Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 12, 2019 12:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111203
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, ЕЛЕНА ПАНКРАТОВА
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| ЕЛЕНА ПАНКРАТОВА:
ЛОЖКА УМА И НЕМНОГО УДАЧИ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь,
Дата публикации| 2019-11-12
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/elena-pankratova-lozhka-uma-i-nemnogo/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На сцене столичного театра «Новая Опера» состоялся ставший уже традиционным гала-концерт по случаю вручения премии Casta Diva. Вечер собрал звезд европейского оперного искусства, ставших избранниками этой награды в разные годы, – ​представителей Мариинского театра Татьяну Сержан, Владислава Сулимского, а также новоиспеченных лауреатов – ​молодого тенора Богдана Волкова, известного австрийского певца Андреаса Шагера и Елену Панкратову, единственную российскую сопрано, чей голос звучал на Вагнеровском фестивале в Байройте в этом году сразу в двух постановках – ​«Лоэнгрине» и «Парсифале». Выступление на Casta Diva стало московским дебютом певицы. А среди десятка ее ангажементов следующего года – «Электра» в Гамбурге в постановке Дмитрия Чернякова и Кента Нагано.


Андреас Шагер и Елена Панкратова

Сразу после феноменальной «Электры» в Мариинском театре Мария Бабалова (МБ) побеседовала с Еленой Панкратовой (ЕП).

МБ Елена, для вас важно, что вы в мире состоялись как вагнеровская, так и как штраусовская певица, или то, что вы поете и Верди, и Пуччини?

ЕП Для меня важно, что я состоялась как певица синтетического плана, если можно так сказать, которой, в принципе, подвластен репертуар самый разный. И русский! Недавно я впервые спела «Песни и пляски смерти» Мусоргского с оркестром в аранжировке Шостаковича. Очень хочу петь этот цикл, как можно чаще, потому что это абсолютно «моя» музыка, будто она специально для меня написана. Я была первым исполнителем, кто записал «Песни и пляски смерти» в оригинальной тональности. Чего до меня не делал никто за всю 140-летнюю историю этого произведения. Никому это не удавалось, так как оно написано будто для двух разных голосов. Все басы, баритоны и меццо-сопрано – все транспонируют, даже Галина Вишневская.

МБ А почему в вашем репертуаре нет ни одной партии в русской опере?

ЕП Потому что я свою карьеру начала на Западе, двадцать шесть лет назад уехав из Питерской консерватории в Гамбург, выиграв кастинг в мюзикл «Фантом оперы» в частном театре Neue Flora. Это были лихие 90-е, когда многие певцы, тем более молодые, сидели голодными, без надежды на трудоустройство. А мне вручили солидный контракт на тридцати шести страницах, и я уехала, можно сказать, выпросив «благословения» у своего консерваторского педагога знаменитой Тамары Дмитриевны Новиченко. Проект был рассчитан на 14 месяцев, но уже через пару недель я поняла, что это вообще не мое. Но была большая школа: и в актерском смысле, и в плане работы в интернациональном коллективе. Однако, когда через полтора года мне предложили продлить контракт, я категорически отказалась, отправившись в свободное оперное плаванье. Хотя для начала присоединилась к ансамблю солистов оперы Нюрнберга. И четыре года была занята фактически во всем репертуаре… Но я до сих пор, в отличие от многих своих коллег-соотечественников, остаюсь настоящей русской певицей: у меня российский паспорт и принципиально нет никакого двойного гражданства. Но, действительно, сегодня в репертуаре нет ни одного русского названия.

МБ Но ведь русская музыка довольно широко представлена на мировых оперных сценах?

ЕП Да, но, как правило, русскую музыку на Западе поют не русские. Никакая Гулегина, Монастырская или Панкратова никогда в жизни не пели, например, «Леди Макбет Мценского уезда». Все поют немки, американки, голландки. Кто угодно, только не мы. И делают это со страшным акцентом, потому что они не владеют русским языком.

МБ Почему, на ваш взгляд, так происходит?

ЕП Я задаю этот вопрос своему агенту уже сто лет. Так исторически сложилось. Считается, может быть, что русские певицы недостаточно артистичны… А я счастлива была бы спеть и Орлеанскую деву, и Ярославну, и Февронию, и Ренату в «Огненном ангеле». И даже Лизу в «Пиковой даме». Но тенденция в оперном бизнесе сегодня такова, что, если ты начинаешь петь вагнеровские партии или «Die Frau ohne Schatten» Штрауса (а своим открытием я обязана Зубину Мете именно в «Женщине без тени»), тебя уже не отпускают кастинг-директора театров из этого амплуа. И сейчас я готовлю свою первую Брунгильду в «Зигфриде» для Лондона (будет дирижировать Владимир Юровский), а многие театры уже соблазняют меня Изольдой. А другой репертуар, по их мнению, можно отдать и менее опытным, а главное, более дешевым по гонорарам певицам. Я же очень дорогая и расписанная по самым большим театрам мира на несколько лет вперед. Между прочим, у меня две карьеры. Я еще и профессор университета в Граце. Я – первая русская, кто получил профессуру. Это очень о многом говорит, потому что наша работа связана с языком. Я говорю на четырех языках. И чего скромничать? Как сказал Мстислав Ростропович: «Скромность – лучший путь к неизвестности».

МБ И как вам юное поколение певцов?

ЕП Мне очень больно всегда, когда ко мне приходят хоть японцы, хоть русские, хоть немцы или испанцы – все с одними и теми же проблемами и дефицитами, как вокально-­техническими, так и интеллектуальными. Но мне нравится процесс преподавания, так как уже много всего накоплено: и информации, и вещей, важных для профессии. Ведь не зря Господь дал мне мои связки, ложку мозгов и замечательного мужа Виталия Запрягаева, который сам прекрасный певец и педагог. Он безмерно мне помогает и поддерживает меня во всем, пожертвовав собственным артистическим «я».

МБ А родители вас поддерживали в стремлении стать оперной певицей?

ЕП Они были против. И в консерваторию я поступила тайно. Они считали, что это не профессия. Поэтому моя первая бумажка об образовании – это музыкальный руководитель в детском саду, учитель пения в школе. Но я всегда твердо знала, что буду певицей. И сегодня родители гордятся мною. А моя работа стала любимым хобби, которое еще и очень хорошо оплачивается.

МБ Что вы считаете своей фирменной исполнительской чертой?

ЕП Я много читаю, что про меня пишут. Чаще всего отмечают мой совершенно невероятный stage presence. На сцене мне не нужно никакой режиссуры, я всю историю рассказываю без этих дурацких прибабахов со стороны постановщиков. Например, когда пела свою первую Электру в Мариинке, думала только об одном: только бы шею не сломать, то и дело карабкаясь по всем этим лестницам и горам мусора… Но хочу сказать, что хоть и крайне редко, но с невероятным наслаждением я работаю с Валерием Гергиевым. Он обладает невероятным «чувством певца», от него всегда исходит фантастическая энергетика, помогающая солистам. Думаю, у нас с ним родственные музыкальные ауры. Нечто подобное я испытываю, сотрудничая лишь только с Зубином Метой и Кириллом Петренко.

И я надеюсь, каждый присутствующий в зале чувствует, что каждое спетое мною слово, каждая интонация пропущены мною через голову, через сердце.

МБ Такие психологически сложные сценические образы влияют на вашу реальную жизнь?

ЕП Это было в начале карьеры. Я не могла спокойно петь или даже репетировать, например, «Тоску». Когда я все это переживала, просто начинала сама рыдать и думала: «Господи, если я при разучивании так эмоционально реагирую, что будет на сцене при публике? Потом постепенно я научилась ставить барьер между собой и образом, но это очень трудная задача, чтобы в самый пиковый момент ты на себя смотрел будто со стороны, так как нужно, чтобы не я рыдала на сцене, а публика в зале.

ФОТО: ДАНИИЛ КОЧЕТКОВ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 12:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111601
Тема| Музыка, Опера, «Искусство в квадрате», Персоналии, Сергей Бобров, Кирилл Широков, Марк Булошников, Елизавета Корнеева, Варвара Тимофеева, Александр Маноцков, Елена Павлова, Ксения Шачнева, Ольга Басова, Андрей Колобов, Илья Кривчиков, Алексей Сюмак, Екатерина Константиновна Иофель, Флоранс Илли, Георгий Свиридов, Александр Чайковский, Георгий Исаакян, Валерий Платонов
Автор| Георгий Ковалевский
Заголовок| Пространство современной оперы в красноярском "Квадрате"
В рамках проекта "Искусство в квадрате" на суд публики представили пять постановок

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-11-10
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-11-10/5_7722_opera.html
Аннотация|


Режиссер «Ермака» создал академическую историческую постановку со столь любимыми народом яркими костюмами. Фото с сайта www.krasopera.ru

С 31 октября по 5 ноября в Красноярске на базе Театра оперы и балета им. Д.А. Хворостовского прошел уникальный проект «Искусство в квадрате». На суд публики были представлены пять современных опер, созданных в самых разных стилях, от вполне привычной академической манеры до авангардных изысков.
Собственно, само название проекта появилось благодаря новому городскому арт пространству «Квадрат», занявшему два этажа бывшего промышленного здания и переосмысленному художественным руководителем Красноярского оперного театра Сергеем Бобровым как место для экспериментальных проектов. История превращения цехов и ангаров в театральные и концертные площадки уже давно существует в Европе. В России подобные трансформации промышленном объектов в последнее время стали модой, дошедшей до Урала и Сибири.
Естественно, возникающие на подобных площадках неудобства в силу отсутствия стационарного театрального оборудования и комфортных посадочных мест компенсируются свободой планирования пространства (на всех трех представленных в «Квадрате» спектаклях оно оформлялось по разному), а также непосредственным контактом певцов и зрителей. Артисты поют не на отделенной оркестровой ямой сцене, а буквально на расстоянии вытянутой руки от первых рядов.
Спектаклем, с которым Красноярский оперный театр зашел на новую для себя площадку, стала постановка одноактной оперы Франсиса Пуленка «Груди Терезия», переосмысленной Сергеем Бобровым как пестрый, брызжущий весельем и задором фарс с появлением героев как из советского (работники угольной шахты «Занзибар»), так и совсем недавнего (пресловутая Кончита Вурст) прошлого. В сюрреалистической истории Гийома Аполлинера о перемене гендерных ролей, когда женщина отправляется покорять вершины карьеры, а мужчина решает рожать детей, все заканчивается «возвращением на круги своя», равно как и в созданной в тяжелые послевоенные годы опере Пуленка.
В Красноярске, учитывая опыт классических постановок (например, груди, от которых избавляется Терезий, как и на мировой премьере, изображались воздушными шариками), представили своеобразный веселый капустник (текст был полностью переведен на русский язык) с переодеваниями, шествиями шахтеров, толкающих тачки с углем, «пингвинами», высиживающими яйца, снесенные Терезием, и прочими гэгами, заставляющий, однако, задуматься о том, что казавшиеся в середине XX века абсурдными вещи в XXI веке обретают зловещую серьезность. Премьера оперы Пуленка прошла в Красноярске в конце мая этого года, и спектакль практически сразу был номинирован на национальную премию «Золотая маска» в четырех категориях.
На противоположном полюсе от буффонады Пуленка оказалась опера «Марево», кооперация молодых композиторов Кирилла Широкова и Марка Булошникова, показанная на фестивале дважды. Согласно весьма условному либретто Антона Шраменко, семь персонажей (Отец, Мать, Сын, два Голубя, Куст и Собака) после мгновенной гибели в автокатастрофе помещены в некий лимб, где они пытаются в течение часа найти контакт друг с другом, слова, которые они произносят, скорее подразумеваются, нежели различаются на слух. Премьера «Марева» прошла в 2013 году в нижегородском центре современного искусства «Арсенал», однако в Красноярске была представлена совершенно иная версия этого произведения.
Режиссер Елизавета Корнеева и художник Варвара Тимофеева отделили сидящих длинной полосой зрителей от актеров неглубоким бассейном, в который герои по ходу действия заходили по щиколотку, а под конец и вовсе укладывались, продумали проецируемый на стене визуальный ряд (вспышки, клубы дыма, проматываемая хроника нечетких семейных фотографий) и переосмыслили второстепенных персонажей. Собака (мимическая роль) превратилась в египетского стража мертвых Анубиса, шествующего вдоль водной границы и восседающего затем на стуле, как на троне, Куст стал восточным монахом в шафрановых одеждах, Голубей вместо двух стало пять, исполнявшие их певицы, одетые в серебристые облегающие платья, шествовали перед зрителями подобно манекенщицам на модном дефиле. Преобладание замедленной пластики под долгие тянущиеся кластерные созвучия (в опере задействован камерный оркестровый состав) производило жутковатое, но при этом сильное впечатление.
Созданная специально для «Квадрата» опера «Пир во время чумы» Александра Маноцкова вызвала самый большой ажиотаж у публики. В зале был переаншлаг, и зрители были готовы, стоя на протяжении часа, созерцать премьеру современной вещи. Уже работавшая с Маноцковым постановщик Елена Павлова придала действию характер мрачной готической драмы. Одетый в светлые длинные робы хор (художник – Ксения Шачнева), подсвеченный контровым светом, торжественно декламировал Requiem в начале оперы и De profundis в завершении. Пять сольных ролей были отданы трем персонажам, так что Луизу и Мэри пел один человек (Ольга Басова), равно как Священника и Молодого человека (Андрей Колобов). Возлюбленная Матильда, о которой вспоминает Председатель (Илья Кривчиков), была добавлена как мимическая роль девушки, которую главный герой уносит на руках под пение заупокойного псалма.
На основной сцене оперного театра в рамках проекта можно было увидеть современные оперы, более близкие к традиционной модели. Озаглавленный как иммерсивный спектакль «Хворостовский. Возвращение домой» Алексея Сюмака – пример того, как совсем недавно ушедшие люди начинают становиться мифами. В числе участников действа: крымский астроном, открывшая малую планету, названную позже в честь великого певца, красноярский педагог по вокалу Екатерина Константиновна Иофель, у которой Дмитрий получил первые азы мастерства, супруга артиста Флоранс Илли, композитор Георгий Свиридов… Герои свободно перемещались по партеру, а часть зрителей, напротив, были посажены на сцене на вертящемся круге. Постановщик Сергей Бобров тем самым создал красивую симметрию, подчеркнув условности границ между искусством и жизнью.
Еще один знаменитый уроженец енисейского края, художник Василий Суриков стал главным героем заказанной театром оперы Александра Чайковского «Ермак», написанной на либретто Дмитрия Макарова. По сюжету перед работающим над своим масштабным полотном «Покорение Сибири» Суриковым оживают исторические картины конца XVI века, где честному и отважному атаману противостоят коварный хан Кучум и мнительный Иван Грозный. В финале Ермак гибнет, а Суриков за свою работу получает солидное вознаграждение от царя Николая II, задумавшего учредить в Петербурге Русский музей. В музыке этой исторической оперы, традиционных ариях, хорах и балетных сценах внимательный слушатель без труда может услышать аллюзии на Петра Чайковского, Александра Бородина и Модеста Мусоргского. Дирижер Валерий Платонов умело выстроил драматургию, а режиссер Георгий Исаакян создал академическую историческую постановку со столь любимыми народом яркими костюмами, словно сошедшими с картин передвижников.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 12:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111602
Тема| Музыка, Московская филармония, ГСО РТ, Персоналии, Александр Сладковский
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Просветленная песнь Александра Сладковского
Госоркестр Татарстана исполнил музыку под девизом "от мрака – к свету"

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-11-12
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-11-12/7_7724_song.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Маэстро Сладковский предельно разграничил лирическую и драматическую сферы в музыке Штрауса и Малера. Фото © Пресс-служба ГСО РТ

В Московской филармонии прошел концерт Государственного симфонического оркестра Республики Татарстан. В сезоне-2018/19 коллектив получил персональный филармонический абонемент, опередив тем самым региональных коллег.
В программе второго вечернего цикла – исключительно романтическая музыка XIX–XX веков: ее подопечные дирижера Александра Сладковского вместе с ведущими российскими исполнителями в будущем году продолжат представлять публике. А для первого концерта маэстро выбрал произведения двух великих современников – Рихарда Штрауса и Густава Малера. Такой концептуальный подход легко объясним: оба композитора творили на закате романтизма и вошли в историю как необыкновенные мастера оркестровки (не говоря уже о дружбе и поддержке друг друга на протяжении многих лет). И, конечно же, каждый из них был еще и выдающимся дирижером своей эпохи.
«Штраус и я копаем тоннель с разных сторон одной горы, и однажды мы встретимся», – утверждал Малер: как будто чувствовал, что это свершится, и не единожды. На «встречу» к Госоркестру «пришли» малеровская Пятая симфония, симфоническая поэма «Смерть и просветление» и «Четыре последние песни» Штрауса. Все композиции – почти родственники: наследуя бетховенский принцип «от мрака – к свету», повествуют о вечных темах бытия, картинно иллюзорно передают дух этой «пропитанной грезами эпохи» (как точно подмечено в буклете).
Симфоническая поэма «Смерть и просветление» – история о блуждании героя между жизнью и смертью и одновременно музыкальное воплощение возвышенных философских идей (исследователи указывают на влияние учений Ницще и Шопенгауэра). Экспрессивный накал, смятение, отчаяние – слова, которые как нельзя лучше охарактеризуют интерпретацию Госоркестра. Маэстро Сладковский решил прибавить контраст между разделами, предельно разграничил лирическую и драматическую сферы: музыка Штрауса, выстроенная по маршруту от трех фортиссимо до трех пианиссимо, была своего рода натянутой звучащей струной – казалось то и дело, что внезапно оборвется.
«Четыре последние песни» Штрауса действительно стали для композитора последними в его творчестве. Они были созданы на чрезвычайно изящные и поэтические стихи Германа Гессе и Йозефа фон Эйхендорфа, которые воспевают красоту природы. Однако сам вокальный цикл весьма далек от романтической картинности и звукоизобразительности: постоянные хроматизмы, «плывущая» тональность, акробатические скачки в партии певицы – все это явно намекает уже на музыку послевоенного авангарда. Впрочем, сопрано Анастасия Калагина с этими трудностями справилась безупречно, что неудивительно: в репертуаре солистки Мариинского театра вокальные опусы Малера и Штрауса занимают далеко не последнее место.
Пятую симфонию Малера, целиком захватившую второе отделение концерта, оркестр, напротив, исполнил менее экзальтированно. Да, программный замысел (условно говоря, коллизия между человеком и действительностью) был передан почти 100-процентно: в полифонических темах и их разработках, напряженных диалогах струнных и духовых инструментов прямо таки наглядно демонстрировалось некое противостояние. Но все же верх одержали лирика и кантилена: их в малеровской симфонии – целый кладезь. Многие эпизоды звучали почти как песня или романс – доверительно, душевно, в каком то смысле по русски и даже в духе симфоний Чайковского. Четвертая часть, знаменитое Адажиетто, предсказуемо превратилась у Сладковского не просто в отдельную пьесу, а в неспешную медитацию, и публика могла обрести свой кратковременный дзен.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 12:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111603
Тема| Музыка, Московская филармония, ГСО РТ, Персоналии, Михаил Плетнев
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| И звезда со звездою говорит
Диалог Моцарта и Бетховена в новой программе Михаила Плетнева

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-11-14
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-11-14/7_7727_cult.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


За роялем Михаил Плетнев. Фото Светланы Мишиной/РНО

Михаил Плетнев балует москвичей своим искусством: после долгих лет молчания и выступлений в укромных московских уголках он наконец нашел компромисс – новый зал Московской филармонии в Олимпийской деревне пришелся ему по душе (о причинах можно только гадать), здесь он каждый сезон дает два сольных концерта подряд. Программу этого года пианист повторит в Третьяковской галерее 20 октября.
Ранние сонаты Моцарта (Четвертую и Седьмую) Плетнев объединяет с двумя последними сонатными опусами Бетховена и находит в каждой паре неочевидные связи. Ми бемоль мажорный моцартовский цикл формально «смотрит» назад, в предшествующую эпоху, когда работала формула медленно–быстро–медленно. Правда, Моцарт, который из каждого правила делал исключение, хотя и начинает сонату с медленного Adagio, в центре располагает два менуэта, а завершает изящным Allegro, что сближает цикл с классическим строением сонатного цикла. Бетховенский опус 110 – в родственной тональности ля бемоль мажор – размывает и даже ломает устоявшуюся форму. Созерцательная, неторопливая, в моцартовском духе первая часть влечет за собой гротескное скерцо, где неожиданные акценты словно «ломают» метр. Трагический финал дважды прерывает тема фуги: квартовые трубные ее ходы будто пытаются уравновесить скорбь Adagio. Пожалуй, именно этот финал стал кульминацией программы: он лишил фуги величия и торжественности, превратив их в островки спокойствия и радости в океане растерянности и печали.
Вторая пара – две сонаты в тоне до: до мажорная Моцарта с ее проникновенным Andante и последняя, до минорная Бетховена, соната итог, прорыв, соната странствие – из мира дольнего в мир горний. Плетнев очень сдержан и даже скуп. Четкие графичные моцартовские линии лишь иногда тронуты печалью кантилены, в них нет тепла или салонного изящества, они словно светлые лучи, которые становятся то насыщеннее, то прозрачнее – в рамках от пианиссимо до меццо форте. Удивительное дело: Плетнев, которого не заподозришь в увлечении исторической манерой в интерпретациях, на своем любимом концертном Kawai, инструменте, по сути, оркестрового типа, действует в динамике времени, когда представление о том, что такое громко, было совсем иным, чем сегодня. Бетховенская 32 я у него – без лишней драмы, не от мрака к свету, не столько на чувствах, сколько на аффектах: от величия до минора, скорее баховского, чем собственно бетховенского (скажем, Патетической сонаты или Пятой симфонии) первой части до святости просветленной Ариетты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 12:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111604
Тема| Музыка, Петербургская филармония, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор|
Заголовок| Оркестр и хор Курентзиса исполнили в Петербургской филармонии "Реквием" Джузеппе Верди
На предыдущем концерте на сцене филармонии дирижер исполнил "Реквием" Вольфганга Амадея Моцарта

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2019-11-09
Ссылка| https://tass.ru/kultura/7096977
Аннотация| КОНЦЕРТ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 9 ноября. /ТАСС/. Одно из выдающихся творений мировой классики - "Реквием" Джузеппе Верди - прозвучало в субботу в Большом зале Петербургской филармонии под управлением Теодора Курентзиса. Это произведение исполнили Симфонический оркестр musicAeterna и хор musicAeterna, с которыми маэстро выступает постоянно.
В предыдущий раз - 21 октября - Теодор Курентзис исполнил на этой же сцене "Реквием" Вольфганга Амадея Моцарта.
"В нынешнем году, после переезда из Перми в Петербург, Теодор Курентзис стал чаще выступать в Большом зале филармонии, причем можно определенно говорить о его особом интересе к жанру реквиема. У нас уже был разговор о следующих датах его выступлений в сезоне. И одна из заявленных программ на дату дальше - на весну будущего года - включает в себя "Реквием" французского композитора Габриэля Форе", - сказал ТАСС заместитель художественного руководителя филармонии Евгений Петровский.
Он отметил, что Курентзис - "музыкант очень яркий, неординарный и при этом неоднозначный и противоречивый". "Он очень востребован различной публикой, которая ходит на его концерты. Кто-то его до поклонения обожает, а кто-то - категорически не приемлет. И ожесточенные споры о нем проходят даже среди музыкантов-профессионалов, где разделительная линия проходит по принципу "свое - не свое".
Теодор Курентзис, учившийся в классе легендарного профессора Ильи Мусина (наставника Юрия Темирканова и Валерия Гергиева), стал популярен в Петербурге во многом благодаря международному фестивалю "Дягилев P. S.", который неоднократно включал его выступления в свои программы. Начиная с прошлого сезона Филармония имени Дмитрия Шостаковича стала с ним сотрудничать напрямую. Он выступает также в Концертном зале Мариинского театра и в Капелле, неизменно собирая аншлаги на каждом концерте. Билеты на его субботний вечер продавались от 15 тыс. рублей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 12:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111605
Тема| Музыка, Опера, Эрмитажный театр, Симфонический оркестр Санкт-Петербурга, Персоналии, Ирина Фокина
Автор|
Заголовок| В Эрмитажном театре покажут новую постановку оперы Моцарта "Дон Жуан"
Где опубликовано| © РИА Новости
Дата публикации| 2019-11-15
Ссылка| https://ria.ru/20191112/1560819148.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

МОСКВА, 12 ноя — РИА Новости. Петербург-концерт и Симфонический оркестр Санкт-Петербурга представят в Эрмитажном театре премьеру оперы Моцарта "Дон Жуан" режиссера Ирины Фокиной, сообщает пресс-служба проекта.
Художественный руководитель постановки Сергей Стадлер выбрал эту оперу, потому что она ровесница театра. Более того, многие великие музыканты, в числе которых Бетховен, Россини, Гуно, Чайковский и Рихард Вагнер, считают ее "оперой опер".
В версии Ирины Фокиной Дон Жуан — человек играющий, подчиняющий реальность своей воле. Однако в момент, когда он, убивая Командора, преступает черту — все рушится, и фортуна покидает героя. С одной стороны, все окружающие жаждут возмездия и достигают желаемого, а с другой, вместе с ним из жизни этих людей уходят все краски, — говорится в сообщении пресс-службы.
Премьера пройдет в рамках Театральной Олимпиады и VIII Международного Санкт-Петербургского культурного форума.
Восьмой международный культурный форум проходит в Санкт-Петербурге с 14 по 16 ноября. Его основная тема - "Культурные коды в условиях глобализации". РИА Новости выступает генеральным информационным партнером форума. В Главном штабе Эрмитажа будет работать VR-пространство РИА Новости "Музей исчезнувших картин".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 12:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111606
Тема| Музыка, Опера, Нижегородский театр оперы и балета имени Пушкина, Всероссийский пушкинский фестиваль оперного и балетного искусства "Болдинская осень", Персоналии,
Автор|
Заголовок| Постановка оперы "Борис Годунов" открыла фестиваль "Болдинская осень" в Нижнем Новгороде
Смотр продлится до 24 ноября

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2019-11-15
Ссылка| https://tass.ru/kultura/7131625
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

ТАСС, 15 ноября. Всероссийский пушкинский фестиваль оперного и балетного искусства "Болдинская осень" открылся в пятницу Нижнем Новгороде оперой "Борис Годунов" Модеста Мусоргского. Фестиваль проходит на сцене Нижегородского театра оперы и балета имени Пушкина в 33-й раз, сообщила ТАСС руководитель литературно-драматической частью театра Елена Третьякова.
"Фестиваль открылся оперой "Борис Годунов", которая идет на сцене нашего театра с 1994 года", - отметила собеседница агентства.
На "Болдинской осени", которая будет проходить до 24 ноября, представят спектакли, входящие в репертуар театра: "Лебединое озеро", "Золотой петушок", "Евгений Онегин", "Пиковая дама" и другие. 23 ноября на сцене театра пройдет премьера балета "Безымянная звезда" по мотивам пьесы Михаила Себастьяна о любви светской дамы и учителя, отметила Третьякова.
"Особенность фестиваля состоит в том, что в постановках задействованы не только артисты Нижегородского театра оперы и балета, но и приглашенные артисты", - добавила собеседница агентства. В частности, партию Бориса Годунова в опере Мусоргского исполняет артист Большого театра, заслуженный артист РФ Михаил Казаков, а партию Марины Мнишек - артистка Екатеринбургского театра оперы и балета, лауреат премии "Золотая маска" Надежда Бабинцева.
Кроме того, на сцене нижегородского театра выступят артисты Большого театра Гузель Шарипова и Елена Заремба, солисты Мариинского театра Надежда Батоева и Константин Зверев, приглашенные исполнители и дирижеры из Новой Оперы, Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, "Геликон-опера" и других театров.
О фестивале
Фестиваль "Болдинская осень" прошел впервые в 1986 году, с 1988 года проводится ежегодно. Это единственный фестиваль оперного и балетного искусства, посвященный Пушкину, который в 1830, 1833 и 1834 приезжал в родовое имение Пушкиных в Болдино. В разные годы в фестивале участвовали исполнители и дирижеры из России, Италии, Испании, США, Японии, Аргентины, Польши, Германии и других стран.
Как отмечается на сайте фестиваля, в конце 80-х было принято решение не ограничиваться пушкинским репертуаром, а включать в афишу премьеры, лучшие спектакли года, классические оперные и балетные постановки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 1:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111607
Тема| Музыка, Опера, НОВАТ, Михайловский театр, Пермская опера, Персоналии, Владимир Кехман
Автор| Елена Ходырева
Заголовок| «Может, заработаем миллиард»: Владимир Кехман — о глобальных переменах в НОВАТе и миграции артистов
А также о возможном приезде Путина, миллионных тратах на освещение и совсем чуть-чуть о банкротстве

Где опубликовано| © NGS.ru
Дата публикации| 2019-11-14
Ссылка| https://ngs.ru/more/66299395/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Имя Кехмана практически никогда не пропадает из новостной повестки. Его личное банкротство, дорогостоящая реконструкция оперного театра в Новосибирске, участие в «великой пермской театральной революции» (весной 2019 года в Перми заговорили о строительстве новой сцены театра оперы и балета и на презентацию проекта прилетел Владимир Кехман, после чего в городе заговорили о планах Кехмана и на пермский оперный).
Мы встретились с Владимиром Кехманом в НОВАТе, где сейчас идет реконструкция, чтобы откровенно поговорить о всех этих моментах. Интервью мы делали вместе с главным редактором пермского портала 59.RU Екатериной Вохмяниной. Тексты у нас выходят в разных вариантах, но часть вопросов коллег мы решили оставить — для понимания контекста.

— Последние месяцы в большом зале оперного театра идет грандиозная реконструкция. Какие изменения увидят зрители, перешагнув порог зала 29 ноября — в день премьеры «Драгоценностей»?

— Я не верил, что мы это всё-таки сделаем. Но когда посмотрел, что получается… Исторически же здесь задумывался не театр, а цирк — и это четко прослеживается по первым отрисовкам проекта в тридцатых годах. Тот проект, который в итоге взял гран-при в Париже (имеется в виду Всемирная выставка 1937 года. — Прим. ред.), конечно, серьезно видоизменился, но какие-то переходные неудобные моменты из циркового пространства всё-таки остались.
Сейчас в большом реконструированном зале, помимо партера и высокого партера, будет амфитеатр, бельэтаж и только один ярус (раньше ярусов было три). Общее число мест в зале несколько сократится — до полутора тысяч, но те места, которые мы получим в амфитеатре, бельэтаже и на ярусе, обеспечат зрителям максимальный комфорт, уникальную акустику и качество зрительского вида. Это 775 новых кресел, которые мы начнем устанавливать с 15 ноября. Там сможет с удобством разместиться человек любого масштаба — мимо него можно будет свободно пройти, человеку даже не придется вставать. Не будет ни одного кресла с плохой видимостью. Всё станет идеальным.

— Что еще изменится?

— Появятся стоячие места на первом ярусе. Это настоящая смотровая площадка — оттуда открывается фантастический вид на сцену. Я как раз приехал из консерватории, где мы (перед интервью. — Прим. ред.) обсуждали возможность возобновить такое понятие как консерваторский студенческий билет. Раньше мы не могли себе этого позволить. Сейчас, с появлением стоячих мест, студенты смогут по льготному тарифу покупать билеты и приходить к нам. Еще из нового — новый занавес красоты необыкновенной. С точки зрения комфорта, качества, акустики и красоты это будет лучший зал России.

— Четыре года назад, когда реставрировали оперный театр, ремонт называли непозволительной роскошью, а некоторые архитекторы сравнивали новые интерьеры с казино и мавзолеем. Вы и сейчас придерживаетесь такого стиля?

— Ни один архитектор так не говорил. В таком ключе комментарии давали только 10–20 человек, которые были мной выявлены и лишены возможности ходить в этот театр. Кто-то из них использовал оперный театр как стоянку для личных автомобилей, кто-то как способ решения личных вопросов, связанных, например, с пошивом платьев, кто-то имел личные отношения с балетной, оперной труппой… Теперь этого нет и не будет больше никогда. Всем этим людям было запрещено находиться здесь.
Что касается архитектурного и дизайнерского облика, то мы всегда сохраняли историческую ценность того, что здесь было сделано, и никогда ее не нарушали. Что касается цветовой гаммы — каждый цвет, который здесь есть, соответствует тем историческим цветам, которые здесь когда-либо были. При реконструкции в зрительном зале мы вообще не трогали никакие исторические элементы, как было — так и есть. Мы только улучшаем облик, сделанный 75 лет назад нашими предками.
Когда меня в Москве спрашивают, мол, а какое это здание, я всегда говорю — представьте МГУ или здание Лубянки, детского мира. Вот в моем понимании этот театр находится в одном ряду с ними.

— Во сколько обошлась нынешняя реконструкция зрительного зала?

— На большой зрительный зал ушло 360 миллионов.

— Несколько недель назад читатели НГС бурно обсуждали траты на освещение и подсветку — 412 миллионов рублей, как следует из госзакупки. На полторы тысячи светильников. Оправданы ли такие траты?

— Это не просто подсветка. Это уникальный для нас проект. Когда в испанском Бильбао строился музей Гуггенхайма, то все говорили: безумные траты, зачем это нужно... Но после этого Бильбао стал центром современного искусства. Оперный театр является доминантой Новосибирска. Я не просто так повесил здесь флаг РФ — и он будет висеть здесь всегда, не только по праздникам. Мы реализуем уникальный световой проект, это 1500 уникальных приборов, которые позволят делать со зданием фантастические вещи. Не хочу сейчас открывать все секреты, но очень надеюсь, что после этого городу будет просто стыдно не начать изменять хотя бы в центре городскую среду.

— А что не так с городской средой?

— В Новосибирске полностью отсутствует в моем понимании городская среда. Пол-ность-ю. Только поэтому отсюда уезжают люди. Хороший пример — территория вокруг театра. Мы очень много денег тратим на обустройство этого пространства, и ни разу не было ни одного случая вандализма. О чем это говорит? О том, что горожане ценят такую заботу. Вокруг театра всегда много мамочек с деточками, молодежи... И они очень бережно относятся к тому, что мы делаем. Те 15–20 человек, которые пишут гадости про театр, это же не полтора миллиона человек, которые будут пользоваться и гордиться тем, что мы делаем. Я убежден, что только создание городской среды позволит сделать Новосибирск комфортным городом, чтобы молодежи не хотелось отсюда уезжать. Для театра сегодня это тоже проблема. Многие артисты, которые готовы были бы работать у нас, все-таки, если у них появляется возможность, предпочитают уехать. Я очень этим недоволен. В балетной труппе мы уже потеряли около 10 человек, которые терпели-терпели, но потом кто в Будапешт уехал, кто еще куда. Это плохо.

— Люди уезжают не только из-за городской среды.

— Я настаиваю на том, что отсутствие городской среды является огромной проблемой. Это влияет на выбор человека, где бы он хотел остаться. Вот, допустим, посмотрите на Казань. Или на Севастополь, где мы недавно были на гастролях, или даже на Пермь. Даже Пермь!
В Новосибирске одна из лучших балетных сцен, но люди все равно предпочитают уехать. Мы платим им большие деньги, но они все-таки не могут жить в такой городской среде. И я сталкиваюсь с этим все чаще и чаще.

— В 2015 году, когда вы заняли пост директора оперного театра, у НОВАТа, с ваших слов, была «катастрофически маленькая внебюджетка». Вы тогда еще приводили в пример Михайловский театр, который 40% своего бюджета зарабатывал сам. Как за четыре года изменилась финансовая ситуация?

— За эти годы мы увеличили внебюджет практически в 3,5 раза. Но мечта моя — 550 миллионов — не осуществлена.

— Сколько сейчас зарабатывает театр?

— Этот год пока не считаем. Прошлый мы закончили с цифрой в 380 миллионов. Моя мечта, 550 миллионов — план, наверное, на 2020 год.

— На что идут дополнительно заработанные деньги?

— Внебюджет — это не то чтобы дополнительные или недополнительные деньги. Это всё государственные деньги. Но их можно тратить вне 44 Федерального закона, без обязательных процедур. В основном эти деньги идут на зарплату. Либо на приглашенных звезд. Ну и на всё, что касается рекламы, маркетинга.

— За счет чего растут доходы? Люди стали охотнее тратить деньги на театр? Или просто ценник на билет увеличился?

— Мы повысили цены на балет и вышли с этой суммой на предел. Больше повышать уже не будем. Теоретически, конечно, можно повысить, но люди уже не будут покупать билеты. Средняя цена у нас — 1000 рублей. Это очень дешево. На оперу вообще демократичные цены — на сцене 300 человек, а билеты в среднем стоят 200–300, ну 800 рублей. Но это не является для человека триггером, чтобы прийти сюда.
Цена вообще никак не влияет. Только желание человека быть здесь эмоционально. То есть он должен внутренне почувствовать, что хочет прийти и провести в театре три часа. Многим очень тяжело принять такое решение. Даже если я бесплатно открою двери, то это не означает, что сюда придут люди, которые мне интересны. Да, взрослые люди, которые всю жизнь ходили сюда практически бесплатно, придут. А придете ли бесплатно вы — не уверен.
Мы должны объяснить зрителю, что быть здесь — очень важно. Поэтому нам нужно сделать из этого дома с куполом театр. Да, многие знают, что это оперный, но что здесь именно театр — половина жителей Новосибирска не знает. Знают купол, конфеты, а театр — нет. Потенциал фантастический. Может быть, здесь когда-нибудь будет и миллиард по внебюджетке. Например, в 2025 году. Миллион человек придет, по 1000 рублей билет — вот тебе и миллиард.

— С вашим приходом аудитория — качественно и количественно — как-то изменилась?

— Изменилась очень сильно качественно — мы заместили многих, поменяли. Количественно изменилась примерно на 50%.

— Кто ходил и кто стал ходить в театр?

— Ходили в основном очень взрослые люди, к сожалению, молодежи практически не было. За последние годы публика омолодилась примерно на 15–20 лет. Сейчас наша основная аудитория — 28–55 лет, а раньше была от 40 лет.

— Год назад в интервью НГС вы говорили, что новосибирская публика для вас — «как бермудский треугольник, пока разгадки нет». Удалось в итоге разгадать?

— Не разгадал. Единственное, мы поняли всё про детский репертуар. Это было попадание в точку. Сейчас у нас стопроцентная заполняемость. Дети от 0 до 12 — это самый благодарный зритель, который у нас сегодня есть. Мы не успеваем ставить спектакли, они все востребованы.

— Вопрос от 59.RU. Вы сказали, что нашли ключ к маленькому зрителю. Мне кажется, что это закономерно: родители с маленькими детьми более консервативны. Щелкунчик, Золушка — всё понятно. Но опять же вы сказали, что как привлечь меня и Лену — это вопрос. И наверняка вы им задаетесь. Нет ли мыслей о чем-то современном?

— Вот я вас сейчас удивлю по поводу того, что интересно возрасту 0–12. Мы сами этого не знали. Все названия, на которые идут, — это всё поставлено в абсолютно классической манере, очень честно и по-настоящему. И кстати, это не балетные спектакли, это опера, только сейчас будет балет «Три поросенка», мы его восстанавливаем. Всё сделано так, как задумал композитор, как написано в либретто — мы ставим ровно как у авторов, ничего не коверкая. И именно это принесло нам главный успех у родителей. Все устали от экспериментов — вот в чем проблема.

— Вопрос от 59.RU. Я могу поспорить с вами как зритель пермского театра.

— Меня не интересует публика, которая интересует Курентзиса (бывший худрук Пермского оперного театра. — Прим. ред.). Для меня принципиальный момент — это воспитание своей публики. Не покупание дешевыми эффектами или пиаром, модностью. Я хочу воспитать публику, которая будет приходить ко мне всегда — в театр, который показывает то, что невозможно увидеть в реальной жизни.
Человек — это образ и подобие Божье. Мы знаем, что до семи лет дети причащаются без исповеди, они как ангелы. Моя задача — привить им любовь к театру. И главный тренд — доброе и светлое, как это было всегда в советском театре и в российском театре. Лучшие произведения музыкального театра в России — это связано со светом, а не с тьмой. Например, «Иоланта» Чайковского.
Сегодня существует огромное количество театров, которые придумывает всевозможную нечисть. Пусть будут хотя бы два театра в России, которые показывают то, что написали композитор и либреттист. Можно? Всего лишь два театра — НОВАТ и Михайловский. Все остальные пусть делают что угодно. Мне не нужно признание каких-то критиков, маски золотые, мы принципиально не участвуем в этом фестивале.

— Как в новом сезоне изменится репертуар НОВАТа? И изменится ли вообще?

— Мы не меняем, мы развиваем репертуар. Я не люблю слово «менять». Главный упор сегодня на детский репертуар. Мы уже сделали пять премьер, и будем продолжать двигаться в этом направлении. Также к 75-летию мы создадим или восстановим несколько премьер, которые связаны с историческим репертуаром нашего театра. Например, здесь шла «Легенда о любви» — балет Григоровича. Договоренности до конца у нас нет, но мы хотели бы его поставить. Обязательно сделаем фестиваль, посвященный 75-летию празднования Победы. Мы как бы празднуем Победу через юбилей театра. Такая у нас идеология.

— Как собираетесь праздновать 75-летие НОВАТа? Ходят разговоры, что вы чуть ли не Путина хотите пригласить на празднование.

— Президент уже приглашен, и не один. Мы пригласили трех президентов. В том числе президента Казахстана — потому что в Алма-Ате, как и у нас, стоит театр — ровесник победы. Мы не можем гарантировать, что Владимир Владимирович точно приедет, но когда я видел его в Севастополе, то лично пригласил. И сейчас его еще раз пригласил губернатор. Но главный зритель — это, безусловно, город и горожане, для которых мы все это будем делать. Это принципиальный момент. Мы хотим, чтобы весь город окунулся в атмосферу празднования юбилея своего театра.

— Следующий вопрос — о вашем личном банкротстве, которое тянется уже несколько лет. На днях Верховный суд отправил спор о взыскании вашего долга на пересмотр. Общая сумма требований кредиторов — 19 миллиардов рублей. Если им все-таки выдадут исполнительные листы на принудительное взыскание долга, чем это обернется для вас?

— Я отвечу на этот вопрос, но он будет первым и последним. Больше я на эту тему говорить не хочу. У бандитов есть такое понятие: деньги можно получить с любого человека, если они у него есть. Что бы кредиторы ни делали и какие бы действия ни совершали, деньги с меня получить невозможно по причине того, что у меня их нет.

=======
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 1:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111608
Тема| Музыка, Опера, НОВАТ, Михайловский театр, Пермская опера, Персоналии, Владимир Кехман
Автор| Екатерина Вохмянина
Заголовок| Как связан Владимир Кехман с новой сценой Пермского оперного? Интервью с худруком НОВАТа
Мы поговорили с Владимиром Кехманом о реконструкции, его видении театра и Теодоре Курентзисе

Где опубликовано| © 59.ru
Дата публикации| 2019-11-14
Ссылка| https://59.ru/text/culture/66348343/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Весной 2019 года в Перми вновь заговорили о строительстве новой сцены Театра оперы и балета. Заговорили серьезно — властям представили новый проект от санкт-петербургской компании «Стройэксперт». В Пермь, чтобы показать его, прилетел Владимир Кехман — худрук Михайловского театра в Санкт-Петербурге и НОВАТа в Новосибирске, после чего в городе заговорили о том, что у Кехмана есть планы и на Пермский оперный. Эти разговоры подогрело интервью Ксении Собчак с худруком Театра оперы и балета Теодором Курентзисом. В нем Курентзис сказал о том, что покидает Прикамье из-за «рейдерского захвата театра Кехманом».

Мы встретились с Владимиром Кехманом в Новосибирске, в НОВАТе, где сейчас идет реконструкция, чтобы узнать о его участии в пермском проекте новой сцены — действительно ли он собирается возглавить третий театр и если нет, зачем ему было прилетать в Пермь. Интервью мы делали вместе с главным редактором новосибирского портала NGS.RU Еленой Ходыревой, тексты у нас выходят в разных вариантах, но часть вопросов коллег мы решили оставить — для понимания контекста.

— Реконструкция театра. Больная тема для Перми — вы понимаете. Собираются ее сделать уже очень много лет, и чуть ли не каждый год мы видим какой-то новый проект. Весной этого года проект нового здания в Перми представили вы. С тех пор и до сих пор у города нет ответов о том, насколько этот проект вообще реален в плане «представили — будет сделан». И насколько в нем действительно участвуете вы.

— Начнем с того, что все, что касается театра и реконструкции по проекту Чипперфильда, — это самая большая ошибка. Не нужно брать и к историческому зданию прикреплять некое искусственное образование, которое потом интегрируется в старый театр. Это в основном делается, когда другой возможности просто нет. Так было сделано, например, в Ла Скала — но только в части сценического комплекса.
У вас действительно уникальный театр, очень красивый, исторический. Его трогать, я считаю, просто нельзя. Его нужно реконструировать в том виде, в котором он есть. Как наш Михайловский театр — если будет возможность какое-то время работать на другой площадке, мы просто сделаем реконструкцию сценического комплекса и оставим здание в его историческом виде, в тех же рамках, в которых сейчас находимся. Кстати, они очень похожи — Михайловский театр и ваш.
Что касается моего участия — я вообще не участвую в этом проекте. Этим занимается, насколько мне известно, лично губернатор, который действительно хочет построить новую сцену в Перми. Очень благородное дело. Что касается моего привлечения тогда с точки зрения эксперта — безусловно, я высказал свое мнение на этот счет. Что я считаю, что театр не должен быть большим. Когда я приезжал и смотрел место под театр на Разгуляе, мне очень понравилось. Там стоит памятник основателю города Василию Татищеву, мощная отсылка к истории. И тот проект, который там будет реализован, — я не знаю его параметров на сегодня, но это не должен быть большой театр. Зачем? Если ты строишь большой театр, будут огромные затраты при эксплуатации.

— Как оцениваете тот проект, который вы представляли?

— Это не было проектом, это была концепция. Я считаю, что она очень красивая, в моем понимании. Но это не было окончательной визуализацией, ею еще будут заниматься, думаю, будут советоваться с горожанами. Но сама идея проекта мне очень нравится, очень. Если это будет организовано, это будет огромная победа. Вы же видели, что произошло во Владивостоке. Когда там построили новый театр — ныне это Приморская сцена Мариинского театра, произошел огромный всплеск культурной жизни.

— Можете вкратце рассказать об этом секретном совещании у губернатора, на котором вы были? По крайней мере именно так об этом рассказывалось.

— Это абсолютный обман, никакого секретного совещания не было, было рабочее совещание. На нем представили эту концепцию. И все, больше ничего не было.

— И что сказал губернатор?

— Там не было формата вопросов и ответов, там было представление, и все пошло в работу. Это процесс. Точка в этом процессе была поставлена конкурсом, на котором выиграл проектировщик. И сегодня он проектирует театр. Вот и все.

Вопрос NGS.RU: Год назад в интервью НГС вы говорили, что новосибирская публика для вас — «как бермудский треугольник, пока разгадки нет». Удалось в итоге разгадать?

— Не разгадал. Единственное, мы поняли всё про детский репертуар. Это было попадание в точку. Сейчас у нас стопроцентная заполняемость. Дети от 0 до 12 — это самый благодарный зритель, который у нас сегодня есть. Мы не успеваем ставить спектакли, они все востребованы.

Вопрос NGS.RU: Сколько сейчас зарабатывает театр?

— Этот год пока не считаем. Прошлый мы закончили с цифрой в 380 миллионов. Моя мечта — 550 миллионов — план, наверное, на 2020 год.

Вопрос NGS.RU: За счет чего растут доходы? Люди стали охотнее тратить деньги на театр? Или просто ценник на билет увеличился?

— Мы повысили цены на балет и вышли с этой суммой на предел. Больше повышать уже не будем. Теоретически, конечно, можно повысить, но люди уже не будут покупать билеты. Средняя цена у нас — 1000 рублей. Это очень дешево. На оперу вообще демократичные цены — на сцене 300 человек, а билеты в среднем стоят 200–300, ну 800 рублей. Но это не является для человека триггером, чтобы прийти сюда.
Цена вообще никак не влияет. Только желание человека быть здесь эмоционально. То есть он должен внутренне почувствовать, что хочет прийти и провести в театре три часа. Многим очень тяжело принять такое решение. Даже если я бесплатно открою двери, то это не означает, что сюда придут люди, которые мне интересны. Да, взрослые люди, которые всю жизнь ходили сюда практически бесплатно, придут. А придете ли бесплатно вы — не уверен.

Вопрос NGS.RU: Вы сказали, что нашли ключ к маленькому зрителю. Мне кажется, что это закономерно: родители с маленькими детьми — более консервативны. Щелкунчик, Золушка — всё понятно. Но опять же вы сказали, как привлечь меня и Лену — это вопрос. И наверняка вы им задаетесь. Нет ли мыслей о чем-то современном?

— Вот я вас сейчас удивлю по поводу того, что интересно возрасту 0–12. Мы сами этого не знали. Все названия, на которые идут, — это всё поставлено в абсолютно классической манере, очень честно и по-настоящему. И, кстати, это не балетные спектакли, это опера, только сейчас будет балет «Три поросенка», мы его восстанавливаем. Всё сделано так, как задумал композитор, как написано в либретто, — мы ставим ровно как у авторов, ничего не коверкая. И именно это принесло нам главный успех у родителей. Все устали от экспериментов — вот в чем проблема.

— Я могу поспорить с вами как зритель Пермского театра.

— Меня не интересует публика, которая интересует Курентзиса (бывший худрук Пермского оперного театра. — Прим. авт.). Для меня принципиальный момент — это воспитание своей публики. Не подкупание дешевыми эффектами или пиаром, модностью. Я хочу воспитать публику, которая будет приходить ко мне всегда — в театр, который показывает то, что невозможно увидеть в реальной жизни. Человек — это образ и подобие Божье. Мы знаем, что до семи лет дети причащаются без исповеди, они как ангелы. Моя задача — привить им любовь к театру. И главный тренд — доброе и светлое, как это было всегда в советском театре и в российском театре. Лучшие произведения музыкального театра в России — это связано со светом, а не с тьмой. Например, «Иоланта» Чайковского. Сегодня существует огромное количество театров, которые придумывают всевозможную нечисть. Пусть будут хотя бы два театра в России, которые показывают то, что написали композитор и либреттист. Можно? Всего лишь два театра — НОВАТ и Михайловский. Все остальные пусть делают что угодно. Мне не нужно признание каких-то критиков, маски золотые, мы принципиально не участвуем в этом фестивале.

— Я поняла вашу идею.

— Да! Большой театр, Мариинский театр имеют право на любые эксперименты, они большие. А наши два театра будут иметь собственную коллекцию спектаклей, хранить ее и приумножать. Это же красиво.

— Я вернусь к вопросу про реконструкцию. Вот вы занятой человек, у вас встречи, звонки, дела. Два театра. И тут вас зовут в Пермь представить проект — хотя вы в нем никак не участвуете и вроде как не заинтересованы, и вы соглашаетесь. Ну как-то с трудом верится, что это просто так.

— Значит, рассказываю. Вот мы сейчас сидим с вами, а сегодня в Новосибирск прилетел заместитель министра культуры Овсиенко Николай Павлович. Для чего он прилетел? Я его повел в консерваторию, чтобы он увидел ужас, который там творится, качество здания этой консерватории.
Любое взаимодействие по поводу культурных пространств, в связи с тем что я возглавляю два не последних театра в России, для меня является значимым, если я могу чем-то помочь. Я много этим занимаюсь — и непублично. И пермской историей я занимался непублично, если бы не Курентзис, который привлек к этому внимание. Он изначально собирался уходить, но повернул это так, как будто он уходит из-за меня. Но я с этой пермской историей связан только в одном — меня позвали усилить позицию проектировщика. Если меня попросят поучаствовать в разработке финального проекта, я поучаствую. Попросят оценить старое здание — я приеду. У нас очень маленький закрытый мир, в нем не так много людей, которые могут высказывать свое мнение.

— Вы сказали, что видели место, где будет строиться театр. А вы видели проект кластера Шпагина?

— Да, мне очень понравился проект. Если он будет реализован — а это будет сделано много дешевле, чем в других ситуациях, — это будет замечательно. Все это делается к 300-летию Перми, и это очень хороший, красивый, очень нужный для России, для Перми проект.

— Хорошо. Но это все — пространство, а у театра еще должна быть начинка. У нас ставится «Теремок», но больше премьер у театра не запланировано. При Курентзисе это были громкие названия, из последних — «Жанна на костре». А сейчас планов нет. Какое, по вашему мнению, сейчас может быть идеальное развитие для Пермского театра?

— У любого нормального коллектива театра план на три года вперед. И то, что сделал Курентзис, уехав, бросив театр… Все его проекты, сколько бы они ни получили «Золотых масок», они одноразовые и бессмысленные в моем понимании развития театра. Но у вас есть балетная труппа. Прекрасный Алексей Мирошниченко, который строил и выстроил великолепный коллектив. И это есть огромный фундамент для развития.
В будущем театра я ни капельки не сомневаюсь. Понятно, что сейчас директору нужно время, чтобы вместе с главным дирижером сформировать пул премьер. Это переходный период, и ничего страшного в нем нет. Как мне говорил величайший режиссер Лев Абрамович Додин: «Владимир Абрамович, помните одну вещь — лучше вообще не иметь премьер, нежели иметь бездарные премьеры». В этом нет никаких проблем. У нас в Михайловском театре были года, когда мы не делали ни одной премьеры. Ну когда нет художественного потенциала — фуфло, что ли, делать? Я не хочу делать плохо, тут вопрос не количества, а качества.

— У вас есть госзадание?

— По госзаданию в Михайловском театре у нас одна премьера в год. В НОВАТе у нас четыре-пять премьер, но у нас другое финансирование. Поэтому здесь бурлит творческая жизнь. Но на месте Пермского театра я бы абсолютно спокойно на берегу сейчас выработал концепцию нового развития театра, согласовал бы ее с Министерством культуры, презентовал бы губернатору. И спокойно бы начал реализовывать. И пиком всей этой реализации должно быть 300-летие Перми. Тот же Дягилевский фестиваль: останется Курентзис там или не останется — это вообще не имеет никакого значения. Имеет значение то, кто будет после. Если не Курентзис, то другой творческий человек или коллектив, что мне всегда нравилось больше.

— Думаю, болезненно для Пермского театра как раз сейчас отсутствие громкого имени.

— Нельзя на это реагировать. Курентзис — это миф. Сделанный блестяще, сделанный на конфликте, начиная с того, что он придумал, что Мусин из-за него умер…

— Но он талантливый.

— Я говорю вам, что в моем понимании он не свет, а тьма. Это разрушительный талант, а я люблю созидательный талант.

— Я хочу вообще понять корни этого конфликта. Почему вы так относитесь к Курентзису? Вы же даже звали его работать в Михайловский, но, по одним данным, он отказался, потому что уже договорился с Пермью, по другим — принципиально не хотел с вами работать из-за ситуации с «Тангейзером».

— Нет никакого конфликта. Он солгал Собчак, что я являюсь причиной его ухода из Перми. Это была его спланированная акция. Я не мог на это не ответить. И если до момента этого интервью у меня не было этого понимания, то после я осознал его как безбожного человека, который является разрушительной силой и делает все очень точно и спланированно. Какой у него план, я не знаю. Но то, что его приход в Петербург лишил несколько музыкальных коллективов возможности репетировать в Доме радио, — это факт. Ни один нормальный музыкант так бы не поступил, он дал хотя бы время найти альтернативу. Я считаю, что его существование сегодня в России — проблема. Я бы не дал ни одной копейки ни на один его проект. Перми очень сильно повезло, что он оттуда уехал.

— Для нас, думаю, хорошим показателем было то, что на премьеры в театр приезжали люди из других городов и стран.

— Я вам сейчас приведу пример, и вы всё точно поймете. Это называется «экзотик». Он ездил в Зальцбург, за его участие платили, насиловал свой оркестр, «пока ангелы с небес не опустятся», с его слов, заставлял их репетировать по 8–9 часов в день в нарушение их прав. Но при чем здесь Пермь? Ни при чем. И история про то, что к вам на премьеры приезжали тысячи человек, — у вас гостиниц нет, какие тысячи? И этот Петя Поспелов и еще пять критиков, которые ели в вашей знаменитой пельменной… Это все пиар.
Это эмоционально очень сложная история. Я сам практически не ходил в театр до момента, когда я его возглавил. Театральная традиция — это самое сложное, что существует вообще с точки зрения воспитания. И воспитать театральную традицию — это очень сложное дело, но очень благородное дело.

— Именно поэтому вы этим занялись?

— Я предлагаю на этом поставить точку, потому что это долгая история. Я не специально этим занялся, для меня это было неожиданно.

=======
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 1:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111609
Тема| Музыка, КЗ «Зарядье», La Voce Strumental, Персоналии, Дмитрий Синьковский, Юлия Лежнева, Эндрю Гудвин, Анна Дэннис
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Триумф театра
Ораторию Генделя исполнили в «Зарядье»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №210 от 15.11.2019, стр. 12
Дата публикации| 2019-11-15
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4157578
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Глеб Щелкунов / Коммерсантъ

На сцене концертного зала «Зарядье» прозвучала оратория Георга Фридриха Генделя «Триумф времени и разочарования» (1707) в исполнении ансамбля Дмитрия Синьковского La Voce Strumentale и интернациональной четверки солистов с участием Юлии Лежневой. За прениями между Красотой, Наслаждением, Разочарованием и Временем следил Сергей Ходнев.
Удивительное дело: вообще-то две итальянские оратории, написанные Генделем, когда ему было чуть-чуть за двадцать, менее репертуарны, чем его итальянские оперы или поздние английские оратории. Но у нас в Москве именно «Триумфу» досталось в этом смысле неожиданное внимание. В 2018-м ораторию поставил в Музтеатре Станиславского Константин Богомолов (с названием «Триумф времени и бесчувствия» и «кавер-версией» либретто, изготовленной Владимиром Сорокиным). Стоило только нашумевшему спектаклю подзабыться — и вот, пожалуйста, концертное исполнение, да еще превосходное.
И хотя сравнивать концертную и сценическую версию одного и того же произведения не всегда благодарное занятие, тут сопоставления напрашивались. Пул московских инструменталистов-«старинщиков» не безграничен, так что одни и те же музыканты наверняка принимали участие и в спектакле «Стасика» (в составе ансамбля Филиппа Чижевского Questa Musica), и в теперешнем концертном проекте Дмитрия Синьковского и La Voce Strumentale. Это нормальная практика — так сплошь и рядом случается и в Европе, что не мешает исполняемой музыке звучать совершенно иначе под управлением разных дирижеров. Вот и в наших двух случаях генделевская партитура звучала совсем по-разному. Отчасти, конечно, дело в самой площадке: все-таки не малая сцена Музтеатра, а полновесное концертное пространство, в акустику которого ладное и на редкость приятно сбалансированное ансамблевое звучание прекрасно вписалось. Отдельное удовольствие — то, как красиво в этой акустической картине (пускай и не без помарок) сплавлялись тембры струнных и гобоев, как мягко и пасторально вступали блокфлейты в арии Разочарования «Crede l’uom».
По поводу инструментов basso continuo, на которых изысканная генделевская фактура покоится, на тембровое однообразие тоже было не пожаловаться — виолончель, арфа, лютня (в руках знаменитости вполне мирового масштаба — итальянца Луки Пианки), клавесин и орган-позитив. На двух клавишных инструментах играла Александра Коренева, которой таким образом досталось по-своему уникальное органное соло (в «сонате» из первой части). Вежливый кардинал Бенедетто Памфили, автор либретто «Триумфа», предусмотрел момент, в который на премьере юный Гендель должен был с этим соло вступать, и отметил его в либретто: аллегорические персонажи на время отвлекаются от своих утонченных моральных дискуссий и наперебой хвалят «прекрасного юношу» с «крылатыми руками».
В смысле техничности, стиля, легкости и вдумчивости два «Триумфа», прошлогодний и нынешний, друг друга стоили, но драматургически и эмоционально теперешняя концертная версия, пожалуй что, интереснее, да и тоньше. Во многом благодаря и певцам тоже; в отличие от радикальной выходки богомоловского спектакля, где все партии исполняли исключительно мужчины, здесь две сопрановые партии по старинке пели дамы. Мучительный путь Красоты (читай — человеческой души) от суетности к высотам духа обрисовывал деликатно-инструментальный голос англичанки Анны Дэннис, а образцовые колоратуры и изумительная кантилена Юлии Лежневой достались Наслаждению — странной сущности, если судить по музыке, в которой соединяются демоническая искусительность, ребячество, хрупкость и печаль. Эндрю Гудвин, незабываемый Ленский в черняковском «Онегине» 2006 года, мягко и с лучезарным обаянием спел прекрасные увещевания Времени. Дополнял ансамбль светлый, легкий и подвижный контратенор Дмитрия Синьковского в партии Разочарования: в собственных ариях, отвлекшись от дирижерского пульта, он поворачивался к залу, а пару раз брался и за скрипку, играя соло, например, в прощальной арии Красоты.
Никакой режиссуры, даже по концертным меркам минимум актерства — и все равно получался театр, а не пышное нравоучение о пути к покаянию. Причем театр по психологической остроте и многомерности вполне современный и запоминающийся. Что же, тем интереснее будет дополнить сравнение двух «Триумфов» третьим: 25 ноября все то же нежданно популярное сочинение прозвучит в Большом зале консерватории — снова под управлением Филиппа Чижевского, но с немного другой вокальной командой.

=========
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 1:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111610
Тема| Музыка, Персоналии, МАРГАРЕТ ЛЕНГ ТАН
Автор| Ляля Кандаурова
Заголовок| «Мне 71, и моя профессия — “игрушечная” пианистка»
МАРГАРЕТ ЛЕНГ ТАН — О НЬЮ-ЙОРКЕ 60-Х, ВСТРЕЧЕ С КЕЙДЖЕМ И СВОЕЙ ФИЛОСОФИИ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-11-11
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/22891-margaret-leng-tan-o-nyu-yorke-60-h-i-vstreche-s-keydzhem
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


[i ]© Re:formers[/i]

1 ноября в рамках фестиваля Re:formers в Москве выступила Маргарет Ленг Тан — ученица Джона Кейджа и прямая «наследница» его философии и взглядов на музыку, «дива авангардного фортепианного исполнительства» (по выражению The New Yorker). На концерте в основном звучала написанная для Маргарет музыка: грандиозный цикл «Метаморфозы, книга I» Джорджа Крама, а также феерия авангардных пьес с участием игрушечного фортепиано, музыкальных шкатулок, чертика из табакерки, велосипедных звонков, клоунского носа и поролоновой короны статуи Свободы. Перед мастер-классом, состоявшимся в Московской консерватории на следующий день, Маргарет дала публичное интервью. Мы публикуем его расшифровку.

— Вы начали играть на фортепиано в шесть лет. Можете ли вы сказать, что ваша семья была нацелена на то, чтобы вырастить вундеркинда?

— Прежде всего, я никогда не была вундеркиндом. Я была обычным шестилетним ребенком, которому приспичило начать играть на фортепиано. Позже выяснилось, что заниматься страшно скучно, я ненавидела это всей душой и хотела прекратить; но из-за того, что я так выпрашивала эти уроки с самого начала, мне было стыдно бросать, и я молчала.
Преподавание фортепиано тогда имело мало общего с творчеством. Это было академично, формально и жестко: совсем не то, что мотивирует ребенка к развитию и исследованию. До сих пор я не понимаю: зачем в шесть лет зубрить квинтовый круг и все тональности, все диезы и бемоли в правильном порядке? Малышу они совершенно не нужны.
Не знаю, как это устроено в России, но в Сингапуре большинство семей среднего класса считает обязательным учить ребенка играть на фортепиано; это традиция, оставшаяся с тех времен, когда мы были британской колонией. После десяти дети чаще всего бросают, поскольку теряют интерес; у меня же вышло так, что к этому возрасту я как раз заинтересовалась игрой на инструменте. Но я также занималась балетом и несколько лет не знала, кем хочу стать — балериной или пианисткой. Потом фортепиано пошло лучше, и я решила заниматься музыкой.

— Тогда вас интересовал классический пианизм — Рахманинов и т.д., верно?

— В 12 я была недостаточно продвинутой для того, чтобы играть Рахманинова, но да — Шопен, Бетховен, Шуберт; никакой авангардной музыки. Ее не было для меня еще долгие десятилетия.

— Расскажите о вашем переезде из Сингапура в Нью-Йорк.

— Мне было 16, когда я приехала поступать в Джульярд — и поступила. Все это было грандиозным приключением. Я горячо советую всем, кто собирается переезжать за границу жить или учиться, делать это в юности, когда ты еще ничего не боишься. Я приехала одна; когда родители отправили меня в Нью-Йорк, я не знала в городе никого. Жизнь была сложной, но в чем-то — очень простой. Нью-Йорк 60-х был совсем другим городом, нежели сегодня. Прежде всего, это был довольно опасный город: преступности было куда больше. Тем не менее со мной ни разу ничего не произошло, я жила полностью защищенной жизнью. Когда ты учишься в консерватории, ты обитаешь в золотом аквариуме: вся твоя жизнь полностью регламентирована. Ты занимаешься, ходишь на уроки к профессору, на лекции и обязательно на концерты. Эта жизнь не совсем настоящая, но ведь и здесь, в Московской консерватории, студенты наверняка живут так же? Вот и я либо занималась, либо шла в Карнеги-холл. Посещать концерты было принято каждую неделю, иногда чаще. В отрочестве я слушала самых легендарных, самых ослепительных пианистов, приезжавших в Нью-Йорк, — Артура Рубинштейна, Эмиля Гилельса, Святослава Рихтера; во время знаменитого концерта-возвращения Владимира Горовица в 1965 году я была одним из тех студентов, которые стояли за билетом ночь напролет. Это была дивная эпоха.

— Когда вы повзрослели?

— Когда наконец окончила Джульярд. Я оставалась максимально долго, потому что мне там нравилось: жить этой спланированной жизнью было удобно. Но в какой-то момент нужно уйти — думаю, только тогда начинается настоящая человеческая жизнь. Я получила докторскую степень в 24 года. Да-да, я окончила Джульярд с докторской степенью и оказалась первой женщиной в истории, сделавшей это, — а сейчас мне 71, и я играю на игрушечном фортепиано, понимаете? (Смеется.)

— После окончания Джульярда вы все еще не помышляли об авангардной музыке?

— Авангард пришел в мою жизнь после знакомства с Джоном Кейджем: я встретила его в 1981 году. Эта встреча была не просто важной. Она полностью переменила мой взгляд на то, что такое музыка, а также вообще на жизнь. Кейдж был человеком, глубоко погруженным в восточную культуру и философию, и меня, азиатку, он учил этому мироощущению. Он по-настоящему понимал дзен-буддизм и научил меня смотреть на мир сквозь эту оптику. «Научил» — неверное слово: Кейдж никогда никого не учил, он не был учителем в западном смысле. Он был, скорее, ментором, наставником. Невозможно понять его музыку без того, чтобы понять или хотя бы попытаться понять его взгляд на мир; для этого нужно не просто слушать, но, в первую очередь, читать его.
Чтобы не быть голословной, я могу привести примеры вещей, которые я слышала от Кейджа. Я считаю, что в этом есть удивительная мудрость; возможно, вам захочется записать эти слова. Одна из этих мыслей связана с дзенской идеей принятия. Человеку, говорил Кейдж, свойственно любить и не любить какие-то вещи и явления. Но очень важно научиться полностью одинаково принимать то, что вызывает в тебе любовь и отторжение.
Еще один пример — его понимание того, что такое ошибка. Кейдж определял ошибку как нашу неспособность мгновенно подстроить ожидания к реальности. Вдумайтесь: ведь это удивительно милосердная философия. Она учит тебя самому сложному, а именно — быть добрым к себе. В рамках такого мышления не существует фальшивых нот.

— Как произошла ваша встреча? В 1981 году вы ведь знали, кто он?

— Да нет, конечно, ничего я не знала. Вернее, знала, но, если бы я осознавала по-настоящему, кто он, я бы ни за что не сделала то, что сделала. А именно — отыскала его в телефонной книге (тогда это было возможно), подняла трубку и набрала номер.

— Что? Так вы познакомились с Кейджем?

— Ну я же не знала, насколько он знаменит. Иначе бы я не решилась. Есть чудная английская пословица — fools rush in where angels fear to tread. По-русски есть такая?

— У нас немного иначе — про дураков, которым везет в игре. Но как именно произошло знакомство?

— Ладно, если вы хотите всю историю — я расскажу; она довольно смешная. Итак, вот я, молодая классическая пианистка, выпускница Джульярда. Я чувствую, что это амплуа мне начинает надоедать. Я готовлюсь к очередному турне: поскольку оно было азиатским, я решила составить новую программу и сыграть не только великих мертвых белых мужчин, но и для разнообразия некоторых живых. Программа состояла из сочинений западных композиторов, которые находились под влиянием восточных культур. Мне казалось, что азиатской аудитории это будет близко и интересно — увидеть себя в зеркале западной музыки. Она начиналась с Дебюсси и продолжалась Мессианом; логично, что следующим именем был Кейдж. Его сочинения хранили мощный отпечаток восточного мышления, он был изобретателем подготовленного фортепиано, которое, как известно, звучит словно яванский гамелан.
Тогда у меня гостила подруга, приехавшая из Малайзии, танцовщица. Слушая, как я занимаюсь одной из кейджевских пьес для подготовленного фортепиано, она спонтанно придумала под нее пластический номер. Он родился совершенно сам собой: как будто музыка задела в ней струну. И я почему-то подумала: «Так! Джон Кейдж просто обязан увидеть то, что у нас получается».
Я нашла его номер и позвонила. Заставить его согласиться на первую встречу было, мягко говоря, непросто. Он отнюдь не был со мной светским и милым. Вначале он просто сказал: «Я уезжаю в Европу. Всего хорошего». Я дождалась его возвращения и перезвонила. Тогда он сказал: «Что? Извините, не припоминаю». В одну из следующих моих попыток, чтобы избавиться от меня, он сказал: «Вы же не думаете, что я буду смотреть на все это в чьей-то гостиной». Каждый раз это был конец разговора.
Тут в дело вмешалась судьба. Вообще, чтобы чего-то добиться в этом мире, надо быть в нужном месте в нужное время, иметь правильные знакомства и только чуточку таланта. В автобусе на Бродвее я встретила старого знакомого — декана из Джульярда, которого не видела несколько лет. Мы разговорились; оказалось, что он едет в «мою» часть света, на Бали. Он никого не знал там, и я сказала: у меня есть балийский приятель — архитектор, у него прекрасный дом, я с удовольствием вас познакомлю. Через несколько недель декан вернулся с Бали совершенно счастливым: мой знакомый разместил их у себя, показал им остров, словом, поездка была удачной. «Маргарет, — сказал он, — если я могу что-то сделать для вас, скажите». Я ответила: да, у меня есть просьба — вы не могли бы предоставить мне помещение в Джульярде, чтобы я показала одну нашу работу Джону Кейджу? И я получила не просто репетиционное помещение, а театральный зал на тысячу мест, самую роскошную площадку в Джульярде. Я позвонила Кейджу еще раз, и в этот раз он не смог от меня отделаться. И вот — назначенный день. Он появился точно вовремя, и мы выступали для него — одного-единственного человека, сидевшего в пустом зале на тысячу мест.

— Вам было страшно?

— Скорее, это было чувство дикого азарта, нежели страха. Мы показали ему наш получасовой номер, и произошло нечто невероятное: он был буквально очарован, просто влюбился в то, что мы придумали. Он даже прислал нам стихотворение, основанное на наших именах. Кейдж любил жанр мезостиха — когда в горизонтальный поэтический текст посередине, как позвоночник, встроены слово или фраза, которые читаются сверху вниз: в данном случае — наши имена. Я все еще храню это стихотворение. В тот момент, не осознавая масштаба его личности, я не понимала, какой комплимент он делает нам; а ведь он предложил поставить похожий номер по «Сонатам и интерлюдиям» — одному из центральных опусов всей его жизни, длиной свыше часа. Он сказал: «Вам серьезно стоит подумать о том, чтобы взяться за “Сонаты и интерлюдии”; во время интерлюдий Марион (Марион Д'Круз, одно из важнейших имен в сфере современного танца в Малайзии. — Ред.) могла бы переодеваться, а вы — играть соло». Вы можете представить себе, что он доверил нам подобное? К сожалению, этой идее не суждено было сбыться, потому что Марион уехала обратно в Малайзию.
Все это было в июле 1981 года. В 1982-м, во время семидесятилетнего юбилея Кейджа, состоялось большое чествование: 12-часовой марафон его музыки в Нью-Йорке. Кейдж хотел, чтобы мы открывали его вместе с ним, однако Марион уехала, осталась только я. Тогда мы открыли марафон с ним вдвоем: в течение первых тридцати минут я играла разные пьесы для подготовленного фортепиано, меняя инсталляцию внутри инструмента, в то время как Кейдж читал свои тексты.
Таким было начало 11-летних сотрудничества и дружбы, которые объединяли меня с Кейджем. Я работала с ним вплоть до дня, предшествовавшего его смерти: на следующий день после того, как мы в очередной раз распрощались, у него случился обширный инсульт. Я написала о нашей последней встрече эссе, которое вышло в «Нью-Йорк таймс» в 1993 году, в первую годовщину его смерти.

— Каким человеком он был?

— Когда я узнала его, он был уже очень, очень знаменит и уважаем. Все относились к нему с трепетом, он был настоящим гуру, и люди благоговели перед ним, восхищались им, принимали все его художественные проявления: ему не нужно было больше бороться.
(Долгая пауза.)
Кейдж был исключительно теплым человеком. Он много смеялся, у него была фантастическая улыбка; когда ему что-то нравилось, он всегда восклицал: «Ну разве не здорово?!» («Isn't that wonderful?!»). В Кейдже было что-то от ребенка: ощущение жизни как чуда, принятие без рассуждения, безумное любопытство ко всему. Я никогда не видела человека его масштаба, который с такой неутомимостью ходил бы на концерты молодых композиторов и исполнителей. Он был святым покровителем нью-йоркского авангарда и был вездесущ: ты приходил на концерт или перформанс, который нигде не освещали, и встречал Кейджа. Ему было интересно все новое, что происходило в музыке, и он поддерживал то, что ему нравилось, до самого конца.

— Каким для вас был главный его урок?

— Как и для всего мира, он полностью переопределил для меня понятие «музыка». Он так расширил его, что оно стало включать тишину и шум, звучание сломанных, случайных, выброшенных цивилизацией предметов — любых объектов, которые могут производить звук. В 30-е он сделал целый оркестр из цветочных горшков и кофейных жестянок — вещей, извлеченных из помойки, — звучавших экзотично и необыкновенно. Так он пришел к музыке для ударных, так создал для них целый корпус литературы.
То, как Кейдж использовал «найденные объекты» (found objects) в своей музыке, сродни их роли в изобразительном искусстве — в ассамбляжах или скульптурах вроде «Козы» Пикассо, живот которой сделан из корзинки, или сродни тому, что делал Марсель Дюшан. Все это были люди, которые в ХХ веке начали осознавать окружающий мир как искусство: не вдохновение, не импульс для творчества, но искусство само по себе.
Так я и пришла к игрушечному фортепиано. В 1948 году Кейдж создал для него свою знаменитую «Сюиту». Это был первый прецедент серьезной музыки для игрушечного фортепиано. Эта маленькая, удивительной красоты пьеса задействует только девять «белых» нот. Однако Кейдж пользуется ими с такой изобретательностью, что эта пьеса, звучащая очень просто, на самом деле дьявольски сложна. «Сюитой для игрушечного фортепиано» надо по-настоящему заниматься, чтобы она звучала убедительно. Кейдж требователен к пианисту: он пишет три пиано и три форте, акценты, стаккато, подробнейшие указания, которые сделали бы честь «настоящему» сочинению. В этом его хитрость: дело в том, что все это, в сущности, невозможно выполнить на игрушечном фортепиано. Однако, выписывая все эти детали, Кейдж заставляет тебя не просто играть ноты, а работать в поте лица. От твоего усилия, от жажды воплотить все эти штрихи и тончайшие динамические градации звуковой результат становится иным. Происходит необъяснимое: в голосе детской игрушки что-то появляется лишь потому, что ты очень к этому стремишься, и пьеса звучит совершенно не так, как если бы ты не старался. Работая над «Сюитой», я вдруг поняла, что у игрушечного фортепиано есть потенциал превратиться в настоящий, полноправный сценический инструмент. Это и было началом пути: так я стала «игрушечной» пианисткой.

— Вы можете сказать, что с момента смерти Кейджа авангард стал более мейнстримным?

— Кейджа нет в живых уже свыше четверти века. Его влияние на культуру второй половины прошлого столетия и начала нынешнего просто невозможно измерить: оно не поддается оценке. Новая музыка жива и здравствует: безусловно, ее аудитория растет. Множество идей Кейджа оказалось впитано следующими поколениями. Не подозревая о том, что они находятся под его влиянием, многие музыканты являются продолжателями наследия Кейджа. Без него невозможны были бы мультимедийные искусства; нам не пришлось бы выкладывать приличную сумму за билет на концерт, где длинноволосые ребята играют белый шум. С современными технологиями мы входим в новое музыкальное время, где возможно абсолютно все. И в этом — главное наследие Кейджа: он подарил людям искусства смелость быть самими собой. Он проломил стены, незыблемо стоявшие веками: после Кейджа в музыке действительно нет «можно» и «нельзя».
Если вдуматься, нет ничего комичнее: мне 71, и моя профессия — «игрушечная» пианистка, понимаете? Какая-то ерунда! Однако вчера посмотреть на то, как я играю на «игрушке», собрался полный зал. Я начала развивать игрушечное фортепиано после смерти Кейджа, то есть играю на нем больше двух десятков лет. Пожалуй, мое единственное сожаление — что он не увидел, как много мне удалось сделать в этой области. За эти двадцать лет я превратила его в серьезный инструмент: другие люди теперь могут строить в этой области карьеру, появился репертуар. То и дело я получаю письма с просьбой помочь достать ноты; я вижу, что формируется целая исполнительская среда. Когда я умру, это не будет иметь никакого значения, поскольку школа и музыка уже существуют. Без Кейджа я бы не сделала ничего этого. Он дал — не только мне, множеству художников — разрешение на то, чтобы без оглядки на правила, без страха исследовать новые территории. Если вы верите в силу своих убеждений, нет человека, который посмеет осудить или осмеять вас. За двадцать лет ни один человек, ни один критик, ни один комментатор — никто не сказал мне, что я занимаюсь бессмысленным трюкачеством. Все потому, что я глубоко верю в то, что делаю, и воспринимаю свой инструмент с глубочайшей серьезностью; все это только из-за Джона Кейджа.

— Многие из сочинений, звучавших вчера, написаны для вас. Как строится ваше сотрудничество с композиторами?

— Это настоящее счастье: композиторы используют меня как орудие эксперимента. Это касается и игрушечного, и «большого» фортепиано: например, эффектов, достижимых с помощью расширенных техник игры. Есть авторы, которые спрашивают меня, какую пьесу я хотела бы от них получить. В эти моменты я чувствую, что в моих руках появляется волшебная палочка. «Мне хотелось бы написать для вас что-то, — говорят они. — У вас есть идея, которую вы хотели бы воплотить?» Я сказала Эрику Грисволду: наверное, здорово было бы попробовать пьесу с велосипедным звонком! И вуаля — у меня есть пьеса для звонка, клаксона и паровозного свистка с игрушечным фортепиано. Я всегда обожала карусели — и вот Филлис Чен пишет для меня эту восхитительную пьесу «Карусели» для игрушечного фортепиано и музыкальных шкатулок. То, что композиторы готовы делиться со мной своим талантом, — потрясающая радость и честь. У игрушечного фортепиано есть еще одна прекрасная черта: я играю авангардную музыку, и люди, которые ни за что бы не пошли на «умный» концерт, оказываются в зале просто из любопытства («Что? Она играет на игрушечном фортепиано?»). После концерта они подходят и говорят: «Маргарет, спасибо, я же просто обожаю авангард!» Мне неловко их разочаровывать, и я не говорю им, что авангард — это совсем не всегда так весело.

Вопросы из зала

— Рассказывая про Джульярд, вы сказали про неестественность жизни в «золотом аквариуме». Что бы вы посоветовали студентам-музыкантам, которые чувствуют, что живут этой ненастоящей жизнью?


— О-о-о, это вопрос на миллион долларов. Все, что я могу сказать, — занимайтесь, ходите на лекции, но не убирайте вашу антенну: будьте открыты тому, что доступно вам за пределами профессии, испытайте как можно больше искусства — изобразительного, пластического, любого. Я росла в эру без интернета, мне нужно было выйти из дома, чтобы искать этот опыт, — вы же действительно обладаете миром: вот он, на кончиках ваших пальцев; вы можете соприкоснуться с самым фантастическим, что есть в искусстве сегодня, не вылезая из пижамы.
Правда, иногда этот поток слишком велик. Поэтому вот второй совет: попытайтесь изредка отклеиться от экрана. Живите реальной жизнью в трехмерном мире. У меня, верите ли, нет мобильного телефона, и я знаю, что от этого я здоровее и счастливее. Недавно в Сингапуре я ходила на громадную выставку Яёи Кусамы. Галерея была набита молодежью; ни один человек не смотрел на ее объекты, все делали бесконечные селфи. В какой-то момент мне хотелось закричать им: да положите же вы телефоны, посмотрите наконец кругом — не на фотографию скульптуры или инсталляции, а на нее саму!

— Развитие технологий в начале ХХ века кардинально переменило искусство, в том числе музыку. Как вам кажется, начало цифровой эры сопряжено с похожими переменами?

— О да, интернет-революция фундаментально повлияла на музыку. Технологии дают нам возможность реализовать идеи, которые были у художников сто лет назад, однако были тогда неосуществимы. Искания и футуристические мечты многих — взять хотя бы «Механический балет» Антейла — теперь стали реальностью. Я, однако, не очень увлекаюсь музыкой, которая полностью зависит от технологий. Я все еще убеждена, что человеческий элемент в музыке обязателен и нисколько не устарел. Машины отлично справляются со многими вещами, но музыка не из их числа.
Возьмите пьесу Гласса или Райха и залейте ее в компьютерную программу: она блестяще сыграет все эти сложные паттерны, которые с такими усилиями даются живому ансамблю. Но это совсем не то, что пойти на концерт, где Гласса или Райха будут играть люди. Во-первых, живое исполнение такой музыки требует нечеловеческих концентрации и напряжения, и это усилие очень важно, оно сообщается слушателю. А во-вторых, пока машины не могут играть так, как мы, у меня есть работа (смеется).

— Кто из композиторов помимо Кейджа оказал на вас влияние?

— Он был главным. Кроме него — пожалуй, мне невероятно повезло знать Джорджа Крама. Знакомство с ним произошло через 16 лет после смерти Кейджа, и с тех пор у нас сложился настоящий творческий союз. Это сотрудничество совсем другого свойства, нежели то, что было у меня с Кейджем. Однако я обожаю музыку Крама, оригинальность его мышления и звукового мира. Еще одно имя — Генри Коуэлл, великий учитель Кейджа. Представьте только, что его пьесы, которые я играла вчера, сам автор с успехом исполнял в советской Москве в 30-е годы. Их и другие свои вещи — с игрой по струнам рояля. В Москве он был сенсацией! Да, самые важные для меня композиторы — три C: Кейдж, Коуэлл и Крам (Cage, Cowell and Crumb).

— Вы сказали, что Кейдж интересовался азиатской философией и привносил в нее свое мироощущение, тем самым способствуя взаимному проникновению Запада и Востока. За свою жизнь нашли ли вы собственную философию — как восточный человек, живущий в западном мире?

— Думаю, дожив до моих лет, человек неизбежно вырабатывает философию. Я могу сказать вам, что важнее — и труднее — всего в жизни. Это научиться быть добрым к себе. Я все еще ищу это чувство, и сейчас получается чуть лучше, чем в юности. Вот вам моя философия: осознать, что тебе предстоит много, очень много ошибок. Не бояться их. Понять, что только с ошибками приходит прогресс: очевидно, что после триумфального концерта я никак не развиваюсь, в отличие от плохого — или просто концерта, которым я недовольна. Очень сложно не казнить себя за это. Однако, пройдя стадию казни и найдя в себе силы обдумать причины, по которым что-то пошло не так (а они почти всегда есть), ты можешь что-то менять и идешь вперед. Именно поэтому провальное выступление, на самом деле, мне куда дороже успешного.

==============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 1:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111611
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестивал – 2020, Персоналии, Маркус Хинтерхойзер, Хельга Рабль-Штадлер, Теодор Курентзис, Ромео Кастеллуччи, Асмик Григорян, Франц Вельзер-Мест, Кшиштоф Варликовский, Инго Мецмахер, Ян Лауэрс, Анна Нетребко, Михаэль Штурмингер, Марк Армилиато, Юсиф Эйвазов, Людовик Тезье, Марис Янсонс, Кристоф Лой, Ильдар Абдразаков, Лидия Штайер, Чечилия Бартоли
Автор|
Заголовок| Курентзис и Кастеллуччи — хедлайнеры Зальцбурга-2020
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-11-13
Ссылка| https://www.colta.ru/news/22918-kurentzis-i-kastelluchchi-hedlaynery-zaltsburga-2020
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Сегодня, 13 ноября, в Зальцбурге состоялась пресс-конференция, посвященная презентации программы юбилейного, сотого Зальцбургского фестиваля, который пройдет с 18 июля по 30 августа 2020 года. Центральным событием оперной программы фестиваля станет премьера новой постановки оперы Моцарта «Дон Жуан» под управлением Теодора Курентзиса и в режиссуре Ромео Кастеллуччи.
Афишу Зальцбургского фестиваля представили его интендант Маркус Хинтерхойзер и президент Хельга Рабль-Штадлер. Они подчеркнули, что в 1920 году «Дон Жуан» стал первой оперной постановкой, показанной на самом первом Зальцбургском фестивале.
Показы «Дон Жуана» Курентзиса-Кастеллуччи пройдут с 28 июля по 24 августа. Генеральный спонсор премьеры — фонд V-A-C.
Ранее Курентзис и Кастеллуччи совместно создали постановку балета Стравинского «Весна священная» (Рурская триеннале) и сценическую ораторию Онеггера «Жанна д'Арк на костре» (совместная постановка Лионской оперы, Пермской оперы и театра La Monnaie).
Также среди оперных премьер фестиваля «Электра» Рихарда Штрауса с Асмик Григорян в заглавной партии, за дирижерским пультом — Франц Вельзер-Мест. Они уже вместе работали над постановкой оперы Рихарда Штрауса «Саломея», ставшей сенсацией Зальцбургского фестиваля 2018 года. Режиссером спектакля станет Кшиштоф Варликовский. Показы спектакля пройдут с 27 июля по 24 августа.
Музыка ХХ века будет представлена в программе фестиваля оперой Луиджи Ноно «Нетерпимость 1960» в постановке дирижера Инго Мецмахера и хореографа Яна Лауэрса. Четыре показа спектакля пройдут с 9 по 27 августа.
Анна Нетребко вернется в Зальцбург в новой постановке «Тоски» Пуччини в режиссуре Михаэля Штурмингера и под управлением Марка Армилиато. Сценическими партнерами Нетребко станут Юсиф Эйвазов и Людовик Тезье. Спектакль покажут четыре раза со 2 по 13 августа.
20–28 августа парад оперных премьер Зальцбурга-2020 завершит «Борис Годунов» Мусоргского в постановке дирижера Мариса Янсонса и режиссера Кристофа Лоя. Заглавную партию исполнит Ильдар Абдразаков. Спонсором спектакля выступит «Газпром».
Также на фестивале будут представлены постановки «Волшебной флейты» Моцарта в режиссуре Лидии Штайер (премьера спектакля состоялась на фестивале 2018 года) и «Дона Паскуале» Доницетти с Чечилией Бартоли (впервые спектакль будет показан в Зальцбурге в мае 2020 года на Троицком фестивале).

Полностью программа Зальцбургского фестиваля опубликована на его сайте
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11802

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 18, 2019 6:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111801
Тема| Музыка, фестиваля Vivacello, Персоналии
Автор| Дина Якушевич
Заголовок| Фестиваль Vivacello посетил Кшиштоф Пендерецкий
В Москве проходит XI международный фестиваль виолончельной музыки
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2019-11-18
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-11-17/6_7728_festival.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В «Зарядье» исполняли и виолончельную классику, и сочинения, написанные специально для фестиваля. Фото Натальи Польской
Художественный руководитель фестиваля Vivacello Борис Андрианов традиционно пригласил виолончелистов с высоким международным авторитетом. В программу наряду с виолончельной классикой включены сочинения, написанные специально для фестиваля.

Торжественное открытие фестиваля прошло в концертном зале «Зарядье», где представили «ударную» программу из пересекающихся друг с другом произведений. Концертная рапсодия Арама Хачатуряна, принадлежащая так называемой второй триаде инструментальных концертов композитора, была блистательно исполнена Нареком Ахназаряном (в числе его прочих солидных побед – награда именного конкурса Хачатуряна в Армении). Страстную начальную интонацию Хачатурян развивает то в победный марш, то в трагическое шествие, полное возвышенной окрыляющей патетики. Довольно редко исполняемая рапсодия прозвучала неожиданно ярким патетическим высказыванием, полным сносящей с ног энергии и духмяного южного зноя. Полно и разнообразно звучал оркестр Русской филармонии под управлением Дмитрия Филатова, создавая словно наэлектризованное звуковое поле. Виртуозная, головоломная партия виолончели, сквозь которую нет‑нет да просвечивает легендарный «Танец с саблями», в свое время с поразительной силой экспрессии исполнял Мстислав Ростропович. Фестивальное исполнение рапсодии стало достойным ему приношением, создав ощущение цельной, органичной трактовки композиторского замысла.

Премьера двойного концерта для виолончели и баяна французского композитора Сэмюэля Струка «Мечта Майи» прозвучала в исполнении Бориса Андрианова и Николая Сивчука. В этом фантазийном произведении‑путешествии автор бережно перебирает отсветы ярких культурных традиций, где взору поочередно являются призраки индийской и африканской музыки, и вдруг покажется незабвенный Пьяццолла или сплетение узнаваемых интонаций из Равеля и Моцарта. Полетные оркестровые всплески неожиданно сменяются шелестом ударных и хрустальными переборами маримбы, которые, в свою очередь, переходят в печальные славянские интонации струнных, словно мучительно выпрастывающиеся из подвздошного нутра. Впечатляющее напластование полетных оркестровых вторжений порой создавало впечатление киномузыки с ее восходящим по параболе напряжением, и затем вдруг прерывалось щемящими в простоте своей соло, придающими замыслу неведомую возвышенность. Трио солистов, необыкновенно слаженный, трансформировал тембр виолончели в подражание цитрам и индийскому тару, а льдистый звук баяна – в тревожное, почти органное звучание. Импровизационность соседствовала здесь со сменяющимися в неудержимом полете пространствами, в которые падаешь, точно Алиса; и пока музыкальная ткань сжимается и трансформируется, в ней разверзаются жутковатые ущелья – затем вдруг разом схлопываясь и обдавая холодом. Неумолчным призраком за этим виртуозным скольжением стояло танго – расслаивающееся и вновь набирающее ритмическую упругость в коконе из стекла струнных и гонга, развернувшееся в трагическое финальное нарастание оркестрового tutti.

Почетным гостем фестиваля стал пан Кшиштоф Пендерецкий, чей Concerto Grosso № 1 для трех виолончелей прозвучало во втором отделении концерта, создав своеобразную арку с первым фестивалем Vivacello (2008), где тоже звучало это сочинение. На пресс‑конференции перед открытием композитор с теплотой отозвался о составе сольного трио виолончелей, в который вошли Клаудио Бохоркес, Данжуло Ишизака и Чэнь Ибай. Планировалось также, что пан Пендерецкий будет самолично дирижировать своим сочинением, однако, увы, по причине неважного самочувствия композитора его заменил маэстро Мацей Творек.

Впечатление мучительной рефлексии сильной личности – вот, пожалуй, главное, чем характеризуется это уже ставшее классикой сочинение Пендерецкого, написанное в 2001 году. Глубинное проникновение в природу человеческой тоски стало доминантой композиторского замысла, воплотившись в звучании трех виолончелей – трех голосов и сложно переплетающихся судеб. Мучительно «вымасливание» мысли было трактовано мощно и собранно, инфернальные трагические звучания перемежались с сольными эпизодами – столь напряженными, что на виолончели Данжуло Ишизаки лопнула струна. Солист обменялся инструментами с концертмейстером виолончельной группы; но даже и этот острый эпизод лишь подчеркнул глубинную мощь произведения. Позиция солистов в Concerto Grosso необычайно интересна – здесь не было места персонифицированному тембру, каждый из исполнителей словно бы вплетал свой голос в длинный, предельно натянутый канат тягучей рефлексии, следующий из траурного марша в растворяющееся марево струнных. Концертный цикл состоял из шести фантазийно трактованных эпизодов, достигая в конце прозрачнейшего финала расточения драматического сгустка – выхода за пределы личностного начала в глубокий пронзительный катарсис.


Последний раз редактировалось: Наталия (Ср Ноя 20, 2019 2:28 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11802

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 18, 2019 6:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111802
Тема| Музыка, фестиваля Vivacello, Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Играют только виолончели
Кшиштоф Пендерецкий приехал в Москву на фестиваль Vivacello
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2019-11-11
Ссылка| https://rg.ru/2019/11/11/reg-cfo/kshishtof-pendereckij-priehal-v-moskvu-na-festival-vivacello.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В этом году один из самых неординарных и актуальных российских музыкальных проектов Международный виолончельный фестиваль Vivacello под руководством Бориса Андрианова, традиционно собирающий в Москве крупнейших виолончелистов мира и афишу из классических и новейших сочинений для виолончели, проходит под знаком Года музыки Великобритании и России-2019. В программах фестиваля будут участвовать британские музыканты. Между тем на открытие Vivacello в концертном зале "Зарядье" в Москву приехал патриарх современной польской музыки 85-летний Кшиштоф Пендерецкий.

На открытии прозвучало сочинение Пендерецкого Concerto Grosso №1 для трех виолончелей с оркестром, написанное в 2001 году и уже исполнявшееся на первом фестивале Vivacello в Москве в 2008 году. Тогда сольные партии виолончелей исполняли Давид Герингас, Татьяна Васильева и Борис Андрианов, а оркестром АСО Московской филармонии дирижировал сам Кшиштоф Пендерецкий. На этот раз композитор не смог по состоянию здоровья выйти на сцену и слушал свое сочинение в зале. За пультом оркестра "Русская филармония" в последний момент его заменил ассистент польский маэстро Мацей Творек, а в сольном трио виолончелистов выступили Клаудио Бохоркес, Данжуло Ишизака (оба - Германия) и Чэнь Ибай (Китай). Как заметил пан Пендерецкий перед началом концерта, этот исполнительский состав исключительно хорош, поэтому он уверен, что его сочинение прозвучит в соответствии с его замыслом. Также маэстро добавил, что надеется в следующий раз снова приехать на Vivacello, он любит приезжать в нашу страну, где впервые побывал еще в 1966 году, потому что здесь самая лучшая публика. Эти слова подтвердились в зале "Зарядье", где московские зрители устроили композитору овацию стоя.

В прозвучавшем на открытии Concerto Grosso №1 Пендерецкого нет и следа от его авангардной экспериментальности раннего периода, но сохранилась авторская направленность на эмоциональное воздействие: это своего рода параллель Шостаковичу с его темой загнанного внутрь человеческого страдания. Именно в этом сосредоточенном на личном и тотальном человеческом переживании ключе и был исполнен Concerto Grosso №1 - строго и внятно, сдержанно по темпам, без обостренных звучностей и жестких динамических контрастов, объемно и масштабно. Три виолончели, хотя и выступали в качестве сольных, скорее вливались в оркестровый поток, не персонифицируясь ни в ансамбле, ни в общем движении партитуры. Но внутреннее напряжение звука в монологах виолончелей, напоминающих плач, было таково, что у Данжуло Ишизаки во время игры лопнула струна (музыкант вынужден был прямо по ходу исполнения быстро обменяться инструментом с концертмейстером виолончелей оркестра). Солисты играли в очень близкой манере, практически сливаясь по звуку, словно одна общая виолончель, со сдержанной страстью декламации, трудной и важной по смыслу. Траурное звучание оркестра сменялось быстрым маршем, отрывистыми штрихами и ударными, загадочными звуками маримбы и ксилофона. Оркестр набирал объем, в котором сольные виолончели практически растворялись, при этом были отчетливыми переклички сольной виолончели и скрипки в оркестре, отличные соло контрабаса, альта, гобоя. К финалу картина просветлилась волшебно красивым растянутым в темпе адажио трио виолончелей, замиравшим в мягком звучании оркестра, словно жизнь человека в потоке вечности, по сути философское резюме партитуры Пендерецкого.

На открытии Vivacello прозвучал и не слишком часто попадающий сегодня в афишу концерт-рапсодия для виолончели с оркестром Арама Хачатуряна. Его первым исполнителем был Мстислав Ростропович, сыгравший его в 1964 году в серии исторических концертов. На фестивале Vivacello концерт-рапсодию исполнил Нарек Ахназарян с аутентичным чувством стиля этой музыки, ее мелоса, орнаментальной виртуозности. У Ахназаряна эта музыкальная ткань звучала естественно, импровазицонно по духу, при этом в четкой ритмической фактуре, с глубокой, напряженной кантиленой. Хорошим партнером солисту был оркестр "Русская филамония" (дирижер - Дмитрий Филатов), слаженный и аккуратный по динамике.
Впечатляющим ансамбль солистов с оркестром получился в сочинении французского композитора Сэмюэля Струка Le Reve de Maya ("Мечта Майи"), исполненным в России впервые. В этом своего рода путешествии по музыкальным мирам солировали Борис Андрианов и баянист Николай Сивчук. Неожиданно созвучное соединение виолончели и баяна, тончайшая динамика ансамбля, где струнный звук буквально перетекал в баянный и наоборот. Оркестр перехватывал солистов, резкие смены ритма - все богатое по средствам фэнтези, сыгранное очень светло, прозрачно, с волшебным, воздушным, на грани касания, пианиссимо виолончели и баяна и яркой оркестровой фактурой. А открывать новую музыку и возможности для виолончели - в этом суть самого фестиваля Vivacello.


Справка "РГ"
Во флигеле "Руина" МУАР имени Щусева 12 ноября представят программу "Страдивари наших дней", где на инструментах, созданных современным мастером Габриэлем Джебраном Якубом по образцу виолончели Антонио Страдивари Gore-Booth 1710 года, прозвучит "Бахиана" Вила Лобоса и сочинения для виолончельных ансамблей.
Днем позднее в Малом зале консерватории пройдет премьера перформанса, посвященного инструменту, на котором играет Борис Андрианов, - виолончели работы знаменитого венецианского мастера Доменико Монтаньяны, создававшего уникальные инструменты три века назад. "Концерт для виолончели с характером" исполнят Борис Андрианов, Гай Джонстон (Великобритания) и актриса Татьяна Друбич.


Последний раз редактировалось: Наталия (Ср Ноя 20, 2019 2:28 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11802

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 18, 2019 6:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111803
Тема| Музыка, Концерт, Персоналии, М. Плетнев
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Звуковые миражи
Михаил Плетнев сыграл Моцарта, Бетховена, Шопена
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2019-11-11
Ссылка| https://rg.ru/2019/11/12/reg-cfo/v-moskve-sostoialsia-solnyj-koncert-mihaila-pletneva.html
Аннотация| Концерт

Сольные концерты пианиста Михаила Плетнева в Москве - событие редкое, выдающееся: он играет одну программу в год, повторяя ее дважды. Зал, который он выбрал для своих клавирабендов - имени С.В. Рахманинова в Филармонии-2 на Юго-Западе (Московская филармония). Инструмент его личный - Kawai.

Свои программы Плетнев строит рационально, исходя из своего слышания музыки, открывая что-то сущностное, что связывает выбранные им сочинения в музыкальном времени. Так, в Моцарте и Бетховене у Плетнева вдруг обнаруживается "дверь" в Шопена, которого он и сыграл на "бисах", завершая программу. В первом отделении исполнял 31-ю сонату ля бемоль мажор (op.110) Бетховена - одно из глубочайших фортепианных сочинений композитора с радикальной сонатной драматургией, открывающейся кантабиле и завершающейся фугой. Плетнев развернул эту Сонату как ностальгический пейзаж, с мягкими контурами фразировки, динамическим сфумато и скорбным ариозо, отсылавшим своей запедаленной фактурой к шопеновским ноктюрнам. Поразительно прозвучала фуга финала, которую он начинал в баховской манере, постепенно наполняя ее объем, пока она не обрела роковой, драматический характер.

В 10-й Сонате до мажор K.330/300h Моцарта, которой пианист открыл второе отделение вечера - рациональная ясность и простота, негромкая динамика. Темпы подвижные, с рубато и ускорениями, особенно в третьей части, что неожиданно для Плетнева, обычно растягивающего музыкальную ткань во всех ее деталях и подробностях. Но и в таком подвижном темпе все нюансы фразировки, ферматы и паузы буквально магнетизировали зал. Моцарт у Плетнева был не жизнерадостный, а хрупкий, трепетный, оттененный ноктюрновой меланхолией изумительно красивого Анданте кантабиле.

Как дирижер и композитор, Плетнев остро чувствует авторскую драматургию и всегда открывает новые детали, запечатанные в музыке. Но, по сути, открывая, возвращает к замыслу, к музыкальному контексту, к композиторской мысли. Каждая нота может вдруг стать откровением. Так, например, прозвучал Шопен, к которому подвела, в свою очередь, 32-я Соната до минор (op.111) Бетховена. Плетнев начал ее не в патетическом, а трагическом ключе, со страшным рокотом "фатума", строгими пассажами и трепетной нежностью в скорбной Арии - несбывшейся, далекой, нереальной, ломающейся в вариациях и вдруг обернувшейся в почти джазовом драйве в образ абсолютной воли - сущностной для Бетховена.

Наконец в завершившем вечер бисовом "эпилоге" Михаил Плетнев исполнил практически неизвестное сочинение Шопена в собственной редакции: Интродукцию и Рондо, а также шопеновские Мазурку N 3 до диез минор (ор. 63) и Ноктюрн N2 ми бемоль мажор (ор. 9). Разумеется, у него звучал непривычно "салонный" Шопен: Плетнев наполнил его активной энергией, мощным драматизмом, волей, совершенным звуковым волшебством, растворившимся, как облако, в последних запедаленных нотах ноктюрна.


Последний раз редактировалось: Наталия (Ср Ноя 20, 2019 2:28 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 2 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика