки Захаровой расходятся в стороны, протягиваются далеко за спину. Корпус рельефно выступает над плоскостью тюника и опускается к сцене, как бы касаясь воды. Волнистые pas de bourrée разворачивают Лебедя, несут его по течению, которому он уже не может сопротивляться. Иногда все почти останавливается, движение делается неуловимым. Вот обе кисти были наверху, вот они внизу, но как перешли – не рассмотреть. Иногда же к ослабшему телу приливает энергия, и среди невысоких арабесков возникает лебединый аттитюд, или руки в порыве поднимаются к небу, увлекая за собой фигуру балерины. Еще, еще раз… Но жизнь уходит неизбежно. Лебедь приникает к холодному планшету сцены и застывает. Больше он никогда не поднимет головы.

На открытой репетиции концерта, куда пригласили прессу, Захарова станцевала «Лебедя» дважды, и в первый раз он был бескомпромиссно трагичным. На повторе балерина добавила к танцу новый штрих. Прилегая на вытянутую вперед ногу, она дотронулась виском до колена. В секундной остановке, во внимательном прислушивании к токам уходящей жизни просквозила печальная нежность ко всему мирозданию и к себе, как его частичке – источник просветления, которое озаряет нас в финалах старинных балетов, когда мертвая Сильфида со сложенными руками летит в газовом шарфе, и Жизель исчезает за деревьями в непроходимой чаще. Этим успокоительным светом наполнился «Умирающий лебедь».

Кроме него, в московском концерте будет еще четыре номера.

Адажио Раймонды и Жана де Бриена из картины «Грезы» в хореографии Асами Маки, чью редакцию Захарова танцевала в 2004 году, выбрано, надо думать, потому, что включает движения из всех картин балета и является концентрированным парафразом балеринской партии. Грезы Раймонды сотканы из воспоминаний о прошлом и предвестий грядущего. Во сне она видит себя юной герцогиней, невестой, дамой, венчающей рыцаря славой. Глядя на то, как Захарова летит на руках Дениса Родькина, как она ногу открывает на ecartée и встает в арабеск, сложно отделаться от мысли, что классический танец изобрели, ориентируясь на возможности ее тела.

Два дуэта Мауро Бигонцетти воспроизводят два лика европейского барокко. Сначала, во фрагменте балета «Как дыхание», проходит его оборотная, ночная сторона. Безымянная пара – предшественники персонажей из романов маркиза де Сада – ведут диалог-поединок. Черное Солнце отбрасывает ядовитые лучи, и Луна, забывшая о мифологическом целомудрии, обвивает его, чтобы утвердиться через снисхождение. Потом, в адажио из «Караваджо», предстает недостижимый барочный идеал, уравновешенный в гармонии линий, в приглушенном соцветии поблекших красок. Несходные по темпоритму и по содержанию, эти дуэты нуждаются в разных исполнителях. В первом на сцену выходит деми-классик Денис Савин, во втором – Якопо Тисси, лирический танцовщик с внешностью ренессансного эфеба. Только Захаровой равно подвластны и тот, и другой образы.

Для финала программы оставлен «Хоровод гномов» Йохана Кобборга, не раз входивший в проекты балерины. В шуточном трио два солиста (Михаил Лобухин и Вячеслав Лопатин) соревнуются друг с другом и с набирающим скорость скрипичным соло, но поспевает за ним одна лишь балерина. Перетанцевав обоих партнеров, в конце она адресует скрипачу жест признательности и одобрения и этим завершает длившийся весь концерт дуэт с музыкантом.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 02, 2020 7:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 27, 2019 10:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122703
Тема| Балет, фестиваль современного танца “Context. Diana Vishneva”, Персоналии,
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Ироничный апокалипсис
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 24
Дата публикации| 2019-12-26
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=12174
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Сцена из спектакля “Grand Finale”. Фото Н.ВОРОНОВОЙ

Седьмой международный фестиваль современного танца “Context. Diana Vishneva” прошел в Москве и Петербурге в два этапа: первая часть в октябре, вторая в декабре. Уже когда молодой смотр отмечал пятилетие в 2017 году, было понятно, что кураторы не напрасно долго корректировали его формат: “Context” повзрослел и занял пустующую нишу в сфере contemporary dance, не оставив шансов конкурентам. Фест стоит на трех китах. Здесь соревнуются молодые хореографы, и выигравший получает не унылую грамоту, не банальное денежное вознаграждение, но нечто более ценное и нужное – зарубежную стажировку и право через год выступить на фестивале с новой работой. Немаловажны и хорошие столичные площадки, предоставляемые перформерам для показов спектаклей (вечер молодых хореографов проводится с аншлагами в Гоголь-центре). Побе-дителем конкурса в 2019 году стал Кирилл Радев за спектакль “Клюв в сердце”.

В качестве гастролеров “Контекстом” выбираются только самые интересные артисты, привозить которых в Россию во всех смыслах трудно. В этом сезоне “трудными” гостями стали лондонская Компания Хофеша Шехтера со спектаклем “Grand Finale” и испанская труппа “La Veronal” с музейным перформансом Маркоса Морау “Equal Elevations” (в Москве его сыграли в ГМИИ, в Санкт-Петербурге в Музее Фаберже). И третья компонента успеха фестиваля Дианы Вишневой – российские премьеры лучших зарубежных фильмов о важных хореографах XX и XXI веков. Таких премьер в этом году было три, но лидирует картина Аллы Ковган “Каннингем” – о творчестве великого американского хореографа-реформатора Мерса Каннингема. На фесте проводятся также мастер-классы, но последние имеются и у других фестивалей с образовательной программой, а грамотно адаптированных для российского зрителя фильмов о танце больше ни на каком российском смотре не увидишь. Фильмы и масштабные гастроли – конек “Context. Diana Vishneva”.

Шехтеру сорок четыре года, и называть его культовым хореографом XXI века можно и нужно. Вклад израильтянина в развитие мирового contemporary dance сложно переоценить. Россияне вживую познакомились с его творчеством прошлой осенью, когда фестиваль “Территория” привозил работу Шехтера 2016 года – “Show”. “Grand Finale” стал следующей постановкой (2017), она длится в два раза дольше, музыкально многослойнее и тянет на программное сочинение – opus magnum. С 2002 года Шехтер живет в Англии и является ведущим игроком лондонской арт-сцены: пишет музыку, танцует, сочиняет танцы, играет на фортепиано и ударных. Но первую половину жизни он провел в нелюбимом, по его собственным словам, Израиле, стране, где все не то и все не так: Шехтера угнетала иерусалимская жара, необходимость служить в армии, слушать сводки новостей, испытывать страх и ненависть и жить в ситуации конфессиональной нетерпимости. Возможно, всему виной многонациональные корни – среди его предков было больше русских, румын, немцев, чем евреев. Отучившись на разных факультетах Иерусалимской академии музыки и танца, Шехтер-танцовщик прошел боевое крещение в компании “Бат-Шева” у Охада Наарина, откуда быстро ушел, чтобы разом бросить все, что приобрел в Израиле, и забыть об императивах, без которых не строится жизнь в этой стране, включая однобокость танцевального образования – израильские танцовщики и хореографы имеют знаменатель общей школы, единую основу. В Лондоне он хотел стать свободным от прошлого, но не получилось – прошлое преследует хореографа, как диббук. Английские критики, имеющие возможность судить обо всех новых работах Шехтера, отмечают, что “демоны” прошлого не отпускают его, в том числе и личные демоны: в спектакле “Политическая мать” он, например, “вытаптывает” детскую травму, связанную с уходом из семьи мамы.

“Grand Finale” – это собственно апокалипсис, конец времен, который уже наступил. Апокалипсис с судом и следствием, с песнями и плясками, с Содомом и Гоморрой (целующиеся мальчики), с грешниками и праведниками – спектакль начинается с молитвы солиста, и периодически на колени падают все, хотя сама молитва языческая, как у вилис на кладбище в “Жизели”, с наркотиками и гопниками, обетами, проклятиями и воскрешением из мертвых. Десять танцовщиков разных национальностей, владеющие приемами классического танца и техниками стрит-данса (прыжки на месте с широко расставленными ногами и болтающимися перед корпусом руками), буквально загоняют в темный угол коллег-музыкантов, представителей другой профессии, кажущейся более интеллектуальной. Хотя музыканты здесь суть истинные дьяволы, играющие каждый на нескольких инструментах, включая диковинную индийскую гармонику – портативный инструмент, напоминающий аккордеон, – в антракте они притворяются веселыми одесситами, развлекая публику попсовой классикой.

Группы танцующих постоянно откидываются назад – движение из языка “гага”, почти падают, но удерживаются на месте, умирают и сразу воскресают. Параллельно по сцене вальсируют стены-панели (сценография Тома Скатта), они сходятся и расходятся, создают новые пространства, будто гневливый верховный бог снова и снова переформатирует крошечный мир. Он же разит смертных землян рассекающим пространство светом (художник Том Виссер). Музыка (композитор и аранжировщик проекта сам Хофеш Шехтер) погружает в транс и актеров и зрителей (на входе выдают беруши) децибелами повторов – двоящимися секвенциями, прогрессиями и остинато. Шехтер намеренно не создает финал спектак-ля: он с него начинает и им заканчивает, так как, по его мнению, мир уже долго живет в состоянии апокалипсиса и, может быть, даже к нему привык.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 29, 2019 12:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122901
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Оксана Кардаш
Автор| Беседовала Юлия Фокина
Заголовок| Оксана Кардаш: танцуя свою жизнь
Где опубликовано| © LOCALDRAMAQUEEN
Дата публикации| 2019-12-27
Ссылка| http://localdramaqueen.moscow/2019/12/interview-oksana-kardash/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


фото К. Чаплинская

Оксану Кардаш называют в тройке самых интересных московских балерин нашего времени. И вряд ли найдётся хоть кто-то, видевший Оксану на сцене, кто решится в этом усомниться. Блистательная, идеальная технически и зажигающая темпераментом, одинаково достоверная и в классике, и в современной хореографии – истинное украшение балетной труппы МАМТ.

Хочется начать с балета «Дон Кихот» в редакции Рудольфа Нуреева, который стал самым обсуждаемым событием в балетной Москве за последнее время. При этом основная масса внимания Рудольфа, а соответственно и зрителей связана с партией Базиля. Не обидно ли Вам, как исполнительнице главной партии? Ведь стандартно в классических балетах во главе всей постановки всегда балерина.

Лично мне не обидно. Вообще у нас было очень много шуток по этому поводу. Во-первых, в этой постановке очень заметно отношение Нуреева к женщинам. Во-вторых, партия у Китри не центральная. Мы все понимаем, что, когда ставишь балет на себя и хочешь выделить в первую очередь самого себя, остальные – второстепенные лица.

Я очень переживала за ребят, исполняющих партию Базиля. Эта партия действительно очень тяжёлая: с подковырками, с другой техникой и, как мы считали, немного не для нашего театра (ведь у каждого театра есть лицо и своё амплуа). Но, слава Богу, все справились и никто не сломался.

Но обиднее всего, конечно, было из-за костюмов, особенно в первом акте.

Костюмы неудобные или внешне не нравились?

В первом акте костюм тяжеловатый сам по себе. И из-за его цвета ты сливаешься с декорациями. Поэтому мелькали мысли, что ты стараешься, задыхаешься, а тебя как будто и не видно. Но каждый раз ты пытаешься сделать свою работы и не думаешь, как это воспримут и отреагируют. Ты просто на все свои сто процентов делаешь, чтобы было хорошо.

Ваша Китри, по мнению большинства экспертов и зрителей, лучшая из всех составов. А как Вам самой Китри по версии Рудольфа Нуреева? Пришлось как-то менять её образ и Ваше восприятие героини по сравнению с привычной Вам редакцией Чичинадзе?

У Китри Нуреева другой характер. Есть несколько актёрских нюансов и акцентов: юбкой поддёргивает, с мальчиками заигрывает. Но идея всё равно одна, просто немного другое её воплощение. Было интересно столкнуться с новыми трудностями, справиться с какими-то сложностями, найти и выкрутиться из разных положений.

Как Вам самой кажется, справились со всем?

Конечно всегда хочется улучшать свой результат. И всегда есть куда его улучшать. Ты всегда знаешь свои ошибки, что получилось, а что нет. Но я довольна результатом. У нас был тяжёлый и нервный подготовительный период. Мы с Ваней (Иван Михалёв – прим. LDQ) танцевали последними и очень устали ждать. Когда два-три спектакля, то вся атмосфера находится на подъёме. А тут четыре – всё прошло, а ты должен достать из себя эмоции. С другой стороны, кордебалет уже был более расслаблен и без нервов, так как станцевал уже три раза. И это был последний бросок и на эмоциях уже никто не экономил. Получился такой большой выплеск и это помогло, как мне кажется, дать дополнительный заряд.

Вы смотрели другие составы?

Да, может быть не полностью все спектакли. Это уже тяжело: репетировать, а потом целиком смотреть спектакль. Можно сойти с ума от «Дон Кихота». Но я больше смотрела именно технические моменты, потому что игровые – это очень индивидуально. Ведь все нюансы – это твоё личное. А про технику, особенно если что-то не очень получается, посмотришь и подумаешь: «Да, наверное, лучше сделать так-то». Ещё я очень люблю смотреть видео. Потому что, когда смотришь на своих коллег, которых ты всё время видишь и давно к ним привык, то сложно что-то новое для себя открыть. А старые записи, например, с Изабель Герен, это уже интереснее, можно много нюансов увидеть.

Приживётся ли эта версия в Москве, на Ваш взгляд?

Я думала над этим. Много было разноплановых балетов, отличных от привычного репертуара (например, мы не думали, что зрители примут Форсайта). Всё приходит с Запада. Конечно, русская любовь к драме и лиричность будут всегда, но опять-таки мы всё принимаем и развиваемся. Мы принимаем западную музыку, почему мы не можем принять также и другие вещи в искусстве? Поэтому почему бы и нет. Этому балету есть место в России. Нужно только время, чтобы это понять.

Чаще всего Вы танцуете вместе с Иваном Михалёвым. Это важно, найти «своего» партнёра?

Да, с Ваней мы много и часто танцуем. И мне привычно с ним танцевать, и мне нравится с ним танцевать, потому что у каждого артиста есть свои особенности, и мы знаем особенности друг друга. Мы много ругаемся: хочешь большего, требуешь большего, или что-то не доделываешь, а кажется, что, наоборот, он не доделывает. Это вечный процесс. Но на сцене, из-за того, что ты уверен в действиях и знаешь партнёра, ты можешь отклониться немного от привычного пути. Ты знаешь, что он пойдёт за тобой и поможет, потому что тоже чувствует тебя.

Но партнёров менять интересно: уже по-другому себя ощущаешь. И мы меняем иногда, но редко.

Вы как-то сказали, что статус примы никогда не был для Вас целью, и Вы полностью этот статус не ощущаете. Сейчас к статусу прима-балерины прибавился очень громкий и для многих очень значимый статус Заслуженной артистки России, с чем я Вас, безусловно, поздравляю. Этот статус тоже не был целью? Появилось ли осознание «Я – Заслуженная артистка»?

Сейчас я немного иначе всё воспринимаю, чем тогда, когда это говорила. Ты становишься старше, опытнее и уже не можешь позволить себе какого-то легкомыслия. Иногда думаешь, что раньше всё было так легко. А сейчас больше ответственности и ты должен сохранять это положение. Ты ответственен перед зрителем, который приходит на спектакль. Какое бы настроение у тебя ни было, ты не можешь испортить вечер другим.

Да, когда зритель видит в программке около фамилии исполнителя «Заслуженная артистка России», то требования уже выше.

Именно. Ты должен оправдывать свой статус. Когда это просто падает на голову, ты не задумываешься, но впоследствии всё играет большую роль. Наверное, если бы мы, в первую очередь, не были ответственны перед самими собой, то и не заслужили бы всего этого. Когда ты идёшь на поводу у своих «хочу-не хочу», вряд ли у тебя выработается дисциплина и вряд ли ты сможешь бороться с собой же.

О следующей ступени – Народная артистка – думаете?

Совсем не думаю. И даже не хочу об этом думать. Я хочу думать сейчас о более земном. И так очень много балета в жизни.

Вы много достигли (прима-балерина, Заслуженная артистка РФ, четыре номинации на «Золотую Маску» и другие награды), давно танцуете, осталось ли с учётом всего этого в Вашей работе место преодолению себя? И с чем это связано? Или всё уже даётся легко и всё получается?

Конечно, с одной стороны, уже больше навыков, ты уже точно знаешь свои технические особенности. Но преодоление себя – это бесконечный процесс, и это так обидно! Большую роль играет состояние твоего тела. И никакой опыт тебя не спасёт. Ты должен быть постоянно в форме, чтобы мозг мог манипулировать твоими частями тела. И его тоже нужно тренировать, чтобы успевать за своей координацией. И этот процесс не прекращается. Вот, например, мы станцевали премьеру «Дон Кихота», вдолбили его в голову и тело, а сейчас в декабре опять всё нужно было делать заново. Конечно, повторяя, это занимает уже не так много времени, но ты опять должен всё это вспоминать. И те сложности, которые были в первый раз, опять застают врасплох. И это будет продолжаться до тех пор, пока ты их не сломаешь и не переборешь окончательно.

Особенно это чувствуется в современной хореографии. Например, репетировали «Маленькую смерть» (хор. Иржи Килиана – прим. LDQ): ты смотришь, ты всё понимаешь, а сделать не можешь. Потому что тело идёт по другому пути. И заставить его двигаться правильно – очень тяжело. Это интересный процесс: одновременная работа мозга и импульсов тела, ведь всё связано с головой.

В целом современная хореография привлекает?

Да, очень нравится. Хотя, конечно, не всё. Бывает такая современная хореография, которая тебя убивает. В нашем случае это плачевно, потому что мы не та компания, которая танцует только контемпорари – босиком и с большими ляжками. И когда тебе нужно танцевать и «Лебединое озеро», и современную хореографию – это очень опасно и тяжело.

Что самое убийственное из репертуара театра?

У нас будет постановка Акрама Хана (14 июня 2020 года в МАМТ состоится премьера постановки Акрама Хана “Kaash” – прим. LDQ). Он к нам приезжал и проводил кастинг, после которого мы не могли восстановиться неделю точно. Практически не могли двигаться. И это после одного дня репетиций! Слава Богу, я не занята в его постановке. С одной стороны, мне конечно жаль, так как это прекрасный хореограф и у него очень интересные работы, но, с другой стороны, страшно этим заниматься. Он предупредил, что ему нужно много времени и люди, задействованные в его постановке, не должны заниматься больше ничем. Он полностью погружает в свою работу.

Из текущего репертуара «Прогулка сумасшедшего» Ингера очень сильно подкашивает. Когда у нас был проект «Точка пересечения», приезжали новые хореографы, был процесс создания постановок и поиски текста – и это тоже совсем непросто.

А как же Гёке? По ту сторону сцены его хореография кажется невероятно сложной.

Его хореография как раз попроще: задействована только верхняя часть корпуса. Но вообще он очень классный!

В классике и современной хореографии абсолютно разные точки баланса. В классике ты должен быть лёгким и невесомым, ты летаешь, а в современной хореографии ты внизу. И очень сложно переключиться по щелчку.

Некоторые как раз считают, что современная хореография по уровню сложности не идёт ни в какое сравнение с классикой. И если уж ты хорош в классике, то тебе всё по плечу.

Если танцевать качественно и так, как просит хореограф, – это так же сложно, как крутить фуэте.

Продолжая тему современной хореографии, на летнем Гала-концерте Вы с Иваном танцевали сцену из балета «Радио и Джульетта» в хореографии Эдварда Клюга. И это, без сомнения, был самый яркий момент вечера. Это был Ваш выбор? Почему именно этот балет?

Лоран (Илер – прим. LDQ) сделал очень приятное для всех нас предложение – выбрать самим, что мы бы хотели станцевать. И мы писали списки, в которых было очень много неизвестных и очень крутых балетов. Не всегда всё это можно исполнить по ряду причин, но у нас всё сошлось. Этот дует – любовь с детства: его танцевали на конкурсе Матвиенки (Денис и Анастасия Матвиенко – прим. LDQ). И Иван вспомнил про него. Я сразу загорелась этой идеей: «Да, да точно! Давай его!». Эдвард тогда был в Большом, где у него был кастинг (21 мая 2020 года в Большом театре состоится премьера балета Эдварда Клюга «Мастер и Маргарита» – прим. LDQ).

Сначала приехала репетитор, мы с ней учили текст, а потом где-то за неделю до гала приехал Эдвард и с нами репетировал. В этом номере всё интересно – и хореография, и музыка, и история. Нам было очень приятно танцевать его и очень приятно, что нас так тепло приняли.

Сейчас в репертуаре театра несколько сборников одноактных постановок. Какие постановки Вам ближе?

Мне нравится «Сюита в белом» (хор. Сержа Лифаря – прим. LDQ). Мне нравятся вариации и в целом её хореографический текст. Ещё мне нравится Баланчин. И это прекрасно, что он у нас идёт: и «Кончерто барокко», и «Серенада». Мне нравится «Прогулка сумасшедшего» (хор. Йохана Ингера – прим. LDQ), несмотря даже на то, что она слегка убивает. И, конечно же, Килиан.

Мне кажется хореография Иржи Килиана очень хорошо на всю труппу ложится, особенно если вспомнить вечер его балетов, который раньше был в репертуаре.

Да, согласна. Хотя, я считаю, на нас в целом неплохо ложится современная хореография. Мы не совсем вычурные классические танцовщики. Когда у нас только начали появляться современные постановки (например, Начо Дуато), мы были молодые, мы все заражались драйвом и энергией друг от друга. И так это и пошло комом. Потом были другие постановки и становилось всё понятнее и понятнее, проще и проще, лучше и лучше получалось. И когда появлялись новые люди, они подстраивались в эту волну.

Смогли бы выбрать – танцевать только классику, или только современную хореографию?

Пока я могу танцевать классику, я, конечно, буду её танцевать. В современной хореографии больше возможностей, её можно дольше танцевать, поэтому ещё успеется.

То есть допускаете, что через много-много лет, когда перестанете танцевать классику, продолжите танцевать, например, в NDT3?

Там такие мастера, что боюсь, что меня не примут. Они очень классные: абсолютно другие и для нас нереальные. Но, да, я бы хотела заниматься современной хореографией, когда я уже не смогу красиво танцевать балет.

Вот как поймать самому этот момент «не смогу танцевать красиво»?

У кого насколько хватит силы воли. Вот Гоша (Георги Смилевски – прим. LDQ) сейчас танцует, но у него, наверное, безразмерное терпение, дисциплина и сила воли.

Какая партия из Вашего репертуара ближе всего Вам по темпераменту, а какая интереснее с точки зрения хореографического текста?

Интереснее Никия в «Баядерке»: она очень тонкая, деликатная, там много нюансов и по технике, и по музыке.

Что ближе… Мне проще исполнять активные, весёлые, характерные партии: Китри и чёрный лебедь. Мне проще себя зажечь, нежели изобразить белого лебедя. Соответственно, «Дон Кихот», может стать балетом, близким мне по темпераменту. По крайней мере, у него есть все шансы.

Именно этот «Дон Кихот» в этой редакции?

Да, когда я к нему привыкну.

Вы упомянули, что у театра своё амплуа, своё лицо. Что именно Вы имели в виду?

В любом случае мы не Большой театр, и не Мариинский. У нас много индивидуальностей, много артистов, возможно, с неидеальными способностями, чем отличаются главные театры, но у нас все более открытые к процессу. Мы не стараемся сделать всё под высший пилотаж (именно внешне), но у нас всегда получается сделать это именно заразительно и правдиво.

Могу сказать от себя, что в театре Станиславского я всегда чувствую единый дух и стиль труппы, но я не чувствую это в других театрах.

Так многие говорят. Возможно это потому, что у нас небольшой театр, и мы все заодно. А в больших труппах, где все звёзды, каждый сам за себя и пытается показать самого себя. Мы работаем одной командой, у нас очень хорошие отношения внутри коллектива, и все работают на общий результат, нет цели выставить себя перед другим. У нас нет таких суперталантов, как в ведущих театрах, но это не умаляет наших достоинств (улыбается).

Вот тут не могу согласиться. Как раз Вас называют одной из лучших балерин нашего времени.

Да, называют (улыбается). Это очень подстёгивает. Но, конечно, как и все, я вижу свои недостатки. У всех балетных заниженная самооценка, потому что от нас всегда требуют большего.

В Вашей профессии всё непросто, Вы никогда не жалели о Вашем выборе?

Не знаю насколько серьёзно, но иногда жалела, когда всё допекало. Думаешь: «И зачем всё это?». Но это просто значит, что нужно перезагрузиться. Если бы это были серьёзные мысли, я бы ушла уже. Многие же уходят. Если это совсем не твоё, зачем себя гробить?

Мне кажется, многие продолжают по привычке: я здесь работаю, я больше ничего не умею. Мне кажется так в любой сфере деятельности, к сожалению, иногда происходит.

Да, согласна. Конечно, ты устаёшь постоянно, хочется нормальной жизни, хочется почувствовать свободу, но от свободы тоже можно устать и начать чувствовать, что проводишь время зря. Балет – это как наркотик: и сам процесс, и результат очень вдохновляют. Это подстёгивает и даёт больше уверенности и понимание «кто ты и что ты». Идёшь в зал и с большем рвением что-то делаешь.

Это только после спектакля или и репетиции дают такой подъём?

В первую очередь, конечно, после спектакля, но и репетиции бывают очень приятные.

С какими мыслями и чувствами заканчиваете спектакль?

Все счастливы и всё хорошо. Потом уже начинаешь разбирать и анализировать, что было плохо, а что наоборот хорошо. Но все спектакли такие разные, что анализируешь в этот раз одно, а не получается в следующий раз другое (смеётся). Часто бывает, что ты волнуешься за какой-нибудь элемент, а в итоге он получится, а то, что ты каждый день стабильно делал, нет.

Спектакль забирает не только физические, но и эмоциональные силы. Как Вы восстанавливаетесь?

У нас, к сожалению, нет полноценного периода на восстановление. Но после спектакля ты можешь позволить себе один день прогулять: побольше поспать, поесть, провести время с самим собой. После спектакля ты по лицу видишь, сколько он у тебя забрал. Это удивительная особенность физических нагрузок – через физику уходит вся жизнь. Но мы хорошо едим, ведь это очень важно вкусно и хорошо кушать.

То есть истории про голодных балерин – это байки?

Есть исключения, конечно, ещё школьных времён, когда девчонки начинают пухнуть в переходный возраст, и это может перейти в вечную проблему. Но в большинстве случаев никакие диеты не нужны. Работа забирает достаточное количество сил и веса. Нам, наоборот, нужно очень хорошо питаться, потому что с потом все минеральные вещества и микроэлементы нас покидают.

Вы как-то упоминали, что даже и не думаете сейчас о другом театре, потому что здесь происходит много всего интересного, в том числе много современных постановок. Но контракт Лорана Илера скоро закончится, если вдруг он не будет продлён, и тенденция в репертуаре поменяется, Вы всё равно останетесь верны этому театру? Не станет ли для Вас это стимулом тоже уйти?

Да, это может стать стимулом. Не знаю, насколько это будет актуально в этот момент, потому что балетный век короток. Но я придерживаюсь принципа, что никогда не поздно. В Большом театре совсем другая жизнь, поэтому о нём точно не думаю. А вот если куда-нибудь в Европу… Я бы попробовала. Может как раз углублюсь в современную хореографию и буду продолжать в этом направлении.

Если посмотреть на Ваши номинации на «Золотую Маску», они как раз все за современную хореографию. И это лишнее подтверждение, что у Вас всё хорошо в этом направлении.

Жаль только, что современные балеты слишком короткие и они не могут полноценно соревноваться с трёхактными классическими балетами.

Не обидно, что пока так и не получили эту премию?

Это всегда было очень предсказуемо. Конечно, всегда хочется, чтобы был эффект неожиданности. Но никогда не было уверенности, что я могу победить в номинации. Это даже смешно: уже четыре раза номинировали (главная женская роль в постановках «Восковые крылья» Иржи Килиана, «Сюита в белом» Сержа Лифаря, «Одинокий Джордж» Марко Гёке и «Тюль» Александра Экмана – прим. LDQ), если будут ещё номинировать, я даже не знаю, как на это реагировать.

ДиКаприо Оскар тоже далеко не с первого раза получил.

Вот я про него всегда и думаю.

Какую партию хотели бы исполнить из тех, что ещё не были у Вас в репертуаре?

Раймонду, ведь это прекрасная партия и балет. Из современной хореографии хотела бы станцевать что-нибудь из постановок Матса Эка. Хотела бы попробовать его мир, который, с одной стороны, достаточно непонятный, но, с другой стороны, если в него углубиться, то можно много чего найти.

Если сравнить Одетту-Одиллию и Манон, кого выберете?

Конечно, Манон! Для меня гораздо интереснее рассказать историю и пережить её, нежели чисто сделать технику. При этом в «Манон» тоже есть над чем повозиться с технической точки зрения. Там много коварных дуэтов, поэтому, чтобы было чисто и идеально, нужно отрабатывать. Но всё равно, если ты ведёшь историю, не выпадаешь из этого образа, то какие-то мелких технические недочёты или штрихи не так важны, ведь важна сама история. А в классике такой, как «Лебединое озеро», не прощаются технические огрехи.

Очень надеюсь, что восстановят «Анну Каренину» (хор. Кристиана Шпука – прим. LDQ).

Есть такие планы?

Это у нас есть такие мысли. Я не знаю, кто их пустил, но мы думаем о том, что её восстановят.

Я очень жду восстановления «Татьяны». Всё, что видела у Ноймайера, очень люблю.

Да, невероятный хореограф, который либо нравится, либо нет. Равнодушия он практически не вызывает. Мне тоже он очень нравится. Музыка в «Татьяне», конечно, оставляет желать лучшего, но даже в этой музыке можно найти такие сумасшедшие моменты. На балеты Ноймайера нужно ходить по несколько раз, он иногда прошибает не с первого раза. Хотя «Чайка», например, когда была в первый раз, воспринималась особенно остро.

Я не видела её первый раз, но видела трижды при возобновлении. И для меня это лучший спектакль у Ноймайера.

Он может быть сумасшедший в каких-то местах, но однозначно очень глубокий. Он выворачивает такие нюансы и жизненные истории. Нам бы конечно хотелось, чтобы какой-то из его спектаклей был у нас на постоянной основе. Уже три балета поставлены в нашем театре («Русалочка», «Татьяна» и «Чайка» – прим. LDQ). Мне кажется, мы заслужили (улыбается).

=================================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Янв 19, 2020 5:26 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 30, 2019 12:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123001
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль DanceInversion, Персоналии,
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Dance Inversion: Искушение публики? Воспитание критиков!
Где опубликовано| © газета «Музыкальное обозрение» № 11 (454)
Дата публикации| 2019-12-28
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/dance-inversion-iskushenie-publiki-vospitanie-kritikov/
Аннотация| Фестиваль



Свершилось, зрители обеих столиц больше не ждут неведомых западных гастролеров-дебютантов, которые привезут в Москву и Петербург «классику» на свой вкус, здесь осмысленно ждут тех, кого успели полюбить и неплохо узнать, а кураторы отбирают для показов у нас в основном новые работы проверенных компаний. Специализированных фестивалей танца сегодня много – это Context.Diana Vishneva, «Дягилев. P.S.», Dance Open, Open Look, «На грани», еще больше театральных смотров с танцевальным и музыкальным наполнением, и наоборот, музыкальных форумов с драмой и танцем – Чеховский фестиваль, «Территория», NET, Дягилевский фестиваль в Перми, «Урал Опера балет фест» и etc. Причем согласно статистике билеты на музыкальные спектакли раскупаются в разы быстрее, чем на сугубо драматические постановки. Столичные зрители уже привыкли к изобилию – программы почти в обязательном порядке наполнены балетами, танцевальными шоу, концептуальными опусами contemporary dance с участием музыкантов или драмами с затейливым саунд-дизайном. Двадцать лет назад все было не так. На Чеховском фестивале не показывали танцевальные спектакли, а остальные фестивали еще не были организованы.

1999

Переломный момент наступил в 1999, когда окно в Европу было прорублено всерьез и надолго – прошли гастроли «Балле Прельжокаж» с легендарным спектаклем «Ромео и Джульетта» и состоялся edf I – Первый фестиваль европейского танца, на который приезжали Фрайбургский балет во главе с Амандой Миллер, NDT, «Трублейн» Яна Фабра, Эмио Греко, «Компани Эрвье-Монтальво». Ни о каких тематических форумах речь не шла, важно было наверстать упущенное в трудное перестроечное время и нищенские 90-е годы, привезти сюда разномастные спектакли, не обязательно новые, но значимые, чтобы в них читалась принадлежность хореографа к какой-то школе, стилю, направлению. Шло стремительное накопление знаний, критики учились в первую очередь, чтобы анонсами готовить зрителей к следующим гастролям все еще неведомых западных компаний. Кроме критиков учились и российские перформеры, которые с момента образования фестиваля стали чаще выступать в Москве (конкурентоспособный российский contemporary dance уже родился на Урале и ему еще только предстояло дебютировать в российской столице). Местом действия (спектакли + мастер-классы) был традиционно Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, руководила процессом, как и теперь, Ирина Черномурова с небольшим числом соратников. На самом деле началось все двумя годами раньше – с adf II (фестиваля американского танца), представляющего собой гастроли труппы Пола Тэйлора, но авторы будущего DanceInversion по каким-то неизвестным нам организационным соображениям ведут отсчет не с 1997, а с 1999. Формат чередования adf и edf казался очень правильным, так как достижения американцев тогда значились и теперь значатся под грифом «contemporary dance» (и в этом перформеры из США удивительно постоянны), а европейские балансировали между балетом и танцем – уже в 1999 возникали сомнения, куда отнести, например, «Ромео и Джульетту» Прельжокажа, и как быть с Килианом и другими лидерами NDT, дискуссии велись и ведутся до сих пор. Но определениями – балет, танец модерн, танец постмодерн, современный танец – занимаются авторы многочисленных книг, а не фестивальные кураторы, и книги постепенно переводятся на русский, как например «Терпсихора в кроссовках. Танец постмодерн» Салли Бейнс, вышедшая в 2018 в издательстве «Арт Гид». Некоторые из персонажей книги – пионеры американского contemporary dance – за 22 года существования смотра становились его участниками. Это Пол Тэйлор и Триша Браун. Живая история фестиваля.

Сontemporary dance с других континентов

От емких названий-аббревиатур «adf» и «edf» со временем пришлось отказаться, поскольку на поле contemporary dance появились игроки из Азии, Африки, Австралии, Новой Зеландии и Океании. Ирина Черномурова лично заботилась о расширении географии смотра и привозила экзотичных артистов из стран, чьи культурные центры, традиционно помогающие в организации гастролей, попросту не представлены в России. И если серьезно рассуждать о том, в чем специфика DanceInversion, то это его вселенский охват. Рядом с рафинированными корифеями из стран шенгенского соглашения всегда выступали уникальные танцовщики и хореографы из Австралии, Бразилии, Гонконга, ЮАР. Всего за 20 лет в Москве побывало 78 компаний и 90 хореографов из 30 стран.

Смешение языков

В состав организаторов последних фестивалей вошел Большой театр. Новая платформа позволила вести диалог уже не с отдельными компаниями, а с целыми театрами: Балетом Лионской оперы, Балетом Монте-Карло, Театром оперы и балеты Норвегии, Цюрихским балетом. Укрупнение привело к новой волне смешения жанров. В этом году из 9 вечеров к чистому contemporary dance можно без сомнений отнести только четыре: это «Оскара» от баскской компании Кукай, «#Минарет» Омара Ражеха, три работы степистки Мишель Доранс из Нью-Йорка и «Весну священную» китаянки Ян Липин. Во все остальные вечера зрители видели балеты и танцевальные спектакли/композиции. Слово «композиция» в том смысле, в каком оно употребляется в контексте концерта или вечера с DJ, уместно по отношению к большинству привезенных работ. Любопытно, что наличие или отсутствие музыки (преимущественно live или частично live) зачастую размывает границы жанров: она не раз «уходила» из американского contemporary dance в 60-70-е годы, оставляя танцующих в полной тишине или наедине с механическими звуками, которые издает двигающееся тело, зато в 2000-е «зашла» надолго в драматический театр, подменив собой слова или вплетая их в «композицию». Еще не известно на самом деле, будет ли переписываться определение «современный танец» или родится новый термин для синтетического спектакля contemporary dance/art/music/drama.


Компания Омара Ражеха / Ливан. Минарет. Фото Stephan Floss

Версия 2019, или «Хотите поговорить об этом?»

Емкая цитата из текста Ольги Герт, ведущего критика танца, ныне живущей в Берлине, в фестивальном буклете. Автор анализирует афишу юбилейного DanceInversion и приходит к выводу, что contemporary dance не вопиет о политике, он сам и есть политика в самом широком смысле. Танец ведет разговор телом, тело используется как улика, вещдок, свидетель и объект преступлений против личности. Актуальные хореографы не могут быть оторваны от действительности, не имеют права быть далекими от происходящих в глобальном мире событий, не могут уйти от коллективной и личной ответственности. Самые поэтичные их спектакли через телесное выплескивают наболевшее, даже у тех творцов, кто, может быть, далек от сводок новостей, как например, канадка Кристал Пайт, которую скорее хочется назвать хореографом, работающим с разными музыкальными формами и сосредоточенной на звуке. Но она внезапно выпустила балет «Заявление» – его и привез в Большой театр NDT вместо более новой работы Кристал «Партита для 8 танцовщиков». В «Заявлении» четверо артистов играют в заговорщиков, которые «намусорили» в какой-то стране третьего мира, ситуация вышла из под контроля (умные и воспитанные тела артистов перестали подчиняться системе, начали давать сбой, выдавать мутированные, «сломанные» движения ), и теперь они пытаются найти крайнего, чтобы свалить на него вину. Пайт создала забавный комикс, игриво процитировала программный «Зеленый стол» Курта Йосса (в «Заявлении» некие политики «белые верх – черный низ» крутятся вокруг дизайнерского стола), но ее работа полна злой сатиры и могла бы запросто украсить злополучный «Шарли Эбдо».


Нидерландский театр танца / Нидерланды. The Statement (Заявление). Фото Rahi-Rezvani

Танец-документация

Было ли высказывание Пайт политическим? Видимо, было, но также важно отметить, что хореограф в этой работе ищет новый язык. И что еще более важно – его находит. Как устроено «Заявление»? Прежде чем приступить к постановке, Кристал написала (в соавторстве с Джонатаном Янгом) коротенькую пьесу. Текст был разыгран артистами по ролям, аудиозапись наложена на тревожную музыку Оуэна Белтона, напоминающую гул космических машин в фантастических фильмах, а потом Пайт сочинила для этой двухмерной партитуры хореографию, точно и талантливо исполненную великолепными танцовщиками NDT. Сидя в зале мы вроде бы слышим музыку и слова и видим движения, построенные как вопросы и ответы, на самом деле с нами говорят только танцующие тела артистов, мы слышим их и понимаем весь смысл пьесы и трагикомичность ситуации через них – без посредства пантомимы, к которой со знаем и вкусом обращались хореографы XVIII и XIX веков, и которой до сих пор злоупотребляет плохой драмбалет и плохой современный танец. Пайт сделала это – открыла новые возможности языка тела.

Хтоническое неодолимое

Экология, климат, беженцы, лишенцы и чужаки всех мастей, колониальное прошлое, рабовладение и ксенофобия – постоянные темы постановок английского хореографа Акрама Хана. Он вплетает их в мифы, которые кратко пересказывает языком тела. В 2019 в Москве показали силами трех мощных фестивалей три спектакля Хана, не случайно объединенных наличием невыносимо громких музыкальных аранжировок Винченцо Ламаньи («Жизель» на Чеховском фестивале, «Ксенос» открывал «Территорию», и «Перехитрить дьявола», премьера лета 2019 в афише DanceInversion). Критики удивляются неравноценному союзу гениального хореографа и среднестатистического звукооператора и композитора, зрители сбегают со спектаклей, придавленные децибелами, но сам Хан любой паблик-толк неизменно начинает с комплиментов коллеге. Постепенно стало понятно, зачем изысканным хореографическим текстам Хана нужен стенобитный саунд Ламаньи (он пишет музыку к балетам так, словно это не балеты, а ролики второсортных голливудских блокбастеров). Если ты стоишь одной ногой на тропе войны, пусть и абстрактной, пусть и мифологической, если память тела превратилась в открытую рану, из которой струится «хтоническое», а тебя не слышат, поможет Иерихонская труба. Аналогичным способом «напролом» идет дочка Милены Эрдман Грета Тунберг. Хан перефразирует эпос о Гильгамеше – самом первом в мире тексте данного жанра, в котором главный герой (полулегендарный-полуисторический персонаж шумеро-аккадской цивилизации) занимается тем, что перекраивает территорию соседей, убивая жителей и вырубая леса. По одной из версий Гильгамеш ходил походом на Ливан, где уничтожил прекрасный кедровый лес. Хана не смущает сомнительность версии, и он как эко-активист и просто любитель сосновых деревьев не только вменяет герою в вину истовую кровожадность, но и делает его первым эко-преступником.

Тело как арт-объект в документальном театре

Тема из «Перехитрить дьявола» перескакивает в спектакль ливанца Омара Ражеха «#Минарет». Он документирует телом страшные утраты всех войн на ближнем востоке. Документирует назойливо – снимает конвульсии умирающих (на сцене ловят, пытают, убивают и издеваются над жертвой – все языком танца) с помощью дрона и транслирует их в режиме blow up на заднике. Изуродованные тела складываются в руинированный ландшафт Алеппо. «Перехитрить дьявола» и «#Минарет» объединены не только по территориальному признаку (место действия спектаклей в эпическом и настоящем времени) и азиатскому происхождению хореографов, но и музыкально. У Ражеха есть своя Иерихонская труба, но она «кошмарит» барабанные перепонки зрителей не отчаянными децибелами, а навязчивым однообразным ритмом, бьющим похлеще. Если сравнивать новинки Хана и Ражеха, работа последнего в большей степени походит на музейный экспонат, ее можно снять на видео и демонстрировать в пустом white cube как арт-объект вместо утраченных ценностей Пальмиры, Алеппо и других стертых с лица земли древних городов. В спектакле есть эпизод, где замученного пленника обмазывают глиной, которая потом высыхает и смотрится на коже запатентованным Ивом Кляном синим монохромом (international blue). Одну из работ Кляйна (из серии «Антропометрия», отпечатки извалянного в синей краске обнаженного женского тела) этим летом привозили в ГМИИ из Парижа, можно легко ее вспомнить. Поразительно, как у автора документальной хореографии на злобу дня палимпсестом проявляется закопанный в глубине художественный объект, холеный музейный экспонат, а из под красивой эпической истории выглядывает выпуск новостей. Омар Ражех – открытие DanceInversion 2019.

Несравненный фейк

В один ряд выстраиваются прекрасные работы дуэта Габриэлы Каррисо и Франка Шартье «Улица Ванденбранден, 31» (Лионская опера), «Отключка» и «Несравненная Одиссея» Пола Лайтфута и Соль Лион (NDT). Авторы вышеназванных спектаклей вроде бы оставляют политику в стороне, приглашают зрителей в путешествие в сюрреалистические фейковые миры, где живут необычные люди. Но стоит присмотреться к этим героям, и рассмотришь растерянного одиночку, замершего странника, изгнанника, чужака, скитальца, бездомного, этакого героя нашего времени, живущего в эпоху «движения народов» (историк Фукидид так обозначил время перед Персидскими войнами, в которые волей-неволей оказалось вовлечены тысячи греков и варваров).

Трагикомический сюжет «Улицы Ванденбранден, 31» имеет общие мотивы с историями Хана, Ражеха и Пайт. Европейские отщепенцы встречаются на стрёмной территории с некими беженцами, изображенными здесь романтичными цыганами. У тех и у других настолько много заготовленных образов себя и другого, что сосуществовать нормально они решительно не могут, и ведут образ жизни бродячей театральной труппы, где есть оперная певица, акробаты, балерина, фигуристы и эксцентрики. Местом действия «Несравненной Одиссеи» стал вокзальный зал ожидания, который превратился в своеобразную книгу памяти, куда записываются траектории движения проходящих через вокзал тел.

В «Оскаре» Маркоса Морау развивается похожая мысль. Лайтфуту и Леон важно было показать, что люди уезжают, лица мелькают и стираются, а форма остается, запоминается, и ее в любое время может примерить другой. У Морау сюжет принимает опасный оборот: человек умирает, над ним колдует патологоанатом, а движения (национальные баскские танцы), которым он научился от предков, и песни, которые пел (опять же народные), материализуются где-то отдельно. Чьи-то памятливые ноги их танцуют, рассекая туманный свет то ли реальности, то ли сна.

Немного документации

Когда фестивальный текст пишется не в новостном формате, а в режиме альманаха, есть время поразмыслить и выделить не только лидеров московского смотра, но и лучшие в мире танцевальные компании и самых интересных на сегодняшний момент перформеров. Такой ответ пришел сам собой apres – лучшие хореографы работают в NDT, самые интересные перформеры сегодня – создатели спектакля «Улица Ванденбранден, 31», самый креативный и смелый на эксперименты оперный дом – Лионская Опера. На «Улице Ванденбранден, 31» и остановимся. Оказывается, творческий дуэт Габриэлы Карризо и Франка Шартье ставил в 2009 другую «Улицу», в спектакле было занято всего шестеро артистов, и он назывался «Улица Ванденбранден, 32». Артисты играли представителей социального дна, но играли они не в реалистичных декорациях свалок и помоек на окраине Брюсселя-Парижа-Базеля-Зальцбурга, а среди живописных гор. Нереально красивые горы стали убежищем для грязненьких персонажей из современного мегаполиса, которых Европа шпыняла на улицах городов. В процессе спектакля, через рассказывание режиссерами частных историй изгои легализировались и поэтизировались, как и должно происходить с такого рода персонажами – цыганами, проститутками, воришками, наполняющими мировые литературу и кинематограф. Карризо и Шартье тем временем слыли экспериментаторами, первопроходцами театра, который называется инклюзивным, то есть с участием непрофессиональных перформеров. Прошло 10 лет и дуэт Peeping Tom сделал новую версию «Улицы» для государственного театра, где работают только профессионалы высочайшего класса – балетные артисты, музыканты, певцы. Все те нехитрые фокусы, которые проделывали в 2009 набранные по случаю перформеры, чтобы влюбить в себя зрителей, заставить их сочувствовать и сопереживать, для команды артистов Лионской оперы задачка простая и нетрудная, но производимый их искусством эффект иной. Точность движений, красота линий, правильно взятые ноты и аккорды, да выворотность ног в конце концов и скорость выполнения хореографического текста, сложились в иной, чем в 2009, пазл. Градус фантастического, фантасмагорического, сюрреалистического в новом спектакле не поддается описанию. «Улицу» надо смотреть, а не читать о ней. Собирать вещи, изучать календарь, лететь в Лион и смотреть!

Стоит ли добавлять, что актуальные хореографы, выбранные организаторами для представления на DanceInversion, говорят на одном языке с художниками Венецианской и Стамбульской биеннале, проходящих в те же осенние месяцы, и путем сообщающихся сосудов балетоманская Москва попадает в список городов, где происходит все самое интересное.

============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 30, 2019 11:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123002
Тема| Балет, Гамбургская государственная опера, Премьера, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Ольга Борщёва
Заголовок| Мировая премьера балета Джона Ноймайера «Стеклянный зверинец»
Где опубликовано| © «Belcanto.ru»
Дата публикации| 2019-12-30
Ссылка| https://www.belcanto.ru/19123002.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Кажется, что невозможно лучше поставить «пьесу-воспоминание» Теннесси Уильямса «Стеклянный зверинец», чем это удалось сделать Джону Ноймайеру. Гамбургский хореограф подчеркнул автобиографические элементы, содержащиеся в пьесе, но, в то же время, мастерски передал главную здесь для Уильямса сновидческую размерность, со всей сентиментальностью и метафоричностью.

Разумеется, Ноймайер в полной мере учёл все ремарки, сделанные Теннесси Уильямсом, например: «Память требует поэтической вольности. Она опускает некоторые детали; другие, наоборот, преувеличивает в соответствии с эмоциональной ценностью предмета, ибо память в основном исходит из сердца. Поэтому внутреннее убранство освещено тускло и поэтично».

Персонажи выходят из глубин памяти и проступают на синем сумрачном фоне; на этажерке сверкают прозрачные фигурки; оркестровая яма сверху затянута чёрной полупрозрачной тканью.

Теннесси (Эдвин Ревазов) — художник, вспоминающий эпизод из истории своей семьи в попытке «обрести время»; он одновременно и автор, и действующее лицо (Том) — «раздваивается» и сидит со своими персонажами за ужином.

Автобиографичность подчёркивается, например, тем, что вводится такой персонаж, как Оззи (Стейси Денхам) — темнокожая няня Теннесси и его сестры Роуз, или тем, что главную героиню зовут не просто Лора, как в пьесе, а Лора Роуз.

Балет ставился на Алину Кожокару, и в роли Лоры Роуз она превзошла все возможные ожидания, создав невыносимо трогательный образ, невероятный по силе эмоционального воздействия, сделанный без жалости к зрителям.

У Лоры одна нога была чуть-чуть короче другой, поэтому у Лоры Роуз на правой ноге туфля с каблуком. На обеих пуантах она танцует только в своих фантазиях. Робкая и беспомощная, Лора Роуз проявляет свои душевные качества, когда дарит единорога, ставшего после падения обычной лошадкой, человеку, который не способен оценить этот жест — в этот момент трудно не зарыдать.

В пьесе Теннесси Уильямса всего четыре действующих лица в маленькой квартире, Ноймайер же поставил себе задачу «сделать из квартета оркестр». Так, он показывает, как бессмысленно течёт время на обувной фабрике, где Том пытается выкроить минуту для рисования и поднимает стол головой. В ряд выстраиваются строгие машинистки на курсах, где один раз появилась Лора Роуз — по пьесе, они должны были возникнуть на экране. Многочисленные поклонники с букетами возникают из прошлого Аманды (Патриция Фриза), теперь пытающейся на улице продавать женские журналы с тележкой и в чёрных очках. Всё бурлит в данс-холле в здании напротив; чирлидерши скачут на баскетбольном матче.

Конечно, Ноймайер использует проекционный экран, как того и хотел Теннесси Уильямс, предчувствуя неизбежность современного театра. Во время танца Лоры Роуз с единорогом (Давид Родригес) — её любимым стеклянным зверем - осколки, плавающие на тёмном фоне, помогают погрузится в искрящийся мир, в котором эта девушка — Голубая Роза - пребывает охотнее всего. Вместо курсов машинисток Лора Роуз ходит в кино: на экране поцелуй Скарлетт и Ретта Батлера из фильма «Унесённые ветром» превращается в собственный поцелуй Лоры Роуз с баскетболистом Джимом (Кристофер Эванс).

Ноймайер, как правило, не вписывает движения в музыку, и здесь она тоже, скорее, создаёт атмосферу и настроение, служит ещё одной метафорой. События на сцене перетекают друг в друга в сопровождении произведений Чарлза Айвза; неудержимый бег времени символизируют «Часы» Филиппа Гласса; «визитёр» Джим оживляет невесёлое семейное общество под музыку Неда Рорема; грамофонные пластинки проигрываются на виктороле, которую в пьесе так любит слушать Лора. Дирижёр — Саймон Хьюит.

Метафору стекла Ноймайер использует неоднократно. Например, Том словно находится в стеклянном ящике («Ты знаешь, не надо много ума, чтобы попасть в заколоченный гроб, Лора. Но кто, черт возьми, когда-нибудь выбирался из него, не сдвинув ни одного гвоздя?»); он «ходит» руками по стеклу в поисках выхода.

Исходя из биографии Теннесси Уильямса, Ноймайер даёт нам ответ на вопрос, куда на самом деле ходил Том, когда уверял, что чуть ли не полночи сидел в кино — в гей-бар. Центральную роль в этой сцене исполняет Марк Юбете — артист с наиболее сильной эротической аурой в гамбургской балетной труппе. В гей-баре он показывает фокусы.

Том, как и Лора Роуз, несчастливо влюблён в Джима — его портрет он рисует в соответствии с фотографией танцора Кипа Кирнона, который, возможно, позировал своему любовнику Теннесси Уильямсу. Брату и сестре Джим предпочитает весёлую и энергичную, но поверхностно-рекламную Бетти (Присцилла Целикова) в розовом платье.

В конце Теннесси видит Лору Роуз, мечтательно сидящую у подсвечника, но он отделён от неё непробиваемым стеклом времени. Это его любимая сестра, которую он позже не спас от лоботомии; её небесное свечение гаснет: «И ...сердце бьется тогда, когда надо бы разорваться».

Foto: Kiran West

=============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Вт Дек 31, 2019 12:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123101
Тема| Балет, Пермская опера, Персоналии, Наталья Осипова, Никита Четвериков
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Рождество пришло с «Щелкунчиком»
Главные партии в традиционном новогоднем «Щелкунчике» исполнили приглашённые звёзды Наталья Осипова и Никита Четвериков

Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2019-12-26
Ссылка| https://www.newsko.ru/news/nk-5568726.html
Аннотация|


Наталья Осипова
Фото: Андрей Чунтомов


Пара не просто красивая и талантливая, но и знаковая для Пермского театра оперы и балета: Осипова — международная этуаль, прима Королевского театра Ковент-Гарден, которая танцует в Перми постоянно и довольно часто, и это лестно для театра; ну а Четвериков — свой, здесь выучившийся, выросший в первоклассного артиста балета и отсюда упорхнувший в международный простор. Участие этих артистов в рождественском спектакле символично ещё и потому, что Четвериков исполнял партию Щелкунчика — Принца на премьере спектакля два года назад, а Осипова танцевала Мари, когда балет представляли в Кремлёвском дворце в Москве. Оба они для пермского «Щелкунчика» — особые солисты.

За два года, прошедшие с премьеры, спектакль Алексея Мирошниченко ничуть не устарел, выглядит столь же свежим. Это необычный «Щелкунчик»: его действие происходит не «где-то и когда-то», а в Петербурге в декабре 1892 года — года создания балета. Привычный сюжет остался, но из новогодней сказки превратился в пронзительную историю взросления девушки, утраты детских иллюзий и обретения новых ценностей. Самой радикальной редакции подверглось знаменитое адажио в финале: в традиционной версии здесь танцуют «белое» па-де-де, а у Мирошниченко происходит трагическое превращение волшебных героев в неподвижные игрушки, а Принца — в Щелкунчика. Этот момент сделан так пронзительно — и по музыке, и по пластике, и по актёрской игре, — что даже при третьем, пятом, десятом просмотре слёзы катятся.
Здесь есть что делать такой актрисе, как Наталья Осипова. В момент трагического прозрения героини она так живо и эмоционально играла, как будто речь шла не о Мари, а о Джульетте. Впрочем, ноги Осиповой говорили не меньше, чем лицо: в замечательной сцене шутливого поединка с братом Фрицем руки героини заняты — она держит щелкунчика, которого пытается отобрать брат, и Осипова доказала, что приносит танец даже туда, где для этого не так много возможностей.
Пермский «Щелкунчик» — очень нарядный и занятный балет. Множество персонажей, изобретательные костюмы — достаточно вспомнить вальс снежинок, где на пачках балерин вышиты узоры в виде настоящих снежинок, и ни одна не повторяется! Мыши, белые медведи, настоящая собачка чихуа-хуа, а какие ангелочки — рождественские статуэтки!

Предсказуемый восторг вызвала сюита характерных танцев во втором действии, особенно индийский танец, который публика ещё на премьере окрестила «Камасутрой». 24 декабря его танцевали пермский бразилец Сайрон Перейра и Евгения Четверикова, приехавшая вместе с мужем-премьером из Михайловского театра.
Новогодние «Щелкунчики» вообще нельзя назвать рядовым событием. Это всегда праздник: иллюминация в театральном сквере, ёлка в большом фойе, нарядные фотографии и множество специальных событий. На спектакле 24 декабря все зрители получили небольшие подарки от спонсоров, а две группы детей — участников проекта «Искусство быть зрителем» — ещё и сладкие подарки.

«Искусство быть зрителем» — это благотворительный проект, который вместе с театром организовали несколько коммерческих компаний. Детей, оставшихся без попечения родителей, но ещё не распределённых по детским домам и приёмным семьям, водят в театр, чтобы они почувствовали атмосферу семейного праздника. Их нарядно одевают и причёсывают, вкусно угощают, легко и занимательно рассказывают о театре и о спектакле, а после спектакля вручают сертификат настоящего зрителя.
На спектакле эти группы ребятишек вели себя очень благовоспитанно. По словам директора театра по развитию Аллы Платоновой, эти дети очень дружные и всегда поддерживают друг друга.
На рождественского «Щелкунчика» вообще приходит много непростых зрителей. 24 декабря среди прочих ждали Владимира Кехмана, но не дождались: по официальной версии, его вызвали на какое-то совещание в Москву. Зато спектакль смотрел новый главный режиссёр театра Марат Гацалов. Судя по тому, что вместе с ним пришли жена и дочка, он перебрался в Пермь надолго и всерьёз.

================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 31, 2019 1:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123102
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, История, Персоналии, Алиса Васильевна Никифорова
Автор| Александр САВИН, специально для «Новой Сибири»
Заголовок| Педагог, одержимый танцем
Где опубликовано| © «Новая Сибирь»
Дата публикации| 2019-12-30
Ссылка| https://newsib.net/kultura/pedagog-oderzhimyj-tancem.html
Аннотация|

Исполнилось сто лет со дня рождения родоначальницы новосибирской школы балета Алисы Васильевны Никифоровой.

ОНА родилась 10 декабря 1919 года в городе Ленинграде. Поначалу ее звали не Алисой, а Ангелиной (именно такое имя ей дали при рождении). А родилась она в семье бухгалтера и домашней хозяйки — в 1927 году такие пары не были редкостью.

***
…Однажды мы сидели в квартире Нины Ивановны Фуралевой — наверное, самого близкого к своему учителю ученицы Никифоровой. За окнами в темноте возвышалось монументальное здание Новосибирского театра оперы и балета. В то время оно не подсвечивалось, и это лишний раз подчеркивало скудность бюджета города, области, да и страны в целом. Повод был волнительный: Алиса Васильевна тогда прилетела ненадолго из Германии в Новосибирск на свой юбилей и могла повстречаться со своими ученицами.



Это была первая основательная за многие годы встреча с педагогом-легендой, воспитавшей всех звезд нашего балета — от народных артисток Любови Гершуновой и Татьяны Кладничкиной, заслуженных артисток России Людмилы Кондрашовой и Веры Тимошевой — до лауреата Всероссийского конкурса, звезды балета Украины Анны Дорош.

Но дело даже не в этих именах, хотя они, конечно, наша гордость. Алиса Васильевна создавала с нуля школу нашего балета, при этом сама являясь ученицей и ассистентом Агриппины Яковлевны Вагановой, работавшей с самим Марисом Петипа. Вот и моя жена была среди ее учениц. Мы, конечно, с Алисой Васильевной встречались — но обычно на бегу, никогда не получалось остановиться и поговорить.

А в 1989 году профессор Берлинской балетной школы Мартин Путке увидел видеокассету с записями уроков Алисы Васильевны, с учениками 1-го и 2-го класса Новосибирского училища, которые она вела. Взял и пригласил ее в Берлин, где она и работала с 1990 по 1998 год, а после осталась там жить. На момент отъезда в Германию Алисе Васильевне был 71 год!

***

Тяга к балету у Ангелины проявилась очень рано. Поэтому уже 12 лет она поступила в хореографический класс Псковской музыкальной школы. А в 15 лет, продолжая обучение в средней общеобразовательной школе, Ангелина зачисляется в труппу областного педагогического театра (позднее ТЮЗ), артисткой балета. Да, уровень псковской хореографической школы всегда был весьма скромен. Поэтому, едва дождавшись окончания общеобразовательной школы, Никифорова уезжает в Ленинград, где поступает в хореографическую школу при Малом оперном театре. Но в 1938 году школу закрывают, и она устраивается артисткой балета в областной оперный театр.

А в 1940 году ее приглашают в престижный в то время Ленинградский театр эстрады и миниатюр — именно здесь Ангелина, с детства не любившая свое имя, берет себе сценический псевдоним Алиса Чигинская.

В то время в театре звездой становится Аркадий Райкин. В ноябре 1939 года он стал лауреатом 1-го Всесоюзного конкурса артистов эстрады, выступив станцевально-мимическими музыкальными номерами «Чаплин» и «Мишка». Райкин с симпатией относился к молодой яркой танцовщице, и все бы у нее сложилось хорошо со сценической карьерой, если бы не война. В середине июня 1941 года она едет в отпуск в Псков к родителям, но отдохнуть, как мы сейчас понимаем, не получилось: Псков оказался на передовой наступления фашистов.

Молодая артистка балета решила уйти пешком из города, потом сумела сесть на поезд, который был разбомблен, а Алиса получила осколочное ранение и целых пять лет не могла заниматься балетом…

На этом ее хореографическая карьера могла завершиться. Но не с ее характером. Железным характером.

В далеком от балета киргизском городе Токмаке, куда она была эвакуирована на все военные годы, Никифорова начинает заниматься с ребятами простой детской самодеятельностью. Почувствовав призвание к педагогике, Алиса Васильевна в 1945 году возвращается в Ленинград и поступает на отделение педагогов хореографии в Ленинградскую консерваторию имени Римского-Корсакова. И вот тут ей бесконечно повезло: она попала на обучение к профессору Вагановой!

Алиса Васильевна училась со свойственной ей огромной энергией. Вот, что по этому поводу написал ее руководитель Н. П. Ивановский в служебной характеристике А. В. Никифоровой:

«…окончила консерваторию не только с отличными оценками, но и с настоящими полноценными знаниями по методике классического, народного и исторического танца.

…прекрасно овладевшая методикой и стилем своего профессора А. Я Вагановой.

…в течение последнего учебного года, будучи студенткой выпускного курса, имела в Ленинградском хореографическом училище самостоятельный класс.

…имеет очень хорошие практические и методические знания, а главное, настоящий хороший художественный вкус и балетмейстерские данные… может быть полезной характерной танцовщицей в театре оперы и балета».

Еще одна весьма существенная деталь.

В 1943 году Алиса Васильевна неожиданно выходит замуж. При этом брак не регистрируется, что по тем временам явление, прямо скажем, редкое. В 1944 году рождается ее сын Александр, с отцом которого к этому времени Алиса Васильевна уже рассталась.

Кем был этот человек — до сих пор тайна, покрытая мраком. Вопреки общему мнению, фамилия и отчество сына Алисы Васильевны — Орленев Александр Александрович — полностью вымышленные.

Да, Алисе Васильевне надо было поддерживать свою молодую семью — она подрабатывала в ремесленном училище, организовала самодеятельность в ДК хлебопекарной промышленности в артели «Ленпромодежда». Ой, как было ей нелегко…

…Потом она уезжает сначала в Ташкент, где работает в хореографическом училище и в театре имени Навои, а затем в Киев, где до 1955 года работает в хореографическом училище.

***

А в это время в очень далеком от Узбекистана и Украины городе Новосибирске свое первое десятилетие отмечал Новосибирский театр оперы и балета. Театр Победы находится на особом положении, лучшие и перспективные кадры со всей страны направляются сюда. И вот в 1955 году Алиса Васильевна, прослывшая к тому времени одним из перспективнейших педагогов-хореографов в стране, приезжает в Новосибирск и устраивается в балетную труппу педагогом-репетитором. Театр в стадии становления, оперный репертуар главенствует над балетным. Своей школы нет. Все, как говорится, привозное. Да, была подлинная забота правительства и областного руководства над становлением театра (не только по принуждению: попробуй-ка отказать Театру Победы!), но и из желания сделать его лучшим театром страны.

Алиса Васильевна с головой окунается в работу. Но в 1956 году у нее в Ленинграде умирает мама. Возникает серьезная проблема с сыном. На выручку приходит старшая сестра Тамара, — к сожалению, у нее не было своих детей, и всю нерастраченную материнскую нежность она направила на маленького Сашеньку. С тех пор она фактически взяла постоянную заботу о племяннике под свою опеку в те периоды, когда Алиса Васильевна уезжала в длительные командировки, которых было великое множество.

***

В 1957 году наш театр готовился к большим двухмесячным гастролям по Китаю. Даже сам великий Мао (тогда бывший в стране как Будда и Иисус вместе взятые) посетил спектакль балетной труппы и сфотографировался с коллективом. Сотрудники труппы имели огромную нагрузку, но если артисты работали в привычном распорядке, то педагоги еще были заняты проведением учебы для всех, кого свезли в Пекин со всей страны. Особо пришлось потрудиться Алисе Васильевне.

Такой успех имел и большой политический подтекст: ведь Китай и тогда был одним из крупных игроков на мировой политической сцене. И вот вопрос, который уже несколько лет изучался в инстанциях (открытие в Новосибирске хореографического училища), в тот момент принял весьма зримые очертания. И в декабре 1957 года училище действительно открывается на базе интерната по улице Романова, 33.

И открывается оно при поддержке трех педагогов, одним из которых, конечно же, была Алиса Васильевна Никифорова.

Не беда, что еще год училище соседствовало с интернатом. Не беда, что пришлось приспосабливать под балетные залы имеющиеся кабинеты и спальные помещения.

Не беда, что дети спали в больших комнатах — и старшие, и младшие. Это было первое в Сибири хореографическое училище. Настоящее!

И надо напомнить, что это было очень творческое время в жизни нашего театра оперы и балета. В Новосибирск приезжали на работу самые прогрессивные по тому времени деятели балета: Петр Гусев, Юрий Григорович, Никита Долгушин. Ставил свои первые спектакли Виноградов, Касаткина с Василевым. Словом, жизнь кипела. Вскоре окончили училище и пополнили балетную труппу нашего театра Александр Балабанов, Валерий Бубнов, Николай Жеребчиков, Людмила Крендель, Татьяна Пузь, Вера Смирнова, Галина Черепенько, Анатолий Бердышев, Иван Диденко, Галина Колтыгина, Станислав Колесник, Людмила Кондрашова, Владимир Рябов, Наталья Соковикова, Елена Степанец, Любовь Гершунова, Владимир Похабов, Анатолий Тамашевский, Людмила Попилина, Людмила Чужайкина, Константин Блейхрот, Надежда Бубенова, Сергей Крупко, Ольга Бадер, Илья Балашов, Александр Горбацевич, Ирина Вакарина, Татьяна Кладничкина, Вера Тимашова, Лариса Шахватова, Андрей Беспалов, Светлана Трубецкая и многие другие.

Десятки учеников Алисы Васильевны работают по всему миру, передавая методику обучения балетом, которую заложила в них Алиса Васильевна. Наверное, будет лишним подробно останавливаться на результатах всероссийских конкурсов имени Вагановой в 1987, 1988 и 1990 годах, когда ее ученицы блистательно выступили, упрочив славу педагога. Напомним хотя бы две фамилии — Яна Казанцева (первая премия) и Анна Дорош (вторая премия) И Яна, и Анна блистают на сценах своих театров до сегодняшнего дня!

Алиса Васильевна была человеком, одержимым танцем и обучением танцу. Только такие люди добиваются результатов в спорте и балете. Балет не любит ленивых, расслабленных. Человек, попавший в этот жернов в раннем детстве, бывает и остается в нем до своего последнего часа. Да, я бы сравнил балет со спортом: те же запредельные физические нагрузки, ежедневные, из года в год. Я видел балерин, у которых судороги рвали мышцу после вариации, а они, плача и одновременно улыбаясь, вновь выходили на сцену, на коду… Видел балерин, которых с пугающим грохотом роняли партнеры с верхних поддержек…

Балет не любит слабых. Как не любит и спорт. Не зря же в аптечке любой труппы находятся те же препараты, что и в аптечке спортивной команды.

Любила ли Алиса Васильевна своих учениц? Безусловно, любила.

А иначе как можно объяснить тот факт, что когда мою супругу положили на экстренную операцию в клинику Мешалкина, Никифорова, бросив все, приехала в больницу и поддерживала всех ее близких.

Но при этом она была очень строгим наставником. Когда она видела, например, бездумную «демонстрацию шага», становилась нетерпимой: «Вы не работаете!»

И на возражение, что, дескать, нет, я работаю, приводила один и тот же пример: «На стройке тоже работают, нося кирпичи с одного угла площадки на другой. Думать головой — вот основная задача артистки балета! Головой, а не ногами!»

P.S. Вот написал я этот материал и задаю себе вопросы. Алиса Васильевна Никифорова, создав школу балета, отдала Новосибирску 35 самых плодотворных лет своей жизни. Сколько у нас в истории города личностей такого масштаба, как она? Нам что, трудно поместить мемориальную доску на доме, где она проживала, по улице Орджоникидзе, 27? Или на здании хореографического училища? Все балетные педагоги знают, что практически невозможно (например, на бумаге) описать методику обучения классическому танцу. Зная это, Алиса Васильевна одна из первых купила кинокамеру и снимала свои уроки на 8-миллиметровую пленку. Так вот, коробки с этими лентами были записаны на видеокассеты, но не переведены в«цифру». И что, теперь весь этот огромный архив исчез? Он сегодня никому не нужен?

Убежден, что нужен. И к его возвращению необходимо подключиться Министерству культуры, хореографическому училищу, театру оперы и балета. Пока мы не научимся достойно чтить память людей такого масштаба, как Никифорова, я даже не знаю, как к нам с вами можно относиться.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 31, 2019 9:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123103
Тема| Балет, ГКД, Christmas Gala, Персоналии, Денис Родькин, Полина Семионова, Роберто Болле, Георги Смилевски, Нина Капцова, Иван Васильев, Кристина Кретова,
Владислав Лантратов, Екатерина Крысанова, Евгения Образцова
Автор| Арина Ильина
Заголовок| Не Рождественский Гала
Где опубликовано| © Интернет-журнал об опере и балете "Voci dell’Opera"
Дата публикации| 2019-12-24
Ссылка| vocidellopera.com/single-post/christmas-ballet-gala
Аннотация|



Красавец Роберто Болле, изображенный на афише в изящном полёте, обещал зрителям неповторимый вечер, полный страсти. Увы, Кремль блефовал.

В этом году Christmas Gala был посвящен Екатерине Максимовой. 1 февраля — в ее день рождения — дань памяти великой балерине отдал Большой театр, а 17 декабря Кремлевский дворец закольцевал 80-летний юбилей звезды, завершив таким образом 2019 год на той же ностальгической ноте.

Тон вечеру задал Владимир Васильев, начавший вступительное слово со своего стихотворения, посвященного Максимовой:

"Цепочка дней,

часов,

ночей.

Цепочка лет,

десятилетий

Связала нас одной судьбой.

И все, что сделано тобой

И мной на этом свете

Нерасторжимо,

Все прочней и тверже,

И надежней взаимосвязь.

И звенья эти -

Не распрямить,

Не расковать,

Не разогнуть,

Не разорвать.

А только дальше продолжать

И быть за все в ответе".



Перед стихотворением был показан видеоклип с нарезкой лучших театральных и киноролей Кати, как нежно называет Максимову Владимир Васильев и вся Москва. Видео под музыку "Тарантеллы" из балета "Анюта" мастерски окунуло огромный зал Большого Кремлевского Дворца в тепло воспоминаний и добавило торжественности всему происходящему. Васильев, тем временем, объяснил, что "этот вечер – звено в нескончаемой цепи замечательных артистов балета", и отметил, что "всегда важен эталон".

Вообще, рождественские балетные концерты в Кремле давно стали традицией для многих москвичей. Всех подкупает возможность увидеть за один вечер лучших представителей главных столичных театров и приглашенных звезд мировой сцены, поэтому зал на 6000 человек всегда заполняется практически под завязку. Но именно это достоинство постепенно стало одним из главных разочарований кремлевских гала: из года в год в Кремле появляются одни и те же артисты, исполняющие номера, которые кочуют из концерта в концерт. Неизменные па-де-де из "Раймонды", "Дон Кихота" и "Щелкунчика" стирают границы между Рождественскими гала и Юбилейными концертами Андриса Лиепы, а постоянные участники балетных вечеров уже вполне смотрятся как отдельная труппа.

"И мне бы очень хотелось, чтобы артисты – одни из самых лучших в мире на сегодня – танцевали, вдохновленные предыдущими поколениями великих артистов, и танцевали не хуже", – подытожил Васильев. "Все гала концерты, которые были и будут, оправданы только одним: нужно самое высокое качество".

Но с качеством у кремлевских гала всегда всё было неплохо – всё-таки организаторы держат марку и действительно приглашают выступать больших профессионалов. А вот с режиссурой дела обстоят гораздо печальнее.

Так, рождественский концерт оказался минимально рождественским, а о посвящении Екатерине Максимовой забылось уже после третьего номера концерта. И если вариация Феи Драже в конце первого акта еще как-то держала эти два повода вместе, то второй акт пошел по совершенно иной траектории, оставив и новогоднее настроение, и ностальгию где-то за поворотом.

Вечер открылся отрывком из фильма-балета "Фрагменты одной биографии" в исполнении Натальи Сомовой и Георги Смилевски. И так не самый яркий номер, поставленный Владимиром Васильевым, здесь смотрелся скромно и бледно, хоть и был исполнен с чувством стиля, видимым старанием и фирменным достоинством премьеров театра Станиславского и Немировича-Данченко (которые позже намного удачнее станцевали свой "родной" отрывок из "Призрачного бала"). То, что органично ложилось на Васильева и Максимову в 1985 году, на "чужих" артистах в 2019 году сидело не в пору.

То же можно сказать про "Тарантеллу" из "Анюты", которую Кристина Кретова станцевала максимально сдержанно и скромно. Кокетливость, игривость и хулиганство Максимовой оказались совершенно недосягаемыми высотами, от этого номер "прозвучал" глухо и невкусно. Адажио из той же "Анюты" в исполнении Евгении Образцовой и Артемия Белякова смотрелось куда легче, но лишь за счет того, что и Образцова, и Беляков — абсолютно гармоничны в романтических партиях.

После хореографии Владимира Васильева в исполнении московских артистов на сцене появилась первая зарубежная звезда Полина Семионова, которая, по сути, оригинально тоже "наша", да и в Кремле выступает практически каждый год на фестивале балета. Адажио из "Спартака" вместе с Иваном Зайцевым, однако, не показало приму Берлинского балета с выгодной стороны. Вымученная хореография Григория Ковтуна изобиловала рваной сменой позиций в пространстве, совершенно лишенными логики и смысла акробатическими поддержками и неоправданной драмой в мимике, а нелепый фон с нарисованным римским храмом в плывущем космосе делал номер похожим на любительский отчетник.

Этот же дуэт открывал второй акт номером "Без слов" (для фона всё же иронично выбрали изображение со словами), но после долгожданного па-де-де из "Щелкунчика" (Денис Родькин и Нина Капцова) балет Начо Дуато сильно проигрывал классике и потому прошел незамеченным, несмотря на красоту исполнителей.

Заявленный и долгожданный Роберто Болле появился на сцене дважды. В первом акте он станцевал номер Рассела Малифанта "Два", но здесь всех ожидал "сюрприз": в этой хореографии Болле совсем не сходит с места, так что обещанных полетов не случилось. На совершенно тёмной сцене Роберто Болле в квадрате света, падающем на него сверху, делал пор-де-бра и физкультурно играл мышцами под драматическую электронную музыку. И номер, и сам Роберто Болле были очень сексуальными, но гораздо выгоднее бы смотрелись в более камерном пространстве, а не на многотысячной площадке.

Второй номер, в котором вышел Болле, тоже не дал артисту развернуться, и тут уже закралась мысль, что разворачиваться-то он и не собирался изначально. "Серенада" из балета "Кантата" Мауро Бигонцетти, повествующая об итальянской страсти, разрушительной и необузданной, истеричной и возбуждающей, стала монологом для солистки (Полины Семионовой), а солисту оставила лишь участь "транспортировщика". Болле оперативно и четко ловил Семионову, безбашенно бросающуюся ему в объятия, но не сделал ни одного танцевального па. Таким образом, присутствие прекрасного премьера La Scala и ABT на сцене Кремля оказалось совершенно призрачным и не оправдало ожиданий публики.

Зато невозможно было не заметить Ивана Васильева, который рядом с красавцем Роберто смотрелся гротескной карикатурой из-за своих уже неприличных далеких от балета форм и неизменной любовью к прыжковым "спецэффектам". Премьер Михайловского театра представил вместе с Кристиной Кретовой отрывок из своего нового балетного блокбастера "Дракула. Начало".

Как ни странно, в антураж этого гала номер Васильева вписался идеально: к этому моменту гала исчерпал и дух рождества, и ностальгию по эталонной Максимовой, поэтому пафосная подача, незамысловатая хореография и попсовая музыка вкупе с твердой решительностью и пробивной уверенностью дуэта в каждом действии привели публику в полный экстаз.

Не менее слабый эффект (скорее даже более сильный и однозначно более заслуженный) произвели зажигательные Владислав Лантратов и Екатерина Крысанова в дуэте из обожаемого зрителями балета "Укрощение строптивой" Жана-Кристофа Майо. Лантратов, получивший в апреле серьезную травму, только 13 декабря вернулся на сцену в "Кармен-сюите" и уже 17 числа отыгрывал своего Петруччо с неконтролируемой отдачей, накопившейся за 9 месяцев на больничном.

Закрывали торжественное событие Евгения Образцова и Артемий Беляков неизменным па-де-де из "Дон Кихота". Качество, которое Владимир Васильев поставил во главу гала, не вызывало сомнений, артисты были на высоте, явив чистоту и элегантность московского стиля.

Но на выходе из Большого Кремлевского Дворца всё-таки всплывало чувство разочарования и скуки. И потому, что среди 15 "мировых" звезд аж 11 были местными московскими, которые ничем не удивили, а единственный "настоящий" иностранец Роберто Болле танцевал лишь на архивном фото на буклете. И потому, что у вечера совсем не было цельной концепции, а режиссерская задумка рассыпалась еще в середине первого акта. И потому, что записанная музыка в колонках звучала грязно, а фон для номеров был подобран совершенно безвкусно. Поэтому практически всё, чем Кремль завлек зрителя в этот вечер, оказалось обманом и совершенно не стало ни праздником, ни вечером памяти, ни событием международного уровня.

Фотографии: Москва 24/Лидия Широнина и Александра Судьбина; Елена Пушкина; Елена Фетисова/Большой театр

====================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 01, 2020 5:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123201
Тема| Балет, Свердловский театр оперы и балета, Память, Персоналии, Николай ИЛЬЧЕНКО
Автор| Вера ВОЛЬХИНА
Заголовок| Был независим — как Спартак
Где опубликовано| © журнал «Культура Урала» №10 (76) (декабрь), стр. 36-37
Дата публикации| 2019 декабрь
Ссылка| http://www.muzkom.net/sites/default/files/kultural/10-76_web_zhurnal.pdf#page=39
Аннотация|

Творческий век артиста балета, как известно, недолог, а потому так важно успеть состояться в профессии и максимально реализоваться. Николай ИЛЬЧЕНКО родился в 1938 году в Хабаровске, учился в Перми, начинал танцевать в Саратове, а в 1960-70-х годах был одним из ведущих солистов Свердловского театра оперы и балета. За этими фактами — биография незаурядного артиста, которого было бы неправильно не вспомнить в Год театра.



Ильченко появился в Свердловском театре оперы и балета в 1963 году и по праву занял место солиста — красивый, артистичный, с атлетической фигурой. Естественно, что все ведущие балетные партии вошли в его репертуар. Мечтательный Зигфрид из «Лебединого озера» П. Чайковского, полюбивший Одетту, которую злой волшебник Ротбарт превратил в лебедушку, а потом придал ее облик своей дочери Одиллии, дабы заставить принца жениться на ней. Кстати, партию Ротбарта Ильченко посвоему ярко исполнил в этом балете позднее. Еще один принц — Дезире из балета Чайковского «Спящая красавица» — сумел вернуть к жизни прекрасную Аврору. Более сложным не в техническом, а скорее в драматургическом плане можно считать образ Альберта в «Жизели» А. Адана. Чувства и мысли своего героя артист передавал пластически и эмоционально, и это воплощалось в гармоничных дуэтах с разными, но в равной мере восхитительными балеринами — хрупкой ПаМять | Лица Вероникой Кузнецовой и нежной Ниной Меновщиковой. Необыкновенная Меновщикова была и доверчивой Сольвейг, которой Пер Гюнт— Ильченко доставил немало страданий в балете на музыку Э. Грига, и юной Таней в спектакле «Первая любовь» М. Зива, созданном по повести Р. Фраермана «Дикая собака Динго». И еще они зажигательно танцевали Китри и Базиля в «Дон Кихоте» Л. Минкуса, были сказочными Принцем и Золушкой в балете С. Прокофьева. Драматичным и зловещим одновременно предстал в исполнении танцовщика священник Клод Фролло в балете Ц. Пуни, Р. Глиэра и С. Василенко «Собор Парижской Богоматери». За строгой пластикой и сдержанными жестами героя романа В. Гюго скрывалась его безумная страсть к цыганке Эсмеральде (Н. Меновщикова); страдая от ревности, он погубил ее и погиб сам.

Зрелое творчество Николая Ильченко отмечено весьма любопытными характерными персонажами, среди которых Визирь, влюбленный в дочь шаха Мехменэ Бану в «Легенде о любви» А. Меликова, комичный доктор Ломбарди в балете М. Чулаки «Слуга двух господ» по остроумной комедии К. Гольдони, приказчик Северьян в «Каменном цветке» А. Фридлендера по сказам П. Бажова. Еще в 1960-х танцовщик поразил всех преображением отпетого Хулигана в лирического героя в балете Д. Шостаковича «Барышня и хулиган». Из этой разнохарактерной обоймы выделяется грозный хан Гирей в «Бахчисарайском фонтане» Б. Асафьева.

Если спросить сегодня тех, кто видел танцовщика на сцене, о его самой знаковой партии, многие, наверняка назовут Спартака из балета А. Хачатуряна и будут правы. Именно этот образ стал средоточием безупречной балетной техники и глубокого драматизма. Прима Большого театра Нина Тимофеева, находясь под впечатлением от выступления Ильченко в «Спартаке» во время московских гастролей театра, назвала его не только «профессиональным танцовщиком, но и актером высокого интеллекта». Балет шел в постановке Е. Чанги, во многом продолжавшего линию Л. Якобсона, и Спартак в нем более монументален, даже статичен, чем в интерпретации Ю. Григоровича, но образ получился у артиста настолько убедительным, объемным и цельным, что сомнений в такой трактовке практически не возникало. В более поздней постановке «Спартака» тем же балетмейстером Ильченко превратился в Красса, но это уже была скорее роль, а не танцевальная партия.

Несмотря на принципиальные различия, явно было нечто общее в гладиаторе Спартаке и римском полководце Марке Антонии в балете «Антоний и Клеопатра», написанном Э. Лазаревым (на сюжет Шекспира), который поставил балетмейстер С. Дречин. С обольстительной царицей Египта в исполнении неотразимой Маргариты Окатовой они составили дуэт достойных друг друга сильных личностей. Эта характеристика относится и к самим артистам, и к их героям. Из наиболее яркого совместного творчества артистов нельзя обойти вниманием балет «Испанские миниатюры», автором либретто и постановщиком которого выступил Херардо Виана Гомес де Фонсеа. В основу спектакля легли темпераментные испанские танцы, для некоторых из них пуанты не понадобились. В частности, для Соло в Сапатэаде — соревновании на крепость каблуков ботинок, популярном в Испании. Не менее зажигательным оказалось Поло, и по-настоящему знойным — Андалузское танго. В книге И. Демченко «Маргарита, Марго, Рита божественная и земная» Маргарита Окатова очень тепло отзывается о своем партнере: «Сколько мы с ним станцевали вместе великолепной музыки — и в туфлях на каблучках, как характерные танцовщики, и в пуантах, как классические! И какой это был изысканный артист, бог мой, не передать словами!» Маргарита Петровна сожалеет о том, что Николай Ильченко по окончании балетной карьеры не стал репетитором, поскольку была свидетельницей точных замечаний и полезных советов, которые он давал молодым танцовщикам на репетициях. Остается только предполагать, почему, завершив творческий путь как солист, Ильченко не продолжил его в качестве педагога: не поступало предложений или сам не проявил инициативу? А протанцевал он ровно столько, сколько полагалось артисту балета, ни больше ни меньше, посвятив свердловскому театру почти полтора десятилетия. Долгие годы бок о бок с ним работала концертмейстером его жена — Нонна Комарова. Потом семья переехала в Москву. Николай Ильченко остался без почетного звания, исполнив на свердловской сцене все возможные сольные балетные партии и это — вопиющая несправедливость! Говорят, обладал слишком независимым нравом.

Он ушел из жизни в 2012 году. Его Спартака почитатели помнят и поныне, а партнеры с уважением отмечают удивительный дар танцовщика и огромную отдачу, с которой он исполнял каждую партию. Хочется добавить: еще мастерство и вдохновение. Все это было свойственно Николаю Иль ченко в полной мере.

Фото из архива театра Урал Опера Балет

===========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 01, 2020 11:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123202
Тема| Балет, театр Astana Ballet, Премьера, Персоналии, Сергей Прокофьев, Надежда Калинина
Автор| Наталия Хомс
Заголовок| По страницам любимой сказки
Astana Ballet порадовал зрителей предновогодней сказкой: на сцене театра впервые поставлен балет «Золушка».

Где опубликовано| © Республиканская газета «Казахстанская правда»
Дата публикации| 2019-12-31
Ссылка| https://www.kazpravda.kz/articles/view/po-stranitsam-lubimoi-skazki
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Оригинальная хореография и современная подача классичес­кого материала, масштабные декорации, видеоэффекты, яркие костюмы и, конечно, мастерство балетной труппы и музыкантов погрузили публику в воздушную сказочную атмосферу. Вердикт был единодушен: «Шикарный спектакль!»

Красочное действие балета «Золушка» разворачивается вокруг сюжета всем известной истории о бедной девушке, которая волшебным образом становится сначала гостьей бала, а позже настоя­щей принцессой. Произведение Шарля Перро как нельзя лучше подходит для балета: в нем есть и необыкновенные превращения, и придворный бал, и поэтичная история любви, и всепобеждающий добрый финал.

Классический балет из трех актов на музыку Сергея Прокофьева российский хореограф Надежда Калинина не побоялась «пере­кроить» в двухакт­ный. Правда, приз­налась, что «оторвала музыкальные фрагменты от сердца». Лауреат многих международных конкурсов и фестивалей, главный балетмейстер Омского государственного музыкального театра принадлежит к плеяде молодых смелых новаторов. Об этом можно судить с первых же минут балета: необычный подход к классике подкупает и интригует.

В интерпретации хореографа (она же автор либретто) нежная сказка превращается в феерию, адресованную не только детям, но и взрослым. Это классический балет с более современным языком танца. Творчески доработан сюжет произведения, введены новые персонажи, прослеживается четкая концепция постановки.

Тонко и точно переданы характеры героев, любое движение танцора становится «фразой» в диалоге со зрителем. Например, публике пришелся по душе эксцентричный учитель танцев, сцена с которым рассмешила весь зал. Кстати, веселых моментов в балете предостаточно, их создают трио мачехи и ее дочерей, их кавалеры и даже Принц. Именно мягкий юмор, иногда ирония делают спектакль интересным зрителям разных возрастов, поз­воляют им насладиться прекрас­ной историей.

– Люди хотят сказки, и наша главная задача – создать зрелищный семейный спектакль, в котором много ярких персонажей и юмора, – рассказала Надеж­да Калинина. – Жанр комедии в балете – большая редкость. Для меня важно, чтобы Принц не был слишком серьезным и напыщенным, поэтому где-то он тоже позволяет себе похулиганить. Создавая хореографию для спектакля, я всегда отталкиваюсь от артистов, они для меня – сотворцы. Меня вдохновляют артисты Astana Ballet, я работала с ними, когда театр только соз­давался, и то, как труппа вырос­ла в профессиональном плане, вызывает прият­ное удивление и восхищение.

В традициях диснеевских фильмов переплетаются танец, музыка, сценография, соз­давая динамичное действие, увлекающее в мир праздника и волшебства. Этому помогает и продуманное световое оформление: визуальный ряд с использованием эффекта 3D, видео­отражений и проецирования. Так, прозрачно-хрустальный образ Золушки противопоставляется гротескному угловатому миру обыденности, обуреваемому тщеславием.

В этой постановке сложнейшие, трансформирующиеся декорации: весь мир Золушки находится в огромной книге, в которой то и дело открываются двери, затем превращающиеся в окна, параллельно накладываются видеоэффекты… Кстати, образ книги пронизывает все повествование спектакля. Именно в волшебной книге заключены все мечты и желания Золушки, именно к ней она стремится в минуты грусти и отчаяния. А вот ее сводные сестры – наоборот, книг совершенно не ценят и обращают­ся с ними неподобающим образом...

– Колоссальная работа проделана в цехах театра, – отметил художник-пос­тановщик «Золушки» Сергей Новиков, представивший более 70 спектаклей в театрах России, Казахстана и Европы. – Идея довольно простая: жила-была девочка, вела дневник. И весь мир ее фантазий – как раз из этих запи­сей, мечтаний, которые потом воплотились в жизнь. Надеюсь, зритель оценит нашу работу.



Особого внимания заслуживают невероятные костюмы, поис­тине достойные сказки, даже ткань для них создавалась специально. Здесь и особый крой, и отделка – бусы, стразы, кружева, ленты. Все элементы одежды, парики, реквизит создавались и расписывались вручную. А знаменитыми туфельками Золушки, к которым, разумеется, было приковано особое внимание, «выступили» пуанты, инкрустированные блистающими кристаллами.

Потрясающую музыку Сергея Прокофьева исполнил симфонический оркестр под управлением дирижера-постановщика Армана Уразгалиева.

В спектакле «Золушка» задейст­вована вся балетная труппа теат­ра, а также учащиеся Казахской национальной академии хореографии, исполнившие роли маленькой Золушки и цветных бабочек в саду. На премьерных спектаклях партию Золушки представили Татья­на Тен и Назерке Аймухаметова, Принца – Казбек Ахмедьяров и Сундет Султанов. Ведущий солист Astana Ballet Казбек Ахмедья­ров также выступил ассистентом хореографа-постановщика.

– Хореография сложная – прыжки, вращения... Золушка практически не уходит со сцены весь первый акт, во втором акте есть небольшой перерыв, но он связан с переодеванием, – говорила ведущая солистка театра Astana Ballet Татьяна Тен. – Мы должны танцевать легко и непринужденно, отыграть так, чтобы зрителю было действительно интересно, чтобы он поверил, что попал в сказку.

Отметим, что премьеру «Золушки» поклонники Astana Ballet ожидали с нетерпением, и билеты на первые спектакли были раскуплены еще за месяц до показа. И ожидания пол­ностью оправдались. Спектакль получился эмоционально насыщенным, со своеобразной, запоминающейся хореографией, увлекательным и празднично-красивым. И было главное – погру­жение в сказку, которого так ждут дети и которого порой так не хватает взрослым.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 03, 2020 4:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123203
Тема| Балет, Фестиваль «ДЯГИЛЕВ. P.S.», Персоналии,
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ОТ ПЕТРУШКИ ДО ТОПОРА
В ПЕТЕРБУРГЕ В ДЕСЯТЫЙ РАЗ ПРОШЕЛ ФЕСТИВАЛЬ ИСКУССТВ «ДЯГИЛЕВ. P.S.»

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019 декабрь (на сайте журнала опубликовано 03.01.2020)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/ot-petrushki-do-topora/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Быть может, в последний раз все происходит с таким размахом – рядом и Балет Монте-Карло, и личный проект примы английского Королевского балета Натальи Осиповой, и национальное сокровище Японии Сабуро Тешигавара, и сокровища шведские (впрочем, как и Тешигавара, принадлежащие всему миру) – Матс Эк и Ана Лагуна. Город Санкт-Петербург на следующий год в тринадцать раз урезал бюджеты всем своим фестивалям – в том числе тем, что притягивают туристов и так пополняют городскую казну. Понятно, что уж фестиваль, названный в честь Дягилева, менее всего должен этому удивляться – можно подумать, самому Сергею Павловичу кто-нибудь из российских властей стабильно помогал. Вот только все мы помним, что в результате главные вещи дягилевских сезонов случились за границей. Но будущее (может быть, более бедное, но точно не менее гордое) – впереди. В настоящем – две недели ярких танцев, и каждый спектакль в программе поражает по-своему.

Первым приехал Балет Монте-Карло. Монегаски связаны с именем Дягилева и исторически (именно в Монако Дягилев готовил сезон 1911 года, там Фокин сочинял «Видение розы» и «Петрушку») и идеологически: худрук театра Жан-Кристоф Майо, стремясь поразить всех зрителей на свете, особенно ценит публику гламурную – чтобы роскошества наблюдались не только на сцене, но и в зале, чтобы сияли бриллианты, и дамы соревновались в нарядах. Собственно, это один из последних по-настоящему придворных театров в мире – под прямым покровительством правящей династии, с регулярными визитами главной зрительницы на премьеры. И Майо старается сделать так, чтобы зрелище было достойно двора – «картинка» в его спектаклях всегда великолепна. В Петербург Балет Монте-Карло привез программу, прицельно посвященную Нижинскому, – четыре небольших балета, каждый из которых связан с именем несчастного гения.

В 1912-м Нижинский был Дафнисом в поставленном Фокиным балете Равеля «Дафнис и Хлоя» (его партнершей была Карсавина) – и сто лет спустя Майо сам поставил балет на этумузыку. Сюжет древнегреческого романа о робком пастухе, влюбленном в милую пастушку, претерпел решительные изменения: теперь это история о том, как взрослая пара любовников дает практические уроки юной паре. Где и когда происходят события – совершенно неважно: ну, какая-то поляна на каком-то блаженном острове. Важны приключения тел – смущенных и откровенных, томящихся и кидающихся в эротическую атаку. Майо изобретателен – и его личная «камасутра» вполне включает в себя эпизоды, когда танцовщик и танцовщица находятся на расстоянии пары метров друг от друга – и при этом очевидно получают друг от друга такой кайф, что стены «Балтийского дома» вздрагивают.

Еще два балета в программе также говорят про эрос – посылая ко всем чертям танатос. «Неужели я влюбился в сон?» Йеруна Вербрюггена – это, собственно, «Послеполуденный отдых фавна», только с вычеркнутым обязательным распределением ролей по половому принципу. У Вербрюггена в клубах тумана встречаются два парня – и даже сразу не поймешь, кто из них фавн, а кто – предмет его вожделения. Оба танцовщика осторожны и предельно отстранены – даже когда они касаются друг друга, кажется, что касаются души, не тела –настолько нет ничего плотского. Музыка в фонограмме крадется тихими шагами, а на сцене так же тихо происходит сближение – которое исчезает через секунду, потому что второй герой растворится в тумане, как и положено «нимфе». Все недоговорки музыки Равеля остались недоговорками (в отличие от балета, поставленного Нижинским в 1912-м), сон – лишь сном. Еще один сон из дягилевской антрепризы заново рассказал Марко Гёке – ему досталось «Видение розы». Хореограф, придумавший уникальный стиль движения, более всего похожий на мелкие и болезненные судороги, с помощью этого стиля рассказывает на европейских сценах самые разные истории – вот дошла очередь и до «Видения розы». Карл Мария фон Вебер на месте, а вот летучий призрак, явившийся девушке в сновидении после бала, превратился в сотрясаемого конвульсиями персонажа, что вызывает острую жалость. Мода на Гёке в Европе достигла пика – и, кажется, пошла на спад. Хореограф продержался на одном методе более десяти лет – пора придумать что-то новенькое.


«Дафнис и Хлоя»

Главным же событием вечера монегасков стал «Петрушка» в постановке Йохана Ингера. Хореограф переселил сюжет с русской ярмарочной площади в европейский модный дом, где все готовятся к показу, нервный кутюрье Сергей Лагерфорд (все совпадения имен случайны) шпыняет сотрудников и в пылу страсти к своей работе ластится к манекену. Когда замученные сотрудники разойдутся – несколько манекенов, сваленных кучей у задника, оживут – и сотворенный из пластика Петрушка все так же рванется из «балагана» в реальную жизнь, и все так же, конечно, ему не дадут сбежать – и, как и положено в истории Стравинского, он все-таки победит, даже разобранный на кусочки. Ингер по типу своего дарования скорее режиссер, чем хореограф, – то есть он может придумать захватывающую историю, пластика же у него отступает на второй план. И эта история ему вполне удалась – именно финальное «оживание» Петрушки, когда от манекена осталась ровно половина, обсуждала публика при театральном разъезде.

После программы «Pure Dance» публика, конечно же, обсуждали чистый танец – потому что только танец там и был. Прима лондонского Королевского балета Наталья Осипова (в прошлом работавшая в Большом и Михайловском театрах) собрала эту программу год назад на сцене Sadler’s Wells – театра, что всегда готов предоставить свою сцену и звездным артистам, и решительным экспериментаторам. После премьеры программа поехала по миру – и вот в Петербурге на сцене БДТ был ее последний показ. «Чистый танец» решителен по формату – это вечер одной балерины (пусть с двумя партнерами, один из которых мировая звезда), и балерина честно не уходит со сцены. То есть вот ситуации «мы покупали билеты на NN, а он(а) спел(а) два раза» тут в принципе быть не могло. Из семи небольших сочинений разных авторов Осипова танцевала в шести – и потому после каждого мини-балета занавес закрывался, и был такой же мини-антракт. Это дробило впечатление – но в финале мозаика сложилась безукоризненно.

Фрагмент из балета английского классика Энтони Тюдора («Листья увядают» на музыку Дворжака), миниатюра «Шесть лет спустя», для которой израильский хореограф Рой Ассаф покрошил в фонограмме Генделя и Бетховена, и сочинения, созданные специально для этой программы – «Грустный вальс» Сибелиуса в постановке Алексея Ратманского, «Аве Мария» Шуберта, взятая в работу Юкой Оиши, «Трепет» на музыку Нико Мьюли, придуманный Иваном Пересом, и «Оставленные позади» на музыку Рахманинова – хореограф Джейсон Киттельбергер, – все дуэты говорили о том, как важно женщине, чтобы ее любили.

И очень откровенный дуэт с Киттельбергером (они с Осиповой пара и в жизни, а не только на сцене), и фантастической красоты галантные объяснения с Дэвидом Холлбергом – все об одном. Что невыносимо необходимо, чтобы кто-то носил на руках, заглядывал в глаза, всегда мог подставить плечо для опоры – и при этом в нужный момент отойти в сторону и не отвлекать внимание зрителей, потому что они пришли смотреть на балерину. Что изысканная меланхолия Тюдора и будто вступающего с ним в диалог Ратманского, что пластические вопли Ивана Переса и Роя Ассафа (тему «встречи через много лет» обыгрывают оба, хотя только один заявляет об этом в программке) – все об одном, и весь вечер на самом-то деле (хоть того явно не предполагали авторы) вообще-то стал воплощением одного знаменитого цветаевского стихотворения. Того самого, где «К вам всем, – что мне, ни в чем не знавшей меры, чужие и свои? – я обращаюсь с требованием веры и с просьбой о любви». И чисто по-женски – когда на сцене появляется тот единственный мини-балет, где главная героиня вечера не задействована («В отсутствие» на музыку Иоганна Себастьяна Баха, поставленный Кимом Брэндстрапом), он, конечно же, будет о том, как плохо герою в отсутствие возлюбленной. Дэвид Холлберг, американская звезда, иногда появляющаяся и в Большом театре, вот это состояние мучительной тоски, неполноты жизни, когда рядом нетлюбимого человека, воплотил со всем свойственным ему поэтическим даром и со всей безупречной техникой.

В финал феста были поставлены явления «священных чудовищ» – тех, что не чудовища вовсе, но великие люди танца, со спокойной насмешкой относящиеся к своему величию. Проживающий свое седьмое десятилетие Сабуро Тешигавара превратился в князя Мышкина в своем спектакле «Идиот» – и это было одно из самых точных воплощений романного образа, что вообще возможно. Капающую, шелестящую, шипящую фонограмму, в которой, кажется, задыхаются призраки, хореограф собрал сам, лишь добавив к ней Вальс Шостаковича. И кто бы мог подумать, что именно вальс станет самым точным комментарием к трагическому роману Достоевского! История разыгрывается «на двоих» – на сценетолько сам Тешигавара и его партнерша Рихоко Сато. Настасья Филипповна ярко и отчаянно сходит с ума – а Мышкин кружит вокруг нее, всматриваясь, утешая, пытаясь чуть-чуть коснуться. Главная тема этого Мышкина – недоумение (что, мне кажется, очень по-достоевски), главная тема героини – нехватка воздуха и пространства. Сцена ТЮЗа, где гастролировали японцы, вполне велика, на ней нет никаких декораций, колосники высоко – и все равно мы мгновенно верим, что пространство маленькое, что героине никуда не вырваться, что ей трудно дышать. И что герой, которому не под силу изменить формат этого пространства, в конце концов сможет только ее оплакивать – а спасти ее не сможет.

Отдышаться после этого «Идиота» можно только на вечере Матса Эка и Аны Лагуны, где были представлены две небольшие одноактовки – «Память» на музыку Нико Рёлькеи «Топор», в котором звучит знаменитое Адажио Альбинони.

Великий хореограф и его спутница жизни, для которой он сочинил главные свои спектакли – все свои революции, все свои насмешливые транскрипции классических сюжетов, –вступили в «четвертый возраст». Кто выходит на сцену, когда премьерами и балеринами в театрах становятся артисты, годящиеся по годам во внуки? Разве что Майя Плисецкая вспоминается. Но пусть видно уже, что скелет не так гибок, как в молодости, – Эк и Лагуна остаются потрясающими артистами, от которых не оторвать глаз. Первая одноактовка –«Память», что они исполняют вдвоем, – монолог мужчины, женщина которого явно ушла раньше него. Она вроде бы вот здесь, проходит вдоль задника, к ней можно протянуть руку и коснуться – но касаешься ты только воспоминания. И ты помнишь, как она скакала козочкой, нелепо выставляя стопы, и как отважно рассекала пространство, и как создавала ежедневный уют – а ее нет уже, больше не будет. Людям свойственно заговаривать свой страх, и в «Памяти» мы увидели проговоренный страх Матса Эка. А во второй одноактовке (исполненной после того, как пара из Мариинского театра, Олеся Новикова и Александр Сергеев – те самые «творческие внуки», вполне достойные своих «предков», – исполнила дуэт «В сторону Лебедя» на музыку Леонида Десятникова в хореографии Алексея Мирошниченко) вместе с Лагуной на сцене уже был не Эк, а Иван Аузели. Танцовщик, в молодости не раз танцевавший в балетах Эка, продолжает работать с ним – и теперь колет на сцене дрова.

Ну да, буквально: под всем знакомого тягучего Альбинони берет натуральные полешки из кучи, ставит по одному, размахивается, бьет топором. Идет за следующим. Женщину этот процесс тревожит – мужчина кажется слишком увлеченным процессом, и она старается его отвлечь, пританцовывая, жестикулируя, ластясь и гневаясь. Сравнивать танец с рубкой дров – удивительно, но «Топор» – безусловно, притча о работе хореографа. Ну или о любой работе, которой увлечен мужчина вообще, – если тебе нужно сделать то-то и то-то, а любимая раздражается по этому поводу, у нее на тебя другие планы. Эк смешлив, как в юности, и так же радикален; Лагуна все так же может влить бездну лирики в раздраженный бытовой жест. И то, что «Дягилев. P. S.» закончился именно этим вечером – безусловно, правильно: спектакли Эка – о том, что главное остается, когда меняются обстоятельства и годы. Остается любовь. Так и фест останется – потому что он весь – тоже про любовь. К людям, к танцу, к Петербургу, которому директор феста Наталья Метелица каждый год привозит великих артистов.

ФОТО: МАРК ОЛИЧ
========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 05, 2020 9:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123204
Тема| Балет, Израиль, Персоналии, Нина Гершман
Автор| Ольга Черномыс
Заголовок| Нина Гершман: о том, зачем учить детей классическому балету, о талантах и своих мечтах
Где опубликовано| © IsraeliCulture.Info
Дата публикации| 2019-12-07
Ссылка| https://www.israelculture.info/nina-gershman-o-tom-zachem-uchit-detej-klassicheskomu-baletu-o-talantax-i-svoix-mechtax/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Нина Гершман – легенда израильского балета. Она была солисткой балетной труппы под управлением Берты Ямпольской целых 20 лет, а после окончания карьеры балерины стала художественным руководителем труппы Израильский балет и балетной школой, поставила полную версию «Спящей красавицы» и «Щелкунчика». Она обладатель множества призов, член жюри по присуждению премий в области балета, принимала участие в гала-концерте «Звезды балета XXI века», который проходил в 2008 в Канаде, представляет Международную ассоциацию хореографов в Израиле.

И уже второй год Нина руководит отделением балета в центре «Бикурей ха-Итим». Именно здесь, в Тель-Авиве, на улице Линкольн, сегодня воспитывают будущих прима-балерин. Ольга Черномыс пришла туда, чтобы расспросить Нину, что же происходит в Израиле с классическим балетом, есть ли у него будущее и зачем вообще нужно учить детей именно классике.



– Как только речь заходит о классическом балете, все сразу ищут русскоязычных педагогов…

– Иногда говорят, что мы учим в «русском стиле ». Но меня это обижает. Это не «сигнон руси», это школа Вагановой, одна из лучших в мире. Почему? Потому что в ней даются основы классического танца, все разложено по полочкам, с точки зрения анатомии человеческого тела. И объясняется все очень простым языком. Книга Вагановой «Основы классического танца» написана очень понятно, ее каждый может прочитать. И некоторые педагоги в свое время поехали в Ленинградское хореографическое училище им. Вагановой (сегодня Академия классического балета им. А.Вагановой), посмотрели курсы, купили видео и начали учить. Но перекопировать – не значит понять. Только человек, который сам прошел через это школу, испытал на собственном опыте, может начинать преподавать. Кроме того, есть такая важная вещь – когда мастерство передается из рук в руки. Моим учителем была Валентина Челнокова, а она училась у знаменитой Марины Семеновой, которая в свою очередь была любимой ученицей Вагановой. Тогда, в начале девяностых, Берте Ямпольской, которая создала Израильский балет, повезло. В нашей алие было 15 человек, готовых балетных артистов из Петербурга, Москвы, Красноярска, из Белоруссии, с Украины. Берта получила половину труппы, причем уже знающих, что такое сцена. Я, например, к тому времени закончила Красноярское хореографическое училище и пять лет была солисткой Красноярского театра оперы и балета. Так что с нами можно было уже сразу ставить спектакли.

– И теперь вы передаете мастерство из рук в руки здесь, в Израиле. Некоторые считают, что балет в Израиле не популярен потому, что у израильтян нет «природных» данных для классического балета, это правда?

– Нет такого, детей талантливых много, вопрос в том, чтобы вытащить из них способности, чтобы они продолжили свою карьеру. Но балет не для всех, он зависит от физических данных и я считаю, нужен отбор – чтобы это не было травматично, чтобы они не мучились. Музыкант ведь не может играть, если у него нет слуха. На всякую профессию нужны свои критерии. Но у нас нет профессиональной школы, нет отбора, в балетные классы берут всех, и в большой группе невозможно уделять внимание одной-двум способным ученицам. И мы тоже берем всех, и только когда одни и те же дети остаются из года в год, оставляя свободными лишь несколько мест – тогда я могу позволить себе сделать конкурс и отобрать самых подходящих. Когда я делала постановки на сцене Израильского балета, у меня были прекрасные израильские танцовщики. Потому что я считаю – надо воспитывать собственных артистов, а не приглашать постоянно из-за границы. Многие, кого учат балету здесь, ни разу не чувствовали, что такое спектакль. А ведь только на сцене артист созревает по-настоящему.

– Современный танец, модерн сегодня кажется более популярным. Иногда кажется, что «чистая классика» уходит, оставляя сцену экспериментам.

– Да, в балете есть школа классического танца, и есть модерн. И постановщики со всего мира предпочитают делать спектакли с теми, кто знает и то, и другое. Нас в свое время не учили модерну, железный занавес его не пропускал. Но классика необходима всем! На танцовщиках, которые прошли классическую школу, все выглядит по-другому, и современные танцы тоже. Все современные хореографы сегодня пользуются именно классическими танцовщиками. Это облегчает им работу – артиста не надо учить держать ногу, руку, уже все знают, они прыгают, вращаются, у них скоординированы руки, с ними можно творить, делать все, что угодно. И они красивые, а ведь балет – это красота, это гармония тела и музыки, ритма. Наш балет «Бат Шева» – один из лучших коллективов современного танца, известный во всем мире, в последнее время стал все охотнее брать ребят, которые хорошо знают классический балет.

– Есть ли дети, которые хотят учиться именно классике?

– Да, конечно, есть девочки, которые мечтают об этом. Но, к сожалению, у нас есть правила, по которым нельзя выборочно ходить только на классические занятия, поэтому все наши ученицы сочетают их с модерном, а еще ведь они учатся в школе. Вот если бы мне дали возможность сделать дневную, настоящую школу классического балета, создать балетную труппу – это было бы счастье. Ведь есть и педагоги прекрасные, и музыканты, и артисты, которые вынуждены сегодня подрабатывать понемногу в разных местах. Есть Надя Тимофеева в Иерусалиме, Ильдар Парицкий в Нетании, Лидия Роттердамская в Ашдоде, Слава Саркисов из театра Станиславского в Ашкелоне.
Но пока нашему государству не до того, так что мы сами делаем то, что можем. В «Бикурей ха-Итим» я ввела занятия характерный танец, «пальцы» (класс на пуантах – О.Ч), чего раньше не было. Мы продолжаем здесь настоящую русскую школу, которая идет испокон веков. Например, в России у педагогов есть специализация, одни работают с младшими, другими со старшими. И у меня с начинающими занимается Наталья Баевская – она много лет учит именно детей. Она спокойна, дает прочную основу. И ведь она учит не только элементарным движениям, а прививает любовь к балету. Я захожу через пару месяцев после начала занятий и вижу у двадцати разных девочек правильную стойку, поворот головы, поклон. Это счастье – иметь такого педагога на младших классах. И другие педагоги подхватывают этих детей и уже могут с ними работать. Например, у нас преподает Патрисия Арона, родом из Брюсселя, это французская школа и она долгое время работала в балете «Бат Дор» у Жаннет Ордман. У нас большие планы, можно выходить на конкурсы, которых сегодня в Израиле много, ведь артисту надо чувствовать сцену, необходимо растанцеваться.

– Нина, насколько я знаю, для балерины или для танцовщика невозможно сделать паузу не то, что длиной в год или два, но даже в пару месяцев. Как быть с тем, что в самый продуктивный для балетной карьеры возраст девочки и мальчики должны идти в армию?

– Специально для талантливых детей существует программа «ракдан мицтаен» (выдающийся танцор). Каждый год, в феврале, собирается комиссия, которая рассматривает поданные на эту программу заявки, и проводит экзамен. Те, кто прошли экзамен (это от 15 до 30 человек, цифра каждый год меняется), в рамках этой программы могут продолжать заниматься балетом, а с армией договориться, какие часы они будут отрабатывать. Когда я работала в Израильском балете, у нас были такие ребята: они были на службе с 6 до 9 утра и после 17.00 еще несколько часов, а в остальное время репетировали. Как правило, в танцевальные труппы берут именно таких танцовщиков.

– А как попасть в такую программу? И что представляет собой экзамен?

– Там два этапа. На первом этапе надо продемонстрировать классический урок и урок модерна. Те, кто прошел дальше, на втором этапе показывают уже вариации – или классический танец, или модерн.

– Как ребенку подготовиться к экзаменам, есть ли специальные курсы?

– На протяжении многих лет ко мне обращались с просьбами подготовить ребенка к экзаменам, и я делала это, но урывками – то здесь пять минут, то там полчаса, в перерывах. Но это ведь не полноценная репетиция. Тогда я поняла, что должна помочь талантливым детям, придумала программу, и здесь, в «Бикурей ха-Итим» мне помогли ее открыть, ведь это не просто, нужен пианист, нужно место. Теперь я занимаюсь ею сама, веду все уроки, сейчас готовлю девять девочек, три из нашей школы, шесть из других, и еще несколько я могла бы взять, да только мало кто знает о нашей программе.

– Что нужно, чтобы попасть к вам?

– Каждый год у меня проходят просмотры на этот курс. Начиная с 14-15 лет дети приходят на занятия. Идеально начинать за 3 года, но если человек уже готов, если был до этого опыт именно в классике, то можно прийти и позже, минимум за три месяца. Если девочка занимается у другого педагога, я могу помочь сделать вариации, могу поговорить с педагогом, работать вместе. Иногда я просто вижу потенциал, если ребенок быстро схватывает, исправляется – и беру. Конечно, если приходит девочка, которая занималась только гимнастикой, лет до 15 (а лучше до 12) еще можно успеть, позже переучивать уже очень сложно, тело запомнило другие движения, другую растяжку. Так что родителям хорошо бы об этом подумать заранее.

Я учу девочек не только технике, но и презентации себя, умению скрадывать недостатки и подчеркивать достоинства. Иногда пируэт может не получиться, но важно, как балерина вышла, что она хочет сказать. Главное – осознавание себя в танце, понимание, для чего ты танцуешь, что ты хочешь выразить. Просто показывать технику – это никому не интересно, сейчас все умеют поднимать высоко ноги, делают по восемь пируэтов, этим никого не удивишь. Надо проявлять свою изюминку, если ты умеешь прыгать – покажи такой прыжок, чтобы все сказали «вау».

По вторникам у нас идет этот курс: полтора часа классического танца, полтора часа урок на пальцах, где они разрабатывают технику и делают вариации. Я сама подбираю им вариации, исходя из данных, из возможностей каждой. Ведь все разные, у кого-то лучше выглядит лирическая партия, у кого-то драматическая или гротесковая. У одной шаг лучше, у другой прыжок. Можно скрыть недостатки, например, повесить шарф на руки и затенить тем самым угловатость рук. Конечно, раз в неделю мало, но если девочка еще занимается, все вместе получается эффективно.

Не знаю, как будет дальше, но я делаю свою работу хорошо. А кому отдавать накопленные знания, чувства – в себе держать? Я хочу отдать детям. Когда мои ученицы выступают, я волнуюсь так, как никогда не волновалась за всю свою балетную карьеру.

Сайт Центра”Бикурей ха-Итм” – http://www.tlvitim.co.il/
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 14, 2020 11:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123205
Тема| Балет, БАШКИРСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, Премьера, Персоналии, Иван Васильев
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| НЕ НА НЕБЕ – НА ЗЕМЛЕ
ИВАН ВАСИЛЬЕВ ПОСТАВИЛ «КОНЬКА-ГОРБУНКА» В БАШКИРСКОМ ТЕАТРЕ ОПЕРЫ И БАЛЕТА

Где опубликовано| © МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ №12
Дата публикации| 2019 декабрь (на сайте журнала опубликовано 14-01-2020)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/ne-na-nebe-na-zemle/
Аннотация| Премьера



Диван, торшер, телевизор в углу – при открытии занавеса публика слегка изумляется, ожидала она, ясное дело, сказочного королевства. Сказочное королевство тоже будет – художник Иван Складчиков детей не обидит, – но начинается история в стандартной столичной квартире. Здесь живет Иван, «простой парень с улиц Москвы», здесь прибегает к нему в гости его девушка Маша Царёва, а на вечеринку заглядывают лучшие друзья – Вася Коньков по прозвищу «Конёк» и его подружка Света Жарова. Так придумал постановщик спектакля – премьер Михайловского театра, танцовщик-виртуоз Иван Васильев, последние три года активно работающий и как хореограф.

Щедрин, придумавший много нового, но стопроцентно вписанный в традицию академической музыки, стал «своим» для молодого хореографа, выпускающего новые спектакли, но принципиально настаивающего на использовании языка классического танца. Союз хореографа и музыки оказался счастливым – разумеется, для этого много сделал и оркестр театра, ведомый Артемом Макаровым. Музыканты точно почувствовали стиль – эти маленькие шуточки, эти приключенческие мотивы, эту тихую лирику, аккуратно вписанную в бодрый и веселый сюжет.

Итак, действие начинается в московской квартире – квартире, что важно, съемной. Обитающий в ней Иван (Сергей Бикбулатов, во второй день сам Иван Васильев) приходит с магазинным пакетом, выставляет на столик продукты, мельком взглядывает на портрет любимой девушки и тут же выдает маленький танцевальный монолог. Монолог этот – представление героя, в котором играют силы молодецкие – нафарширован привычными для Васильева трюками. Потому органично смотрится для самого Васильева, но становится серьезным испытанием для местного премьера: Бикбулатов по формату гораздо более «принцевый» танцовщик, чем Васильев, который своих принцев делает воинами и революционерами в танце. Потому Бикбулатову более привычно длить линию и любоваться ею, чем изьясняться короткими фразами, в каждую из которых вставлен какой-нибудь сложный технический элемент. Так, Иваны на премьере получились разными: стопроцентно уверенный в себе Васильев и несколько раздраженный, пытающийся разобраться со своим текстом (равно и с тем, что творится в жизни героя) Бикбулатов. Оказалось, что можно и так и так: у спектакля есть достаточный для этого объем. При этом в программке заявлены еще три исполнителя главной роли – соответственно, есть шанс, что зрителям представят и другие версии персонажа.

В первой же сцене Ивана ждут испытания: ему наносит визит хозяин квартиры, Федор Николаевич Спальник, желающий получить арендную плату. Денег у героя в данный момент нет, ситуация ему очень неприятна – и понятно, что мы видим сцену его глазами. Спальник (роль блестяще сыграна и станцована как Тагиром Тагировым, так и Андреем Брынцевым) – извивающееся существо с вкрадчивыми и мелко-суетливыми движениями. В дальнейшем – когда действие перенесется в сказочные пространства – он, разумеется, окажется царским Спальником, втайне мечтающим о троне и вползающим на этот трон с плотоядной улыбкой на губах. В сказке проявится сущность каждого персонажа – но я забежала чуть вперед, вернемся в съемную квартирку.

Ивана выручает пришедшая его навестить Маша Царёва (Лилия Зайнигабдинова, затем Валерия Исаева) – та самая девушка, чей портрет стоит у него на столике. Она «убалтывает» Спальника, потерявшегося от того, что его гладит по плечу такая красавица, и аккуратно выставляет его. У Ивана и Маши есть время для любовного адажио – и это адажио в героической советской традиции, когда девушка то и дело взлетает вверх на высокой поддержке, для персонажа – счастье носить ее на руках. Тут же приходят приятели – Конёк (Артем Доброхвалов, затем Шота Онодэра) с Жар-птицей (это прозвище Светы Жаровой; роль досталась Софье Гаврюшиной и Гульсине Мавлюкасовой), но долго потусоваться компании не судьба: гневный отец Маши, Алексей Петрович Царёв, полковник в отставке (Айдар Валеев, затем Ильдар Маняпов), является за своей дочерью и разгоняет вечеринку. Оставшийся в одиночестве Иван рушится на диван спать – ну и тут, разумеется, переносится в сказочное королевство, где все знакомые становятся персонажами этой сказки. Полковник Царёв – разумеется, Царь. Дочка его – Царь-девица (и вместо современного платьица ей выдан наряд замечательной красоты). У Конька появились ушки и эффектный хвост (и отличное, изобретательное по тексту, соло), Жар-птица, понятное дело, явится в нужный момент в силе своей и славе, Спальник приобрел… кажется, шелковую пижаму (хотя вроде бы Спальник – не тот, кто спит, а тот, кто заботится о царской спальне и не только о ней). И только Иван ходит по своему сну в той же самой майке – и задумчиво почесывает затылок, когда надо решить какую-­нибудь сложную задачу.

Мастерство Васильева – сочинителя танцев, а не только исполнителя их – растет, и с точки зрения именно постановочной наиболее интересны те персонажи, которым предложен не «васильевский», а специально придуманный для них, сделанный не в силовой манере танец. Два братца (Данила Алексеев и Ильнур Зубаиров) получают пластику потешно-клоунскую – и замечательно смотрятся в ней. Для любого балета, жестко ориентирующегося на традицию русской классики, обязательна картина явления женского кордебалета – и вот вам, пожалуйста, под восхищенный «ах!» зрителей из тумана выплывают танцовщицы в расписных пачках. Отлично придумано трио Огненной кобылицы и ее дочерей (Софья Доброхвалова, Разиля Мурзакова, Амина Халикова; на следующий день главной в троице стала Софик Хачатрян, «дочери» не изменились). Васильев влил в их танец неяркую, но отчетливую восточную интонацию – и сказка, все время напоминающая о том, что она – сон сегодняшнего московского парня, – в секунду превратилась в сказку-сказку, завораживающую именно своей «нездешностью».



Чтобы зрители совсем не «улетали» в прекрасный вымысел, второй акт начинается снова в квартирке, где Иван спит на диване. Но грань волшебства перейдена: вокруг героя кружит и извивается четверка демонообразных персонажей, которые в программке названы «помехами» – видимо, так герой представляет себе все то, что мешает ему соединиться с любимой девушкой. Впрочем, реальность тоже входит в сон – Спальник появляется у царского трона с пылесосом. Сюжет меж тем движется вперед и стремится к финалу – а в последних сценах, понятное дело, обязательны котлы с надписями «вода», «молоко» и «кипяток». Все как в сказке: пожелавший омолодиться Царь прыгает в котел с кипятком вслед за Иваном – но балет все же менее кровожаден, чем ершовская сказка. (К тому же – Иван ведь не может желать такой участи отцу своей девушки, даже если отец его очень не любит?) И в следующей сцене мы видим мокрого Царя и Спальника, уныло собирающего лужи, – это история только о позоре, а не о смертоубийстве.

В реальности тоже все будет хорошо: Ивана разбудит сбежавшая из-под отцовской опеки Маша, и у них снова будет адажио, где балерина почти не будет приземляться, так и будет переходить с одной нежнейшей поддержки в другую. И вдруг явится папа, решивший смириться с выбором дочери, – и благословит парочку. А чтобы мы точно знали, что у героев больше нет никаких проблем, либретто уточняет, что отставной полковник зовет будущего зятя жить в их квартире. Честное счастье в манере 2019 года (без всяких там ипотек). Впрочем, главное – как Иван да Марья друг на друга смотрят, и как уютно она сидит у него на плече. Финал действительно счастливый.

ФОТО: ПРЕСС-СЛУЖБА БАШКИРСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 09, 2020 11:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123206
Тема| Балет, НОВАТ, Премьера, Персоналии, Джордж Баланчин
Автор| Александр Савин
Заголовок| Драгоценности для зрительской диктатуры
Где опубликовано| © журнал LEADERSTODAY 11 (175), стр. 76-77
Дата публикации| 2019 декабрь
Ссылка| https://leaderstoday.ru/archive/2019/dragoczennosti-dlya-zritelskoj-diktaturyi.html
или https://leaderstoday.ru/pdf/2019_11.pdf#page=78
Аннотация| Премьера

НОВАТ открыл обновлённый Большой зал премьерой: жемчужиной хореографии XX века — балетом «Драгоценности» Джорджа Баланчина.



Творческое наследие Джорджа Баланчина привлекательно для служителей и любителей Терпсихоры, по этой причине «Драгоценности» давно стали важной частью репертуара всех ведущих балетных трупп мира: от New York City Ballet и Ковент-Гарден (Royal Opera House), до Большого и Мариинского театров, для последнего спектакль является визитной карточкой. Чтобы исполнять балеты Баланчина, артисты балетной труппы должны обладать идеальной техникой и артистизмом — таково требование Фонда Баланчина, созданного для сохранения стиля и техники выдающегося мастера. Только в случае, если уровень танцовщиков отвечает высоким требованиям Фонда, труппе предоставляется право постановки. Посчастливилось и нашей труппе, так как педагоги-репетиторы Фонда Баланчина на излёте предыдущего сезона поставили две работы: «Рубины» на музыку И. Стравинского — второй акт «Драгоценностей» — и самостоятельный одноактный балет «Тема с вариациями» на музыку П. Чайковского. Наши танцовщики сумели овладеть техникой Баланчина, спектакли имели большой зрительский успех и вдохновили труппу на реализацию всего балета. Репетиции проходили параллельно с ремонтными работами Большого зала НОВАТа. Артисты балета с огромным энтузиазмом трудились над этим проектом, понимая, что это прекрасная школа роста, возможность совершенствования техники, как говорят танцовщики в таком случае: «тут есть что танцевать». Поэтому Большой зал НОВАТа был открыт этой знаковой работой, одной из вершин современного балетного искусства, что мистически связало её с причиной постановки триптиха самим Баланчиным. Идея создания такого спектакля родилась у Джорджа Баланчина в 1967 году. В это время спонсоры New York City Ballet передали коллективу труппы просторное помещение в Линкольн-центре, и балетмейстеру было рекомендовано отметить это событие пышной и благородной постановкой трёх одноактных балетов: I часть — «Изумруды» на музыку Габриэля Форе («Пеллеас и Мелизанда»; «Шейлок»); II часть — «Рубины» на музыку Игоря Стравинского (Каприччио для фортепиано с оркестром); III часть — «Бриллианты» на музыку Петра Ильича Чайковского (Третья симфония, II, III, IV и V части).



Кстати, название не принадлежит создателю балета — Джорджу Баланчину. «Драгоценности» впервые прозвучало в ревью критика Клива Барнса из The New York Times и прижилось. При этом сценографией балета критик был недоволен. Считается, каждый из балетов, по неподтверждённой информации, олицетворяет важную веху в жизни самого Баланчина. Именно во Франции процветал романтический балет, и именно там в сотрудничестве с Сергеем Дягилевым начал свою балетмейстерскую деятельность
Баланчивадзе, покинувший Россию и сменивший грузинскую фамилию на ныне известную — Баланчин. «Изумруды» на музыку Габриэля Форе — это Франция; «Рубины» на музыку Стравинского, по мнению ряда критиков,  — это Америка и джаз, где он прославился как руководитель ведущей балетной труппы (правда, сам Баланчин заявлял, что хотел отдать дань своему кумиру и другу, композитору Игорю Стравинскому); и пос-ледняя — третья часть — «Бриллианты» на музыку Чайковского — это его Россия, а точнее, Санкт-Петербург, где Георгий Мелитонович Баланчивадзе родился, учился в знаменитом Театральном училище (ныне Академия русского балета имени
А. Я. Вагановой), работал в Мариинском театре и только в 1924 году уехал за границу, где сперва были «Русские сезоны» Дягилева, а потом — tabula rasa «безбалетной» тогда Америки. Гражданин мира, он легко входил в новые культурные пространства, но школу свою чрезвычайно ценил, и именно сплав этой классической школы со свободным модернистским мышлением лёг в основу его творчества. Но Петербург он любил всю свою жизнь. Чайковский и Стравинский — два самых любимых композитора Баланчина, а связь с русским классическим балетом особенно подчёркивают архитектурно точные, как у Петипа, линии кордебалета и костюмы – белоснежные пачки.

Балеты Баланчина не имеют драматического сюжета, свойственного многим классическим и драмбалетам, но сюжет в них есть — это сюжет движения классического русского балета, которому он учился в Санкт-Петербургской хореографической школе — «святая святых» академического балета. Поэтому, внешне простые, они чрезвычайно сложны по исполнению, и поэтому чем сильнее танцовщик, исполняющий балет Баланчина, тем понятнее сюжет, и тем более завораживает вас красота действия на сцене. Станцевать ведущие партии там могут только очень сильные танцовщики, сумевшие освоить особенности хореографии Баланчина. Простота этой хореографии обманчива. Повторюсь: чем крепче артист, тем больше шансов на успех и зрительское понимание. Есть версия, что Баланчин замышлял четвертый акт, но подтверждения этому нет. Триптих смотрится, как ожерелье — это произведение искусства, где все компоненты, выстроенные в авторской концепции, лишь усиливают роль каждого элемента.




Вопреки распространённому мнению, Баланчин был очень весёлый человек. Второй акт — «Рубины» — яркое тому подтверждение. В книге Соломона Волкова «Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным» есть слова хореографа о том, как он обратился к своему другу Стравинскому с просьбой написать польку для слонихи
(он тогда работал в цирке). Поинтересовавшись, какого возраста слониха, и выяснив, что она молода, композитор с радостью согласился.

На премьере в перерыве перед третьим актом я стал невольным свидетелем разговора одной опытной балетоманки и её спутников. Оказалось, что она живет в США и была на постановке ранее. Довольно эмоционально дама выразила своё мнение: «Артисты не танцуют, а бегают по сцене в рассинхрон. Джаз какой-то, это же Баланчин, это классика!!!» В патетике её голос дрожал в люстре. Сопровождающие её родственники, впервые попавшие в театр, восторженно внимали в центре фойе. Должен заметить, что всё сказанное — неправда от начала и до конца. «Драгоценности» в любом театре мира идут в одном и том же хореографическом воплощении. Ровно такая же хореография в Нью-Йорке, Лондоне, Париже, Москве, Санкт-Петербурге. Быть иной она просто не может — это непременное условие Фонда Баланчина. (Примечание: Некоторая свобода допускается Фондом в сценографии и костюмах «Драгоценностей», как, к примеру, это было сделано в Большом театре. В НОВАТе сценическое оформление создано по эскизам народного художника России Вячеслава Окунева.) Хотел Баланчин придать в «Рубинах» джазовые элементы танцу — он так и сделал.

Это по его воле солисты балета, сжав по-спортивному кулаки, передвигались по сцене, ни на минуту не останавливаясь. Труппа прекрасно справилась с задачей и работала с великим энтузиазмом, донося до нас то, что задумал и воплотил прямой наследник русских имперских балетов – Джордж Баланчин. Нам остаётся только радоваться тому, что молодёжи, работающей в труппе театра, а также признанным мастерам есть на чём оттачивать своё мастерство. Финал предыдущего и начало нынешнего сезона положили в копилку театра ряд интересных работ: «Драгоценности» и «Тему с вариациями» Баланчина, «Класс-концерт» Асафа Мессерера. Добавь в этот набор «Шехерезаду» Римского-Корсакова или «Шопениану» — и зритель будет иметь возможность регулярно видеть замечательные образцы русского балета ХХ века в постановке еще одного дягилевца — Михаила Фокина.

Нам же хотелось поблагодарить: Анну Жарову и Евгения Басалюка, Наталью Ершову, Анну Одинцову, Ольгу Гришенкову, Ксению Захарову, Михаила Недельского, Юрия Зиннурова, Никиту Колтунова, Михаила Лифенцева, Артёма Пугачёва, Екатерину Лихову, Маргариту Солодову, Никиту Ксенофонтова, Анастасию Турчинову, Илью Головченко, Кохея Фукуду и всех танцовщиков и балерин, участвующих в спектакле. Высокий уровень танца показали гости из Михайловского театра: Анастасия Соболева, Леонид Сарафанов, Эрнест Латыпов, Анжелина Воронцова, Виктор Лебедев. Среди новосибирских любителей балета уже появились поклонники петербургских артистов.

Нельзя не обратить внимание на изменения в обновлённом Большом зале: более комфортные и просторные кресла, бельэтаж, в центральной ложе которого размещались все высокие гости, пришедшие на спектакль, особенно впечатляет новый роскошный занавес. При этом исторический облик зала бережно сохранён. Радует то, что наконец зал будет задействован в полном объёме, будем ждать новые постановки на Большой сцене театра.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Июн 28, 2020 8:51 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22160
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 19, 2020 11:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019123207
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кристофер Уилдон
Автор| Александр Колесников
Заголовок| Шекспир с пауками
Где опубликовано| © Журнал «Вопросы театра» 2019 №№ 3-4, стр. 42-50
Дата публикации| 2019 - II полугодие
Ссылка| http://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/vt_2019_3-4_42-51_kolesnikov.pdf
Аннотация| Премьера

Внутренние истоки балета «Зимняя сказка», поставленного в текущем сезоне в Большом театре России,– в желании известного английского хореографа Кристофера Уилдона воплотить неизвестного Шекспира. Не повторять «Ромео и Джульетту», «Укрощение строптивой», а найти у великого автора не замеченное балетным театром. Он выбрал «Зимнюю сказку», отнесенную на шекспировскую периферию даже драматическим театром и тем как бы заранее объявил о работе с чистого листа.

Питер Брук искал для постановки не читавших пьесу актеров, стремясь исключить знание, но активировать подсознание, идя по событиям и имея дело только с первичным, не привнесенным смыслом. Уилдон не так строг к себе, он ненавязчиво ориентируется на некую собирательную традицию шекспировского балета, и не видит в том ничего пагубного. И мы не видим. Быть свободным от предшествующего знания. Или не быть? Ощущать за собой труд шекспироведов и балетмейстеров, при этом оставаясь свободным в собственном высказывании. Еще не известно, что труднее. Скорее второе.

Уилдон свои обязательства перед Автором и его комментаторами растворяет в свободе самовыражения – свободен его хореографический язык, легко текущая материя классического в основе своей танца, гибко следующая за сюжетом и даже за репликами персонажей. Видя, как он формирует отдельные фразы, складывает их в связные композиции и ансамбли, понимаешь: его артистический и хореографический опыт сплавлен с общей культурой. Он явно много видел в балетном театре и не прошел мимо важных событий, много читал, слушал комментаторов и т.д. Но это знание не угнетает личную хореографическую интонацию.

В самом общем смысле балет Уилдона вполне литературоцентричен. Сказывается ли в таком подходе усталость от абстрактного и бессюжетного танца, главенствующего в современном балете? Последовательный и зачастую сознательный отказ от оригинальной музыки, сценографии, широкой развернутой композиции и многоактности, – все это стандартизирует репертуар балетного театра, иссушает самое искусство танца. И закономерно возникает «иммунный ответ» – сделать наоборот.

Отметим также, что «Зимняя сказка» создавалась Уилдоном для Королевского балета Великобритании (мировая премьера в Лондоне, 2014), большой академической труппы, способной воплощать, помимо одноактовок (основное мерило европейского хореографического мышления), большую форму. В ее развертывании уже есть – должна быть! – драматургия. Выбор Большого театра, на протяжении веков разрабатывавшего именно форму большого балета и достигшего на этом направлении недосягаемых высот, таким образом, полностью оправдан. Можно даже сказать, в основе, в методологии своей это вполне русский балет.

В чем тогда его английскость? И есть ли она в перенесенной точка в точку в Москву «Зимней сказке»? Чем больше хореограф ездит по миру, тем он успешнее, – так считается. Культурно-интеграционные процессы безжалостно нивелируют сам тип балетного спектакля, его эстетику и содержание. Они все на одно лицо. Репрезентативны ли в этом случае рассуждения о национальном своеобразии в современном балете? Как ни странно, «Зимняя сказка» не лишена своеобразия и привязки именно к английской театрально-балетной традиции. Культура сценического повествования, я бы сказал, здесь первична и относится ко всему, что мы видим и слышим. При этом соединена с интеллектуальностью, диктующей внешнюю строгость манеры, не выплескивающей эмоции через край. Или выплескивающей, но ровно настолько, чтобы не впасть в истерику. Уилдон ставит сцены наивысшего эмоционального накала (обвинение Гермионы, грубое с ней обращение, публичные оскорбления и пр.), оставаясь лексически сдержанным. Ничто в спектакле не кричит истошно о радикализме, никакая концепция не манифестирует самое себя эпатажными приемами и доказательствами. Как это было в квазишекспировском одноактном балете Кристофера Уилдона Misericordes (по мотивам «Гамлета», 2007), который кратковременно находился в репертуаре Большого театра и как раз являлся примером так называемой современной хореографии с ее ложной метафизикой и нарочитым глубокомыслием.

Сегодняшнего Уилдона можно счесть зрелым художником, его хореографический язык почти прозрачен, отдельные повествовательные планы балета не иллюстративны, отличаются емкой образностью, вкусом и мерой. Лондон может гордиться своим воспитанником, спектакль получил в 2015 г. международную премию Benios de la danse («Балетный Бенуа») в трех номинациях: сам Уилдон, композитор Джоби Тэлбот и исполнитель главной партии Леонта – Эдуард Уотсон.

Сильное начало спектакля в считаные мгновения воссоздает события прошлого и подводит к настоящему. Этот Пролог не хочется называть экспозицией, хотя функционально он служит именно такой цели. В нем спрессована и одновременно динамично выявляет себя история взросления и личностного роста двух мальчиков, которым предстоит стать королями и – вместе с высоким титулом – принять исключительные душевные муки. В жестокую переплавку первой попадает их чистая дружба; потом любовь обернется ненавистью, доверие – подозрением, все это откроет путь реальной жестокости, а та приведет к клевете на прекрасную Гермиону и гибели невинного ребенка. Срабатывает спусковой механизм – происходит эманация зла, и все несется в тартарары.

Хореограф визуализирует процесс начавшегося душевного хаоса героя. В композиции первого акта, в самом его начале, когда король Леонт и его жена Гермиона стремятся удержать в гостях у себя ближайшего друга короля Богемии Поликсена, все трое встречаются в общем действенно-пластическом моменте: Гермиона, находящаяся на поздних сроках беременности, берет обе руки – мужа и друга семьи – и кладет их себе на живот, чтобы те почувствовали биение новой жизни. Роковой поступок. И не очень скромный с точки зрения традиции – прикасаться к женщине в положении не должен никто, кроме отца будущего ребенка. Прикосновение стремительно разрушает отношения троих:

Нет, эти взгляды, и касанья рук,
И эти пальцы, вложенные в пальцы,
Ответные улыбки, этот вздох,
Подобный стону раненого зверя, –
Такой игры мое не терпит сердце…
«Зимняя сказка».
I,11

Слова принадлежат Леонту, и мы видим далее, как хореограф находит Эдуарду Уотсону ряд экспрессивных пластических штрихов. Леонт вдруг насторожился, внутри него что-то начинает шевелиться и жить самостоятельной жизнью. «Некий паук под кожей», – говорил в интервью перед премьерой хореограф. Этот spider – мельчайший, ничтожный – сначала прополз по руке, пробежал выше, выше… И далее – везде! Леонт чувствует новое, чужое движение внутри себя, неприятные ощущения растут, и вот уже буквально сотрясают монарха.

И вторая чисто хореографическая деталь, на вид экстравагантная и чудная, обретает ключевое образное значение. Леонт (внутри которого уже вовсю бегает и сучит лапками «паук») начинает метаться и очерчивать руками вокруг лица странные геометрически фигуры. Так кинооператоры прикидывают будущий план съемки, ладонями как бы кадрируя реальность, ища и захватывая нужный фрагмент картинки. Леонт складывает быстро перед глазами воображаемый квадрат, словно надевает добровольные шоры, отсекающие боковое зрение. Теперь он видит только перевернутое изображение – Гермиона не верна.

Визуализация смысла через точно найденный жест так здорово, так творчески раскрывает рождение конфликта «Зимней сказки» – разрастание подозрения из ничего, из самой пустоты. Венецианскому мавру Отелло все же половину пьесы внушали неверность жены – показали платок Дездемоны, сопоставили факты, заставили подслушать разговор с лейтенантом, словом, приводили компрометирующие доказательства. Леонт же в трактовке Уилдона – герой психодрамы. Его реакции современны тем внезапным сдвигом сознания, пограничным состоянием психики, которое есть достояние искусства ХХ в. Это следует поставить в заслугу хореографу, не польстившемуся на повальные и тошнотворные актуализации классики, на которые мы постоянно наталкиваемся в современном российском театре. Он не счел необходимым превращать, допустим, сицилийского монарха в крестного отца мафии. А его оппонента делать главой противоборствующего клана. Уилдон лишь чуть обострил представление о властных полномочиях Леонта, выведя на сцену группу мужчин в черной униформе и намекнув тем самым на собственную его величества спецслужбу. Выстраивая свою картинку, Уилдон перекомпоновывает события – суд над Гермионой следует у него уже в первом акте. Он отсекает подробности сюжета, какими бы те ни казались выигрышными с точки зрения яркой театральности. Скажем, путешествие Клеомена и Диона к Дельфийскому оракулу в Грецию в старинных балетах Жюля Перро, Сен-Леона или Петипа породило бы целые сюиты экзотической красоты, соответствующие описаниям Шекспира:

Клеомен
Я не забуду этот край цветущий,
Душистый воздух, величавый храм,
Красой превосходящий все святыни.
Дион
Как хороши средь этой белизны
Жрецов одежды, желтые с лазурным!
А шествие во славу Аполлона
И жертвоприношенья торжество –
Поистине великолепный праздник!
«Зимняя сказка».
III, 1

Вместе с тем ряд фантастических деталей хореограф сочиняет с детской наивностью, вызывающей в зале Большого театра оживление и умиление: ужасный медведь, растерзавший Антигона на морском берегу, изображен (с помощью компьютерной проекции) на вздымающемся под колосники полотне, оно колышется и поглощает несчастного царедворца. На сцене остается корзина с новорожденной принцессой Утратой, и та трогательно шевелит ручками и ножками, будто чудесная кукла из старинного лондонского магазина игрушек Hamleys на Риджент-стрит.

Горы трупов и моря крови, битвы за царства и низвергнутые властители, отравления, удушения, закалывания, обезглавливания, – все это отыграно. Брутальность трагедии сменяется неопределенностью утопии. Уилдон как либреттист держится основ пьесы. Нет оснований говорить, что он особенным образом понял ее. Предпочел обойтись без запальчивого и модного спора с автором, концептуальных курсивов и всего такого, решил особо не толковать историю. Хореограф, и это очень приятно, поставил себе задачу сосредоточиться исключительно на лирическом существе шекспировской «зимней сказки», создать атмосферу сказки, которая бы легко сама себя объясняла. Его хореография погружена в музыкальный и визуальный ряд, а также опирается в огромной степени на танец-игру наших артистов. Из их союза проистекает целостность постановки. Она, как уже сказано, создана не для труппы Большого театра, но наши артисты творчески «присвоили» английский замысел, и к этому мы еще подойдем.

Музыка «Зимней сказки» принадлежит Джоби Тэлботу, и она оригинальна – то есть создана специально для спектакля, а не заимствована из ранее написанного. В этом тоже видна традиция русского балета, сегодня практически утраченная. Балеты сплошь и рядом ставятся на составную музыку (в Большом театре «Укрощение строптивой» и «Гамлет» поставлены на музыку Д. Шостаковича. Впереди – «Мастер и Маргарита» на музыку А. Шнитке и Д. Шостаковича. Наследники композиторов охотно идут на это в расчете на валовый сбор). Тэлбот уверенно создает оркестровую ткань, гибкое сопровождение с очень скромным тематизмом, но весьма изысканным ритмическим узором, звуковой и тембровой изобретательностью. Он вводит в оркестр экзотические инструменты: солирующую северо-индийскую флейту бансури (заказывали специально в Индии), молоточковый дульцимер (видоизмененная венгерская цитра), бандонеон, западноафриканский барабан джембе и др. Этот ансамбль играет существенную роль в создании экзотического колорита во втором акте, на народном празднике в Богемии. Таков в принципе и весь Джоби Тэлбот – эрудированный экспериментатор, смешивающий звуки в разных акустических пространствах, оперирующий стилями разных эпох, сопоставляющий их в зависимости от задачи, работает ли он в кино, театре, хоровой, симфонической или рок-программе. Его работа над «Зимней сказкой» расположена между саундтреком к кинофильму и симфоническим сочинением. Оркестр под управлением Антона Гришанина придает этому фэнтези дополнительный масштаб. Дирижер с честью справляется с задачей, сводя разные музыкальные планы с танцем. А это в спектакле очень непросто, поскольку упомянутый диковинный инструментальный ансамбль играет не в яме, а на сцене для танцующих.

Художник Боб Краули реализовал замысел хореографа как сопоставление, даже резкое противостояние двух миров. А именно: мрачной, холодной Сицилии (первый акт) и идиллически сказочной Богемии (второй акт), ставшей на 16 лет пристанищем влюбленных. В третьем действии судьба возвращает их на Сицилию. Не забудем, говоря о сценографии, роль художников: по свету Наташи Кац, видеоконтенту – Дэниела Броди и спецэффектам – Бэзила Твиста.

Декорации монументальны и мобильны одновременно. Мощные высокие конструкции под бетон, высокие лестничные марши движутся, образуя пространство королевства Леонта. Также свободно перемещаются, выдвигаясь на авансцену, белые скульптуры на постаментах, включенные в действие («оттанцованные»,– так говорят в балете, имея в виду связанность артистов со средой, интерьером, действенной сценарной задачей). Ближе к финалу акта появляется панно с зимним пейзажем как привязка к названию пьесы Шекспира и ироничная антитеза – на Сицилии, конечно же, царит вечный холод.

Второй акт балета – вечная весна. Образ Богемии создан и исчерпан одним-единственным деревом. Зато каким! Огромным, раскидистым, зеленеющим, с обнаженными мшистыми корнями, среди которых можно удобно прилечь, украшенным многочисленными ленточками и игрушками, свисающими с его ветвей. Поначалу подумалось, что свисают медальоны, оставленные на брошенных детях, по которым в конце старинных пьес происходит узнавание их происхождения. Медальоны уже заняли всю крону, потому что мы на острове, к которому прибиваются лодки с несчастными, но спасенными душами. Но нет – таково просто праздничное приношение доброму дереву, возле которого встречаются влюбленные и веселится народ. В контражуре на розовом и голубом фоне гигантская графика действительно многозначна. В ней собирательная шекспировская Иллирия, все выдуманные шекспировские королевства – здесь легко представить героев «Бесплодных усилий любви», «Двенадцатой ночи», «Сна в летною ночь» и «Как вам это понравится»…

Дерево Боба Краули всех очаровало и было встречено аплодисментами. Вдохновлен им был и хореограф. К сожалению, до такой степени, что перестал контролировать собственное воображение и создал на чудесной поляне слишком запутанную танцевальную композицию, не связанную со смыслом происходящего. В мало структурированной сюите смешиваются массовые и сольные танцы и якобы развиваются отношения молодых героев – Утраты и Флоризеля. Прекрасно. Но зачем давать им три адажио? Долго. Пестро. Действие останавливается. Все предшествующие сюжетные связи обрываются. Возникает аморфность. Хотя кордебалет и его солисты на высоте (особенно две мужские «четверки» с их воинственной лексикой и напористым движением), но слишком много танцевать в балете нельзя. Иногда нужно останавливаться. Великие балетмейстеры это понимали и останавливались, готовили иными средствами переход к следующему моменту действия.

Финал строго следует Шекспиру: свадьба Утраты и Флоризеля, примирение двух королей и ожившая статуя Гермионы. Крайняя условность последнего эпизода пьесы пришлась впору балетной сцене, давно закрепившей в своей вековой истории мифологему оживления, одухотворения неживой природы (оживший гобелен, ожившая статуя, ожившая кукла). Хореограф вместе с композитором и художником не ищут реалистических оправданий, наоборот, предельно обобщают ситуацию: сцена освобождается от декораций, одна беломраморная фигура на постаменте, у подножия – коленопреклоненный человек. Почти моралите – на предельно пафосную музыкальную тему Гермионы к ней возвращается жизнь, и она сходит к потрясенному и раскаявшемуся монарху.

Живую жизнь «Зимней сказке» в наибольшей степени дарят исполнители. Их универсальное мастерство способно справиться с любой условностью, от какого бы художественного направления или стиля, от какой бы школы та ни происходила. Общее свойство двух составов – актерская органика и высочайшее качество танца, в основе классического, но преображенного Уилдоном, изобретательно развитого всякий раз в соответствии со сценарной задачей. Леонт Дениса Савина – живое воплощение драмы монарха, сильного человека, породившего хаос со всеми его пагубными последствиями. В его распоряжении двор, спецслужба, административный ресурс, но они не в силах помочь ему побороть собственное заблуждение. Властитель ощущает власть над собой чего-то непознаваемого. Артем Овчаренко в роли Леонта вступает в знаменательный для себя период других, «взрослых» ролей после всех премьерских партий в чистой классике. Он нисколько не растерян, но отважно устремлен в новое пространство поиска; и его герой, пораженный внезапной душевной болезнью, безуспешно пытается понять новую реальность.

Гармония женственности, совершенство школы и драматизм – все это Ольга Смирнова в партии Гермионы. Ее присутствие на сцене содержательно в любой смысловой ситуации и в любом хореографическом рисунке. Думается, и в Евгении Образцовой хореограф обрел истинную героиню, воплощенную антитезу мраку; испытания она преодолевает с кротким лиризмом, но в ней сильна и борьба за собственное достоинство.

Особая роль неожиданно отведена в балете сицилийской придворной даме Паулине. Кристина Кретова несет в себе активное драматическое начало, в отличие от несколько абстрактной Гермионы; она ведет борьбу за королеву, позволяет себе открытый протест, она же в финале умиротворяет Леонта, который терпит ее при дворе и с ней считается. Янина Париенко в этой партии также органична в хореографическом замысле.

Остается поставить новую «Зимнюю сказку» в контекст обширной шекспирианы Большого театра России. В ХХ – начале ХХI в. это 6 названий в 12-ти постановках.

«Ромео и Джульетта» С. Прокофьева: 1946 (и возобновление1995) – Л. Лавровский; 1979, 2010 – Ю. Григорович; 2003 – Д. Доннеллан и Р. Поклитару; 2017 – А. Ратманский. «Любовью за любовь» («Много шума из ничего») Т. Хренникова (1976, В. Боккадоро). «Макбет» К. Молчанова (1980, В. Васильев). «Укрощение строптивой» на музыку разных композиторов (1996 – Дж. Кранко, 2014 – Ж.-К. Майо). «Сон в летнюю ночь» на муз. Ф. Мендельсона–Д. Лигети (2004 – Дж. Ноймайер). «Гамлет» на муз. Д. Шостаковича (2015 – Р. Поклитару).

«Зимняя сказка» Уилдона включена в завидный исторический ряд. Большой в последние годы вообще стал дополнительной площадкой для творческого самовыражения английских театральных деятелей, и они привольно пасутся на его тучной бюджетной ниве.

1 Здесь и далее перевод В. Левика.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Июн 28, 2020 8:51 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 5 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика