Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2010-10

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4511

СообщениеДобавлено: Пн Янв 13, 2020 11:46 pm    Заголовок сообщения: 2010-10 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010100701
Тема| Музыка, Персоналии, Марис Янсонс
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Марис Янсонс: «В Осло я менялся как хамелеон»
Выдающийся дирижер уверен, что «завоевывать любовь оркестра дешевыми средствами – опасно»
Где опубликовано| © «Невское время»
Дата публикации| 2010-10-07
Ссылка| https://nvspb.ru/2010/10/07/maris-yansons-v-oslo-ya-menyalsya-kak-hameleon-43488
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Совершив блистательное турне по европейским фестивалям с Королевским оркестром Концертгебау, Марис Янсонс вернулся в Петербург. Позади остались шумные успехи в Зальцбурге, Люцерне, Эдинбурге и Берлине; впереди – новый сезон и новые гастроли. Разговор, состоявшийся во время турне, шел о тонкостях дирижерской профессии, которые, думается, интересны не только музыкантам.

– Марис, какие качества важны для дирижера? Как формируются его взаимоотношения с оркестром?

– Безусловно, самое главное качество – это, конечно, талант дирижера. Без него человек вообще не сможет стать дирижером.
Профессия дирижера, как известно, – темная, мистическая и необъяснимая. Должен быть такой природный, животный дар: когда ты смотришь на человека и понимаешь, что он родился дирижером. Это сложно объяснить словами. Пожалуй, это проявляется в умении вести за собой коллектив во время исполнения. Если ты обладаешь достаточно мощной энергетикой, испускаешь некие флюиды власти, уверенности, знания – то за тобой пойдет оркестр. Ты можешь ошибаться, можешь неточно показать вступление, взять не те темпы – но оркестр будет тебе повиноваться и идти за тобой.
Второе: для дирижера очень важно иметь образование. Ты должен быть абсолютно грамотным – музыкально. Ты должен обладать развитым чувством стиля. Естественно, нужно развивать и мануальную технику: многие недооценивают дирижерскую технику, а без нее ты никогда не передашь некоторые тонкие вещи, детали.
А у нас в последнее время появляются новоиспеченные дирижеры-самоучки. Один попросит друга: «Покажи, как дирижируют!» Тот покажет, куда махать: налево-направо, вверх-вниз. И человек думает, что все просто. Что он тоже сможет так.
Но это вовсе не просто. Дирижировать – сложно, мануальная техника разнообразна, там есть всякие приемы, жесты. Да, это не так сложно, как играть на скрипке или рояле, согласен. Но пластика и техника имеют громадное значение для дирижера, это вам любой оркестрант скажет.
Конечно, дирижер обязан быть требовательным и к себе, и к музыкантам, без этого ничего не получится. И всегда ставить на первое место интересы дела, оркестра. Бывает, музыканту нужно отлучиться, уйти пораньше. Я могу его понять как человек и хочу помочь. Но я начинаю анализировать: а не повредит ли его уход репетиционному процессу? Не скажется ли на качестве выступления?
Очень важно, отказывая, быть предельно искренним и честно объяснить человеку причины отказа. Не крутить, а прямо сказать почему. Раньше, в молодости, я был очень стеснительным: такое уж получил воспитание. Я боялся говорить людям в глаза неприятные вещи. Но такая стеснительность опасна для дирижера. Когда я уже руководил оркестром в Норвегии, я понял это очень ясно. На Западе люди очень воспитанные. Если дирижер вдруг начинает кричать – для них это шок, они к такому не привыкли. Поэтому кричать ни в коем случае нельзя, тебя не поймут; но твердо сказать и потребовать – такое умение необходимо. Овладеть этим умением было непросто для меня.
Я воспитывался в Советском Союзе, где, если не ударишь кулаком по столу, не получишь ничего. Я знал, что так надо, но мне было трудно преодолеть себя. А приезжая в Осло, я менялся как хамелеон. Потому что понимал: стоит мне проявить хоть тень агрессии или грубости – и моя репутация будет навек испорчена. Чего доброго, на дверь укажут. Слава Богу, в России я никогда не был главным дирижером, так что стучать кулаком по столу мне так и не пришлось.
Но когда я стал главным дирижером в Питтсбурге, там я научился быть боссом. Не диктатором, а боссом, это большая разница. Босс должен считаться с коллективом. Но нельзя думать, будто ты – пуп земли. Однако ты босс – и ты должен принимать решения. По возможности быстро и без колебаний.

– Но может дирижер выказать сомнение, посоветоваться с кем-то?

– Да, может. И это будет даже очень хорошо для его имиджа либерального руководителя. Кокетничать, конечно, не стоит: уж такой я интеллигентный, рефлексирующий. Надо просто быть тем, кто ты есть. И все время учиться: общаться, выстраивать отношения с коллективом, со спонсорами, с директоратом. И если у тебя есть слабости, надо постараться их преодолеть.

– Вы никогда не были главным дирижером в российских оркестрах. В каком-то смысле – это плюс: обошлось без стука по столу, к тому же все проблемы – социальная сфера жизни оркестрантов, возня с выбиванием путевок, детсадов, квартир, зарплат – все это обошло вас стороной.

– Конечно, я знал об этой стороне жизни: в конце концов, мой папа был главным дирижером второго филармонического оркестра, и его все эти проблемы касались впрямую. Но сам я с таким в жизни не сталкивался. Я не снимал трубку, чтобы ругаться с яслями, чтобы дали место. Но это не самое страшное в жизни дирижера. Если ты можешь помочь и устроить ребенка в детский сад – то почему бы не помочь? Музыкант потом воздаст тебе сторицей. У него будет хорошее настроение, и он не станет на репетициях думать о том, как там его ребенок. И тогда он будет работать с полной отдачей. Хороший дирижер должен заботиться о своих музыкантах, он просто обязан это делать.

– И тогда музыкант будет благодарно думать: «Какой у нас хороший шеф!»

– И это тоже, но не это главное. Можно помогать, чтобы показать, какой ты хороший. Или помогать, чтобы музыкантам лучше жилось и работалось. Тут мотивация разная и цель другая. Завоевывать любовь оркестра дешевыми средствами вообще вещь опасная. Например, есть некоторые любители отпускать оркестр пораньше с репетиции. Все оркестранты уходят довольные и говорят между собой: «Вот это – настоящий дирижер, профессионал, он все успел». Но потом, если на концерте что-то случится, дирижеру припомнят всё. И то, как он не довел репетицию до конца. Поэтому репетировать нужно столько, сколько нужно. Когда почувствуешь, что произведение уже «выиграно», сидит в оркестрантах, что они ощутили его атмосферу, – вот тогда хватит. Перерепетирование – тоже ужасная вещь. Начинается скука, рутина.

– Какое количество репетиций вы считаете оптимальным?

– Это невозможно сказать. Ведь для чего нужны репетиции? Скажем, оркестр Баварского радио играл симфонии Брамса сотни раз, они могут сыграть эту музыку с закрытыми глазами, вовсе без репетиций. Но перед концертом музыканты обязательно должны вспомнить текст. Но главное – они должны окунуться в атмосферу этой музыки, тогда концерт пройдет на подъеме, вдохновенно, осмысленно. Если же дирижеру есть что сказать интересного по поводу Брамса, то репетиция нужна, чтобы оркестр понял твое слышание и пропитался твоими идеями. На это нужно время. Но когда ты чувствуешь, что они пошли в твоем направлении, восприняли твое слышание, твой звук – а качество звука, его плотность, динамика тоже очень важны, – тогда прекращай репетицию и иди домой. Плохо, когда оркестр не уверен и не подготовлен перед концертом. Может пронести: в оркестре сидят высокие профессионалы, они блестяще владеют своими инструментами. Вечером они соберутся и сыграют, и все пройдет гладко. Но это будет поверхностное, сиюминутное музицирование. А может и не пронести.
Уж не говоря о том, что на концерт нужно выходить в состоянии абсолютной уверенности в том, что ты подготовлен на все сто. И начнется высокое музицирование, без рабской привязанности к тексту. А если у инструменталиста пассаж не выучен, он будет играть и думать: «Сыграю я пассаж или не сыграю?» Или певец будет думать: «Возьму я верхнюю ноту или не возьму?» Нужна исполнительская свобода; а для того чтобы она возникла, нужно абсолютно точно и уверенно знать текст. Когда эта исполнительская свобода достигнута – дирижер должен это почувствовать и прекратить репетицию. Время же репетиций предсказать невозможно: зависит от класса оркестра, от сложности и новизны сочинения и многого другого.

– Как строятся ваши взаимоотношения с оркестрами: по одной схеме или вы прибегаете к разным моделям поведения?

– Слава Богу, у меня сложились замечательные отношения с обоими коллективами. Я очень уважаю музыкантов, видя в них отличных профессионалов. Они уважают меня – и никакой принципиальной разницы в отношении к оркестрам у меня нет. Все зависит лишь от индивидуальной исполнительской манеры оркестров. Да, я требователен, и они это знают. Я не пропущу халтуру – но таким и должен быть главный дирижер. Если я не буду этого делать, то кто сделает? Приглашенные дирижеры? Они дают один концерт и уезжают, они не будут заниматься повседневной работой с оркестром. А главный дирижер обозначает вектор развития оркестра и поддерживает высокий исполнительский уровень.
Но я всегда стараюсь прислушиваться к советам. Это нормальный творческий процесс, мы обмениваемся мнениями, и чисто по-человечески у нас ровные, дружелюбные отношения. Но я никогда не сближаюсь с музыкантами оркестра. Так, чтобы вместе чай пить или пиво, – нет, такого не бывает. Я держу дистанцию – не то чтобы специально, но близких, дружеских отношений с коллегами по работе не создаю.

Люцерн – Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4511

СообщениеДобавлено: Пн Янв 13, 2020 11:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010101901
Тема| Музыка, МЗСПбФ, ансамбль "Дивертисмент", eNsemble, Персоналии, Леонид Десятников, Алексей Гориболь, Ксения Кнорре, Полина Осетинская, Илья Иофф, Ольга Дзусова
Автор| ВЛАДИМИР РАННЕВ
Заголовок| "Second hand" из первых рук
Леонид Десятников в Малом зале филармонии

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №194 от 19.10.2010, стр. 15
Дата публикации| 2010-10-19
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/1524715
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

В Петербурге в Малом зале филармонии композитор Леонид Десятников отметил свой 55-летний юбилей концертом "Second hand", в котором прозвучали его транскрипции сочинений других композиторов. ВЛАДИМИР РАННЕВ присоединился к поздравлениям.


Может показаться странным, что композитор-юбиляр отмечается не программой собственных "the best of", а подборкой из обработок чужих сочинений. В первом отделении — оммажи Астору Пьяццолле, во втором — ему же, Стравинскому, Чайковскому и советской песне.
Действительно, транскрипции для композиторов — как переводы для писателей или копии для живописцев. Тут можно подзаработать или поупражняться в ремесле, не пререкаясь с собственной музой. Хотя бывает, что отношения с чужими нотами складываются у композитора лучше, чем со своими. Например, итальянец Ферруччо Бузони прочно закрепился на концертных афишах не своими опусами, а транскрипцией для фортепиано органной Пассакальи Баха, которая исполняется значительно чаще оригинала. И теперь Бузони — это тот, который "Бах--Бузони". А самый популярный Щедрин — это "Бизе--Щедрин", хотя в данном случае правильным порядком был бы "Щедрин--Бизе", ведь Родион Константинович не ограничился переинструментовкой "Кармен", а омолодил оригинал на целый век, снабдив партитуру маркерами композиторской техники двадцатого столетия.
Леонид Десятников ведет себя в соавторских отношениях с коллегами еще свободнее. Надо признать, что в его руках участь первоисточника, как правило, завидная. Потому что поверх любых оценок самого факта десятниковского вторжения-присвоения безусловным остается мастерство и такт, с которыми он распоряжается судьбой приглянувшегося ему материала. Так, в финале концерта прозвучали три песни советских лет, три мумифицированных артефакта, которые при всей своей мелодической прелести уже растеряли почти все, что несли слушателю в свое время. Десятников же ставит их в такой агрессивный по смыслу и рафинированный по технике звуковой контекст, что эти песни снова начинают говорить — конечно, далеко не то, что во времена своей молодости, но нечто не менее пронзительное. Эти обработки были сделаны для кинофильма "Москва", но и на сцене в исполнении Ольги Дзусовой, ансамбля "Дивертисмент" и солистов eNsemble фонда "Про Арте" прозвучали как самостоятельные концертные опусы.
Чего не скажешь о некоторых других вещах из программы. Так, фортепианные обработки Стравинского из балета "Игра в карты" иначе как переложениями не назовешь, и их исполнение Ксенией Кнорре и Полиной Осетинской напоминало урок в балетном классе. А "Утомленные солнцем" Пьяццоллы в исполнении Ильи Иоффа порадовали публику блеском ресторанного шлягера, не более того.
Пианист Алексей Гориболь, инициировавший этот концерт, собрал десятниковский "second hand" не как частный случай, а как программный материал композитора. Органичность, с которой ноты Десятникова сожительствуют с другими нотами, рождает на свет счастливые пары. На которые, судя по устроенным юбиляру овациям, не налюбуешься.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4511

СообщениеДобавлено: Пн Янв 13, 2020 11:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010102201
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Анатолий Кочерга, Черстин Авемо, Колин Бальцер, Давид Бизич. Вероника Джиоева, Екатерина Щербаченко, Сьюзен Гриттон, Биргитта Кристенсен, Димитриос Тилякос, Франко Помпони, Дмитрий Черняков, Теодор Курентзис
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Адвокат Дон Жуана
Дмитрий Черняков представляет оперу Моцарта в Большом театре

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend" №41 от 22.10.2010, стр. 28
Дата публикации| 2010-10-22
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/1521717
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Предыдущие спектакли Дмитрия Чернякова в Большом театре к моменту премьеры уже успевали обрасти разнообразными слухами — они множились главным образом потому, что почти никаких подробностей относительно того, как спектакль придуман и сделан, общественности не сообщалось. Теперь совсем другая ситуация: постановка "Дон Жуана" приобретена у фестиваля в Экс-ан-Провансе, где ее показывали этим летом. Соответственно, секретности никакой. Про этого "Дон Жуана" уже много писали, многие его и посмотрели — в трансляции или в бутлегах. Тем же, кто все-таки не ознакомился (мало ли — например, не желая портить себе сюрприз), сейчас, в порядке анонса, вряд ли необходим тщательный пересказ спектакля — он, безусловно, стоит того, чтобы составлять о нем впечатление не по пересказам.

Но есть пара центральных подробностей, которые стоило бы обозначить. Если совсем просто, Дон Жуан в этом спектакле — "хороший". А все остальные персонажи, включая и Лепорелло (всех их, кстати, режиссер предпочел показать в буквальном смысле одной семьей),— не очень.

Идея самого этого противопоставления не нова, более того, оно просто-таки чеканно обозначено в самой опере. То, что в ней так четко проложена демаркационная линия между центральным персонажем и всем остальным миром, вообще говоря, довольно необычная вещь в сравнении с другими двумя операми из той "трилогии", которую Моцарт создал вместе с Лоренцо да Понте. И в "Свадьбе Фигаро", и в "Так поступают все женщины" есть конфликтующие стороны, но при этом обе оперы заканчиваются всеобщим примирением: опростоволосившийся Альмавива просит прощения у Графини, Фьордилиджи и Дорабелла — у своих суженых. В "Дон Жуане" (точнее, во второй, венской его редакции) тоже есть веселый финальный ансамбль, только веселость там совсем не от примирения. Дон Жуану в ультимативной форме предлагают покаяться (сначала Донна Эльвира, потом каменный Командор), но он известно как воспринимает эту возможность, так что в финале все радуются по поводу того, что "наказанного распутника" (как-никак, второе название оперы именно таково) наконец-то черт унес.

В "Cosi fan tutte" тоже есть этические парадоксы, но там они на не очень-то поддающуюся глобализации тему любовных отношений, а тут все гораздо многомернее и амбивалентнее. Именно поэтому кажется, что "Дон Жуан" просто-таки требует от режиссера самых решительных действий, вплоть до коррекции той канвы, которая возникает при буквальном чтении либретто. В противном случае мы получим на выходе не спектакль, а череду костюмированных сценок разной степени бурлескности под прекрасную музыку: да, опера-то комическая, но начинается убийством и заканчивается адским пламенем; да, Дон Жуана зовут извергом и негодяем, но композитор ему симпатизирует.

Понятно, почему в эпоху романтизма именно "Дон Жуан" считался величайшей оперой Моцарта (если не всех времен и народов): и Донна Анна представлялась достойной героиней, и в Дон Жуане, несмотря на его моральную несостоятельность, отчетливо виделось нечто байроническое — не случайно же Пушкин этих двоих все-таки сблизил. Многие десятилетия на сцене преспокойно возникали мириады похожих друг на друга "Дон Жуанов", решенных примирительно-декоративным образом: вот трогательная Донна Анна, вот жовиальный главный герой, вот балагур Лепорелло, а вот пришел Командор в картонных латах — здесь смеяться, здесь бояться; и все вдобавок пренарядное — парики, фижмы, деланое рококо и т. д. Может быть, последний крупный пример "Дон Жуана", накрепко увязанного со стихией XVIII века,— фильм-опера режиссера Джозефа Лоузи (1979), произведение, не лишенное некоторой тенденциозности (там исподволь проводится мысль, что наказание Дон Жуана — предвестие французской революции и гибели "старого режима"), но по визуальному ряду довольно изысканное: действие оперы перенесено из Севильи в Венецию и окрестности, а главной площадкой сделана палладиевская вилла Ротонда.

Последние 20 лет в поисках драматургической цельности историю распутного аристократа как только не деконструировали. Питер Селларс (1990) перенес действие в современный Гарлем, в опасный мир сутенеров, проституток и наркоманов, и поручил петь Лепорелло и Дон Жуана двум чернокожим близнецам. Это в своем роде тренд; антисоциальность главного героя утаскивает его на социальное дно во многих из последних постановок. У Каликсто Биейто (2002) он — опустившийся и агрессивный моральный урод, задирающий остальных персонажей, тоже ненамного более приятных,— они его и убивают в конце концов. В спектакле Клауса Гута (2008) выведен еще один деклассированный Дон Жуан, бесприютно слоняющийся по ночному лесу в сопровождении наркомана Лепорелло. Впрочем, у Биейто сознательной, иногда просто тошнотворной провокации куда больше, чем психологической глубины, а у Гута, несмотря на шокирующий антураж, образ главного героя сделан куда тоньше и интереснее — он смертельно ранен Командором, и все его поступки не веселый либертинаж, а судороги человека, цепляющегося за жизнь. А Мартин Кушей (2001), например, увидел в опере протест против сексизма и потребительского отношения к человеческому телу, так что олицетворяющий это самое отношение Дон Жуан все-таки злодей (хотя и обаятельный), и убивает его не сверхъестественная кара, а нож Лепорелло.

У Дмитрия Чернякова никакого социального дна нет (поверхностные социальные обобщения режиссеру, работающему обычно с куда более сложной психологически-смысловой "машинерией", вообще претят). Главному герою не приходится бомжевать или ширяться, он вовсе не демон, окружают его тоже вроде бы вполне благополучные на первый взгляд люди — но все же он для них изгой, чужак, конфликт между ними неизбывен. Любопытно, что еще несколько лет назад в сходных категориях говорил об образе Дон Жуана Теодор Курентзис. Тогда он представлял феерическое концертное исполнение моцартовской оперы, теперь стал музыкальным руководителем ее постановки в Большом — за эффектность музыкальной стороны в новом спектакле, в общем, можно тоже не волноваться. Часть певцов, выбранных для премьерных спектаклей, можно было слышать и в Эксе: это Анатолий Кочерга (Командор), Черстин Авемо (Церлина), Колин Бальцер (Дон Оттавио), Давид Бизич (Лепорелло). Донну Эльвиру будут петь в разных составах Вероника Джиоева и Екатерина Щербаченко, Донну Анну — Сьюзен Гриттон и Биргитта Кристенсен, а титульную партию разучили Димитриос Тилякос и Франко Помпони.

Большой театр, 28, 29, 30, 31 октября, 19.00
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика