Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-11
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11802

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 01, 2019 7:16 pm    Заголовок сообщения: 2019-11 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019110101
Тема| Музыка, Мариинский театр, «Пеллеас и Мелизанда», Персоналии, А. Матиссон
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Сеть для Мелизанды
Таинственную лесную деву «отловили» в Мариинке, а привезли в «Зарядье»
Где опубликовано| © Труд
Дата публикации| 2019-11-01
Ссылка| http://www.trud.ru/article/01-11-2019/1382221_set_dlja_melizandy.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА ИНТЕРВЬЮ

Вчера в столичном зале «Зарядье» Мариинский театр показал свою новую работу – оперу Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» под управлением музыкального руководителя постановки Валерия Гергиева и в сценический версии режиссера Анны Матисон. Спектакль закончился, когда номер газеты уже был подписан. Но накануне «Труду» рассказала о своем режиссерском замысле сама Анна.

Конечно, у опытнейшего Гергиева это не первый случай обращения к великой партитуре Дебюсси. В 2012 году на Исторической (тогда единственной) сцене Мариинки произведение поставил американский режиссер Даниэль Креймер. Автору этих строк довелось видеть премьеру; тот спектакль поразил несоответствием тонко-символистской истории обреченной любви, не просто бережно, а с любовью «пересказанной» дирижером и его музыкантской командой – и грубой, почти помоечной визуальной среды, состоявшей из каких-то неопрятных полуржавых клепаных конструкций, обшарпанных бочек из-под горючего и т.п. Те, кто заведовал визуальной частью, видимо, хотели так передать холод мира, в котором оказались Мелизанда с Пеллеасом, но создали они лишь тягостное чувство высокой концентрации уродства, от которого все время хотелось закрыть глаза и только слушать музыку. Не удивительно, что постановка прожила недолго.

И вот – новый опыт. Думаю, не случайно Валерий Абисалович теперь остановил свой выбор не на театральной в буквальном смысле сцене, а на Концертном зале Мариинки. Наученный горьким опытом, он предпочел не рисковать и, дабы не получить новый уродливо-громоздкий блокбастер, поставил символистскую оперу в условиях сценического минимализма. Как утверждает Анна, до того попробовав установить контакт с несколькими режиссерами – но ничья предварительная разработка его не устроила, и он решил вернуться к сотрудничеству, которое ужа дало однажды результат: опера «Золотой петушок», поставленная им с Анной Матисон три года назад и недавно выпущенная на видео, получила высокие оценки критики и номинации на «Грэмми» и International Classical Music Awards.

– Я очень люблю эпоху декаданса, когда многое не проговаривалось, а богатейший культурный код в крови людей рождал не императив, а намеки, но в этом загадочном мире царил незыблемый, хотя не уловимый словами кодекс чести – рассказала «Труду» Анна. – Хотя Мелизанда мне кажется образом более обобщенным, поднимающимся над своей эпохой. Это скорее вечный миф о красоте. Сам сюжет, рассказанный в двух словах, вполне тянет на крепкую романтическую историю, но количество символов на квадратный сантиметр – шум волн, корабль, фонтан, волосы, закрытые двери и так далее – создает совершенно особую атмосферу, в которой всё уже не очевидно, но работает на уровне подкорки, не требуя расшифровки. Метерлинк – автор пьесы, легшей в основу оперы – в очень интересном трактате «Сокровище смиренных» пишет, что красота – единственный язык наших душ. А любовь умирающая для него – уже предтеча любви новорожденной. Это же всё находит прямое отражение в Мелизанде! Умирая от ничтожной ранки, нанесенной ей ревнивым мужем Голо, а на самом деле от того, что вместе с гибелью Пеллеаса для нее лишилась смысла сама жизнь, она рождает девочку, которая, несомненно, повторит ее путь… Я надеюсь, зрителем прочтется этот образ цикличности, бесконечного прихода красоты, которая никого не спасает, но она – шанс к познанию. А так как полное познание невозможно, то секунда, отданная на поцелуй героев, когда, по Метерлинку, душа как раз и способна к чему-то большему, эта секунда становится практически последней для обоих. Сам Пеллеас мог бы быть почти байроновским героем, ищущим свободы, он – воплощенная молодость, которая не терпит смерти рядом. Но он не может просто уехать путешествовать в конце. Хотя смерть – тоже вполне себе путешествие. Единственное путешествие, гарантированное каждому.
В спектакле, подчеркивала Анна, очень мало визуальных атрибутов. Тем важнее роль каждого (в их придумке с Анной сотрудничал художник Марсель Калмагамбетов). Это контуры старого полузатонувшего корабля, на фоне которого происходит действие; сеть, куда вместо лесного зверя, на которого охотился Голо, попадает невесть откуда взявшаяся загадочная красавица Мелизанда; конечно, длинные волосы лесной девы, на протяжении оперы становящиеся все длиннее. К концу сюжета их длина достигает нескольких метров (Анна призналась, что стоит такой парик, если он составлен из натуральных человеческих волос, больше всего остального реквизита спектакля).
По свидетельствам петербургских критиков, «у Анны Матисон получился тактичный, вдумчивый, красивый» спектакль. Правда, по мнению обозревателя «Коммерсанта», исполнителям главных ролей, очень молодым Айгуль Хисматуллиной и Гамиду Абдулову еще предстоит по-настоящему «зазвучать» в этой музыке, хотя по внешнему типажу они подошли идеально. Главную лирическую пару, считает рецензент, «перепели» Андрей Серов (Голо), Олег Сычев (старый король Аркель) и Саша Палехов, «восхитительно спевший» партию юного сына Голо Иньольда.

А вот журналист «Российской газеты» нашла, что у Хисматуллиной и Абдулова не только «детально выстроена живая человеческая история любви», но и «сложнейшие партии, требующие от певцов тонкого ощущения стиля музыки Дебюсси... звучат у них, как влитые. Хрупкий, девичий образ Мелизанды у Айгуль Хисматуллиной, застенчиво радующейся рядом с Пеллеасом и покорно принимающей ярость Голо, звучит с какой-то светящейся красотой. А порывистый, темпераментный Пеллеас у Гамида Абдулова задает тон этому любовному дуэту».

Через несколько часов мы узнаем и мнение московских критиков о спектакле.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11802

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 01, 2019 7:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019110102
Тема| Музыка, Филармония, Оркестр Светланова, «Золото Рейна»
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Предвечерний звон
Владимир Юровский продирижировал «Золотом Рейна»
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-11-01
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4143071
Аннотация|

В Московской филармонии под управлением Владимира Юровского прозвучало предвечерие (Vorabend) тетралогии «Кольцо нибелунга». Министерство культуры, поддержавшее этот проект с участием международной вокальной сборной и с театрализованным световым оформлением, так его и назвало — «Концертное представление оперы Р. Вагнера "Золото Рейна" Госоркестром имени Светланова». Рассказывает Юлия Бедерова.

Еще до первых звуков музыки над сценой зала Чайковского, плавно перетекая в партер, разливался дымчато-голубоватый свет, дабы создать, вероятно, ощущение если не рейнской сырости, то ирреальности происходящего. Действие предвечерия, напомним, открывается многотактным движением рейнских волн, а золото в их глубине (в КЗЧ — луч света, прорезающий сумрак) — главный предмет конфликта, а также инструмент и символ власти над миром. В финале, когда вместо Валгаллы публика вместе с артистами видит саму себя (в зрительской части зала зажигается свет), становится понятно, что власть кольца трактуется как магическая сила и реальная ответственность искусства перед людьми и наоборот. Но до тех пор, несмотря на всю световую и мизансценическую щедрость, за главные смыслы, идеологию и психологию здесь отвечает все же только музыка.

Российская вагнериана Юровского лаконична, и конкуренции вагнерианскому монополизму Гергиева здесь до сих пор никто не составлял. Между тем в Лондоне кроме знаковых глайндборнских постановок «Тристана» и «Мейстерзингеров» у Юровского как раз сейчас идет работа над полным театрализованно-концертным циклом «Кольца» — целиком оно прозвучит дважды в начале 2021 года, в последний сезон Юровского с оркестром Лондонской филармонии перед его уходом в Мюнхен. А пока в год готовится по опере, и уже прозвучали «Валькирия» и «Золото Рейна», из лондонской премьеры Москва позаимствовала часть каста: Любовь Петрову (тембрально яркую, как натянутый нерв, Фрейю), Анну Ларссон (темную в звуке Эрду) и Всеволода Гривнова — Логе, вокально верткого и бесконечно отвратительного в своем равнодушии к судьбам богов, великанов и нибелунгов (в конечном счете и людей).

Гордым Вотаном в Москве стал датчанин Йохан Ройтер с впечатляюще статным голосом ровного тона и повадками этакого фрачного магната. Царственно растерянной Фрикой — аккуратная Александра Дурсенева. Фазольт и Фафнер возвышались на портике в облике Вадима Кравца (страстный, мучительно влюбленный голос) и Эндрю Харриса (в голосе — темный ужас смерти). Альберих вышел изумительно страшным у Сергея Лейферкуса — не гномом, а гигантом, полным мстительного деспотизма в шаге от власти над вселенной. Фро и Доннер (Борис Рудак и Илья Банник), Миме (Леонид Бомштейн) и трио русалок (Надежда Гулицкая, Ксения Антонова, Александра Кадурина) составили сбалансированный ансамбль.

Насчет «Валькирии» Юровский замечал, что она — «драма Ибсена, погруженная в эпос Гомера». И «Золото Рейна» — полусказка, полупамфлет — в его интерпретации также сквозь призму XX века становится социально-психологической драмой в оттенках Шостаковича и Берга. В ней явственна графичность инструментального рисунка, точеная вокальная экспрессия, конструктивистски выпуклый ритмический каркас, подробная прозрачность, физическая изощренность и действенность звукового пространства (так девять наковален здесь раскалывают зал на мелкие кусочки своим звоном). Время и пространство становятся у Юровского главным материалом музыки — темпы заметно ускорены, уплотнены, но без чрезмерности, и обнажают очаровательную песенно-танцевальную интригу в вагнеровском симфоническом сюжете, в то же время превращая партитуру в неуклонно нарастающий гул каких-то невидимых шестеренок, скрип, дыхание мехов. Слышно, что они как будто приводят в действие музыкально-драматургические механизмы не только «Золота», но и всей тетралогии. И, как бывает у Шостаковича, откровенно двусмысленный, в интерпретации Юровского — пугающе военизированный, скрыто трагический финал «Рейна» предвосхищает неотвратимую гибель богов.

Юровский заставляет оркестр при всей его громадности звучать, как легкое перо, способное писать стремительно и точно, и в этой звукописи будут видны и толстая линия, и тонкий росчерк, и плавность, и нажим. И сухость артикуляции, гибкий шорох струнных, стройность деревянных это подчеркивают. Единственное но звучания Госоркестра в «Золоте» — проблемная медь. Играть в таком режиме Вагнера — примерно как прыгать четверной аксель на недостаточно наточенных коньках: все почти получается, но приземление ненадежно, кажется, одно неловкое движение, и все рухнет. Хорошо, что нет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20657
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 05, 2019 11:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019110501
Тема| Музыка, Опера, БТ, гала-концерт
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Бал памяти Елены Образцовой прошел в Большом театре
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2019-11-05
Ссылка| https://vm.ru/culture/760956-bal-pamyati-eleny-obrazcovoj-proshel-v-bolshom-teatre
Аннотация| гала-концерт

На Исторической сцена Большого театра состоялся «Бал Елены Образцовой», ставший завершающим аккордом празднования 80-летия великой певицы. В огромном гала-концерте приняли участие оперные звезды, специально приехавшие в Москву по приглашению Благотворительного фонда Елены Образцовой», выступившего организатором этого торжественного вечера.

Нынешний «Бал Елены Образцовой» уже четвертый. Первый гала-вечер в честь Елены Образцовой прошел в Большом театре пять лет назад, в октябре 2014 года. Тогда мировые оперные звезды поздравляли Елену Васильевну с 75-летием. Через два с половиной месяца ее не стало. И «Бал Елены Образцовой» оказался, быть может, лучшей памятью об уникальной актрисе и женщине.

Как всякий сложносочиненный концерт, где должно совпасть множество обстоятельств и исполнителей, и этот вечер был не лишен некоторой лапидарности и сбивчивости. Но на сцену Большого, сменяя друг друга, выходили оперные певцы разных поколений, многих из которых очень не хватает театру в его повседневной жизни.

Ольга Бородина, Мария Гулегина, Лео Нуччи — не только те певцы, с кем Елена Образцова дружила и часто разделяла лучшие сцены мира, но и исполнители, чьи имена уже вписаны в историю оперного искусства. А также Екатерина Семенчук, Виталий Билый, Любовь Петрова, Вероника Джиоева, Юлия Лежнева, которые сегодня поют в самых престижных оперных домах планеты, и двое известных итальянских теноров Франческо Демуро и Лоуренс Браунли, сорвавший овацию за исполнение одной из самых виртуозных арий — Тонио из оперы Доницетти «Дочь полка».

Удивительно, но Большой театр, предоставив сцену, будто дистанцировался от вечера памяти своей великой солистки. прослужившая в его стенах более полувека. Мало того, что и хор, и оркестр были гостевыми – за дирижерским пультом Государственного академического Большого симфонического оркестра имени П.И. Чайковского место занимали приглашенный дирижер Михайловского и Новосибирского оперного театров Дмитрий Корчак, а также Александр Соловьёв. Но и никто из солистов Большого в этот вечер не вышел на сцену. Только две выпускницы его Молодежной программы — отлично выступившие Василиса Бержанская и Нина Минасян. Молодые певицы делают сегодня заметную европейскую карьеру, но Большому они оказались почему-то не нужны.

Ценно, что благодаря такому гала многие достойные исполнители получили уникальную, для некоторых даже дебютную возможность спеть на сцене Большого пусть лишь в концертном формате. Выходит, Елена Образцова и сегодня продолжает помогать певцам. И мы ее будем помнить всегда, имея возможность в записях слушать ее фантастический голос.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 06, 2019 2:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019110502
Тема| Музыка, Персоналии, Маргарет Ленг Тан
Автор| Inner Emigrant
Заголовок| Музыка за пределами клавиш
Впервые в Москве выступила легенда музыкального авангарда Маргарет Ленг Тан.

Где опубликовано| © Ваш досуг
Дата публикации| 2019-11-02
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2568807/
Аннотация| концерт

Маргарет Ленг Тан — грозная старейшина авангардного пианизма. Всю карьеру она построила, выталкивая свой инструмент в новые звуковые миры. Большинству она известна в лучшем случае как «та самая пианистка, которая играет на игрушечном пианино». В музыкальной мире она — безоговорочный авторитет, сотрудничала с самыми выдающимися композиторами — от Джона Кейджа до Джорджа Крама. Ее концерт в Рахманиновском зале Московской консерватории, который прошел в рамках фестиваля актуальной музыки re:fórmer, стал демонстрацией пути, который прошла сама Тан, и в то же время энциклопедией фортепианного авангарда. Слушатели получили возможность проанализировать все нововведения, которые преобразовали фортепиано за прошедшее столетие.

Открыла вечер Маргарет двумя произведениями для фортепиано композитора Генри Коуэлла — «Потоки Манаунауна» и «Реклама». В начале XX века Коуэлл привнес в фортепианный мир игру кулаками, открытыми ладонями и предплечьями. В экстремальном физическом напряжении Тан склонилась над клавиатурой, создавая массивные тональные кластеры, разрываемые звучанием чистых открытых струн, знакомя слушателей с тем, какой можно извлекать звук из клавиш, если посмотреть на них под «другим» углом. Знакомство с тем, как звучит фортепианная музыка, не зажатая в 88 клавиш, стало нитью, связующей все произведения концерта.
Мост от рояля к игрушечному пианино проложило блюз-танго композитора Тоби Твайнинга «Американец в Буэнос Айросе» — рапсодия, отсылающая к произведениям Гершвина. Массивный рояль и миниатюрное игрушечное пианино слились в дуэте, дополняли друг друга, словно озвученные мысли двух влюбленных, встретившихся глазами в нуарном кино. Помимо точного исполнения одновременно на двух инструментах Тан сопроводила произведение перформансом, зажав зубами в начале, и закурив в конце.
Следом прозвучали произведения композитора Филлиса Чена «Карусель» и «Карусель в паутине». Исполнение сопровождалось показом видео, где и вращалась карусель. На этот раз игрушечное пианино солировало под аккомпанемент музыкальной шкатулки. Поверх ее зацикленного рондо, которым Маргарет управляла левой рукой, разворачивалась одновременно нежная и грустная мелодия, исполняемая правой. Мелодия лилась, как колыбельная, которую поет бабушка, ностальгируя об ушедшем прошлом. К переходу ко второму произведению грусть начала превалировать, изображение карусели пошло трещинами, детство безвозвратно сломано и давно затянулось паутиной.

Приободрить слушателей Тан решила «Посвящением Эноле» композитора Джеймса Джосли. Начавшись как тревожная ода миниатюрности, где звуки словно и нужны только для того, чтобы нарушать тишину, завершилось произведение внезапным и комичным выпрыгиванием чертика из табакерки. Примечательно, что в кульминационной точке Тан завела волчок, и пока тот вращался весь зал сохранял уязвимую в наше время тишину.
Поддержанию бодрости способствовали и произведения Эрика Грисвольда. На этот раз игрушечному пианино вторили вуд-блок, велосипедный звонок, клаксон и даже свисток. Музыкальная феерия впечатляла в первую очередь согласованностью левого и правого полушарий мозга исполнительницы.
Финальным же номером первого отделения стал «Этюд сверкающей звезды №3» композитора Рафаэля Мостела. Водрузив на свое миниатюрное пианино американский флаг, госпожа Тан исполнила на игрушечном пианино гимн Америки, который к финалу заглушили вои сирен, полицейских свистков и выстрелы. Так композитор и исполнительница выразили свою обеспокоенность судьбой американской традиции свободы, которая оказалась под особой угрозой после прихода к власти Дональда Трампа.

В конце первого отделения сложно было сказать, к какому жанру концерт Маргарет Ленг Тан ближе — к перформансу, манифесту неуходящего детства или строгому камерному исполнению. Путались и реакции неподготовленной публики, зал солидно порядел. Но говорить об этой программе с позиции симпатий было бы неверно. Культовая фигура музыкального авангарда XX века по сути за один вечер восполняла у русских слушателей пробелы музыкальной грамотности. Переключаясь между роялем Steinway и игрушечным пианино Schoenhut, солистка показывала путь от миниатюрного к монументальному, демонстрируя как «маленькое» может стать «великим», а «большое» — «ничтожно малым».
Однако самое захватывающее событие вечера оказалось впереди — российская премьера цикла из 10 частей композитора Джорджа Крама. Цикл построен схожим образом с «Картинками с выставки» Модеста Мусоргского — здесь также можно наблюдать процесс, когда произведения изобразительного искусства трансформируются в музыку. Красочное воображение Крама и палитра чувственных приемов развернулись в полной мере. Слушатели смогли узнать, как звучит мерцающая «Золотая рыбка» Пауля Клее или задумчиво меланхоличное «Пшеничное поле с воронами» Ван Гога, где Тан демонстрировала тонко отточенное «карканье», и так вплоть до скачущей взрывной силы «Синего всадника» Василия Кандинского.

Если к музыкальному материалу Крама остались вопросы (в первую очередь к его избыточной музыкальной иллюстративности: Ван Гог должен непременно звучать жутко и угрожающе, Дали — смутно, а Кандинский — побуждающе), то исполнение оказывало зомбирующее и часто заклинательное воздействие, пробуждая в воображении новые и новые миры из темных, неуловимых глубин картин. Редко современный композитор может похвастаться тем, что исполнитель воплощает его замысел филигранно точно и собранно, каким бы спорным этот замысел не был. Тан играла так, будто судьба всего мира зависела только от нее, как предводитель ведущий в бой целый батальон инструментов — подзвученый рояль, деревянные ударные, собственный голос и даже красный клоунский нос.
Произведение Крама «Метаморфозы» (Книга 1) было написано специально для Тан, как и добрая половина произведений из первого отделения. После исторического концерта госпожа Тан обратилась к оставшимся в зале: «Если у вас есть вопросы, я буду рада ответить каждому в фойе». Такая открытость и готовность выслушать мнения даже самых непритязательных слушателей, привыкших в стенах консерватории слушать в лучшем случае произведения XIX века, стали красивым завершением «образовательного» концерта.

============
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20657
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 07, 2019 7:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019110701
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Анна Нетребко
Автор| Юлия Пнева
Заголовок| Анна Нетребко: "Адриана - дива, и это слышно в ее музыке"
Где опубликовано| © Интернет-журнал «Voci dell'Opera
Дата публикации| 2019-11-04
Ссылка| https://www.vocidellopera.com/single-post/anna-netrebko-lecouvreur
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В нашем новом интервью с великолепной Анной Нетребко мы решили побеседовать не о жизни и не о “взгляде” на искусство, а об одной из самых красивых итальянских опер — "Адриане Лекуврер" Франческо Чилеа.

Вы согласны с тем, что опера “Адриана Лекуврер” несколько недооцененная, но между с тем новаторская?


Не могу сказать, что она новаторская, но это непростая опера. Она немного странная и не на любой вкус. Я могу понять людей и интендантов театров, которым “Адриана” не нравится. В этой опере есть как интересные моменты, так и немного затянутые. Иногда кажется, что некоторые сцены можно было бы сократить, поскольку они повторяются. Наверное, поэтому эту оперу нелегко петь: здесь легко уйти в “переигрывние” и “перепевание”.

Для “Адрианы” нужны хорошие исполнители и певица, которая знает, как правильно сыграть главную героиню. Если Адриана, которая выходит на сцену, не личность, не актриса, не дива в хорошем смысле, то тогда этой оперы не получится. Я знаю, что некоторые певицы неправильно берут первую фразу "Я скромная служанка создателя", на самом деле стараясь показать скромность Адрианы. Но это неправда, Адриана так не считает, она так только говорит. Адриана — дива, и это слышно в ее музыке. Каждый раз, когда она появляется на сцене, ей предшествует волшебная мелодия. Она несёт за собой всё, в том числе и искусство. И такие ее слова, как "Scostatevi, profani!", - это не просто так. В этой опере есть потрясающе красивые места, фразы, вызывающие слёзы, сильные моменты, связанные с принцессой, и эффектные музыкальные места.

ДАЛЕЕ ЧИТАЕМ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11802

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 08, 2019 2:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019110901
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Премьера, «Пеллеас и Мелизанда», Персоналии
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Уроки французского
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2019-11-07
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/296434-uroki-frantsuzskogo/
Аннотация| Мариинский театр представил новую версию «Пеллеаса и Мелизанды» Клода Дебюсси.

Единственная опера французского классика никогда не была в России репертуарной. Первая постановка состоялась в петроградском Театре музыкальной драмы спустя тринадцать лет после мировой премьеры в парижской «Опера-комик» и была встречена отечественной публикой весьма прохладно. Потом последовала почти вековая пауза: лишь в 2007-м опус Дебюсси представили в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. То была во многом инициатива французов (делали Марк Минковский и Оливье Пи), спектакль шел крайне редко и через пять сезонов из афиши исчез вовсе. Тогда же «Пеллеас» впервые появился в Мариинке (постановка Даниэла Креймера 2012 года), но и там оказался нечастым гостем. И вот театр решился на «второе издание», правда, в этот раз не на основных сценах (Исторической и Новой), а в концертном зале.

Идея оправдала себя: продукт получился бюджетным и мобильным. Спустя всего неделю после премьеры в Петербурге его уже показали в московском «Зарядье»: оба зала практически идентичны и по конфигурации, и по суперсовременным техническим возможностям. Да и публика с этим произведением по-прежнему «на вы»: наполнять им огромные пространства основных сцен будет непросто, поэтому более камерная Мариинка-3 оптимальна. Кстати, несмотря на брендовые имена (и театра, и его худрука), на показе в Белокаменной зал позорно зиял свободными креслами, их число увеличивалось с каждым актом, что неудивительно: начавшаяся для столичных жителей непривычно поздно, в половине девятого, малоизвестная опера закончилась только в полночь.

Честно говоря, и за рубежом востребованность «Пеллеаса» весьма умеренная, даже во Франции: символистскую драму (в основе одноименная пьеса Мориса Метерлинка) и первую импрессионистическую оперу любят постановщики за декадентские музыкальные красоты и возможность разнообразных интерпретаций сюжета. Однако широкая публика по-прежнему относится к сочинению как к экзотике. Слишком тонкая звукопись и вокальная монотонность речитативов (ни одного завершенного музыкального номера) быстро утомляет нетренированное ухо, а фабула, в общем-то, оригинальностью не блещет, на свой лад повторяя хрестоматийную историю Тристана и Изольды.
Дебюсси стремился преодолеть колдовское очарование Вагнера, но, кажется, ему это удалось очень мало. Прежде всего, сюжет выбран абсолютно вагнерианский. А музыкальный метод французского маэстро при всем своеобразии продолжает идеи немецкого старшего коллеги — речитатив, мелодекламационность, непрерывное драматургическое развитие, вплетенность голосов в оркестровую ткань, главенство инструментального начала. Конечно, у Дебюсси нет вагнеровской тяжеловесности и назидательности, он говорит полутонами, общая атмосфера лирического высказывания несравнимо мягче и нежнее, однако ощущение, что композитор постоянно отталкивается от «Тристана» и «Летучего голландца», не покидает.

Вот и в постановке Анны Матисон (это ее вторая оперная работа — после дебюта в той же Мариинке с «Золотым петушком») главная визуальная доминанта — огромный разбитый парусник, «развалившийся» на полсцены (сценография режиссера и Марселя Калмагамбетова). Это и символ невозможности счастливого конца, и отсылка к морскому дыханию партитуры, и одновременно аллюзия на Вагнера. Сцена почти пуста, не считая необходимого по сюжету колодца, а также готического гарнитура, за которым для разборок периодически собирается королевское семейство. А еще беспредельно темно: черный пол, тотальный мрак в зале — игра эксклюзивного света Александра Сиваева становится оттого особо значимой и интересной.

Символизм, разлитый в тексте и музыке, получает и визуальное воплощение в элементах реквизита: нож у почти злодея Голо, чемодан у безуспешно пытающегося сбежать Пеллеаса, бесконечные Рапунцелевы волосы у Мелизанды, их отрезают дважды — сначала сама героиня, вступающая в союз с Голо, а затем ее супруг, решивший отомстить юным любовникам. Убийство прекрасного Пеллеаса показано тоже метафорично, как случайность: Голо толкает его в припадке ярости — тот неловко падает и расшибает голову о каменную кладку колодца. Таким образом, Матисон жалеет и оправдывает всех: здесь нет отрицательных героев, сочувствовать можно и нужно каждому.

Режиссура музыкальна и ненавязчива, не пытается доказать свое главенство, и тем умна — что парадоксально в век режиссерского эгоизма. Благодарная музыка выступает на первый план: зритель оказывается в настоящей опере, пусть и лишенной привычных арий. Впрочем, отнять пальму первенства у Валерия Гергиева — задача малоподъемная, особенно в любимом им Дебюсси, чьи симфонические опусы маэстро нередко играет. Валерий Абисалович отказывается от вагнеровской пафосности и громыхания, равно как и от прокофьевско-стравинской взвинченности и сарказма. Его «Пеллеас» неожиданно лиричный и тонкий, тягучий и зыбкий, словом, по-настоящему импрессионистический. Совершенный оркестр Мариинки пленяет богатством красок и филигранной слаженностью: эту музыку хочется слушать вечно.

Спектакль практически идеален и с точки зрения пения. Лирическая пара поручена молодым, начинающим вокалистам — Айгуль Хисматуллиной (Мелизанда) и Гамиду Абдулову (Пеллеас): они радуют не только обаянием юности, но и свежим звучанием, поэтому некоторую ученическую прилежность и актерскую робость прощаешь легко. Андрей Серов в партии Голо — настоящий мастер во всех смыслах, его голос пластичен и выразителен, а герой — многомерен и глубок. Партии второго плана (Елена Соммер — Женевьева, Олег Сычев — Аркель) озвучены на «отлично», а юный Саша Палехов невероятно точно и звучно для дисканта поет партию мальчика Иньольда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11802

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 08, 2019 2:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019110902
Тема| Музыка, Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| В Москве пройдет виолончельный фестиваль Vivacello
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-11-07
Ссылка| https://leroymerlin.ru/product/sushilka-dlya-posudy-s-poddonom-600-mm-14268913/#nav-characteristics
Аннотация| XI Международный виолончельный фестиваль Vivacello, Москва, 10-20 ноября

Приезд в Москву живого классика, польского композитора Кшиштофа Пендерецкого, российские премьеры новых сочинений для виолончели Самюэля Струка, Джеральда Финци, Анатолиюса Шендероваса, сюита Джованни Соллимы в транскрипции Георгия Гусева, перформанс "Концерт для виолончели с характером" по сценарию Саши Филипенко - это только контуры афиши одного из самых ярких российских фестивалей Vivacello, который пройдет в Москве под руководством Бориса Андрианова. За десять лет своей истории Vivacello стал по-настоящему актуальной площадкой для виолончелистов разных поколений и композиторов, пишущих для виолончели. Поэтому в дни, когда в московских залах проходят концерты Vivacello, у публики появляется уникальная возможность услышать весь репертуарный спектр для виолончели: сольный, ансамблевый, с оркестром, исторический и современный, и обязательно, по традиции фестиваля - новейший, премьерный. На открытии в зале "Зарядье" прозвучит российская премьера концерта французского композитора Самюэля Струка "Мечта Майи", написанного для виолончели, аккордеона и оркестра (2015) - волшебное путешествие по мирам, музыкально вдохновленное не только разными композиторскими языками, но и традиционной индийской, африканской и карибской музыкой. В этой же программе выступит Кшиштоф Пендерецкий, который сам будет дирижировать своим сочинением, однажды уже звучавшим в его исполнении на Vivacello (2008) - Concerto grosso N1, шедевр композитора, драматургически близкий его духовным сочинениям. Настоящий оммаж виолончели, а именно, инструментам современного мастера Габриэля Джебрана Якуба, названного "Страдивари наших дней", будет представлен во флигеле "Руина" МУАР имени Щусева. На девяти инструментах из пятидесяти, созданных Джебраном Якубом по образцу виолончели Антонио Страдивари Gore-Booth 1710 года, прозвучит "Бахиана" Вила Лобоса и сочинения для виолончельных ансамблей. А на следующий день в Малом зале консерватории пройдет премьера перформанса, посвященного инструменту, на котором играет Борис Андрианов - виолончели работы знаменитого венецианского мастера Доменико Монтаньяны, создававшего уникальные инструменты три века назад. "Концерт для виолончели с характером" исполнят Борис Андрианов, Гай Джонстон (Великобритания) и актриса Татьяна Друбич. Российская премьера прозвучит и в Камерном зале Дома музыки (15 ноября - транскрипция сочинения Джованни Соллимы "Когда мы были деревьями", вдохновленного 600-летним фикусом на площади Пьяцца Марина в Палермо.

Завершится Vivacello в Зале Чайковского большой программой с участием БСО им. Чайковского (британский дирижер Джастин Браун), где прозвучит впервые в России одно из самых известных сочинений композитора Джеральда Финци - Концерт для виолончели с оркестром (1955), романтический и виртуозный
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20657
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 09, 2019 9:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019110903
Тема| Музыка, проект "Большая опера", Персоналии, АИДА ГАРИФУЛЛИНА
Автор| Алина Артес
Заголовок| АИДА ГАРИФУЛЛИНА: "БОЛЬШАЯ ОПЕРА" - ЭТО ВДОХНОВЕНИЕ ДЛЯ ВСЕХ!"
Где опубликовано| © канал "Культура"
Дата публикации| 2019-11-08
Ссылка| https://tvkultura.ru/article/show/article_id/352297/brand_id/63976/type_id/3/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



6-й сезон «Большой оперы» - это не только новые участники и новые концертные номера, но и новые ведущие! Оказалось, что для заслуженной артистки Татарстана, солистки Венской государственной оперы Аиды Гарифуллиной – работа на «Большой опере» была давней мечтой. Об этом - и не только - она рассказала нашему корреспонденту Алине Артес.

- Аида, помните ли Вы момент, когда Вам предложили стать ведущей передачи «Большая опера»?

- Конечно, помню! На самом деле я всегда мечтала попробовать себя в чем-то новом, тем более, быть ведущей такого проекта, как «Большая опера» - это честь, радость и абсолютный новый опыт! И несмотря на то, что у меня очень плотный график, я сделала все возможное, чтобы сейчас работать на «Мосфильме» вместе с командой телеканала «Россия К».

- Ожидания и реальность в итоге совпали?

- Полностью! На самом деле я давно являлась поклонницей «Большой оперы». Смотрела несколько сезонов, и еще у экрана телевизора думала, что здорово было бы узнать, как это делается на самом деле. Меня всегда поражало, как создатели проекта умудрялись каждый раз удивлять какими-то новыми голосами, режиссерскими видениями и новыми костюмами. Вообще для меня «Большая опера» - это один большой праздник! И приобщиться к этому празднику было настоящей удачей.

Более того, я призываю и зрителей стать участником этого праздника, потому что «Большая опера» может быть интересна всем любителям классической музыки, ведь каждый зритель найдет в этом проекте что-то интересное для себя. И это отличный способ «поймать» вдохновение! Здесь столько необычных задумок и идей!

- Когда Вы слушаете участников, Вы ловите себя на мысли, что невольно оцениваете их?

- Скорее я волнуюсь за них. На самом деле каждое выступление участников я переживаю вместе с ними, потому что все артисты очень харизматичные и талантливые. И многие из нихуже являются солистами театров, поэтому оценивать их крайне сложно. Могу сказать, что уровень проекта очень высокий, поэтому здесь нет проигравших, только победители!

- А что лично Вы цените в конкурсантах выше всего?

- Владение бельканто – это для меня главный показатель высшего качества. Ну и обязательно актерское мастерство. Мне кажется, что сочетание этих умений делает исполнителя особенным.

- А как меняется портрет современного оперного исполнителя в целом?

- Сегодня, чтобы быть успешным оперным исполнителем, нужно не только иметь красивый от природы голос, но и обладать харизмой, быть выносливым. Безусловно, в наше время большим плюсом является владение иностранными языками. Это позволяет быстро выучивать оперные партии и легко общаться с дирижерами, музыкантами и другими оперными артистами со всего света.

- Вы уже исполнили множество потрясающих партий. Как Вы их выбираете?

- Джильда, Мими, Джульетта и, конечно же, Виолетта… Я исполняла и продолжаю исполнять партии, которые подходят для моего голоса.

- Что в Ваших ближайших творческих планах?

- Их довольно много! Совсем скоро буду исполнять новую для себя партию Волховы в «Садко». Также приму участие в «Травиате» в Венской опере. Последнее особенно волнительно, потому что в качестве дирижера выступит Пласидо Доминго. Ну и, конечно, съемки «Большой оперы». Впереди – финал и все самое интересное!

Фото: Вадим Шульц
====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 10, 2019 12:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111001
Тема| Музыка, Персоналии, Ромео Кастеллуччи
Автор| Елена Дьякова
Заголовок| Ромео Кастеллуччи: «То, как мы уходим, — самое важное»
Знаменитый режиссер — о Небытие, тоске, любви и своем Шуберте

Где опубликовано| © "Новая газета" № 125
Дата публикации| 2019-11-08
Ссылка| https://www.novayagazeta.ru/articles/2019/11/06/82627-romeo-kastelluchchi-to-kak-my-uhodim-samoe-vazhnoe
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Живого классика европейского театра, худрука театральной программы Венецианской биеннале —2005 и Авиньонского фестиваля — 2008 не нужно представлять российскому зрителю. Многие спектакли Кастеллуччи были у нас на гастролях. Весной 2019 года его «Жанна на костре» (Пермский театр оперы и балета) получила «Золотую маску» как лучшая оперная постановка сезона. Сам Кастеллуччи был награжден «Маской» как сценограф пермской «Жанны…»
11–13 ноября на фестивале «Сезон Станиславского» — спектакль Ромео Кастеллуччи «Лебединая песня D744» (московская площадка гастролей — ТКЗ «Дворец на Яузе»).
В «Лебединой песне D744» — поздние Lieder Франца Шуберта — одушевлены сопрано Керстин Авемо (Швеция). Помимо главных партий, на оперных сценах Стокгольма, Цюриха, Парижа, Франкфурта, фестиваля в Экс-ан-Прованс она исполняла и записывала Баха, Генделя, Моцарта, Грига, Бриттена.
Вторая участница — французская актриса Валери Древиль. Ученица Антуана Витеза играла у лучших мастеров Европы: от Хайнера Мюллера до Томаса Остермайера. А Москва хорошо помнит ее в спектакле Анатолия Васильева «Медея-материал».
Перед гастролями Ромео Кастеллуччи рассказал «Новой» о своем спектакле и планах.

— Синьор Кастеллуччи, вы писали об этом спектакле: «Откуда растет ее музыка? Почему так глубоко задевает мои собственные основы? И в чем причина слез? Не сентиментальных: сантименты я ненавижу». Так в чем же?

— Тема этого цикла — Небытие. Тоска о том, чем мы не являемся, чем не смогли стать, чем могли бы быть. О любви, которую могли бы подарить и не подарили, о любви, которую хотели бы получить и не получили. Одним словом, Шуберт.

— Кто прощается с миром этой песней?

— Это мы сами «уходим со сцены». То, как мы уходим, — самое важное. Намного важнее, чем то, как мы приходим и остаемся.
Певица хотела бы уйти, сбежать из этого места, ставшего мучительным, невыносимым. Сбежать со сцены. Но сцена не отпускает. Героиня привязана к своей роли и к своей судьбе. Она стремится уйти в забвение. Предпочла бы, чтобы за нее говорила пустота. Чтобы пустота играла ее роль. В финале пустая сцена становится призывом ко всем нам.

— Керстин Авемо — европейская оперная звезда. Но ее героиня в спектакле похожа на беззащитную перед жизнью учительницу пения. На монахиню из монастыря культуры, если можно так сказать. Почему?

— Она сама музыка, даже Музыка с большой буквы. Перефразируя Флобера, его слова о «Госпоже Бовари», я могу сказать: «Эта певица и есть я».

— На сцене — две женщины. И очень разные. Одна уходит кротко, другая яростно бунтует. Расскажите, пожалуйста, о героине Валери Древиль.

— Певица и актриса. Музыка и театр. Дух и тело. Дух воспаряет в ариях. Тело и голос актрисы воплощаются на подмостках, они буквально рвут сцену криками боли. Актриса показывает нам пропасть, открытую Музыкой. Пропасть, которая зовет заглянуть в нее. Что это за пропасть? Я не могу вам сказать, но она связана со словом «бытие».

— Вы впервые работали с этой блестящей актрисой?

— Мы познакомились в 2008 году на Авиньонском фестивале. И там у нас зародилась замечательная дружба. В 2013 году тоже в Авиньоне, когда создавался Schwanengesang, я впервые работал с Валери Древиль. Надеюсь, у нас еще будут общие проекты.

— Их контраст — словно контраст эпох. Героиня Керстин Авемо похожа на прекрасный, но уходящий образ классической европейской культуры. А за героиней Валери Древиль — мятежное, дисгармоничное, полное страха и борьбы будущее.

— Это тоже хорошее прочтение. Важно, чтобы зритель задавался вопросом о том, что связывает эти две фигуры. Движения этих двух женщин похожи, но задачи различаются. Актриса как бы допрашивает зрителя, общается с ним, ставит сложные вопросы. Зрителю приходится осознать, что смотреть — это тоже действие, имеющее свои последствия.

— На Парижском осеннем фестивале «Лебединая песня D744» вошла в вашу личную ретроспективу — вместе с Go down, Moses и «Весной Священной». Почему нежный камерный спектакль на двоих выбран вами для этой престижной авторской программы — вместе с двумя эпическими работами?

— Эта постановка — часть моей работы в музыкальной сфере. А она в последние годы стала для меня очень важна.

— Вашу «Весну Священную», сделанную в сотворчестве с Теодором Курентзисом и его российским оркестром Musica Aeterna, очень ждали на Дягилевском фестивале в Перми. К сожалению, в 2015 году гастроли не состоялись. Есть ли надежда у российского зрителя увидеть этот спектакль у нас?

— Все еще надеюсь, что да. Проблема в технической стороне. В постановке участвуют 48 машин. Ими управляет компьютерная программа. 48 агрегатов запрограммированы определенным образом «взвивать в воздух» костную муку. Ее вихри, ее снегопады, потоки света и исполняют у нас балет Стравинского. Но, чтобы установить эту систему за сценой, нужно много дней монтажа и работа множества техников. Это сложно.

================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 10, 2019 12:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111002
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Анна Ларссон
Автор| Наталия Сурнина
Заголовок| Анна Ларссон: «Опера — женское искусство»
Наталия Сурнина поговорила с известной обладательницей редкого «темного» контральто.

Где опубликовано| © "Ваш досуг"
Дата публикации| 2019-11-07
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2568878/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Концертное исполнение «Золота Рейна» Вагнера под управлением Владимира Юровского было одним из самых ожидаемых событий музыкальной осени. И потому, что дирижер уже работает над тетралогией в Лондоне, где целиком представит «Кольцо нибелунга» в 2021 году, и потому, что в Москву он привез нескольких великолепных вагнеровских певцов, в том числе великую шведку Анну Ларссон. Она впервые исполнила партию Эрды в 1997 году в Берлинской опере с Даниэлем Баренбоймом, и с тех пор бесчисленное количество раз появлялась на сцене в образе величественной богини земли. Пророчество Эрды — сцена короткая, чуть больше 5 минут пения, но в исполнении Ларссон производит ошеломляющее впечатление. Обладательница редкого «темного» контральто, она выступала в известных постановках всех частей тетралогии, а также спела Кундри в «Парсифале» в спектаклях Кастеллуччи и Чернякова. Неожиданно высокая, статная скандинавская красавица, она известна во всем мире и как бесподобная исполнительница сочинений Малера. После генеральной репетиции «Золота Рейна» она поговорила с пресс-секретарем Московской филармонии Наталией Сурниной. Специально для Вашего досуга.

Мне нравится русский язык. Он такой красивый!

Вы часто его слышите?

В любой точке мира есть русские певцы, в каждом оркестре — русские музыканты. Я постоянно слышу русскую речь.

Сами еще не говорите по-русски?

Нет, но я пела цикл Шостаковича на стихи Марины Цветаевой с Антонио Паппано в Вене, — это прекрасные песни. Я постоянно работаю с русскими пианистами. Везде всегда так много русских, потому что они очень хорошие музыканты.

Все знают про ваш фантастический дебют в 1997 году во Второй симфонии Малера с Клаудио Аббадо. Вы долго шли к этому или взлет был внезапным?

Развитие моего голоса было долгим, хотя я начала рано, с 10 лет пела в школьном хоре во вторых альтах. Около 7 лет я занималась, прежде чем попасть в Оперную студию в Стокгольме. После окончания у меня появился агент, она работала с Петером Маттеи, шведским баритоном. Он тогда пел в «Дон Жуане» с Аббадо в Экс-ан-Провансе. Агент дала Аббадо мою кассету, — помните, такие были в 90-е — рекомендовав как очень хорошее контральто. Они как раз искали новую солистку для симфонии Малера и пригласили меня на прослушивание в Берлинскую филармонию. Тогда я впервые выехала за пределы Швеции и очень удивилась, что прошла конкурс. Мне повезло: если сразу начинаешь работать с хорошим дирижером, то и сам предстаешь в лучшем свете, что важно для низких голосов, когда оркестр легко может тебя заглушить. Счастье, что я начала свою карьеру с таким выдающимся дирижером. Потом я очень много работала с Аббадо.

Мы знаем вас как одну из лучших малеровских певиц. Вы выбрали Малера или Малер вас?

Знаете, жизнь в Швеции полна меланхолии — в русском тоже есть такое слово. Из-за длинных зим наши народные песни очень грустные, ведь лет 150 назад люди по-настоящему боролись за выживание — в России, как и в Скандинавии, было трудно пережить зиму. Поэтому песни всегда о смерти, о голоде… Бедная маленькая девочка тяжело заболела и умерла — что-то такое. Я выросла на этом и, когда в 14-15 лет впервые услышала «Песни об умерших детях» Малера, сразу подумала: «Вот моя музыка». Это было так красиво, так печально, так просто… Мелодии у Малера очень важны, они будто оголены, потому что аккомпанемент часто скупой. Они действительно близки шведским народным песням.
Для моего голоса не так много оперных ролей. Все сопрано учатся на Моцарте, а моими учителями стали Бах, Брамс и Малер, в их музыке я сразу почувствовала себя как дома. Они сформировали мой голос.

Вчера я как раз слушала Альтовую рапсодию Брамса в вашем исполнении и думала, что это такой мост между Вагнером и Малером.

Да, точно. Низким голосам важно петь Брамса, его песни для фортепиано и голоса, в том числе благодаря немецкому тексту, для нас легки — их можно исполнять даже когда ты молод. Трудно начинать с Малера или Вагнера, там очень длинные фразы, и ты готов умереть посередине. А Брамс — идеальное начало.

Правда, что вы практиковали особые дыхательные упражнения?

Да, по системе англичанки Анны Симс. Она пострадала при пожаре, где сильно повредила легкие. Ей сказали, что она больше не сможет говорить. Анна обращалась к разным врачам, а потом начала петь и научилась тренировать тело с помощью дыхания. Потом она стала путешествовать и учить людей, как обрести свой голос с помощью дыхания. Для меня это был важный опыт.

Оперы Вагнера сегодня стали полем для режиссерских экспериментов, порой самых радикальных. Например, в Валенсии вы участвовали в постановке «Золота Рейна» Карлуша Падриссы, где русалки поют прямо в воде. Как вы относитесь к таким опытам?

Забавная постановка. Я пела Фрику, и мы с Вотаном находились на высоких подвижных платформах. Там было много проекций и всяких конструкций, иногда службы не справлялись с управлением и убирали тебя со сцены тогда, когда ты должна там быть. Было весело, мы так много смеялись!
Думаю, ты можешь делать в опере все, что угодно, но ты должен знать музыку и отталкиваться от нее. Можно идти против музыки или вместе с ней, но надо понимать, что у хороших оперных композиторов, таких как Вагнер, Моцарт или Пуччини, действие уже сосредоточено в музыке.
Иногда очень здорово слушать оперу в концертном исполнении, как сейчас мы делаем в Москве, потому что каждый может создавать визуальный ряд в своем воображении. Тут в центре музыка, хотя даже в такой сценической ситуации певцы должны идти в ногу со временем, уметь двигаться, быть пластичными. Мой лучший режиссер был хореографом.

Кто же?

Матс Эк. Он фантастический оперный режиссер. Мы делали в Стокгольме «Орфея» Глюка в редакции Берлиоза, я выглядела так безобразно! (Смеется.) Я-то думала — Орфей, буду выходить на сцену красивым мужчиной. А он сделал меня очень старым.

Не знала, что Матс Эк работал в опере.

Он поставил всего несколько спектаклей, у него просто нет времени на оперу. Как хореограф он всегда работает на пересечении театра и танца, и это здорово для оперы; он знает музыку, может объяснить смысл каждой мелодии и как каждое движение связано с партитурой. Те, кто приходят из драмы, часто не понимают специфику оперного времени, где между двумя строками текста может пройти полминуты. Если ты не чувствуешь оперного времени, становится просто скучно.

В режиссерском оперном театре есть что-то неприемлемое для вас?

Если ты чувствуешь, что тебя используют, или чувствуешь себя стесненной на сцене, надо говорить «нет». Но со мной такого никогда не случалось. Я пела Кундри в «Парсифале» Кастеллуччи, там было много обнаженных девушек, но они были так хороши. Он хотел дать нам понять, что девы-цветы — не счастливые проститутки, как они часто выглядят. Они несут наказание, отсюда их жесткая пластика. Для публики это был шок, но в хорошем смысле.

Сейчас оперным артистам часто приходится обнажаться или выходить на сцену в сложных костюмах. Бывает, что приходится переделывать неудобный костюм?

Да, и ты должен иметь смелость сказать об этом. Например, если костюм слишком узкий или слишком открытый, и ты смущаешься. Или если что-то надето на голову, как у меня в костюме Фрики в спектакле Падриссы — сначала я думала, что просто не смогу петь. На самом деле в нем всё слышно, другое дело, что иногда ты в принципе не слышишь оркестр и ориентируешься только по дирижерским жестам. Опера — сумасшедшая штука.

В 2016 году вы впервые спели Кармен. Почему вдруг решились?

Я никогда не состояла в штате театра и не должна была делать многих вещей: никогда не пела Третью даму в «Волшебной флейте» или Русалку в «Золоте Рейна». В начале карьеры меня звали в труппу в Германии, но я сказала «нет», иначе всю жизнь пела бы Третью даму или Дриаду в «Ариадне на Наксосе», ведь большие роли для моего голоса — Вагнер и Штраус — приходят позже. Для меня лучше было оставаться фрилансером, потому я никогда и не пела Кармен, меня никто не просил. Когда мы сами решили ставить оперу в Швеции, я наконец ее спела.

И как вам?

Очень понравилось. Думаю, я сделала другую Кармен. Она в первую очередь лидер. Она умная и умеет манипулировать людьми. Это история не про секс; да, она использует свое тело, чтобы получить то, чего хочет, но это опера про власть. Кармен — босс. В 30 лет я была слишком молода, чтобы понять и почувствовать это.

Вы ставили «Кармен» на очень необычной сцене — под открытым небом в заброшенном известняковом карьере в Далхалле.

Да, ее построили в 90-х, когда закрылся завод. Проблема в том, что там холодно и дождливо. Это вам не Италия. Обычно спектакли проходят в августе, потому что в июне и июле белые ночи, а для эффектного спектакля нужна темнота. Мы с мужем сделали там три постановки: «Кармен», «Турандот» с Ниной Стемме и «Золото Рейна». Было непросто. Сейчас там идут только поп-концерты.

В 2011 году вы с мужем построили небольшой концертный зал в маленьком местечке Ватнес, фактически в деревне. Что вас вдохновило?

Мы всегда хотели делать собственные проекты. У моего мужа агентство по работе с певцами, там много замечательных молодых солистов, поэтому мы решили построить концертный зал в деревне, откуда родом мой отец. Сначала мы проводили концерты, но уже через год решили ставить оперы. Сейчас мы выпускаем много отличных спектаклей и заказываем оперы современным шведским композиторам. В этом году мы делали «Золото Рейна», в оркестре было всего 33 человека — камерный спектакль, но звучало отлично.

33 человека в вагнеровском оркестре! Вы использовали камерную редакцию?

Мы не нашли подходящей версии и заказали новый вариант шведскому композитору. Я очень дорожу своими знакомствами с талантливыми людьми и очень люблю привлекать их к работе на нашей площадке.

А как это устроено экономически?

В Швеции, как и в России, давние традиции государственной поддержки искусства. Сейчас получать субсидии стало сложнее, но мы по-прежнему сохраняем хорошие отношение с муниципалитетом, региональными и федеральными властями, то есть проект получает поддержку на всех трех политических уровнях. Да, мы ежегодно должны подавать заявки, подробно знакомить с нашими проектами, но у нас всегда прекрасные рецензии. Для нас важно оставаться независимыми и свободными. Думаю, наш успех в том, что в выборе опер мы идем не от какой-то надуманной концепции «другого» искусства, а от себя самих и великолепных шведских певцов.

Зал ведь совсем небольшой? А сколько жителей в этом городке?

Зал всего на 300 мест. В городе живет около 20 тысяч человек, а наша деревня за городом, в ней 3-4 тысячи человек. Но проект интересный, и люди приезжают из других городов и регионов. Благодаря социальным сетям сейчас гораздо легче и дешевле привлекать публику, делиться тем, что мы делаем.
Мы приглашаем и начинающих, и известных певцов, во время постановки все живем в деревне, у нас много времени для общения. Спектакли проходят летом, а каждые два года мы проводим новогодние концерты, куда приезжают наши друзья, обычно около 20 певцов и 10 музыкантов. После концерта устраиваем вечеринку с шампанским и ужином.

А в постановках новых опер вы участвуете?

В каждой опере есть партия для меня (смеется). Не каждый год партия большая, иногда трудно исполнять современную музыку, если в остальное время поешь романтический репертуар. Тут надо быть осторожной.

Вы записали Альтовую рапсодию Брамса с Владимиром Юровским. Это была ваша первая встреча с ним?

Да, потом мы вместе исполняли «Пять песен Матильды Везендонк» Вагнера в турне, были и другие проекты. Мне очень нравится с ним работать, это прекрасный дирижер с очень ясным мышлением, не зараженным предрассудками. Он интеллектуал, но у него большое сердце, поэтому иногда он сознательно контролирует эмоции — знаете, как хорошая поэзия бывает ограничена формой, но свободна внутри. Иногда несколькими штрихами можно выразить большее чувство, чем когда выразительности слишком много. Мне нравятся многогранные музыканты.

Вы записывали симфонии Малера с Аббадо, Булезом, Гергиевым, Шайи, Салоненом, Фишером, а список тех, с кем вы их исполняли в концертах — еще длиннее. Чей Малер вам ближе?

Для меня Аббадо — номер один. Я спела с ним все симфонии Малера, и всегда его замысел был ясен от первой до последней ноты, он точно знал, чего хочет. Аббадо мог удивить тебя, делать странные вещи даже на концерте. Он очень многому меня научил: например, рисковать, не быть слишком осторожной, не довольствоваться результатом, всегда пробовать что-то новое. Удивительная личность.

А кто вам интересен из дирижеров молодого поколения?

У меня есть любимый дирижер — Антонелло Манакорда. Он вышел из-под крыла Аббадо, был концертмейстером в Малеровском камерном оркестре, они с Клаудио правда были близкими друзьями. Он фантастический дирижер и делает большую карьеру. Мне нравится Сусанна Мялкки, сейчас она играет много современной музыки. Я часто работала с Густаво Дудамелем и Филиппом Жорданом. Но есть что-то особенное в музыкантах, которые были близки Аббадо.

Вы много раз исполняли «Песнь о земле» Малера. Ее нередко исполняют с двумя мужскими голосами, а Йонас Кауфман вообще один записал обе партии.

Мне кажется, проблема мужчин в классической музыке в том, что самое интересное всегда достается женщинам. Вы не будете смотреть оперу без женского персонажа, опера — женское искусство. У женского голоса огромный диапазон, нет ни одного оркестра, способного перекрыть высокое сопрано. Если спросите прохожих на улице, они вспомнят Кармен, а не Хосе, они назовут Травиату, но не вспомнят мужских персонажей. Все белькантовые оперы — Беллини, Доницетти — никто не помнит там мужчин, это все про женщин. Моцарт смеется над тенорами, особенно Доном Оттавио и Тамино, это выглядит так: ок, достаточно, давайте уже женщин. Потому что без женщин в опере скучно.
«Песнь о земле» прекрасно звучит и в версии для баритона, но в женском голосе есть что-то особенное. Это мое мнение. Малер сочинил «Песни об умерших детях» для мужского голоса, но их поют и женщины, потому что в женском голосе больше красок и текст лучше доносится. Простите меня, мужчины. Мне нравятся баритоны, просто… дело в голосе.

В 2010 году король Швеции Карл XVI Густав пожаловал вам статус придворной певицы. Что он в действительности значит?

Шведская королевская семья, Королевская опера в Стокгольме и Королевский оркестр (Консертгебау — Н. C.)каждый год или два выбирают одного-двух певцов и награждают его этим статусом. Сейчас это скорее почетный титул, как каммерзингер в Германии. Но прежде придворные певцы выступали при дворе с Королевским оркестром. Они принадлежали королевской семье.

Титул дает больше привилегий или обязанностей?

Тебя могут пригласить на ужин в королевский дворец. И у меня есть медаль. Нет, титул не значит, что ты должен все время петь во дворце, но, когда королевская семья устраивает концерты или праздники с музыкой, они выбирают из списка придворных певцов. В этом году я пела на открытии сессии Шведского правительства. Да, такие почетные обязанности — давняя традиция, и здорово, что она сохраняется, потому что Швеция очень гордится своими певцами.

Ближайшие концертные исполнения опер в Зале Чайковского: 8 декабря — «Неистовый Роланд» Вивальди, дирижер Георгий Петру (Оркестр Armonia Atenea, Макс Эмануэль Ценчич, Юлия Лежнева, Руксандра Доносе, Филипп Матман), 24 декабря — «Аида» Верди, дирижер Валерий Гергиев (Татьяна Сержан, Екатерина Семенчук, Ованес Айвазян, солисты, оркестр и хор Мариинского театра), 19 января 2020 года — «Евгений Онегин» Чайковского, дирижер Василий Синайский (Госоркестр России имени Е. Ф. Светланова, Константин Шушаков, Марина Ребека).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 10, 2019 1:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111003
Тема| Музыка, Опера, МТ, "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси, Персоналии, Анна Матисон, Александр Сиваев, Александр Палехов, Егор Чубаков, Анна Денисовa, Злата Булычева, Олег Сычев, Валерий Гергиев
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Красота ищет выход из темноты
Премьера оперы "Пеллеас и Мелизанда" прошла в Мариинском театре

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-11-07
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-11-07/7_7721_cult.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Главные роли Пеллеаса и Мелизанды сыграли дебютанты Егор Чубаков и Анна Денисовa. Фото Наташи Разиной © Мариинский театр

В Мариинском театре прошла премьера «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Свой второй оперный спектакль (первым был «Золотой петушок» в 2012 году) – в этот раз на сцене Концертного зала – поставила режиссер Анна Матисон.
Пожалуй, самое главное, что удалось Матисон как режиссеру и в первую очередь как художнику (совместно с Марселем Калмагомбетовым), – создание зыбкой атмосферы, которая словно держит зрителя за невидимую ниточку, не дает ощутить ни состояние покоя, ни умиротворения. Как в загадочной Аллемонде, здесь темно, на черном зеркальном полу – остов полуразрушенного корабля, который вкупе с острыми углами стульев в замке организует сценическое пространство. Его сложно назвать уютным: даже редкие лучи солнца, в поисках которых герои проводят время в лесу, у грота, на берегу, холодны (художник по свету – Александр Сиваев). В сценографии много символических перекличек: сети – охотничьи и корабельные, на которых Голо катает Мелизанду в любовных сценах и таскает в сценах гнева, длинное светлое полотно на голове Мелизанды – волосы или фата, красное – саван Пеллеаса, который кровавым канатом оборачивает вокруг своих плеч Голо.
Из ниоткуда появляется юное прекрасное создание: ножом Мелизанда отрезает себе косу, бросает в колодец кольцо – и попадает в сети Голо. Наверное, это та красота, которая призвана спасти мир. В версии Матисон, мир губит ее. Но чтобы та совершила еще одну попытку: волосы, которые от сцены к сцене росли и росли, умирающей Мелизанде заплетают в огромную косу. Голо одним махом перерубает ее, и история повторяется: девушка встает, поднимает нож, находит кольцо…
Матисон корректирует некоторые линии пьесы: бесхитростная, казалось бы, Мелизанда дважды обманывает мужа: потерянное колечко находит Пеллеас, но девушка сознательно роняет его в колодец, словно уже тогда понимает всю остроту своего чувства к брату мужа. Хотя о чистоте их отношений говорит, например, то, что Пеллеас дарит Мелизанде, до того полураздетой, платье.
Линию ревности Голо режиссер заостряет: он с самого начала подозревает обман, так как находит в колодце кольцо, но не признается об этом жене. В конце концов фамильную вещь, после измены Мелизанды потерявшую ценность, он кидает в игрушки своего сына Иньоля (здесь – вопреки традиции поручать этому герою сопрано – очень чистое исполнение юного Александра Палехова). Словно вердиевские Яго и Отелло, Голо накручивает сам себя, одновременно подозревая и отказываясь верить. Почти в безумстве он снова и снова заставляет маленького сына подсматривать за возлюбленными (на этой предельно накаленной точке заканчивается первый акт). Хотя и обещает кровавую расправу, не готов убить брата, тот становится случайно жертвой. Персонаж неоднозначный, с одной стороны, грубый, легко возбудимый, впадающий в ярость, но в то же время ранимый (неподдельно его раскаяние после смерти брата), получил идеального интерпретатора в лице Андрея Серова. Пожалуй, это один из самых выпуклых образов спектакля.
Пеллеас и Мелизанда – дебютанты Егор Чубаков и Анна Денисова – чуткие друг к другу, к слову, к интонации, составили отличную пару. Другая пара – Женевьева и Аркель , Злата Булычева и Олег Сычев, – как тьма и свет: против властной матери в черном, которая распоряжается жестами (в частности, велит Мелизанде покрывать голову), слепой старец в белом. Он и новорожденная дочка Мелизанды на его руках – еще одна пара, еще один символ – бесконечности, обновления, а может, и надежды.
Музыка Дебюсси, словно изморозь «схватывающая» это застывшее время и пространство, требует мастерства высочайшего класса, и наверняка Валерий Гергиев дарит этому спектаклю особую магию. Его коллега Кристиан Кнапп аккуратен и технически безупречен, оркестр работает без изъянов, ансамбли стройны, но, к сожалению, звуковой мир оперы в его исполнении не завораживает, как того хотелось бы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 10, 2019 1:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111004
Тема| Музыка, Персоналии, Юрий Симонов
Автор| Евгений Малышев (Санкт-Петербург)
Заголовок| Юрий Симонов рассказал о музыке, интригах и дирижерской судьбе
Где опубликовано| © "Российская газета"
Дата публикации| 2019-11-07
Ссылка| https://rg.ru/2019/11/07/reg-szfo/iurij-simonov-rasskazal-o-muzyke-intrigah-i-dirizherskoj-sudbe.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

XIX фестиваль "Международная неделя консерваторий" завершился масштабным симфоническим концертом. На сцене Концертного зала Мариинского театра Симфонический оркестр Санкт-Петербургской консерватории исполнил сочинения Римского-Корсакова, Шостаковича и Слонимского под управлением народного артиста СССР Юрия Симонова, которому в этот вечер были торжественно вручены диплом и мантия почетного профессора этого старейшего музыкального вуза.

Посетивший гостиную "Российской газеты" народный артист СССР, профессор Юрий Симонов уже более двадцати лет возглавляет Академический симфонический оркестр Московской государственной филармонии. В полувековой творческой карьере дирижера множество интересных страниц: главный дирижер Большого театра СССР, Государственного малого симфонического, главный дирижер в Кисловодской филармонии, в Национальном оркестре Бельгии, главный приглашенный в Венгерской Национальной опере и, конечно, множество гастрольных приглашений по всему миру.

Юрий Иванович, программа финального концерта Международной недели консерваторий была очень насыщенной и сложной не только для студентов - даже для весьма опытных музыкантов. "Шехерезада" Римского-Корсакова, 2-й концерт для фортепиано Шостаковича и, наконец, мировая премьера - исполнение сочинения Сергея Слонимского "Симфонический распев". Как вы расцениваете результат: справились ли вы - совместно со студентами петербургской консерватории - с поставленной задачей?

Юрий Симонов: В первую очередь я должен взять вину на себя (смеется), поскольку еще не забыл каким был студенческий оркестр в годы моей учебы в Ленинградской консерватории. Возможно, поэтому так легко согласился на небольшое количество репетиционного времени для такой сложной программы. Однако результат показал, что для студентов оркестрового факультета нашего вуза работа над "Шехерезадой" была очень полезной. Они прекрасно справились со всеми сольными эпизодами этого великого сочинения. Мне кажется, что Римский-Корсаков - еще недооцененный музыкальным миром петербургский гигант. Он видится мне "русским Бахом", поскольку многие отечественные, да и зарубежные авторы не избежали его плодотворного влияния. А его симфоническая сюита стала хрестоматией, щедро насыщенной виртуозными задачами для каждого оркестрового инструмента. Но это не все: она же оказалась еще и хрестоматией дирижерской техники. Недаром от дирижера, взявшегося за эту партитуру, требуется наличие истинной виртуозности.
Кроме "Шехерезады" в концерте исполнялся Второй концерт для фортепиано Шостаковича, в котором с заслуженным успехом солировал Петр Лаул, а также новое сочинение одного из моих консерваторских педагогов - великолепного нашего классика Сергея Слонимского. Свое виртуозное произведение Сергей Михайлович украсил множеством новаторских достижений последних десятилетий своего творчества. Конечно, в таком виде программа концерта представляла для студентов серьезные трудности. Было видно, что за короткий репетиционный график они еле успели ее освоить. Но, в конечном итоге, благодаря высокой творческой дисциплине коллектива, исполнение программы выглядело достаточно убедительно.

Студенты должны стремиться соответствовать уровню дирижера. В этом вопросе в Санкт-Петербурге возникла самая настоящая неразбериха. В городе появилось новое популярное имя. Сразу начались разговоры о пришествии со стороны, о том, что кто-то может кого-то подсидеть, о недоверии местным творческим силам. А как вы относитесь к музыкальным гастарбайтерам? Есть ли здесь проблема? Или, может, только польза?

Юрий Симонов: Я смотрю на это спокойно. Было бы качество, а публика найдется! Мне неизвестно - какая именно в Петербурге выстраивается кадровая политика, кем она выстраивается и выстраивается ли вообще. В Москве, мне кажется, никакой особой политики нет - сплошной рынок. В такой ситуации дирижеру следует стремиться не просто "промахать" сочинение, а постараться "убедить зал", то есть, создать атмосферу, в которой это сочинение будет прочувствовано и принято публикой.
Сейчас я работаю над книгой "Школа дирижерского мастерства", где рассказываю о специфике нашей работы, стараясь в максимально популярной форме раскрыть тайны дирижерского искусства. Кстати, именно Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову принадлежит фраза: "Дирижирование - темное дело!" Нельзя не признать, что дирижирование действительно производит такое впечатление - в том случае, если дирижер неправильно понимает - для чего он стоит за пультом. Ведь дирижер либо сотрудничает с оркестром, являясь его вдохновителем, либо послушно следует за играющими музыкантами. Вообще-то дирижеры делятся на две категории - капельмейстеры и дирижеры. Капельмейстеров большинство. Они дежурят за пультом. Настоящих дирижеров, которые являются реальными творцами музыки, художниками звуков - гораздо меньше. Они живут за пультом, силой своего таланта и мастерства заставляя жить вокруг себя всех остальных.
Мне кажется, в Петербурге, как в особо культурной столице, должно быть пять-семь хороших оркестров и каждым из них должна руководить яркая творческая личность. У каждого оркестра должно быть свое лицо и своя публика. При этом можно и нужно играть разную музыку. Но у каждого руководителя коллектива должен быть свой оригинальный почерк и свой репертуар, в котором он и его оркестр особенно хороши и убедительны. Репертуар оркестров должен быть разнообразным: один специализируется на русской классике, другой на немецкой, или французской, третий - на современной… Если исполнение действительно качественное - публика это оценит! И не нужно позволять никому искусственно раздувать конфликты! Кстати, тогда не будет возникать вопрос - мешает кому-то Курентзис или нет...
Разумеется, в провинциальном городе, где только один оркестр, Главный дирижер просто вынужден отвечать за музыкальную культуру всего города и области. Он должен так планировать жизнь коллектива, чтобы исполнялась музыка всех стилей и эпох. А этого достичь непросто, даже привлекая дирижеров-гастролеров.
Главный дирижер обязательно должен быть яркой личностью, а не просто регулировщиком движения. Когда я становлюсь за пульт, то совершенно сознательно настраиваю себя на то, что в данный момент я - лучший в мире! Иначе трудно подниматься над "прозой жизни". Но, сходя с пульта, - как по мановению "волшебной палочки" - превращаюсь в обычного человека. Своим ученикам часто повторяю: "Не стесняйтесь - когда стоите за пультом - думать о себе в превосходной степени! На сцене необходима максимальная уверенность в своих силах. Сошел с подиума - спросите: что было "не так" - я тут же откровенно расскажу вам об этом".
Если дирижер умеет доставать деньги, организовывать работу, убеждать публику, и она приходит в зал - что тут плохого? Публика должна иметь выбор: сегодня она пойдет на мой концерт, завтра - в другой зал?.. Конечно, надо уметь выбирать. Для правильного выбора нужна общая культура и уровень этой культуры должен быть достаточно высок.

Концерты классической музыки посещают полтора - два процента населения. Но если происходит какой-то хэппенинг, или классику исполняют в санузле какого-нибудь торгового центра, или устраивается "тайный" концерт - все это можно поинстаграмить, разместить в соцсетях. И вот уже перед нами не два, а двадцать два процента почитателей классической музыки… Эпатаж, небритость, дирижирование в кепке - расчет на публику, которая приходит не слушать, а смотреть.

Юрий Симонов: Часто задают вопрос: государство, то есть, власти города - должны или не должны вмешиваться в спонтанно возникающие ситуации? Мне кажется, должны. На то они и власть. Но! Защищать надо классическое, академическое направление в искусстве. Все остальное "растет само". Крапиву поливать не надо! А чтобы вырастить розу, нужно приложить значительные усилия. Руководство города всегда имеет выбор и должно правильно пользоваться своей властью, то есть, холить и лелеять классику. Только в ней высокий уровень созидательной и высокоморальной силы! А новые имена... Их не надо бояться - их надо проверять в деле.

Тем не менее, всякого рода пересудов и атмосферы коварства при появлении новых молодых имен в музыкальной тусовке не избежать. Вы и сами столкнулись с этим, когда в 28 лет пришли в Большой, а через пять месяцев вас назначили главным дирижером главного театра страны.

Юрий Симонов: Это действительно было так. Галина Павловна Вишневская никогда не стеснялась в выражениях, открыто заявляя: "Я даю этому... неделю!". А в своей книге даже сообщила, что я ставленник КГБ...; Ее можно понять: она была обижена на всех, особенно на министра, поскольку ей хотелось, чтобы главным дирижером Большого стал ее супруг. Кстати, наблюдая все, что теперь происходит в наших театрах, могу со всей ответственностью сказать, что сегодня Мстислав Леопольдович Ростропович с успехом мог бы занимать эту должность. Ведь в 60-х, получив предложение "освежить" старого "Онегина", он провел скрупулезную восстановительную работу с солистами и оркестром. Это была поистине реконструкция музыкальной части устаревающего спектакля. В результате его исполнение оказалось сильным и оригинальным, вызывая интерес у публики на только в Москве, но и на туре театра в Париже. Если бы тогда его назначили Главным, то музыкальная жизнь театра могла бы выиграть.

Почему же тогда руководство культурой не назначило Ростроповича главным?

Юрий Симонов: Полвека назад была другая ситуация: серьезные кадровые вопросы искусства решались на самом верху. Именно там выбрали меня и заставили занять эту должность. Ведь я именно тогда - неожиданно для всех оказался (как бы сегодня сказали) звездой. Лауреат международного конкурса в Риме! Причем, не просто лауреат - их потом стало много, а самый первый в этой профессии после падения железного занавеса… Будет время - я подробно опишу период моей жизни, связанный с театром.

Как получилось, что вы ушли из театра? Какие были причины?

Юрий Симонов: Спустя шестнадцать лет я сам ушел из Большого, когда почувствовал, что моя любовь к дисциплине и серьезное отношение к удержанию высочайшего музыкального уровня спектаклей первого театра страны начинает раздражать окружающих. Начиналась перестройка. Солисты почувствовали запах валюты. Они и так получали большие деньги. Но теперь их привлекала перспектива за ту же работу получать еще больше: приглашения за рубеж, высокие гонорары, дорогие подарки от новых "друзей"... Конфликт начался с певцов. С Леной Образцовой и Женей Нестеренко проблем не было: они всегда пели с удовольствием, успевая работать и тут, и там. Но остальные "звезды" начали "валять дурака". Приезжая из-за рубежа, где только-что пели по-итальянски, например, "Тоску", они делали все, вплоть до липовых больничных, чтобы эту оперу больше не петь на русском языке. Им говорили: "Послушайте! Вы же сделали имя именно здесь, в России. Публика Большого хочет вас видеть и слышать!" Но это их не волновало.
Занимая один из высших руководящих постов, я не мог оказаться в стороне от этой проблемы. Давление со стороны солистов, вхожих в высокие кабинеты увеличивалось. В какой-то момент я понял, что период увлечения оперой для меня, видимо, закончился. Надо быть самоубийцей, чтобы бороться за дисциплину, не имея поддержки сверху. Вспомнился 1969-й год, когда я пытался отказаться от работы в Большом. И не потому, что я не любил оперу, а потому, что вырос в театре и знал его изнутри. Вспомнился пример отца, погибшего по доносу и выгнанная на улицу мать. Теперь то же может произойти со мной. Может быть, лучше заранее отойти от падающих на меня колонн! Так я и сделал. Ведь Екатерины Фурцевой, которая говорила мне: "Пока я жива - ни один волос с твоей головы не упадет!" - уже не было.
Однако новый министр Петр Демичев оказался благородным человеком: пригласил в кабинет и спросил - где бы я хотел работать дальше? Заметьте: в тоталитарном государстве интересовались - куда теперь кадровый дирижер пойдет работать. Думаю, что сегодня в аналогичной ситуации никто ничего предлагать не будет… Видимо, не все было плохо в музыкальной культуре СССР.

Так чем же закончилась эта часть вашей дирижерской карьеры? Что произошло после вашего ухода? Вы же не могли остаться без работы?

Юрий Симонов: Когда министр спросил меня - где бы я хотел работать дальше, я попросил симфонический оркестр, о котором мечтал всю жизнь. Демичев спросил: "Сколько человек?" Я озвучил цифру 65, то есть, "бетховенский" состав. Петр Нилович спросил: "Почему так мало?". Я ответил, что лучшая музыка написана именно для этого состава… Был объявлен конкурс и мы выбрали из трехсот кандидатов - 65. Так был организован Государственный Малый Симфонический Оркестр СССР (ГМСО).
Год мы работали прекрасно. Нас приглашали всюду: по стране и за рубежом. Ведь разместить в отеле, или автобусах 65 человек дешевле, чем 90. Почувствовав в нас конкурента, музыканты из других коллективов заволновались и начали кампанию по развалу нашего коллектива. Поскольку в оркестр я взял не уставших от жизни "опытных" игроков, а совсем молодых людей, то более опытные коллеги стали настойчиво внедрять в незрелые головы мысли типа: "А зачем вам так много репетировать? Вы и так хорошо играете! Вам, бедным, даже не позволяют на репетициях разговаривать, да еще заставляют аккуратно одеваться. И вообще: за рубежом уже входят в моду оркестры без дирижера! Может быть и вам попробовать освободиться от культа личности?"
Не будем забывать, что с началом перестройки дисциплина везде падала. И когда мы собрались на Киевском вокзале, чтобы выехать на гастроли в Венгрию, половина музыкантов под влиянием пропаганды "доброжелателей", сидя на чемоданах рядом с готовым к отправлению поездом, объявили ультиматум и отказались садиться в вагоны. Расчет был на то, что я испугаюсь и откажусь от руководства коллективом в пользу директора. Но я скомандовал: "Кто со мной - в вагоны!". Нормальные музыканты тут же сели, а будущие "демократы" остались на платформе…

Как же вы не побоялись ехать выступать за рубеж с половиной оркестра?

Юрий Симонов: Это еще не все. Заговорщики не поленились пригласить на вокзал знакомого из какой-то газеты и когда мы приехали в Будапешт, там уже прочитали заметку с призывом к местным музыкантам: "не быть штрейхбрейкерами"! И хотя в Венгрии меня давно все знали, заметка сделала свое дело: извинившись, будапештские музыканты сказали, что не решаются пойти против профсоюзов. Тогда я обратился в Академию имени Ференца Листа, то есть, в консерваторию, где преподавал, и пришедшие оттуда студенты с одной генеральной репетиции легко вошли в программу концерта. Однако, несмотря на явный успех оркестра на концертах нас отозвали с гастролей, обвинив в том, что, вместо того, чтобы работать в Москве, мы за рубежом "зарабатывали на колбасу".

Как же вы пережили еще один неожиданный удар?

Юрий Симонов: Я не делал из случившегося трагедию, а воспринял и этот момент как подсказку судьбы, спасающей меня от контактов с неблагодарными людьми, которым я дал профессию и достойную работу. Более того, в результате нашего разрыва, моя жизнь (как в популярном анекдоте) "стала постепенно налаживаться". Мы с супругой и коллегой - скрипачкой Ольгой Музыка уехали в Лондон, где в то время на меня была мода. Дело в том, что выдающийся тенор Николай Гедда, участвовавший в постановке "Евгения Онегина" в театре "Ковент Гарден", настолько был впечатлен нашим с ним творческим контактом и так восторженно рассказывал всем о нашей совместной работе над образом Ленского, что на меня стали обращать внимание во всех оркестрах Англии. Мы поселились в Лондоне, и я стал получать регулярные приглашения из всех оркестров страны. Кстати, один из лондонских коллективов - Лондон-симфони еще в 80-х приглашал меня - после окончания контракта с Клаудио Аббадо - занять пост Музыкального директора. Тогда я отказался, поскольку не имел право совмещать пост в Большом с другой должностью, да еще за рубежом! Но теперь мне ничто не мешало принять предложение стать Музыкальным директором Национального оркестра Бельгии (ONB) и после Лондона мы с супругой более восьми лет жили в Брюсселе... Не могу не упомянуть об огромном удовлетворении, которое я испытывал в статусе постоянного приглашенного дирижера Венгерского Национального театра, где в течение тридцати лет вел весь вагнеровский репертуар... Несколько сезонов я контактировал с театром Колон в Буэнос-Айресе, в который меня также звали после моего ухода из Большого…
Но все эти приятные зарубежные приключения я с удовольствием прекратил, когда в 1998 году в Брюссель приехали представители оркестра Московской филармонии. Особо приятный оттенок приглашению возглавить оркестр придает та с виду небольшая деталь, что приглашение я получал не от министра культуры и не от директора филармонии, а от музыкантов оркестра! Протокол собрания с подписями всего коллектива с предложением принять должность главного дирижера, я до сих пор храню.
Вспоминая свою счастливую творческую жизнь, с удовлетворением и гордостью могу сказать, что никогда не устраивался на работу - мне ее всегда предлагали.

Каков ваш прогноз: выживет ли в России высокое искусство или мы скатимся в закамуфлированную под классику попсу?

Юрий Симонов: К сожалению, обязательно скатимся. Но тут же обязательно поднимемся - как сегодня поднялась наша страна! Скатываться всегда легче - для этого ничего не нужно делать. Именно об этом всегда мечтали и сегодня мечтают все, кому нравится паразитировать в сфере классического музыкального искусства. Ведь музыка - тяжелый труд. Попробуйте на валторне, или трубе отыграть репетицию, а вечером - концерт, состоящий не из пошлых шлягеров, а из серьезных классических опусов!
Так было всегда! Далеко не все, интересующиеся музыкой стремятся к общению с высокими образцами музыкального творчества. Развлекательные жанры всегда были и будут более востребованы. Недаром в советский период многие большие руководители, включая членов Политбюро, на дачах под водочку услаждали свой слух пением цыган, или тех самых солистов Большого, которые пели там не под оркестр театра, а под гитару… Но! Это было вечером на дачах, а утром в кабинетах эти же руководители с энтузиазмом поддерживали академическое направление в искусстве. И это было всерьез! Именно поэтому, начиная с 60-х годов вплоть до перестройки - уровень классического направления в музыкальном искусстве страны достиг высочайшего уровня. Горжусь, что мне посчастливилось приложить к этому руку.

Немного расскажите - как вы стали дирижером.

Юрий Симонов: Стать дирижером было моей мечтой с детства. Это проявилось в трехлетнем возрасте в виде игры в куклы, становясь все более осознанным стремлением, которое определяло мои поступки на протяжении всех этапов взросления. В какой-то момент - точнее, это было в период моей жизни в интернате ленинградской Школы-десятилетки, я почувствовал, что быть дирижером - моя миссия, что родился я именно для этого... Позже, наблюдая жизнь, я убеждался, что не каждому из моих коллег довелось осознавать свое предназначение в раннем возрасте. Сегодня с уверенностью могу сказать, что, видимо, судьбой я удостоен чести проживать совершенно счастливую жизнь, поскольку ежедневно имею возможность заниматься любимым, выбранным мною еще в детстве делом.
Мне кажется, что настоящий дирижер должен быть романтиком, слегка наивным и немного сумасшедшим, потому что в момент, когда он занимается любимым делом, он - романтик. Без ощущения избранности и сопутствующей этому особой, возвышенно ощущаемой ответственности плодотворно заниматься искусством, тем более, музыкальным, нельзя!
Классическая музыка не бизнес! Это - постоянно романтизируемая самим музыкантом идея, которая питает его самого и проливает облагораживающий свет на всех, с кем он соприкасается. Жертвенное служению классической музыке делает творчество такого человека нужным не только ему самому, но и тем, кто способен понять, или почувствовать целительную силу высокого искусства. Служить этой идее - высшее проявление человеческого духа, который, наряду с другими благородными качествами души делает душу человека бессмертной.

=================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 10, 2019 1:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111005
Тема| Музыка, Персоналии, Евгений Стодушный
Автор| Ляля Кандаурова
Заголовок| «Я стал значительно более русским, чем был все тридцать лет до этого»
ДИРЕКТОР КРАСНОЯРСКОЙ ФИЛАРМОНИИ ЕВГЕНИЙ СТОДУШНЫЙ — О ТОМ, ЧТО ЗНАЧИТ ВОЗГЛАВЛЯТЬ КЛЮЧЕВОЙ ДЛЯ РЕГИОНА КУЛЬТУРНЫЙ КЛАСТЕР

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-11-07
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/22851-intervyu-direktor-krasnoyarskoy-filarmonii-evgeniy-stodushnyy
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Красноярск все более заметен как одна из важнейших точек российской музыкальной жизни: только что в рамках Фестиваля Дмитрия Хворостовского там выступили Хуан Диего Флорес, Сергей Лейферкус и Анджела Георгиу, на Фестивале симфонических оркестров Сибири с региональными коллективами играли лауреаты и победители конкурса Чайковского разных лет, за пару недель в Красноярском театре оперы и балета были представлены премьеры опер Алексея Сюмака и Александра Маноцкова — все это вдобавок к традиционно впечатляющей музыкальной программе Красноярской ярмарки книжной культуры (КРЯКК).

— Свыше десятилетия вы занимались менеджментом оркестра «Виртуозы Москвы». В чем чувствуете фундаментальную разницу, работая тут?

— Масштаб. Невозможно понять нашу страну и культуру, не пожив и не поработав за пределами Москвы и Санкт-Петербурга. Это звучит забавно, но, проведя полтора года в Красноярске, я стал значительно более русским, чем был все тридцать лет до этого. Масштаб нашей территории — это давать концерты в городах Крайнего Севера, параллельно готовя выступления в Шушенском, почти в 2000 км к югу. Красноярский край — своего рода центральная ось России, и мне это кажется очень символичным. Работа в регионе не лишена своей романтики: создавать условия для концертной жизни в самых неожиданных местах, где в принципе нет концертных залов, — задача не из легких. Например, этим летом Красноярский академический симфонический оркестр впервые за 10 лет выступал на набережной старинного Енисейска, а в Норильске, где полноценный оркестр не был уже лет 15, удалось запустить настоящий музыкальный фестиваль. Для меня главное, что такого рода культурное подвижничество находит отклик как у слушателей, так и у партнеров (представителей бизнеса и государства), часто готовых помочь с воплощением смелых проектов. Сам Красноярск, к удивлению многих, незнакомых с Сибирью, живет бурной культурной жизнью. Не перестаю повторять, что Красноярская филармония на сегодня — крупнейший музыкальный кластер за Уралом: 4 концертных зала, 1300 концертных мероприятий в год и более 320 000 зрителей! Приезжему стоит только чуть-чуть углубиться в афишу, чтобы понять, что разнообразие культурного досуга здесь очень велико. Имена артистов, выступающих на наших сценах, известны и на уровне России, и за рубежом.

— Сейчас были проведены два фестиваля, каждый из которых сам по себе мог бы создать ядро концертного сезона в регионе; в Красноярске хватает ресурсов и публики на то, чтобы такие события происходили одновременно?

— Красноярск действительно активно стремится быть заметным на карте музыкальной России. Руководство края с большим вниманием относится к сфере культуры в целом и к академическому музыкальному искусству в частности. Без личной поддержки губернатора и правительства края масштабные мероприятия уровня Фестиваля Дмитрия Хворостовского были бы в принципе невозможны. Было приятно делиться с прессой сравнением: билет на сольный концерт Хуана Диего Флореса в Европе стоит порядка 50 евро, а красноярцы имели возможность посетить этот концерт в среднем за 450 рублей. Многие слушатели специально звонили в кассы филармонии, уточняя, тот ли это самый Хуан Диего Флорес. Фестиваль Дмитрия Хворостовского получился полноценным международным культурным событием! Для меня особенно важно, что Красноярская краевая филармония приняла в своих залах всю концертную программу — а это семь из десяти заявленных событий. В общей сложности нас посетили 8500 гостей, а общее число слушателей перевалило за 10 тысяч. И это только проданные билеты, не говоря уже о зрителях международных и региональных интернет- и телетрансляций.
Второе событие — Фестиваль симфонических оркестров Сибири — было направлено на активизацию именно внутрирегиональной, сибирской, концертной практики: пять концертов четырех разных симфонических коллективов с молодыми солистами — лауреатами конкурса им. П.И. Чайковского. Фестиваль был замечен, востребован и прекрасно принят, несмотря на то что по времени проведения два больших события совпали. Идея объединять музыкальную Сибирь мне кажется важной, поскольку Сибирь сама по себе — особенное культурное пространство, полноценный концертный рынок, интересный партнерам в России и за рубежом. Представляя возможности Красноярской филармонии на международных конференциях — таких, как IAMA в Европе или ISPA в США, — я сталкиваюсь с неподдельным интересом со стороны представителей иностранных концертных организаций, звукозаписывающих компаний, артистических агентов, желающих начать сотрудничество с новой, во многом неизвестной для них территорией.

— C чем он связан?

— Музыкальная культура Сибири интересна не только своим богатым содержанием, но и флером загадочности, обусловленным информационным вакуумом. К сожалению, культурная жизнь регионов практически не попадает в федеральную информационную повестку. Посмотрите: как часто на том же телеканале «Культура» можно увидеть концерт, проходящий не в Москве или не в Санкт-Петербурге? Пока я работал в здании Московского международного Дома музыки, мне тоже казалось, что афиша нашей страны исчерпывается концертами двух филармоний и консерватории. Опыт работы в Красноярске показал, насколько бурным, качественным и новаторским может быть то, что происходит в региональном центре, — а таких центров в России много. Для иностранцев Сибирь — это, в принципе, терра инкогнита, окруженная нелепыми стереотипами. На международном музыкальном рынке (именно в области академической музыки) существуют только две российские столичные точки, консерватории, коллективы и концертные залы в которых являются знаком качества. Сейчас одной из своих сверхзадач я вижу продвижение концертного рынка Сибири в качестве альтернативной площадки для культурного обмена, неожиданных коллабораций, гастрольных туров и просто дружелюбного пространства для плодотворной работы.

— В прошлом году вы получили правительственный грант?

— Да, это был первый крупный правительственный грант для Красноярской филармонии. С прошлого года мы активно занимаемся поиском альтернативных источников финансирования для своих творческих инициатив. Этот грант составил порядка 4 млн 700 тысяч рублей и был выдан на конкретный проект — Фестиваль симфонических оркестров Сибири. Многие сибирские филармонии тогда представили достойные проекты, прошедшие конкурсный отбор. Отличие нашей заявки заключалось в том, что привлеченные средства предназначались не на сугубо красноярский, а именно на общесибирский, объединяющий музыкальный смотр. Я надеюсь, это создаст прецедент для моих коллег — директоров филармоний, которые захотят подхватить эстафету такого проактивного сотрудничества и станут новыми катализаторами регионального культурного обмена. За время фестиваля залы Красноярской филармонии посетило более 300 оркестровых музыкантов. Исторически это первый такой опыт в Сибири; более того — за всю историю филармонии пока не было случая, чтобы в одном здании сразу находились три разных симфонических коллектива в течение одного дня! Конечно, для моей команды это были невероятные организационные хлопоты — от банальной нехватки гримерок и времени в репетиционных залах до очень жесткой логистики, но погружение в атмосферу оркестрового товарищества, шутки, разговоры, подглядывание за репетициями друг друга, общение музыкантов — все это бесценно. Это именно то, к чему мы стремились, — и я счастлив, что этого удалось добиться.

— Что вы стремились поменять в работе филармонии, войдя в должность?

— Мне нравится думать, что смысл моей работы — в хаосе творчества создавать структуру порядка. Это крайне увлекательно: превращать тщательно спланированное во что-то абсолютно реальное! Для начала мы постарались шагать в ногу с профессиональным филармоническим сообществом и уже 1 февраля анонсируем основные абонементы на следующий музыкальный сезон. Чтобы получать в афишу громкие имена и лучшие исполнительские силы не по остаточному принципу, а самостоятельно выбирая интересные нам программы, приходится проводить переговоры сильно заранее. Второе направление — это создание имиджа филармонии как организации серьезной, имеющей собственную корпоративную культуру; формирование внутри нее команды единомышленников, которые разделяют основополагающие для меня ценности: прозрачность процессов, понятность и логичность действий, понимание нашей миссии по предоставлению качественного художественно-музыкального продукта всем жителям — не только Красноярска, но и всего Красноярского края. Серьезно, я счастлив, когда вижу увлеченных и вдохновленных людей, с энтузиазмом идущих на работу!
Будучи системным человеком и находясь во главе краевой государственной организации, я понимаю, что должен отвечать ожиданиям культурной политики страны. Она поддерживает академическое искусство и нацелена на его развитие. Таким образом, максимальный акцент мы делаем на три базовых филармонических коллектива: это симфонический оркестр, оркестр народных инструментов и ансамбль танца. Наш сезон строится по абонементной системе; разумеется, учитываются гастроли, поскольку развитие коллективов без этого невозможно по определению. Так, например, симфонический оркестр планирует турне в США зимой 2020 года, сейчас мы в процессе преодоления бюрократических формальностей; тур должен составить 33 концерта. В декабре нас ждет московский концертный зал «Зарядье», где оркестр под управлением Владимира Ланде выступит с Дмитрием Маслеевым и представит программу, которую этим летом мы уже записали в Красноярске для студии «Мелодия»; релиз диска будет приурочен к дате нашего выступления. Ансамбль танца Сибири уже сейчас находится в американском турне, по возвращении — выступление в Москве, во МХАТе им. Горького, а после — очередная поездка (Китай); в 2020 году череда гастролей захватит Польшу и Францию. Гастрольная карта нашего «творческого актива», разумеется, включает и Россию. Недавно из двухнедельного турне по Дальнему Востоку вернулся Красноярский филармонический русский оркестр.
Мы очень активны, однако понимаем, что насытить сам Красноярск одной только классикой не представляется возможным; нужно трезво подходить к этому, понимать, что наша аудитория очень разная по возрастному составу, уровню образования и предпочтениям. Поэтому мы развиваем наши залы и как коммерческие концертные пространства. Подобная художественная политика — это не хорошо и не плохо, это реалии краевой музыкальной жизни. Мы всегда рады видеть в наших залах гостей с любыми художественными предпочтениями. Более того, мы ставим перед собой цель сделать человека, раз посетившего наше здание, постоянным посетителем и всякий раз склонять его выбор в пользу все более сложного, интеллектуально насыщенного музыкального продукта.

— Каков средний возраст посетителя филармонии?

— Мы видим, что средний возраст наших гостей — 30–40 лет, и я считаю, что это большое достижение! В залах появляются новые лица — и это победа. Наши специалисты используют современные каналы коммуникации, очень большое внимание уделяем интернет-продвижению, таргетингу, работе с группами в социальных сетях — но не в формальном ключе, как это бывает, а с очень практичным уклоном. Оценивается эффективность каждого потраченного на рекламу рубля. Мы уделяем внимание качественному контенту, снимаем видео, стараемся быть изобретательными и практичными в упаковке творческого продукта, чтобы сделать его заметным. К сожалению, не все отечественные концертные организации могут позволить себе полноценный анализ своей аудитории. Но для меня этот вопрос принципиальный — мы работаем как настоящая корпорация, понимая, что и кому мы предлагаем. У нас есть полноценный отдел маркетинга, где мы растим собственных аналитиков: ведь «готовых» экспертов из этой области в сфере культуры практически нет.

— Каким будет музыкальный сезон в Красноярске после двух фестивалей?

— После двух таких мощных музыкальных событий хотелось бы отдохнуть, но нет — на днях в рамках КРЯКК приезжали Российский национальный оркестр и блистательная Юлия Лежнева; также уже вышли в продажу два концерта Дениса Мацуева — клавирабенд и вечер с оркестром. Мне особо хочется подчеркнуть, что Денис Мацуев в этом году откроет придуманный мной фестиваль «Норильские музыкальные сезоны» — один из самых северных музыкальных фестивалей мира. И я очень признателен Денису Леонидовичу за смелость и определенную долю авантюризма: поверьте, открывать для себя Крайний Север в декабре — это настоящее приключение. Еще весь город ждет новогоднего концерта — любимой красноярцами традиции! В последних числах декабря наступает тот редкий момент, когда билеты на академический концерт интересуют не только поклонников музыки, но и спекулянтов. Начало 2020 года урожайно не только на гастроли наших коллективов — именитые гости ожидаются и в Красноярке: фестиваль «Владимир Спиваков приглашает» с детскими и взрослыми концертами, мастер-классами от «Виртуозов Москвы»; разумеется, Транссибирский арт-фестиваль во главе с Вадимом Репиным, для которого Красноярская филармония является важнейшим региональным партнером (сам фестиваль зародился в Новосибирске, но вторая по масштабу часть российской программы проходит у нас).

===================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 12, 2019 1:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111201
Тема| Музыка, Персоналии, Сергей Догадин
Автор| Наталья Кожевникова
Заголовок| Скрипка все запоминает
Сергей Догадин выступил в Москве с Мариинским оркестром в "Зарядье"

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 251(8009)
Дата публикации| 2019-11-06
Ссылка| https://rg.ru/2019/11/06/sergej-dogadin-vystupil-v-moskve-s-mariinskim-orkestrom-v-zariade.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сергей Догадин, победитель в номинации скрипка последнего, XVI Конкурса им. Чайковского. Он стал лауреатом I премии, которая не присуждалась у скрипачей с 2011 года. Музыкант зрелый, интересный, безупречно технически оснащенный, виртуоз. Сергей Догадин выступил с Валерием Гергиевым и Мариинским оркестром на Московском фестивале в "Зарядье".

Сейчас все следят за судьбой лауреатов Конкурса им. Чайковского, прошло почти полгода, что изменилось?

Сергей Догадин: Жизнь изменилась очень сильно. Конкурс дает возможность подняться на новую ступень: много ангажементов, агентства, очень крупные залы, крупные оркестры. Первый концерт в этом сезоне у нас был с Мариинским оркестром и маэстро Гергиевым 22 августа, мы играли на знаменитом фестивале Графенегг в Австрии, с которым после у меня сложились очень теплые отношения, они позвали меня в свои афиши и на будущий год, и через год. И с этого времени до сегодняшнего дня у меня было уже более 35 концертов! Очень насыщенная осень, но в то же время очень интересная: поездки по России - Дальний Восток, Сибирь, Москва, Петербург, и Прибалтика, и Япония, и Южная Корея, и Америка.

Восемь лет назад вы уже победили на Конкурсе Чайковского, у вас была вторая премия, притом что не было первой. Для чего вам было участие в конкурсе снова?

Сергей Догадин: Да, у меня было много конкурсов, успешных и больших, и завершить все это с успехом на самом большом конкурсе - было мечтой. Практически сразу после того конкурса я уехал из России, учился в Кельне у Михаэлы Мартин, почти год учился у Максима Венгерова, после и до сих пор - у Бориса Кушнира, у людей самого высокого мастерства. Поэтому к этому конкурсу я подошел в другом ощущении себя. Хотя была ответственность, я не мог сыграть менее успешно, и то, что не было первой премии 8 лет, оказывало особое давление.
На мой взгляд, стоило быть сдвинуть нижний и верхний лимит участия в конкурсе. 16 лет, мне кажется, слишком рано, а верхний, может быть, стоило бы поднять до 35. Люди много где учатся, развиваются и совершенствуются и к этому возрасту подходят с наличием уникальных знаний и багажа. И я знал, что может дать первая премия, она отличается от второй... И вообще возможность войти в число таких легенд, как Виктор Третьяков, Гидон Кремер, Виктория Муллова - это большое дело!

Когда вы исполняете виртуозные пьесы Паганини, публика входит в раж. И в этом всегда есть элемент трюка. Но самое главное, у вас фантастический звук. Что для вас самое главное? Безупречно исполнить головокружительные трюки или заставить слушать такую сложную музыку, как, например, концерт Сибелиуса?

Сергей Догадин: Это очень сложный вопрос! Одно без другого быть не может. Для меня гораздо комфортнее и интереснее играть вещи, которые менее направлены на технику, где нужно больше думать не о нотах и пассажах, а о том, как играть это: искать пальцы, искать звучание, тембры. Вот это мне больше нравится! Конечно, в технически сложных пассажах тоже пытаешься найти подход... Но для меня больший интерес представляет что-то более глубокое.

Звук вашей скрипки всегда благороден, никакого свиста, и в быстрых пассажах, и в агрессивных басах, и во флажолетах. Мелодия, дыхание бесконечное, смены смычка не слышно, словно поете.

Сергей Догадин: Я в принципе считаю, что разница между исполнителем средним и хорошим, хорошим и талантливым, талантливым и гениальным не в том, что у человека руки не оттуда растут. Просто в голове есть некий идеал звука, исполнения, к которому ты все ближе, ближе, ближе стремишься подойти. Именно это отличает. Потому что если ты будешь тянуться к тому, что тебе важно, ценно, чего ты хочешь достичь, то хотя бы на какой-то процент ты этого достигнешь... Если ты поставил высокую планку, ты будешь грызть землю, но хоть как-то к ней идти. Ты будешь искать лучший звук, лучшее качество исполнения, которое у тебя где-то в голове звучит.

А как вы находите это эталонное исполнение? Вы пытаетесь понять, чего хотел композитор? Слушаете записи выдающихся интерпретаторов?

Сергей Догадин: Иногда я слушаю записи тех, кто мне нравится, но только то, что доставит мне удовольствие. Мне кажется, не в этом дело. Мы все знаем, как играли и Ойстрах, и Коган. Просто можно удовлетвориться тем, как есть, а можно пытаться к этому уровню подойти как можно ближе.

По этому принципу музыкант ищет себе педагога? Уже будучи и сам мастером?

Сергей Догадин: Если он находит педагога - это большое счастье! Я нашел такого педагога. Таких людей крайне мало. Мне очень импонирует такая работа: очень детальная, очень чуткая, спокойная, когда нет спешки, когда можно спокойно проанализировать, спокойно поискать, когда нет ощущения, что идет урок. И когда ученик тоже может предложить какие-то варианты... Это общение и совместный поиск. Потому что профессор - это не тренер и не таблетка от всех болезней. Это человек, который просто больше знает, и, зная твои руки и технику, он может вести тебя в нужном ключе. Поэтому я безумно счастлив, что шесть лет назад начал учиться у великого педагога Бориса Кушнира. Я учился у него два года в Граце, и четыре года я уже учусь у него в Вене в консерватории, и хотелось бы учиться как можно дольше, потому что можно сказать, что такого педагога я искал всю жизнь. Это профессор, который стал и другом, и союзником, который с тобой вместе ищет и находит, или мы вместе находим. Такой процесс мне очень нравится. У него столько знаний, он - как фокусник платки из карманов - достает какие-то варианты решений, а я просто открывши рот на все это смотрю. Многие знания сейчас утеряны и не доступны, и только редкие люди могут в этом помочь. Но даже люди, обладающие этими знаниями, они все равно все время находятся в поиске... Потому что остановка - это смерть. И они не боятся учиться у своих учеников. Вот это все вместе, мне кажется, определяет великого учителя.

Вам удалось поиграть на скрипке Паганини и на скрипке Иоганна Штрауса, и сейчас у вас уникальная венецианская скрипка Доменико Монтаньяны начала XVIII века. Что значит инструмент в руках мастера?

Сергей Догадин: По большому счету от инструмента зависит очень многое. У меня было в жизни несколько раз, когда я брал в руки очень известный инструмент в день концерта и вечером играл на нем в финале конкурса. К таким вещам я отношусь абсолютно спокойно и рискую всегда, когда есть возможность, и этот риск очень часто оправдывался. Если инструмент достойный, то это стоит делать, это помогает тебе расширить свои какие-то рамки. Но если мы говорим об исполнительстве продуманном, высочайшем, то очень важно слияние инструмента и исполнителя. И это слияние и поиск происходят очень долго, потому что на звук влияет все: новая струна, той или другой фирмы, влажность. В Вене у меня была встреча с очень известной маркой струн, им исполнилось 100 лет, это "Томастик Инфилд" (Thomastik Infeld), мне дали очень много струн, которых еще нет на рынке, пробовать... Влияет выбор струны, изменение погоды. Я думаю, чтобы сжиться с новым инструментом, надо года три хотя бы. Вот так вот глубоко знать, где у него слабые места, где нота может не взяться, где ты можешь идти в верхнюю позицию, где в нижнюю. Это все очень тонкая сфера.

Сколько времени вы играете на своей сегодняшней скрипке?

Сергей Догадин: Больше года.

То есть вы ее еще не идеально знаете?

Сергей Догадин: И она меня не идеально. И очень сложно менять инструмент, потому что отдаешь часть себя, в скрипке остается твой звук. Ты разыгрываешь инструмент под себя. Тот, кто берет ее после тебя, первый месяц играет твоим звуком. Скрипка привыкает к тому, как ты играешь, дерево осознает и запоминает этот резонанс определенный, который имеет каждый музыкант, и она впитывает этот звук и потом отдает.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"

===============
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 12, 2019 2:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111202
Тема| Музыка, Персоналии, Евгений Кисин
Автор| Юрий Коваленко
Заголовок| «Я перевел Высоцкого на идиш»
Пианист Евгений Кисин — о художественных пристрастиях, потерянном талисмане и «сапожниках» музыки

Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2019-11-06
Ссылка| https://iz.ru/939765/iurii-kovalenko/ia-perevel-vysotckogo-na-idish
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Пианист Евгений Кисин ставит любовь выше музыки, считает своим талисманом обручальное кольцо и переводит Высоцкого на идиш. Об этом знаменитый артист рассказал «Известиям» незадолго до музыкального фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» в ГМИИ имени Пушкина, где он собирается выступить.

— Вы уже знаете, с какой программой выйдете на «Декабрьские вечера»?

— Да, конечно: я планирую свои программы на два года вперед. В этот раз выступлю с бетховенской, в первом отделении сыграю 8-ю сонату и 15 вариаций с фугой, а во втором — 17-ю и 21-ю сонаты.

— Почему сделали именно такой выбор?

— Эту программу я буду играть в течение всего концертного сезона 2019/20-го годов. В следующем году музыкальный мир будет праздновать 250-летие со дня рождения Бетховена, и в честь этого события в нью-йоркском Карнеги Холл в течение года будут исполнены все произведения великого немецкого композитора. Администрация Карнеги-холла пригласила меня принять участие в праздновании бетховенского юбилея и дать сольный концерт из его произведений, поэтому я и буду играть эту программу в течение всего сезона.

— Впервые я взял у вас интервью лет 20 назад во французском городке Эвиане на музыкальном фестивале, которым руководил Мстислав Ростропович. Чем отличается нынешний Евгений Кисин от того юноши, которого Герберт фон Караян назвал гением?

— Виски поседели. Силы уже не те, что 20–30 лет назад: раньше между сольными концертами делал двухдневные перерывы, теперь — трехдневные; раньше ездил в Японию каждые два года, теперь — раз в три-четыре года, не чаще. Хотелось бы надеяться, что с возрастом поумнел... Хотя, как говорила моя мудрая бабушка, «век живи, век учись — дураком помрешь».

— С тех пор ваши музыкальные пристрастия изменились? Ценности пересмотрены?

— Ценности не пересмотрены, а музыкальные пристрастия изменились лишь отчасти, в небольшой степени. Брамс в последние годы стал мне менее близок (за исключением нескольких произведений: 1-го фортепианного концерта, 2-й и 3-й скрипичных сонат), зато я еще больше, чем в молодости, полюбил Шуберта... И вообще почувствовал разницу между немецкой и австрийской музыкой. Конечно, я не говорю о таких титанах, как Бах и Бетховен, но вообще в австрийской музыке — у Моцарта, Шуберта — всё-таки больше и шарма, и просто человечности. И нет тяжеловесности, помпезности, которая есть и у Вагнера, и у Брамса, и даже местами у Шумана, и которая впоследствии достигла такой степени в искусстве Третьего рейха.
Да, конечно, прав был Гете, что «там, где начинается Германия просвещенная, там заканчивается политическая», но с другой стороны, нельзя не согласиться и с Владимиром Жаботинским (писатель, публицист. — «Известия») в том, что «отбросы <...> характерны для выделяющего их организма». Это, разумеется, относится ко всем народам без исключения.
В молодости я не любил концерты Листа, они казались мне малосодержательными. Позднее я услышал в них то, чего раньше не слышал, проникся этой музыкой и теперь с удовольствием играю. Помогло мне в этом высказывание Рихтера о 1-м концерте Листа, который Святослав Теофилович ассоциировал с Древним Римом. Прочитал я эти рихтеровские слова, подумал над ними — и почувствовал: а ведь это действительно так! Первый и последний эпизоды 1-го листовского концерта — это не просто пустой грохот, как мне казалось раньше, а действительно грозное, даже жестокое величие Римской империи!

— Какие-то иллюзии вы с годами утратили?

— Только в отношении некоторых людей, но ни в коей мере не в отношении музыки.

— «Играя великую музыку, — говорили вы в свое время, — я осознаю, насколько ниже тех, кто ее создал». Это чувство осталось?

— Да, безусловно. Может быть, даже увеличилось.

— Согласно легенде, Шостакович и Ростропович называли себя солдатами музыки. Кто же тогда в этой армии генералы и маршалы?

— Бах тоже говорил, что «мы сапожники». Я думаю, исполнители — это солдаты, а композиторы — генералы и маршалы.

— Не потеснил ли в последние десятилетия на второй план исполнитель композитора?

— Я этого не замечаю. Скорее наоборот: записи столетней давности, а также литературные документы свидетельствуют, что раньше исполнители позволяли себе значительно больше свободы по отношению к авторскому тексту, чем в последние десятилетия.

— Разве музыкальное произведение не таит порой в себе такие глубины, о которых сам автор и не подозревал?

— Думаю, что да. Когда Шостакович услышал свои прелюдии и фуги в исполнении Татьяны Николаевой, он сказал: «Я даже не знал, что такую хорошую музыку написал». Рахманинов записал свой 3-й фортепианный концерт в чрезвычайно быстрых темпах, и я раньше думал: это потому, что в то время не было долгоиграющих пластинок и первая часть этого произведения в более медленных темпах не могла поместиться на одной стороне пластинки.
Но потом я прочитал в «Воспоминаниях» Рахманинова, что его 3-й концерт длится 33 минуты, и понял: значит, он действительно задумал это сочинение именно в таких темпах. Но в этих темпах просто невозможно выразить всю глубину, весь трагизм этого произведения! Стало быть, сам автор действительно «не подозревал»...

— «Бах — это музыка, написанная Богом, — говорил писатель Эрик-Эмманюэль Шмитт. — Моцарт — музыка, которую слушает Бог. Бетховен — музыка, которая убеждает Бога устраниться. По мнению Бетховена, отныне место Бога принадлежит человеку». Похоже на правду?

— Можно сказать и так. По-всякому можно сказать. У меня лично не получается говорить о великой музыке такого рода словами. Может быть, поэтому я до сегодняшнего дня не знал, кто такой Эрик-Эмманюэль Шмитт, а вот кто такие Бах, Моцарт и Бетховен, знал с раннего детства.

— В марте 2017 года вы связали себя узами брака с Кариной Арзумановой. Некоторые издания называют ее вашей подругой детства.

— Это так и есть. Мы с детства друг друга знаем, даже с раннего детства: с двух лет.

— «Все счастливые семьи похожи друг на друга», — утверждал классик. Он прав?

— Не знаю, право, не могу судить о других семьях.

— Другой гений полагал, что «из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия». Какая из них, мелодий, слаще?

— Абсолютно согласен с Пушкиным: «Любви музыка уступает». Впрочем, я всю свою сознательную жизнь знал, что если буду испытывать к женщине такие же чувства, как к ре-бемоль мажорному ноктюрну Шопена, значит, это настоящая любовь.

— Влюбленный музыкант иначе исполняет произведения?

— Опять-таки не могу судить о других, могу только о себе: да, безусловно, иначе.

— Психологи не советуют слушать плохую музыку и читать глупые книги. Это, полагают они, не проходит бесследно. Им можно верить?

— Не знаю, я не психолог, но мне кажется, зачем тратить время на плохую музыку и глупые книги, когда создано столько всего прекрасного?

— Свои первые сочинения — в том числе и «Революционные картинки» — Женя Кисин исполнил в семь лет. Продолжаете писать музыку?

— Да, несколько лет назад после многолетнего перерыва снова начал писать музыку и иногда исполнять ее. Только что вышли три моих первых опуса: четыре пьесы для фортепиано соло, соната для виолончели и фортепиано и струнный квартет. Несколько недель назад я закончил и отослал в издательство поэму для женского голоса и фортепиано на слова «Танатопсиса» Уильяма Каллена Брайанта.

— На одной из фотографий вы запечатлены с гитарой. Играете?

— Нет, к сожалению, пока так и не научился.

— Увлечение Владимиром Высоцким не прошло?

— Нет, ни в коей мере не прошло. Это для меня всегда было гораздо больше, чем увлечение: Высоцкий с отрочества был и до сих пор остался моим героем. Несколько лет назад я перевел его «Балладу о борьбе» на идиш.

— На вашем сайте нашел список книг на английском, которые вы рекомендуете прочитать: русская литература представлена классикой — Пушкин, Гоголь, Толстой, Бунин. На чем основан ваш выбор?

— Я поместил на свой сайт шедевры русской литературы, которые нашел в интернете в переводе на английский, но которые мало известны на Западе: хотел познакомить своих поклонников с тем, на чем все мы росли.

— Под душем обычно поют, а вы читаете стихи. Свои или чужие?

— Только чужие. Но не только стихи, прозу и публицистику тоже. Сейчас, например, учу наизусть уже давно прочитанную мной (правда, в переводе) статью Оруэлла «Толстой и Шекспир».

— Правда, что на протяжении многих лет вы выходите на сцену с талисманом — платком с инициалами А.Р., который вам подарила дочь Артура Рубинштейна? Вы человек суеверный?

— Да нет, не суеверный. Действительно, у меня в течение многих лет был такой талисман, но несколько лет назад я, увы, его потерял... Зато вскоре у меня появился другой талисман и уже на всю жизнь: обручальное кольцо.

— Следите за молодой порослью? На последнем конкурсе Чайковского победил французский пианист Александр Канторов. Вы его уже слушали? Появились ли какие-то другие интересные имена?

— Нет, Канторова я, к сожалению, не слушал. Несколько дней назад знающие люди в очень высоких тонах рассказали мне об одной молодой пианистке, но я ее пока не слушал, так что сам сказать ничего не могу.

— Если бы вы были журналистом, а эта профессия вас интересует, какой главный вопрос вы задали бы самому себе?

— Самому себе - никакой. А вот другим людям очень много вопросов хотел бы задать - и задаю каждый раз, когда появляется такая возможность. Когда я впервые встретился, например, с Ильей Гилиловым, ныне покойным, (литературовед, шекспировед. - «Известия»), с Юрием Фельштинским (американский историк российского происхождения. - «Известия»), наши разговоры были очень похожи на интервью: я все время, в течение нескольких часов, задавал им вопросы, расспрашивал про всю их жизнь!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
Страница 1 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика