Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 27, 2019 10:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112702
Тема| Балет, БТ, MODANSE, Персоналии, Светлана Захарова
Автор| Валерий Модестов
Заголовок| «Мода проходит, стиль остается»
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2019-11-27
Ссылка| https://vm.ru/afisha/765125-chem-zanyatsya-na-kanikulah
Аннотация|


Прима-балерина Большого театра Светлана Захарова
Официальный Сайт Большого Театра


Это касается и балета. На сцене Большого театра прошел показ новой программы прима-балерины Светланы Захаровой — MODANSE. В нее вошли два одноактных балета, один из которых — мировая премьера.

«Блистательна, полувоздушна, смычку волшебному послушна…» Эти строки написаны Пушкиным будто о ней — прима-балерине Большого театра Светлане Захаровой, у которой совершенная техника соединена с эмоционально-смысловой наполненностью танца. Чистые удлиненные линии, певучие руки, чеканные позы, выразительная пластика и дар драматической актрисы делают танец Захаровой образным, поэтичным и стильным.

Для своего творческого вечера Захарова выбрала бессюжетный балет с символическим названием «Как дыхание» одного из самых интересных хореографов нашего времени Мауро Бигонцетти. Балет поставлен на музыку Георга Фридриха Генделя.

Эстетика барокко, строившаяся на коллизии человека и мира, идеальных и воображаемых начал, разума и власти сил, сродни эстетике хореографии. Захарова точно уловила и мастерски передала дыхание чувственной музыки Генделя и «интуитивное шитье» хореографии Бигонцетти, наполнив танец иллюзией и реальностью бытия, контрастом ритмов, гротеском смены настроений. В волшебном адажио с Денисом Савиным балерина, танцующая не под музыку, а саму музыку, была незабываемо прекрасна, ее «говорящие руки» излучали множество эмоций, демонстрируя единение стилей хореографа и балерины.

Второе отделение вечера украсила мировая премьера написанного и поставленного специально для Захаровой балета «Габриэль Шанель» — о знаменитой Коко Шанель, ставшей идеалом и идолом моды для многих поколений людей на всех континентах. Она подарила миру элегантный стиль в одежде, принесла в женскую моду брюки, маленькое черное платье, бижутерию, удобные дамские сумочки, создала свои фирменные духи и основала Дом моды Chanel.

Рассказ об этой удивительной женщине постановщики построили на ее воспоминаниях, что, наверное, хорошо для драмы, но не для балета — искусства, призванного раскрывать эмоциональный мир героев, а не перелистывать в темпе старого кинематографа страницы их биографий: от певички в провинциальном кафешантане через череду личных драм до дефиле в собственном Доме моды в Париже.

В качестве связок между эпизодами выбраны известные цитаты самой Коко, перевод которых зрители вынуждены читать на экране над порталом сцены.

Парадоксальные высказывания Коко Шанель, ставшие афоризмами («Если ты родился без крыльев, не мешай им расти», «Чтобы быть незаменимой, нужно все время меняться», «Мода — это то, что выходит из моды» и др.), хороши для программок и буклетов, но проблем режиссуры спектакля они не решают.

Однако Захарова не была бы Захаровой, балериной-творцом, если бы не спасла спектакль, представив судьбу близкой ей по духу Коко Шанель в блистательно исполненных хореомонологах. В них она, оттанцевав каждую ноту образной музыки Ильи Демуцкого, рассказала и о смелости новизны, и о муках творчества, и о парадоксальном мышлении, и о личных трагедиях своей героини. Получился содержательный, образный моноспектакль.

Магия таланта Светланы Захаровой такова, что одно ее появление на сцене заставляет учащенно биться сердца зрителей.

Арсенал пластического языка балерины многокрасочен, его невозможно разгадать и поверить логикой: виртуозный танец сменяет затейливая вязь мелких комбинаций, скульптурную позу — современный надлом тела… В этом разнообразии много магнетического обаяния, глубинной чувственности. Вы не замечаете, как попадаете под гипнотическую власть таланта Захаровой, становитесь частью лавины эмоций, которая захлестывает сцену и зрительный зал.

Под стать Светлане Захаровой и ее великолепные партнеры Михаил Лобухин, Вячеслав Лопатин, Денис Савин, Якопо Тисси и другие.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 27, 2019 1:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112703
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Marina Harss / Перевод — Екатерина Баева
Заголовок| Жизель жива
Где опубликовано| © портал DanceTabs / перевод на портале nofixedpoints
Дата публикации| 2019-11-27
Ссылка| http://nofixedpoints.com/giselle-harss
Оригинал| https://dancetabs.com/2019/11/bolshoi-ballet-giselle-ratmansky-premiere-moscow/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Новая «Жизель» в Большом театре привлекла на премьерные показы не только российских критиков. С позволения Марины Харсс мы публикуем перевод её статьи, опубликованной на портале DanceTabs.

В последние несколько лет хореограф Алексей Ратманский значительную часть своего времени и внимания уделяет «реконструкции» балетов девятнадцатого века из исторических источников. Реконструкция — термин, вводящий в заблуждение. Эти балеты уже существуют в мире как вполне живые организмы, а не как археологические артефакты, которые надо откопать из пыли и склеить заново. Секрет балета в том, что-то, что кажется вполне определенным, на деле редко таким бывает. И поэтому хочется, чтобы какой-нибудь хореограф взял и проконсультировался с оставшимися записями и подумал: что они нам раскрывают? Что полезного, интересного или преобразующего можно почерпнуть из архивных источников?

Ратманский уже прошел этот путь с «Пахитой» (2014), «Спящей красавицей» (2015), «Арлекинадой» (2018) и «Баядеркой» (2018). В этом году настал черед «Жизели». (Ему помогала его жена Татьяна Ратманская.) Премьера новой «Жизели» состоялась 21 ноября в Большом театре, где в активном репертуаре уже имеется две другие версии «Жизели» — Юрия Григоровича и Владимира Васильева. Обе эти постановки в значительной степени исключили использование пантомимы, столь важной для балета XIX века; техника также стала более мощной, с высокими поддержками над головой и, в случае с версией Васильева, дополненной очень энергичной мужской хореографией (особенно Ганса, расстроенного местного поклонника Жизели). Кажется, нынешний директор Большого балета Махар Вазиев хотел заполучить спектакль, который приблизил бы этот балет к его романтическому прошлому и стилю середины XIX века.

Но это несколько спорный вопрос. «Жизель» существует в той или иной форме с 1841 года, когда ее премьера состоялась в «Парижской опере», в постановке Жана Коралли, с Карлоттой Гризи и Люсьеном Петипа в главных ролях. Впоследствии спектакль был возрожден и повторно поставлен много раз, в том числе в Санкт-Петербурге, сначала Антуаном Титюсом (в 1842 году), затем Жюлем Перро (1850) и, наконец, Мариусом Петипа в 1880-х годах.

Таким образом, существует много версий этого балета; что-то было записано, что-то передано по традиции или изменено согласно вкусу хореографа или балетмейстера.

Для этой постановки Ратманский использовал множество источников: две неполные русские нотации, сделанные в 1899 и 1903 годах по системе Степанова; нотация и миниатюрные рисунки французского балетмейстера Анри Жюстамана 1860-х годов (точная дата не определена); несколько музыкальных партитур с надписанными по музыке записями из разных российских архивов. Как сказал Ратманский, уезжая из Нью-Йорка, чтобы начать работать с танцовщиками Большого театра, «это будет смесь из разных источников; я буду выбирать из всего этого материала». За некоторыми исключениями, в хореографии он использовал нотацию Степанова, а для пантомимы и сценических действий выбрал Жюстамана.

В результате этого процесса появилась «Жизель», которая и та же самая, и другая. Смотреть этот спектакль в день премьеры и на следующий вечер, с двумя разными составами, было словно наблюдать, как выцветшая картина приобретает яркость. Хореография и персонажи пересмотрены с разных точек зрения, отточены, вылеплены. В отличие от «Спящей красавицы» и «Баядерки», результат не показался радикально новым. Но персонажи и отношения между ними приобрели привлекательную ясность. В хореографии и сюжете появился длинный список блестящих деталей. Включение большего количества пантомимы, даже во втором, призрачном действии, добавило спектаклю текстуры, а самой истории — глубины.

Сюжет известен: Жизель — молодая крестьянка, которая любит танцевать. Граф Альберт — молодой аристократ, который влюбляется в нее, несмотря на то, что обручен с благородной леди Батильдой. Когда Жизель обнаруживает обман, она сходит с ума и умирает от разбитого сердца. Во втором акте она вновь появляется как призрак, одна из мстительного племени под названием «вилисы» — женщин, которые умерли, не дожив до свадьбы. В качестве возмездия они выслеживают и убивают мужчин, заставляя их танцевать до изнеможения. В знак любви и жертвенности Жизель спасает Альберта от их гнева.

Конечно, ни один из этих сюжетных ходов не изменился, но большая часть той приторной сентиментальности, которая с течением времени покрыла Жизель как персонаж, исчезла. Она не больна, и, если честно, может быть большой хитрюгой. В какой-то момент она показывает Альберту, что нужно вести себя тихо, чтобы ее мать их не услышала. А Альберт, например, становится любящим и страстным, глубоко привязанным к Жизели, хотя и помолвлен с другой.

Первый акт пронизан духом легкости, что подчеркивается изящным и слегка наивным дизайном Роберта Пердзиолы — с двумя соломенными хижинами, высокими деревьями, похожими на скелеты, белыми скалами и замком на вершине горы где-то вдалеке. Стиль вдохновлен работами Александра Бенуа 1910 и 1924 годов для Ballets Russes и Paris Opéra. Второй акт выполнен в темно-синих тонах; деревья угрожающие и корявые, как деревья в рассказе с привидениями. Главной характеристикой постановки является ее сбалансированность и отсутствие нарочитости, как в дизайне, так и в хореографии, в актерской игре, в музыке. Темпы здесь резвые, а характеристики персонажей четкие, понятные и трогательные.

Более бойкие темпы только подчеркивают танцевальность хореографии. Например, в первом акте группа молодых людей собирается потанцевать на городской площади. Настроение праздничное: танцовщики хлопают в ладоши над головой или играют на бубнах. Танцует вся деревня. Эта сцена содержит хорошо известный отрывок для двух пейзан, которые исполняют виртуозное па-де-де. Большая часть хореографии здесь более детальна, чем-то, к чему мы привыкли, особенно для мужчины — с двойными турами в одну сторону, а затем в другую, заносками и безостановочными танцами. Пируэты часто выполняются, когда нога находится в низком положении, между икрой и коленом. Стиль танца теперь менее взрывной, но более детальный, быстрый и зачастую более музыкальный.

Настоящие сюрпризы кроются во втором акте. Некоторые из них — из области сценографии. Особенно меня поразил выход Мирты, королевы вилис. В полутьме она показывается из-за дерева медленно, будто призрак. Но в основном сюрпризы относятся к хореографии. После того, как Жизель появляется из могилы (на сцену ее поднимает специальная платформа), вилисы внезапно образуют некое крестообразное построение, четкое, суровое, смертельно опасное. Позже, когда они окружают Альберта полукругом, готовясь убить его, Жизель в отчаянии бежит за ними, прорывает их строй и уводит Альберта под защиту креста на своей могиле, а вилисы их преследуют. Когда по команде Мирты она покидает убежище гробницы, Жизель призывает Альберта остаться у креста. Потом, во время знаменитого па-де-де, привычные поддержки, когда Альберт поднимает Жизель до уровня груди и нежно покачивает туда-сюда, заменяются плавными арабесками, кульминацией которых является поддержка, в которой Альберт переворачивает Жизель в воздухе и поворачивает лицом в другую сторону. Это невероятно мило и неожиданно. Когда танец окончен, он целует ее в лоб, и она закрывает лицо, будто плачет. (Если верить программке, эта деталь взята из нотации Жюстамана.) Их любовь настоящая — и человеческая.

Ратманский добавил фугу, которая еще на раннем этапе жизни этого балета была вырезана. Стиль этой музыки не соответствует остальной части партитуры: по темпераменту он похож на барокко. Но этот короткий танец вилис (хореография Ратманского) поразителен: в группах по четыре они пересекают сцену по диагонали к могиле Жизели, затем отступают, прикрывая глаза, словно один только вид креста им отвратителен.

И в конце балета, вместо сцены, когда Жизель обычно возвращается в свою могилу, Альберт на руках несет ее к небольшому холму на противоположной стороне сцены. Но даже в этом случае он не может сохранить ей жизнь; прежде чем снова исчезнуть в земле, она призывает его жениться, указывая на его безымянный палец. В этот момент появляется группа дворян, и в том числе Батильда. Кажется, для Альберта жизнь будет продолжаться.

Все это в общей сложности представляет огромную проблему для танцовщиков. Новые движения, новые темпы, переосмысленные персонажи. Оба состава, которые я видела, выступили достойно, как и труппа в целом. Екатерина Крысанова, которая возглавила второй состав 22 ноября, была более яркой, с резким прыжком и естественностью, которая особенно хорошо подходила для роли Жизели. Большую часть своих быстрых шене она делала на полупальцах, что придавало им прелестную девичесть. Ольга Смирнова, напротив, была милее, очаровательнее и наивнее, с меньшим прыжком и менее острой музыкальностью. Смирнова делала все пируэты на пуантах и имела тенденцию поднимать ногу довольно высоко, хотя до иногда выдаваемых нам 180 градусов дело не дошло. Из двух (великолепных) Альбертов Артемий Беляков, партнер Смирновой, был более элегантным и уравновешенным, а Артем Овчаренко показал более податливую, пластичную фразировку. Оба справились с очень сложной хореографией с апломбом. Обе крестьянских па-де-де (Дария Хохлова и Алексей Путинцев на премьере, Елизавета Кокорева и Георгий Гусев 22-го) танцевали жизнерадостно, с чистыми заносками и бодрыми стопами.

Оба танцовщика без проблем крутили туры налево и направо, но во втором мужском соло а-ля Бурнонвиль руки у них были напряжены. Из двух Мирт Ангелина Влашинец танцевала с большей властностью и большими прыжками.

Некоторые вещи выглядели не так удачно. Например, травянистый холмик был плохо освещен, и его трудно разглядеть. Некоторые технические приемы не работают, как, например, когда Мирта пересекает заднюю часть сцены на самокате: хотели создать впечатление, будто она плывет, но механизм слишком заметен. Когда часы бьют полночь, на деревьях начинают мерцать огни, но эффект омрачается их слегка неоновым оттенком. Трос, который используется для переноса одной из вилис по воздуху, слишком гремит и разрушает иллюзию полета.

Тем не менее, что бросается в глаза в этой постановке, так это общая гармоничность. Счистили старую паутину, и осталась только «Жизель».

Фотографии — Наталья Воронова; Дамир Юсупов
==================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 27, 2019 11:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112704
Тема| Балет, НОВАТ, Премьера, Персоналии, Нина Фуралева
Автор| Лилия Вишневская. Фото автора
Заголовок| Английская история на русский лад
Маленьким новосибирцам вернули балет «Три поросенка»

Где опубликовано| © газета "Бумеранг" №44 (871)
Дата публикации| 2019-11-20
Ссылка| https://bumerang.nsk.ru/news/interview/Angliyska_istoriya_na_russkiy_lad/?sphrase_id=14135
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Балет «Три поросенка» вновь на сцене НОВАТа! Забавная, добрая сказка на музыку Санат Кибировой впервые была представлена на большой сцене в 1991 году и долгие годы радовала юных зрителей. И вот в ноябре спектакль снова вернулся в Новосибирский оперный – теперь уже в зал имени Исидора Зака. И маленькие театралы снова увидели, как беззаботные озорники-поросята и их лесные друзья победили голодного, но не такого уж злого и страшного Волка.



Сказка о дружбе

Вам расскажет эта сказка про ленивых Поросят

И о том, что труд и дружба всё на свете победят...

Весело и дружно жили три Поросенка – Ниф, Нуф и их сестренка Нафа. Однажды они решили отправиться в лес на прогулку. Шли-шли и не заметили, как наступила ночь. Прижавшись друг к другу, Поросята уснули. А рано утром на опушке леса, где расположились маленькие шалуны, начала кипеть работа. Это неутомимые Муравьи, Белка-хлопотунья и колючий Ежик задумали строить себе на зиму теплый, надежный дом.

– Вы примите нас, ребята, –

Попросили Поросята. –

Мы поможем вам втроем

Дружно строить новый дом...


«Ладно, только, чур, не шуметь, – предупреждает их Ежик, – услышит вас Волк, тогда всем несдобровать». И Поросята тоже принимаются за работу. Вот только очень скоро это занятие им надоедает – куда приятнее веселиться и бездельничать! И, позабыв обо всем на свете, они начинают бегать по лесу, гоняться за Бабочками. Веселая троица так расшумелась, что разбудила Волка. Заспанный, голодный и очень сердитый, он вылез из-за кустов. Что делать? Поросята в ужасе бросились наутек, а за ними, ломая колючий кустарник и лязгая зубами, погнался Волк.

Шум погони донесся до опушки леса. Дружные строители всполошились – надо выручать из беды глупых Поросят! И едва только Волк появляется, как навстречу ему выбегает ощетинившийся Ежик, выползают Муравьи, Белка осыпает его градом орехов и шишек. От неожиданности Серый растерялся, испугался и угодил в капкан. И вдруг стал таким жалким, несчастным и... совсем-совсем нестрашным.

Тем временем Поросята, придя в себя от испуга, поняли, что поступили очень и очень плохо, убежав от друзей. А звери поняли, что очень-очень плохо поступили с Волком. Сжалившись, лесные жители накормили его вкусной кашей, а потом все вместе взялись за дело и построили большой крепкий дом... Ведь в сказках всегда должно побеждать добро и дружба!

Сцена без кулис

Восстановлением хореографии «Трех поросят» занималась Заслуженная артистка РСФСР Нина Фуралева. Вся творческая биография Нины Ивановны связана с Новосибирским государственным театром оперы и балета. С первых сезонов работы, с 1955 года, в ее репертуар вошли характерные и классические партии: Сан Шенму («Драгоценный фонарь лотоса»), Фея Карабосс («Спящая красавица»), Девушка («Ленинградская поэма»), Тереза («Пламя Парижа»), Колдунья («Сильфида»), Солистка («Болеро»), Молодая цыганка («Каменный цветок»)... После завершения сольной карьеры Нина Фуралева преподавала в Новосибирском хореографическом училище. Сегодня она – педагог-репетитор балетной труппы НОВАТа.

– Я получаю огромное удовольствие, когда наблюдаю за реакцией детей на этот спектакль, – делится с нами Нина Фуралева. – Они кричат, смеются, ведут себя очень непосредственно...

Несмотря на то, что сама хореография балета несложная, танец у Бабочек требует высокого профессионального мастерства, поскольку он танцуется «на пальцах». Кроме того, участникам этого действа необходимо продемонстрировать свое актерское мастерство: умение быть органичным в роли, правдиво сыграть удивление, радость, испуг, другие эмоции.

– Конечно, молодым артистам балета поначалу трудно осознать всё это, но когда они входят в спектакль, то начинают чувствовать себя более свободно, импровизируют и шалят на сцене, отчего получают большое удовольствие, – рассказывает Нина Фуралева.

Прославленный педагог-репетитор отметила, что при восстановлении балета на Малой сцене были немалые сложности, связанные в основном с тем, что в зале имени Исидора Зака нет кулис и задника, «а ведь нужно, чтобы перемещения артистов вне действия были незаметны». Выход нашли художники – они создали на сцене настоящий сказочный лес, который скрывает всё, что зрители не должны видеть.

Бабочки в душе

Роль Волка в спектакле исполняют три солиста оперного театра: Константин Алексенцев, Юрий Зиннуров и Максим Гришенков.

Перед первым премьерным показом Константин Алексенцев отметил, что не хотел бы, чтобы его персонаж был страшным и злобным, ведь главное для актера, исполняющего эту роль, – не испугать маленьких зрителей. «Мой Волк – большой романтик: у него в душе порхают бабочки, он рад веселиться и озорничать вместе со всеми. А злой он только потому, что голодный», – поясняет артист. И рассказывает, каким видит своего персонажа.

– Мне посчастливилось уже на второй год работы в театре станцевать эту партию. Мои предшественники были большие Волки – в прямом смысле слова. Высокие артисты, мощные, сильные. Я первый маленький Волк – хрупкий, невысокий. Поэтому мой персонаж романтичный, добрый, трогательный. Он радуется добру, веселью, мечтает иметь друзей. А злой, потому что голодный...

Добро всегда побеждает, – уверен Константин. «А у нас есть всё – и дружба, и взаимовыручка. Поэтому интерпретация сказки несколько иная и финал более жизнерадостный. И когда в концовке Волк появляется с цветами, танцует вместе с Бабочками, дети сами начинают вскакивать с места и танцевать».

Солист считает, что на этой партии лежит большая ответственность. Потому что дети – самые честные зрители – их не обмануть.

– Если ты с ними искренен, значит, и они тебе верят, и в твоего героя верят. Если чуть-чуть схалтурил – то и реакция, соответственно, будет другая. Это очень большая ответственность – играть для детей...

В репертуаре Константина Алексенцева яркие партии на большой сцене: Голубая птица и Кот в «Спящейя красавице» Чайковского,), Юродивый в «Юноне и Авось», исполнитель вставного па де де в «Жизеле» Адама, Первый Бандит в «Кармен», Юноша – в «Снах под свинцовым небом»... И Меркуцио – в «Ромео и Джульетте». Но в этой партии актер словно возвращается в детство, поэтому и считает роль Волка одной из своих самых любимых.

– Я просто обожаю эту партию! Я расцветаю на сцене. Наверное, потому, что я здесь такой, какой я есть в жизни, – делится эмоциями солист НОВАТа.

Умница Нафа

В детском балете, как и во взрослом, задействовано несколько составов. Озорных лентяев-поросят Нифа и Нуфа играют Илья Соломонов и Дмитрий Железняк, Милан Воронюк и Владислав Мартьянов. В роли их милой, ответственной и заботливой сестры Нафы выступают Екатерина Забровская и Елизавета Баранникова. Елизавета на большой сцене танцует практически все кордебалетные партии и народные номера. Из сольных – Аниту в «Пер Гюнте»...

Солистка пояснила необычную трактовку этой сказки. Ведь нам известна история про трех братьев. А здесь – два брата и сестренка. «Это очень правильно, – считает Елизавета, – ведь девочка сдерживает пыл двух своих шаловливых братцев. Если бы их было трое, они бы разорили весь лес!».

– Нафа несет ответственность за всех Поросят, поэтому она обязательная и строгая. В то же время милая и жизнерадостная – веселится и дурачится вместе с братьями. Но в отличие от них знает меру. А еще она очень добрая. Вместе с ней и я люблю всех героев балета – всех жителей нашего маленького леса!

Елизавета призналась, что ей очень нравится партия Нафы – в ней хорошо раскрывается актерский потенциал. Хотя партия не такая легкая, как кажется. Для детей вообще играть трудно.

– Детский балет должен быть очень натуральным. Детей невозможно обмануть – они всегда поймут и почувствуют, если ты делаешь что-то неправильно или слишком наигранно. Они всё видят своим чистым, незапыленным взглядом. Поэтому, чтобы рассмешить ребенка или вызвать его на ответные чувства, нужно очень постараться. Он должен поверить – что ты и вправду Поросенок. Или Бабочка...

Всё, как случается у детей

Восстанавливал декорации художник-постановщик и сценограф Тимур Гуляев. Новосибирский зритель знает его по работам в спектакле «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, а также детских опер НОВАТа.

Задача предстояла нелегкая, ведь необходимо было восстановить эскизы костюмов, декораций... Да практически весь реквизит!

– На моей памяти, а работаю я в театре более 20 лет, «Трех поросят» регулярно ремонтировали: наводили косметику, приводили в порядок то одно, то другое. За долгие годы спектакль поистрепался, и в таком виде уже просто не мог существовать. В нашу задачу входило не только восстановить то, что было, но и освежить, чтобы зритель всё увидел в ярких красках и в новом свете.

– Спектакль не должен быть застиранным и скучным. Он должен быть живой. Чтобы было ощущение детского праздника – с музыкой, шалостями, танцами, беготней, драками. Как это бывает у детей, – говорит Тимур Гуляев.

Постановщики стремились максимально повторить старую версию, использовав всю имеющуюся информацию о спектакле, но при этом сделать так, чтобы ни одна деталь ни в костюмах, ни в декорациях не осталась прежней, без новых украшений. Теперь костюмы более яркие, а декорации – более сказочные.

– Когда вся гурьба бегает между деревьями, создается образ живого леса, возникает эффект 3D, – рассказывает Тимур. – Кроме этого, мы решили использовать стационарную видеопроекцию и различные световые эффекты. На первом этаже у нас лес, на втором – небо: то ночное, то дневное. Благодаря новейшим технологиям изменился весь облик спектакля, но при этом он остается всё таким же узнаваемым...

Долгие, горячие зрительские аплодисменты и первые отзывы о спектакле показали, что балетная сказка «Три поросенка» – отличный способ познакомить самых маленьких зрителей с искусством балета. А еще это – прекрасный повод для семейного похода в театр.

Лилия Вишневская. Фото автора
=================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 28, 2019 1:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112801
Тема| Балет, Марийская балетная школа, Юбилей, Персоналии,
Автор| Александр Максов
Заголовок| Огранить, как бриллианты
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2019-11-28
Ссылка| https://musicseasons.org/ogranit-kak-brillianty/
Аннотация| Юбилей


Начало. Фото Евгения Никифорова.

Балетная труппа академического театра, не имеющая постоянной кадровой подпитки собственной школы, неминуемо зачахнет. Во всяком случае творческая жизнь будет крайне затруднена, в том числе и поиском артистов в разных уголках страны и приведением их единому исполнительскому стилю. Это прекрасно понимал Константин Иванов, заступивший на пост художественного руководителя театра оперы и балета им. Э. Сапаева в Республике Марий Эл.

Организация профессионального учебного заведения в области балета было здесь делом совершенно новым, неизведанным, уже не говоря о том, что «многотрудным». Одних согласований требовалось немало, а еще учебные планы и прочие «стандарты» и «нормы». Но Иванов отступать не привык. Дела же, которые он замышляет, благородны и позитивны. А потому вокруг себя Константин Анатольевич умеет сплотить единомышленников. Так случилось и в этот раз. Создать балетные классы решили при Школе № 18 на базе Колледжа культуры и искусств им. И.С. Палантая. Это замечательное учебное заведение, руководство которого открыто для новаций, касается ли это технических новинок (каждому по компьютеру), комфорта и здоровья учеников (свой медицинский центр и плавательный бассейн), или расширения образовательных дисциплин и «компетенций».

Итак, двадцать лет назад зародилось балетное образование в Марий Эл, а сегодня вся труппа театра им. Э. Сапаева состоит из «своих» выпускников.

Стоит ли говорить, что юбилей отпраздновали пышно и торжественно.

Сначала официальная часть. Приветствие Главы Республики Александра Евстифеева, награждение артистов и работников вспомогательных цехов знаками отличия.

Программу продумали до мелочей. Сценическая «заставка» вводила зрителя в учебный мир. Каждого новичка, или группку встречали доброжелательные педагоги: Наталья Микова, Владимир Шабалин, Людмила Королева, Ксения Царегородцева, Вероника Новикова. Они, провожали мальчиков и девочек к балетному станку, начинался обычный урок. Упражнения постепенно усложнялись, и вот уже повзрослевшие юноши «стригут заноски», зависают в динамичных прыжках. У кого-то может не получиться виртуозный double pirouette, но ведь это пока процесс становления будущих «звезд» марийского балета… Интересные комментарии Константина Иванова, также ведущего в школе ежедневный балетный тренаж, приоткрывал зрителям завесу таинств профессии. Ну а затем балетная труппа предстала во всей красе. Что может быть лучше для показа уровня мужского кордебалета, чем сцена боя из балета «Спартак» (хореография К. Иванова)? Марийские спартаковцы под предводительством Артема Васильева (выпускника 2013 года), готового совершить невозможный подвиг, смело атаковали римских легионеров во главе с харизматичным Кириллом Паршиным (выпуск 2007 года) в роли Красса.

Достижения в области современной хореографии также нашли свое место в программе концерта. Школа открыла для себя новое имя интересно мыслящего хореографа Дениса Фейзова. Его лирический дуэт «Когда цветет сирень…» на музыку С. Рахманинова выразительно исполнили Полина Разумова и Данил Малов. Студенты третьего курса, они возрастом совпали с героями произведения, а потому особенно глубоко прониклись чувствами, которыми те охвачены. Вторая новелла «Обними меня» на музыку И.С. Баха имела более драматичный характер, но и здесь Елена Раськина и Сергей Давыдов (студенты-третьекурсники) выглядели актёрски и пластически вполне убедительно.

Екатерина Байбаева и Артем Веденкин – артисты постарше. Балерина покинула школьные аудитории в 2009 году, танцовщик – четырьмя годами позже. В репертуаре театра оба уже ведут спектакли. Так что и конфликтный дуэт «Реминисценция» на музыку The Chopping Project в хореографии Ольги Васильевой заставил танцовщиков искать краски напряженно-драматичные, чтобы свободной пластикой обрисовать перипетии взаимоотношений их мрачных, облаченных в черные костюмы героев.

Первое отделение завершило излюбленное зрителями и артистами Grand pas из балета «Дон Кихот». Китри – Кристина Михайлова, ее Базиль – пожалуй, лучший питомец Иванова, и первый (2007 год) выпускник школы Константин Коротков. Сегодня Коротков уже премьер родного театра, а также балета Словакии.

Соревнуясь друг с другом в техницизме, Михайлова и Коротков накалили творческую атмосферу вечера. При этом остались в рамках академической формы и сдержанности, добившись в целом высокохудожественного результата.

Второе отделение – Grand pas из балета «Пахита». Это уже царство женского кордебалета и солисток. Впрочем, и танцовщикам здесь есть, в чем себя проявить. В сложнейшем pas de trois, где техника тесно смыкалась с элегантностью классического танца, предстал Роман Стариков (выпускник 2013 года). Его партнерши – Елена Раськина и Валерия Волкова (студентка третьего курса) раскрасили женские вариации бравурностью, резвостью и акварельной прозрачностью.

В ожерелье классических вариаций сменяли друг друга Светлана Сергеева (выпускница 2007 года), Анна Дегтерёва (выпускница 2009 года), Аянэ Мурата. Главные партии исполнили Екатерина Байбаева и Александр Петров, выпускники 3013 года. Балерине свойственна некая строгость танцевальной речи, отсутствие вульгарного кокетства, даже некоторая замкнутость. Возможно, это позволяет больше сберечь силы перед ударным финальным fouetté, которое продолжает оставаться для балерин серьезным испытанием. За годы учебы Петров освоил технику «поддержки» дуэтного танца и в ослепительно белом костюме выглядел довольно импозантно. Что до самого сольного высказывания, то артист честно постарался выполнить все замечания и пожелания своих наставников.

Марийская балетная школа вступила в тридцатое десятилетие. Немало ее воспитанников уже стали обладателями почетных званий и лауреатств.

Сегодня в школе сорок два учащихся. Уникальное учебное заведение и в будущем ждет немало открытий, а зрителей – новые встречи с талантливыми артистами, получившими здесь путевку на большую сцену. Оглядываясь назад, подводя итоги первого двадцатилетия как же не воскликнуть в адрес коллектива школы – педагогов и учеников: «Bravo! Bravissimo!»


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 10, 2019 7:17 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 28, 2019 2:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112802
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Махар Вазиев
Автор| Беседовал Григорий Шугаев
Заголовок| «Завоевать признание всего мира»
Махар Вазиев о соотношении классического и современного в балете

Где опубликовано| © Lenta.ru
Дата публикации| 2019-11-28
Ссылка| https://lenta.ru/articles/2019/11/28/vaziev/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Когда весной 2016 года Махар Вазиев возглавил балет Государственного Академического Большого театра, театральная общественность назвала приход знаменитого артиста «невероятным» — от него ждали прорыва и вывода великой труппы из кризиса. В конце концов, ранее бывший премьер Мариинского 13 лет руководил балетом родного театра, расширив репертуар как реставрациями исторических постановок, так и современной хореографией.

Именно Вазиев, например, считается тем худруком, при котором раскрылись такие звезды, как Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева и Светлана Захарова — при нем же на сцене Мариинки начали осваивать наследие революционера современного балета Уильяма Форсайта. Затем Махар Вазиев успешно поработал в Италии — вывел из кризиса балетную труппу «Ла Скала». В не самом лучшем — на фоне скандалов с кислотой — состоянии находился на момент прихода худрука и балет Большого.

Прошедшие недавно в Лондоне гастроли и премьера «Жизели» в постановке Алексея Ратманского со всей очевидностью показали, что надежды на возрождение балета Большого оправдались. Хореографическая трупа вышла на новую для себя высоту, снова стала востребована на мировых площадках.

«От солистов до кордебалета чувствуется общая уверенность этой компании — сила без напряжения. Солисты танцуют с особой энергией, в то время как балерины Большого демонстрируют прекрасное гладкое движение, настолько же мягкое, как и сильное», — писала The Independent в дни лондонского триумфа балета Большого.

«Я большой поклонник многих международных компаний по разным причинам, но мало какую труппу, кроме как балет Большого, можно похвалить за взрывную мощь, точность и артистизм, — восторженно писал в рецензии на гастроли в Лондоне редактор отдела искусств Express Online Стефан Кириазис. — В наши дни очень редко можно увидеть грандиозный классический балет с таким свежим взглядом».

О поиске новых интересных путей развития труппы и соотношении классического и современного в нынешнем русском балете «Лента.ру» поговорила с руководителем балетной труппы ГАБТ Махаром Вазиевым.

«Лента.ру»: — Прежде всего позвольте поздравить вас с премьерой «Жизели». Блестящая пресса. Все в восторге. И я бы хотел задать такой вопрос: почему «Жизель»? Каким вы видите этот проект? Что вы вкладывали в него? Расскажите, пожалуйста, о своем видении этого спектакля.

Махар Вазиев:
— Мысли о «Жизели» у меня появились, когда я еще работал в «Ла Скала». Там «Жизель» шла достаточно убедительно в редакции Иветт Шовире. И с тех пор я, знаете, начал задумываться, бесконечно вспоминал все редакции, которые я видел, — в Париже, в Мариинском театре и в Большом. Было ощутимо, что до сегодняшнего дня «Жизель» немножко исковеркана. Эта история трактовалась совершено по-иному.

На самом деле либретто этой постановки изначально иное. И я начал думать, насколько реальной, насколько современной может быть эта история, если возвратиться к истокам. Однако у меня не было мысли, что мы должны танцевать той манерой, которая была присуща балету когда-то давно, — этот спектакль поставили еще в 1841-м году. Была идея посмотреть на историю современным взглядом. И понять.

Это все меня преследовало. Когда я уже переехал в Москву, невзирая на то, что на сцене Большого театра шли несколько версий (одна — в редакции Юрия Николаевича Григоровича, другая — в редакции Владимира Викторовича Васильева), все же я решил, что Большой театр может себе позволить иметь еще одну версию. И встал вопрос: с кем мне делать этот спектакль?

Да, очень интересно, как появилась идея пригласить Алексея Осиповича Ратманского, учитывая, что он возглавлял долго балет Большого.

У меня особых раздумий не было. Был только один человек, одна кандидатура — Ратманский. И когда я с ним в первый раз говорил на эту тему, не буду скрывать: он, конечно, отказался. Потому, прежде всего, что осознавал меру ответственности — а она огромная. Конечно, он прекрасно понимал, что его версию будут сравнивать с другими версиями, и так далее. И учитывать надо еще тот факт, что Алексей Ратманский здесь работал пять лет в качестве руководителя балета. Все вместе эти опасения были, наверное, в общем-то, справедливыми.

Почему он вначале мне и сказал: нет, нет, только не я. Но прошло некоторое время, я опять к нему обратился. Я сказал: «Алексей, ты не можешь мне сказать нет». Ну вот с этого момента мы стали общаться. И настал день, когда он мне сказал: ты знаешь, я принимаю твое предложение. И все! Погрузился в историю, в процесс. Мы часто созванивались. Он мне рассказывал о своих впечатлениях, о мыслях относительно того, в каком направлении мы будем двигаться.

Какая в конечном итоге была выработана окончательная концепция? В чем заключался «свежий взгляд» на этот один из самых классических спектаклей мировой балетной сцены?

Речь совершенно не шла о том, что мы хотели сделать спектакль абсолютно аутентичным. Во-первых, сложно. Практически невозможно. Но мы, конечно, хотели максимально воссоздать тот спектакль с учетом современного подхода. Я могу только забежать вперед и сказать: тот спектакль, который мы cделали, мне кажется потрясающим спектаклем. И лично мои ожидания Алексей абсолютно оправдал.

Более того, я считаю, что наконец-то впервые в Большом театре идет настоящая версия изначальной драматургии. Зритель увидел то, что было заложено еще Теофилем Готье и Сен-Жоржем. В этом смысле мы получили потрясающий спектакль. Я хочу поздравить нас всех, но прежде всего Алексея Ратманского и труппу Большого театра.

Тогда, если позволите, самый главный вопрос. В чем заключается сейчас, в 2019-м году, соотношение классического и современного в русском классическом балете?

Вы знаете, в этом смысле мы должны четко и ясно понимать, что мы говорим о балете Большого театра. У каждой компании, у каждой труппы своя история. В чем ценность балета Большого театра? Прежде всего — в богатейшей истории, уникальной истории. Мы прекрасно понимаем, что балет Большого театра сформировался как классический балет. Более того, именно в классическом танце балет Большого театра завоевал признание всего мира. Было бы нелепо сегодня отказываться от этого в угоду исключительно современному направлению или модерну. Однако мне кажется, что ценность нашего подхода заключается в том, что, имея такую базу, имея мощнейший репертуар, мы делаем и современные балеты.

Чтобы хорошо танцевать классику, ее надо танцевать постоянно, системно, последовательно. Но мы должны помнить и другое, что не менее важно. Ведь у нас есть Академия танца, которая выпускает будущих артистов балета, там существует определенная история, методика воспитания профессиональных артистов, оправдавший себя метод классического танца Агриппины Яковлевны Вагановой. Поэтому я бы сказал так: 75 на 25, ну максимально — 70 на 30, но не менее 70 процентов классических спектаклей мы должны танцевать. Если мы опустимся до 50, «фифти-фифти», как говорят, я боюсь, что мы потеряем целое поколение артистов.

А в чем вы видите такую опасность?

Не буду называть — наверное, не очень это корректно, — но в мире есть уже примеры, когда фантастическая компания, одна из самых знаменитых, в силу разных обстоятельств допустила перекос в сторону современного балета и стала меньше уделять внимания классическому. И они потеряли целое поколение. Профессиональные люди понимают, о чем я говорю.

Когда я еще работал в Милане, ко мне обратились за советом. Задали ваш вопрос: каково должно быть соотношение, каков должен быть баланс? И предложили мне два варианта, две программы развития одной балетной труппы. Когда я увидел одну из программ, я сказал: могу только одно сказать, у вас есть большой шанс потерять школу, а затем автоматически потерять компанию. Потому что доминировало некое современное направление.

Вы знаете, часто говорят: ну вот, опять «Лебединое озеро»! Ну вот, опять «Спартак»! Ну вот, опять — «Жизель»! Простите, но если мы это танцуем — может быть, эти балеты лучше всех? Если мы совершенствуем это направление и достигаем самых больших высот, мы что — должны отказаться от этого? Бред какой-то. Да наоборот. На базе репертуара того классического направления, которое у нас есть, можно творить что угодно и уйти в любые направления современного балетного искусства.

Наша русская школа классического танца до сих пор считается лучшей. А что вы можете сказать о школе современного танца в таком случае? Идет ли эта отечественная школа в ногу с мировой — или отстает?

Мне кажется, тут следует понимать и помнить нашу историю. Все же знаете, почему у нас классический балет действительно достиг высочайшего уровня? Цари нас поддерживали, они возводили балет в ранг элитарного искусства. Царская семья приезжала на генеральные репетиции. Представляете, какие времена были? Финансирование было самое лучшее. Но мы должны помнить и то, что и в советский период балетное искусство, театр оперы и балета всегда поддерживало руководство. У нас всегда была мощная государственная поддержка, которая сохранилась по сию пору. Без государственной помощи, я думаю, было бы сложно добиться того, чего наш классический балет достиг.

Как и в любом другом деле, есть и обратная сторона. В советский период современный балет — в том его понимании, в котором это искусство развивалось на Западе — не мог быть на столь же высоком уровне. Да, у нас, конечно, были новаторы — тот же Гализовский в Москве, тот же Якобсон в Петербурге. Но они все время находились под мечом идеологии.

И вот в этом смысле была достаточно сложная ситуация. Это то же самое, как в «Жизели»: ну не могла Матильда из дворянской семьи быть благородной, понимаете? И в спектакле «Жизель» ее всегда представляли такой стервой, извините за выражение, которая не могла простить ничего. А изначально-то все было наоборот, к чему мы сейчас и пришли в этом спектакле.

Тем не менее у нас существует современный балет Бориса Яковлевича Эйфмана. И я помню, кстати сказать, как он начинал в Петербурге, через что он прошел. Он же преодолел чудовищные препятствия! И кому-то он нравится, кому-то — нет, но сегодня у нас есть бренд «Борис Эйфман». Его знают во всем мире, он востребован везде. И это тоже часть нашей культуры в современном балете. И я с огромным уважением отношусь к тому, что он делает и как делает.

Что нужно делать, чтобы и современный русский балет был на мировом уровне?

Нужно молодым дать шанс, мы должны им доверять. Должны быть какие-то четкие шаги. Мы каждый год проводим вечер хореографов с молодыми творцами. Изначально мы делали это с российскими, сейчас будем проводить эти мероприятия в мировом масштабе. Под лежачий камень вода не течет. Мы должны двигаться. Да, существуют разные подходы. Безусловно, мы должны честно говорить, что в современном балете у нас есть то, что мы должны компенсировать, чтобы достичь самого высокого уровня. Но, мне кажется, это вопрос времени.

Искусственно это очень сложно сделать. Должна быть общая культура понимания современного балета. Потому что в современном балете не существует вообще какого-то отдельного языка. Классический балет — это сфера искусства, где существуют абсолютные правила. Ну, условно говоря, если у вас нет выворотности ног в первой позиции, то вряд ли вы можете стать классическим танцовщиком.

С другой стороны, посмотрите современный балет, где нет никаких правил. Тем не менее, хотя там нет правил, есть, конечно, некая сценическая данность. И, увы, пока это все очень сложно достигаемо. Но мне кажется, что не надо так уж на этом акцентировать внимание и все время кричать, что в современном балете у нас никого пока нет. У нас есть Алексей Ратманский, есть Юра Посохов, есть Вячеслав Самодуров, Алексей Мирошниченко, Антон Пименов. У нас появляются настоящие звезды.

Тот же ваш «Светлый ручей» — это же и классический, и современный спектакль, на мой взгляд.

Безусловно, вы правы. И как поставлено — потрясающе! Я понимаю ваш вопрос, но не могу сказать, что у меня есть на этот счет сильное переживание. Мне кажется, это необратимый процесс. Придет это время, обязательно придет. Искусство балета — это искусство практики. И если не будет практики — не будет результата. Поэтому столичные театры должны активно помогать молодым хореографам, давать им возможности и верить им. Мы должны понимать, что не всегда это будет удачно, но театр должен иметь право и на неудачные работы. Удача приходит через неудачи — это ведь аксиома.

И если театр не имеет возможности делать новые работы, ничего не будет ни в классическом, ни в современном балете. Это же творческий процесс. Даже когда мы приглашаем великих, выдающихся хореографов, мы не надеемся, что это будет очень успешная работа. И самое-то страшное еще — вот, знаете, занавес закрывается — все! Результат уже в прошлом.

Вы руководите труппой уже четвертый год. Как вы оцениваете результаты уже проделанной работы?

Наверное, не мне об этом судить. Я всего лишь могу сказать: с момента, как я пришел, и до сегодняшнего дня труппа сделала колоссальный рывок. Это объективно. И я безумно благодарен артистам, безумно благодарен педагогам. Конечно, мы работаем с утра до ночи. Конечно, у нас появилось очень много молодых артистов, удивительно талантливых и интересных. У нас, на мой взгляд, изменилось отношение к работе.

И знаете, «Жизель» — этот спектакль может станцевать только балет Большого театра. Больше никто! Сегодня подобный спектакль танцевать другим балетным компаниям, наверное, очень сложно. Здесь нужно высочайшее мастерство! Это такое сконцентрированное состояние актеров, которого можно добиться только тогда, когда у вас высокопрофессиональные артисты. Если они не владеют ремеслом в самом высоком смысле слова, на высоком качественном уровне не удастся этот спектакль станцевать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 28, 2019 4:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112803
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Махар Вазиев
Автор| Александра Сидорова
Заголовок| Махар Вазиев: «Я думаю, что сегодня мы смело можем говорить, что настоящая «Жизель» — только в Большом театре»
Где опубликовано| © BFM.ru
Дата публикации| 2019-11-28
Ссылка| https://www.bfm.ru/news/430629
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

По его словам, спектакль создан с учетом базовых ценностей, которые были в него вложены, но современным взглядом


Махар Вазиев. Фото: Михаил Терещенко/ТАСС

Руководитель балетной труппы Большого театра Махар Вазиев в интервью Александре Сидоровой рассказал о том, почему пригласил для постановки «Жизели» постоянного хореографа Американского балетного театра Алексея Ратманского, а также об особенностях новой версии всем известного классического балета.

Почему вы решили открыть новый сезон именно этим спектаклем?

Махар Вазиев:
Идея пересмотреть спектакль «Жизель» меня давно мучила, еще когда я работал в Милане. Все те редакции, которые существуют: с одной стороны, есть более убедительные, а есть менее убедительные. Во-первых, любая редакция имеет свой временной период, так или иначе приходит время, когда вы хотите пересмотреть. Меня мучило, что изначально сама идея исчезла. Я говорю о драматургии, которая была создана еще в Париже, потом перенесена в Петербург, а позже уже в Большой театр.

В 1843 году, по-моему?

Махар Вазиев:
Да, совершенно верно. Очень много исчезло вдруг в угоду разным обстоятельствам. От идеи вообще мало что осталось. «Жизель» — это все же спектакль, который относится к эпохе романтизма, и здесь это очевидно настолько, что достаточно посмотреть второй акт и уже становится ясно. Сейчас очень редко вы увидите, что в начале второго акта была сцена охотников, которые пришли, распивают там, играют, приходит лесничий Ганс, находит могилу Жизели, приклоняется перед могилой, после чего начинают появляться призраки, и нагнетается страх. В итоге они убегают с кладбища, также пытается сбежать Ганс… В общем, открывается занавес, выходит Мирта — повелительница виллис, и началось. Но в самой драматургии очень важно последовательное развитие. Существует еще и тема христианства в конце, когда рассветает, и Жизель, уходя, благословит Альберта, просит, чтобы он всю свою любовь отдал Батильде. В конце она ему посылает поцелуй. В этой сцене, на мой взгляд, вообще кроется едва ли не самая главная человеческая сторона жизни. К сожалению, часто бывает так, что смерть конкретного человека оказывается гораздо значимее, чтобы дать возможность понять человеку, что есть истинная ценность, а что не является истиной. В этом спектакле, мне кажется, это ярко демонстрируется. С другой стороны, есть первый акт, такая экзальтированная Жизель, которая радуется и огорчается всему искренне. А есть герой Ганс — лесничий. Мы всегда представляли его человеком, который любит Жизель, а она его не любит. Она влюбилась в Альберта, который все наврал, играл, а в итоге… к чему это привело. В этом-то и была задача: поставить все на место так, как это было, и соответствовать той драматургии, которая изначально была вложена. Настолько убедительным стал этот спектакль в постановке Алексея Ратманского, я могу сказать, что едва ли не единственный сегодня настоящий спектакль «Жизель» идет у нас в Большом театре. Мы собирались и, слава богу, сделали этот спектакль с учетом тех базовых ценностей, которые были в него вложены, но современным взглядом. И я думаю, что сегодня мы смело можем говорить, что настоящая «Жизель» — только в Большом театре.

Но у вас их теперь две одновременно, не будет ли какого-то момента конкуренции? Плюс еще некоторые сравнивают новую «Жизель» со спектаклем Акрама Хана, который был этим летом.

Махар Вазиев:
Сравнивать «Жизель» с «Жизелью» Акрама Хана — это просто совсем разные вещи. Мы сделали классическую версию с Алексеем Ратманским, у нас была именно эта задача. У Акрама Хана был замечательный спектакль, но совершенно в другом стиле. Что касается двух редакций, мне кажется, что Большой театр сегодня может себе позволить иметь две редакции, это говорит о наших возможностях. Да, у нас идет редакция Юрия Николаевича Григоровича, будет идти постановка Алексея Ратманского. Кому-то будет нравиться одна версия, другим — другая версия, но важно, что мы сделали этот проект, и новая постановка является знаковым моментом для сегодняшнего дня. Оказывается, граф Альберт хоть и дворянин, но благородный. Оказывается, к крестьянину, лесничему Гансу не так уж сильно испытываешь какое-то сожаление, он не представляет собой какую-то добродетель.

То есть более многогранными получились персонажи?

Махар Вазиев:
Конечно. Когда мы начали над этим спектаклем работать, у многих актеров, которые танцевали другую версию, десятками лет складывалось определенное впечатление об образе, и вдруг перед ними предстает совсем другая интерпретация. Здесь есть какой-то момент преодоления. Но у нас феноменально профессиональная труппа, и сам Алексей об этом говорил, что никакого сопротивления не было, как многие предполагали. Ратманский говорил восторженно о труппе, как она изменилась, как стала работать, никаких проблем у него не было, чего он не может сказать о том периоде, когда он управлял балетом Большого театра. Мне кажется, что сегодня балет Большого театра является одной из самых высококачественных компаний мира.

По поводу Алексея Ратманского: почему именно его пригласили спустя десять лет? Может, были еще какие-то кандидатуры постановщиков?

Махар Вазиев
: В выборе кандидатуры не было особых сложностей. Во-первых, он очень много занимался подобными вопросами. С другой стороны, человек, который заканчивал здесь школу, руководил в течение пяти лет труппой балета Большого театра, он здесь все знает. Алексей Ратманский, в моем понимании, является, невзирая на то, что он наш современник, выдающимся хореографом. Поэтому у меня не было раздумий — только он.

Может быть, какие-то еще проекты с ним задумали и обсуждаете?

Махар Вазиев:
Да, безусловно, через два года мы планируем новый проект, но это будет уже его авторство. Идея — авторский спектакль.

Получается, вы вернулись к тем декорациям Бенуа, которые были в 2010-2024 годах, но в то же время, все отмечают очень необычное техническое оснащение сцены в этом спектакле.

Махар Вазиев:
Да, это абсолютно была моя идея: я Алексею сказал, что хотел бы декорации по эскизам Александра Бенуа. Во-первых, Бенуа был одним из величайших художников театральных. Потом, когда я их увидел — лучшего оформления я не видел. Касательно технических моментов. Да, существуют какие-то вопросы, которые мы немного должны подкорректировать, особенно во втором акте: эти пролеты ….

Исчезновение под сценой?

Махар Вазиев:
Да, это моменты, которые требуют доработки. Но я думаю, что мы в ближайшее время их устраним, и все станет совершенно. В январе будем транслировать по всему миру. Мы премьеру показали 21 числа, 24-го ко мне уже обратились с просьбой вывезти этот спектакль на гастроли. На что я сказал: «В ближайшее время пока и речи нет».

Критики, в частности западные, отмечают, что за три года вашего руководства труппой театр преобразился, это снова балет номер один в мире. Как вам это удается?

Махар Вазиев:
Вы знаете, мне кажется, что самое главное в театре — это увлечь всех, создать атмосферу конкуренции, чего у нас сегодня сполна просто. Даже если вы солист и если вы первый солист, это не означает, что я вам дам спокойно спать. Я все сделаю для того, чтобы вам молодые стали наступать на пятки. Это источник стимула, мотивации. Мы же работаем с утра до ночи. Большой балет — это огромный бренд, чтобы идти дальше — нужно развиваться. Если вы сами как руководитель будете работать и отдаваться работе не оглядываясь, думать только о труппе, об артистах, педагогах, поверьте, дополнительного уже ничего не нужно. Все актеры в этом смысле увлекаются, идут за вами.

Мне кажется, что если вы руководитель, вы должны знать, чего вы хотите, и объяснить, чего вы хотите, чтобы у большинства не оставалось никаких вопросов. А если остаются, то только смешные. Так, как работают артисты балета Большого театра, я мало знаю других компаний. А я, в принципе, знаю все, что происходит во всех компаниях. Так, как мы работаем, как мы сегодня, грубо говоря, вкалываем — я мало знаю таких балетных компаний. И в этом смысле я, конечно, благодарен труппе и артистам и в большей степени даже педагогам. Но и руководитель должен требовать максимум от самого себя. Заразите всех, атмосфера должна быть, вы должны объяснять людям, общаться с людьми. У нас каждый месяц один, как правило, два раза показ. Показ — это момент, когда каждый актер на любом уровне, договорившись с педагогом, могут подготовить любую партию, потом мы собираемся и смотрим.

Возможно, как раз в такие моменты и идеи возникают новых спектаклей?

Махар Вазиев:
Безусловно, но хочу сказать, что очень многие артисты именно благодаря этим показам получили партии. Сегодня к этим показам удваивается интерес. Вы хотите, чтобы все оставалось так, как есть — тогда меняйтесь сами. Если вы не будете меняться — все изменится. Если вам нравится так, как есть, тогда вкалывайте еще больше, вот в чем вопрос. Наша работа усложняется тем, что конечному результату дают ежедневную оценку. Ежедневно мы показываем спектакли, а это обязывает нас работать совершенно по другим правилам — жестко и жестоко. Но другого выхода у нас нет. Когда я пришел в театр, у нас существовала такая тенденция. У нас работа начинается с класса, который многие немножко неправильно воспринимали как разогрев. Мы говорили: «Нет, нет. Это не разогрев. Наоборот, приведение себя в порядок, это возможность ввести себя в форму четкую». Многие сначала не ходили, а через какое-то время мне говорят, что все ходят. Я говорю: «Что случилось?» А мне говорят: «Не знаю, все ходят абсолютно. Мы и сами думаем, почему ж раньше это было проблемой?»

Да просто с людьми нужно общаться. Если вы сами вкалываете, то остальное срабатывает уже. Вы знаете, сколько у нас на каждом спектакле иностранцев? Не просто иностранцев, а любителей балета, которых мы знаем, которых мы встречаем, когда приезжаем в их страны. Понимаете, когда к вам такой интерес, то с каждым днем все должно быть лучше и лучше. Любой руководитель должен быть очень амбициозным человеком, но вопрос в том, что понятие «амбициозный руководитель» у многих почему-то связано с тем, что руководитель требовательный, еще какой-то. Нет, ваши амбиции должны быть искренние: вы не должны хотеть выступить хуже, чем вчера. Вы хотите лучше, и ради этой идеи вы готовы отдавать себя полностью этой работе. Так же, как и актеры. Вот, посмотрите на Свету Захарову. Она иногда приходит ко мне и говорит: «Может мне не танцевать какой-то спектакль?» Светлана Захарова говорит о таких вещах со своими уникальными данными, с уникальной школой, то лишь потому, что она не хочет это танцевать, так как она вчера это танцевала. Она хочет лучше. А чтобы еще лучше танцевать, нужно прикладывать колоссальные усилия. И вот эти актеры, которые не хотят хуже, чем вчера, они и достигают самых высоких результатов. А вы, как руководитель, должны подвести их к этому посредством этих условностей. Нужно уметь достигать такого волшебного результата, чтобы люди забывали, где они пребывают. Показателем является «Жизель», которую сейчас мы создали.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 28, 2019 7:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112804
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Мания «Жизели»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2019-11-28
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/298564-maniya-zhizeli/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Исторической сцене Большого театра состоялась первая балетная премьера сезона — старинную «Жизель» отредактировал Алексей Ратманский.


Ольга Смирнова — Жизель, Артемий Беляков — граф Альберт
Фото: Дамир Юсупов


Главный театр страны давно хотел заполучить в авторы Алексея Ратманского — об этом семь лет говорили на ежегодных итоговых пресс-конференциях. Экс-худрук балета Большого, работающий сейчас в Американском балетном театре (ABT), соглашаться не торопился. Уговорить на постановку все-таки удалось: в 2017-м хореограф представил «Ромео и Джульетту» — московский вариант своего спектакля в Национальном балете Канады. Появление в репертуаре еще одного прокофьевского балета о веронских влюбленных многих смутило. Нынешний выбор еще более радикальный, похожий на вызов. Восстановить историческую хореографию решили в «Жизели», которая давно снискала себе славу самого популярного спектакля классического наследия, лучшего романтического балета из старейших образцов.

Старушке-«Жизели» почти 180 лет, первой юной пейзанкой стала Карлотта Гризи, танцы сочинили Жан Коралли и Жюль Перро. В Большом спектакль появился спустя два года и никогда надолго не покидал подмостков. Петербургская редакция Мариуса Петипа встретилась со зрителями в 1884-м, потом балетмейстер дважды ее пересматривал. «Жизель» регулярно «чистили» и прихорашивали, в XX столетии этим занимались уважаемые мастера: Александр Горский, Леонид Лавровский, Владимир Васильев и Юрий Григорович, его редакция сегодня в репертуаре.

Все они думали о логике действия, гармонии танца и, конечно, не были свободны от идеологических догм. О христианских мотивах в годы тотального атеизма вынужденно забывали, лесничего Ганса, влюбленного в героиню, представляли добрым работящим парнем, графа Альберта — самоуверенным гордецом, а его невесту — равнодушной и заносчивой аристократкой. Разговоры о балетном аутентизме тогда если и случались, то в узком кругу. Теперь на него мода среди талантливых практиков, которые в этом вопросе обогнали современных теоретиков.

Алексея Ратманского тоже увлекла реставрация, его художественный вкус и чувство меры помогают вернуть стройность старинным танцевальным повествованиям. Хореограф относится к искусству с неисправимой серьезностью, а потому проштудировал архивные материалы: нотации «Жизели», сделанные режиссером дореволюционной Мариинки Николаем Сергеевым (зафиксирована версия Петипа 1903 года), и записи Анри Жюстамана, отражающие французский оригинал середины XIX века. Помогли пометки на клавирах, зарисовки очевидцев, фрагменты кинохроник.

Аутентичный вариант, конечно, невозможен — воображение каждого, читающего замысловатые записи, рисует свои картинки. Да и задокументированы два разных спектакля. Хореограф решил открыть забытые достоинства обобщенного образа старинной «Жизели» — и не прислушался к совету Петипа: «...Балетмейстер, возобновляя прежние балеты, будет сочинять танцы в соответствии с собственной фантазией, своим талантом и вкусами публики своего времени и не станет терять время и труд, копируя то, что было сделано другими в стародавние времена. <...> ведь каждая танцовщица танцует эти танцы в зависимости от своей манеры и своих возможностей». Сегодня и манеры, и возможности стали иными: артисты подросли — наши современники на полголовы выше своих предшественников, увеличился размер ступни, иными стали пропорции тел и амплитуда движений, а у мягкой туфельки появился твердый носок. Изменились и зрители, их вкусы и восприятие. Без особых потерь пережила века только сама история, приближенная к архетипам мировой культуры (в основе — легенда, пересказанная Генрихом Гейне). Крестьянка и влюбленный в нее переодетый граф, безвременная смерть несчастной девушки и морок загробного царства со злопамятными вилисами.

Новая старая «Жизель» в Большом стала художественным экспериментом, опытом «искусства ради искусства». Ценность — сам балет, каким он был когда-то, его самодостаточность — без учета пролетевших времен, меняющегося социума, трансформаций человеческих пристрастий. Результат получился неожиданным и впечатляющим. Для балетоманов, знатоков, специалистов он, несомненно, представляет интерес художественный. Целевую аудиторию привлекают мимолетные нюансы поз и чудеса старинной техники с турами в обе стороны, сложнейшими жете и заносками. Поражает чудесно сотканное из мельчайших пластических драгоценностей крестьянское па-де-де из радостного первого действия, легко и изящно исполненное Дарьей Хохловой и Алексеем Путинцевым. Можно считать образцовой 57-секундную стремительную фугу из инфернального второго акта — на сохранившуюся, но не включенную в привычную версию музыку — танцуют злобные видения, решившие избавиться от Альберта, но опасающиеся приблизиться к кресту. Для специалистов составлен и удивительный буклет с подробными описаниями и научными изысканиями.

Но милая архаика, житейское обоснование диалогов, наивная примитивность пантомимы выпали из привычной шкалы восприятия. Рядом засмеялись молодые люди, когда Берта, мать Жизели (Анна Антропова), выразительными жестами и мимикой пугала дочь и деревенских девушек рассказом о вилисах — мстительных невестах, умерших до свадьбы. Пластика самих вилис великолепного кордебалета Большого с мелкими непривычными движениями на полупальцах, невысокими прыжками с согнутыми в коленях ногами выглядела опытом на проверку чужой теории отечественной практикой.

Необязательными показались появившиеся на погосте подвыпившие приятели Ганса, как и он сам — несдержанный и свирепый в яркой трактовке Эрика Сволкина. Нелепое, почти пародийное впечатление произвели две живые испуганные лошади, доставившие герцога и Батильду на праздник винограда; кажется, с эстрадных подмостков перекочевала в спектакль повозка с дарами природы. В финале на печальном кладбище Жизель исчезает — на том месте, где она только что лежала, поднялись, как стойкие оловянные солдатики, пучки травы. Только странно — могила, из которой она вышла, находится у противоположной кулисы. Не украсили премьеру грубовато и шумно исполненные трюки: полет Жизели, стремительное перемещение Мирты под скрежет колес самоката — нелепы в век передовых технологий. Удивили многие костюмы, и прежде всего по-мультяшному роскошные наряды герцога и Батильды — цвета несдержанной лазури — и тускло-коричневое одеяние Альберта. Лишены жизни и объема декорации первого акта с покосившимися крестьянскими хижинами и готическим замком вдалеке, из ужастиков — голые сучья деревьев на кладбище. Наверное, на эскизах Александра Бенуа, взятых за основу, они были хороши, но сцену Большого не украсили.

Быстрота движений танцовщиков заставила оркестр, который вел дирижер Павел Клиничев, ускорить темпы — музыка Адольфа Адана обрела объем и обаятельную легкость. Под нее высокая, нереальная худенькая повелительница вилис Мирта Ангелины Влашинец свободно взлетала и принимала сосредоточенные позы.

Умный хореограф Ратманский обнаруживает в героях живых реальных людей с понятными чувствами и определенными характерами. Жизель замечательно танцует Ольга Смирнова. Ее пейзанка — здорова, жизнерадостна, сметлива, кокетлива, лукава. Умирает она не от больного сердца, а от предательства и разочарования. И Альберт Артемия Белякова — не хитрый обольститель, он влюблен искренне и пылко. Внешность и манеры породистого танцовщика аристократичны. Нежные отношения рвутся моментально для обоих, и непонятно, кому легче — Жизели, теряющей рассудок, или Альберту, которого навсегда оставляет любимая. Они встретятся на кладбище, где невесомая, почти бестелесная вилиса Жизель спасет его от расправы прекрасных свирепых фурий. Она же успеет простить любимого и благословить его на брак с Батильдой (та в убедительной трактовке Нелли Кобахидзе сострадает Жизели от всей души). Христианское прощение и смирение, поданное с непосредственной простотой, невольно заставляет вспомнить одинокую скорбь Альберта в привычной редакции и повисающий вопрос: навсегда ли завершается его судьба или земной путь продлится? В новом прочтении никаких неясностей и тревог не обнаруживается. Балет в прежней редакции давал большой простор для актерских трактовок. Не потому ли Жизель так любили и любят балерины? Героиня была не только больной и отрешенной, но и беззаботной, решительной, дерзкой, смиренной. Да и Альберт оказывался не только безмятежным ловеласом и опытным обольстителем, но и чистосердечным, рефлексирующим юношей.

Слабо верится, что афиша Большого удержит обе версии «Жизели», идиллическое соседство вряд ли возможно — «двум головам на одних плечах тесно». Жаль, если кружевной, антикварный спектакль Ратманского рассыплется, а московская, широкая, парящая версия Григоровича подзабудется. Для поддержания новой «Жизели» потребуются усилия невероятные: кордебалет, достойный восхищения, на премьере с заметным трудом справлялся с бисерной мелкой техникой и головокружительными музыкальными темпами. Держать «в ногах» обе редакции — задачка не из простых. Обычно новое прочтение отправляет старое в архив. Собственно, так получилось и с «Ромео и Джульеттой» — последний показ спектакля Юрия Григоровича случился более полутора лет назад и в ближайшие шесть месяцев не предвидится.

======================================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 10, 2019 7:19 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 28, 2019 11:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112805
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Татьяна Поротова
Заголовок| «Жизель» в редакции Алексея Ратманского на Исторической сцене ГАБТ
Где опубликовано| © портал LOCALDRAMAQUEEN
Дата публикации| 2019-11-28
Ссылка| http://localdramaqueen.moscow/2019/11/giselle-ratmansky/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



На Исторической сцене Большого театра состоялась необычная, но очень долгожданная премьера балета «Жизель» в редакции Алексея Ратманского. Казалось бы, зачем главному театру страны, где уже много лет с успехом идёт постановка Григоровича, а недавно была и редакция Васильева, ещё одна версия? Но именно приглашение Ратманского вызвало небывалый интерес, потому что хореограф уже давно вышел за рамки работы постановщика, а является своеобразным историком-реконструктором. Постановочный процесс для Алексея Осиповича – это огромная кропотливая работа по разбору архивов, расшифровкам старинных записей и партитур, попытках узнать и воссоздать первоначальную задумку авторов.

История этого балета насчитывает более 178 лет, поэтому вполне закономерно, что до нас дошли уже значительно пересмотренные, дополненные, редактированные версии, многие из которых являются истинными шедеврами. За основу своей работы Ратманский взял петербургскую версию Николая Сергеева, поставленную в 1924 для Ольги Спесивцевой, где подробно описан хореографический текст, и французскую версию, записанную Анри Жюстаманом, где содержится подробное описание мизансцен. Опираясь на эти записи, хореограф попытался «встряхнуть» привычную нам всем Жизель и напомнить ей о том, с чего все начиналось.

В результате проделанной работы получился, с одной стороны, невероятно свежий балет в силу непривычности сюжета и манеры исполнения, а с другой стороны – трепетная реконструкция, которая смотрится так нежно и меланхолично, что невольно чувствуешь себя телепортированным машиной времени как минимум в Петербург начала ХХ века.

Вполне логично, что второй акт балета, который каждый раз немного видоизменялся в зависимости от желаний и талантов той или иной исполняющей его примы, со временем потерял не только первоначальный темп и строй, но и некоторые сюжетные моменты, необходимые для целостного восприятия действия.

На встрече, состоявшейся накануне премьеры в музее Бахрушина, А. Ратманский назвал свою Жизель девушкой непокорной и немного бунтаркой, поэтому сразу стало понятно, что реализма в новом балете будет больше, чем привычного романтизма – даже факт знакомства юной крестьянской девушки с переодетым в простое платье графом до момента, с которого начинается повествование для зрителя, у Ратманского воспринимается как данность – никаких больше намеков. В этой версии все предельно понятно и объяснимо: с помощью монолога Берты, матери Жизели (под прекрасную часть партитуры, которую активно использовал Акрам Хан в своём нашумевшем балете, покорившем Москву летом), с помощью пантомимы (роль которой в классическом балете очень важна, но в России традиционно недооценена), с помощью фуги вилисс, никогда раньше не виденной нами, с помощью детальной проработки финальной сцены мы можем насладиться цельным художественным произведением, в котором «понятность» сюжета не отвлекает зрителя от наслаждения хореографическим текстом и потрясающим темпом, взятым и нерастерянным на протяжении обоих актов.

В этой новой «Жизели» нет ничего кардинального и радикального, но она стала совсем другой во всем: в раскрытии характеров героев, в их движениях, даже в освещении, которое превращает царство вилисс во втором акте в картину Дега.

Безусловно, немаловажную роль в успехе новой постановки сыграли великолепные артисты Большого театра. Пожалуй, редкий случай в истории театра, когда все три состава премьерного каста заведомо кажутся удачными и не вызывают ни у кого массовых возмущений, как это нередко бывает с репертуарными спектаклями в последнее время. В первом составе виртуозную технику показали Ольга Смирнова и Артемий Беляков, которые еще недавно на весь мир продемонстрировали образцовую академическую «вычку» в трансляции балета «Раймонда». Жизель Смирновой, действительно, показала свой характер на сцене, доказав, что простая крестьянская девушка была одержима танцем, причем танцем безусильным, игривым, но при этом совершенно каноническим. Беляков с поставленной хореографом задачей справился превосходно, во втором акте, когда, казалось бы, упасть должен не граф Альберт, как того требует сюжет, а сам Артемий, он продолжает высекать технически точные заковыристые па. Ни в чем не уступили главным героям и остальные исполнители, но особенно стоит выделить Ангелину Влашинец, создавшую образ совершенно бестелесной, парящей Мирты, которая заправляла всем «праздником» в лесу, бесшумно перемещаясь по сцене.

Анна Антропова, являющаяся большим мастером характерного танца, как раз и «говорила» от лица матери Жизели Берты, увлекая зрителя в неведанные ранее грани сюжета балета. Исполнение и рисунок танца у Ратманского так прекрасен, что даже вечный камень преткновения – крестьянское па-де-де прозвучало ярко и эффектно, с одной стороны, благодаря очищенной от ненужных нагромождений хореографии, а с другой – благодаря точному исполнению Дарьи Хохловой и Алексея Путинцева.

Все новое традиционно вызывает непонимание, иногда восторг, а иногда неприятие. Но в какой бы категории не оказался зритель, он непременно найдёт что-то своё прекрасное в той Жизели, историю которой рассказал Алексей Ратманский.

Фото Дамира Юсупова/ Большой театр

==============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 29, 2019 12:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112901
Тема| Балет, Х Международный фестиваль «Дягилев P.S.», Персоналии, Наталья Осипова, Дэвид Холберг, Джейсон Киттельбергер
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| На высокой чистоте
Наталья Осипова выступила в Петербурге

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №220, стр. 11
Дата публикации| 2019-11-29
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4173284
Аннотация|


Фото: Михаил Логвинов / Коммерсантъ

В программе Х Международного фестиваля «Дягилев P.S.» на сцене БДТ имени Товстоногова прима лондонского Королевского балета Наталья Осипова и ее партнеры Дэвид Холберг и Джейсон Киттельбергер представили российскую премьеру проекта «Чистый танец». Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Первая половина фестиваля, проходящего в Петербурге с 14 ноября, изобиловала рефлексиями на темы дягилевских сезонов. Разностильные и разножанровые балеты иностранных авторов, впервые представленные в России, воодушевляли свежими трактовками исторических партитур и сюжетов. К последней трети фестиваля акцент со спектаклей сместился на звездных исполнителей, череду которых открыла Наталья Осипова. Проектом «Чистый танец» спродюсировавший его лондонский театр «Сэдлерс-Уэллс», по словам самой Осиповой, хотел убить двух зайцев: не теряя репутации интеллектуального авангарда, удовлетворить запросы консерваторов, жаждущих видеть мировую звезду на пуантах. Поэтому Наталья Осипова составила принципиально эклектичную программу: два классических дуэта XX и XXI веков, три дуэта современных и одно соло с претензией на современность, однако на пуантах. Премьера прошла в сентябре 2018 года, потом «Чистый танец» поездил по миру, а в Петербурге, как выяснилось, состоялось его последнее представление.

«Чистый танец» в том смысле, в котором это словосочетание принято для обозначения абстрактных композиций Баланчина и его последователей, конечно, не для Натальи Осиповой, умудряющейся любой арабеск превратить в реплику диалога или внутреннего монолога. Все номера ее программы, формально бессюжетные, становятся новеллами, исповедями, историями любви. Некоторые такой нагрузки не выдерживают, как, например, ностальгическая элегия англичанина Энтони Тюдора — центральный дуэт из балета «Листья увядают», поставленного в 1975-м на музыку Дворжака. Осенняя палитра полуулыбок, полувздохов, полунамеков и прочих полутонов окрасилась у Натальи в яркие цвета знойного лета: веселье — так уж наотмашь, с бурными па-де-ша (на одном из палящих прыжков у балерины даже лопнула тесемка пуанта), печаль — так до протестного отчаяния мощных больших туров. Дэвид Холберг, предупредительный кавалер и чувствительный партнер, также постарался повысить градус эмоций, однако чувство стиля и природная сдержанность не позволили ему достичь такой необузданности воспоминаний. Второй классический дуэт — «Грустный вальс» Сибелиуса, поставленный Алексеем Ратманским тоже с эмоциональными перепадами,— выглядел более цельным и гармоничным. Возможно, потому что хореограф сочинил его специально для Натальи с учетом ее артистических данных, возможно, потому что «Вальс» завершал адски тяжелую двухчастную программу, в которой балерина практически не сходила со сцены: между номерами занавес закрывали на несколько кратких минут, за которые Наталья Осипова успевала сменить костюм, прическу и влезть в душу нового персонажа.

Сил ей хватило, даже с избытком, и танцевала она с присущей ей запредельной самоотдачей — программу балерина составила сама, все номера ей явно нравились. Публика тоже принимала с равной восторженностью и мелодраматическое соло «Ave Maria» на музыку Шуберта, поставленное японкой Юкой Ойши с той трезвой коммерческой расчетливостью, которая позволяет воткнуть между заламываниями рук невероятное у женщин двойное ассамбле и связку неотразимых пируэтов, и предельно честный, замечательный психологической достоверностью 22-минутный балет израильтянина Роя Ассафа «Шесть лет спустя». Джейсон Киттельбергер, прекрасный современный танцовщик, партнер Натальи Осиповой и в реальной жизни, ведет этот дуэт с такой бережной интимностью и одновременно с таким мягким юмором, что возникает невольное ощущение, немного неловкое, хотя и лестное, что артисты приобщили тебя к своей частной жизни.

Киттельбергер выступил и в качестве хореографа, причем очень удачно: его свежий дуэт «Оставленные позади» на музыку «Элегии» Рахманинова подчеркивает все сильные стороны дарования Натальи и тот исключительный для классической балерины уровень современной техники, которого она достигла под его руководством. «Чистый танец», не став выдающимся художественным событием, позволил разглядеть в деталях главную героиню, без которой балетный мир России явно поскучнел. Балерина тоже не прочь выступать на родине. В мае будущего года в Лондоне она представит новую версию «Петрушки». И если она окажется удачной, то «Дягилев P.S.» едва ли пропустит столь эмблематичный балет сезонов.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 10, 2019 7:20 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 29, 2019 3:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112902
Тема| Балет, Приморская сцена Мариинского театра, Персоналии, Сергей Уманец
Автор| Софья Ночвина
Заголовок| Премьер Приморской сцены Мариинского театра: Танцуйте, это помогает жить
Сергей Уманец – в интервью РИА VladNews

Где опубликовано| © РИА VladNews
Дата публикации| 2019-11-29
Ссылка| https://vladnews.ru/2019-11-29/162942/premer_primorskoy
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: предоставлено пресс-службой Приморской сцены Мариинского театра. Балет «Лебединое озеро». Автор — Геннадий Шишкин

Премьер Приморской сцены Мариинского театра Сергей Уманец приехал во Владивосток четыре года назад, когда Мариинка еще была Приморским театром оперы и балета. Зрители тепло приняли артиста и искренне полюбили.

В интервью РИА VladNews Сергей Уманец рассказал о балетной карьере, которая внезапно оборвалась на год, любви на сцене и о том, что для артиста балета значат деньги.

- Кто вас привёл в балет? Расскажите про детство и юность.

- В балет меня привёл папа. Это получилось совершенно случайно. Один из его друзей в то время, в 1996 году, был директором Санкт-Петербургского театра «Мюзик-Холл» и в нём работала детская танцевальная секция. Меня туда взяли, и уже потом папа рассказывал, что его друг тогда сказал: «Этот парень создан для того, чтобы танцевать». Там я проучился три года, было здорово и интересно. На один из экзаменов пришла педагог из академии имени Вагановой и выбрала меня. Вообще, когда в моей жизни происходило что-то новое, меня это немного пугало, но почему-то всё равно тянуло в сторону неизвестности, и я ощущал такой приятный страх. Придя в академию, я не понимал, что такое балет. Наверное, только сейчас начинаю понимать и раскрывать в себе весь вкус этого искусства.

В академии я учился девять лет и был там самым высоким, меня никуда не брали года три-четыре. Первый мой балетный выход на сцену случился спустя четыре года в Мариинском театре. Не знаю, почему меня до этого не брали. Я не понимал, что мне нужно делать, чтобы быть лучшим. И как-то судьба подкинула мне такой подарок, я получил партию паяца [шута - прим. ред.] в балете «Щелкунчик». Это была моя первая сольная партия, и я как бешеный стал готовиться. Там много прыжковых моментов, нужно было в шпагат выпрыгивать, а у меня никогда такой растяжки не было. Я слышал, что артисты балета часто измываются над телом, чтобы придать ему красоту и хорошую растяжку. Ну, я тянулся-тянулся и в итоге почувствовал, что потянул себе бедро, на следующий день вколол обезболивающее, так как у нас был прогон, и по итогу получил серьёзную травму. Врач сказал, что таких травм вообще не бывает. Мою ногу на три месяца положили в гипс, я даже не мог шевелиться нормально. Тогда во мне что-то поменялось, пересмотрел некоторые моменты в своей жизни. В общем, этот период был знаковым для меня. Когда я пришёл после травмы в академию, мышцы были атрофированы, а у нас как раз были переводные экзамены. Тогда был выбор либо оставаться на второй год, либо всё – «до свидания», но я успешно сдал экзамены и перешёл на следующий курс. И потом просто понеслась. На следующий год я уже стал Принцем. И тогда же понял, что не честно, когда ты столько времени отдаёшь чему-то, а потом при малейшей сложности сдаёшься.

Отучился девять лет, а после этого – Мариинский театр. Потанцевал там два года, а дальше не пошло. Я люблю всё и сразу, но в наших театрах есть правила: ты должен пройти определённые ступени, чтобы перейти на следующий уровень, а я был нетерпеливый. Может интерес пропал. После Мариинского я ушёл в армию.

- Хотела как раз про армию спросить. Расскажите про этот период.

- В армии мне понравилось. Первые четыре месяца я с братом служил, а потом нашу часть расформировали и нас направили по разным частям. Я попал в разведку. Даже с парашюта прыгал. Было круто. Армейская иерархия и дисциплина во мне многие грани открыла. Когда ты умеешь слушать и выполнять то, что тебе говорят, можно впоследствии стать и руководителем, потому что ты понимаешь, как нужно общаться с подчинёнными.

- Армия не испортила вашу физическую форму?

- Нет, мы много занимались, была большая физическая нагрузка. Через две недели после армии я уже был у балетного станка.

- Есть ли различия между женским и мужским балетом? Конкуренция такая же?

- Различия такие же, как и в жизни. Больше никаких. Девочек много, всегда было так. Насколько мне известно, некоторые девушки даже танцуют на шестом месяце беременности. Мне кажется, дамы до последнего терпят, чтобы сделать карьеру, а потом уже радуют себя маленьким чадом. Балерины восстанавливаются быстро, за 2-3 месяца.

- Какие стандарты красоты у мужчин в балете?

- Рост – это конкретный показатель того, сможешь ли где-то работать или нет. У меня 1,85, и мне мало. Вообще, конечно, должна быть золотая середина, мне сейчас комфортно в моём теле, надеюсь, так и будет продолжаться. А так очень много танцовщиков и маленького роста, которые невероятно знамениты.

- Я полагаю, что в еде вы себя не ограничиваете?

- Нет. Ем всё. Я поправиться не могу (смеётся). Мне тяжело перенасытить себя едой, я не любитель тяжести. Лучше голодать, чем переедать. Но перед спектаклем, если нужно силы восстановились, надо налегать на еду.

- Приходилось ли вам чем-то жертвовать ради карьеры?

- Пока нет. Карьера у меня только начинается. Я жертвовал карьерой, чтобы что-то понять.

- Часто ли партнёры в балете влюбляются друг в друга? Когда смотришь на артистов в танце, видишь эту химию и гадаешь, пара они или нет.

- Зрители об этом думают? (Смеётся.) Очень много балетных пар. Мало времени и сил, чтобы с кем-то знакомиться вне работы. У кого больше времени, тот, конечно, умудряется.

В танце мы показываем чувства, которые должен испытывать герой. Я умею и любить, и ненавидеть. Поэтому, прости меня Алёна (это моя жена), выходя на сцену, я влюбляюсь сам, так как того эффекта, который должен произвести дуэт, не будет, если не отдаваться чувствам. Очень много историй любви происходит, и зритель не поверит, если ты будешь танцевать с каменным лицом. Да, мы любим тех, с кем танцуем.

- А вы романтик в душе?

- Когда-то был. В последнее время задумался, что это у меня куда-то ушло. Для того чтобы что-то ценить, нужно изредка это терять.

- Важна ли для вас денежная составляющая?

- Деньги…Вот время – это более ценный ресурс. Денег никогда нет, вот что я могу сказать. Никогда нет лишних. Они всегда на что-то уходят, поэтому мы и живём. Деньги – это возможности, но тебе не обязательно владеть миллиардами, чтобы быть счастливым, получать удовольствие от жизни и заниматься любимым делом.

- Вы много гастролировали, много стран видели. Как этот опыт на вас подействовал?

- Да, у меня был трёхгодовой «марш-бросок» по европейским и азиатским странам. Я был в каком-то вечном движении: автобусы, переезды, отели разные и сцена. Когда ездили на три месяца, и у нас было 80 спектаклей, я такую форму набирал, просто выходил на сцену и «крошил». Сейчас я много репетирую, а тогда практически каждый день танцевал, и страх сцены растворялся. Каждый спектакль я танцевал с большим внутренним ощущением самого себя, когда ты разбираешься во всей музыке, хореографии и слышишь ритм, то на сцене можно такое творить (смеётся). Эти три года дали мне очень много. Я насытился эмоциями как положительными, так и отрицательными, и теперь могу их показывать.

- Вы уже давно живёте во Владивостоке. Нравится ли город?

- Этот город как будто второй Питер. Мосты, море, даже вкус воздуха такой же. Владивосток за четыре года очень изменился. Как-то свежее здесь стало, и я очень рад этому.

- Чем бы хотелось заниматься после балетной карьеры?

- Я очень люблю своё дело. В будущем хотел бы дальше развиваться в танцевальном плане. Без движения жить не очень хорошо. Всё время говорю, что танцевать все должны уметь. Например, пришёл в клуб, выпил коктейльчик, музыка долбит, пошёл на танцпол и улетел. Тебе всё равно, что происходит вокруг, ты очищаешься. Поэтому – танцуйте. Танцуйте, это помогает жить.

====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 29, 2019 4:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112903
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Махар Вазиев
Автор| Елена Полтавская
Заголовок| Театр стремится вперед: что Махар Вазиев сделал с балетом Большого за три года
Большой открыл премьерный сезон реконструированной по архивам «Жизелью»

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-11-29
Ссылка| https://iz.ru/948781/elena-poltavskaia/teatr-stremitsia-vpered-chto-makhar-vaziev-sdelal-s-baletom-bolshogo-za-tri-goda
Аннотация| Интервью

Махар Вазиев руководит балетной труппой Большого театра больше трех лет. Когда он перебрался в Москву из миланской «Ла Скала», от него ждали инноваций. И дождались и прорыва. Ожидания оказались не напрасны. При Махаре Вазиеве балетной труппе Большого снова рукоплещут на всех мировых площадках, а пресса не устает писать хвалебные отзывы. Представленная 21 ноября на сцене Большого «Жизель» оказалась настолько классической, насколько это вообще возможно для спектакля с почти двухвековой историей. О необходимости классики в Большом, задачах руководителя и новой толерантности при Махарае Вазиевае — в материале «Известий».

«Жизель» из музея

Идея поставить ту «Жизель», которую придумали поэт Теофиль Готье и либреттист Сен-Жорж в 1841 году, появилась у Махара Вазиева задолго до переезда в Москву. Еще работая в Италии, он стал отсматривать разные постановки, разные редакции балета. И во всех, по его словам, замысел оказался «немножко исковеркан».

Отказаться от идеи руководителя балетной труппы (или, как он называет ее, «компании»), не заставило и то, что «Жизель» на сцене Большого до него уже шла. В двух редакциях. Подобное уже было в Мариинском театре, когда Вазиев руководил труппой там: две «Спящие красавицы» соседствовали в репертуаре, одна «реставрированная», одна классическая.

Воплотить идею в жизнь удалось во многом благодаря дару убеждения. В 2016 году этот дар — генерального директора Большого театра Владимира Урина — заставил Вазиева переехать из Италии в Москву. Хотя до этого его не раз приглашали в Большой, но «сомнения брали верх». В 2019-м уже Вазиеву пришлось несколько раз убеждать Алексея Ратманского работать над «Жизелью». Переговоры были явно не из легких, если учесть, что хореограф Ратманский сам когда-то руководил балетом Большого. Но другие кандидатуры руководитель балета даже не рассматривал.

Началась работа с архивных документов: нотаций (словесных описаний) режиссера Сергеева начала XX века, который зафиксировал последнюю версию самого Петипа. Сохранились и нотации Анри Жюстамана середины XIX века. А также клавиры и репетиторы с режиссерскими пометками в Театральном музее в Петербурге. Где-то подробнее описаны мизансцены, мотивировки, психология, где-то — хореографический текст. Из этих и многих других документов сложился балет.

— Я считаю, что наконец-то впервые в Большом театре идет настоящая версия изначальной драматургии. Зритель увидел то, что было заложено еще Теофилем Готье и Сен-Жоржем, — рассказал Махар Вазиев изданию «Лента.ру».

70% классики, 30% нового балета

Такой подход к постановке не кажется экзотикой, если знать принципы работы главы труппы Большого. По мнению Махара Вазиева, в репертуаре не может быть меньше 70% классических спектаклей. А лучше 75%. Даже несмотря на огромный успех ратмановского же «Светлого ручья» про советских колхозников, танцующих под музыку Шостаковича, этой «восхитительно исполненной смеси классики и водевильной клоунады», как писал в рецензии на гастроли Большого в Лондоне редактор отдела искусств Express Online Стефан Кириазис. Если классику не танцевать, можно потерять труппу и даже целую школу, уверен Вазиев.

— Если оглядываться на нашу историю, то мы прекрасно понимаем, что балет Большого театра сформировался прежде всего как классический балет. Более того, именно в классическом танце балет Большого театра завоевал признание всего мира. Было бы нелепо сегодня отказываться от этого в угоду, так сказать, исключительно современному направлению или «модерну». <...> Чтобы хорошо танцевать классику, ее надо танцевать постоянно, системно, последовательно. Но мы должны помнить и другое, что не менее важно. Ведь у нас есть Академия танца, которая выпускает нам будущих артистов балета. Где существует определенная история, методика воспитания профессиональных артистов, где существует оправдавший себя метод классического танца Агриппины Яковлевны Вагановой.

Такая приверженность классике сочетается в Махаре Вазиеве со стремлением творить и даже страхом остановить движение вперед. Три года назад, вскоре после назначения, он намекнул, что заниматься реанимацией ушедших из репертуара спектаклей Большого не собирается: «Жизнь устроена так, что сколько бы ни было спектаклей в багаже, театр всегда стремится вперед. Неизбежный творческий процесс». Хотя про 70% классики говорил уже тогда и жаловался на то, как она «капризна»: «Если не исполнять ее часто, то едва ли возможно хорошо танцевать».

После назначения руководитель балетной труппы взглядов не изменил. Без массива классики не будет и нового балета.

— Вы знаете, часто говорят: «Ну, вот, опять «Лебединое озеро». Ну, вот, опять «Спартак». Ну, вот, опять «Жизель». Простите, ну если мы это танцуем, может быть, эти балеты лучше всех. Если мы совершенствуем это направление, и достигаем самых больших высот. Мы что, должны отказаться от этого? Бред какой-то. Да наоборот. На базе репертуара того, который у нас есть, того направления — я имею в виду классическое направление, — можно творить что угодно и уйти в любые направления в современном балетном искусстве.

Тяжелая работа и право на ошибку

Большой — особенный театр. После всех скандалов, которые происходили с театром последние 20 лет, от Махара Вазиева ждали, что он выведет труппу из кризиса. Ждали не в последнюю очередь из-за репутации жесткого руководителя, которую он приобрел сначала в Мариинке, а потом в «Ла Скала», балет которой избавил от репутации «довеска к опере». И, очевидно, Вазиева в Большом ждали проблемы. О тогдашнем состоянии компании красноречиво говорит количество солистов — их в Большом было 63. «Как продвигаться молодым талантам?» — задавался вопросом Вазиев.

Однако жесткости Вазиев тогда не показал, по крайней мере публично. Про себя самого сказал, что стал более толерантным. Главной задачей себе он поставил: услышать каждого артиста и каждого педагога, а потом вместе с ними репетировать. А от артистов ждал желания расти. Причем имел в виду не только и не столько солистов, а балетную молодежь, «нижний уровень, кордебалет», который «вытолкнет» другие.

Спустя три года цели у руководителя балета те же цели и есть видимые результаты: новые артисты, в том числе солисты; вечера, которые Большой проводит для молодых хореографов. Сначала они были только для российских творцов, недавно театр решил проводить мероприятия в мировом масштабе. Сам Вазиев оценивает успехи труппы как колоссальные. Первым слагаемым успеха труппы он назвал тяжелую работу.

— Конечно, мы работаем с утра до ночи. Конечно, у нас появилось очень много молодых артистов. Удивительно талантливых и интересных. У нас, на мой взгляд, изменилось отношение к работе.

Если артисты не владеют ремеслом на самом высоком уровне, станцевать такой спектакль, как «Жизель», они не смогут, уверен руководитель балета. При этом получиться подобные постановки могут, только когда у коллектива, который много работает, есть право на ошибку.

— Мы должны понимать, что не всегда это будет удачно. Да, но театр должен иметь возможность и на неудачные работы. Удача приходит через неудачи. <...> Мы даже когда приглашаем самых великих выдающихся хореографов, не надеемся, что это будет очень успешная работа. И самое-то страшное еще, вот знаете: занавес закрывается — и всё! Результат уже в прошлом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 29, 2019 4:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112904
Тема| Балет, театр "Русский балет", Премьера, Персоналии, Вячеслав Гордеев
Автор| Анатолий АНДРЕЕВ
Заголовок| Фонтан любви, фонтан печальный…
Где опубликовано| © газета "Труд"
Дата публикации| 2019-11-29
Ссылка| http://www.trud.ru/article/29-11-2019/1383420_fontan_ljubvi_fontan_pechalnyj.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Андрея Степанова

В Губернском театре с большим успехом прошла премьера балета Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан»


Премьера балета Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан» в оригинальной редакции постановщика народного артиста СССР Вячеслава Гордеева с большим успехом прошла в Губернском театре.

Художественный руководитель «Русского балета» Вячеслав Гордеев выступил не только режиссером, балетмейстером, хореографом, но и в качестве автора обновленного либретто. Маэстро дал волю творческой фантазии, сдвинул акценты и изменил драматургические коллизии. Так, в отличие от традиционной трактовки, польскую красавицу Марию убивает не клинок вчерашней любимой жены хана. Девушка, наоборот, прикрывает собой ревнивую Зарему от гнева Гирея, который и наносит смертельный удар. После чего хан в бешенстве отдает весь гарем на растерзание своей бесчинствующей гвардии, а Зарема, не дожидаясь позора, закалывает себя кинжалом. А крымский хан в память о возлюбленной возводит «Фонтан слез», символизирующий безутешное мужское сердце...

По сути, идея скорректировать канонический сюжет была подсказана А. С. Пушкиным. Ведь это поэт задавался вопросом: «Или Мария и Зарема / Одни счастливые мечты?/ Иль только сон воображенья / В пустынной мгле нарисовал / Свои минутные виденья, / Души неясный идеал?»

Такой финал известного стихотворения дает простор творческому воображению режиссера. И новая легенда о безответной любви в трактовке «Русского балета» подарила зрителям массу искренних эмоций и переживаний. Особенно впечатляет знаменитая Татарская пляска, когда в стремительный вихрь воинов втягиваются силуэты обреченных на мучения невольниц.



Режиссер сообщил, что доволен тем, как участники постановки справились с поставленной задачей. Эту оценку разделили зрители, которые благодарили артистов цветами и бурными аплодисментами. Можно предсказать, что этот спектакль «Русского балета» ждет долгая творческая жизнь - тем более, что цена билетов по столичным меркам более чем демократичная.

В течение двух премьерных дней в главных женских партиях блистали заслуженная артистка Московской области Юлия Звягина и Дарья Дарина – Мария, и героиня не столь давней публикации в «Труде» - лауреат международного конкурса Сиори Фукуда - Зарема. Партию Вацлава исполнили заслуженный артист РФ Дмитрий Котермин и лауреат международного конкурса Мстислав Арефьев, а хана Гирея - заслуженный артист Республики Коми Максим Фомин и Артем Кудряшов.

Впрочем, в новой редакции «Бахчисарайского фонтана» вдохновенно выступила практически вся труппа театра, которую критика называет одной из самых молодых среди балетных коллективов страны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 29, 2019 4:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112905
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Махар Вазиев
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Кризис-менеджер балета
Махар Вазиев: «Артисты Большого театра – главный смысл моей жизни»

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2019-11-29
Ссылка| https://www.mk.ru/social/2019/11/29/krizismenedzher-baleta.html
Аннотация| Интервью

Всего три с половиной года прошло с тех пор, как Махар Вазиев стал руководителем балетной труппы Большого театра. За это время компания вышла на качественно иной уровень развития, и высокий статус труппы лишний раз подтвердили прошедшие этим летом под руководством Вазиева гастроли Большого театра в Лондоне. «Так может танцевать только балет Большого театра! Не только солисты, но и уровень кордебалета восхитительный, ошеломительный», — писала в дни гастролей британская «Таймс», отмечая не только беспрецедентно высокий уровень труппы, но и ту «силу», которую «безусловно, доказал» на этих гастролях ее руководитель.

Махар Вазиев пришел в Большой, имея репутацию балетного кризис-менеджера: до этого он семь лет возглавлял балетную труппу миланского театра Ла Скала (Италия) и сумел вывезти этот, казалось бы, безнадежно увязший в забастовках и распрях и ставший «довеском» к знаменитой опере балетный коллектив на передовые позиции в европейском балете. А те 13 лет, что Вазиев до Милана возглавлял балет Мариинского театра, уже навсегда вписаны в его историю: ведь именно под его руководством балетная труппа впервые станцевала почти незнакомого тогда России Форсайта и других современных зарубежных хореографов, взяла курс на реставрацию балетного наследия, и именно этому балетному руководителю довелось «зажечь» такие звезды этого театра, как Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Светлана Захарова…

Такие громкие премьеры, как балет «Нуреев» режиссера Кирилла Серебренникова, хореографа Юрия Посохова и композитора Ильи Демуцкого; «Анна Каренина» всемирно известного хореографа Джона Ноймайера; «Зимняя сказка» супервостребованного в Америке и Европе Кристофера Уилдона и многие другие, что прошли за последние три года в Большом, – это все тоже он – Махар Хасанович Вазиев. Причем иные из этих проектов было под силу осуществить только этому человеку. Так было, например, с прошедшей минувшим летом премьерой балета Мориса Бежара «Парижское веселье»…

Бежар… Фигура этого хореографа возвышается над современниками, подобно титанам Возрождения — Микеланджело или Леонардо да Винчи, — и увидеть его балеты на отечественной сцене мечтало уже не одно поколение любителей хореографии. О планах постановок спектаклей величайшего хореографа XX века на главной сцене страны говорили не одно десятилетие, начиная с 1978 года, после первого приезда легендарной труппы «Балет XX века» под руководством Бежара в нашу страну. Попытки поставить балеты Бежара предпринимали Юрий Григорович, Владимир Васильев, Сергей Филин. И только Махару Вазиеву это удалось осуществить.

Последний «реставрационный» проект руководителя балета Большого театра «Жизель» – самый амбициозный из всех, за которые брался Вазиев.

Махар Хасанович покровительствует реставрациям балетной классики начиная с 1999 года. Тогда новость о том, что в Мариинском театре воссоздали первоначальный облик балета Чайковского-Петипа «Спящая красавица», мгновенно облетела весь мир.

- Я помню, когда мы начинали, сколько сил надо было потратить, чтобы пробить этот проект в Мариинском театре! Как педагоги протестовали, как это им было сложно! – вспоминает Махар Хасанович то время. – Конечно, протестовали, конечно, это им было сложно! Потому что люди были воспитаны на редакции Сергеева, и вдруг такое… Я скажу более, я после «Спящей» Сережи Вихарева уже не мог смотреть другую версию. Для меня это было очевидно.

После «Спящей» на сцене Мариинки при содействии Вазиева Сергей Вихарев успел реконструировать множество классических постановок разных периодов. А после того как Вазиев возглавил балет миланского театра «Ла Скала», мир изумился еще одной тончайшей его реконструкции — балету «Раймонда» Мариуса Петипа.

Следующий шаг по реконструкции классического наследия Вазиев сделал, пригласив в Ла Скала Алексея Ратманского, воссоздавшего для этого театра по тем же записям из гарвардского архива, что использовались при постановке «Спящей» или «Раймонды», свою версию балетов «Спящая красавица» и «Лебединое озеро».

Необходимость реконструкций очевидна. Дело в том, что со временем почти вся балетная классика обросла многочисленными напластованиями и изменилась до неузнаваемости. Вот представить эти спектакли миру в их первозданном виде, такими, какими и замыслили их авторы, и была задача новых постановщиков. Однако на этом пути их ожидают неизбежные сложности, о которых я задаю свой вопрос руководителю балетной труппы Большого театра.

- Махар Хасанович, известно ваше пристрастие к всевозможным реконструкциям, мода на которые, собственно, и началась после того, как вы приняли решение восстановить в Мариинском театре «Спящую красавицу». Потом последовал целый шквал подобных восстановлений по всему миру: «Баядерка», «Корсар», «Эсмеральда» и многие другие. Какие подходы к «воскресению» шедевров прошлого вы считаете более актуальными сегодня? Что важнее при подобных реконструкциях: когда постановщик, например, запрещает балерине поднимать ногу выше 45 градусов, как это было в старину (более высокий градус подъема ноги тогда считался неприличным), то есть более «дотошный» подход… Или более модернизированный и вольный метод для таких возобновлений?

- Это очень не простой вопрос. Давайте начнем все же с того, что мы говорим о великом Петипа. Вы правильно сказали, что тогда, более ста лет назад, ноги надо было поднимать на 45 градусов, сильно стопу не вытягивать, на высокие полупальцы вообще не надо было вставать, только низкие… Мужчины тогда почти совсем не танцевали… И внешне все выглядело совсем по-другому. Это была совершенно другая эстетика… Поэтому у меня не однозначное к этому отношение. Но что для меня стало очевидным, когда мы ставили с Сережей Вихаревым «Спящую красавицу» или «Раймонду», – это, конечно, роскошные костюмы… На мой взгляд, ценность проекта не просто в аутентичности: все же не древние фрески откапываем. Мы говорим о живом процессе. Не учитывать сегодняшнее время и возвращаться сразу в эстетику столетней давности, тогда нужна и публика столетней давности. Поскольку эту эстетику единицы сейчас только могут приветствовать и понимать, любить и находить в этом прекрасное. Но это люди, которые любят, исследуют, занимаются. Люди, подобные вам. Как к этому публика будет относиться? Для чего мы это делаем? Мы спорили на эту тему с Алексеем Ратманским. Алексей пытается придерживаться той эстетики, тех линий. Такие маленькие все аттитюды… Я не могу сказать, что это меня убеждает больше, чем подход другого человека, занимавшегося реконструкциями, недавно от нас ушедшего Сережи Вихарева. Да, есть вещи, которые нужно сохранить. Но есть и вещи, которые мы должны учитывать, иначе весь накопленный за эти десятки лет опыт, развитие – все это ставится под вопрос. Есть неизбежные, необратимые процессы, на них повлиять очень сложно. Потому что сама эстетика, сама форма сейчас уже каждые три, четыре года меняются. Все зависит от личности. Смотрите, пришел Нуреев… Как рассказывают в Мариинском театре, это было подобно бомбе: с таким пассе, стопой, высоченные полупальцы. Он первый, который снял эти смешные короткие штаны поверх трико (после Нижинского), и был скандал на «Дон Кихоте». Сегодня можете себе такое представить? Это был бы такой анахронизм! Линии, фигура уже ведь другая! Как не учитывать все эти факторы? Другое дело – конструкция спектакля. В чем сила Петипа? Как он умел потрясающе танцевать рисунками! Это вообще феномен! Поэтому я здесь все же отношусь так: есть другой подход, когда меняется время, ритм жизни. Мне кажется, что ценность этих работ Петипа заключается как раз в том, что они дают колоссальную возможность развития, и технического тоже. Но чтобы дальше идти вперед, чтоб они сегодня были современные, интересные, актуальные, нужно все же учитывать тот опыт. Вопрос заключается только в том, насколько человек, который этим занимается, насколько его художественный вкус будет совпадать с сегодняшним днем. Если это действительно совпадает, это становится актуальным и интересным безумно. Последняя премьера Большого театра действительно совпала с сегодняшним днем. Ведь никогда речь не шла о том, что мы хотели сделать абсолютно аутентичный спектакль. Это, в принципе, невозможно. Но мы, конечно, постарались воссоздать тот спектакль, с учетом современного подхода. И все мои ожидания Алексей Ратманский абсолютно оправдал: мы получили потрясающий результат.

- Одно из ваших главных достижений в управлении балетной труппой Большого – это выдвижение новых молодых исполнителей на главные роли. Вас не устраивают нынешние примы и премьеры Большого или вы готовите новое поколение артистов?

- Что касается того, что я даю возможность проявлять себя молодым, то это никак не означает, что мне не нравятся те, кто выступает на сцене сегодня. Ну как мне может не нравиться Светлана Захарова или Ольга Смирнова, или Катя Крысанова, Миша Лобухин, Семен Чудин? Нет, речь не об этом. Слава богу, что сегодня у нас есть актеры крепкого и яркого дарования. В этом смысле как раз все замечательно. Другое дело, что сама профессия такова, что мы упираемся в одну специфику, которая называется» физика». И мне нельзя прозевать актера. Потому что это обратно уже не восполнишь. Потому я всегда давал и буду давать шанс молодым, которые будут идти вперед и постепенно приобретать сценический опыт. Ведь я практически не выпускаю ни одну балерину или танцовщика, не посмотрев его в зале. Это, мне кажется, нормальный процесс. Время изменилось, и мы должны смотреть в завтрашний день. Сегодня все гораздо мобильнее, и то что сегодня может сделать талантливый человек в течение сезона, раньше делали в течение 5-6 лет. Совершенно другой ритм жизни.

- Мне довелось не так давно делать обзор для «МК» прессы последних лондонских гастролей, и что важно констатировать: абсолютно все зарубежные рецензенты отмечают ошеломительный и совершенно недосягаемый для любой другой труппы уровень кордебалета Большого театра. И это зарубежные критики тоже связывают с вашей деятельностью в театре…

- Некоторые актеры обижаются и говорят: «Вы столько времени работаете с кордебалетом, а с солистами меньше». С солистами я тоже работаю, но проблема заключается в том, что у меня есть свое понимание, в какой последовательности заниматься компанией для того, чтобы добиться нового качественного результата. Ведь существует верхний, средний и нижний уровень компании. Конечно, очень многое держится на среднем уровне. Но невозможно поднять верхний уровень, оставив зазор между ним и нижним уровнем. Поэтому я старюсь нижний уровень, то есть кордебалет, поднять. Именно он и выталкивает на новую высоту средний и верхний уровень. Это важно, потому что ежедневная работа дает нужный результат. И могу вам сказать, что я очень доволен тем, как работает сейчас балетная компания. И это дает такую надежду, силу и веру, что сегодня артисты Большого театра – главный смысл моей жизни.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 10, 2019 7:21 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 30, 2019 10:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019113001
Тема| Балет, Х Международный фестиваль «Дягилев P.S.», Персоналии, Наталья Осипова, Дэвид Холберг, Джейсон Киттельбергер
Автор| Майя Крылова
Заголовок| «Дягилев P.S»: разговор с наследием
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2019-11-29
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/dyagilev-ps-2019/
Аннотация |фестиваль


Наталья Осипова и Дэвид Холберг. Фото – Евгений Пронин

В этом году исполняется сто десять лет балетным «Русским сезонам» Сергея Дягилева. И десять лет международному петербургскому фестивалю «Дягилев P.S», основанному в 2009 году, к столетию «Сезонов».

Две круглых даты, которые интересны не только в силу «круглости», хотя и это важно: за десять лет не истощить инициативность дорогого стоит. Можно прибегнуть к количеству: фестиваль представил 63 творческих коллектива, 26 театральных выставок, общее количество участников – 2400 человек более чем из 30 стран мира. Но важнее сказать о качестве.

На фестивале проходили российские премьеры ведущих хореографов мира, и с самого начала было ясно, что удачное название полностью обнимает замысел. «Дягилев P.S» – как круги на воде от брошенного камня: по мере удаления от центра они расширяются, охватывая всё большую площадь

Конечно, наследие «Сезонов» (как и петербургская деятельность молодого Дягилева) во многом определяют художественную политику фестиваля. Но не в смысле повторений. Фестивалю важно проследить творческую судьбу названий, впервые прозвучавших у Дягилева. А «постскриптум» тут разный. От научных штудий (серьезные конференции с докладами) и изданий балетных рукописей до интеллектуальных игр, подобно той, что организовали на последнем фестивале.

Две команды игроков весело состязались в знании культурно-исторического контекста вокруг Дягилева, отвечая на вопросы типа «Какой предмет положили Анне Павловой в черный ящик в Австралии» или «почему Дягилев попросил добавить полторы минуты к музыке балета «Треуголка». Выставка на юбилейном фестивале тоже есть – фото-отчет за девять предыдущих лет, его стоит увидеть в Петербургском театральном музее. Как была и международная научная конференция «21 век и «Русские сезоны», где можно узнать о живописном гриме в дягилевских спектаклях, влиянии балета на текстильное производство в Париже и следах влияния «Русских сезонов» на искусство Ирландии и Японии.

По словам художественного руководителя Натальи Метелицы, «Дягилев P.S» –

«увлекательное путешествие во времена и смыслы хореографии 19-го – 21-го веков».

Как современные творцы понимают замысел, впервые воплощенный десятилетия назад? Кстати, такой же принцип плодотворно сработал на прошлом фестивале, когда мир отмечал двухсотлетие со дня рождения Петипа. Ключ к пониманию фестиваля-2019 – «Русские сезоны» как источник вдохновения для движения искусства, смены телесного языка танца и его психологического ракурса.

Тему открыли гастроли Балета Монте-Карло с программой «Посвящение Нижинскому», в нее входили 4 сочинения, в том числе новые версии «Петрушки» и «Видения розы». Затем был вечер «Свадебки» и «Весны священной» на музыку Стравинского, где встретились спектакли из Екатеринбурга и Ирландии.

«Свадебку» поставила Татьяна Баганова и ее труппа «Провинциальные танцы». Получился ответ – почти через столетие – «Свадебке» Брониславы Нижинской, опиравшейся, танцевально и визуально, на нео-фольклорные мотивы полифонической музыки. И обновленная версия уральского спектакля, забравшего некогда «Золотую маску» как лучшая постановка.

Этот, как я писала, «новейший взгляд на архетип брака» теперь одет в новые костюмы, развернут в иных «абстрактных» декорациях и на 90 процентов снабжен новым танцем. Невеста – единственная, кто на сцене символически «обнажен» (в телесном трико) и имеет собственное лицо (прочие закрыты масками). Маски – знак принадлежности частного к общему.

Пока девушке не отрезали – ритуально – косу, невеста пребывает, по выражению Багановой. в «особом язычестве». Где ее “я” может «противостоять хору». Танец девы с окружающими, похожий на эротико-сюрреалистический сон, состоит из незащищенности и страха инициации. Предчувствие потери независимости – не манифест феминизма, хотя и так можно трактовать, если захочешь.

«Свадебка» как обряд связана с выживанием социума»,

– говорит Баганова, а социум – всегда посягательство на свободу личности. Так или иначе. Обряд – неизбежное выражение неизбежного хода вещей. Для постановщика это главное

После свадьбы молодая жена пробует открыть лицо мужа: вдруг под маской у него есть лицо, и спутник не будет безликим чужаком? Главное в спектакле – распоряжение иным, а эта тема – клад для танца, где телесные контакты – естественное средство выражения.

У Багановой на принудительной манипуляции – в разных проявлениях – построена вся концепция. Русские «коленца» и па модерн-данса одинаково фатально выражают идею потери-приобретения, каковыми чреват любой брак, и совмещение двух телесных практик органично и выразительно. А «декадентские» позы и ракурсы хореографу навеяла, как ни странно, живопись Климта, одна из его картин, где Баганова увидела «ломкость пластики вертикали».

Вместе со «Свадебкой» играли «Весну священную» в постановке ирландского хореографа Брендана де Галли. Его труппа «Eriu Dance Company» специализируется на степе, коим владеет не для шоу а-ля Майкл Флэтли, но для высказывания на злободневные темы. «Весна» по-ирландски предназначена для показа на городских площадях, а в сценических условиях, видимо, смотрится хуже. Во всяком случае, история про изгоя, выдавливаемого толпой из своих недр, выглядела несколько прямолинейной.

Впрочем, резвый и местами угрожающий синхрон стучащих ног удачно подводил публику к мысли о давлении, моменты же танца босиком как бы говорили о временном ослаблении нагрузки. В общем, «сложный перкуссионный рисунок», как гласит анонс. И никаких лаптей с архаикой, как было в первой дягилевской «Весне» 1913 года: жертву приносят цивилизованные люди здесь и сейчас.

Приезд Натальи Осиповой с программой номеров разных хореографов для кого-то означал возможность увидеть знаменитую классическую балерину, звезду Королевского балета Великобритании, другие же ждали дерзкого мастера экспериментов. Осипова обрадовала и тех, и других, подарив публике «Чистый танец» – каскад пластических идей от неоклассики до новейших сочинений любимых хореографов.

Партнеры солистки – премьер Американского театра балета Дэвид Холлберг и мастер современного танца Джейсон Киттельбергер – помогли ей в самовыражении, основанном на восхищении разностью танцевальных техник. Осипова мужественно переходила от пуантов к «босоногости», что балерине физически сложно, металась от возвышенных элегий к мрачным конфликтам, была то серой мышкой. то королевой, входя в образы так, как только она одна умеет: с полным погружением.

Ностальгические «Листья увядают» Энтони Тюдора, горький привкус «Оставленных позади» Киттельбергера, дрожащий прозрачный «Трепет» Ивана Переса, смущенная встреча «Шесть лет спустя» Роя Ассафа, апофеоз женского в «Аве Марии Юки Ойши, «Грустный вальс»-дуэт Алексея Ратманского… Дворжак, Рахманинов, Бах, Шуберт, Сибелиус.

И это еще не всё. Восхищает уже само количество танца, почти без перерыва, и без ущерба для качества. А дар импровизации и чудесная переменчивость актерства, особенно непростая в современном танце (когда не знаешь, ласка это или драка) , дает программе высокий статус: ведь не было ни одного хита-шлягера и ни одного пустого жеста. Если соотнести это с делом Дягилева, то вот еще одна знаковая балерина, по линии Павловой, Карсавиной и других.

Сабуро Тешигавара. Японский хореограф и танцовщик, в 67 лет двигающийся как юноша. Вместе с танцовшицей Рихоко Сато создавший балет «Идиот» по Достоевскому на музыку Чайковского, Шостаковича и камерных произведений романтиков, причем так, что никакого пересказа сюжета нет, а суть есть. Вы можете узнать Настасью Филипповну и Аглаю, увидеть судороги уязвимости и понять кредо идеалиста Мышкина, погрузиться в череду скорбей и просветлений, мерцающих в переменчивых потоках света и сгустках тьмы. Вы узнаете, как подступает безумие и гложет душевная боль.

Тешигавара стремился воплотить героев романа через пластическую передачу ритма и стиля их реплик: скрюченные, дрожащие пальцы и кисти рук, «скукоженные» ноги, согнутые колени и завернутые «внутрь» стопы, Японская деликатность и одновременно жесткая выразительность буто – такой сплав уникален. Неудивительно, что приз фестиваля (он называется « Удиви меня», по фразе, брошенной Дягилевым Жану Кокто) достался именно Тешигаваре.

Фестиваль имени Дягилева, где, среди прочего, встречаются мультижанровая «Кармен» Максима Диденко, танцы на музыку Леонида Десятникова и показы опусов Матса Эка в присутствии автора, не только ищет (и находит) в современности исторические корни или исторические контексты. Хотя эта концепция, как и разность уровней доступности программ (то есть они на любой вкус, для разной публики) идет Петербургу, его стилю и облику, и так по-дягилевски непредсказуема.

Фестиваль не дает забыть, что современный балет – область многозначной экзистенции, а современный танец – часть сложности мира. Без соплей и тридцати двух фуэте.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 10, 2019 7:23 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 30, 2019 11:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019113002
Тема| Балет, Х Международный фестиваль «Дягилев P.S.», Балет Монте-Карло, Персоналии,
Автор| Наталия Мануйлович
Заголовок| «Посвящение Нижинскому» на фестивале Дягилев P.S. Волнение умов и трепет душ сквозь столетие
Где опубликовано| © Онлайн-журнал ТЕАТР TO GO
Дата публикации| 2019-11-29
Ссылка| http://teatrtogo.ru/2019/11/29/posvjashhenie-nizhinskomu-na-festivale-djagilev-p-s-volnenie-umov-i-trepet-dush-skvoz-stoletie/
Аннотация | фестиваль

Фестиваль «Дягилев P.S» торжественно открылся 14 ноября выступлением труппы Балета Монте-Карло. Вот уже десятый год этот фестиваль привозит в Россию лучшие спектакли со всего мира, многие именно благодаря «Дягилев P.S.» узнали, что балет – это не только «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», открыли для себя новые имена, стили танца, современную хореографию. В день открытия фестиваля в зале были и профессиональные критики, и зрители, которые не могут пропустить такое знаменательное событие.


«Дафнис и Хлоя». Фото: Ксения Хуттер

Сергей Дягилев открыл русское искусство всему миру, и балеты, созданные под его руководством, до сих пор волнуют умы хореографов. И сегодня фестиваль «Дягилев P.S.» во главе с художественным руководителем Натальей Метелицей привозит в Россию и отголоски трудов Дягилева, и новые хореографические шедевры.

Знаменательно, что открывала фестиваль труппа из Монте-Карло, где располагались артисты Дягилева, здесь была творческая резиденция, проходили репетиции, премьеры балетов и опер. И привез Балет Монте-Карло программу «Посвящение Нижинскому», приуроченную к 110-летию антрепризы Дягилева и 130-летию Вацлава Нижинского. Высокопрофессиональная труппа исполнила 4 балета, которые сложились в яркую мозаику, объединившую старое и новое, 20 век и 21, дань традициям и жажду современных экспериментов.

В балете «Дафнис и Хлоя» хореографа Жана-Кристофа-Майо рассказ о любви пастуха и пастушки преподносится через две увеличительные линзы – любови зрелой пары, которая опытна в соблазнении и разбирается в физических наслаждениях, и любви пары молодой – нежной, игривой, стесняющейся своей страсти. Эту картину чувственности дополняют карандашные эскизы сценографа Эрнеста Пиньон-Эрнеста на экране. На них – соблазнительные и откровенные изгибы тел, которые вторят танцевальным линиям. Рисунки, язык тел и чувственная музыка наэлектризовывают зрителей и сливаются в симфонию наслаждения, кода которой гремит ярким экстазом над залом.

«Видение Розы» Марко Гёке – магический балет в багровых тонах, сотканный из полутьмы, лепестков роз и желания парить над сценой. По сюжету девушка во сне встречается с призраком цветка, который вечером был у неё на платье на балу. Гёке сталкивает воздушность очаровательной девушки, впечатлённой балом, и бурю страстей Призрака, который лихорадочно мечется по сцене, грубо разбивая плавность линий. Он будто пытается поймать ускользающую мечту, хочет остановить мгновение и снова летать над сценой, но у него получаются лишь угловатые движения, иголками впивающиеся в окружающую действительность. В этом будто есть отсылка к болезни Нижинского и тому дню, когда Серж Лифарь приезжал к Вацлаву в клинику, танцевал перед ним до изнеможения, и в какой-то момент Нижинский совершил свой последний прыжок, ненадолго воспарив в воздухе, а затем снова впал в беспамятство, уже навсегда.

«Неужели я влюбился в сон?» Йеруна Вербрюггена – это предельная откровенность и нежность, уже не страсть, а похоть, танец желания, жажда ощущений – чувственных и сексуальных. Хореограф взял «Послеполуденный отдых фавна» и переосмыслил его, соединив Бога и юношу в равноправном танце. Здесь борьба смешивается со слиянием, танцовщики с нежностью исследуют друг друга и мир удовольствий, происходящее зачаровывает, кажется призрачным сном, невозможной фантазией. И эта фантазия растворяется в туманной дымке, в которой скрывается Фавн, оставляя человека с осколками ощущений, которые продолжают пронизывать тело.

«Петрушку» хореограф Йохан Ингер перенес в мир моды, и это блестящее режиссерское решение. Современность, как оказывается, ничем не отличается от ярмарки 19 века. Всё это балаган тщеславия – с жёсткой критикой и юмором. Петрушка, Балерина и Арап – манекены, а злой Фокусник – дизайнер, который создаёт экспериментальные наряды для мира высокой моды. Здесь непонятно, кто более чувствительный – манекены из мира неживых или всё-таки живые люди. Все неотличимы друг от друга, и в этом есть пугающие ноты.

======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 7 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика