Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 19, 2019 9:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121903
Тема| Балет, ГКД, Christmas Ballet Gala, Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Вскачь перед Рождеством
Балетный гала-концерт в Кремлевском дворце

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №234, стр. 11
Дата публикации| 2019-12-19
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4198259
Аннотация| Christmas Ballet Gala


Фото: Елена Пушкина

На сцене Кремлевского дворца при полном зале прошел традиционный Christmas Ballet Gala, посвященный памяти Екатерины Максимовой. В двух отделениях концерта выступили ведущие солисты Большого и Мариинского театров, а также «Ла Скала», Берлинского государственного балета и Музтеатра Станиславского. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Гала в честь Екатерины Максимовой курировал народный артист СССР Владимир Васильев, ее партнер по жизни и сцене. Перед концертом показали короткий видеофильм с танцующей Максимовой разных периодов жизни. И это был лучший момент вечера: ну нет сейчас ей подобных даже по технике, не говоря о максимовском сокрушительном обаянии. Однако есть в артистах качество, которое не зависит от природного дара и технической оснащенности. Это, как говорили в балетной школе,— «танцевальность»: сценическая органика и наслаждение самим процессом танцевания. Рождественский гала-концерт именитые профессионалы из разных театров и стран отработали честно: старательно исполняли движения и имитировали нужные эмоции.

Но по-настоящему танцевали лишь двое: премьеры Большого Екатерина Крысанова и Владислав Лантратов преуморительно разыграли пикировку Катарины и Петруччо из «Укрощения строптивой», сочиненного для них Жан-Кристофом Майо. Ведущим тут был партнер, вернувшийся на сцену после серьезной травмы с нескрываемой радостью. Трудно сказать, насколько он готов к классическому репертуару, но в портках и накидке из перьев этот Петруччо парил орлом, не упуская случая расшевелить Катарину нижепоясными шуточками, влепить ей смачный поцелуй и комически увернуться от оплеухи.

Хуже пришлось тем, кто замещал Максимову — идея представить других артистов в ее знаковых ролях неплодотворна в принципе. В отрывке из балета «Фрагменты одной биографии», поставленного Васильевым для себя и жены, балерина Музтеатра Станиславского Наталья Сомова даже не пыталась ассимилировать максимовскую вариацию — игру с юбкой, лукаво-важные проходочки с пятки, капризно-грациозный танец плеч: механически проходя эту «вступительную» часть, она поджидала адажио — вот в поднимании ног эта балерина понимает толк. Ее партнер Георги Смилевски, по амплуа — «благородный любовник», переакцентировал монолог васильевского немолодого шармера в духе балетных «испанцев», лишив его тех интимных мелочей, которыми этот незатейливый танец пленял зрителей. И, конечно, вспышки неистовых пируэтов Васильева несравнимы с тщательными поворотами Смилевски. Ведущая солистка Большого Кристина Кретова, в послужном списке которой немало ярких актерских работ, с неожиданной понуростью исполнила упоительную тарантеллу из васильевской «Анюты», а приветливая и неизменно аккуратная Евгения Образцова в адажио со Студентом (Артемий Беляков) из той же «Анюты» заставила взволноваться лишь раз: когда слишком далеко, с угрозой потерять равновесие, закинула ноги в верхней поддержке «свечкой».

Но и оригинальный репертуар не оживлял исполнителей. Кумир Италии Роберто Болле весь номер «Два» простоял на авансцене по четвертой позиции в световом квадрате полтора на полтора метра, поворачивая корпус и разводя руками в пор-де-бра, хотя поставивший эту хореографию Рассел Малифант, любимец Сильви Гиллем, явно задумывал что-то посущественнее, чем демонстрация безупречной лепки торса танцовщика. Иван Васильев с великим воодушевлением, сравнимым с возбуждением от колки дров, исполнил с Кристиной Кретовой па-де-де (похоже, свадебное) из собственного балета «Дракула» на музыку Андрея Тимонина. Трудно назвать хореографией эту свалку банальностей и штампов, особо вопиющих в мужской вариации и коде: постановщик, одетый в какие-то невообразимые латы, закрывшие до паха одну из его ног крупноячеистой чешуей, просто натыкал туда все трюки, что составили его славу: и тройные содебаски, и двойные большие пируэты, и усложненные револьтады, и разножки, и туры в воздухе. Оживилась и Кристина Кретова, получив возможность блеснуть фуэте и прыжочками на пуантах.

Отличавшее большинство артистов спортивно-прагматичное отношение к балету как к сочетанию ударных трюков и подходов к ним — этакой разновидности фигурного катания с обязательными и актерскими элементами — вполне разделяла и кремлевская публика, аплодировавшая всякой верхней поддержке, особенно — многочисленным «стульчикам» (это когда партнер поднимает сидящую на ладони партнершу на вытянутой руке, напоказ оттопыривая другую). Ритмично, «в музыку», подхлопывали на releve (этакой «веревочке» на пуантах) в вариации Китри, пытались подхлопывать в такт и на фуэте, но Евгения Образцова наворачивала их в таком быстром темпе, что хлопали через раз. Принимали концерт хорошо, для «глухого» Кремля — даже бурно. В антракте все фотографировались в фойе у исполинского чучела в псевдонародном костюме. После концерта чуть не всплакнули под стихотворный экспромт Владимира Васильева — народный артист СССР в антракте набросал вирши про Новый год и тепло похвалил артистов. Маленькие дети в газовых юбочках застенчиво рассовывали цветы участникам гала, умиляя зал. Словом, публика получила и тот праздник, который ей предложено принять за Кристмас, и тот балет, который ей предложено считать настоящим искусством.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 02, 2020 7:12 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 20, 2019 2:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122001
Тема| Балет, Иркутский музыкальный театр, Премьера, Персоналии, Вячеслав Гордеев
Автор| Анатолий Журин, спецкор «Труда», Иркутск - Москва
Заголовок| Билет на «Щелкунчика»
Где опубликовано| © Газета "Труд"
Дата публикации| 2019-12-20
Ссылка| http://www.trud.ru/article/20-12-2019/1384259_bilet_na_schelkunchika.html
Аннотация| Премьера

Худрук «Русского балета» Вячеслав Гордеев сделал прекрасный подарок сибирским детям – поставил балет «Щелкунчик» в Иркутском музыкальном театре

Художественный руководитель «Русского балета» Вячеслав Гордеев сделал прекрасный подарок сибирским детям к зимним каникулам. На сцене Иркутского музыкального театра маэстро с участием местных танцовщиков поставил балет «Щелкунчик», одно из любимых произведений Чайковского. Премьера прошла при полном аншлаге. И еще одна немаловажная деталь: билеты на балет оказались в сто (!) раз дешевле, чем в столичном Большом театре.

Балет по мотивам волшебной сказки Гофмана — можно ли представить лучший новогодний подарок ребенку? Но вот представьте, что родители в кассе Большого театра просят билет на балет и... Праздничное настроение как ветром сдует: билеты от 45 тысяч рублей и выше. Мечтали с внучкой посмотреть «Щелкунчика» на прославленной сцене? Готовьте, бабушка, почти сотню тысяч на двоих — и это за далеко не лучшие места на дневные представления в будни...

Ну что же, впадать в отчаяние? Да нет, посмотрим по сторонам. Все тот же «Русский балет» на сцене в столичных Кузьминках приглашает на встречу со сказочным принцем максимум за полторы тысячи. Поставил спектакль народный артист СССР Вячеслав Гордеев, в молодые годы блиставший в Большом именно в этой роли. Между прочим, его нынешний театр с самой молодой в столице труппой назван английским изданием The Journal «витриной балетных талантов» и удостоен звания «Лучший балетный коллектив Европы», а у нас награжден престижной национальной премией имени Федора Волкова — основателя русского театра.

Ну, а Большой... Он, как всегда, величав и великолепен. Но поход во дворец с квадригой малодоступен для простых смертных.

— Большой — это особенная сцена, — комментирует мои сожаления Вячеслав Гордеев. — В свое время «Спартак» в постановке Юрия Григоровича называли «валютным балетом», поскольку его осаждали толпы зарубежных туристов. А какие цены заламывали спекулянты!

Может, кому-то и полегчает от таких сравнений. Однако мы знаем примеры зарубежных театров, которые не забывают и о рядовых зрителях. Скажем, в знаменитой Венской опере есть стоячие недорогие места, доступные и студенту, и пенсионеру. И даже на рождественские спектакли ценители оперы приходят с раскладными стульчиками в специально отведенные пространства. Что мешает нашим театральным администраторам изучить такой опыт?

— Знаете, когда я в 90-х возглавлял балетную труппу Большого театра, то ставил вопрос о создании подобных «хоров» человек на 200 — пусть и не слишком удобных для зрителей, но доступных по деньгам. Увы, дирекция тогда не пошла мне навстречу. Сегодня, руководя «Русским балетом» и глядя в неизменно заполненные залы в столице, в Подмосковье или за рубежом, я счастлив. Особое удовольствие — когда дети встречаются с мудрой сказкой, получают удовольствие от нашего «Щелкунчика», где добро обязательно побеждает зло! Ради этого стоит жить и работать! — восклицает Вячеслав Гордеев.

Эти слова художественного руководителя «Русского балета» не расходятся с делом. Именно поэтому Гордеев с коллегами, заслуженными артистами Светланой Устюжаниновой и Дмитрием Проценко, отправились за пять тысяч километров на берега Ангары, чтобы там поставить сказку про Щелкунчика. Они помогали сибирякам создать собственную балетную труппу. Поставили здесь «Дон Кихота» Минкуса и «Шахеразаду» Римского-Корсакова.

И очень торопились к Новому году порадовать сибирскую публику «Щелкунчиком». Главные роли в спектакле танцевали специально приглашенная балерина Екатерина Сабанцева и иркутский солист балета Дмитрий Михеев. В спектакле участвуют более 40 артистов Иркутского музыкального театра, а еще 15 детей из его балетной студии. Будем верить, «Щелкунчик» здесь поселился надолго!

Отмечу напоследок, что декорации были изготовлены в Москве, оттуда же привезли костюмы для артистов, пачки для балерин. Ну, а билеты на иркутскую премьеру «Щелкунчика» продавали по вполне демократичным ценам — от 300 до 700 рублей. Московские бабушки с внучками могут позавидовать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 20, 2019 10:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122002
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Анна Антропова
Автор| Беседовала Юлия Фокина
Заголовок| Анна Антропова: «Нет пути к счастью, счастье – это путь!»
Где опубликовано| © LOCALDRAMAQUEEN
Дата публикации| 2019-12-20
Ссылка| http://localdramaqueen.moscow/2019/12/interview-anna-antropova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


фото Е. Кочкина

Хотите узнать, почему танец с барабаном из балета «Баядерка» – лучшее, что может быть для поддержания хорошей физической формы; почему «солист характерного танца» не может ограничиваться только характерными танцами; и почему так важно, чтобы педагог был другом своих учеников? Тогда следующие строки для вас.

А рассказала обо всём этом и, конечно, в разы большем педагог-репетитор Большого театра и Московской государственной Академии хореографии – Анна Антропова, любимая не только учениками и коллегами, но всеми зрителями Большого театра, которых она продолжает радовать своими выходами на сцену.


Совсем недавно состоялась премьера балета «Жизель» в редакции Алексея Ратманского. Вы танцевали Берту в премьерном спектакле. Расскажите о Вашей героине. Как она изменилась по сравнению с привычными Вам версиями?

Это уже третья редакция «Жизели», в которой я выступаю в партии Берты. Премьера состоялась в 2012 в редакции Юрия Григоровича, а через пару лет состоялась премьера в редакции Владимира Васильева. Моя первая Жизель – Марианна Рыжкина. Затем я была «мамой» практически всех балерин, исполняющих партию Жизели, за исключением, пожалуй, только Марии Александровой. В редакциях Григоровича и Васильева образ Берты очень схож: это любящая, заботливая женщина, волнующаяся за свою дочь, у которой больное сердце, а также испытывающая почтение, близкое к испугу по отношению к знати. Это проявляется в том, что, даже сильно переживая за Жизель, моя героиня не может себе позволить перейти «границы» – близко приблизиться и вступиться за дочь.

В редакции Алексея Ратманского эти отношения явно более «демократичные»: никакого страха и испуга перед «высокими» особами Берта не испытывает. Например, над телом Жизели мы находимся рядом с Альбертом, которого я даже отталкиваю. Также и с Батильдой у Берты есть взаимоотношения и общение, которых не было и не могло быть в тех редакциях, в которых я танцевала раньше.

Я очень люблю Алексея, с которым мы познакомились на постановочных репетициях еще в 1997 году, а потом было много совместной работы, он был нашим руководителем. С Алексеем очень приятно работать: умный, интеллигентный, талантливый человек с хорошим чувством юмора. Я была очень рада, что он занял меня снова, хотя я уже два сезона как вышла на пенсию и работаю только по контракту. И особенно приятно, что мне выпала честь выступить в первый премьерный день спектакля.

Готова ли труппа расстаться с версией Юрия Григоровича?

Редакцию Юрия Николаевича очень любят и зрители, и труппа. Думаю, у нас будут идти обе редакции. По крайней мере, об этом было заявлено на пресс-конференции перед премьерой. Каждая редакция найдет своего постоянного зрителя. И, помимо всего прочего, конечно же музыка и сюжет этого балета – это классика, которая вечна!

Вам самой какая версия больше по душе?

Мне всегда трудно сказать, что мне нравится больше. Я настолько люблю Жизнь и все, что вижу, встречаю, куда ни посмотрю. «Нет пути к счастью, счастье – это путь!» – это слова Будды, и они точно обо мне.

В конце минувшего сезона состоялась ещё одна Ваша премьера – «Парижское веселье» Мориса Бежара. Каково было заговорить на сцене?

Я не только не привыкла говорить на сцене, но ещё, как и большинство людей, не люблю свой голос, когда он звучит в воспроизведении. Но я делала специальные упражнения для дыхания, училась извлекать голос и нести его вдаль через оркестровую яму. В подготовке мне помогала актриса театра «Сфера» Екатерина Ишимцева.

Танцовщики с детства привыкли к мышечной памяти, наше тело помнит танец, а здесь нужно было помнить последовательность реплик. Ещё разница в том, что мы привыкли все наши эмоции выражать мимикой, взглядом, движениями тела, а в этой партии требовалось эмоции передавать ещё и голосом. Перед премьерой мне казалось, что я ничего не помню, но я много репетировала и всё получилось. И это было безумно интересно! С нетерпением жду повторения этой партии!

Изначально было четыре состава, но Пётр Нарделли (балетмейстер-репетитор – прим. LDQ) решил, что в итоге останутся только две исполнительницы. В самом начале он удивлялся: «В какой театр я ни приезжал, я с трудом находил одну Мадам, а у вас сразу четыре исполнительницы». Мадам – это прототип реальной учительницы месье Бежара. Пётр рассказывал нам о ней, о её манере поведения, строгости, которая не мешала её ученикам её обожать.

Образ у Вас получился очень интересный, Вы были совсем другой. Я, если честно, Вас даже не узнала. А когда посмотрела в программку, не поверила своим глазам.

Пётр требовал от нас: «Никакой пощады!» (смеётся). Я смогла всё это понять, принять и сделать то, что требовалось, но я как раз из тех, кто считает, что в педагогической деятельности строгость, конечно, должна быть, но вот этой злости, которую требовал от нас Пётр, не должно быть у педагога. Ученик должен понимать, что рядом с ним друг и наставник. Я на своём творческом пути встречала настолько жестоких педагогов, что мы-ученики постоянно чувствовали, что нас унижают, и постоянно испытывали чувство страха. Я и сейчас помню эти моменты, когда я только и смотрела на часы и ждала, когда же всё закончится и начнётся опять нормальная жизнь. Когда я сама начала преподавать, я сразу же поняла, что какой бы уставшей или недовольной я ни была, но «толстая корова» никому из учеников не скажу. Как относится то, что у кого-то крупный нос к тому, что у него, предположим, два пируэта не получились?

Поэтому, хотя я и сказала, что эта партия была мне очень интересна, сама Мадам мне совсем не близка по духу.

Как Вам удавалась сохранять строгость на сцене? Сам балет достаточно позитивный. Не хотелось улыбнуться, засмеяться?

Нет, такого не было. Моя карьера сложилась так, что, танцуя до последнего весь свой репертуар (а всего я двадцать четыре сезона протанцевала в Большом театре), лет за пять лет до окончания у меня появились партии драматической наполненности: это и Берта в «Жизели, и Ларина в «Онегине», и Нанина в «Даме с камелиями».

Если остановиться на Нанине (я очень люблю эту героиню), то в этой партии совершенно отсутствует пластика и какой-либо хореографический текст, а временное присутствие на сцене очень длительное. Поэтому всё, что я раньше выражала активным и очень сложным физически танцем, я переосмыслила и наполнила мою героиню эмоциональным проживанием на сцене.

И благодаря всем этим драматическим партиям я научилась сосредотачиваться, концентрироваться и осознанно подходить к тому, кто я и что я.

До этого в репертуаре Большого театра было «Парижское веселье» Леонида Мясина. Вы ведь тоже танцевали в этом балете?

Тот спектакль был совершенно другой. Я танцевала партию Цветочницы. Во время постановки к нам на целый месяц приезжал сын Мясина – Лорка Мясин. Многие говорили: «Как этот балет в стиле варьете будет идти на сцене Большого театра?». Но всем участникам он очень нравился. Единственное, девушки, танцевавшие канкан, еле выдерживали: это действительно крайне сложный танец. Не зря говорят, что танцовщицы кабаре очень устают физически. А наши девочки утром танцевали прогон, а вечером выходили в лебедях, где нужны другие мышцы, красота и стройность линий. Спектакль Мясина – праздничный и весёлый, а спектакль Бежара – со сложной сюжетной линией, заставляющей задуматься.

Какие-то партии у Вас в репертуаре были много лет. Как происходила трансформация образа? Вы менялись и образ менялся вместе с Вами? Или это целенаправленное развитие партии?

Скорее первое. Многие говорят, что даже если ты гениальный актёр, ты не сможешь сыграть некоторые партии, если ты не пережил большие потрясения, разлуку, горе или смерть близких. Для меня достаточно судьбоносный танец в моей карьере – цыганский (хореография Касьяна Голейзовского на музыку Валерия Желобинского – прим. LDQ) из балета «Дон Кихот». Впервые я его исполнила на первой премьере балета в 1999 году. И на премьере при восстановлении в 2016 году тоже я танцевала. И, когда я только начинала его танцевать, то кроме радости танца, у меня ничего не было. И вот за эти годы я влюблялась, расставалась, познакомилась с мужем, стала мамой. А потом случились большие потери: сначала ушёл из жизни мой любимый дедушка, потом моя любимая бабушка. И хотя этот танец о потере и разлуке навсегда с любимым мужчиной, так или иначе, мысленно у меня он трансформировался в потерю моих самых близких людей. Любовь она не имеет пола. Объятие родного по крови человека может быть не менее дорогим, чем объятие любимого мужчины. И многие говорили, что я стала трагичнее и глубже танцевать этот танец.

Именно благодаря моим бабушке и дедушке я смогла пережить все сложности общения с теми жестокими педагогами, с которыми сталкивалась по жизни. Есть очень много талантливых артистов, которые не смогли раскрыться до конца именно из-за того, что их гнобили и унижали в детстве. Я говорю: «Ведь ты приходил домой, бабушка обнимала, и всё сразу отпускало». А мне в ответ: «У меня не было такой бабушки и дедушки, как у тебя». Эта любовь, которую они мне дали, всегда со мной. Они и сейчас есть в моей жизни, просто очень далеко и я не могу их обнять.

Факт их ухода в очередной раз привёл меня к осознаю скоротечности жизни и мысли, что нужно беречь близких людей. Поэтому я стараюсь быть терпимее к моим ученикам, даже если они не правы, и к людям в принципе. Слишком быстро всё заканчивается, нет смысла злиться, ненавидеть и творить зло.

Поэтому я взрослела, умнела, что-то приобретала и автоматически это накладывалось на мои ощущения, даже на восприятие музыки.

Вы упомянули жестоких педагогов. Это было в период учёбы?

Первые два года в училище я, наверное, до конца не осознавала, где я и для чего всё это делаю. А в третьем классе нас взяла Валерия Сергеевна Саморокова – в прошлом балерина Большого театра. Она была из тех педагогов, кто излишне строго относился к детям. Я до сих пор помню чувство, что иногда казалось, будто смотришь на себя сверху. Видимо мне было так страшно, когда она ругалась, что душа покидала тело и наблюдала за мной. Она всегда проверяла, даже в самом начале у станка, вспотел ты или нет. И, если нет, значит ты не стараешься – вон за дверь. И нужно было стоять за дверью, ждать, когда она закончит урок и просить прощения. И я была первой ученицей, кого она выгнала за дверь, потому что я «не старалась».

Вот из-за подобных унижений в таком юном возрасте ломались судьбы. Многие не смогли пережить этот стресс, а комплексы и неуверенность в себе остались до сих пор. Сейчас, слава Богу, я в Академии не встречала ни одного педагога как те, что были у нас. Я преподаю шестой год: мой первый выпуск уже два года отработал в театре, я с ними общаюсь, у нас хорошие приятельские отношения. И я вижу, что они спокойные в душе и не травмированные люди.

При этом я благодарна Валерии Сергеевне за то, что именно благодаря ей я полюбила этот изнуряющий труд, когда ты держишь ногу, она падает, но ты, сжав зубы, продолжаешь её держать: не могу-не могу-всё-таки ещё могу. Я получала и получаю удовольствие, когда я физически устаю и думаю, что вот-вот умру, как вдруг открывается второе дыхание и силы возвращаются. Это истинное счастье!

У кого из педагогов в театре Вы занимались классом?

В Большом театре всегда много хороших педагогов, дающих класс. А их, как правило, в день бывает по три-четыре женских и три-четыре мужских, так как есть занятия в десять и одиннадцать утра. Почти весь мой выпуск распределили на класс к Майе Николаевной Самохваловой. Она, как правило, ничего сольного не репетировала. Мне, с одной стороны, хватало работы в кордебалете, но, с другой, очень хотелось танцевать. Потом я ходила на класс к Римме Клавдиевне Карельской.

Что касается сольных партий, то мне посчастливилось работать с многими педагогами, но самый длительный (восемнадцать лет) и плодотворный период – вплоть до завершения моей танцевальной карьеры – я репетировала под руководством яркой, страстной, неподражаемой и темпераментной характерной солистки, педагога и балетмейстера Юлианы Геннадьевны Малхасянц.

Возвращаясь к разговору о классе, не могу не рассказать об одном счастливом случае: в 2003 году я шла по коридору и встретила Светлану Дзантемировну Адырхаеву (она на тот момент уже два года работала в театре после перерыва), она меня остановила: «Девочка, тебя Аня зовут? Я никак тебя не поймаю после спектакля. Мне так нравится, как ты Доярку танцуешь. Приходи ко мне на класс». А к ней на класс ходили все балерины – Мария Аллаш, Анна Антоничева, Мария Александрова, а также недавно пришедшие девочки, включая Екатерину Крысанову (весь их выпуск отправили к Светлане Дзантемировне). И с того момента жизнь моя изменилась в лучшую сторону. Она дала мне ту школу, которую мне не додали в Академии. Я стала совсем по-другому танцевать. Класс – это лучшее, самое главное и необходимое для артиста балета. Это залог чистоты и красоты танца, академичности исполнения и молодости артиста.

Светлана Дзантемировна настолько чудесный педагог: она передаёт своим ученикам истинную чистоту и благородство академического танца, а народно-сценический танец полностью рождён из основ академического танца. Очень жаль, что она не появилась в моей жизни раньше. Благодаря ей я переосмыслила свои танцы, работу тела и познала миллион нюансов. И, самое главное, я утвердилась в своей мысли, что истинный педагог – это добрейший и всё понимающий Человек с безграничной любовью и терпением относящийся к своим ученикам.

У Вас достаточно внушительный список ролей, но, наверняка, есть те балеты и партии, которые занимают особое место?

Очень много балетов, которые мне близки и которые я очень люблю. Например, «Баядерка», «Раймонда», «Спартак», «Светлый ручей», «Дон Кихот».

Первой афишной партией в «Дон Кихоте» у меня была жена Лоренцо. Я тогда только пару лет как закончила МАХУ (ныне МГАХ – прим. LDQ) и в столь юном возрасте была мамой сначала Надежды Грачёвой, а затем Галины Степаненко. Поэтому я была в некоем замешательстве (смеётся). Про себя я думала: «Я не мама, я просто жена Лоренцо».

А Китри – его дочь от первого брака?

Именно! А я мачеха самой Надежды Грачёвой и Галины Степаненко.

Я очень люблю танец с барабаном из «Баядерки». Я танцевала его на протяжении пятнадцати лет. Первое время было невероятно тяжело физически, там быстро уходит дыхание, так как очень активно двигаются руки. Я поняла, что нужно хорошенько прокачать пресс и укрепить руки. И это мне помогло! Поэтому сейчас всем ученикам, которые обращаются ко мне за помощью в этом танце, я говорю: «Начнём с рук!». Руки – не только помощники в танце (их нужно чувствовать и допевать от лопаток до самых кончиков пальцев), но и одно из основных выразительных средств артиста балета. А в этом танце они должны быть особенно сильные и выразительные, в соответствии с музыкой. Потом, когда руки, пресс укреплены, бёдра подтянуты, поясница закреплена – можно учить и сам танец. В противном случае здоровье не позволит дойти до конца. После этого танца чувствуешь себя в тонусе ещё несколько недель. Так что всем рекомендую (смеётся).

Возьмём на вооружение!

Сейчас модно в стойке стоять, а я вот советую всем танец с барабаном!

Вы с такой любовью рассказываете о Ваших ролях, неужели нет ни одной партии, про которую Вы можете сказать, что она себя изжила для Вас?

Меня всегда вводил в замешательство балет «Лея» Алексея Ратманского, хотя это очень интересный спектакль и мне жаль, что сейчас он не идёт. Я там исполняла партию Баси – одну из подруг Леи. Это спектакль об умершей деревне. И в связи с тем, что мы все «трупы», то вид и грим у нас были соответствующие. И это всё время рождало у меня вопрос: «Почему? Хочу живую танцевать!» (смеётся). И из этой же серии – партия лики смерти в балете «Иван Грозный». Гениальный спектакль, но когда ты надеваешь на себя этот костюм, берёшь косу… Вот эти партии о явном зле тяжело исполнять с открытой душой.

Как характерные партии стали занимать такое значительное место в Вашем репертуаре в театре?

После второго курса в училище мы ездили на гастроли в Японию и Америку. И там мы очень тесно подружились с Натальей Крапивиной, Марией Жарковой и Николаем, теперь уже Максимовичем, Цискаридзе. Он закончил учёбу на год раньше меня и, соответственно, раньше пришёл в театр. И когда у него была возможность, а у меня не было вечерних репетиций в училище, он мне делал контрамарки, и благодаря ему я посмотрела весь репертуар Большого театра. И вот ещё тогда, когда я смотрела «Раймонду», я хотела быть Абдерахманом, но понимала, что это точно не получится, так как я девушка (смеётся). При этом, будучи ученицей, характерный репертуар не танцевала совсем, только классику, по которой у меня с третьего класса всегда были пятёрки.

Как только я пришла в театр, ещё в кордебалете мне больше хотелось танцевать именно характерные партии. После характерной партии, не нужно, как лебедям, не дыша стоять, можно ходить по сцене, обыгрывая с другими артистами мизансцены, словом, можно жить. Можно рассказывать какую-то свою историю. Потом уже, когда я стала танцевать сольные партии, то после выхода нужно было уходить со сцены. Так что кордебалет везучий. Они почему-то все от этого стонут, не понимаю почему (смеётся).

На сегодняшний момент такого понятия, как было раньше, «солист характерного танца» быть не может, потому что значительно уменьшилось количество таких танцев. Раньше было минимум восемь или десять опер, в которых было два-три таких танца (мазурка, тарантелла, русские, венгерские, испанские танцы). Сейчас любой артист, у которого есть способности к характерному репертуару, обязан очень хорошо танцевать классику, чтобы иметь возможность вообще выходить на сцену. Поэтому и в Академии готовят более универсальных артистов. Народно-сценические танцы всегда будут – они истинное украшение спектакля, как кордебалетные, так и сольные. Но быть хорошим только в них нельзя – тогда половину сезона ты будешь сидеть без работы.

Характерный танец предполагает открытые яркие эмоции, экспрессию. Этому можно научиться, или должно быть от природы?

Лично я всегда вижу фальшь. Вижу построенный взгляд и нарочито яркий жест, вижу, что этого человека научили делать так, потому что это эффектно. И также я всегда вижу человека, у которого темперамент врождённый. Конечно, возможно моё мнение ошибочно, и большинство зрителей скажут: «Как он посмотрел!». А я вижу, что это фальшиво, ненатурально, наигрыш и переигрыш. И особенно смешно, когда эти взгляды и жесты перетекают из балета в балет, из партии в партию. Мне интересно, когда педагог помог раскрыться индивидуальности артиста, помог почувствовать и услышать музыку, раскрыть душу. В каждой партии так много нюансов, что невозможно одинаково «закатывать глаза на софит», чтобы эффектно блестел белок, тем самым выражая какие-то страстные эмоции. Есть очень точное высказывание у Достоевского: «Танец – это ведь почти объяснение в любви». А раз так, то оно должно быть искренним.

Вы почти сразу после училища пошли учиться на педагога-репетитора. Вы уже тогда понимали, что в этом направлении будете продолжать свою карьеру?

Моя дочь говорит, что я зануда-отличница. И это действительно так. Поэтому я не могла представить, как же можно не учиться. Поэтому в первую очередь я закончила именно по привычке продолжать учиться. Потом долгое время я только танцевала и не думала, что меня когда-то может потянуть стать педагогом. Да, диплом есть, это здорово, но видимо придётся ещё получать образование. А потом открылся курс менеджмента в Академии, который мы с мужем закончили, думая, что нам обоим это интересно и пригодится в жизни после балета.

Но судьба так сложилась, что, по окончании моего двадцать первого сезона в театре меня пригласили преподавать в Академию. Там у меня появились новые друзья – мои ученики, со многими из которых у нас тёплые, доверительные отношения.

Удаётся ли обойтись без любимчиков среди учеников? Или невозможно кого-то не выделять?

Мне очень сложно, ведь я люблю каждого. Да, я вижу их недостатки, а у кого-то они такие, что зрителю не стоит это видеть (смеётся). Но любовь моя из-за этого не меньше. Очень сложно объяснить ребёнку, почему его нельзя выпустить на сцену даже в кордебалете. Вот вроде хороший человек, но буквально «уголовные» руки, или он слишком рассеянный, что не может запомнить элементарный текст танца. И это самый сложный момент в педагогике и репетиторстве – объяснить, что так нельзя: десять замечаний в одном движении. Говорю: «Пойдём работать!». И идём, и занимаемся по вечерам.

Сейчас я учу первый и третий курсы. На третьем курсе у меня очень много талантливых учеников, многие из которых, я надеюсь, оставят свой след в истории балета. Это Марк Орлов и Стефания Гаштарска, которые в конце декабря на гастролях Академии в Греции будут танцевать Принца-Щелкунчика и Машу; а также Настя Звонкова, Маша Родина, Маша Подрядова, Лиза Гапоненко, Полина Гасимова, Искандар Анваров, Андрей Асанов, Кирилл Поликашин и многие другие.

Что чувствуете, когда видите на сцене Большого театра своих учеников?

Я чувствую радость и очень волнуюсь. Хотя есть артисты, в которых я очень уверена. Например, Антон Савичев, Анна Балукова, Нелли Кобахидзе, Оксана Шарова, Никита Капустин, Эрик Сволкин, Егор Шарков, Виталий Гетманов, Вера Борисенкова, Иван Алексеев, Григорий Чапаев, Катя Завадина и Нина Бирюкова – мне почти не приходится волноваться, когда они на сцене. И у меня пока был единственный опыт работы с Брюной Кантанеде – мы с ней за считанные дни подготовили танец с барабаном. Махару Хасановичу (Вазиеву – прим. LDQ) понравилось, и он сразу поставил её на съёмки «Баядерки». В ней я тоже была абсолютно уверена.

Сама я не волновалась никогда. Волнение должно оставаться в репетиционном зале. Всегда с предвкушением ждала каждый выход на сцену, а в конце спектакля во время закрытия занавеса хотелось просить: «Не закрывайте! Я хочу ещё танцевать!».

С кем сложнее работать: со студентами в Академии или с артистами в театре?

В театре. Всегда есть артисты, у которых не очень хорошо складывается их карьера, и свои недовольные настроения они могут показывать на сольных или кордебалетных репетициях. Делаешь им замечание, а они воспринимают его в штыки. Особенно часто это бывает у артистов кордебалета. Но они выходят на ту же сцену, на которую выходили поколения выдающихся артистов! Поэтому я буду добиваться от них, чтобы они делали это достойно! На сцене видно каждый пустой взгляд, каждого, кто мысленно уже не в театре, а вне его.

Умение объяснить – это особый талант и невероятное терпение. Как Вам удаётся сохранять душевное равновесие и оптимизм?

Наверное, хорошо, что в своё время я встретилась с такими строгими педагогами и на их примере сделала для себя вывод, какие границы никогда нельзя переходить. И я понимаю, как бы я ни устала, нужно себя контролировать, чтобы не причинить этим студентам и артистам такую же боль, как когда-то причиняли мне.

Если представить, что в Вашей жизни нет балета и Большого театра, то что тогда?

Если я перестану работать в Большом театре, то буду ходить в него, как зритель. Если бы не было театра в моей жизни никогда, я всё равно бы танцевала. Возможно, в ансамбле Моисеева. В детстве мне нравилась математика. Но даже, если бы я стала математиком, то на кухне я танцевала бы всё равно (смеётся).

Хочется Вам от всей души пожелать, чтобы выходы на сцену не заканчивались!

Спасибо! Без этого действительно очень тяжело!

========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 21, 2019 6:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122101
Тема| Балет, , Персоналии, Елизавета Чепрасова
Автор| Наталия Барна
Заголовок| УКРАИНСКАЯ БАЛЕРИНА ЕЛИЗАВЕТА ЧЕПРАСОВА О ЖИЗНИ В БУДАПЕШТЕ, МУЖЕ И СЫНЕ: ИНТЕРВЬЮ ДЛЯ VIVA.UA
Где опубликовано| © VIVA.UA
Дата публикации| 2019-12-21
Ссылка| https://viva.ua/news/12076-ukrainskaya-balerina-elizaveta-cheprasova-o-zhizni-v-budapeshte-muzhe-i-syne-intervyu-dlya-vivaua
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Елизавета Чепрасова рассказала о жизни в Венгрии, семейных отношениях с мужем и поделилась, как совмещает материнство с карьерой балерины.
Сейчас украинская балерина Елизавета Чепрасова — прима Будапештского театра. Ранее она выступала в Мариинском театре и Национальной опере Украины, гастролировала по всему миру. Теперь же Елизавета освоилась в Будапеште, где смогла построить не только блестящую карьеру, но и крепкую семью. О том, чем отличается балет в Украине и Венгрии, о семейных отношениях с мужем и воспитании сына, Елизавета Чепрасова рассказала в интервью для Viva.ua.

– Елизавета, в чем разница работы в Киеве и в Будапеште? Это разница в графике, в построении процесса, в репетиционной базе или, может, в профессиональном окружении?

В Киеве в месяц может быть от 10 до 30 разных спектаклей: сегодня у тебя «Лебединое озеро», через три дня – «Спящая красавица», потом еще что-то. Так хаотично расставлены балеты в месяц, что может быть все, что угодно. И, конечно, у солистов есть свои 2-3 спектакля в месяц, в зависимости от того, кто с кем как договорится. В Будапеште, как и во всей Европе, блочная система: мы готовим один балет, а потом месяц его танцуем. «Щелкунчиков» у нас, например, 35, дальше готовим «Жизель» и танцуем ее 15 раз. Кордебалет при этом неизменен.

Эта система хороша тем, что качество спектакля лучше – есть возможность концентрации. Бывает, что и параллельно репетируешь, но здесь нет такого, что кордебалет после одной репетиции выпускается на сцену.

И, конечно, очень сильно отличается отношение руководства к тебе – в первую очередь, как к личности, человеку, артисту. С тобой нормально общаются, если репетиция переносится – шлют смс-ку, или звонят и спрашивают: «Нет ли у тебя планов на этот день и это время?». То есть, более человеческое отношение. А у нас же как принято в Украине и в России: ты приходишь работать в театр - и ты раб своего тела. Никто тебя ни во что не ставит, обращаются обычно по фамилии. Если тебе надо к кому-то обратиться, то еще несколько раз перекрестишься, не зная, на какое настроение к кому попадешь. Тут же, в любом случае, относятся с уважением, какое бы ни было настроение у педагога или директора. Поначалу эта разница была чем-то очень ощутимым.

- Вы не первый раз, так сказать, «вливаетесь в коллектив». Чем этот раз отличается от предыдущих?

Я сменила несколько театров. Но, если честно, не могу сказать, что это было какой-то проблемой для меня, что я себя как-то некомфортно чувствовала. Я, в принципе, такой человек, который любит перемены. Если я вижу, что не идет, не подходит что-то, то я готова к чему-то новому. Даже если кому-то мое присутствие не нравилось – я это видела. Меня это не особо волновало, еще больше подстегивало работать и доказывать. Конфликтов никогда не возникало, так что никаких ярких историй не припоминаю. У меня школа хорошая, цену себе знаю.

- С какими «звездами» вы танцевали в одних постановках на одной сцене? С кем сложно работать, с кем легко? Чему они вас научили?

Мне посчастливилось танцевать со многими очень известными солистами балета на одной сцене. Мой первый премьерский балет в Мариининском театре - «Золушка» в постановке Алексея Ратманского, а моим партнером был Михаил Лобухин. Я поначалу очень боялась репетиций – где он и где я! – но даже это было на пользу, что я такая робкая Золушка, а он весь такой уверенный в себе принц. С Денисом Матвиенко танцевала па-де-де. В одном гала-концерте с Фарухом Рузиматовым, чем очень горжусь! Еще я танцевала с Иваном Васильевым «Пламя Парижа» на Dance Open’e. А «Тарантеллу» Баланчина - очень сложное па-де-де, на выносливость, на мелкую технику, и все-все, кто ни танцевал, говорили, что прям убийство - я с Даниэлем Ульбрихтом впервые это исполнила.

В принципе, я такая, что во всех своих партнеров влюбляюсь – в хорошем смысле слова, не то, что я вешаюсь на них в жизни. Влюбляюсь в них в своей роли, в зале, на репетициях, на сцене. С кем бы я ни танцевала, у меня рождаются искренние чувства, и это очень помогает дальше нести спектакль и помочь зрителям поверить в происходящее. Если честно, со всеми звездами, с которыми танцевала, очень легко работается. Они все танцованные профессионалы, легко проходят репетиции. И у всех звезд потрясающее чувство юмора.

- Кто-то из ваших прежних партнеров сейчас закончил карьеру? Чем они занимаются?

Среди моих прежних партнеров есть артисты уже в предпенсионном возрасте, но они не заканчивают танцевать, просто переходят на другие партии – более характерные, более ходячие, но тоже ответственные, где надо ярко выражать себя. Андрей Баталов делает свои концерты, Игорь Колб тоже много ездит и танцует. Плюс многие берут приближенные к балету занятия – что-то преподают, или ставят, или руководят, вот как Денис Матвиенко сейчас, который работает директором театра.

- Хватает ли времени и сил на дружбу с коллегами — с кем, если да? А со знакомыми из смежных жанров — музыка, драма, живопись? Может, ваши закадычные друзья — это «сильные мира сего» вроде Макрона и Меркель?

Буквально год назад я бы сказала, что мы все дружим между собой. Кроме Макрона и Меркель, конечно. Но последнее время каждый занят своими делами - у многих родились дети, стало больше личных забот, которые волнуют больше остальных. Поэтому появилось естественное отдаление. Но у меня же тоже есть мой сын, мой муж и мой дом — моя крепость. Оттого какие-то веселые компании немного не актуальны. Есть, конечно, друзья детства из Киева — не балетные мои подруги. А еще у меня есть моя родная сестра, с которой я всегда могу поделиться, как с другом по жизни.

- Вы отвечаете в выходной день (хотя у артистов свой график). Какой он у вас обычно - больше домашних дел или запланированы необычные экскурсии, поездки, встречи, которым нет места в будни?

Не буду лукавить: просто лежу и сплю весь день. Ем — заказываю еду или куда-нибудь выходим поесть готовое. Идеальный выходной – это понедельник: сына с утра в ясли-сад и не шевелиться до вечера. Раньше вечером перед выходными могли пойти погулять, а сейчас у меня не хватает на это сил.

- Сколько лет вашему сыну, овладел ли он уже в яслях венгерским языком и учит ли вас на нем разговаривать?

Сыну сейчас годик и несколько месяцев, ходит в государственные ясли, там все, конечно, на венгерском языке (хотя есть одна няня и на английском), но он ничего пока не говорит, только показывает пальцем. Насчет нашего будущего я еще ничего не планирую, но, поскольку меня все здесь устраивает, было бы здорово купить здесь квартиру. Пока с кардинальными шагами мы не торопимся.

- Конечно же, всех читателей будет интересовать — что делает Ваш муж дома и вне его стен? Такая интересная личность, как Вы, интересна во всем, а муж, кажется, тоже танцор?

Когда приехала в театр Станиславского, то меня поселили в квартиру, где уже жил мой муж - так у нас и завертелось. Потом он уезжал в Красноярск работать, вернулся уже ко мне сюда. Я думаю, что он самый добрый на свете человек, а хочется наоборот - сделать его более приспособленным к жизни, более жестким, что ли. С другой стороны, по дому он мне очень помогает, с сыном я его могла оставить с первых дней. После родов месяц не могла ходить, и муж справлялся с пеленками сам и вообще со всеми проблемами этого периода.

- Логично было бы завершить разговор «Щелкунчиком». Если расположить его в одном ряду еще с несколькими любимыми Вами балетами - как выглядит этот ряд, можете перечислить?

В моих любимых балетах, в основном, те, которые я еще не танцевала – это «Манон» и «Ромео и Джульетта». А сейчас только завершила свои «Щелкунчики» в Будапеште. Пока есть неделька прийти в себя, потом – в Киев, встречусь с партнером, и мы потом уже вместе будем решать – какую версию нам танцевать. Это приятно, когда есть выбор па-де-де. А у зрителя есть выбор – что смотреть и слушать. Хотя 29 и 30 декабря однозначно надо идти в Октябрьский дворец.

Фото: личный архив Елизаветы Чепрасовой

======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 21, 2019 8:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122101
Тема| Балет, Музыка, Персоналии, Илья Демуцкий
Автор| Светлана Котина
Заголовок| Разговор: композитор Илья Демуцкий
Где опубликовано| © журнал Afisha.London
Дата публикации| 2019-12-03
Ссылка| https://afisha.london/2019/12/03/razgovor-kompozitor-ilya-demutskij/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

London Coliseum откроет зимний сезон балетом «Gabrielle Chanel», музыку к которому написал молодой петербургский композитор Илья Демуцкий. Оперы и балеты с музыкой Ильи с успехом идут в самых лучших концертных залах мира. Выпускник консерватории Сан-Франциско, ученик Дэвида Конте, композитор, которому подвластны все музыкальные жанры, автор нескольких балетов, опер, музыки к документальным, художественным и даже официальным олимпийским фильмам, лауреат американских, итальянских и российских конкурсов. И это еще не всё об Илье!

За музыку к фильму Кирилла Серебренникова «Ученик» был удостоен звания премии Европейской киноакадемии «Лучший композитор 2016». В 2017 году получил самую престижную российскую театральную награду «Золотая маска» за музыку к балету «Герой нашего времени», в 2018 году – приз Международной ассоциации деятелей хореографии «Benois de la Danse» за музыку к балету «Нуреев». Среди исполнителей его произведений — созданный самим композитором ансамбль русской духовной музыки Cyrillique, Большой театр России, Joffrey Ballet (Чикаго) и Чикагская филармония, San Francisco Ballet, хор Смольного собора, симфонический оркестр Санкт-Петербургской консерватории, консерватория Сан-Франциско и оркестр театра Комунале в Болонье (Италия) и другие.

Илья удачно сочетает в себе умение писать музыку к классическим академическим постановкам и живой интерес к современной повестке дня. Им написаны симфоническая поэма «Последнее слово подсудимой», которая представляет собой положенный на музыку текст последнего слова в суде участницы Pussy Riot, опера «Новый Иерусалим» об охотниках за педофилами, а также в творческом багаже Ильи — успешный и неоднократный тандем с режиссёром Кириллом Серебренниковым.

Накануне показа балета «Gabrielle Chanel» с прима-балериной Большого театра Светланой Захаровой в главной роли, который пройдёт в лондонском Coliseum c 3 по 5 декабря 2019 года журнал Afisha.London поговорил с талантливым композитором о его творчестве.

Илья, многие ваши балеты сделаны в сотрудничестве с хореографом-постановщиком Юрием Посоховым. Вместе вы выпустили балеты «Герой нашего времени» и «Нуреев» в Большом театре, а также «Оптимистическую трагедию» в театре Сан-Франциско. «Шанель», которую покажут в Лондоне в декабре, не исключение. У вас выработался совместный стиль сотрудничества? Вам важно работать с известными вам людьми или, наоборот, интересны новые коллаборации?

Грядущий балет в Лондоне — дань легендарной Коко Шанель, и, да, это очередная наша совместная работа с Юрием Посоховым. Великолепная Светлана Захарова исполняет главную роль в этом повествовании, это не только биографический очерк о жизни великой Шанель, но и об её связи с миром танца через Сергея Дягилева и его балетные спектакли 1920-х годов «Голубой экспресс» и «Аполлон Мусагет». Юра – мой соавтор, с которым мы сделали пять балетов, и у нас в процессе работы шестой и даже седьмой. Мы прекрасно понимаем друг друга и наши творческие задачи, я всегда знаю, что это будет качественно, эстетично и красиво сделано, поэтому для меня удовольствие сотрудничать с профессионалом такого уровня. Но я считаю, что нужно пробовать разные вещи и не стоять на месте, поэтому всегда откликаюсь на интересные предложения, люблю эксперименты. Мне нравится, когда творческая задача выбивает меня из привычной колеи. Если интересно – значит, это нужно попробовать, двигаться вперед.

Ваше композиторское образование получено в Сан-Франциско, куда вы отправились после дирижерско-хорового отделения Петербургской консерватории, став лауреатом стипендии Фулбрайта. В чем разница подходов к обучению? Кого вы считаете своим главным учителем?

Я начал писать музыку с шести лет под началом Игоря Ефимовича Рогалева, это профессор Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова. В Петербурге я окончил Хоровое училище имени Глинки и консерваторию по специальности «хоровое дирижирование». А в США я обучался на факультете композиции. В России довольно сильная школа, с точки зрения основных дисциплин: сольфеджио, гармония, полифония и других. В Америку я уехал за ресурсом, непосредственно за практикой. К сожалению, в России у нас нет возможностей в таком количестве работать с живым оркестром, нет таких роскошных библиотек, как там, нет инструментов, нет залов — есть ограничения именно технического свойства. Я ехал в меньшей степени за теоретической базой, больше за практикой. И там я учился у профессора Дэвида Конте. Так что моими учителями можно назвать в России Игоря Рогалева, а заграницей – Дэвида Конте.

Как бы вы охарактеризовали свой музыкальный язык? Он русский или скорее интернациональный?

Я все-таки склоняюсь к тому, что русский. Я никогда этого не стыдился и не стеснялся. Заграницей мои учителя даже настаивали, чтобы я сохранил в себе эту «русскость», на это заграницей есть спрос. В США есть спрос на все, если это интересно. Если вы делаете что-то талантливо, то неважно, откуда вы — с Востока, из Азии, из России, — в Америке вам дадут возможность проявлять себя, дадут выразить этот талант в полную силу. Самобытность — самое важное, и она востребована.

Вы вдохновились речью Марии Алехиной из Pussy Riot, произнесенной в августе 2012 года в Хамовническом суде и написали кантату «Последнее слово подсудимой». Что вообще может вас вдохновить в творческом плане? Это всегда неожиданные вещи?

Вы абсолютно правы — неожиданная вещь может меня вдохновить! В данном случае, это было громкое общественное событие, которое многих в то время потрясло, заставило задуматься. Меня, в том числе… Это был мой способ реакции. Я не выходил на баррикады, я начал протестовать таким образом, своей музыкой. Меня может вдохновить человек, творец, скажем, мой соавтор, это может быть замечательная идея. В случае с балетом «Габриэль Шанель» меня вдохновила прекрасная Светлана Захарова и личность Коко Шанель. Музой может выступить что угодно, резонирующее со мной, с моим мироощущением.

Есть ли такое место в мире, где бы вы хотели, чтобы звучала ваша музыка?

Париж! И в июне она там зазвучит. Каждый раз я верю в то, что моя музыка будет звучать именно там, где бы мне хотелось, чтобы она звучала. Я просто дожидаюсь этого момента. Например, я хотел услышать мою музыку в легендарном театре в Сиднее — эти знаменитые паруса — и так удачно сложилось, что уже в апреле у меня будет там премьера «Анны Карениной». Я мечтал о моей музыке в британской столице, и в декабре это станет реальностью благодаря «Шанель». Правда, там не будет «живого» оркестра, его трудно привезти, но будет очень качественная запись. Я просто к чему-то стремлюсь, и это постепенно сбывается. Мне бы очень хотелось, чтобы моя музыка зазвучала наконец в моем родном Петербурге.

Сколько времени в день вы уделяете сочинительству, и что является главным в работе — талант или всё же старательность и мастерство? А что делать, если вдохновения нет?

Никакой романтики — я стараюсь весь день уделить творчеству, мне сложно совмещать работу с чем-то ещё. По этой причине я стараюсь минимизировать свою социальную жизнь, не люблю, когда меня отвлекают. Любое действие пьет из меня соки, которые я берегу для творчества. День строится просто — просыпаюсь (важно высыпаться), завтракаю и работаю в течение 6-7-8 часов, пока есть силы. Талант важен, но должна быть усидчивость. Я не устаю повторять слова Петра Ильича Чайковского: «вдохновение рождается от труда», муза приходит в процессе творчества, и, если первые пару часов работа не идёт, то на третий час начнёт просыпаться вдохновение. Для того, чтобы ко мне «пришла» музыка, нужны определенные условия, бытовой комфорт и довольно замкнутый образ жизни, я довольно часто «ухожу в себя». Мне интересна культурная жизнь, когда у меня есть на это время. Также я всегда стараюсь появляться на своих премьерах.

Как вы познакомились с режиссером Кириллом Серебренниковым, с чего началось ваше успешное сотрудничество?

Кирилл сам меня нашёл. На одном из конкурсов я был отмечен за симфоническую поэму памяти Петра Ильича Чайковского, а Кирилл как раз хотел снять фильм по Чайковскому, и наткнулся на запись произведения. Он просто написал в соцсетях, представился и спросил, заинтересован ли я работать с ним. Я сразу согласился. Потом через Серебренникова познакомился ещё с удивительными людьми. Это замечательное свойство Кирилла — находить интересных людей. С тех пор мы сотрудничаем. Часто встречаемся, когда я бываю в Москве. У нас есть дальнейшие творческие планы, и эти планы реализуются, это вопрос времени.

Что вам доставляет большее удовольствие – писать музыку для сценических постановок или писать музыку к фильмам?

Двояко. Если находится человек такой силы и таланта, как Кирилл, то это счастье. У режиссёра должно быть доверие к профессионализму музыканта. Часто, к сожалению, создатели кино считают, что композиторы — это такой персонал, обслуживающий главный замысел – режиссёрскую идею. Для композитора стоит художественная задача, но она вторичная и блёклая. А мне нравится быть на равных с режиссёром, подчиняться я бы не хотел. Скажем, в музыкальном театре я на равных с хореографом, с постановщиком. Если я создаю оперу, то я даже первичен, это моя идея, и вся команда её воплощает. В кино есть режиссёры, продюсеры, и каждый норовит вмешаться не в свою компетенцию, поэтому в кино я пока минимизировал свое участие.

Вам важно знать, что через годы по вашей музыке можно будет определять исторический контекст, понимать, что происходило в мире?

Наверное, да. Каждый художник хочет, чтобы его произведение было актуально во времени, не только здесь и сейчас, но и актуально вообще. Нужно сделать так, чтобы оно говорило о дне сегодняшнем, и при этом не было одноразовым произведением, которое сегодня отразило контекст времени, и через неделю забылось. Когда я пишу оперу, я стараюсь в ней говорить о том, что нам близко сейчас, но также и о том, что будет актуально через сто лет. Я не ожидаю, что моя музыка останется в вечности, и я стану классиком. Я считаю, что об этом думать опасно и не нужно, но, по крайней мере, стараюсь говорить, о чем понятно всем и всегда. Искусство вне времени.

Вы работаете не только как композитор, но и как либреттист. Какая ипостась вам ближе?

Это две стороны одной медали — вы пишете музыку не нотами, а словами. Сейчас я заканчиваю либретто для Большого театра, который заказал оперу впервые за 15 лет. Она основана на сюжете «Блистающего мира» Александра Грина, и это моя первая попытка написания либретто. Учитывая, что в этом проекте я и композитор, и либреттист, мне порой и сложней, и проще договориться самому с собой. Но в любом случае это очень необычный опыт, мне нравится работать со словом, и я нахожу пересечения с композиторской работой.

Илья, вы живёте в Петербурге, но пишете, в основном, для Москвы и Америки. Где для вас дом? Можете ли вы в полной мере назвать Петербург своим домом?

Петербург – это город, где я учился, родился, впитывал его дух. Но, к сожалению или к счастью, у меня в Петербурге нет проектов, и это меня вполне устраивает. Я приезжаю в Петербург, чтобы погрузиться в работу, то есть, это такое пространство для меня, которое меня вдохновляет, бережёт, это такой творческий пузырь, в которой я погружаюсь, чтобы творить музыку. Потом, написав очередное произведение, я уезжаю. Если в Петербурге я только пишу, то в других городах и странах идет рабочий процесс реализации этой музыки.

Как вы реагируете на критику? Вам важно, что про вас говорят? Вы себя «гуглите»?

В начале моей работы — да, мне было интересно. А сейчас нет, потому что это не имеет никакого значения. Это чужое субъективное мнение, от него моя музыка не станет ни лучше, ни хуже, балет не перепишут. Конечно, приятно, когда после спектаклей подходят, благодарят. Но если нет, ничего страшного. Что касается самокритики, я не из тех композиторов, кто постоянно редактирует, обновляет, переписывает, потому что это можно делать бесконечно. Я не стою на месте, и, если я буду постоянно редактировать старое, я не смогу давать выход новой музыке, поэтому я отпускаю произведение. Я всегда занимаюсь самокритикой в отношении того произведения, с которым я работаю в настоящий момент. А написанное отпускаю, это было сделано другим мной, пятилетней, скажем, давности, зачем это исправлять сейчас?

Вы когда-нибудь испытывали синдром самозванца?

Каждый художник задается этим вопросом. Особенно, когда слышишь произведения гениев-предшественников — Прокофьева, Рахманинова, Стравинского… В такие моменты я думаю, как можно было так совершенно написать, и спрашиваю себя, дотянусь ли я когда-нибудь до такого уровня. Но во избежание депрессии не стоит углубляться в такие вопросы. Бывают сомнения, мол, моя музыка не вечная, а преходящая, но не стоит заострять на этом внимание, а просто делать свое дело в удовольствие – на радость самому себе, соавторам, слушателю.

Что для вас главный критерий успеха? Реакция публики?

Прежде всего я сам оцениваю свою работу, и если удовлетворен, то выношу её в публичное пространство. А главный критерий оценки для меня — это реакция исполнителя. Не публики, не зрителя в зале. Если оркестру нравится исполнять мое произведения, если музыканты сидят и натурально «балдеют» — я счастлив. Мнение непосредственно задействованных участников, артистов балета, которые воплощают образы из моей музыки, оркестра, который играет написанные мной партии — это мне важнее, чем реакция кого-то из зала, зрительское «хорошо» или «плохо». Как правило, я счастливый человек, я вижу, как артисты «тащатся». Им не скучно, они не играют через силу, а наоборот, предпринимают все усилия, чтобы донести энергию до зрителей, выразить мою музыку.

Ваша музыка — это яркое высказывание, эмоция. Вы и в жизни эмоциональный человек?

Я не прячу эмоций, но действительно стараюсь нечасто их показывать. В принципе, я довольно спокойный человек, страсти у меня бушуют где-то внутри. Моим хореографам нравится, что моя музыка очень эмоциональна, они всегда просят меня не бояться эмоций, эмоциональная яркость помогает постановкам.

Вы очень много путешествуете. В какой точке планеты вам легче дышится? Какое место и какое путешествие больше всего вас поразило? Или родной Петербург всё же вне конкуренции? Вы когда-либо задумывались об эмиграции?

Для меня важен климат. Если бы в Петербурге было хотя бы на десяток градусов выше, цены бы нашему городу не было! Люблю путешествовать со своими балетами куда угодно, Азия, Америка, Франция, скоро поеду в Австралию. Надеюсь и очень хочу побывать в Лондоне. Я предпочитаю совмещать туристическую поездку с каким-то делом, скажем, съездить на премьеру. Насчет эмиграции — наверное, в плане здоровья было бы правильней жить рядом с большой водой, всегда об этом мечтал. К счастью, моя профессия позволяет мне писать музыку в любой точке мира. Во время написания «Последнего слова подсудимой» я уехал в Париж, снял крохотную квартирку, с удовольствием провел месяц там. Я не могу сказать, что хотел бы эмигрировать, здесь у меня работа и родственники. Частая смена картинок за окном — вот это для художника очень полезно.

Будь у вас была машина времени, то в какую эпоху вы бы направились? Где чувствовали бы себя наиболее комфортно, в каком времени?

Я думаю, что моё время — это наше время. Любопытно было бы направиться на пару дней или часов в эпоху, когда в музыке бушевала классика или романтизм, то есть XVIII-XIX век. Мне бы хотелось посмотреть, как жил Чайковский, хотелось бы пересечься с ним где-нибудь на улочке у московской консерватории, но жить я бы, наверное, не хотел. Если бы была такая возможность, я бы выложил целый список имен композиторов, с которыми я бы хотел бы пообщаться и, может, даже выпить рюмку.

Есть ли что-то важнее музыки в вашей жизни? Кто или что вас вдохновляет на музыкальные свершения?

Меня вдохновляет поставленная цель, которую нужно выполнить достойно. Недавно я был на премьере «Габриэль Шанель» в Большом театре, и это меня вдохновило, дало силы на бо́льшие свершения, на следующие музыкальные задачи. Для композитора важно быть исполняемым. Если не видеть результата, это убивает. Исполнение — важно, это то, что необходимо художнику, это его питает.

У вас есть мечта?

Я никогда не пытался ее сформулировать. Это простые вещи — здоровье родных и близких, отсутствие негативных ситуаций. Я стараюсь двигаться теми планами, которые заложены у меня в голове, а это только творческие планы. Цели, которые возникают, которые хочется воплотить — для меня они как путеводные звезды, и я стараюсь «идти» по ним. А глобальной мечты, наверное, нет. Каждый раз, когда я заканчиваю произведение, моя мечта — чтобы оно состоялось достойно. Я живу от мечты к мечте.

И напоследок. Дайте несколько советов начинающим музыкантам. Что бы вы могли им пожелать, чтобы стать таким же успешным, как Илья Демуцкий?

Совет музыкантам — предпринимать действия, участвовать в композиторских конкурсах, стремиться, чтобы ваша музыка звучала, писать больше, не реагировать болезненно на критику, слушать учителей, доверять их подсказкам, доверять себе, не бояться пробовать себя в разных жанрах и продолжать искать.

Фотографии Алексей Антоненко, Даниил Рабовский (включая фрагмент на обложке), из личного архива

======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 22, 2019 10:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122201
Тема| Балет, Русский Национальный Балетный Театр, Персоналии, Игорь Придатько
Автор| Елена Чапленко
Заголовок| Игорь Придатько. Русский Национальный Балетный Театр. Интервью
Где опубликовано| © газета "Мир и Личность"
Дата публикации| 2019-12-12
Ссылка| https://www.mirilichnost.ru/12-62-%D0%BE%D1%82-12-12-2019/62%D0%B2/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Елена Чапленко: С каким театром Вы сотрудничаете в настоящее время?

Игорь Придатько:
Я являюсь свободным артистом балета. Это – творческое объединение свободных артистов балета, которые работают со многими российскими и зарубежными труппами в качестве приглашённых артистов. И на данный момент представляю Русский Национальный Балетный Театр под руководством Евгения Амосова. Это один из старейших гастрольных театров России. В ближайшее время состоится двадцать первая поездка труппы этого театра в Китай. Мы везём с собой три балета – «Жизель», «Щелкунчик» и «Лебединое озеро». В общей сложности труппа театра сыграет шестьдесят спектаклей в более чем тридцати городах Китая. А для меня поездка в Китай станет второй, и второй Новый год подряд я буду встречать в Китае!

Елена Чапленко: Насколько сложно постоянно вливаться в новые коллективы?

Игорь Придатько:
Свободные артисты балета сотрудничают с самыми разными труппами различных городов и даже стран! Каждый коллектив – это как свой отдельный мир, поэтому вливаться в этот мир иногда бывает непросто. Но у меня никогда не было проблем с адаптацией, я всегда оказывался в дружеской и творческой атмосфере!

Елена Чапленко: Какие страны Вы посещаете чаще в рамках гастрольного тура?

Игорь Придатько:
Так сложилось, что я всё время гастролирую по странам сверхдальнего зарубежья! Латинская Америка, Китай, Австралия, Африка… Это за тысячи километров от дома! И это здорово, потому что вряд ли бы я поехал в эти места самостоятельно, без гастролей.

Елена Чапленко: Вам приходилось сталкиваться с резкими перепадами климатических условий?

Игорь Придатько:
Однажды у меня одна поездка следовала сразу же за другой. Я вернулся из Латинской Америки, где был самый разгар лета, в Москву, и уже буквально через час улетел в Китай. А в Китае оказалось «минус двадцать»! Я говорю ребятам: «Представляете, ещё вчера я лежал на пляже, а сегодня я здесь, в Китае, в двадцатиградусный мороз»!

Елена Чапленко: Приезжая в страну на гастроли, Вам удаётся осмотреть достопримечательности?

Игорь Придатько:
Когда я приезжаю в ту или иную страну, всегда нахожу время познакомиться с её историей и культурой, люблю попробовать местную кухню.

Елена Чапленко: На каких языках Вы говорите, удаётся ли Вам преодолеть языковой барьер?

Игорь Придатько:
Я свободно говорю по-английски, и ещё у меня есть мечта – выучить китайский язык.

Елена Чапленко: В каком образе Вы впервые вышли на большую сцену?

Игорь Придатько:
«Щелкунчик» - самый первый спектакль, в котором я вышел на сцену Мариинского театра, ещё будучи учеником Академии балета имени Вагановой. Я был в образе солдатика, который принимал участие в баталиях против мышей. Через два года я был уже офицером, и вместе с Щелкунчиком вёл батальоны солдатиков в бой.

Елена Чапленко: Какую из своих партий Вы бы выделили особо?

Игорь Придатько:
Год назад сбылась моя мечта! Я исполнил партию Шута в балете «Лебединое озеро». Это одна из самых сложных, одна из самых ярких, выразительных и экспрессивных партий в русском классическом балете. Партия Шута предполагает, что всё время, когда он находится на сцене, к нему приковано внимание зрителя. Шут постоянно находится в движении. Даже когда он не танцует, он активно взаимодействует с другими персонажами. Он может подбежать, выхватить бокал, похлопать в ладоши, подпрыгивая от радости; сделать колесо, сальто и многое другое!

Елена Чапленко: Как Вам кажется, какое о Вас сложилось мнение, как о свободном артисте балета?

Игорь Придатько:
Так скажем, в Москве многие коллективы знают меня, как хорошего, сильного артиста, с которым можно сотрудничать!

Елена Чапленко: После переезда из Петербурга в Москву для Вас были ощутимы различия между школами балета – московской и петербургской?

Игорь Придатько:
Очень! В Питере больше внимания уделяют красоте форм, пластике, выразительности, а в Москве – технике, умению комбинировать сложные элементы, умению распределять свои силы, что тоже немаловажно.

Елена Чапленко: Что, в первую очередь, Вам пришлось усовершенствовать в технике исполнения?

Игорь Придатько:
В Москве мне поставили большое вращение, которое у меня напрочь отсутствовало, усовершенствовали технику прыжка, поработали над чистотой позиций. Также я хотел бы выучить сложнейшие элементы московской техники, но при этом сохранить академичность питерской школы, ещё лучше научиться владеть своим телом.

Елена Чапленко: На Ваш взгляд, какая черта отличает артиста балета высочайшего уровня?

Игорь Придатько:
Самая главная отличительная черта артиста балета высокого уровня мастерства от просто артиста балета – это осознанность и уверенность в танце.

Елена Чапленко: Как Вы относитесь к хвалебным отзывам в Ваш адрес?

Игорь Придатько:
Иногда меня можно похвалить, чтобы мотивировать на дальнейшую работу, но, если честно, лучше не перехваливать!

Елена Чапленко: В балетных постановках допустимы импровизации?

Игорь Придатько:
Существует такая весёлая традиция, когда на последнем спектакле гастролей артисты допускают значительные импровизации. Однажды в Латинской Америке, когда я танцевал Щелкунчика-куклу и должен был воевать с Мышиным королём, вместо этого я стал дружески похлопывать его по плечу! А под конец спектакля все солдатики и все мыши тоже начали обниматься! Получилось очень смешно!

Елена Чапленко: Как Вы планируете провести ближайший театральный сезон?

Игорь Придатько:
В этом сезоне я сделал ставку не на комбинировании балетных трупп, а на гастрольных турах с труппой одного театра (Русский Национальный Балетный Театр). Потому что, если ты комбинируешь гастроль, то ты должен быть готов к тому, что, в случае отмены спектаклей, ты останешься без работы. В нынешнем сезоне у нас запланировано три больших тура: в Китай, в Европу (Швейцария, Австрия, Германия) и в Латинскую Америку.

Редакция газеты "Мир и Личность" в лице главного редактора Елены Чапленко
благодарит Игоря Придатько за интересную беседу


Фотографии из личного архива Игоря Придатько

========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 23, 2019 9:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122301
Тема| Балет, Новосибирский оперный театр, Персоналии, Пьер Лакотт
Автор| Александр САВИН
Заголовок| Пьер Лакотт, человек с ярлыком балетного антиквара
Где опубликовано| © газета "Новая Сибирь"
Дата публикации| 2019-12-23
Ссылка| https://newsib.net/kultura/per-lakott-chelovek-s-yarlykom-baletnogo-antikvara.html
Аннотация|

Сорок лет назад в Новосибирском оперном театре знаменитым французским хореографом была осуществлена первая в СССР постановка культового балета «Сильфида».

КОГДА говорят, что культура объединяет, обычно забывают добавить, что она объединяет не только страны и народы, но и эпохи. В 1822 году французский писатель эпохи романтизма Шарль Нодье написал фантастическую новеллу «Трильби», где по сюжету в духа воздуха по имени Сильфида был влюблен главный персонаж Джеймс. Уже через десять лет знаменитый в то время балетмейстер Филиппо Тальони совместно с композитором Жаном Шнейцхоффером приступили к созданию романтического балета на этот сюжет. (Кстати, знаменитая шляпа-трильби получила свое название после сценической постановки конца XIX столетия, основанной на одноименном произведении.)


После спектакля «Сильфида» в Новосибирске: Пьер Лакотт (в центре) и А. Бердышев, Л. Гершунова, Т. Кладничкина, Л. Кондрашова, Л. Шахватова, О. Александрова, Г. Пасынкова и другие

Еще через несколько лет в Королевской опере Копенгагена состоялась новая премьера — но уже на музыку Германа Левенскольда: дело в том, что руководство Парижской оперы запросило такую высокую цену за партитуру, что оказалось выгоднее заказать музыку у другого композитора. Главные партии исполнили семнадцатилетняя Люсиль Гран и балетмейстер Август Бурнонвиль. Эта постановка вошла в историю балета и до сих пор ставится на всех крупнейших сценах мира, в частности, в Большом театре Москвы.

Первой исполнительницей Сильфиды на Московской сцене в 1837 году стала известная балерина Екатерина Санковская. Вот таков пролог этой истории. Вершина романтической хореографии не давала покоя многим: ведь есть историческая версия, рассказывающая о том, что именно в «Сильфиде» для получения эффекта воздушности балетмейстер Тальони-старший впервые в истории балета поставил свою дочь на пуанты!..

Существует распространенное мнение, что в наше время балет впервые поставили в Парижской опере, но оно неверно. «Сильфида» Тальони получила зримые очертания и вернулась в качестве спектакля на французском телевидении, в качестве фильма-балета в 1971 году. Главные партии танцевали солисты «Музыкальной молодежи Франции»: Гилен Тесмар (Сильфида) и Микаэла Денар (Джеймс). И на следующее утро после показа эти двое (и, конечно же, балетмейстер Пьер Лакотт) проснулись знаменитыми.

На следующий год балет был поставлен в Париже, и это событие стало ключиком, открывшим Пьеру Лакотту двери на вершины мира балета. Он на несколько лет стал балетмейстером и солистом балетной труппы Парижской оперы, но самое главное в этой истории то, что Лакотт почувствовал вкус к реставрации старинных балетов и ему удается их восстанавливать совершенно современно.


Анатолий Бердышев и Любовь Гершунова. «Сильфида» в постановке Пьера Лакотта

Сегодня он ведущий реставратор мировой классики.

Для французского телевидения Пьер поставил оперу-балет «Галантная Европа» Андре Кампра и балет «Дама с камелиями» на музыку Джузеппе Верди. В моей домашней коллекции есть запись оригинала фильма «Сильфида» 1971 года, которую выпустили в 1982-м в Париже, в сопроводительном тексте говорится о том, что там танцуют артисты Парижской оперы, но я до сих пор не могу найти ремастеринг записи фильма — наверное, ее и не существует в природе. Специфичный звук кинопленки присутствует на записи, но балет смотрится живо и очень современно!

Итак, взобравшись на вершину балетного Олимпа, Пьер продолжил свои активные изыскания в деле восстановления утерянных жемчужин хореографии. И в 1979 году он неожиданно оказывается в очень далеком от Парижа городе СССР, слывущим неофициальной столицей Сибири, с благородной миссией — поставить свою «Сильфиду» на сцене большого сибирского театра. Не надо забывать, что это была первая постановка «Сильфиды» после премьеры в Парижской опере. Больше нигде в то время она не была поставлена.

Что произошло в коридорах Министерства культуры СССР, Госконцерта? Почему балет не оказался ни в Большом, ни в Кировском? Может быть, для тогдашних чиновников не показался интересным молодой балетмейстер из Франции, может быть, сработала инерция больших успехов новосибирской труппы в 60-х и ее очень удачных гастролей в Москве. Так или иначе, морозным январем 1979 года Пьер Лакотт оказался в Новосибирске.

В отличие от многих постановщиков, переносивших свои спектакли на новосибирскую сцену (Владимир Васильев приезжал на постановку «Макбета» на одну неделю, Майя Плисецкая вообще увидела нашу-свою Анну Каренину только в Москве), Лакотт подошел к делу основательно и очень серьезно. Он не доверил подбор исполнителей никому из ассистентов и руководителей балетной труппы, всех исполнителей он подбирал только сам. И не только ведущих солистов. Всех!

В то время в театре проходили новогодние утренники, так что артистов вызвали на кастинг прямо после окончания представления, в костюмах и гриме зверушек. Поэтому Лакотту пришлось выбирать между поросятами, лисичками, волчатами и прочим сценическим зоопарком. Никакие «заходы» с рекомендациями, пожеланиями поставить на роль того или иного исполнителя не оказывали на постановщика никакого эффекта, а что касается главных исполнителей, тут у него вообще никаких сомнений не возникло: он на сто процентов был уверен, что это роли для Любови Гершуновой и Анатолия Бердышева. Конечно, не менее весомо смотрелась и Людмила Кондрашова, которая танцевала Эффи, а невесту Джеймса доверили Татьяне Кладничкиной.

ТРУППА давно так не работала, большинство артистов полюбили Лакотта, и он отвечал им взаимностью. Но со сложностями этой великой постановочной школы столкнулась и техническая часть театра. Ее заведующий Сергей Иванов много позже рассказывал мне, как ему пришлось поднимать все его связи на заводах города, чтобы реализовать технически очень сложные спецэффекты постановщика. И действительно, по ходу спектакля дух воздуха Сильфида то исчезает, то плавно проплывает или летает по всей сцене. Сергей Гаврилович восхищенно говорил мне: «Представляешь, нашего оборудования не хватало, чтобы подвесить все задники!!!»

Почти три месяца шла постановка балета, и лишь 21 марта состоялась премьера. Дирижировал Василий Небольсин. Когда дали занавес перед началом второго акта, зрители встретили оформление сцены долгими непрекращающимися аплодисментами. Принимали спектакль просто восторженно.

Я тоже был поражен полетами Сильфиды (был человеком небалетным, на премьеру меня зазвал друг семьи Александр Балабанов), от спектакля у меня осталось впечатление чего-то совершенно фантастического: прозрачность Любы Гершуновой была чем-то не из этого мира…

Я планировал еще раз посмотреть спектакль, но случилось то, что в то время случается постоянно. В начале 1983 года его просто сняли, как сняли и «Щелкунчика» Вайнонена, и «Доктора Айболита», и «Привал кавалерии», и многие другие. Пришел новый балетмейстер Вадим Бударин и тут же начал обновлять репертуар — в основном за счет своих авторских постановок, многие из которых, скажем мягко, по части хореографии изрядно хромали. Я бы и забыл обо всем этом, но моя женитьба на артистке балета внесла в жизненный процесс свои коррективы: Лариса, моя жена, была настолько поглощена «Сильфидой», что не реагировать я уже не мог. Вот только возможность повлиять на ситуацию представилась слишком поздно. Придя на работу в отдел культуры обкома партии и разбираясь с очередной жалобой на главного балетмейстера, я прямо спросил его:

— Ну, хорошо, та версия, допустим, устарела и обветшала, зритель перестал ходить. Ну а чем сама «Сильфида» не угодила?

— Так контракт кончился! Именно так, контракт… конечно же, контракт.

Александр Балабанов, народный артист России и человек небезразличный, был убежден, что договор можно было пролонгировать, но делать этого не захотели. Несколько позже, готовясь к выступлению на заседании Союза театральных деятелей о состоянии дел в балетной труппе театра, я задал этот вопрос (правда, в другом ракурсе) заместителю директора театра Анатолию Кожину:

— А почему не продлили контракт на «Сильфиду», французы были против?

— Да нет! Денег не нашли!

— А искали?..

Анатолий Павлович развел руками, откинулся назад и улыбнулся сквозь очки:

— Да как-то не до этого было.

Пьер Лакотт настолько полюбил нашу труппу, что когда она оказалась на гастролях в городке Портефино, что под Генуей, он привез к себе на виллу Анатолия и Любу, где они провели несколько дней. И я прекрасно понимаю психологическое состояние Лакотта: ведь мы были первыми, где был поставлен его любимый спектакль. Думаю, что руководству театра в свое время надо было полностью использовать ресурс этой дружбы, ведь даже приезд Пьера раз в пять лет производил бы огромный творческий и воспитательный эффект на поклонников балета, да и на всю культурную ситуацию в городе. Сейчас его спектакль идет на более чем 20 сценических площадках. А тогда это был, можно сказать, эксклюзив. Переводя на коммерческий язык, нам дали беспроцентный кредит на развитие, а мы взяли и забыли о нем.

К слову, сразу после нашей премьеры в Ленинграде Лакотт организовал вечер старинной хореографии в Кировском театре, а в 1980 году специально для Екатерины Максимовой поставил в Москве балет «Натали, или Швейцарская молочница», который тут же вошел в репертуар Московского классического балета под руководством Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василева. В 2000 году он специально для труппы Большого театра осуществил поставку балета «Дочь фараона», в 2006 г. для труппы Мариинского театра — поставку балета «Ундина», а в 2013-м перенес постановку балета «Марко Спада» на сцену Большого театра.

Наверное, мне повезло больше других. Анатолий и Люба включили в концертную программу «Театра балет Новосибирск 100», который я организовывал, дуэт из второго акта «Сильфиды», и я имел счастье смотреть его, стоя в кулисах (приходилось вести концерты, объявляя номера через микрофон).

Но на этом связи Новосибирска с Лакоттом не закончилась: в 2010 году общественность города была потрясена: к нам на гастроли собралась приехать балетная труппа из Парижской оперы — давать «Пахиту» в постановке Пьера Лакотта. Желающих увидеть классику оказалось даже несколько больше, чем это было возможным, — билеты делили, как золотые самородки, из уст в уста трепетно передавали новость о том, что видели всю труппу, шедшую пешком к театру из модной гостиницы за «Глобусом»...

Но только знатоки оценили тот факт, что к нам приехал и сам Лакотт. Кто-то вспомнил его визит тридцатилетней давности, журналисты опубликовали об этом материал, в котором все напутали. Зато сам мэтр узнал в закулисье театра всех, с кем работал тогда, в 1979 году, с каждым поздоровался!

Я в душе ликовал. Ну не поедет же просто так весьма почтенного возраста мэтр! Похоже на то, что будут договариваться о постановке спектакля, думал я.

И действительно, «Сильфиду» вскоре поставили. Но не у нас, а в Москве. В театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Нам даже привезли и показали этот спектакль — правда, с усеченными декорациями.

Сегодня Пьер Лакотт жив и здоров, он находится в прекрасной форме. Много ставит. Но не у нас.

Александр САВИН, специально для «Новой Сибири»

Фото из архива автора
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 23, 2019 11:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122302
Тема| Балет, Театр классического балета, Персоналии, Наталия Касаткина
Автор| корр.
Заголовок| «Музыка у нас в теле»: худрук театра классического балета Наталия Касаткина о современных балеринах
Где опубликовано| © Woman.ru
Дата публикации| 2019-12-23
Ссылка| http://www.woman.ru/rest/freetime/article/234930/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Театр классического балета приглашает на новогодние спектакли –показы балета «Щелкунчик» пройдут с 26 декабря по 3 января в театрально-концертном зале МИСИС, а 11 и 12 января 2020 года зрителей ждет премьера спектакля «Кракатук» на Исторической сцене Большого театра.

Художественный руководитель театра Наталия Касаткина рассказала о том, как балерины готовятся к спектаклям, есть ли категоричные «нет» в рационе танцовщиц и что помогает им в 40 лет выглядеть на 20.

Woman.ru: Не секрет, что каждый спектакль требует невероятной подготовки. Сколько часов в день балерина в среднем проводит у станка?

Наталия Касаткина:
Именно у станка – буквально полчаса. Балетный класс состоит из станка и середины, а полностью весь экзерсис идет 75 минут. Мы держимся за станок, чтобы иметь возможность корректировать движения и свое тело, и, когда выходим на середину класса, оно уже готово к тому, чтобы делать вращения и прыжки, не держась за станок.

Woman.ru: По сути для балерины ее тело – рабочий инструмент...

Наталия Касаткина:
Совершенно верно! Дальше идут репетиции, здесь каждый раз по-разному. Если балерина готовится к спектаклю, она репетирует еще 3-4 часа, отрабатывая конкретные движения. В день спектакля – только экзерсис, потом отдых и разогрев уже перед самим выступлением. В Большом театре я занималась у Марины Тимофеевны Семеновой, и она подстраивала класс под балерину, которая в этот день танцевала главную роль, чтобы ей вечером уже нужно было только немножко разогреться.

Woman.ru: Развитие балетного театра происходит буквально у вас на глазах. Среднестатистический день артиста балета изменился за годы или существует какая-то отработанная схема?

Наталия Касаткина:
Естественно, вносятся коррективы. В каждом театре день проходит по-разному, в зависимости от репертуара. Бывают промежутки, когда нет спектаклей, и классы становятся учебными – мы отрабатываем движения для будущих спектаклей, вводим новые составы. Но в целом схема одна.

Woman.ru: А как быть, если душа просится в балет, а очевидного таланта нет?

Наталия Касаткина:
Сейчас очень много балетных школ, где развивают девочек не для того, чтобы они потом вышли в Большой театр на главную роль, а чтобы они просто имели красивую фигуру, красиво двигались – это очень полезно! Если нет серьезных физических противопоказаний, я советую родителям отпускать девочек – и мальчиков! – в такие школы. При нашем театре есть школа – дети участвуют в наших спектаклях, и только некоторые из них потом переходят в профессиональную академию, которая готовит к большой сцене. Наши детки участвуют в «Щелкунчике», «Гадком утенке», «Золушке», «Маугли» и всегда рвутся на сцену – иногда на сцене слишком много детей, потому что все, кто репетировал, хотят выйти.

Woman.ru: Какой совет вы бы дали юным танцовщицам и их мамам, на что обратить внимание в первую очередь, если ребенок серьезно настроен танцевать?

Наталия Касаткина:
В первую очередь важно, чтобы не было противопоказаний в плане здоровья. Балет – это невероятное счастье, но вместе с тем и серьезный труд, поэтому, если здоровье не позволяет, можно просто загубить ребенка. Если же со здоровьем все в порядке, хорошо бы посоветоваться с кем-то из профессиональных танцовщиц, чтобы определить данные: важны хороший подъем, выворотность, форма ног, даже сама фигурка. Сами родители, если никогда не занимались, не смогут этого определить. Но окончательно формируется тело у девочки только после 12 лет.

Woman.ru: Получается, что в детстве могут быть большие надежды, а в переходном возрасте происходит сбой?

Наталия Касаткина:
Такое может быть, но бывает и так: фигура у подростка расплывается, но данные-то никуда не делись, и школа продолжает работать, и потом к выпуску, а иногда и после выпуска, девушка снова приобретает изящные формы. Мы это называем «девичья пухлость» – при хороших данных она может пройти. Но если тяжело справиться с такой особенностью, то тогда, конечно, надо уходить. В общем, получается, что балет – это довольно жестокое искусство (смеется), но большего счастья я не знаю. Наше искусство в себя включает все: вдохновение, красивые костюмы, декорации, свет, сцена, зрители, которые нас поддерживают… Мы не просто слышим музыку, она у нас в теле. Говорят даже, что люди, которые ходят на балет, сами становятся немного здоровее: они видят, как балерина летает на сцене, и тело начинает откликаться. Появляется желание расправиться, походка становится легче. Вот такой интересный эффект!

Woman.ru: Есть ли у вас какой-то личный секрет поддержания формы, который может пригодиться нашим читательницам, которые восхищаются балетом только из зрительного зала?

Наталия Касаткина:
Купите кукольный сервиз, и ешьте из него все, что вы любите – никаких диет! Но маленькими порциями. Первое время будете есть каждые полтора-два часа, потом организм привыкнет, и вы будете питаться 3-4 раза в день, желудок будет уже приспособлен к такой порции, и больше и не захочется, а удовольствия будет столько же, как от целой тарелки борща или мяса с картошкой.

Woman.ru: То есть запретов нет – можно себя баловать, но по чуть-чуть?

Наталия Касаткина:
Не то что баловать – организму требуются самые разные продукты, но все должно быть в меру. И мясо, и овощи, например, очень полезны танцовщикам. Я вот не люблю сладкое, но есть девочки, которые жить без него не могут – пусть едят на здоровье, просто важно не заменять обед тортом, а кусочек можно и съесть. Придерживайтесь правила кукольного сервиза – это и удовольствие, и польза. Я, например, до сих пор по утрам ем совсем чуть-чуть, выпиваю немного чая или кофе, а потом – только к вечеру, во время работы – ни в коем случае. Но это все очень индивидуально, важно найти свой собственный режим.

Woman.ru: Для спектаклей приходится наносить внушительный слой грима, сказывается ли это на состоянии кожи?

Наталия Касаткина:
Нет, если грим хорошего качества. Это очень важно, и сейчас такая возможность есть, у нашего художника-гримера огромная палитра высочайшего качества, театр об этом заботится. Бывает, конечно, что грим противопоказан, тогда надо лечиться от аллергии. Но ничего вредного в нем нет: более того, мы снимаем грим маслами, которые только улучшают качество кожи. И обратите внимание, балерины в 20 и в 40 выглядят одинаково. Это потому, что кожа подтягивается от того, что мы много занимаемся и двигаемся. А ее внешний вид улучшается за счет качественной косметики и ухода.

Woman.ru: В новогодние каникулы Театр классического балета традиционно показывает «Щелкунчика», но в этом году зрителей ждет еще и премьера балета «Кракатук». Как родилась идея поставить новую версию всеми любимой сказки Гофмана и в чем заключается особенность этого прочтения?

Наталия Касаткина:
Балет «Кракатук» рассказывает зрителям историю происхождения Щелкунчика. Эту идею нам предложил замечательный композитор Эдуард Артемьев. У него были заготовки музыки, он дописал все, оркестровал, и теперь у нас есть красивый выразительный балет. Еще не поздно купить билеты на премьерные показы в Большом театре, которые пройдут 11 и 12 января 2020 года! Надеюсь, и дети, и взрослые будут довольны, ведь наш девиз – «Все жанры, кроме скучного». Мы стараемся все спектакли делать понятными – и классические, и авторские. И эта постановка скучной не будет.

=================================================================
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 24, 2019 3:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122401
Тема| Балет, Театр балета имени Якобсона, Премьера, Персоналии, Иньяки Урлезага
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Театр балета имени Якобсона представил в Петербурге "Пиковую даму"
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-12-24
Ссылка| https://rg.ru/2019/12/24/reg-szfo/teatr-baleta-imeni-iakobsona-predstavil-v-peterburge-pikovuiu-damu.html
Аннотация| Премьера

В ней не говорят и не поют - танцуют. Спектакль выпустил Театр балета имени Леонида Якобсона, чьи амбиции растут в последние сезоны с каждой постановкой. Трехактный блокбастер стал детищем международной постановочной команды.


Фото: Пресс-служба Театра балета им. Леонида Якобсона

Театр Якобсона, при жизни создателя живший в полуподпольном режиме, в постсоветскую эпоху с трудом выживавший в конкуренции с мощными академическими коллегами, сейчас выпускает одну резонансную премьеру за другой. Его молодой худрук Андриан Фадеев ищет для своего коллектива новый имидж и новый почерк. Экс-премьер Мариинского театра, он прежде всего откорректировал классический репертуар. Укрепив на нем коллектив, взялся за поиск оригинальных идей и постановщиков. Прошлогодняя лаконичная "Жар-птица" англичанина Дагласа Ли произвела впечатление сложившимся почерком хореографа, его острой графикой, отсылавшей к готическому письму даже в пересказе русской сказки.

"Пиковая дама" тоже обращена к русским культурным корням. До этого "Пиковую даму" уже воплощали как балет-поэму Николай Боярчиков и Ролан Пети. Аргентинец Иньяки Урлезага, в послужном списке которого значатся "Травиата", "Сильвия", "Белоснежка", пошел другим путем: он предложил петербуржцам трехактный балет-роман. Хореограф сочинил собственное либретто. Оно положено на музыку оперы Чайковского - деликатную аранжировку и оркестровку сделал Андрес Риссо, переделавший вокальные партии в оркестровые. Театр Якобсона, не обладающий собственным оркестром, на премьере прибегнул к помощи Санкт-Петербургского академического симфонического оркестра, за пультом которого стоял Александр Титов.

Художниками на "Пиковую даму" пригласили Эцио Фриджерио (сценография) и Франку Скуарчапино (костюмы). Многолетние сотрудники Джорджо Стрелера, они когда-то пришли в балет по зову Ролана Пети и прославились сотрудничеством с Рудольфом Нуреевым (в Большом театре идет их "Спящая красавица" в постановке Юрия Григоровича). Эта пара мастеров старой итальянской школы воспроизводит в театре "реальность, только лучше". И на сцене БДТ, где показали премьеру "Пиковой дамы", Фриджерио не побоялся выстроить Петербург в Петербурге - узнаваемые силуэты Летнего сада, Никольского собора, колонны и дворцовые залы. Его со Скуарчапино "Пиковая дама" - это не только балет Урлезаги, но и воспоминание о великой оперной сценографии Владимира Дмитриева, прожившей в Москве и Ленинграде больше полувека и неотделимой от оперы Чайковского.


Вероятно, музыка и оформление трансформировали замысел хореографа. От "мотивов повести А.С. Пушкина", заявленных на афише, осталась удвоенная "н" в фамилии главного героя, а драматургия практически калькировала оперное либретто - приметы пушкинской эпохи полностью вытеснили екатерининское время.

Любовь, как обычно и бывает в балете, потеснила все, даже карты. Вероятно, это могло бы принести спектаклю успех, тем более что в партиях Лизаветы и Германна заняты молодые, обаятельные и технически свободные Алла Бочарова и Андрей Сорокин. Но хореограф основную часть трехактного балета заполонил не танцем, а жестами. Можно было бы подумать, что Урлезага стилизует хореодраму, которая оказалась бы вполне уместной в каких-то сотнях метров от театра, где родились "Бахчисарайский фонтан" и "Ромео и Джульетта". Увы, там, где Ростислав Захаров и Леонид Лавровский, родоначальники жанра, умели поэтизировать условный жест, Урлезага не поднимает его выше бытового, и Томский с удивительной невоспитанностью тычет пальцем в великолепную Графиню, рассказывая о ней Германну. Дуэты же в его постановке полны движений, но не танца. Массовые сцены позволяют оценить слаженность, которую удалось воспитать репетиторам в разнокалиберной труппе, и самоотдачу кордебалета. Главной же героиней спектакля, вопреки воле постановщика, оказалась Графиня. Хореограф снабдил ее многими штампами балетных старух - от Феи Карабос в "Спящей красавице" до Мадам из "Манон". Но в исполнении молодой и полной сил Светланы Свинко, вложившей в роль нерастраченный запас сил классической примы, Графиня оказалась непредсказуемой, своенравной, то ли красавицей, то ли старухой, спутывающей все карты. Тень настоящей Пиковой дамы мелькнула над спектаклем. А театру Якобсона вскоре предстоит еще одна интригующая премьера - он обогнал петербургских грандов в гонке за легендарным "Онегиным" Джона Крэнко, которого покажет летом.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 02, 2020 7:14 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 24, 2019 5:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122402
Тема| Балет, История, Персоналии, Тамара Туманова
Автор| Лилит Мазикина
Заголовок| Мамина балерина Тамара Туманова: как русская жемчужина стала звездой американского балета
Где опубликовано| © Домашний очаг
Дата публикации| 2019-12-16
Ссылка| https://www.goodhouse.ru/stars/zvezdnye-istorii/mamina-balerina-tamara-tumanova-kak-russkaya-zhemchuzhina-stala-zvezdoy-amerikanskogo-baleta/
Аннотация|

«Русские равно балет» — этот стереотип на западе укрепился благодаря нескольким звёздным именам, среди которых и Тамара Туманова, «чёрная жемчужина», вечная мамина дочка и потрясающего профессионализма танцовщица. Говорят, она была среди прототипов главной героини фильма «Чёрный лебедь».



«Это папа?»

Холодным мартом девятнадцатого года, в поезде, следующем от Екатеринбурга в Тюмень — часть маршрута с запада на восток, до Шанхая — у госпожи Хасидович начались схватки. Варианта «высадиться на ближайшей станции, заранее вызвав скорую» в то время не было. Пришлось рожать прямо в поезде. Крохотный комочек, весь в крови и слизи, каким впервые увидела свою дочь Евгения Дмитриевна, ничего не обещал. По новорождённым никогда невозможно предсказать, где, когда и в чём они прославятся — и прославятся ли вообще.

Девочка развивалась очень быстро, в полтора года уже лепетала. Эти полтора года Евгения Дмитриевна пыталась добраться до мужа, ветерана Японской и Мировой войны, Владимира Хасидовича — они должны были встретиться во Владивостоке, куда он ехал из Константинополя. Удивительно: сам Хасидович был родом из-под Киева, по некоторым данным — польским сиротой, усыновлённым крещёной еврейской семьёй. Евгения родилась в Тифлисе (так на российских картах значился Тбилиси), в относительно обрусевшей грузинской семье, переписавшейся из Туманишвили в Тумановых. Но их дочь всему миру будет известна как «русская балерина». Впрочем, как и Анна Павлова, и Майя Плисецкая.

Во Владивостоке Хасидовичам должна была помочь японская организация, занимавшаяся беженцами от советской власти. Осталось только воссоединиться, чтобы уехать из страны вместе, одной семьёй.

«Папа придёт, и всё будет хорошо», твердила Евгения Дмитриевна, успокаивая крохотную дочку. Дочка напряжённо, встревоженно вертела головой. Кругом сновали люди с бумагами: было не слишком шумно, но суетно, и долго сидеть на руках у мамы было скучно и утомительно. Но мама всё обещала и обещала, что придёт какой-то папа. Когда, наконец, к Хасидовичам подошёл какой-то служащий организации, японец, девочка спросила: «Это папа?»

Но увы, папа не успел приехать. Путь охваченной гражданской войной стране отнимал всё больше времени. Владимир Дмитриевич прибыл во Владивосток только через четыре месяца после жены. Он почти потерял голос из-за ранения. «Володя!» плакала на его груди Евгения. «Володя», повторяла Тамара. Она пока не соединила для себя, что Володя и папа — это одно и то же. И когда соединила, ещё долго звала его Володей, удивляя всех русских знакомых семьи. Отец и не думал одёргивать: если ребёнку так удобнее, зачем?

Хасидовичи перебрались в Шанхай и весь год, что жили там, помогали переправлять нелегально российских беженцев. Их втискивали в бочки из-под икры, не самые большие, но уж какие были.

Потом семья сменила Шанхай на Каир, на английский лагерь для беженцев — среди пустыни, под палящим солнцем, с привозной водой, с мужчинами, которые тут и там напивались пьяны, меняя на бутылку последнее. Из Каира Хасидович вывез семью в Париж. Тамаре было шесть лет. Самое время начать заниматься балетом. Если русскую беженку не могут прокормить руки, то это сделают ноги, считали многие иммигранты во Франции. Девочка пошла в школу Ольги Преображенской.

Бэби-балерина

Вообще с балетом Тамара познакомилась ещё в Шанхае, увидев выступление Анны Павловой. Тогда же его полюбила. Чудо — дебют Тамары тоже прошёл в присутствии Анны Павловой! Да ещё и был ею одобрен! Аплодировал маленькой балерине и зал — было удивительно осознавать, что чудо-девочка на сцене занимается только несколько месяцев, настолько артистично она подавала себя, так чисто делала пусть и не самые сложные па.

Через два года Тамару уже смогли перевести во французскую школу — она освоила язык. Чтобы учителям и зрителям было легче выговаривать фамилию, её сменили на девичью фамилию матери — Туманова. А ещё через год эмигрантский журнал с радостью сообщал, что маленькую Тамару пригласили исполнять несколько номеров в Гран Опера.

За успехами юных русских балерин русские иммигранты Парижа следили напряжённо. Дело было не только в гордости. Их успехи были символами того, что русские справятся, смогут найти своё место, вжиться в чужую страну. Потому что поначалу многим казалось, что это почти невозможно. Невозможно найти работу, или справиться с той работой, что находится — и к которой жизнь до того не готовила. Невозможно наладить жизнь так, чтобы она стала хоть сколько-нибудь «обычной», а не привычной, но — не той. Даже знаменитая художница Серебрякова, для которой Франция была вообще-то родиной предков, ютилась по чердакам и жила на копейки, не в силах влиться в местную профессиональную сферу.



Тамару тем временем пригласили участвовать в большой проект — «Русский балет Монте-Карло». Девочек для него отобрали только три, двух тринадцати лет, включая Тамару, и пятнадцатилетнюю воспитанницу Кшесинской. Они танцевали трио. Проект стартовал в Лондоне, так что девочки получили от прессы прозвище — «бэби-балерины». Девочки порхали по сцене беззаботными феями, и никто не представлял, что они фактически кормят свои семьи — отец Тамары, например, был тяжело болен. Тамара почти не оставляла себе денег, ведь очень много средств шло на лекарства. Сама готовила вечерами в комнатке на мансарде; еду покупала на рынке — так выходило дешевле, чем в магазине.

Зимой предстояло ехать в Америку. У балерины Тумановой не было ни одной тёплой вещи. В слякотном Лондоне она выходила на улицу ненадолго, бегом. Америка же была большая, и в одних городах была такая же «ненастоящая» зима, а в других на улицах лежал снег. Что делать? Где взять хотя бы тёплый свитер?

Выручили русские иммигранты Лондона. Добыли где-то в своих кругах настоящую меховую шубу. В такой и тепло — даже без свитера — и не стыдно перед журналистами из театра выходить. В общем, в Америку Тамара въехала с шиком. Осмотрелась, и… Поняла, что не прочь тут жить. Когда ей исполнилось восемнадцать, вся семья Хасидовичей-Тумановых переплыла океан. Въехала в Мексику и пересекла границу со штатом Калифорния. А дальше… выкрутились. Не привыкать было выкручиваться.



Мама довольна

В прессе и в афишах Туманову представляли как «чёрную жемчужину русского балета» — обыгрывали внешность. Она была красива типичной грузинской красотой: черноволосая, с матовой светлой кожей, с большими тёмными глазами, правильными чертами лицы. Ко времени жизни в Америке Тамара уже сделала себе имя, и в Новом Свете, и в Старом, так что выгодные контракты на неё буквально посыпались, а прессу не приходилось слишком подталкивать, чтобы о ней писали побольше.

Чистейший классический стиль танца, огромный драматический талант, редкой красоты внешность, безупречные манеры — Туманову хвалили за всё. И никто представить не мог, насколько она порой неуверена в себе. Везде и всюду её чуть не за руку сопровождала мама. От лондонской самостоятельности скоро и следа не осталось.

Мама говорила за Тамару, чего та хочет или не хочет. Мама сообщала, готова ли Тамара сегодня репетировать. Мама поправляла причёску и придирчиво осматривала костюм. К ногам Тамары падали мужчины — а Тамара оглядывалась на маму. Ничего не изменилось даже когда Тамара вышла замуж. Всё равно с ней всегда была мама; Евгения и о свадьбе дочери объявила знакомым так: «Мы вышли замуж». И за кулисами, и возле съёмочной площадки была мама — когда Тамара как следует освоила английский, она начала сниматься в кино. Там-то крутились настоящие деньги, а отцу Тамары по‑прежнему требовались лекарства.

Конечно, первым её фильмом был фильм-балет. Да и в последующих лентах — военной ли драме, детективе ли, мюзикле — она играла балерин. Для режиссёров это было идеальным вариантом — Тумановой-актрисе не требовалась дублёрша крутить пируэты, Туманова-балерина вполне справлялась с актёрской игрой. Иногда балерина была просто балериной, иногда — у Хичкока — ещё и шпионкой, иногда — в годы войны — отважной партизанкой.

Говорят, век балерины недолог, так что главное для них — вовремя удачно выйти замуж. Но замужество Тамары продлилось, например, только десять лет — а танцевала она до конца жизни.

Правда, последнюю роль на сцене она получила в тридцать семь, в кино — в сорок, последнее сольное выступление состоялось в сорок два. Но для себя, для друзей она танцевала, пока вообще могла стоять на ногах. Без танца жизни не видела, и это её погубило. На стопе была ранка, которая сильно воспалилась. Прежде обходилось, но на этот раз воспаление перешло в гангрену. Спешно привезённой в больницу Тумановой врачи сказали: если хотите жить, ногу надо ампутировать. Нет, сказала Тамара, без ноги нельзя. Без ноги никак нельзя. Давайте я лучше умру. И умерла. Советский Союз она пережила на пять лет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 24, 2019 5:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122403
Тема| Балет, Санкт-Петербургский классический балет, Персоналии, Антон Плоом
Автор| Эльвира Романова
Заголовок| Антон Плоом: на сцене будет целая армия мышей!
Где опубликовано| © Петербургский дневник
Дата публикации| 2019-12-24
Ссылка| https://spbdnevnik.ru/news/2019-12-24/anton-ploom-na-stsene-budet-tselaya-armiya-myshey
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Двадцать девятого декабря на сцене Дворца культуры имени Ленсовета стартует фестиваль «Планета балета». В преддверии новогодних праздников зрители увидят спектакль Чайковского «Щелкунчик». О том, каким он будет, в эксклюзивном интервью «Петербургскому дневнику» рассказывает руководитель Санкт-Петербургского классического балета



- Антон, театр классического балета еще довольно молод. Поэтому представьте, пожалуйста, свой коллектив.

- Наш театр называется «Санкт-Петербургский классический балет Антона Плоома и Анастасии Ломаченковой». А один из наших главных плюсов в том, что мы с Анастасией играющие тренеры.

- Поясните, пожалуйста.

- Мы много лет танцевали все классические спектакли, которые были в репертуаре Михайловского театра. А я до сих пор его действующий солист. У нас огромный опыт и достаточно высокий уровень мастерства. Мы оба лауреаты международных конкурсов. Одну из золотых медалей Анастасия получила из рук Майи Плисецкой. Великая балерина отмечала, что Настя отличается прекрасным качеством танца, чувством такта и петербургской утонченностью. Сейчас мы сосредоточены на своем театре, поэтому Анастасия ушла из Михайловского.

- И в чем ваша изюминка?

- Для нас очень важно качество спектаклей. Сегодня много балетных трупп, и потеряться на их фоне ничего не стоит. Мы выделяемся как красивыми декорациями и костюмами, так и прекрасным исполнением.

- В вашем репертуаре классика или современные балеты?

- Мы стараемся сохранять классику именно в том виде, в котором она шла в России, а затем в Советском Союзе. С сожалением могу сказать: то, что сейчас делают с балетным классическим наследием в Петербурге, сравнимо, наверное, с тем, чтобы сломать Эрмитаж. Или покрасить его, как это сделали в революцию, красной краской. Мы стараемся сохранять классику именно в том виде, в котором она шла в России, а затем в Советском Союзе.

Могу с полной уверенностью сказать: ни один театр не дотягивает до уровня Мариинского, даже самый лучший. Классика, которую показывают, например, в Гранд-опера, это постановки Рудольфа Нуреева – он солист Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова, который в 1961 году после окончания гастролей труппы в Париже попросил там политического убежища. Он эти постановки лишь несколько изменил.

А теперь французы нам говорят, как надо правильно танцевать и что именно у них идут классические спектакли. Это довольно забавно и не всегда приятно слышать. Поэтому мы стараемся сохранить балет в его классическом виде.

- Значит, ваш «Щелкунчик» будет выдержан именно в таком стиле?

- У нас классическая версия Петипа – Иванова. Мы с Анастасией лишь немного адаптировали тот большой спектакль, который шел в Мариинке, под наш театр, который, конечно, все‑таки гораздо меньше. Также хочу отметить, что все балеты проходят под аккомпанемент живой музыки в исполнении Государственного академического симфонического оркестра.

- В этом году «Щелкунчик» будет особенно актуален. Ведь по восточному календарю 2020-й – год Мыши.

- Конечно, ведь в «Щелкунчике» это главные действующие лица. Поэтому на сцене у нас будет целая армия мышей! Символы 2020 года будут бегать по сцене, радуя зрителей и напоминая о том, что наступает год Мыши.

Наш спектакль не затянут, он динамичен и прекрасно подходит для того, чтобы сделать детям первую прививку балетом. Так что будем рады пригласить всех в сказку!

- Расскажите о тех артистах, которых мы увидим.

- У нас театр частный. И труппа гораздо меньше, чем в больших государственных театрах. ­Поэтому каждому исполнителю приходится работать от и до. И те 40‑50 человек, которые участвуют в спектакле, постоянно переодеваются и практически все время находятся на сцене. То есть картинка в нашем «Щелкунчике» примерно такая же, как в больших театрах, просто артисты работают гораздо больше.

А на некоторые проекты мы артистов добираем. Приглашаем только тех исполнителей, которых, вращаясь в нашем небольшом балетном мире, хорошо знаем. И никогда не приглашаем людей не глядя, потому что даже раскрученное имя по факту может обернуться некачественным исполнением.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 24, 2019 10:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122404
Тема| Балет, театр «Урал Опера Балет», Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| беседовала София Нимельштейн
Заголовок| Вячеслав Самодуров: «Петипа понравилась бы наша “Пахита”»
Где опубликовано| © Портал IsraeliCulture
Дата публикации| 2019-12-15
Ссылка| https://www.israelculture.info/vyacheslav-samodurov-petipa-ponravilas-by-nasha-paxita/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


фото – Вячеслав Самодуров. © Andrey Kalugin

Пахита – так зовут цыганку-сироту, героиню балета, которая к финалу действия узнаёт о своем благородном происхождении и обручается с любимым, французским офицером Люсьеном. Впервые «Пахита» была исполнена в 1846 году в Париже, но в историю вошла благодаря петербургской версии Мариуса Петипа. Она и легла в основу постановки театра «Урал Опера Балет». Весной «важнейшая балетная премьера десятилетия» будет показана в Тель-Авиве на фестивале M.ART.

В екатеринбургском спектакле сохранено либретто старой «Пахиты», танцевальные ансамбли Петипа восстановлены по нотациям начала XX века, а старинная музыка звучит в новой «свободной транскрипции». Однако важно, какими глазами авторы XXI столетия смотрят на причудливые повороты сюжета «Пахиты». О том, как сегодня работать с балетным наследием, а также о предстоящих израильских гастролях уральского театра — разговор с Вячеславом Самодуровым, художественным руководителем балетной труппы театра “Урал Опера Балет”.

– Когда возникла идея «Пахиты»?

– После того, как Сергей Вихарев и Павел Гершензон поставили у нас феноменальную «Тщетная предосторожность». На российской сцене это был первый подобный эксперимент: не просто реконструкция старой хореографии — небывалый подход к рассказыванию истории и визуальной составляющей. Это была потрясающая идея: хореография Петипа соединяется с живописью Ван Гога, которая создавалась в те же годы, что и «Тщетная предосторожность». И в качестве пролога исполняется «Урок танца» Бурнонвиля. Спектакль получился ярким, и публика его обожает.
Сергей и Павел были одними из первых в мире, кто начал восстанавливать балеты XIX века максимально близко к тому виде, в котором они шли на премьере. После «Тщетной предосторожности» они сказали: такой подход к наследию больше не интересен, спектакли должны получать новую жизнь. Нельзя войти в одну реку дважды. Так родилась идея «Пахиты», еще более смелая, чем идея «Тщетной…» Они спросили несколько раз: вам это нужно, вы понимаете, на что идете? Мы понимали и не сомневались в успехе. Сергей Вихарев начал репетиционный процесс, но, к сожалению, скоропостижно скончался через несколько недель, и я завершил постановку. Спектакль посвящен памяти Сергея.

– Как публика встретила премьеру?

– При каждом поднятии занавеса — аплодисменты. Это было подобно взорвавшейся бомбе. Екатеринбургская публика абсолютно всё поняла и приняла.

– Расскажите о музыке — что такое «свободная транскрипция»?

– У «Пахиты» есть оригинальная музыка, написанная в XIX веке Эдуаром Дельдевезом, потом Людвиг Минкус добавил знаменитое Гран па. Слушать эту музыку в чистом виде — скучно. Визуальный контекст действия изменился, и стало ясно, что музыка тоже должна преобразиться. Мы попросили петербургского композитора Юрия Красавина сделать новую инструментовку. И он придал старому балету современное звучание — энергию, остроту, юмор. При этом гармония и мелодия не изменились ни в одном такте.

– Многие хореографы обращаются к балетам прошлого: Мэтью Борн создал свое «Лебединое озеро», Борис Эйфман — «Красную Жизель», а вы — новую «Пахиту». Почему так важен постоянный диалог со стариной?

– Не бывает ничего нового, падающего с неба, особенно в искусстве. Все новое, как вы знаете — хорошо забытое старое. Для каждого человека важна некая точка отсчета, к которой время от времени необходимо возвращаться. Хотя все спектакли, которые вы назвали, имеют за собой разную философию.

– Если бы Петипа посетил «Пахиту» в Екатеринбурге, что бы он сказал?

– Трудно сказать. Думаю, ему бы понравилось. Петипа всегда искал новое и старался следовать своему времени — но при этом держать профессиональный стандарт. К этому стремится и “Урал Балет”.

– Где побывала «Пахита», кроме Екатеринбурга?

-У спектакля счастливая судьба: еще до премьеры его пригласил в Петербург международный фестиваль «Дягилев P.S.», потом мы исполнили его в Москве на фестивале «Золотая маска» — оба раза большой успех. Сейчас «Пахита» впервые будет показана за рубежом, а в конце сезона мы будем записывать его для телеканала MEZZO и покажем в 60 странах.
Очень хочу, чтобы израильская публика полюбила наш театр. Мы собрали в репертуаре потрясающие спектакли, и я рад, что есть возможность поделиться с Израилем хотя бы одним из них.

-В классической труппе Израильского государственного балета большая часть танцовщиков — выходцы из России. Откуда артисты приходят в “Урал Балет”?

– В Екатеринбурге долгое время не было балетной школы, она открылась пять лет назад, и первый выпуск придется подождать. Поэтому мы ежегодно ездим по школам и приглашаем выпускников: большая часть наших артистов — из Перми, Уфы, Новосибирска. Для меня важно, что наша труппа интернациональна: здесь также работают артисты из Италии, Голландии, Бразилии. Наша труппа очень мобильна, энергична и всегда готова открывать новое. Да, и еще мы очень амбициозны.

– Начав работать в Екатеринбурге, вы изменили лицо театра: обновилась труппа, появился новый репертуар, каждый сезон проходят мировые премьеры. Недавно театр изменил название…

– Когда оказываешься на новом месте, всегда начинаешь думать, как можно трансформировать это место, что привнести. Не только я работаю на результат, а весь театр. За несколько лет здесь произошли огромные перемены во всех сферах — в балете, опере, во внешнем виде театра, в том, как работают технические службы. Это коллективный труд. И я горжусь тем, что сегодня мы — один из лучших оперных театров России.

– Вы танцевали на лучших сценах мира — в Мариинском театре, Национальном балете Нидерландов, Королевском балете Великобритании. Сегодня вы — хореограф. На ваш взгляд, должен ли хореограф пройти все этапы балетного пути?

– Это желательно: любой опыт нас трансформирует и, если ты работаешь с танцовщиками, должен понимать, как мыслят их тела. Если тебе посчастливилось, и ты дошел до вершины, стал премьером труппы, — ты понимаешь, какое усилие нужно предпринять, чтобы стать центром спектакля.

– У вас есть любимая балетная партия, любимый спектакль?

– Мои исполнительские годы теперь ощущаются, как другая жизнь, так что трудно сказать. Мне просто нравилось танцевать. Я был тем сумасшедшим, для которого главное — просто быть на сцене.

– Есть ли у вас, помимо балета, хобби?

Да, очень большое и очень важное, но, к сожалению, занимающее очень малую часть моей жизни — я люблю спать. Думаю, у меня нет хобби как такового, интересы постоянно меняются. Можно сказать, моя работа — одновременно и мое хобби. Американский идеал.

– Какая судьба ожидает классический балет, будет ли он популярен в дальнейшем?

– Не хочу выступать прорицателем. Классический балет чувствует себя хорошо — «спектакли в пачках» приносят кассу во всем мире и во всех театрах. Как минимум поэтому, увядание пока не предвидится.

C Вячеславом Самодуровым беседовала София Нимельштейн

****
Балет «Пахита» в постановке театра «Урал Опера Балет» будет представлен 5 марта в 20:00 и 6 марта в 13:00 в зале «Ровина», на сцене Национального театра «Габима».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 24, 2019 10:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122405
Тема| Балет, , Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Ася Чачко
Заголовок| Владимир Васильев: “Я за разделение профессионального и любительского, иначе критерии искусства размываются”
Где опубликовано| © Портал IsraeliCulture
Дата публикации| 2019-12-14
Ссылка| https://www.israelculture.info/vladimir-vasilev-ya-za-razdelenie-professionalnogo-i-lyubitelskogo-inache-kriterii-iskusstva-razmyvayutsya/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


фото – © Марина Панфилович

Намеченная на вторую половину декабря встреча с Владимиром Васильевым в рамках проекта “Линия жизни” в Тель-Авиве не состоится. Бывает, что обстоятельства сильнее наших желаний. Журналистка Ася Чачко успела взять у Владимира Васильева интервью, которое мы решили опубликовать. Ведь узнать, что говорит о балете такой мэтр, как Васильев – это супер-интересно.

Владимир Васильев, знаменитый танцовщик и хореограф, обладатель многочисленных орденов и премий, в прошлом руководитель Большого Театра, создатель мастерской современной хореографии и балетной школы в Бразилии рассказывает о своей работе в Большом, о том, почему в свое время не сбежал как другие артисты из СССР и объяснил, что позволило русскому балету прославиться на весь мир.

– Русский балет — это «бренд», известный во всем мире. Что позволило ему подняться на такую высоту и что отличает русскую балетную школу от других мировых школ?

ВАСИЛЬЕВ – Я против использования этого названия «бренд» по отношению к любому виду творчества. К сожалению, в сегодняшнем мире всеобщая коммерциализация всего и вся, и даже духовных и культурных ценностей имеет тенденцию повесить ярлык или даже ценник на то, что нематериально, неосязаемо, а подчас и бесценно.

Русский балет – это гармоничное соединение мировой истории танцевального искусства с национальными традициями, обогащенными достижениями русского народного творчества, музыки и драмы. На протяжении более двухсот лет русская школа танца вбирала в себя все лучшее, что было создано и найдено в мировом театральном и танцевальном искусстве и что наиболее соответствовало его национальному пониманию. Исторически так сложилось, что русская школа классического балета – это не только школа правильных классических движений и позиций, это еще и широкий кругозор знаний, связанных с танцем: музыка, игра на музыкальных инструментах, литература, история танца, народный и исторический танец, драматическое мастерство. Наши великие педагоги всегда требовали от своих учеников осмысленности танца. Вопросы «зачем» и «почему» артист вышел на сцену, что хотел сказать своим пластическим перевоплощением зрителю – нас учили задавать себе в каждом спектакле, в каждой нашей роли и даже движении. Может быть, поэтому русский балет, во многом, всегда отличала драматическая и эмоциональная наполненность танца. Во всяком случае, у всех его лучших представителей. Не движение ради движения, а движение – ради создания образа. В последние десятилетия благодаря работе наших педагогов по всему миру и, во многом, благодаря интернету, наши достижения в области обучения искусству балета стали всеобщим достоянием. Я рад этому. И главным примером стала для меня школа балета Большого тетра в Бразилии, работающая по русской методике обучения. Ее замечательные выпускники – яркое тому доказательство.

– Когда вы работали в постановках у иностранных звездных хореографов, как вы ощущали разницу подходов?

ВАСИЛЬЕВ
–Если не вдаваться в обсуждение чисто профессиональных деталей, можно сказать, что несмотря на индивидуальность каждого большого мастера, есть нечто общее, что их объединяет и что мне очень близко в творчестве вообще – работа не только над хореографическом текстом, но и над образом во всех его тончайших нюансах и полутонах, чтобы создать богатую палитру всего произведения.

– Среди прочих великих мастеров, вы работали с Франко Дзеффирелли. Расскажите, как это было?

ВАСИЛЬЕВ
– Франко Дзеффирелли для меня, как, наверное, и для большинства любителей музыкального театра и кино, – величайший Мастер и художник, всю жизнь создававший и воспевавший Красоту. Каждое его творение – гимн Красоте. Как яркий продолжатель традиций великих своих соотечественников он показал пример того, каким может быть музыкальный спектакль в театре и в кино. С самого нашего знакомства на съемках его знаменитого фильма-оперы «Травиата», куда он пригласил нас с Катей Максимовой, мы сразу подружились и пронесли эти дружеские отношения через всю жизнь. А познакомила нас наша подруга – леди Мэри Сент-Джаст, урожденная Оболенская, знакомая и с Лукино Висконти, и с Франко Дзеффирели, и с Тенесси Уильямсом. Тогда Франко спросил ее – любительницу балета, какая самая лучшая балетная пара в мире, и она назвала нас и дала наш номер телефона. Это было в середине 80-х. И уже после мы много работали вместе: он приглашал меня ставить хореографию в его постановки оперы «Аида» на Арене ди Верона, в театрах Ла Скала, Массимо, Римской опере, в которой мы также сотрудничали и в его «Травиате».

– Что сегодня происходит с балетом? Куда он движется, какие вы видите тренды в развитии современного балета?

ВАСИЛЬЕВ
–Балет сегодня живет, и как любой живой организм он многообразен в своих проявлениях. Я люблю все талантливое, в какой бы форме оно не проявлялось. Но мне не нравится, когда малопрофессиональное выдается за оригинальность и индивидуальную особенность, которую зачастую возносят на пьедестал. Я за разделение профессионального и любительского, ведь иначе критерии искусства размываются, и зрителю навязывают представление о том, что «так» каждый может, не вложив особого труда и времени, не получив нужного объема знаний и навыков. Это особенно заметно в классическом искусстве. Современный танец мне очень интересен там, где я вижу не просто и не только упражнения или игру в хореографические движения – хотя, наверное, на время и это может иметь место, как эксперимент и поиск нового. Но мне, как человеку, впитавшему традиции русского театра, о которых я говорил, важно понять, что мне хочет сказать своим творением хореограф или исполнитель. Бессмыслица меня не трогает. Даже в бессюжетном балете или миниатюре можно создать и показать историю, что-то сказать зрителю. И сделать так, чтобы зритель при этом тебя понял. Вот еще и поэтому, и чтобы дать возможность хореографам проявить себя в режиссуре и в осмыслении того, что они создают на сцене, семь лет назад я создал свою Мастерскую современной хореографии. В разных городах и театрах России мы сделали уже 5 спектаклей современной хореографии по произведениям А.Платонова, В.Астафьева, Н.Гоголя, В.Шукшина, Л.Толстого. Я знаю немало талантливых современных хореографов у нас в России и в ближних к нам странах – в Белоруссии, на Украине. Я верю, что их будет появляться все больше. Главное – не копировать кого-то, даже самого известного, и не забывать свои корни, свою историю, когда идешь вперед.

-Ваша история ассоциируется с Большим театром, поэтому хотелось бы вас расспросить немного о нем. Большой театр, как важнейших национальный символ, тесно связан с властью и находится в каком-то смысле под ее давлением. Помогает ли это высокое положение развитию или напротив сковывает и обременяет?

ВАСИЛЬЕВ
–Большой театр – действительно главный театр России, ее национальный символ. И поэтому на нем, на том, что и как он делает, лежит огромная ответственность быть таким символом духовной культуры огромной страны с великой историей. Поэтому наш театр всегда под пристальным вниманием критики, публики, ну и конечно, власти, которой важно видеть этот символ красивым, сильным и процветающим и внешне и внутри. Для руководителя эта ответственность – непомерная, но если ты хорошо знаешь и любишь свой театр, то и хорошо понимаешь, как он должен жить и развиваться. Это – прерогатива самого руководства театра. Я был главным руководителем Большого театра в течение пяти лет в непростые для нашей страны годы середины 90-х. Но уже и в те годы никакого давления со стороны власти во всем, что касается творческой и репертуарной политики я никогда не испытывал. Хотелось бы, чтобы сейчас это было также – хотя, мне трудно судить извне.

– Сейчас, спустя почти два десятка лет после вашего увольнения из Большого Театра, как вы смотрите на эту институцию? Каково это управлять такой огромной компанией творческих людей, при этом будучи под постоянным и очень пристальным вниманием власти, прессы, российской и мировой общественности? Что вы вынесли для себя из этого опыта?

ВАСИЛЬЕВ
– Я по-прежнему люблю свой театр и считаю его самым лучшим в мире. Знаю, что управлять этой махиной – архисложно, ведь это – совсем не компания единомышленников. Зачастую наоборот. Но нужно делать то, что считаешь нужным без оглядки на прессу – в конце концов, все решает зритель и время. Кстати, я не был уволен из театра, все было сделано гораздо сложнее – моя должность была упразднена. А обо мне речи вообще не было в указе. Но, это случается. Я твердо знаю одно: я служил своему театру, когда был ему нужен, и отдал ему все, что мог и что во мне было. Я многое сделал за те пять лет и многим могу гордиться. И люди, встречая меня, чаще всего благодарят и вспоминают то время с радостью. Поэтому, несмотря ни на что, я ни о чем не жалею.

– Известны истории великих танцовщиков и балерунов, покинувших СССР и ставших звездами на Западе. Были ли у вас желания, возможности, мысли о том, чтобы бежать из страны, как ваши коллеги?

ВАСИЛЬЕВ
– Много раз нас и приглашали и спрашивали, почему мы не уехали из страны, как Нуриев, например. Ведь мы были вдвоем сложившейся известной парой, и перед нами были бы открыты многие театры и возможности. Наверное, там нас ждали комфорт, деньги, привилегии. Но вот желания ни у меня, ни у Кати никогда не возникало. В этом мы всегда были едины. В России – наша жизнь, наши друзья и близкие, наша культура, язык, все – родное. Каждый год всю свою жизнь свой отпуск мы неизменно приезжали в Костромскую глубинку побыть наедине с неброской, но такой любимой природой, порисовать на пленере, пообщаться с самыми близкими и дорогими друзьями. За деньгами мы никогда не гнались: нам хватало того, что у нас было. А кроме того, нас никогда не загоняли в угол и разрешали ездить на гастроли. Каким-то образом там «наверху» знали, что нас не интересует побег за границу. Так что мы много ездили по миру, и хотя получали суточные вместо гонораров, которые сдавали государству, творчески мы всегда жили очень наполненной и интересной жизнью. Даже тогда, когда нас – всех народных – «ушли» из театра в конце 80-х, мы стали работать и ездить еще больше. А это для артиста – самое важное.

Русский балет ассоциируется со многими клише и мифами — с одной стороны, о невероятном таланте российских учителей и исполнителей, с другой стороны — о муштре, строгости и даже жестокости со стороны преподавателей, необходимых чтобы воспитать профессионалов такой высоты. Что из этих мифов имеет под собой основания, а что чушь? Какие еще мифы о русском балете можно развенчать или подтвердить?

ВАСИЛЬЕВ
–Когда я слушаю такие рассказы, у меня иногда создается впечатление, что, видимо, я жил в какой-то другой стране, учился в другой школе, и работал в другом театре. Жестокости со стороны своих учителей я никогда не видел, а строгость и, как вы выражаетесь, «муштра» (хотя я бы назвал это просто дисциплиной) – залог профессиональных навыков, необходимых для профессионального роста исполнителя. Балет – тяжелая и постоянная работа, связанная с физикой нашего тела, и без дисциплины, даже своего рода жертвенности, высоких результатов вряд ли можно достичь.

Что касается иных мифов – я слышу о них постоянно на ТВ, читаю в журналах и газетах, вижу в кино про балет. Ну, видимо, людям нравятся сказки и фантазии про тайный мир закулисья.

– Во многих интервью вы говорите о русской взыскательности и к самому себе, о том, что многие гении российской культуры были вечно собой не довольны, всегда стремились к лучшему. Откуда эта национальная черта? И не делает ли она нас продуктивным, но вечно неудовлетворенным народом?

ВАСИЛЬЕВ
–Почему только российской культуры? Для меня это- не национальная черта.Это касается любого Художника-творца в широком понимании. Если он начинает думать, что уже состоялся и создал нечто совершенное, чем может быть полностью удовлетворен, то перестает быть творцом в высоком смысле. Только неудовлетворенность толкает мастера стремиться к недостижимому идеалу, к совершенству. Ему все время кажется, что он мог бы сделать это еще лучше. И так бесконечно.Процесс создания – вот, чем постоянно живет творец. Он создает свои произведения, потому что не может не делать этого. Это как воздух, как глоток воды для жаждущего – это смысл его бытия.

Интервью взяла Ася Чачко. Все фотографии предоставлены Мариной Панфилович
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 25, 2019 10:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122501
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| Ирина Кириллова
Заголовок| В Самаре состоялась премьера балета «Наяда и рыбак»
Где опубликовано| © Самарская газета
Дата публикации| 2019-12-25
Ссылка| https://sgpress.ru/news/175942
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Самарские зрители получили уникальную возможность увидеть спектакль рубежа XIX и XX веков.

В 1843 году на сцене Лондонского Королевского театра впервые появилась постановка под названием «Ундина, или Наяда» балетмейстера Жюля Перро на музыку Цезаря Пуни. С тех пор хореография несколько раз менялась. В России, например, одной из версий балета стал спектакль великого Мариуса Петипа.

В 1903-м рисунок танца меняется снова. На этот раз его создает, воспроизводя пантомимы Петипа, его , внук Пуни Александр Ширяев. В Самару этот редкий балет пришел в виде сюиты, состоящей из трех картин. Балетмейстер-постановщик Юрий Бурлака создал свою редакцию оригинального либретто Уильяма Грива и Жюля Перро и хореографии Ширяева. Также его авторству принадлежит новая музыкальная драматургия. В этой постановке на подмостки впервые начнет возвращаться сценическая машинерия, которой восхищались зрители XIX века.

Перед зрителями прекрасный берег солнечной Сицилии. Декорации художника Андрея Войтенко, костюмы Татьяны Ногиновой и световое оформление Александра Наумова превращают сцену в картину
в романтическом стиле пасторалей Ватто. Под стать этому возвышенному пейзажу рыбаки и деревенские девушки больше танцуют и веселятся, чем работают. Под стать этой итальянской идиллии и легкая
и свободно льющаяся музыка Пуни (дирижер-постановщик Андрей Данилов).

Две прекрасные девушки, между которыми все не может поделить свое сердце рыбак Матео (Сергей Гаген), представляют собой полную противоположность друг другу. Земная, но легкая и воздушная, словно цветочный аромат, Джианнина (Ксения Овчинникова) и пленительно-тягучая, в белоснежном, словно морская пена, платье Наяда (Марина Накадзима). Рыбацкий невод Матео извлекает прекрасное существо из пучины на сушу. И русалке уже никогда не стать свободной, ведь ее опутали куда более крепкие сети — любовные.

Самарские зрители смогли увидеть не только классическую хореографию XIX века, но и сценические эффекты того времени. Наяда появляется на сцене, выезжая из кулисы в морской раковине. А завершается грустная история ее несостоявшейся любви полетом над сценой.

Пару одноактному балету «Наяда и рыбак» составил Grand pas из балета «Пахита». Бурлака рассказал, почему принято такое решение:

— Во-первых, это разные грани классического балета на пуантах; во-вторых, это балеты единого пуантного периода, если считать 1903 и 1881 годы; ну и в-третьих, это просто две контрастные сюиты. Будь у нас
что-то одноактное из современной хореографии, может быть, было бы даже лучше: мы могли бы показать танец в развитии. Но пока ничего такого нет, мне кажется, бравурная «Пахита» и лирико-романтическая сюита из «Наяды и рыбака» — это лучшее сочетание.



Сергей Филиппов, генеральный директор Самарского академического театра оперы и балета:

— Для нашего театра «Наяда и рыбак» — очередная ступень. Чтобы подготовить этот спектакль, потребовалось время для серьезного профессионального роста балетной труппы. Два с половиной года, что с нами работает Юрий Петрович Бурлака, не прошли даром. Именно благодаря этой подготовке стала возможна нынешняя постановка. Это классика XIX века. Балет, который редко идет в других театрах. И я уверен, что это будет одна из жемчужин нашего репертуара, которая станет привлекать внимание публики.
Одной из главных сложностей при подготовке спектакля стало изготовление костюмов, в том числе трансформера. Это была серьезная работа художника-постановщика вместе с нашими производственными цехами, своеобразный экзамен и для них.

Юрий Бурлака, балетмейстер-постановщик:

— Меня по-прежнему радуют мои артисты. Все, что задумал, получилось. Надеюсь, зрители оценят. Это не большой мощный балет, но тем не менее — наша история, новая страница для самарского театра. Такого названия здесь никогда не было. Для артистов это новая техника, освоение чего-то неизведанного. Так что премьера на пользу не только зрителям, но и артистам. Для меня это еще и ступень, которая поможет труппе перешагнуть в следующий романтический балет, который я задумал для самарского театра. Речь идет о «Сильфиде». Надеюсь, что проект состоится, он запланирован через сезон. В Самаре этого спектакля никогда не было, но он очень значим для истории балета. Чтобы старинную хореографию «Наяды» правильно поняли, мало станцевать хорошо. Нужно еще подать ее правильно, с должным погружением в эстетику того времени. Поэтому мне хотелось возродить именно сюжет, декорации и костюмы.
Мне нравится тема балета. Ее сложно сформулировать, избегая романтических штампов о противопоставлении миров и стремлении к недостижимому. Но первая ассоциация, которая приходит в голову мне, — даже не «Сильфида», а «Русалочка» Андерсена. Жертвенность во имя любви. И печальный финал мне нравится тоже — он неизбежен.

Некоторые волшебные превращения, которых изначально в этом балете не было, мне показались очень уместными, очень органично вписались в сюиту. Например, превращение Ундины в крестьянскую девушку с помощью платья-оборотня. Так Терезина преображается в Морскую Деву в балете «Неаполь» Августа Бурнонвиля. Этот прием не нов, но используется активно. Я увидел похожую трансформацию в мюзикле «Золушка» в Москве и был очень рад, что наша художница по костюмам Татьяна Ногинова как раз над ним работала. Такие мелкие, но приятные и нужные детали необходимы для романтического балета.

Марина Накадзима, ведущая солистка Самарского академического театра оперы и балета, исполнительница партии Наяды:
— Это первая партия Наяды в моей карьере. Создавать образ неземного существа было сложно. Но в балете много подобных персонажей. Работать было интересно: Наяда превращается в конце в человека и получается, у меня две роли сразу. В этом балете нет 32 фуэте, самое важное в спектакле — образ. Здесь главное не напрягаться, а воплотить его как можно полнее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 27, 2019 9:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019122701
Тема| Балет, МТ, Гастроли, Персоналии, Олеся Новикова, Кимин Ким
Автор| Ирина ФРОЛОВА
Заголовок| «Спящую красавицу» разбудили в Баден-Бадене
Где опубликовано| © МК в Германии
Дата публикации| 2019-12-26
Ссылка| https://www.mknews.de/social/2019/12/26/spyashhuyu-krasavicu-razbudili-v-badenbadene.html
Аннотация| Гастроли


Принцесса Аврора (Олеся Новикова) и труппа Мариинского театра. Фото: © Валентина Барановского.


Балет-феерия Мариинского театра в Фестшпильхаусе

Традиционно в конце декабря Санкт-Петербургский Мариинский театр привозит в немецкий Баден-Баден свои лучшие балетные постановки. Зрители Фестшпильхауса увидели на этот раз балеты Петра Ильича Чайковского «Щелкунчик», «Спящая красавица» и полную версию «Драгоценностей» Джорджа Баланчина (в прошлом году в ходе гала-вечера артисты исполнили только последнюю часть балетного триптиха).

Наш корреспондент побывала на одном из спектаклей «Спящая красавица».

В стиле Людовика

Премьера балета «Спящая красавица» состоялась в петербургском Мариинском театре 15 января 1890 года. Она стала событием в художественной жизни Санкт-Петербурга. Новизна и масштаб балета, отход от привычных штампов, необычность спектакля поразили всех.

Хотя в основе балета «Спящая красавица» — французская сказка, музыка, созданная величайшим русским композитором, по своей лиричности, эмоциональности и проникновенности — глубоко русская. В балете почти все номера — музыкальные шедевры. Большое Адажио в конце звучит как апофеоз любви.

По инициативе Ивана Всеволожского, русского театрального деятеля и художника, Петру Ильичу Чайковскому и была заказана музыка балета «Спящая красавица».

Иван Всеволожский не был первым, кто в балете обратился к сюжету сказки Шарля Перро «Красавица спящего леса»: либретто на ее сюжет уже писали Эжен Скриб и Сен-Жорж. Всеволожского, блестящего знатока и любителя эпохи Людовика XIV, французская сказка привлекла возможностью вынести на сцену свое увлечение. «Хочу mise еn scene сделать в стиле Louis XIV, — писал он Чайковскому. — Тут может разыграться музыкальная фантазия — и сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо... Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки?». И композитор согласился с этим предложением.

Изначальным замыслом было создание балета «в стиле «Louis XIV». Получившееся в итоге произведение имеет немного общего с Людовиком, однако как Чайковский, так и Всеволожский, остались довольны результатом. Получился пышный, яркий спектакль с красочными дивертисментами и прекрасными декорациями... Одним из самых горячих почитателей «Спящей» был Александр Бенуа: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей»... если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы и 'Ballet Russes', и всей порожденной их успехом «балетомании», — писал он.

Две версии в одном театре

Партитура балета раз за разом претерпевала огромные изменения. Каждый балетмейстер, который брался за постановку, традиционно создавал свою собственную версию — какие-то номера он выкидывал, какие-то переставлял местами. Но почти все опирались на либретто, созданное великим французским хореографом Мариуса Петипа...

Сегодня в репертуаре Маринки, как ни странно, можно увидеть целых две версии великого балета. Одну из них воплотили в жизнь в 1999 году. По эскизам Ивана Всеволожского и премьерных художников-декораторов в Мариинском театре, возобновили сценографию 1890 года, а хореограф Сергей Вихарев, опираясь на сделанные в начале ХХ века записи балета, восстановил структуру творения Петипа. Работу начала целая команда. Потом к ним присоединились художник Андрей Войтенко и художник по костюмам Елена Зайцева. По словам хореографа, создатели хотели вернуть «Спящей» ее «былую аутентичность». Спустя много десятилетий был воссоздан образ спектакля эпохи Петипа с пышностью зрелища, чинной дозированностью танца и пантомимы. Однако фее Сирени в новой версии пришлось танцевать на каблуках вместо пуантов, а принцу Дезире распрощаться с некоторыми сольными вариациями.

Нужно сказать, что каждая новая реконструкция этого спектакля вызывала шквал негодования, возмущения и самые разные отзывы критики. «Артисты оплакивали безжалостно выкидываемые танцевальные номера позднейших редакций, пытались свыкнуться со своей новой ролью во вроде бы хорошо знакомом спектакле и учились старинному искусству пантомимы... Их втиснули в костюмы, которые, конечно, щегольски смотрятся на старинных фотографиях, но странно выглядят в сегодняшнем театре», — так, например, писали о спектакле в хореографии Сергея Вихарева. Эту версию «Спящей», кстати, в 2000 году увидела и публика Баден-Бадена...

Другую «Спящую красавицу» и значительно раньше, в 1952 году, «оживили» в Театре имени Кирова. На волне увлечения осовремениванием старинных балетов хореограф и танцовщик Константин Сергеев сделал свою редакцию спектакля Петипа. Танцевально усложнились образы феи Сирени, которая рассталась с туфлями на каблуках и волшебным жезлом, и Дезире, который получил новые вариации во втором и третьем актах. Восхищение вызвали стильные декорации для того времени и костюмы Симона Вирсаладзе.

Постановку Константина Сергеева позже обвиняли, например, в «советскости». Конечно, социалистические мотивы и сегодня, конечно, легко угадываются в версии 1952 года — все те же фонтаны на заднем плане и монументальные фоновые декорации, чуть напоминающие сталинскую архитектуру... Но это не мешает наслаждаться мастерством артистов, ведь в старой «Спящей красавице» герои снова танцуют...

Старая сказка со счастливым концом

Сравнивать две версии одного балета очень трудно, настолько они разные. В любом случае в декабре уходящего года Мариинский привез в Баден-Баден классическую постановку «Спящей» в редакции Константина Сергеева. За дирижерским пультом был Гавриэль Гейне (американский музыкант, окончивший Московскую консерваторию).

Зрители Фестшпильхауса рукоплескали доброй фее Сирени (23 декабря ее великолепно исполнила Мария Буланова), которая спасла принцессу Аврору от страшного проклятья. Впрочем, и характерная роль, злая колдунья Карабос (в исполнении Ислома Баймурадова) вызвала бурные аплодисменты.

В третьем акте на свадьбе принцессы появляются персонажи любимых с детства сказок Перро и роскошные танцы следуют один за другим. Особенно стоит отметить Голубую птицу (23 декабря, Алексей Тимофеев), Кота в сапогах (Федор Мурашов) и Белую кошечку (Камилла Мацци), Красную Шапочку (Анастасия Асабен) и Волка (Даниил Лопатин). Кстати, в Фестшпильхаусе зрители увидели и маленьких танцоров – артистов немецкой балетной школы Ронэкер из Фелльбаха (вблизи Штутгарта), которые очень профессионально исполнили партии гномов, пажей и некоторые другие роли.

Но, конечно, совершенно заслуженно главный дуэт Авроры (первая солистка Олеся Новикова) и Дезире (премьер Кимин Ким) покорил публику совершенным исполнением и пластикой. Нежная Аврора, пробудившись от поцелуя принца, танцует на балу, полностью отдаваясь счастью и радости.

Кимина Кима, который 23 декабря исполнил главную мужскую партию, уже сейчас называют одним из «великих танцовщиков современности», сегодня его имя известно балетоманам всего мира. Выпускник Корейского Национального Университета искусств, лауреат многих международных конкурсов, с 2012 года он является солистом балетной труппы Мариинского, а с 2015 года — премьером. И Дезире в исполнении Кимина предстал совсем иным — не просто типичным идеальным героем, который счастлив тем, что разбудил спящую Аврору, но восточным и гордым принцем с невероятными по высоте прыжками и грацией пантеры. Заключительное па-де-де солистов на свадебном бале в третьем акте вызвало шквал аплодисментов немецкой публики.

... Рассеиваются облака. Дезире поцелуем пробуждает Спящую красавицу. Вместе с ней просыпается и все королевство. Злая колдунья и ее нечисть исчезает, добро побеждает, влюбленные празднуют свадьбу... Казалось бы, наивен и смешон этот сюжет в нынешнем мире информатики и смартфонов, где зритель давно привык к череде необыкновенных спецэффектов... Но если хотя бы на миг вернуться в мир старой сказки Шарля Перро и вечной музыки Петра Чайковского? Хотя бы в канун Рождества и Нового года...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 4 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика