Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 09, 2019 1:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120902
Тема| Балет, , Персоналии, Нина Тимофеева
Автор| Катаева Виктория
Заголовок| Великая балерина в тени Плисецкой. Куда исчезла прима Большого театра Нина Тимофеева
Где опубликовано| © СОБЕСЕДНИК.РУ «Только звезды» №24-2019
Дата публикации| 2019-12-09
Ссылка| https://sobesednik.ru/kultura-i-tv/20191203-velikaya-balerina-v-teni-maji-pliseckoj
Аннотация|


Нина Тимофеева // фото в статье: Global Look Press

В ноябре 2014-го, пять лет назад, не стало балерины Нины Тимофеевой. Из жизни, как и из балета, она ушла по-английски: не простившись. Последние годы провела в уединении, ее единственными друзьями были собаки и кошки, которых подбирала на улицах Иерусалима, куда эмигрировала в 90-е. Но эмиграция счастья ей не принесла.

Единственная дочь Надежда впервые рассказывает о трагедии семьи примы Большого театра, станцевавшей почти 130 партий, составлявшей на сцене конкуренцию самой Майе Плисецкой.

Балериной стала случайно – из-за войны

Ольга Розанова – балерина, педагог Вагановского училища и близкая подруга Тимофеевой – считает: Нина и Майя Плисецкая одного уровня дарования. Просто второй доставалось больше лавров. Потому что родилась на десять лет раньше Тимофеевой и пик карьеры пришелся на расцвет советского балета – оценили, безусловно, заслуженно. Но и Нину поклонники балета помнят и не забывают.

– В балет мама попала совершенно случайно,– рассказывает единственная дочь – Надежда Тимофеева. – Моя бабушка – ее мама – Фрида Федоровна работала концертмейстером в Театре оперы и балета имени Кирова в Ленинграде. Кстати, аккомпанировала самой Марии Романовой – маме Галины Сергеевны Улановой. Это было в тридцатые годы прошлого теперь уже века: становление школы советского балета. Когда в 41-м году началась война, театр отправился в эвакуацию в Пермь, бабушка с шестилетней мамой поехали с остальными. Театр работал в эвакуации, выпускали спектакли, поднимая дух тружеников тыла, – в те годы люди старались держаться вместе. Сотрудники театра получали хлебные карточки. Кто-то посоветовал Фриде Федоровне: пусть Ниночка в «Волшебной флейте» танцует скорохода – и ей тоже будет положена хлебная карточка. И мама «затанцевала», видимо, влюбилась в балет. Когда после войны вернулись в Ленинград, поступила в Вагановское хореографическое. На занятиях, по воспоминаниям маминых подруг (с теми, кто жив, мы переписываемся), бесконечно рыдала, что у нее ничего не получается. Педагоги успокаивали: «Ниночка, ты очень талантливая, трудолюбивая, но слишком уж строга к себе». А бабушка говорила: «У нашей Нины совершенно нет характера – не умеет пойти «куда надо» и выпросить или потребовать себе роль. Выпрашивают другие – и они получают, а наша Ниночка остается с фигой». Очень гордая была!

– Майя Плисецкая всю жизнь посвятила искусству, отказавшись от счастья материнства. Ваша мама родила вас – это решение могло стоить ей карьеры.

– Это интересная история: в один прекрасный день мама вдруг обнаружила, что начал расти живот. Так как врачи еще в юности поставили ей диагноз бесплодие (многие балетные имеют проблемы по женской части, и цикл «прыгает»), подумала: надо меньше есть – села на диету. Но все равно полнела. Отправилась к врачу (у них был свой, балетный). Он обескуражил новостью о беременности. Срок уже внушительный – пять месяцев. Нина Владимировна принимает решение рожать. Одна, без мужа. Уже нонсенс для того времени. Почти до девятого месяца беременности она танцевала – живот был совсем небольшим и почти не виден. И родив, очень быстро вернулась в форму и на сцену. Воспитывать меня ей помогала бабушка Фрида. Ну и конечно, мама очень часто таскала меня в театр, я выросла за кулисами Большого, сидела на репетициях. Наблюдала «обратную сторону медали»: балет – это не только красота и порхание, но и многочасовые тренировки, стертые в кровь ноги... И... интриги. Мамин друг и коллега Марис Лиепа как-то при мне сказал: «Каждый спектакль – как экзамен. Но «экзаменуют» не для того, чтобы похвалить за усердие и талант – совсем наоборот, приходят посмотреть, что ты еще можешь и не пора ли тебя пнуть со сцены...» «Пнуть» или нет, решало руководство. А коллеги с нетерпением ждали, когда очередную звезду сочтут старой для балета – и появится шанс занять место. Ведь талантливых много.

«Роковой красоткой была только на сцене – а в жизни очень домашняя...»

На сцене Тимофеева была звездой. А вот личная жизнь складывалась драматично. Отец Надежды – известный оператор Георгий Рерберг, снимавший киношедевры с Андреем Кончаловским («Первый учитель», «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», «Дворянское гнездо»), с Тарковским («Зеркало»), с Марком Захаровым («Двенадцать стульев»), красавец-сердцеед, именно с него написали главного героя нашумевшего сериала Валерия Тодоровского «Оттепель». Ближайший друг и коллега Рерберга оператор Вадим Алисов рассказал нам, что это был невероятный роман – Рерберга и Тимофеевой.

– Мы выезжали в экспедицию на съемки за пятьсот километров от Москвы. Накануне выходного (он у нас был один за неделю) Гоша на своей машине срывался в ночь, – поведал Вадим Валентинович. – Мчался к своей Нине, чтобы провести с ней один день, а следующим вечером уехать обратно, проведя обе ночи в дороге. Но что не сделаешь ради любви. В то время он буквально светился от счастья! О причинах их разрыва я ничего не знаю, ходили слухи, будто он ее жутко ревновал, ведь за ней пытались ухаживать многие.

– Если и была ревность, то совершенно беспочвенная, – убеждена дочь Надежда. – Будучи роковой красавицей на сцене, в жизни мама была очень домашней. Не носила макияж, одевалась скромно. Артисты часто устраивают посиделки после спектакля, отмечая удачную премьеру или еще какое-либо событие, – она никогда не участвовала, отработала – и домой. По этой причине некоторые считали ее высокомерной. Она такой не была. Просто милая и домашняя. Дома была просто мамой, хотя и довольно строгой – сама привыкла жить по графику и приучала меня. В качестве отдыха она занималась йогой. Или читала книги. Расставание же с Гошей, думаю, случилось вот по какой причине. Он относился к богемной кинотусовке. Что такое кинобогема того времени – ночью кутили в ресторанах, а днем снимали свое гениальное кино. Гоше наверняка хотелось, чтобы любимая женщина разделяла с ним радости ночных компаний, это же весело. Но у балетных жизнь – это режим. Невозможно днем репетировать, вечером блистать на сцене Большого, а ночами зависать в ресторанах с любимым, да еще одновременно воспитывая ребенка. Просто разный круг интересов... И мои родители в итоге пошли по жизни разными дорогами. Хотя, безусловно, мама любила. Иначе не родила бы меня. Ведь дети рождаются только по огромной любви.

Смерти близких и прощание с Большим

Последующие спутники жизни Нины Тимофеевой были из одного с нею круга: композитор Кирилл Молчанов, дирижер Геннадий Рождественский... Но первый умер в театральной ложе во время спектакля – Нина, узнав о трагедии, нашла мужество взять себя в руки и дотанцевала до финала. «Потому что зрители купили билет, будет несправедливо по отношению к ним, если я дам волю своему горю...» – так она сказала. А Геннадий ушел от нее к другой. Так тоже бывает.

– Почему Нина Тимофеева все-таки ушла из балета?

– А это не ее желание! В 1988-м многих в Большом театре вышибли на пенсию. Это известная история, и нелицеприятная для советского искусства: люди, составлявшие славу советского балета, вдруг оказались не нужны. Ни мама, ни Марис Лиепа, ни еще с десяток прекрасных артистов. Судьбы их были сломаны. Они ведь жили балетом! Тех, кто их выгнал (руководство театра), можно понять: советские примы и премьеры уже танцевали меньше, старели... Но им нужно платить зарплату. Это невыгодно. В общем, чистая экономика и ничего личного. Вот только само увольнение было исполнено некорректно, грубо: маме и остальным «ненужным» просто сказали, чтоб больше не приходили в театр... Помню, как мама лежала несколько дней в своей комнате на диване, глядя в пустоту, видимо, пытаясь собраться с мыслями и понять, как жить дальше... Марис очень быстро умер – в 54 года сердце не выдержало. И мама по большому счету до конца дней так больше и не оправилась от этого удара – увольнения со сцены, которую она считала смыслом своей жизни.

Последнее пристанище на Святой земле

Нину пригласили преподавать балет в Иерусалим. И она переехала, вместе с дочерью и Фридой Федоровной, продав фактически за бесценок огромную квартиру в Брюсовом переулке. Это самый центр Москвы! Творческие люди непрактичные, их легко обмануть. И маму, говорит Надежда, ловкие аферисты обвели вокруг пальца. Возвращаться было некуда.

– В Иерусалиме наша жизнь складывалась невероятно трудно, – признается Надежда Георгиевна. – Бабушка тосковала по родине и быстро умерла. Мама бесконечно рыдала. Но работали мы обе не покладая рук, ведь надо было на что-то жить. Открыли балетную школу, появились ученики (сейчас их уже более ста). Мама выступала перед зрителями в небольшом зале, танцуя почти до 70 лет. Она оставалась стройной, легкой, выглядела гораздо моложе. Отдавала себе отчет, для чего танцует – уже не ради искусства, а элементарно заработать на жизнь. Впрочем, в 90-е и на нашей родине людям было не легче, так что я не жалуюсь, вообще уныние – это грех.

В последние годы мама перестала танцевать, – делится наша собеседница. – Выделили от государства небольшую квартирку на окраине Иерусалима. Стол, шкаф, кровать – все очень скромно. Маме хотелось быть одной, это чувствовалось – и я съехала в отдельное жилье, позже у меня появилась своя семья. Маму навещала, привозила ей продукты. Она каждый раз благодарила, но... «Ты же знаешь, мне совсем ничего не нужно». Привезенное неделями лежало у нее в холодильнике: она привыкла есть очень мало, балетные же вечно на диете. Ходила в храм, подолгу молча стояла у икон. Трудно предположить, о чем она думала наедине с Господом. Свою пенсию тратила на бездомных собак и кошек – подбирала, кормила их, лечила... Как-то я спросила, жалеет ли она о чем-нибудь. Мама ответила: «Что ты, нет. Я занималась любимой профессией, и это самое главное. Да, было трудно, но трудности делают нас сильнее, закаляют характер и воспитывают дух на пути к Богу...»

К Богу она ушла в ноябре 2014-го, умерла тихо, во сне.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Дек 09, 2019 5:46 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 09, 2019 2:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120903
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль DanceInversion, Персоналии,
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Фестиваль DanceInversion отметил 20-летие уникальной программой
«Перехитрили дьявола» и открыли танцевальный геном

Где опубликовано| © Московский комсомолец
Дата публикации| 2019-12-08
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2019/12/08/festival-danceinversion-otmetil-20letie-unikalnoy-programmoy.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фестиваль DanceInversion вот уже на протяжении двух десятилетий является одним из самых значимых событий в области современного танца в России. 5 континентов, а также острова Новой Зеландии, Ирландии и Куба, почти 90 хореографов, 78 компаний из 30 стран — таков итог деятельности фестиваля за эти годы. Начо Дуато, Эдуард Лок, Ян Фабр, Акрам Хан, Сиди Ларби Шеркауи, Анжелен Прельжокаж, Пол Лайфут и Соль Леон — почти все мэтры современного танца, что сейчас на слуху, открыты этим фестом.


Фото: danceinversion.com.

Проводимый дирекцией Большого театра в этом году DanceInversion стал один из самых интересных и представительных за все время существования проекта. К празднованию своего 20-летия в этом году нынешний девятый по счету (если не считать международных фестивалей-предшественников, проводимых с 1997 года) DanceInversion подготовил впечатляющую программу, в которой приняли участие труппы из 8 стран мира: Китая, США, Франции, Великобритании, Нидерландов, Испании, Норвегии и Ливана.

— Нашей основной миссией всегда оставалось открытие для отечественной публики новых имен и новых направлений танцевального искусства. Этому фестиваль остается верен и в юбилейной программе, включающей в себя имена мастеров и уже ярко заявивших о себе дебютантов, — говорит худрук фестиваля Ирина Черномурова.

Показанная на протяжении двух месяцев составленная ею программа отличалась разнообразием стилей, техник и жанров и шла по нарастающей. От «Весны священной» — декоративно-красивого спектакля от модной китайской хореографини Ян Липин, открывшей фестиваль на Новой сцене Большого театра, до закрывшей фестиваль на той же сцене «Автобиографии» культового британского хореографа Уэйна МакГрегора, попытавшегося уложить в 1 час 20 минут сценического действа собственную жизнь.

Мастер с мировым именем испытывает давний интерес ко всякого рода научным опытам: один из его балетов, исследовавших связь мозга и тела, возник благодаря сотрудничеству с нейробиологами Кембриджского университета. В другом он использовал кардиосканер, исследуя одновременно и физические свойства, и символический резонанс человеческого сердца. Нынешнюю «Автобиографию» хореограф тоже, как всегда, интеллектуально нагрузил, привлекая к работе представителей разнообразных художественных и научных кругов «для того чтобы изучить процессы воплощенного познания» и расшифровать собственный генетический код.

На деле в 23 эпизодах балета, уподобленных числу изученных пар хромосом генома самого хореографа, перед нами протекало неотягощенное какой-либо формой и драматургией бессюжетное и абстрактное размышление о творчестве и личности, а главное, как всегда у МакГрегора, изощренное, экстремальное исследование человеческого тела и движения. Заставляя части тел подопытных танцовщиков собственной компании работать автономно друг от друга, нечеловечески изгибаться и выворачиваться, хореограф в целом попадал в цель, вызывая зрительское восхищение, но одновременно и скепсис у московских балетоманов, ощутивших острый приступ ностальгии по работе того же хореографа Chroma, поставленной в Большом 8 лет назад. Ведь телам танцовщиков «Компании Уэйна МакГрегора» таким совершенством, которое мы наблюдали у артистов Большого театра в Chroma, похвастаться было нелегко. Что касается разнообразия комбинаций и самой хореографии, то, сравнивая оба балета, можно констатировать, что тектонических изменений за эти 8 лет в хореографической лексике и мышлении МакГрегора не произошло и авторский подчерк хореографа остался вполне узнаваемым.

Зато потрясающей драматургической разработкой, несмотря на сюрреалистический абсурд, происходивший на сцене, поразил показанный на фестивале спектакль «Улица Ванденбранден, 31» балета Лионской оперы. Идея, хореография и постановка принадлежали хореографическому тандему Peeping Tom, состоящему из французского танцовщика Франка Шартье и аргентинки Габриэлы Каррисо. Их оригинальный метод постановки имеет даже собственное название «театр тела», а спектакль состоит из сюжетно связанных потрясающе-изобретательных сольных, дуэтных и массовых номеров, повествующих о проблемах мигрантов, помещенных в спектакле в снятые с колес автофургоны.

Потеря корней, потребность, несмотря на это, сохранять связи со своей культурой, тотальное одиночество человека в этом мире и, главное, любовь, несмотря ни на что, пробивающаяся даже в этом разобщенном сообществе, — таковы темы спектакля, персонажи которого выживают в поистине экстремальных условиях. Действие разворачивается на заснеженной горной площадке и в импровизированных домиках, через окна которых видно, что творится в них внутри. Хотя какой-то хореографической изобретательностью спектакль не отличался, видавшая виды публика сидела на нем, открыв рот, настолько оригинально, удивительно и ни на что не похоже было все то, что происходило на сцене.

Центральным событием фестиваля DanceInversion в этом году стали трехдневные гастроли знаменитой на весь мир труппы современного танца Nederlands Dans Theater (NDT) и спектакль самого модного на сегодня в мире хореографа Акрама Хана «Перехитрить дьявола». Только этим летом премьера его была показана на Авиньонском фестивале («МК» о нем писал), а теперь спектакль показывают в Москве.

…Сотни фрагментов и осколков, напоминающих камни, разбросаны по сцене. В спектакле Акрама Хана «Перехитрить дьявола» они воплощают руины цивилизации. Что перед нами? Рубеж XII и XIII веков до нашей эры, откопанные Генрихом Шлиманом руины Трои и Троянской войны, воспетой Гомером в «Илиаде»? Очень похоже… Но история, которую рассказывает Хан, на тысячу лет древнее… Древнешумерский эпос о Гильгамеше и его друге Энкиду, которые отразились через тысячелетие в образах Ахиллеса и его друга Патрокла из троянского эпоса, проецируется Акрамом Ханом непосредственно на наше время. Хан здесь опирается и на найденный в 2011 году в Ираке глиняный осколок с неизвестным ранее фрагментом эпоса. Всего 20 строк, в которых описывается восхищение Гильгамеша многочисленностью и многообразием видов живых существ в Великом кедровом лесу и стыд Энкиду после осознания того, что они превратили его в «пустошь».

— Основная идея — это человечество против природы. И вдохновлена она историей Гильгамеша, — говорит мне Акрам Хан после спектакля. — Человек пытается взять контроль над природой, но в конце концов природа его побеждает — и в любом случае человек должен погибнуть. Ведь в противном случае погибнет природа. Она так защищается.

Образы, показанные в спектакле, густометафоричны. Например, Гильгамеша у Хана изображают два артиста — Гильгамеш в зрелом возрасте и в старости. Понять, что перед нами один и тот же человек, можно по повторяющимся движениям актеров. Движения одного — точная копия движений другого.

— Да, конечно, я так и сделал специально, — смеется всемирно известный хореограф, когда я показываю ему изображение героя шумерского эпоса и правителя шумерского города Урука, высеченного на древних барельефах. У его Гильгамеша такая же окладистая, как смоль, черная борода и атлетичное телосложение. Старик-Гильгамеш дряхл и тощ — его изображает возрастной артист. Он вспоминает своего любимого друга Энкиду и его гибель.

Самое завораживающее в спектакле — дуэт Гильгамеша и Энкиду. Энергетика от актеров идет такая, что даже неискушенный в шумерском эпосе зритель (а таких в зале подавляющее большинство) чувствует, что на сцене происходит что-то таинственное и прекрасное. Хотя раскрыть смысл спектакля порой сложно. Перед нами настоящая интеллектуальная головоломка.

— Энкиду — это тот самый, которого Гильгамеш контролирует и приучает, — разъясняет мне метафорический смысл своего произведения хореограф. — Он пытается изменить его природу, превратить из дикаря в человека и приручить его. А потом Энкиду забыл, откуда он вообще пришел. И он стал разрушать кедровый лес и уничтожать животных, с которыми вырос. Гильгамеш его безумно любил — это был его первый любимый друг, но друг, которого он мог контролировать. Однако после того как Гильгамеш и Энкиду уничтожили весь кедровый лес, Энкиду понял, что они допустили большую ошибку — и он увидел жадность и темную силу человека вообще и Гильгамеша в частности. Энкиду в конце концов является жертвой всей этой истории. Так что природа отомстила Гильгамешу на том, кого он больше всего любил. Еще один персонаж балета — это Хумбаба, правитель и защитник леса. А женский персонаж — это Кали. Образа Кали, конечно, нет в «Гильгамеше», это вообще из индийской мифологии, но я и ее включил в эту историю. Кали тоже отражает природу, ее гнев, как известно из мифологии, настолько ужасен, что грозит существованию мира. Она отнимает жизнь у любимого друга Гильгамеша Энкиду. Кроме того, в спектакле есть ее дочь. То есть я смешал близкие мне индийские традиционные мотивы с шумерской историей. Я всегда так делаю: беру какую-то основную идею, а потом ее оставляю и немножко все меняю. Чтобы что-то получилось, я должен отрезать эту пуповину.

У Хана заложена тут целая система образных соответствий, связанных, например, с такими неожиданными явлениями для древнейшего в истории человечества эпоса, как картина из совсем другой эпохи — «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, а точнее, ее отражение в картине австралийской художницы Дороти Уайт «Первая трапеза», которая, собственно, и стала, по словам Акрама Хана, отправной точкой для спектакля. На ней изображены женщины разных культур, сидящие за столом. Стол, а точнее, большой черный деревянный ящик является центром и в спектакле Хана. Это не только стол, но также гробница. А идея первой трапезы возвращает нас к истокам истории одной из первых мировых цивилизаций — древним шумерам.

Так, мешая эпохи и времена, богиню-разрушительницу из индийской мифологии Кали с героями шумерского эпоса, через них выходя на Гомера, а потом и на Леонардо да Винчи, собирает свой пазл Акрам Хан. Такова отгадка головоломки. Хореограф точно знает, как препарировать для зрителя восточную философию.

В гастрольную афишу NDT вошли как спектакли нынешних руководителей коллектива Пола Лайфута и Соль Леон «Отключка» и «Несравненная Одиссея», так и работы резидент-хореографов театра Кристал Пайт («Заявление») и Марко Гёке («Проснуться слепым»). Всех представленных хореографов в России хорошо знают, и работы почти всех из них (кроме Кристал Пайт) входили в репертуар московских театров.

Так, балет «Одинокий Джордж» Марко Гекке с успехом идет в Московском музыкальном театре, однако стилистика этого хореографа не очень дается отечественным исполнителям. Исполнившие балет «Проснуться слепым» танцовщики NDT преподали мастер-класс, показав, как надо исполнять балеты этого самобытного хореографа, создателя собственного пластического языка, основанного на быстрой работе рук и корпуса.

Канадка Кристал Пайт, тоже одна из самых востребованных сейчас хореографов, прославилась как автор замысловатых массовых построений, в которых культивируются тема поглощения массой индивида и такие формы и состояния, создаваемые телом, которые напоминают природные явления и создают метафору социального взаимодействия между людьми. Показанный на гастролях балет «Заявление» тоже о взаимодействии между людьми. Но взаимодействие это совсем другого рода. Перед нами политический гротеск о группе функционеров довольно высокого ранга, состоящей из 2 пар (в каждой — мужчина и женщина), затеявших военный конфликт в каком-то регионе мира, а теперь в страхе за провал операции перед начальством пытающихся отмазаться от неприятных для них последствий. В балете поражают воображение словесные монологи-диалоги и невиданное, снайперски точное их отражение в человеческой пластике.

В своих балетах, представленных на фестивале, Пол Лайфут и Соль Леон, как всегда, продемонстрировали новаторский подход к современному танцу. Их бессюжетные в общепринятом смысле этого слова балеты наполнены неиссякаемой поэтической интонацией и светом. Это своего рода балеты-загадки, но совсем не такие, какие задал на фестивале Акрам Хан. Отгадки на них прямо в ходе спектакля дают наши чувства и ощущения. Так, в балете «Несравненная Одиссея» действие происходит на железнодорожном вокзале, напоминающем оформленный в стиле ар-деко зал ожидания в Базеле. Танцовщики появляются и исчезают в нем, словно транзитные пассажиры, и только застывший в пространстве и времени одинокий персонаж грустно глядит на них, а из распахнутых ветром вокзальных дверей сыплет пожелтевшая листва — символ уходящего и все поглощающего собой хроноса-времени.

Это были прощальные гастроли для худрука компании Пола Лайфута и его неизменного художественного консультанта и соавтора Соль Леон. И несмотря на то что сотрудничество этого хореографического тандема с театром, конечно, не заканчивается, контракт с худруком истек — и уже в следующем году политику самого влиятельного в мире театра современного танца будет определять уже кто-то другой.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 02, 2020 6:52 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 09, 2019 5:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120904
Тема| Балет, Современный танец, фестиваль «Дягилев P.S.», Персоналии, Матс Эк
Автор| Ольга Угарова / Фото: Виктория Назарова
Заголовок| Матс Эк
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2019-12-09
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/mats-ek-interview/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Матс Эк — один из важнейших хореографов второй половины XX века, культовый автор и театральный режиссер. В 2015 году он отметил свое 70-летие, а в начале 2016 года сообщил о своем уходе со сцены. Но все-таки иногда он появляется перед зрителями в компании своей жены, музы, великой танцовщицы Аны Лагуны. В Петербурге его программа Memory закрывала десятый фестиваль «Дягилев P.S.». La Personne побывали на репетициях и поговорили с легендой.

Матс, когда я готовилась ко встрече с вами, я исписала несколько листов с вопросами, и все не годилось – ведь, что можно спрашивать у вселенной.

Вселенная? Я? (cмеется). Мы все одновременно и есть вселенная, и принадлежим ей.

Да! Но все же придумать первый вопрос для Матса Эка оказалось задачей не из легких. Поэтому давайте поговорим о самом человеческом – с чего начинается ваше утро?

Оно всегда разное, но честно говоря, мне хочется, чтобы эта тема осталась моей частной территорией (улыбается).

Может быть, у вас есть ежедневные ритуалы, например, зарядка?

Да, как правило, каждый день я выполняю одинаковый комплекс упражнений, который родился из моего опыта. Он исключает использование веса, а главный спортивный снаряд – это мое тело. Я не практикую ни йогу, ни пилатес – все элементы основаны на моей сценической практике.

В Петербурге показывают ваш номер Memory («Память» — прим. ред.). Как показать на сцене память?

В танце ты не можешь использовать абстракцию памяти, но я могу сочинить концепт, который донесет идею этого понятия. Этот номер начинается с того, что перед зрителем появляется мужчина и двигается по пустой сцене. Постепенно пространство становится таким, каким оно было при женщине: появляется телевизор, торшер, диван – это и есть его память, соприкоснувшаяся с его настоящим. Действие заканчивается, когда он возвращается к отправной точке – к реальной жизни одиночества.

А что такое память для вас?

Память – это центральная вещь для всех нас: мы никто без наших воспоминаний. Люди растворяются без памяти. Почему вы спрашиваете о моем отношении к памяти?

Потому что я прибываю в абсолютном гипнозе от Memory, которую смотрю уже второй день на репетициях. Это очень тонкое произведение. В нем нет ни малейшей ноты пафоса, давления или желания поучать. На первый взгляд, даже кажется, что даже пластический язык очень простой.

Мы с Анной, к сожалению, уже не можем делать больше (улыбается).

Но в то же время в номере бесконечное количество смыслов, пластов, и каждый может увидеть себя на сцене, потому что эта работа «обнимает» всех в мире. На сцене два человека – у них большая жизнь за спиной.

И много воспоминаний (улыбается).

Мужчина и женщина: их то тянет к друг другу, то отталкивает.

Да! Одновременно.

Но все-таки, ты чувствуешь, что перед тобой очень нежные и красивые чувства на сцене. Как вам удается показать на сцене такие еле уловимые нюансы зыбких взаимоотношений?

Во-первых, я хочу сказать, что вы очень хороший зритель.

Спасибо!

А во вторых, здесь нет никакого трюка. Я просто каждый раз ищу правильный язык, верную физическую лексику и атмосферу, и пытаюсь встроить все внутрь музыки. В результате нахожу то, что нахожу, а если это работает, я счастлив.

Но мне все-таки хочется задать вам еще один человеческий вопрос. Как пронести через всю жизнь любовь?

У нас у всех возникают одинаковые проблемы, но решения очень индивидуальны. Я не могу вам дать ничего, кроме своего опыта, о котором рассказываю на сцене, а вы уже или используете его, или не используете.

Многие вами вдохновляются, а где вы берете вдохновение?

Как и многих, меня вдохновляют моя семья, мои дети, разные люди, бумажные книги, путешествия. Часто, конечно, ко мне приходят идеи, когда я слушаю музыку, но не всегда. Я никогда не знаю, откуда именно я возьму материал для своей работы – это все очень непредсказуемо. Например, давным-давно работая в кордебалете в Дюссельдорфе и танцуя во всех классических постановках – от «Лебединого озера» до «Жизели», – я очень удивлялся, почему репертуар наполнен этой глупостью. Но это я был глупцом! В какой-то момент я понял: в классике фабула не использована полностью, но в ней есть огромная мощь, за которой и приходит зритель. Это открытие стало моим материалом. Но самое главное: приступая к работе, ты должен оставить все полученные исходные данные позади – нужно отступить от них, и тогда они начнут взаимодействовать и рождать новые идеи.

В вашей жизни была драматическая постановка «Вишневый сад» по Антону Чехову, где вы переносите время действия в 1980-е годы. Работая над этим спектаклем, вы углублялись в нашу культуру и историю. Что для вас Россия?

Это совершенно особенная страна. Россия очень широкая, а люди, которые здесь живут, постоянно чувствуют потребность создавать интересную культуру, но она всегда рождается в диалоге с этой широтой. При том, что здесь практически никогда не было демократии в полной мере, как на самом деле и в Европе, у русских людей всегда есть огромное стремление к переменам.

Это наша национальная черта?

Я не могу рассуждать о национальных характеристиках: это слишком большая ответственность, и нужно обладать более глубокими знаниями, чем у меня. Я лишь могу передать некоторые образы, которые возникают у меня в сознании. Мне бы хотелось, например, сказать, что Россия – страна с трагедией, которая находится где-то очень глубоко, но эта трагедия не депрессивная: она творческая. Вот такие впечатления у меня о России.

В какой-то момент вы начали очень много заниматься драмой: вам было интересно осмыслить этот язык. Сейчас по прошествии времени вы можете сказать, что сильнее: язык драмы или язык тела?

Язык тела.

Мне кажется, тело не умеет врать.

Вы абсолютно правы. Тело не может врать, но вы должны много и тяжело работать, чтобы научить его говорить правду. Ты должен найти форму и путь, как именно использовать танец. Конечно, в танце, используя конвенциональные приемы, можно притвориться тем, кем ты не являешься: притвориться, что ты сильный, красивый, всемогущий, — но обмануть не получится.

Ваши постановки, миниатюры, номера, балеты большой формы очень кинематографичны. Вы работали с Ингмаром Бергманом, у вас есть фильмы, например, «Старуха и дверь», где играет ваша мать Биргит Кульберг. Очевидно, форма кино вам близка.

Между сценой и кино есть основное различие. В первом случае у нас три измерения, во втором — два. Снимая фильм, мы должны придумывать, как компенсировать это третье измерение — глубину. На самом деле оно существует, но нужно найти способ, чтобы его показать: играть с углами и с картинкой. Это очень интересный процесс.

Вы бывали в Петербурге ни один раз: и по работе, и как путешественник. У вас появилось здесь любимое место?

Сцена (улыбается). Но если честно, мне действительно кажется, что театр — это сердце Петербурга. И конечно, вид города, который вызывает особенные ощущения, невероятен: открытые пространства, широта, ветер, тихая и спокойная красота. Фантастика!

В 2016 году весь балетный мир надел траур: вы объявили о своем решении оставить сцену, сказав, что хотите побыть обычным человеком.

Правда? Я так сказал? (смеется).

Почему вы решили вернуться?

Потому что это не сработало – я скучал по сцене.


Благодарим Фестиваль Diaghilev P. S. за содействие в создании материала.

============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 09, 2019 8:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120905
Тема| Балет, Нижегородский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Морихиро Ивата, Александр Топлов
Автор| -
Заголовок| Пре­мьер­ные по­ка­зы ба­ле­та «Кор­сар» прой­дут в Ни­же­го­род­ском те­ат­ре опе­ры и ба­ле­та
Где опубликовано| © Время Н
Дата публикации| 2019-12-09
Ссылка| http://www.vremyan.ru/news/premernye_pokazy_baleta__korsar__projdut_v_nizhegorodskom_teatre_opery_i_baleta.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера третьей в истории Нижегородского театра оперы и балета постановки «Корсар» на музыку Адольфа Адана и других известных композиторов состоится 14 декабря, сообщили в театре.

Уникальность спектакля состоит во множественном отличии премьерного «Корсара» от общепринятой версии, которая ставится в театрах мира с 1856 года.

Руководитель балетной труппы театра, хореограф-постановщик балета Морихиро Ивата создал большой трехактный балет, максимально приближенный по духу и содержанию к поэме Байрона. Стоит отметить, что он уже ставил «Корсара» в Бурятском театре оперы и балета. Сегодняшняя работа стала для Морихиро Ивата возможностью учесть все нюансы и показать зрителю практически совершенный театральный продукт.

«Во множестве театров идет „Корсар“. Либретто в них переделано для балета и не совпадает с сюжетом Байрона. У нас сделано максимально по-байроновски. Либретто с этой целью написала Ольга Ивата. Я определил жанр новой постановки как балет-поэма. Потрясающий материал! Я рад, что по моей просьбе согласился дирижировать этот спектакль директор театра Александр Топлов, с которым у нас ранее был опыт совместной постановки. Очень красивые декорации и костюмы. Приглашаю всех на это событие», — рассказал Морихиро Ивата.

Постановка действительно примечательна тем, что ее дирижером-постановщиком стал директор-художественный руководитель театра Александр Топлов. В день премьеры он сам встанет за дирижерский пульт.

«Музыка Адана — особенная. В ней множество нюансов, подчеркивающих драматургию спектакля. Музыка по-настоящему „театральная“. Морихиро Ивата как хореограф всегда интересен. Он очень тонко чувствует музыку, глубоко погружается в материал и, создавая классическую хореографию, насыщает ее теми акцентами, которые не могут не вызывать восторга у истинных почитателей балетного искусства», — отметил Александр Топлов.

Балетный состав для премьеры утверждался очень тщательно. Главные партии в «Корсаре» исполнят Татьяна Казанова, Артем Зрелов, Елизавета Мартынова, Андрей Орлов, Юлия Ануфриева, Василий Козлов, Александр Лысов, Михаил Болотов, Дмитрий Пельмегов, Максим Просянников и другие. К участию в постановке привлечены юные артисты балета для максимально точного воплощения сюжета.

Большой вклад в масштабность постановки внесли художники-постановщики. За сценографию спектакля отвечает главный художник Бурятского государственного театра оперы и балета Алексей Амбаев. Большую работу по созданию костюмов провела художник-модельер театральных костюмов Нижегородского театра оперы и балета Алла Шаманина.

Часть костюмов для нового спектакля выполнена в столичной мастерской Елены Нецветаевой-Долгалевой. Елена Долгалева создает высокотехнологичные костюмы высочайшего качества для Большого театра России, театра «Астана опера» и других театров страны.

День премьеры 14 декабря станет ярким событием. Нижегородский театр оперы и балета создаст атмосферу светского приема, где все самое интересное происходит не только на сцене, но и за ее пределами. До начала спектакля зрители увидят экспозицию театрального костюма с мото-брендом как средством передвижения современных «пиратов», смогут сделать яркие фотографии в фотозонах.

Начало спектаклей 14 и 15 декабря в 18:00.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 09, 2019 10:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019120906
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Лоран Илер
Автор| ЕЛЕНА КАРПЕНКО/HELLO! / ФОТО: МИХАИЛ ФЕДОСЕЕВ
Заголовок| Лоран Илер: мировая звезда балета и ученик Нуреева о страсти на сцене, жизни в Москве и премьере спектакля "Дон Кихот"
Где опубликовано| © HELLO! Russia
Дата публикации| 2019-12-09
Ссылка| https://ru.hellomagazine.com/zvezdy/34624-loran-iler-mirovaya-zvezda-baleta-i-uchenik-nureeva-o-strasti-na-stcene-zhizni-v-moskve-i-premere-spektaklya-don-kikhot.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Француз Лоран Илер представляет одну из главных театральных премьер сезона - балет "Дон Кихот" в Московском академическом Музыкальном театре ­имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, поставленный Рудольфом Нуреевым.

Впервые в репертуаре русского театра появился один из балетов Рудольфа Нуреева, поставленный им сначала в Венской опере, а затем в Парижской. До сих пор ни один спектакль мастера не шел на отечественной сцене. В "Дон Кихоте" полностью, до малейшего нюанса, сохранена хореография Нуреева, восстановлены рос­кошные декорации и костюмы Николаса Георгиадиса, оркестр театра исполняет музыку Минкуса в аранжировке Джона Ланчбери, созданной также по заказу Нуреева.

По случаю премьеры в атриуме театра открылась выставка редких фотографий великого танцовщика, прозванного на Западе "Чингисханом балета". Она охватывает весь путь его творческой жизни: начало карьеры, эмиграцию, последний спектакль в родном Кировском театре в 1989 году, когда уже немолодой, страдающий от смертельной болезни Нуреев прилетел в Ленинград танцевать Джеймса в "Сильфиде".

Дон Чингисхан

Миссию поставить в России спектакль Нуреева осуществил художественный руководитель балетной труппы театра - Лоран Илер. Балетмейстер, педагог, в прошлом выдающийся танцовщик, звезда мировой сцены, он был одним из любимых учеников Нуреева. В 1985 году, когда Лорану было всего 23, Нуреев, занимавший в то время пост директора балета Парижской оперы, присвоил ему высшее балетное звание - "этуаль" (с фр. - "звезда"). Cлучилось это после блистательного исполнения Илером партии Принца Зигфрида в "Лебедином озере".


С Рудольфом было нелегко. У него был непростой характер. Мы иногда спорили. Но в то же время он проявлял такую душевную щедрость, говорил такие слова, которых я, наверное, и не заслуживал. Работал он всегда жестко. Нужно было быть максимально собранным и соображать быстро. Рудольф любил, чтобы его понимали с полуслова. Не признавал слова не могу». Чтобы от чего-то отказаться, нужно было представить ­действительно уважительную причину. Беречь себя было в его глазах равносильно предательству. В зале и на сцене нужно было работать без остатка, выполнять сложные задачи, а не искать способа облегчить себе жизнь - таким образом прогресс не достигается. Он считал: даже если артист стоит спиной к зрителям или находится далеко от аван­сцены, он должен гореть, как пламя. А иначе неинтересно. Зрителю неинтересно, и ему как постановщику неинтересно было с такими людьми работать. Это была одна из его базовых идей, которые он в нас вложил и которые я пытаюсь транслировать молодому поколению,

 - вспоминает Лоран Илер.

"Пат-ри-сайу-ше"

Интересно, что спектакль "Лебединое озеро", сыгравший счастливую роль в судьбе Лорана Илера, был создан легендарным балетмейстером Московского академического Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Владимиром Бурмейстером, который возглавлял балетную труппу театра больше 25 лет. В 1960 году Бурмейстер поставил этот спектакль на сцене Парижской оперы. Это был первый советский спектакль, перенесенный на главную французскую сцену.

Теперь у руля балета Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко стоит Лоран. "Такие повороты судьбы кажутся действительно невероятными", - говорит Илер. 1 января 2017 года он вступил в должность художественного руководителя балетной труппы, приняв предложение генерального директора театра Антона Гетьмана.

С тех пор каждый день, включая выходные, новый худ­рук проходит через служебный вход на Большой Дмитровке. Рабочий день его длится около 10 часов. В редкие свободные минуты Лоран Илер учит русский язык (и, как свидетельствуют в его окружении, делает немалые успехи). Русский язык красив, но труден. Я могу заниматься им только в определенном психологическом со­стоянии, когда не слишком устаю, - пока еще на родном языке объясняет француз. - Мое самое любимое русское слово - "пат-ри-сайу-ше".

Фуэте судьбы

Лоран Илер - второй француз после великого Мариуса Петипа, возглавивший балетную труппу в России.

Для меня принципиально важно, что я руковожу именно русской труппой. Я приехал сюда не для того, чтобы навязывать чужую модель. Мы развиваем традиции русского балета, в которые я лишь привношу опреде­ленные акценты, свой французский взгляд и опыт. Ведь ­исторически между русской и французской балетными школами много общего,

- говорит он.

Петипа создал балет "Дон Кихот" (его премьера состоялась в Москве 14 декабря ровно 50 лет назад), а Лоран Илер привез из Парижа в Москву "Дон Кихота" Рудольфа Нуреева.

Думаю, Рудольф немало удивился бы, если бы узнал о том, что я работаю в России. Я прямо вижу его улыбку: "Ну-ну…" И конечно, он был бы счастлив, что на его родине идет спектакль, созданный им. Рудольф был до конца жизни связан с Россией. Сейчас, работая здесь, я начинаю чувствовать, где его корни, что питало его. Рудольф становится мне понятнее", - говорит Лоран.

За три года директорства французского худрука в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко произошло много перемен. Труппа расширила репертуар: наряду с классикой в нем появились балеты Лифаря, Килиана, Форсайта, Прельжокажа, Ингера, Экмана, а теперь и балет Нуреева.

Я вижу, как отлично работают артисты, наблюдаю их прогресс. Им интересно пробовать что-то новое, и публика прекрасно реагирует на новые предложения. В будущем году нам предстоит много гастролей. Я хочу, чтобы о балете Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко говорили везде  в России и за границей. Это одна из задач, и мы будем к этому стремиться.

Окно в Москву

Художественный руководитель балета Театра им. Стани­славского и Немировича-­Данченко - коренной парижанин (если, конечно, у парижан есть такое понятие, как "коренной"). Он родился в Париже, больше 20 лет жизни посвятил Парижской опере, пройдя путь от артиста кордебалета до заместителя директора (тогда - великой Брижитт Лефевр). Перетанцевал всю классику, а также исполнял ведущие партии в балетах Баланчина, Нуреева, Лифаря, Лакотта, Фокина, Макмиллана, Пети, Бежара, Килиана, Форсайта.

Его партнершами были лучшие из лучших, но самая любимая - Сильви Гиллем. Каждое появление Илера и Гиллем на сцене воспринималось как событие в культурной жизни Парижа.

В 1994 году он танцевал премьеру одного из лучших балетов Анжелена Прельжокажа "Парк". Теперь, спустя 25 лет, в женской партии в этом балете дебютирует старшая дочь Лорана - Жюльетт, солистка балета Парижской оперы. Когда Лоран сообщает эту новость, он улыбается и светится от гордости. Полетит ли он в Париж на спектакль? "Ка-неш-но!" Это тот исключительный случай, ради которого он готов оставить работу в Москве.

Меня часто спрашивают: "Вы, наверное, живете на два дома?" - рассказывает Лоран Илер. - Я удивляюсь: как такое может быть? Как можно руководить большой труппой и работать вполсилы? Три года я живу в Москве, 90 процентов времени провожу в театре. Редко выбираюсь куда-то, но могу сказать, что Москва - прекрасный город, удобный для жизни. Мне нравится. Кто бы сюда ни приезжал, все говорят: "Как красиво!" Здесь кипит жизнь, происходит множество интересных культурных событий. Я даже не скучаю по Парижу, хотя, конечно, каждый раз радуюсь, возвращаясь домой. Все современные средства связи позволяют мне не чувствовать себя одиноким, оторванным от семьи и близких. К тому же моя дочка Жюльетт приезжала в Москву, была в нашем театре на "Лебедином озере". Ей очень понравилось.


Стиль: Мария Колосова, продюсер: Ольга Закатова, макияж и прическа: Александра Брунова, ассистент стилиста: Алина Салимова, ассистент продюсера: Елизавета Попова.

Благодарим Московский академический Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко за помощь в проведении съемки
============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 10, 2019 10:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121001
Тема| Балет, Театр балета имени Якобсона, Премьера, Персоналии, Иньяки Урлезага
Автор| Игорь Ступников
Заголовок| Графиня вновь танцует. На сцене БДТ состоялась премьера балета «Пиковая дама»
Где опубликовано| © Газета "Санкт-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2019-12-10
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/grafinya-vnov-tantsuet-na-stsene-bdt-sostoyalas-premera-baleta-pikovaya-dama/
Аннотация| Премьера

На сцене Большого драматического театра состоялась премьера балета «Пиковая дама» на музыку Чайковского в исполнении труппы Театра балета имени Леонида Якобсона. Спектакль посвящен Пушкину в юбилейный год поэта.


ФОТО Стаса ЛЕВШИНА предоставлено пресс-службой театра

Балет поставил аргентинский танцовщик и хореограф Иньяки Урлезага, экс-премьер королевского балета «Ковент-Гарден» и аргентинского Театра Колон. В репертуаре танцовщика было множество партий, балетоманы помнят его выступления на сценах Большого и Мариинского театров, участие в фестивале «Дягилев. P.S.». Как хореограф, Урлезага поставил немало балетов, в его редакции на сценах театров мира шли «Ромео и Джульетта», «Щелкунчик», «Дон Кихот». Либретто «Пиковой дамы» хореограф сочинил сам на основе либретто Модеста Чайковского к одноименной опере Петра Ильича.

К пушкинской «Пиковой даме» как первоисточнику обращались хореографы разных стран: так, в 2001 году Ким Брандструп поставил «Пиковую даму» для Национального балета Канады, а в 2018-м Лайэм Скарлетт - для Датского королевского балета. Оба хореографа использовали музыку Чайковского к опере. Французский балетмейстер Ролан Пети дважды ставил свою «Пиковую даму»: в 1978 году для Михаила Барышникова, а в 2001-м для Николая Цискаридзе и Илзе Лиепы на сцене Большого театра. Для своей работы Ролан Пети использовал Шестую симфонию Чайковского.

Иньяки Урлезага использовал музыку Чайковского к опере в аранжировке Андреса Риссо. Тонко передал звучание музыки Чайковского Санкт-Петербургский симфонический оркестр под управлением Александра Титова.

В партии Лизаветы (так зовется в либретто оперная Лиза) выступила опытная танцовщица Алла Бочарова, обладающая сильной, уверенной техникой. Актриса с самого начала предлагает острое, драматическое решение характера, ее героиня живет мечтой о свободе, жизнь у Графини - духовный плен, из которого она ищет возможности вырваться. Среди персонажей, окружающих Лизавету, - влюбленный в нее Елецкий и задушевная подруга Полина. Елена Чернова наполняет партию Полины тревогой, словно сомневается, обретет ли Лизавета счастье в браке с Елецким. Этот персонаж в исполнении Дениса Климука полон достоинства и степенности. Для него хореограф сочиняет монолог-признание, который танцовщику еще предстоит отшлифовать и добиться четкой фразировки.

В Германне Андрея Сорокина различимы страсть к самоутверждению и упрямый темперамент, во многом определяющие его мир одиночки, охваченного одной мыслью - разбогатеть. Андрей Сорокин безупречно исполняет свою партию. Словно бес-искуситель вьется вокруг Германна Томский, как будто дразнящий его своим рассказом о трех картах.

Хореограф весьма своеобразно решил образ Графини (Светлана Свинко): хрупкая, поддерживаемая слугами в сцене сада, она при появлении Германна в ее покоях проявляет недюжинную силу и наносит ночному гостю такую затрещину, что тот падает, а она продолжает колотить его палкой. Такой старушке и направленный на нее пистолет нипочем. Сцена теряет трагический оттенок и превращается в фарс.

Тонко решена сцена трех карт: в помутненном сознании Германна образ умершей Графини троится - одетые в одинаковые плащи с капюшонами, три фигуры поочередно бросают к его ногам три карты, которые он с жадностью прижимает к груди.

Порой хореографа подводит вкус. В финальной сцене в доме богатого игрока, куда поспешил Германн, знатных кутил обслуживают лакеи. Для них хореограф сочинил номер, выпадающий из стилистики спектакля. Подбрасывая блюда с едой, лихие молодцы исполняют прыжки-разножки и кульбиты, перепрыгивают со стола на стол... Начинает казаться, что хореограф заимствовал этот эпизод из репертуара армейского ансамбля песни и пляски.

Сценограф Эцио Фриджерно великолепно оформил спектакль. Величественные колонны черного мрамора очерчивают пространство сцены, сквозь ажурную решетку виднеется речная гладь. Изящные интерьеры комнаты Лизаветы и покоев Графини созданы с ощущением эпохи. Художник по костюмам Франка Скуарчапино одела каждого персонажа согласно его характеру и статусу, цветовая гамма поражает разнообразием нюансов.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 232 (6585) от 10.12.2019 под заголовком «Графиня вновь танцует».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5175

СообщениеДобавлено: Вт Дек 10, 2019 3:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121002
Тема| Балет, La Scala, Латвийский Национальный балет, Премьера, Персоналии, Тимофей Андрияшенко, Айвар Лейманис, Юлия Брауэр
Автор| Андрей Шаврей
Заголовок| Ведущий солист балета La Scala Андрияшенко выступит в Риге в премьере «Лебединого озера»
Где опубликовано| © LSM.LV
Дата публикации| 2019-12-09
Ссылка| https://rus.lsm.lv/statja/kultura/kultura/veduschiy-solist-baleta-la-scala-andrijashenko-vistupit-v-rige-v-premere-lebedinogo-ozera-kultura1kb.a341114/
Аннотация| Премьера



«Я не знаю, когда приеду в родную Ригу в отпуск, уж не говоря о том, когда смогу еще тут танцевать», — сказал Rus.lsm.lv два года назад ставший ведущим солистом балета миланской La Scala Тимофей Андрияшенко. И вот громкая новость для всех балетоманов: Тимофей 3 апреля выйдет на сцену Латвийской Национальной оперы в премьере новой версии балета Чайковского «Лебединое озеро».

Как рассказал Rus.lsm.lv художественный руководитель Латвийского Национального балета Айвар Лейманис, в своей постановке он сохранит оригинальную хореографию Мариуса Петипа и Льва Иванова. Роль Одетты и Одиллии исполнит в премьере с Тимофеем Юлия Брауэр. А автором костюмов станет именитый Роберт Пердзиола, работающий в «Метрополитен-опера», Американском театре балета, в балете Бостона и Чикаго, в Национальной опере Финляндии...

Международную известность Тимофей Андрияшенко получил в ранней молодости, когда стал победителем знаменитого XII Московского международного конкурса артистов балета и хореографов (один из трех ведущих конкурсов в мире) среди юношей в младшей группе. К тому времени уже почти пять лет Тимофей жил и учился в итальянской Генуе, где, кстати, его учителем стал некогда ведущий солист латвийского балета Андрей Румянцев (увы, несколько лет назад ушел из жизни).
Два года назад Тимофей все же вышел на сцену Латвийской национальной оперы в концерте звезд балета, организованном Андреем Жагарсом — и только благодаря стараниям покойного Жагарса удалось заполучить Андрияшенко на родину вместе с Эвелиной Годуновой, также победительницей московского конкурса балета, ныне солисткой знаменитой труппы балета берлинской «Штаатс-опера».

«Танцевать я начал в четыре года и еще с детсадовской группой народного танца объездил всю Латвию, — рассказал Rus.lsm.lv Тимофей. — А что до поступления в Рижское хореографическое училище, то, конечно же, желание было далеко не мое, а родителей. Мне жутко не хотелось в балет, т. к. совершенно не знал, какая жизнь меня после этого ожидает! Я увлекался каратэ, волейболом и подводным плаванием.
Но потом многое переменилось. Знаете, я как-то даже не задумывался, что балет займет столь важную роль в моей жизни. С каждым новым днем и с каждой очередной победой в конкурсах я все лучше и лучше понимал, что балет станет моей жизнью. Должен признаться, что балет был для меня, скажем так, даже мучением — до тех пор, пока не осознал свой потенциал и не понял, кем бы я мог в результате стать. Как только это осознал, выходы на сцену стали намного интереснее и эмоциональнее. Сейчас балет — это для меня все, без него уже не могу представить свою жизнь».
В 2011 году Тимофей оказался на конкурсе в Сполето, это недалеко от Рима. На том конкурсе взял Гран-при. И там же познакомился с директрисой замечательного небольшого частного хореографического колледжа, которая предложила учиться у нее.
«Вообще-то там плата за год обучения 16 тысяч евро, но она мне предложила заниматься с ней бесплатно. Это предложение, разумеется, меня сразу заинтересовало. Пару месяцев мы переписывались и созванивались. В результате я приехал в Италию на месяц и так там и остался...»

После победы в Москве Тимофей сразу же был приглашен в качестве солистов в Милан, где уже больше года является ведущим солистом балета легендарного театра La Scala. В Италии его именует просто — Тимо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 10, 2019 6:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121003
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль Context Diana Vishneva, Компании Хофеша Шехтера, Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Гневная норма
«Grand finale» Хофеша Шехтера на фестивале «Контекст»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №226 от 09.12.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-12-09
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4186781
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


В адажио с «трупами» женщин сконцентрированы главные хореографические достоинства «Большого финала»
Фото: Дмитрий Лекай / Коммерсантъ


Спектаклем Компании Хофеша Шехтера на сцене Музтеатра Станиславского стремительно завершилась московская часть фестиваля Context Diana Vishneva, состоявшая всего из двух трупп-участников (фестиваль проводится в двух столицах, официальной и культурной). О «Grand finale» Хофеша Шехтера рассказывает Татьяна Кузнецова.

Хофеш Шехтер, 44-летний израильтянин с немецкими, русскими и румынскими корнями, на родине учился танцам и музыке, отслужил в армии, поработал в Batsheva Dance Company, переехал в Лондон и сделал там международную карьеру хореографа. Москвичи познакомились с ним год назад: фестиваль «Территория» показал его одноактное «Шоу» 2016 года. Это было щадящее, довольно комфортное зрелище для хореографа, славного депрессивностью и агрессивностью постановок. «Grand finale» 2017 года представил публике типичного Шехтера (вплоть до раздачи берушей перед спектаклем), доведенного до высшей степени выразительности совершенством светопартитуры, сценографии и исполнения — сегодня состав труппы Шехтера силен как никогда.

Как обычно бывает у Шехтера, «Grand finale» автобиографичен. Не в смысле пересказа эпизодов «из жизни», но как форма самовыражения. «Хореография дает мне способ выразить свои эмоции, в том числе мой гнев»,— честно говорит постановщик, и надо признать, гнев ему особенно удается. Его артисты постоянно бьют себя в грудь, грозят кулаками небу, бесконечно повторяют простые, но неистовые па (типа трамплинных прыжков), а в невинные па-де-баски вкладывают столько сарказма и ненависти, что эту почти бытовую универсально-международную припляску, доминирующую и в «Grand finale», впору считать эмблемой авторской лексики.

«Grand finale» в соответствии с названием доводит до бескомпромиссного предела и гражданскую позицию Шехтера: мир, полный агрессии и насилия, катится в тартарары. Лучшим фрагментом выглядело адажио четырех пар: мужчины перекатывали, обнимали, подбрасывали, вальсировали, волокли и крутили за ноги «трупы» своих партнерш. Беда в том, что в азарте самовыражения хореограф Шехтер готов без конца повторять найденный прием. Растаскивание «трупов» за ноги венчает чуть не каждый эпизод 100-минутного двухчастного действа, битье в грудь повторяется вновь и вновь, прихрамывающие напористые па-де-баски перескакивают из эпизода в эпизод. От монотонной безысходности хореографию спасает композиционный талант Хофеша Шехтера. Своему кордебалету хореограф обеспечивает множество перестроений, каждое — с подтекстом. Он сбивает людей в тесные протестные кучки; растягивает их по диагонали, имитируя движение к общей цели; разбрасывает по закоулкам сцены, сигнализируя о тотальном одиночестве; выстраивает артистов на рампе, открыто призывая зрителей к сопереживанию.

Животная энергетика и бешеный темперамент многонациональной труппы Шехтера (и где он находит таких выносливых?) воздействуют на публику так же непреодолимо-утробно, как зашкаливающие децибелы его собственной музыки, ее почти непереносимый бит. На сей раз для контраста хореограф вывел на сцену классических музыкантов в черных костюмах и бабочках (скрипка, две виолончели, кларнет, иногда гитара) — на фоне адского грохота конца времен их музыкальные нежности вроде Чайковского выглядят почти непристойной интеллигентской жеманностью.

Однако повод для наслаждения спектакль все же дает: волшебный свет Тома Виссера превращает сцену то в безграничный космос, то в мрачную могилу, то в поле битвы, а актеров делает демиургами, каждое движение которых исполнено масштабной многозначительности. Свету не уступает сценография: Том Скатт сконструировал восемь подвижных платформ, затянув их черной японской бумагой, что позволило не только в секунду сжимать пространство сцены до тесного тюремного застенка, но и творить иллюзионистские чудеса с исчезновением артистов — художник в буквальном смысле материализовал сон хореографа. Таким образом «Grand finale» представляет нам не только сознание, но и подсознание автора, покорившего европейцев своей «языческой необузданностью». Сто с лишним лет назад именно такими эпитетами утомленный собственным благополучием Запад награждал антрепризу Дягилева с ее «Половецкими плясками» и «Веснами священными». Похоже, «русские корни» Хофеша Шехтера пустили крепкие побеги в благодатной почве — вкусившая мультикультурности Европа как никогда готова принять «необузданность» хореографа.

=============================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 02, 2020 6:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 10, 2019 6:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121004
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль Context Diana Vishneva, Компания La Veronal, Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Испанцы выступили в Итальянском
Компания La Veronal станцевала в ГМИИ

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №225 от 06.12.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-12-06
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4181498
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


В Итальянском дворике ГМИИ испанские артистки оплетали друг друга телами не хуже, чем змеи — Лаокоона с его сыновьями
Фото: Мария Хуторцева / Context. Diana Vishneva


В рамках фестиваля Context. Diana Vishneva испанская компания La Veronal выступила с проектом «Equal Elevations» в Итальянском дворике Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

С актуальным испанским танцем (Национальный театр Испании эпохи Начо Дуато можно считать уже современной классикой) Москва познакомилась этой осенью: на фестивале DanceInversion выступила труппа Kukai Dantza из Страны Басков со спектаклем «Оскара», который поставил Маркос Морау — скорее режиссер, чем хореограф, а также теоретик драмы, дипломированный специалист по фотографии, кино, литературе и лауреат Национальной танцевальной премии Испании. На «Контекст» приехала уже его собственная компания — La Veronal, которую этот многогранный специалист сформировал в 2005 году из себе подобных «многостаночников» для взаимопроникновения различных видов искусства. 35-минутный проект «Equal Elevations» («Равные высоты») и нацелен на такое взаимодействие.

Впервые он был представлен в 2016 году в мадридском Центре искусств королевы Софии — в том вытянутом прямоугольном голом зале, где размещена скульптура «Равный—параллельный / Герника—Бенгази» Ричарда Серры. Предполагалось, что с его гигантскими стальными блоками танцовщики вступят в диалог под музыку Стива Райха, друга и соратника скульптора, что поможет придать новые смыслы и движениям артистов, и неподвижной скульптуре.

Проект имел успех, и оставить его достоянием истории только из-за того, что одна из сторон диалога — многотонная драгоценная скульптура — не может путешествовать по миру, было бы слишком расточительно, поэтому артисты приспособились применять свои когнитивные способности по отношению к другим музейным экспонатам. Так проект, попутешествовав по музеям, добрался и до ГМИИ, где экспонатов ему не предоставили. «Говорливым» оказалось само пространство Итальянского дворика: окруженный стульями квадрат со стороной метров в шесть выгородили люминесцентными лампами непосредственно перед копией портала Руанского собора, послужившей впечатляющим задником для выступления четырех артистов.

Заявленные кураторами «константа сложной морфологии движения», а также «противопоставление гравитации и невероятных способностей тела» на деле оказались не устрашающе наукообразным, а, страшно сказать, скорее даже развлекательным представлением. Связки черных воздушных шаров, выпущенных артистами из рук в самом начале действия, застыли под высоким музейным потолком: гравитация так гравитация. И действительно, прыжки и прочие разновидности элевации в спектакле категорически отсутствовали — кульминационные эпизоды разворачивались на полу. Вертикальные же танцы основывались на остроумном преломлении брейк-дансовой марионеточной техники puppet: испанцы совмещали «кукол» с «кукловодами», передвигая руками свои конечности; фиксировали и подчеркивали микропаузами все мыслимые углы своих тел, наконец, придавали кистям и позициям рук пародийную форму испанских национальных танцев — от классического болеро до общеизвестного фламенко.

Главным же аттракционом оказался партерный дуэт двух полутанцовщиц-полуакробаток, основанный на затейливой путанице переплетающихся конечностей и тел. Спору нет, прием не новый: еще в 1950-е Игорь Моисеев использовал его в своей «Польке-лабиринте». Однако применен он оригинально, а благодаря телесной экстремальности артисток и костюмам (белые гольфы, черные кюлоты, черные длиннорукавные топы в крупный белый горох) эффект получается разительный: разобраться, где чьи ноги, тело, голова и руки, как они сюда попали и каким образом их удастся расплести, кажется совершенно невозможным.

К слову, именно костюмы придавали действу дополнительную глубину, направляя воображение зрителей и к корриде, и к барочным куртуазностям, и к комедии дель арте, и к исконному танцевальному искусству Испании. А серьезные выражения лиц гистрионов и многозначительная подборка музыки (кроме Райха звучали и Дэвид Боуи, и традиционное канте хондо, и Штефан Грасс) заставляли заподозрить, что за внешней незатейливостью проекта кроются интеллектуальные бездны современного искусства.

Признаком (хотя тоже не новым) современности оказалась и умеренная «интерактивность» представления: одна из артисток завершила соло на лестнице, заполненной зрителями, а в особо лиричный момент каждый из четверки танцовщиков подобрал себе пару среди зрителей. Заключив избранников в объятия, артисты, по-брейковски «распадаясь» на части, сползли на пол и замерли сломанными марионетками, предоставив своим смущенным партнерам самостоятельно заканчивать «общение» и возвращаться на места. Среди них оказалась и Марина Лошак, оробевшая и одновременно польщенная непривычной ролью: за десятилетия, которые ГМИИ посвятил коллаборации с иными видами искусств (так, одновременно с «Equal Elevations» в Белом зале проходил один из традиционных «Декабрьских вечеров»), директор музея еще никогда лично не участвовал в представлении.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 02, 2020 7:05 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 10, 2019 6:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121004
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Рудольф Нуреев
Автор| Андрей Галкин
Заголовок| «Дон Кихот». Переиздание
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2019-12-09
Ссылка| https://musicseasons.org/don-kixot-pereizdanie/
Аннотация| Премьера

Премьера «Дон Кихота» в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко – идеальный предмет для дискуссии в жанре «pro et contra». «Впервые в России поставлен балет Рудольфа Нуреева. Хореографию перенес экс-премьер Оперы, один из нуреевских “птенцов” Лоран Илер, а помогала ему другая парижская этуаль – Изабель Герэн, получившая партию Китри из рук Нуреева», – так я мог бы начать статью и нарисовать словами впечатляющую картину. Мог бы я написать и прямо противоположное: «“Дон Кихот” Александра Горского – балет, рожденный в Москве, сценический манифест московского стиля в хореографии, взят Музыкальным театром из третьих рук, в версии Рудольфа Нуреева, переработавшего по памяти ленинградскую редакцию». Длинный список отступлений от подлинника подкрепил бы этот мой тезис.

Истина, как обычно, лежит посередине между крайними точками зрения на нее.


Сцена из спектакля © Карина Житкова

Великий танцовщик XX века, обладавший несомненными способностями к сочинительству, Нуреев не относится к числу балетмейстеров must stage. За рубежом его работы (преимущественно редакции наследия) идут, главным образом, там, где служил и ставил он сам, где служили и служат его соратники и ученики. «Дон Кихот» добрался до Москвы именно этим путем. В начале 2017 года Лоран Илер возглавил балетную труппу Музыкального театра и вскоре после назначения объявил о планах перенести парижский спектакль.

Назвать его решение беспричинным нельзя. Прежняя постановка Алексея Чичинадзе, сохранявшаяся в репертуаре с 1981 года, давным-давно морально устарела и нуждалась в обновлении. По-человечески понятен и выбор на смену нуреевской версии. С нею Илер имел дело всю свою творческую жизнь – сперва как танцовщик, потом как педагог. Было бы удивительно, если бы он не считал ее эталонной! Но, оставляя в стороне субъективные обстоятельства премьеры, приходится признать: вместо одной устаревшей и не слишком близкой к оригиналу редакции Музыкальный театр приобрел другую с тем же набором проблем.

В «Дон Кихоте» Нуреев ориентировался на ленинградский спектакль, в котором танцевал Базиля. Оттуда он заимствовал порядок картин («Испанский кабачок» идет не в начале второго акта, как у Горского, а в третьем, и развязка – мнимое самоубийство Базиля, обманом вынуждающее Лоренцо благословить его брак со своей дочерью – непосредственно предшествует свадьбе), детали сюжета (действие не выходит за пределы городской среды, нет Герцога и Герцогини, приглашающих к себе дон Кихота, свадьбу Китри с Базилем празднуют не в замке, а вблизи Барселоны). Нечто подобное существовало у Петипа в московском спектакле 1869 г., и вернулось в 1940-х в постановку Театра им. С.М. Кирова благодаря исследованиям Ю.И. Слонимского. Небывало долог и подробен Пролог, по частям уходивший из ленинградской редакции в 1960-80-х гг., после эмиграции Нуреева на Запад. Племянница дон Кихота Антонина и бакалавр Карраско жгут в камине рыцарские романы – источник фантазий и галлюцинаций героя. Он сам сражается в бреду с чудовищами, видит прекрасную Дульсинею. В первом акте, во время игр на площади, как и у Горского, «тореадоры делают попытку похитить наиболее понравившихся им молодых девушек; в защиту последних выступают их родственники и поклонники». Китри и Базиль, как в знакомом Нурееву ленинградском спектакле, сбегают в цыганский табор. (Для любовной сцены у мельниц Нуреев сочинил большой дуэт на музыку из «Баядерки». В Вене, где он впервые поставил «Дон Кихота», «Баядерка» не шла. В Опере ее премьера состоялась десятилетием позже премьеры «Дон Кихота», и после этого балеты не появляются в афише параллельно. Музыкальному театру теперь тоже придется разносить их во времени). Кое-где сохранились микроскопические реликты оригинальной хореографии. Китри в первой части вариации с кастаньетами не делает пируэт, а поворачивается вокруг себя на быстрых припаданиях – у Горского начало спектакля было решено в деми-классической стилистике, и балерины скромнее использовали пальцевую технику. Следующее jeté превращено в большой прыжок. Оно – не связующее движение, как в современных московской и петербургской редакциях, а главное, как было в 1950-х и ранее. Но это считанные исключения. В целом спектакль обращен не к прошлому, а к собственным идеям Нуреева и к духу шестидесятых.

В сценической Барселоне, какой ее увидел Нуреев, господствуют поистине площадные нравы – горожане заигрывают и задираются, отбросив балетную благопристойность. В цыганских кочевьях разлита атмосфера вольной любви. Главные герои не выбиваются из среды. Китри эпатирует своим поведением почтенных буржуа и, сбежав от папаши, без оглядки прыгает в объятия Базиля.

Свежий взгляд на старый сюжет не прошивает весь спектакль. Режиссерская мысль Нуреева, дисциплинированная и последовательная в трагедии (вспомним его постановки «Лебединого озера», «Ромео и Джульетты», «Щелкунчика»), в комедии ограничивается точечными прививками нового оригиналу. Колоритно экспонированные кордебалет и миманс очень скоро остаются предоставленными сами себе и либо прогуливаются взад-вперед по сцене, либо стоят и сидят на местах, а в основном действии выплывают совсем уж диковинные вещи. Уличная драка горожан и тореадоров оттанцована по образцу погони из «Легенды о любви». Гамаш с зонтом явно копирует пантомиму Алена из «Тщетной предосторожности» Фредерика Аштона. Фантастическим сновидениям дон Кихота предпослана интермедия, в которой Дульсинею носит перед черным занавесом танцовщик-невидимка в черном, и она перебирает в воздухе ногами.

Программный отход от классики поддерживают аранжировка Джона Ланчбери, приближающая партитуру Л.Ф. Минкуса к легкой музыке середины XX века, и, заметно менее удачно, декорации и костюмы. Николас Георгиадис, известный миру по оформлению трех хореодрам Кеннета Макмиллана – «Ромео и Джульетты», «Манон» и «Майерлинга» – расписал «Дон Кихота» теми же красками, что и репертуар XX века. Допустим, не различать веронскую улицу, площадь Барселоны и постоялый двор во Франции – право творца. Но такая же обязанность театрального художника – считаться со спецификой постановки, понимать, что подходящее для спектаклей, построенных на соло и малых ансамблях, не годится для классического балета, где одновременно танцуют солисты, корифеи, кордебалет. В «Дон Кихоте» у Георгиадиса розовые, красные, оранжевые, бежевые пятна костюмов сливаются и сливают артистов, не позволяя хорошо рассмотреть танец даже из партера.

Между тем, в хореографии есть на что посмотреть. Нуреев переделал по-своему испанские и цыганские пляски, так, что Сегидилья вызывает в памяти «Треуголку» Леонида Мясина, а Фанданго – «Лауренсию» Вахтанга Чабукиани. В картине «Сон» сведены к минимуму выходы кордебалета, и нет ассиметричного рисунка танцев Горского, взметнувшего водовороты в спокойном течении академической хореографии. Это тем более странно, что Нуреев как никто умел работать с массой (его Вальсы в «Лебедином озере», «Раймонде», «Спящей красавице» тому порукой). Не устояло перед редакторским пылом и свадебное Pas de deux. Из дуэта исчезло начальное développé – вынимание в сторону медленно разгибаемой ноги, альфа классического адажио, из которой, как из бутона, рождается танец балерины. Нет и кульминации – полета партнерши вниз с вытянутых рук партнёра, ловящего ее у планшета сцены и удерживающего, пока она осязает руками истовое гудение оркестра. У Нуреева Китри и Базиль сходятся к центру с углов, а верхняя поддержка и рыбка заменены долгим балансом, слишком академичным для разбитного характера героев.

Как во всех спектаклях, поставленных Нуреевым на себя, в «Дон Кихоте» расширена мужская партия. В первом акте Базиль часто танцует синхронно с Китри, повторяя ее движения, и, ко всему прочему, имеет целых три вариации. Ради того, чтобы освободить музыку для одной из них, изгнан целый персонаж – испанка Мерседес (в «Дон Кихоте» Чичинадзе ее незабываемо танцевала Полина Заярная, пониженная в кастинге новой редакции до двойки подруг). Но если, опять-таки, вспомнить нуреевские «Лебединое озеро» и «Спящую красавицу», где добавленные соло раскрывали разные грани образа, показывали, как он меняются по ходу событий, в хореографии «Дон Кихота» сразу бросится в глаза обилие формальных сложностей, не вытекающих из содержания балета и не служащих ему. Их предел – sissonnes ouverte en tournant в arabesque в разные стороны из вариации последнего акта, убийственные па, которые практически нереально сделать чисто.

На премьере в Музыкальном театре Иван Михалёв – высокий танцовщик с длинными ногами, незаменимый в сегодняшней труппе принц Зигфрид и граф Альберт – боролся с этой физически опасной для него хореографией. До игры дело почти не доходило, а ведь Михалев – сильный актер, умеющий вылепить образ в самой проходной роли (до сих пор перед глазами его полковник Миддлтон в «Майерлинге», находившийся на сцене считанные минуты, но выделявшийся из десятков действующих лиц наравне с кронпринцем Рудольфом и Марией Вечера).

В такой же перегруженной партии Эспады плутал Георги Смилевски – премьер, способный с блеском исполнить что угодно в классике и современном танце. Лишь в третьем акте, где хореографическая фактура несколько проясняется, появилась возможность оценить не успехи в преодолении трудностей, а новую трактовку роли, в которой Смилевски выходил и в старом «Дон Кихоте». Загадочный испанец, поэт, забредший в кабачок по прихоти фантазии, превратился в закадычного друга героев, по-свойски помогающего им в побеге, танцующего с подружками Китри. Превосходное чувство юмора Смилевски сделало Эспаду вторым по значимости, после Китри, участником сцены в таверне. Легкие пробежки, взмахи прямыми ногами передавали самое неподдельное веселье.

В полной мере отстоял честь труппы ведущий женский состав.

Оксана Кардаш облагородила партию Китри. Испанка, играющая на гитаре в центре уличной толпы, растягивающая шаль вдоль плеч под лунным светом, ощутимо ближе балерине, чем грубоватая хулиганка, какой чаще всего изображают Китри в редакции Нуреева. В первом акте она не так вульгарно взмахивала веером и, задирая юбку, незаметно придерживала ее локтями, чтобы края не поднимались высоко и в складках обозначался лишь едва уловимый намек на открытое колено. Техника Кардаш, демонстрирующая самоценную красоту даже там, где к ней не приложены никакие содержательные и стилистические задачи, подошла к нуреевским адажио, обнажающим сухую механику женского танца. Ее прыжок, выстреливающий вверх и проносящийся далеко вперед по диагонали, поднял до недосягаемой высоты эффект вариации первого акта. Картина «Сон», несмотря на минимальные изменения в балеринской партии, уступила старому спектаклю. Там царство дриад сияло лазурью высокого барокко, и теплый свет насыщал движения Дульсинеи. В затененном серо-зеленом саду Георгиадиса поблекла и его королева. Не так, как раньше, впечатляет Pas de deux. Однообразно-идиллическая хореография вытеснила прежние контрасты исполнения. Но две картины – «Табор» и «Испанский кабачок» – заметно обогатились. У Нуреева Китри, попав к цыганам, надевает лилово-голубое восточное платье в стиле театральных костюмов XVII века. В нем же она прибегает в кабачок. Сменив привычный испанский наряд, Кардаш в этих сценах как бы примеряла новые маски. Из-за кибитки она вышла, слегка покачивая бедрами, загадочно сверкая глазами, а в финальную интригу внесла живой ум итальянских Влюбленных и лукавое проворство Коломбин.

Наталия Клейменова протанцевала вариацию Повелительницы дриад в строгой, беспримесно-академичной манере. Александра Дорофеева была шустрым Амурчиком, с острыми, как стрелы в колчане, пуантами. Ольга Сизых показала Уличную танцовщицу Дивой, нежащейся под лучами софитов в бархатных звуках испанизированного вальса. Как и многим, пришлось побороться со вставленными в вариацию усложненными па, и не всегда она выходила из борьбы победительницей. Но в Фанданго на свадьбе Базиля и Китри, где Нуреев опять сводит Уличную танцовщицу с Эспадой, она выступила достойной партнершей Смилевски. Первая часть этого единственного в балете чисто характерного номера превратилась в церемонную куртуазную игру. Шагая нога в ногу по квадрату, Сизых и Смилевски смотрели друг другу в глаза с вызовом и готовы были поймать партнера на малейшей неточности. Страсти накалялись, как на корриде. Все громче стучали каблуки. За колющими взмахами рук слышался свист рапир. Шаги заканчивались спуском на колено. Когда дуэт не выдерживал напряжения, в танец включался кордебалет, и пара героев вела его за собой в ослепительном финале.



[i] Дон Кихот Ламанчский. Балет в 4-х действиях и 7-ми картинах, с прологом. Москва. 1900. // Балетные либретто: Россия, 1800 – 1917 годы. Том 1. Том 2 / Авт.-сост.: Бурлака Ю.П., Груцынова А.П. М.: МГАХ, 2015. С. 444.

=====================================================================
[i]Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 02, 2020 7:07 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 10, 2019 8:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121005
Тема| Балет, "Дракула", Премьера, Персоналии, Иван Васильев
Автор| Екатерина Баева
Заголовок| «Профессия для меня не ограничивается балетом»
Иван Васильев о новом спектакле «Дракула»

Где опубликовано| © Ъ-Санкт-Петербург-Online от 10.12.2019, 19:44
Дата публикации| 2019-12-10
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4188836
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



На этой неделе премьер Михайловского театра Иван Васильев представит в Петербурге собственную постановку «Дракула» на сцене БКЗ «Октябрьский». Накануне он поговорил с Екатериной Баевой о жанровой особенности спектакля.


— Премьера вашего спектакля «Дракула. Начало» уже была показана в столице. Вы довольны ею?

— Да, я пересмотрел запись и могу сказать, что доволен. Понятное дело, когда ставишь спектакль, а еще в нем и участвуешь,— это тяжело. Несмотря на то что у меня довольно большая карьера, очень много где я танцевал и очень много чего видел, могу смело заявлять, что такого жанра я еще не видел.

— Как вы этот жанр для себя называете?

— Мы долго обсуждали этот вопрос и пришли к выводу, что пройдут, наверное, года, и зритель сам придумает, как это назвать. Это не просто балет, и мы будем развивать эту идею, не бояться смешивать жанры и пробовать новое, потому что для артистов это интересно.

— А что там намешано кроме балета?

— Кроме балета, классического и современного, во-первых, кино. У нас сняты истории, которые вливаются в спектакль. Во-вторых, элементы мюзикла. В какой-то момент выходит наш Ладислав Бубнар и прекрасно поет, он представляет внутренний голос Дракулы. Кстати, мои стихи, которые я пишу уже очень давно, впервые вышли на сцену: мне даже удалось написать одну песню для этого спектакля. Получается, что спектакль сочетает жанры очень разные. Например, в первом акте есть абсолютно классическое па-де-де, которое спокойно на концертах можно танцевать. Все остальное тоже в пуантах: я сторонник того, что девочки должны быть в пуантах, потому что это красиво. (Улыбается.) Это не мешает нам подходить к экспериментальным формам. У нас есть персонажи, которые танцуют абсолютно не классические вещи, есть персонаж-ассасин — убийца, подосланный султаном,— который крутит сальто, этакое кунг-фу. Есть голос рассказчика, который вводит весь спектакль в атмосферу.

— Хорошо, а тексты песен у вас иллюстрируют движение или его дополняют?

— Это синтез, я думаю. Когда певец с танцовщиком объединяются, появляется синтез, правильное музыкальное искусство. Мы и не танцуем под музыку, и музыка не отображает то, что мы танцуем. Мы с музыкой становимся едины, вот наша цель.

— Вы следите за современными театрально-танцевальными экспериментами с синтезом жанров?

— Провокационные вопросы задаете! Сейчас очень много всего, начиная от экспериментальных иммерсивных театров до таких как бы «голых» проектов, когда есть проекция, есть бессюжетные философские танцы, и каждый зритель сидит и думает: о, как интересно! Что произошло, ты не понимаешь, но «интересно». Я скажу сугубо свое личное мнение — все имеет право на существование. Но я сторонник того, чтобы придерживаться сюжета, чтобы была раскрыта история. Я хочу видеть произведения полноценными, чтобы не сидеть и не додумывать. У меня у самого есть спектакль бессюжетный, «Слепая связь». Он прекрасно идет в Михайловском театре, несмотря на то что это самый мой нелюбимый спектакль. Я его поставил, можно сказать, на спор: придумал идею, жена мне сказала, что это невозможно сделать. На что я взял и сделал. Но это не придает мне больше любви к этой форме.

— А кто придумал «Дракулу»?

— Вы знаете, придумали это мы с Лешей (Голубевым, режиссером спектакля.— “Ъ”) вместе. Сначала я написал либретто, потом вдвоем уже начали фантазировать. Могу сказать спасибо Леше, потому что мы открыли друг для друга новые наши стороны. Мы раньше работали вместе только на съемках клипа. Он был человеком, не связанным с балетом, я никогда не пробовался в киношной сфере, а все новое пробовать очень интересно. У нас сложился приятный тандем, хотя всегда страшно работать с кем-то в паре.

— Почему?

— Два создателя — это сложно, потому что всегда есть страх, что кто-то начнет тянуть одеяло на себя — или режиссер, или хореограф. А получилось очень хорошо, наверное, потому, что мы видим одинаково. У нас была цель, и мы сходились во мнении абсолютно всегда. Забегая вперед, я уверен, что мы продолжим радовать зрителя не только «Дракулой», но и другими спектаклями, которые будут не меньше удивлять.

— Был «Дракула. Начало» — будет «Дракула. Продолжение»?

— «Дракула. Начало» — это некий наш старт, флагман, с которого мы начинаем, а дальше будет много интересного.

— А откуда тема такая?

— На самом деле изначально мы планировали другую историю, но не получилось с авторскими правами. Тогда мы пришли к теме Дракулы. Сейчас при слове «Дракула» люди представляют Хэллоуин, человек в костюме недобэтмена бегает с клыками и кусает всех направо и налево. Мы от этого отошли, хотели показать историю и внутренний мир. Это история про любовь, про внутреннюю борьбу, про тягость решения, потому что перейти на темную сторону легко, а уйти с нее — справиться, извиниться — сложнее. Пусть кинет в меня камень тот, кто не совершал ошибок и не делал ничего плохого в своей жизни. Каждый из нас делал то, за что ему стыдно. Исправить свои ошибки — это самое сложное.

— То есть у вас Дракула исправляется в конце?

— А вот это мы увидим на премьере! Как сильная личность он приходит к тому, чтобы побороть зло внутри себя. Внутри каждого человека есть зло на самом деле. Бороться с ним — это и есть наша жизнь.

— Почему вы показываете «Дракулу» не в театре, а на концертной площадке?

— Потому что это немножко другой жанр, более универсальный спектакль. Мы хотим привлечь зрителей не только балетоманов. Хочется, чтобы зрители, которые не ходили на балет, пришли на «Дракулу», посмотрели, а потом пришли в театр.

— Хотите расширить театральную аудиторию?

— Конечно, хочу. Да, есть хорошие фильмы, которые хочется пересматривать миллион раз, но живое искусство — это другое. Когда ты ходишь на спектакль, то понимаешь: завтра придешь на этот же спектакль — и увидишь другой спектакль. Хочется, чтобы как можно больше народу не забывало, что есть театры, есть искусство, такое как балет, опера, драма, чтобы люди туда ходили и получали удовольствие.

— А какие фильмы вы пересматривали много раз?

— Много фильмов. «Зеленая миля», «Побег из Шоушенка», «Список Шиндлера», «Дневник памяти».

— Сплошные драмы, а как же экшен?

— Я люблю и экшен, могу смотреть с превеликим удовольствием фильмы «Марвел», но только те, которые пораньше выпускали.

— Смотрели «Джокера»?

— Смотрел. Мне фильм не понравился. Я для себя его просмотр запретил и всем своим членам семьи не рекомендую. Объясню почему. Потому что фильм злой. Если у тебя что-то не так, бери пистолет и убивай людей — ну какая мораль этой истории? Да, в плане профессионализма фильм снят добротно, качественно сыгран. Хоакин Феникс выдающий актер, это было понятно по всем его работам, вообще по его взгляду понятно, что он помешанный человек, а помешанные на своей профессии люди всегда добиваются определенных успехов.

— Вы помешаны на своей профессии?

— Я абсолютно помешан, но не на балете, я помешан на искусстве. Профессия для меня не ограничивается балетом. Так получилось, что с детства я занимаюсь балетом и перетанцевал почти весь репертуар, поставил довольно много спектаклей балетных, поэтому меня никто не останавливает идти дальше. Я люблю театр, истории, люблю, когда люди вживаются в роль и проживают историю от начала и до конца. Я считаю артистов самыми счастливыми людьми на планете, потому что у них есть возможность за свою жизнь прожить не одну, а много жизней.

— Насколько быстро вы можете перевоплощаться?

— Если я подготовил роль, то быстро. Можно репетировать хоть до стертых пальцев, исполнять спектакль сколько угодно, но не сделать роль. Надо понять, зачем ты выходишь на сцену, кто ты, составить свой образ. Нельзя просто выйти и по бумажке сыграть роль, надо вкладывать себя.

— Бывает, что никак?

— Бессюжетные балеты вообще никак у меня.

— Почему?

— Потому что я не понимаю, что я делаю на сцене. Не люблю я их, скажу честно. Я не понимаю, о чем танцуем, кто я, зачем вышел на сцену,— несмотря на то что есть технический потенциал как у танцовщика. Я теряюсь, когда не понимаю, что мне говорить зрителю.

—Бывает, что настроение не совпадает: вот вы сегодня в печали, а танцуете «Дон Кихота?

—А это профессионализм называется. Бывает, безусловно. Недавно ушла моя бабушка, которая меня растила, и так получилось, что в этот момент я был в самолете, летел в Софию как раз танцевать балет «Дон Кихот». Где все весело и задорно. Но в этом заключается наш профессионализм: зритель-то не виноват. Как бы ты себя ни чувствовал —зритель не виноват. Если уже вышел на сцену, надо делать. Если чувствуешь, что ты не можешь,— не выходи. Потому что хуже, чем обманутый зритель, не может быть ничего. Невозможно работать в полсвиста. Как бы тебе ни было тяжело, ты все равно танцуешь так, чтобы это было как последний раз в жизни: а кто его знает, может, это действительно твой последний раз в жизни.

— Насколько исполнитель определяет успех спектакля? В «Дракуле» представляете кого-то другого, а не Ивана Васильева?

— Пока я не вижу другого исполнителя, но надеюсь, что скоро появится. Это даже не в техническом плане, несмотря на то что это самый тяжелый спектакль, который я танцевал в своей жизни. Персонаж Дракула практически не уходит со сцены; у него около пяти адажио, вариаций, монологов тьма просто. Спектакль физически тяжелый, но для меня самое главное — чтобы артист убеждал на сцене, чтобы он сделал именно роль, потому что здесь, если нет Цепеша, нет спектакля.

— А если зритель не прочел либретто, он все равно поймет, о чем спектакль?

— Конечно, поймет. Понятное дело, кто-то любит прочитать либретто, кто-то не любит. Например, когда я ставил «Рождественскую историю», я не делал либретто, потому что есть Диккенс. Мне эта история знакома с детства, и, мне казалось, эту повесть все знают. А очень много зрителей подошли и сказали: ой, как интересно, мы теперь прочитаем.

— Есть еще какие-то литературные вещи, которые вам бы хотелось воплотить?

— Много историй, которые хочется сделать, но давайте пока попробуем и сами пописать что-нибудь, потому что вернуться к литературе всегда можно. Например, я бы хотел сделать «Собачье сердце», либретто уже написал, думаю, что вскоре в каком-то театре академическом получится поставить. А пока есть голова на плечах, пока есть руки, ноги и мозги, будем писать свои истории.

— Какой своей работой вы больше всего гордитесь?

— Не могу выделить, они все настолько разные. Из больших работ «Дракула» идет автономно, конечно, пока это один такой спектакль в моем репертуаре. Отмечу «Конек-горбунок», который недавно поставил в Уфе, потому что спектакль вроде бы детский, но сложность была в том, чтобы сделать так, чтобы и взрослым было интересно. Отмечу малую форму, например «Морфий», который я ставил, когда был ограничен в декорациях и бюджете, но оказалось, что нет ничего невозможного. У меня уже 13 спектаклей, но это только начало. Чего я никогда не смогу, так это делать по заказу. В любой профессии, если ты хочешь заниматься чем-то только ради каких-то коммерческих целей, искать выгоду, ничего не получится. А вот если ты просто чувствуешь тягу, если тебе надо просто сказать свои слова и ты несешь за них ответственность — пожалуйста.

— Вам важно, что о вас пишут?

— Абсолютно наплевать. Как говорил еще [Серж] Лифарь, «собаки лают — караван идет», я же не конфета, чтобы всем нравиться. Да и конфеты не всем нравятся! Каждый живет свою жизнь так, как он хочет ее прожить, и стоять на своем — это больно, но надо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 11, 2019 10:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121101
Тема| Балет, Ростовский колледж искусств, Персоналии, Елизавета Мислер, Альберт Загретдинов
Автор| Ольга Медведева
Заголовок| «Чтобы человек жил балетом, его нужно этому научить»: преподаватели Ростовского колледжа искусств
Где опубликовано| © Информационное бюро «Городской репортёр»
Дата публикации| 2019-12-11
Ссылка| https://cityreporter.ru/chtoby-chelovek-zhil-baletom-ego-nuzhno-etomu-nauchit-prepodavateli-rostovskogo-kolledzha-iskusstv/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Профессиональное балетное образование появилось в Ростове-на-Дону в 2002 году, а своё собственное помещение хореографическое отделение в Ростовском колледже искусств получило в 2012 году. Это единственное в регионе учебное заведение, которое готовит профессиональных артистов и преподавателей балета. О том, что такое балетное образование сегодня, какими качествами надо обладать, чтобы стать хорошим артистом, рассказали руководитель хореографического отделения Ростовского колледжа искусств Альберт Загретдинов и художественный руководитель отделения, заслуженная артистка РФ Елизавета Мислер.

– Почему дети приходят учиться балетному искусству?

Елизавета Мислер: Причины могут быть самые разные. Кто-то видит красивую картинку — балет. И хочется этому научиться. Большинство детей, которые сюда приходят, обладают природным эстетическим вкусом. Они воспринимают красоту иначе, чем другие.

Но есть и такие, которых приводят родители. Вот спят и видят мамы и папы своего ребенка артистом балета. А ребенка никто и не спрашивал, у него нет отклика на занятие балетным искусством. Наша работа сложна тем, что мы психологически работаем не только с детьми, но и с их родителями. Когда мы видим, что ученик не включается, не трансформируется с течением времени, то начинаем искать причину и, оказывается, что его просто привели. А очень важно, чтобы ребенок пришел по собственному желанию. Многие родители говорят, что они и не думали никогда отдавать ребенка на балет, а вот он сам решил, сам захотел. Потому что это очень непросто — учиться восемь лет здесь.

– Что изменилось в балетном образовании Ростова с получением нового корпуса?

Альберт Загретдинов:
До сдачи нового корпуса, где разместилось хореографическое отделение, дети ходили в общеобразовательную школу, а занятия классическими и народными танцами в театре расценивали как некое хобби. Такого серьезного отношения не было.

Е.М.: С 2013 года весь образовательный цикл представлен здесь полностью, то есть в этом здании дети учатся целых 8 лет — 5 классов и 3 курса. А в балетном образовании очень важно абсолютное погружение.

Что такое погружение? Ты зашел в это здание как учащийся, и ты здесь постоянно находишься. Сначала, на 1-м классе обучения, дети с трудом погружаются. Это серьезная работа, чтобы дети понимали, что это не просто школа, не кружок, не секция. Мы меняем их мировоззрение практически полностью. И многие родители отмечают: дети становятся другими.

– Ежедневные тренировки, посвящение себя искусству балета — это некая жертва со стороны ребенка?

Е.М.:
У нас начинают учиться дети с 9–10 лет, после четырех классов начальной общеобразовательной школы. И мы всегда говорим: «Вы еще дети, но должны работать как взрослые». Потому что балет — это полный контроль разума над телом. Надо выработать этот самый контроль, выработать мышечную память до мелочей. Мы как бы строим тело, и очень важно, чтобы ребенок осознанно к этому относился.
По этой причине мы и не берем детей 6–7 лет, хотя родители говорят, что, мол, малыши такие подвижные в этом возрасте, пластичные.

Только с 9–10 лет психика ребенка сложилась таким образом, что он может руководить своим телом. Балетное искусство — это не тело, а абсолютный разум. Я всегда говорю — у нас как в аптеке: все должно быть точно, выверено. Любое отклонение от оси имеет значение.

В ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ БАЛЕТЕ ДАЖЕ МИЛЛИМЕТР ИМЕЕТ ЗНАЧЕНИЕ

Работа над своим телом – это очень длительный процесс, потому что быстро оно не подчиняется: тело по своей сути инертно, оно хочет только спать и есть.

– Какие критерии самые важные при отборе детей для занятия балетом?

А.З.:
На мой взгляд, всего есть четыре составляющие: здоровье, желание, старание, наличие физических данных. Физические данные можно доработать, но уже не сделаешь здоровье. Ребенок с посредственным здоровьем первые два-три года обучения сможет выдержать, но дальше начнутся серьезные нагрузки, и он не будет справляться.

Е.М: Огромное значение также имеет голова. Бывает дети приходят с прекрасными физическими данными, но голова пустая. Что говорит преподаватель? Как влетело, так и вылетело! Надо услышать преподавателя, запомнить и применить к телу полученные знания. И так ежедневно.

МЫ ДОЛЖНЫ ПОДЧИНИТЬ ТЕЛО СИЛЕ РАЗУМА

– А что более ценно труд или талант? Или что-то еще?

Е.М.:
Конечно, труд. Я видела очень много талантливых людей, которые себя не реализовали. Иметь талант – этого мало. Весь смысл в его реализации, а реализуется он только в труде. Талант виден не сразу, проявляется обычно в средних классах только. Иногда приходят малыши, очень быстро схватывают, погружаются быстро, и тогда мы понимаем, что это наши дети, они рождены для балета.

Но кроме таланта и труда, в профессии артиста балета немалое значение имеет внешность. От этого никуда не деться — это публичная профессия. Ребенок должен быть астенически сложен — узкие бедра и таз, пропорциональное тело, длинная шея. И в период сдачи внутренних экзаменов внешность играет большую роль для оценки выступления.

– Откуда ваши ученики? Это ростовчане по большей части?

Е.М.:
Большая часть действительно из Ростова и области. Но есть ребята из Сахалина, Владивостока, Украины, Армении. Много ребят из Волгограда.

– Сколько бюджетных мест у вас? Есть ли платное обучение?

А.З.:
У нас 12 мест в классе, все они бюджетные. Коммерческих мест у нас мало, да я и против их — раз на бюджет не попал, значит слабоват, не дотягивает до нужного уровня. Мы взяли на платной основе несколько человек из-за того, что вроде бы они ничего и имеют дикое желание учиться. Есть иностранцы, их мы не можем по закону взять на бюджет, берем платно, если хороший уровень.

– Следите за успехами выпускников?

Е.М.:
Конечно. Ежегодно наши выпускники устраиваются работать в
Ростовский музыкальный театр, в московские и петербургские театры. Бывший выпускник из Армении работаете в Ереване в театре оперы и балета.

Вообще, нашим выпускникам открыты разные дороги. Они могут также и преподавать — открыть свою балетную или танцевальную школу. Многие так и делают.

– Сейчас появилось много балетных школ. Названия впечатляют. Что вы думаете по этому поводу?

А.З.
: Действительно, сейчас появилось множество академий, школ. Их названия – это минус. Они не являются образовательными учреждениями. Потому что школа подразумевает какой-то образовательный стандарт. Но это не профессиональное образование, а просто танцевальные студии.

Их плюс для нас – это пропаганда балетного искусства. Дети, которые там занимаются, узнают, что есть профессиональное учебное заведение — колледж искусств.

– Ростовское обучение балету. В чем его особенность?

А.З.:
Мы берем лучшее из образовательных традиций Академии русского балета имени Вагановой в Санкт-Петербурге и лучшее из Московской государственной Академии хореографии.

Е.М.: Сейчас мы с Альбертом учимся на втором высшем в Московской Академии и в основном придерживаемся московской балетной школы, она более гибкая.

Вы знаете, когда я взяла свой 1-й класс, то завотделения говорила, что здесь нет хорошей балетной школы, школа слабая. Но у меня характер — «не слабая школа! Будет самая лучшая!».

Особенность нашей ростовской балетной школы — это разноплановая практика. Конечно, наши ребята часто выступают на сцене Ростовского музыкального театра в различных постановках, но, кроме этого, мы регулярно ездим в образовательный центр «Сириус» в Сочи.

Там собираются балетные школы со всей страны, преподаватели «Сириуса» отметили, что у Ростова — своя, особенная энергетика. Наши дети представляют там номера в разных жанрах: классический танец, деми-классика, характерные номера, современный танец. Мы пытаемся развивать детей в широком диапазоне, не закрывать в тюрьму классического танца.

У нас классика основная, профилирующая, но мы хотим сделать танцевальную жизнь учеников более разнообразной, интересной.

=================================================================================
Фото по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 12, 2019 10:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121201
Тема| Балет, Петербургский театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Иньяки Урлезага
Автор| Варвара Свинцова
Заголовок| Пиковая драма: балет по повести Пушкина опоздал на 80 лет
Аргентинский хореограф представил в Петербурге свое видение русской классики

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-12-12
Ссылка| https://iz.ru/952230/varvara-svintcova/pikovaia-drama-balet-po-povesti-pushkina-opozdal-na-80-let
Аннотация| Премьера


Фото: пресс-служба театра Якобсона/Cтас Левшин

Лиза не утопилась, но ушла к Елецкому; Германн не стрелялся, а тихонько перекладывал карты, сойдя с ума... Новое прочтение «Пиковой дамы» представил в Петербургском театре балета имени Леонида Якобсона хореограф из Аргентины Иньяки Урлезага. Также среди авторов — Эцио Фриджерио, художник-постановщик, имеющий статус живого классика, и его супруга Франка Скуарчапино, художник по костюмам.

Пушкинские сюжеты знают множество балетных воплощений. Расцвет драмбалета на отечественной сцене, когда хореографическому искусству было рекомендовано породниться с высокой литературой, начался «Бахчисарайским фонтаном», а завершился «Медным всадником». Но даже тогда на «Пиковую даму» не замахивались. То ли из почтения к тайне, заключенной в повести Пушкина, то ли из уважения к опере Чайковского, или чтобы избежать сравнения с постановкой Всеволода Мейерхольда в Малом оперном театре, который решил проверить оперу ее литературным первоисточником. Легендарный спектакль 1935 года стал началом того, что принято называть «режиссерской оперой», и подтвердил, что для русской культуры соотношение смыслов в повести и опере — часть национального культурного кода. Много позже к «Пиковой даме» рискнул обратиться крупнейший французский хореограф Ролан Пети, он поставил два разных балета для уникальных артистов — Михаила Барышникова и Николая Цискаридзе.

Дилемма «повесть – опера», вероятно, известна и Иньяки Урлезаге. Используя музыкальное попурри на темы Чайковского и не отступая от последовательности оперных сцен, кое-что он все-таки хочет сделать «по Пушкину». Имя героя в программке прописано с двумя «н», как в повести (тогда как у Чайковского — с одной), правда, сдержанностью и сумрачностью литературного Германна байронический красавец (Андрей Сорокин) не обладает. Он несдержан в жестах и склонен к пьянству, в финале не стреляется, а тихо сидит, перекладывая карты-картонки.

С Лизой (Алла Бочарова) вообще всё хорошо: вроде она и пыталась броситься в канал, но по счастью мимо проходил безответно влюбленный Елецкий в цилиндре, и в его руках девушка, видимо, найдет свое счастье. Графиня (Светлана Свинко) на балу прохаживается с прямой спиной, потом в спальне под грузом лет сгибается и еле перебирает ногами, опираясь на клюку. Германн, ворвавшись, опрокидывает чашку, она возмущается, ударяет незваного гостя по лицу. Это для нее настолько сильное потрясение, что она уже почти умирает, но Германн, благородный человек, добивает ее с помощью пистолета.

Пересказывая историю трех карт, Урлезага не бьется над тайнами «Пиковой дамы», он их игнорирует, освобождает от мистики, эротики, загадочного дыхания смерти. Стихия игры ему тоже незнакома — никаких постмодернистских забав или аллюзий, лишь скудный набор танцевальных па и шаблонных приемов, против которых и товарищу Фурцевой нечего было бы возразить. Но если бывшему премьеру театра «Колон» и Английского королевского балета простительно не заморачиваться культурным кодом и прочими премудростями, то остается вопрос, почему этим не озабочен художественный руководитель театра Якобсона.

Эта «Пиковая дама» опоздала примерно на 80 лет. Появись нечто подобное, когда драмбалет безраздельно царствовал на сцене, можно было бы рассчитывать хотя и не на Сталинскую премию, но на одобрительный абзац в газете «Правда»; спектакль похвалили бы за то, как убедительно он разоблачает пороки прогнившего старого мира — азартные игры, пьянство и бытовое насилие.

Справедливости ради надо сказать, что дуэт Фриджерио – Скуарчапино сделал достойную работу. Костюмы — их более 150 — сочетают историческую достоверность и театральную условность. Оформление сцены — пример того, как можно совместить разнообразие и лаконизм. Цоколи гигантских черных колонн, уходящих под колосники, присутствуют в каждой картине, но меняют расположение, а вместе с этим трансформируется сценическое пространство. Массивные на вид элементы декораций легко разбирать, хранить и перевозить. Это важно, поскольку спектаклю предстоят долгие гастроли. В частности, планируются показы в Большом театре в Москве и в Большом театре Белоруссии в Минске. Но всё это, к сожалению, не гарантирует попадания в категорию «большое искусство».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 13, 2019 9:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121301
Тема| Балет, Современный танец, фестиваль «Дягилев P.S.», Персоналии,
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Вальсируя с Дягилевым
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 23
Дата публикации| 2019-12-12
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=12102
Аннотация| фестиваль


Сцена из балета “Идиот”. Фото О.МИХАЙЛОВОЙ

Год театра заканчивается осенне-зимним марафоном театральных смотров, многие из которых проходят в двух столицах. Форум “Дягилев. P.S.” остается эксклюзивным игроком санкт-петербургского музыкально-театрального поля. Год театра и свою первую круглую дату (10 лет) он отмечает масштабными проектами и небывалой продолжительностью – больше двух недель. Как и первый фестиваль 2009 года, приуроченный к столетию “Русских сезонов”, когда в Петербург приезжал в полном составе Гамбургский балет с “Весной священной” и “Павильоном Армиды” в постановках Джона Ноймайера, нынешний смотр обыгрывал темы, связанные с разными аспектами всеохватной деятельности Сергея Павловича Дягилева в России и за рубежом. Труппа Балета Монте-Карло станцевала большую программу одноактных спектаклей по мотивам “Русских сезонов” (“Дафнис и Хлоя” Жана-Кристофа Майо, “Петрушка” Йохана Ингера, “Видение розы” Марко Гёке, “Неужели я влюбился в сон” Йеруна Вербрюггена), Татьяна Баганова специально по заказу худрука фестиваля Натальи Метелицы восстановила свою легендарную “Свадебку”, выпущенную “Провинциальными танцами” в 1999 году, проходила традиционная научная конференция (“Наследие Русских сезонов. XXI век или Ballets Russes Версия 2.0”) и интеллектуальная игра “В круге Дягилевом. Кто есть кто?”. Вторая половина форума строилась вокруг легендарных персон балетного мира, чья звезда засверкала еще в XX веке и продолжает сиять в XXI – на сцену нового Детского театра танца Бориса Эйфмана выходили культовые “возрастные” шведы Матс Эк и Иван Аузели (исполнитель многих мужских партий в балетах Эка), жена и муза Эка – великолепная испанка Ана Лагуна, в ТЮЗе имени А.А. Брянцева выступили японский танцовщик, хореограф, перформер, режиссер и художник Сабуро Тешигавара с постоянной партнершей Рихоко Сато. В БДТ свою программу “Pure Dance” представила Наталья Осипова в компании Дэвида Холберга и Джейсона Киттельбергера. Дополнительным бонусом стали гастроли московского шоу Максима Диденко “Кармен”, которое при участии дирижера Филиппа Чижевского, художника Павла Каплевича, хореографа Владимира Варнавы и артистов балета из Москвы при полном аншлаге прошло в гигантском зале театра “Балтийский дом”.

Балет Монте-Карло, “Провинциальные танцы”, Осипова, Тешигавара и великие шведы превратили вторую половину мрачного ноября Северной Пальмиры в непрерывный праздник танца. Программа Осиповой “Чистый танец” (2018) как раз и создавалась, чтобы воспеть гармонию танца как такового. Балерине, которая сама выбирала, с кем работать в этом проекте, не пришлось ждать согласия звездных постановщиков. Она хотела соединить, не противопоставляя, босые и пуантные танцы: в программе вечера последние стали рамочной конструкцией для первых. Вместе с выздоровевшим наконец-то Дэвидом Холбергом (у артиста была серьезная травма) Осипова станцевала дуэт из древнего (премьера состоялась в 1975 году в Нью-Йорке) балета Энтони Тюдора “Листья увядают” на музыку Дворжака. Выбор Осиповой понятен – она задумала прикоснуться к эпохе великих невозвращенцев Натальи Макаровой и Михаила Барышникова, любивших танцевать балеты английского классика как переходные между набившими оскомину “лебедиными озерами” и авангардной неоклассикой Баланчина. Семиминутный дуэт почти ничего не сообщает о содержании отнюдь не короткого балета Тюдора, но в него запросто умещается частный, придуманный Осиповой и Холбергом романтический сюжет о дружбе между женщиной и мужчиной. И последний – пальцевый – номер программы Наталья Осипова исполнила в паре с Холбергом. Его поставил Алексей Ратманский, который был худруком в Большом театре во времена работы там Осиповой и приглашенным хореографом в Американском театре балета, где выступает Холберг. По словам хореографа, он сам всегда хотел станцевать “Грустный вальс” Сибелиуса и очень счастлив, что смог создать для пары интересных ему артистов номер с автобиографическими нотками и все же остаться в заданных рамках “чистого танца”, где содержание ничто, а форма – все. Внутри классической рамки ожил так называемый современный танец: три разноплановых дуэта Осипова станцевала вместе с партнером по сцене и в жизни Джейсоном Киттельбергером. Пусть он скромного дарования, но зато очень чуткий к поставленным Натальей задачам хореограф и отличный знаток и интерпретатор modern&contemporary dance. Он помогает балерине слушать свое тело и разбираться, какие движения или связки движений стоит выполнять именно ей. В итоге их совместные танцы (в программу кроме его “Оставленных позади” вошли “Шесть лет спустя” израильтянина Роя Ассафа и “Трепет” Ивана Переса) оказываются информационно нагруженными и предельно откровенными – словно зрителя сажают не в партер или бельэтаж театра, а разрешают ему войти и удобно разместиться в частных апартаментах балерины и ее мужа. За вечер Осипова успела много раз переодеться в дизайнерские костюмы (балетные тюники, простенький купальник, пижамку из прозрачной белой органзы, майку-брюки из грубого хлопка, эластичное платье в пол) и во всех нарядах гармонично танцевать, не давая себе никаких поблажек в плане техники и эмоциональной включенности.


М.Эк и А.Лагуна в сцене из балета М.Эка “Память”. Фото Л.СПИНКС

В Москву “Pure dance” едва ли приедет, скорее всего, в Санкт-Петербурге его представили зрителям в последний раз, и, насколько нам известно, официального DVD также не выходило. Наталья Осипова уже думает о новых программах, куда войдут балеты “Петрушка” и “Кармен”, и о показах их в том числе на родине. Также поклонникам балерины стоит ждать ее появления в “Проекте Данте” Уэйна МакГрегора в текущем сезоне (28 мая 2020 года Opera HD покажет прямую трансляцию из Ковент-Гардена в Каро Атриум).

На следующий день внимание фестивальной публики держал невероятный Сабуро Тешигавара в “Идиоте”, поставленном им по одноименному роману Ф.М.Достоевского. Японский перформер не слишком часто выходит на сцену сам, поэтому более известен как хореограф (его балеты и оперные постановки идут на лучших сценах мира), в России же широко вообще не известен, в Петербург он приехал в первый раз. Впрочем, традиционные причитания об отставании россиян от мирового театрального процесса можно оставить, так как в случае с Тешигаварой время не потеряно, хотя артисту и 67 лет. Похоже, его талант выкристаллизовался, и именно сейчас он переходит в стан гениев XXI века, причем не как хореограф, а как исполнитель собственной хореографии, примерно как Чарли Чаплин, снимавший себя в кино.

Спектакль “Идиот” не передает содержание романа, но отражает его многогранность через наслоение разных музыкальных стилей и приемов, сложную световую партитуру. Любопытно, что в спектакле есть герои с узнаваемыми характерами (Сабуро Тешигавара “исполняет” все мужские роли, Рихоко Сато все женские), и мы час с лишним за ними наблюдаем. История излагается в контексте времени выхода романа и нарастания популярности автора (условный конец XIX века, музыка Чайковского), но и вне времени вообще (музыка Баха соседствует с музыкой Шостаковича и вплетается в модерновый коллаж). Тешигавара силами танца буто повествует о “физическом” развале личности, Сато – о духовном распаде и душевном раздрае. Нежные звуки вальса из “Серенады для струнных” Чайковского искажаются, создавая ощущение вытягивания “жил” из сломанной скрипки и какого-то важного механизма из человека. Популярнейший на Западе “Вальс № 2” Шостаковича неожиданно точно определяет неровную поступь и душевную неустойчивость персонажей романа Достоевского. Помимо музыкального уровня есть еще физический. Тешигавара–Мышкин дергается, как детская игрушка – человечек, пляшущий на пружинной платформе, периодически падающий ниц от прикосновения руки ребенка, и китайский “мешочек смеха”, когда он – Рогожин. Вальсирование приравнивается к бытию романного умалишенного, да и сам вальс как музыкальный жанр вдруг начинает определять нервный мир книг Достоевского.

Год театра заканчивается, и “Дягилев. P.S.” бьет тревогу: уже известно, что в следующем году средства из городского бюд-жета Санкт-Петербурга, предназначенные фестивалям, будут сокращены в 13 раз. Остается надеяться, что к делу подключатся спонсоры, и запланированные Натальей Метелицей выставочные и постановочные проекты состоятся в достойном объеме. Из самого ожидаемого – выставка, посвященная личности С.П.Дягилева, несколько музейных собраний уже подтвердили свое участие, планируется выпустить каталог.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 13, 2019 9:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019121302
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Владимир Варнава
Автор| Тата БОЕВА
Заголовок| Прекрасные дикари
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 23
Дата публикации| 2019-12-12
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=12102
Аннотация| Премьера


Фото В.БАРАНОВСКОГО

Год 110-летия первых, еще оперно-балетных, “Русских сезонов” почти прошел. Он оказался скромнее “Года Петипа”: ни череды “датских” спектак-лей, ни громких проектов. Тем неожиданнее выглядела ноябрьская премьера в Мариинском театре, объявленная незадолго до первого показа. Театр, который в последние сезоны нечасто выпускает новые танцевальные постановки, предпочитая по большей части вводить в афишу удачные номера из “Творческой мастерской молодых хореографов”, заказал оригинальную версию “Дафниса и Хлои” для сцены Концертного зала. Поставил ее Владимир Варнава – современный хореограф и танцовщик, автор последней “полнометражной” премьеры театра, балета “Ярославна. Затмение” (2017).

Выпуск совпал с проведением петербургского Культурного форума. Зрители как минимум одного показа получили еще и маэстро Валерия Гергиева в оркестровой яме. Благодаря этому “Дафнис” удался бы, даже если бы оказался столь же (почти) не танцующим, как пермско-петербургский “Петрушка” Варнавы (2017). Не каждый день услышишь композитора-импрессиониста Мориса Равеля, который явно соотносится с Вагнером и к нему приближается. Театр выбрал полную версию “балета с пением” – а не сюиты, – и уже первые такты вступления плотностью и плавностью ведения напоминали зарождение Валгаллы в “Золоте Рейна”. Партии хора и духовые окончательно убеждали, что антично-пасторальные пастухи и трагические германские боги – близкие родственники.

Оркестр на премьере отвечал за реалистичность симфонических картин, за жизненные соки “Дафниса”. Хореография Владимира Варнавы уравновесила музыкальное решение импрессионизмом и тяготением к символам. Оригинальный балет Михаила Фокина 1912 года был сюжетным, многофигурным и искал вдохновение в позах с греческих ваз. Варнава отказался и от внятного нарратива, и от прямых связей с античностью. Его “Дафнис” с пятью парами главных героев и изредка обнаруживающимися среди них баранами – фантазия об отношениях молодых людей, природе и ритуалах.

Подвижность и одновременно некоторая смазанность – основные характеристики спектакля. Тела танцовщиков кажутся эластичными, текучими, способными принимать любую закругленную позу. В сценах ритуалов (неизвестного назначения, но заразительных и поддержанных мощью оркестра) Варнава цитирует свою “Ярославну”. В “Затмении” сценографической доминантой был большой солнечный диск; в “Дафнисе” появляются его уменьшенные и более подвижные “братья”. Они парят над танцовщиками, которые, заклиная нечто, сливаются в единое “коллективное тело”. Иногда возникают оммажи хореографу Сиди Ларби Шеркауи, такому же любителю плавности и работы с горизонталью, – но делается это ненавязчиво, как констатация схожести эстетических установок.

Отсылки к работам европейских коллег можно считать частью освоения жанра пасторали, к которому относится литературный первоисточник балета. Лонг, описывая природу, использовал реминисценции. В спектакле напоминания о других хореографах возникают, когда требуется показать натуральные мотивы – правда, связанные не с картиной окружающего мира, а с условными проявлениями сексуальности.

Минимум опорных точек, свободная композиция, переданные пластически состояния, а не события затрудняют описание “Дафниса”. Это редкий случай, когда уместно избито-рекламное “каждый в этом увидит что-то свое”. Спектакль похож на орнамент: его можно наблюдать, не понимая значения того или иного выхода или позы, не боясь неверно интерпретировать элементы. И в этом смысле “Дафнис” замечательно природен. Дух “экологичности” поддерживается и визуально. Размещенные на сцене художником Павлом Семченко пучки тонких веток вместе с песчаного цвета стенами Концертного зала, имитирующими необработанный кирпич, смотрятся, словно кусочек степи среди города. Тела артистов испещрены прихотливыми линиями, при движении они выглядят, как прорастающая сквозь кожу трава. Даже пять пар Дафнисов и Хлой в исполнении Эрвина Загидуллина, Максима Зенина, Алексея Недвиги, Василия Ткаченко, Вахтанга Херхеулидзе, Виктории Брилевой, Екатерины Петровой, Альбины Сатыналиевой, Вероники Селивановой и Анны Смирновой так похожи, что кажется – это не просто древние греки, а люди до грехопадения.

Варнава создает доисторический, немного дикий мир. В нем оказываются уместны и таинственные персонажи с рогами (злой рок? боги?), и бег по кругу, и полуобнаженные, сминаемые, как пластилин, тела, и сексуальность, и выдуманные ритуалы. Его “Дафнис и Хлоя” – театральный миф о человеке в гармонии с природой и возможность безопасно подсмотреть, какие они, эти прекрасные дикари.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 2 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика