Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 23, 2019 12:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112301
Тема| Балет, , Персоналии, Наталья Осипова
Автор| Ольга Угарова / Фото: Алистар Муир
Заголовок| Наталья Осипова
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2019-11-22
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/natalja-osipova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Команда фестиваля «Дягилев P.S.» привозит в Петербург программу Натальи Осиповой Pure Dance, созданную для театра Sadler’s Wells. Для La Personne большая честь и счастье поговорить за несколько дней до приезда прима-балерины лондонского Королевского балета о ее новой программе.


ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Что такое «Чистый танец»?

Для меня танец — особенный язык, и он может быть абсолютно разным: на пуантах, босиком, в носках, в форме фламенко или венского вальса. Я никогда не разделяю все это и, признаться, не понимаю, когда кто-то говорит, что классика — хорошо, а контемпорари даже попытаться понять отказывается. Танец в моем восприятии — один живой организм, и мне, например, всегда хотелось работать и с тем, и с другим. Поэтому в Pure Dance попала и неоклассика Энтони Тюдора и Алексея Ратманского, и, например, мое соло «Аве Мария», где можно чуть-чуть поимпровизировать и отдаться своему настроению.

Что самое сложное в контемпорари для классического танцовщика?

Мне кажется, сейчас многие компании постоянно изучают разные техники, потому что это не дается сразу: надо работать над движением, стилем, ведь все должно получаться органично. А самое тяжелое — даже не сами приемы, а то, как танцовщики контемпорари существуют в сценическом пространстве и как чувствует себя их тело, потому что они рассказывают сюжет своей пластикой. В классическом балете все по-другому. Чтобы естественно погружаться в новое состояние, нужно много учиться: смотреть за хорошими танцовщиками, ходить на воркшопы и мастер-классы, работать с педагогами — всеми силами пытаться получить как можно больше информации.

В классическом танце в нас с детства вбивают позиции, балансы, пируэты — ты должен быть постоянно собран, поэтому даже расслабиться в классе контемпорари бывает далеко не просто. Когда после классических балетов я начинаю репетировать такое, у меня первые три-четыре дня не получается: тело элементарно зажато.

А вы помните, когда на вас произвел первое сильное впечатление современный танец, который поделил жизнь на «до» и «после»?

Я всегда это очень любила: с училища была поклонником современных компаний. В то время не было интернета, и мы все смотрели на кассетах: например, записи спектаклей Пины Бауш, балетов Иржи Килиана или Уильяма Форсайта еще с Сильви Гиллем на сцене. Помню, как нам поставили в расписание уроки джаза и модерна — учили технику «контракшн релиз». Я жутко сопротивлялась: мне все казалось устаревшим и уже давно неинтересным. Потом однажды я увидела в Тель-Авиве Batsheva Dance Company, и мое впечатление было настолько сильным, что я была готова просто остаться и танцевать с ними. Мне всегда самой хотелось исполнять контемпорари и, конечно, сначала у меня получалось плохо, хотя я и не отдавала себе в этом отчета (cмеется.). А за последние годы появились прекрасные партнеры, которые работают в разных стилях, и сложились проекты и с Sadler’s Wells, и с Сиди Ларби Шеркауи, и с Уэйном МакГрегором. Все они дают мне очень много.

Как научиться понимать современный танец?

Как и в классике (улыбается): нужно просто очень много смотреть и начинать с мастеров, которые вызывают эмоциональный отклик. Контемпорари воспринимается на энергетическом уровне: эта хореография либо в тебя входит, либо нет. По поводу современного танца часто слышишь фразы в духе: «Вот валяются по полу — я не могу смотреть!». И совершенно напрасно (смеется). Бывает, так валяются на полу, что невозможно ни на секунду отвлечься. У Шеркауи очень много фантастических композиций на полу для мужчин. Как-то для оперы «Сатьягра» он делал такую хореографию: я просто не могла оторвать глаз от десяти танцовщиков, которые что-то невероятное делали в партере — даже подумала, может, закончить свои потуги (смеется).

У вас сейчас пятый сезон в Ковент-Гарден. Лондон уже стал для вас домом?

Я очень русский человек, продолжаю читать русские книги, не люблю американское или английское телевидение. Первые два-три года все вокруг было совсем не родным. Перед тем, как заключить контракт с Royal Opera House, я очень много ездила по миру и жила буквально в отелях. Мне было сложно остановиться в одном месте. Я долго привыкала к городу, театру, хореографии. Но сейчас компания уже стала семьей, а ощущение, что тебя любят, ждут после спектаклей, принимают, подарило чувство, что ты, наконец, своя.

И как вам полюбился британский танцевальный язык!

Мне очень повезло, что Кеннет Макмиллан — абсолютно по психотипу мой хореограф. Может быть, перебраться в Лондон стоило только ради того, чтобы станцевать его спектакли и поработать с теми, на кого они фактически были поставлены. Здесь даже говорят: «Как жаль, что ты так поздно родилась и не попала в его руки!» У него масса историй, драмы, игры, открытой и чувственной пластики — язык, который мне очень подходит. Макмиллан много ставил на Линн Сеймур, мою самую любимую английскую балерину. Она невероятно женственна, сексуальна и такого выдающегося шарма – потрясающая! Я очень люблю партии, созданные специально для нее в английском балете. Мне кажется, эти роли мне близки.

На этой неделе вы танцуете «Спящую красавицу» в Ковент-Гарден, где многое сделано Фредериком Аштоном.

Он тоже один из моих самых любимых хореографов. Его музыкальность и драматургия доведены до абсолюта. Но у меня другая школа, и мне доверяют танцевать его более актерские балеты: «Месяц в деревне», «Маргарита и Арман», «Тщетная предосторожность», «Сон в летнюю ночь» и «Рапсодия» на музыку Сергея Рахманинова. А что касается его совсем танцевальных спектаклей, то я просто иду смотреть на наших английских девочек и умиляюсь, как они великолепны.

В Петербурге будет последний показ программы Pure Dance. Какие проекты у вас впереди?

Сразу хочется начать с того, что у меня есть спектакль Two Feet об Ольге Спесивцевой, который мы показали в прошлом году на Аделаидском фестивале — кстати, в нем я очень много разговариваю. Кроме этого, сейчас на меня ставит «Кармен» английский хореограф Диди Делман. А еще сбылась моя мечта: мы будем делать проект «Золушка» — это будет танцевальный фильм. С чем-то из этого я обязательно доеду до Москвы.

Почему «Золушка» — это ваша мечта?

Я безумно люблю эту музыку и образ — мы даже с Володей Варнавой делали балет про Айседору Дункан на эту партитуру. Но никак судьба не сводила меня и с тем, и с другим одновременно. В итоге я познакомилась с прекрасной девушкой, хореографом, танцовщицей, режиссером, близкой подругой моего fiance Джейсона Киттельбергера, феноменального танцовщика контемпорари. Я пришла, посмотрела, как они работают, мы сели разговаривать, и родилась такая классная идея, что мы хотим снять фильм «Золушка». Летом начнем!

Вас очень любят и всегда ждут не только в родной Москве, но и в Петербурге, где вы работали в Михайловском театре и иногда выступаете в Мариинском театре. Вы чувствуете связь с этим городом?

Мне очень радостно вспоминать период, связанный с Михайловским театром. В нем я станцевала свое первое «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетту» Начо Дуато, «Лауренсию» с Ваней Васильевым. Много прекрасных людей и педагогов в моей судьбе – из Петербурга: например, Ирина Александровна Колпакова — с ней я работала в Нью-Йорке в ABT, – или Сергей Вихарев — очень больно поверить, что его больше нет. Когда я попадаю в Петербург, мне всегда кажется, что я возвращаюсь немного в прошлое на машине времени. Я понимаю, что здесь я не своя, но мне ужасно интересно и приятно находиться в этом городе.

В последнее время вы начали вести свой аккаунт в Инстаграм, хотя раньше игнорировали соцсети. При этом он совершенно особенный: там нет постановочных фотографий, съемок из студий, интервью. Почему он получается таким живым?

Я не хотела его вести, но Джейсон посоветовал и сказал, что это важно для тех, кто за мной следит. Я пользуюсь соцсетями не для постов о себе: мне интересно написать друзьям, посмотреть, как дела у артистов, кто какую премьеру выпустил, что происходит в мире танца. Как-то решено было завести этот аккаунт. Но я ничего не хочу придумывать: мне интересна настоящая жизнь.

Программа Pure Dance:

«Увядающие листья» (Наталья Осипова — Дэвид Холлберг), муз. Антонина Дворжака, хор. Энтони Тюдора

«Трепет» (Наталья Осипова – Джонатан Годдард), муз. Нико Мьюли, хор. Иван Перес

«В отсутствии» (Дэвид Холлберг), муз. Иоганн Себастьян Бах, хор. Ким Брэндстрап

«Грустный вальс» (Наталья Осипова – Дэвид Холлберг), муз. Ян Сибелиус, хор. Алексей Ратманский

«Шесть лет спустя» (Наталья Осипова и Джейсон Киттельбергер), муз. Deefly, Лунная соната Бетховена и Reflections of my life группы Marmalade, хор. Рой Ассаф
«Аве Мария» (Наталья Осипова), муз. Франц Шуберт, хор. Юка Ойши


Благодарим Фестиваль Diaghilev P. S. за содействие в создании материала.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 23, 2019 7:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112302
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Валерий Модестов
Заголовок| Новая редакция классической «Жизели» на сцене Большого театра
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2019-11-22
Ссылка| https://vm.ru/afisha/764729-novaya-redakciya-klassicheskoj-zhizeli-na-scene-bolshogo-teatra
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Ратманский смело ввел в свою редакцию «Жизели» новые мизансцены, расширил присутствие пантомимы
Скриншот Видео На YouTube


На главной балетной сцене России состоялась премьера обновленной постановки балета Адольфа Адана «Жизель» — в дополнение к двум существующим в репертуаре Большого театра редакциям: Юрия Григоровича и Владимира Васильева.

Основная интрига обновленной постановки «Жизели» в Большом театре заключалась в том, что в качестве хореографа был приглашен его экс-худрук, а с 2009 года постоянный хореограф Американского театра балета (American Ballet Theatre) Алексей Ратманский.

Его «Жизель» — это дерзкий микс из петербургской редакции (1884) Мариуса Петипа постановки Жана Коралли и Жюля Перро (1841), хранящихся в Гарвардском университете нотаций Николая Сергеева, описаний хореографа Анри Жюстамана, других библиотечных и архивных материалов, а также собственных впечатлений и наработок.

Редакция «Жизели» хореографа Ратманского отличается от многочисленных редакций танцовщиков, воспроизводящих версии, в которых они когда-то блистали; отличается обобщенной образностью, новыми эмоциональными красками и темпоритмами. Она относится к тем небесспорным версиям, которые вносят свой вклад в современную интерпретацию классического балетного наследия.

Природа сценического искусства такова, что любой спектакль, музыкальный в особенности, заканчивается с закрытием занавеса. Уже завтра он с теми же артистами и с тем же составом оркестра будет несколько иным: по эмоциям, по энергетике, по интерпретационным нюансам музыки и исполнения. Что тогда говорить о балете «Жизель», чей возраст приближается к 180 годам?

Поэтому часто звучащие ныне утверждения постановщиков, что им удалось воссоздать «подлинные балетные тексты», — не более чем благие пожелания. Найденные в архивах записи, описания, зарисовки — это материалы для исследователей и помощь балетмейстерам в сочинении собственных версий, а сценическое исполнение совсем другое — это сама жизнь. И, слава богу, что это так, иначе театры превратятся в археологические музеи, а живое сценическое действо — в их экспонаты.

Ратманский смело ввел в свою редакцию «Жизели» новые мизансцены, расширил присутствие пантомимы. Изменилась трактовка персонажей и их взаимоотношений: уточнен образ Берты, матери Жизели (Людмила Семеняка); лесничий Ганс (Дмитрий Дорохов) перестал быть привлекательным влюбленным страдальцем. Акцентировано значение христианской церковной символики.

Не избежал балетмейстер соблазна по-своему поставить и знаменитое Крестьянское па-де-де на музыку Фридриха Бургмюллера («изюминка» Петипа»), что делают практически все хореографы. Ратманский ввел его в общую структуру спектакля, сделав кульминацией «радостной части» первого акта и контрастом к его заключительной трагической сцене. Блестяще исполненный виртуозными танцовщиками Елизаветой Кокоревой и Георгием Гусевым дуэт стал одной из ярких образных красок развития сюжетной линии балета, а не просто вставным номером.

Во втором акте Ратманский расширил привычную орнаментальную задачу кордебалета, создав с помощью виллис обобщенный образ мистической силы мести несостоявшихся невест мужчинам за их предательство, вероломство, неверность, обман. Придуманные хореографом поддержки создают иллюзию бестелесности виллис, их ускользаемость из рук Ганса и Альберта.

Особо следует сказать об исполнителях главных партий: премьерах Большого театра Екатерине Крысановой (Жизель) и Артеме Овчаренко (Граф Альберт). Они продемонстрировали «станцованность» дуэта, виртуозную технику исполнения, «романтизм души», незаурядную артистичность. Юношеская стремительность танца Альберта–Овчаренко хорошо сочетается с по-детски озорным танцем Екатерины Крысановой.

Второй акт — суд виллис — завершает драму разрушенной мечты Жизели. Но и в этом мистическом акте бесцветных теней Крысанова находит эмоциональные краски для раскрытия поэтической природы своей героини. Ее танец будто разрывает невидимые путы смерти...

Появление Альберта Жизель встречает отстраненно, но оживают воспоминания… Танец Жизели-виллисы с Альбертом восхитителен и самозабвенен (как тут не вспомнить слова чеховской Чайки: «Люблю, до отчаянья люблю!»). Он мог бы длиться бесконечно, если бы безжалостные виллисы не желали смерти пришельцу. И тогда Жизель бросается на защиту возлюбленного. Она не молит призрачных подруг о пощаде, она требует своего права карать или миловать.

Неземной сильфидой предстает в спектакле Мирта в исполнении Екатерины Шипулиной. Ее первый танец, наполненный широкими, величественными движениями, носит характер зловещего заклинания, а повелительные жесты — воплощение неумолимого, категорического приказа; она ненавидела всех, кто живет, страдает и любит.

Абсолютной новацией спектакля стал прощальный воздушный поцелуй-пожелание счастья Альберту исчезающей в вечности Жизели.

Задуманную Ратманским атмосферу спектакля подчеркивало световое оформление Марка Стэнли, сценография и костюмы, выполненные американским художником Робертом Пердзолой с использованием эскизов Александра Бенуа.

Зрители тепло встретили новую постановку «Жизели» и долго не отпускали создателей спектакля и исполнителей со сцены, одарив их цветами и горячими аплодисментами.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Ноя 24, 2019 11:12 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 23, 2019 11:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112303
Тема| Балет, САТОБ, XIX-Й Фестиваль Классического Балета, Персоналии,
Автор| Роман ВОЛОДЧЕНКОВ / Фото Антона СЕНЬКО
Заголовок| Планета Аллы Шелест
Где опубликовано| © СВЕЖАЯ ГАЗЕТА. КУЛЬТУРА • № 20 (170), стр. 8-9
Дата публикации| 2019-11-07
Ссылка| https://yadi.sk/i/Hy5t1AeStjUfKQ
Аннотация| Фестиваль

В Самарском театре оперы и балета прошел XIX Фестиваль классического балета имени Аллы Шелест. В этом году он отметил 100-летний юбилей со дня рождения выдающейся русской балерины и свое 25-летие.

За время существования шелестовский фестиваль, организованный по инициативе Светланы Хумарьян, приобрел репутацию главного, самого ожидаемого театрального события города и стал одним из наиболее популярных балетных форумов России. Октябрьская программа нынешнего фестивального сезона (руководители Светлана Хумарьян и Юрий Бурлака) оказалась насыщенной событиями: два премьерных показа балета «Бахчисарайский фонтан» Бориса Асафь ева – Ростислава Захарова, дивертисмент, гала-концерт и четыре спектакля со звездами российского балета. В фестивале приняла участие вся труппа самарского балета, чьи солисты нередко демонстрировали профессионализм, достойный столичной сцены.

Бахчисарайский фонтан

Знаменитый балет по одноименной поэме А. Пушкина далеко не в первый раз появляется на самарской сцене. И история его сценической жизни в городе на Волге хорошо известна местным театралам. Первый куйбышевский «Бахчисарайский фонтан» (1936) почти ровесник премьерной ленинградской постановки, осуществленной молодым, начинающим хореографом Ростиславом Захаровым в 1934 году. Его балетмейстер – Александр Томский – выходил в партии крымского хана Гирея. В официальной же, захаровской версии «Бахчисарайский фонтан» в Самаре появился только сейчас. Хотя постановка Томского и последующие – Натальи Даниловой, Юрия Ковалёва, Эрки Танна и Екатерины Шипяцкой – во многом ориентировались на столичный, захаровский образец, появившийся после Ленинграда на двух московских сценах: сначала в Художественном балете В. Кригер, а потом и в Большом театре.

«Бахчисарайский фонтан» – один из шедевров эпохи драмбалета, или, по-другому, советской хореодрамы. По своим художественным и эстетическим принципам драмбалет во многом сходился с идеями официально принятого соцреализма и потому не вызвал неприятия власти. Многоактные, созданные по известным литературным произведениям спектакли советской хореодрамы были любимы руководством страны и простыми зрителями.

Драмбалет – направление, чьи истоки нужно искать не в происхождении драмы, а, прежде всего, в близости к принципам современного ему драматического театра.

Понятие «драма» меняло свое значение, но история ее взаимодействия с балетом всегда скреплялась связью танца и сюжета. И драматический балет появился задолго до того, как советская хореодрама активно заявила о себе в 30-х и начала сдавать активные позиции к концу 50-х.

Будучи одним из лидеров «драмбалета», Р. Захаров, прежде чем начинать репетиции спектакля, придерживался подготовительной застольной работы с артистами. А его «Бахчисарайский фонтан», как и другие первые балеты советской хореодрамы, создавался совместно с режиссером драматического театра (Сергеем Радловым) и отталкивался от принципов «системы Станиславского» (сквозное действие, сверхзадача...). Основными выразительными средствами тут на равных правах выступали танец и пантомима. Отчего во многом и возник спор с критиками драмбалета, отмечавшими перекос балета в сторону бытовых приемов, не связанных с танцевальным театром.

Выработав свою систему и четкие принципы, Захаров положил их в основу профессионального образования хореографов на балетмейстерском факультете ГИТИСа. Его же «Бахчисарайский фонтан», как и «Ромео и Джульетта» Л. Лавровского, «Пламя Парижа» В. Вайнонена и «Лауренсия» В. Чабукиани, остался в истории выдающимся творением всей советской хореографии.

На сцену самарского театра «Бахчисарайский фонтан» Ростислава Захарова перенесла известная петербургская балерина Дарья Павленко. Хорошо знакомая с постановкой – она исполняла в ней партии Марии и Заремы, – Павленко постаралась сохранить захаровский текст и вложить в самарских артистов то высокое отношение к образному искусству, которое закладывалось еще во времена первой постановки «Фонтана» в Кировском театре оперы и балета. Художественное оформление балета, близкое реалиям времени и сюжету поэмы, по историческим эскизам Валентины Ходасевич осуществили сценограф Андрей Войтенко и художник по костюмам Татьяна Ногинова. Дирижеромпостановщиком выступил Евгений Хохлов.

«Бахчисарайский фонтан» в Самаре – абсолютно узнаваемый по режиссерской и хореографической концепции, задуманной и реализованной некогда мастером драмбалета. И ощущения, что работающие здесь принципы устарели, нет. Во взаимодействии танца и пантомимы усиливается драматичность действия спектакля, происходит его эмоциональное насыщение. А по контрастности эпизодов и динамике «Фонтан» вполне сравним с пиратским «Корсаром», который держится на сцене в статусе классического шедевра.

Создавая драматический балет, а не драму с танцами, Захаров никак не стремился перейти границу между сценическими видами искусства (в чем его не раз обвиняли). Он работал на балет и для балета, разными способами драматизируя его танцевальное действие. Так, он ввел в свой спектакль танцевальные партии Вацлава и Нурали (таких героев у Пушкина нет), чтобы на их фоне пантомимный пушкинский Гирей предстал более выразительным… И, потом, несмотря на значимость актерской подачи, в «Фонтане» у Захарова танцевальных сцен не меньше, чем пантомимных. И чаще это сцены массовые, где решаются сложные хореографические задачи.

Задуманное Захаровым самарским артистам оказалось не так просто реализовать. Ведь подобный стиль нуждается в проработке и долгом усвоении (потому Захарову и были нужны застольные, предрепетиционные беседы). Однако растерянности и несобранности труппа на премьере не показала. Ее «Фонтан» «прозвучал» эмоционально и технически слаженно. Так, запомнилась картина «Польского бала», где артисты с вниманием отнеслись к характеру таких танцев, как мазурка и краковяк. Здесь особенно была видна работа репетиторов, добившихся от исполнителей и нужных ракурсов корпуса, и должного темперамента. Доступно, ясно по эмоциям, чисто по рисунку передали драму пушкинских главных героев солисты двух премьерных составов Ксения Овчинникова и Марина Накадзима (Мария), Анастасия Тетченко и Екатерина Панченко (Зарема), Игорь Кочуров и Сергей Гаген (Вацлав), Михаил Зиновьев (Гирей). Не хватило синхронности и актерской наполненности в татарской пляске, смысловое значение которой выявляется не в заламывании рук и грозных гримасах, а в четких перестроениях и постепенном танцевальном накале.

Баядерка

Среди спектаклей наследия классического балета «Баядерка» Людвига Минкуса – Мариуса Петипа (1877) занимает особое место. Она, с одной стороны, очень близка эстетике первых романтических танцевальных произведений (с их противопоставлением реального мира фантастическому), а с другой – тяготеет к жанру танцевальной драмы. И романтики, и драмы в насыщенной индийским колоритом «Баядерке» предостаточно. Но, тем не менее, в данном балете не властвуют законы смежных искусств: хореография и ее развитые формы тут занимают основное внимание зрителей.

На сцене Самарского/Куйбышевского театра оперы и балета «Баядерка» впервые оказалась в 1975 году благодаря легендарному Вахтангу Чабукиани, бывшему в свое время одним из самых ярких исполнителей партии Солора. «Баядерка» М. Петипа – важный в творческой судьбе Чабукиани спектакль. В нем он проявил себя в качестве не только танцовщика, но и балетмейстера, совместно с Владимиром Пономарёвым сочинив новую редакцию балета для Ленинградского театра оперы и балета (1941). И именно версия «Баядерки» Чабукиани-Пономарёва (Мариинский театр) сегодня наиболее распространена на сценах российских музыкальных театров.

После Чабукиани «Баядерку» в Самаре ставили Игорь Чернышёв (1986) и Габриэлла Комлева (2012). Во многом они отталкивались от ленинградско-петербургской версии балета в редакции Чабукиани-Пономарёва. И как раз в такой, фактически эталонной «Баядерке» на шелестовском фестивале выступили солисты Мариинского театра Оксана Скорик (Никия) и Евгений Иванченко (Солор).

Обладающая великолепными данными, внешне привлекательная, балерина по форме и содержанию О. Скорик показала самарцам свою Никию: индийская храмовая танцовщица оказалась очень чутким, со стойким характером созданием. Первый выход Никии-Скорик – характеристика девушки, погруженной в религиозный ритуал. Отвергая любовные признания Великого брамина (Михаил Зиновьев), она снова и снова утверждает себя как служительница храмового культа. Но Никия Скорик мгновенно преображается при встрече со своим возлюбленным Солором (Евгением Иванченко).

В пантомимном дуэте Никии и Гамзатти (Ксения Овчинникова) Скорик показала не схематическое решение актерских задач, а естественную, обдуманную игру, где ревность возникает как вспышка и, понятно, обязательно приведет к роковому концу. В танце со змеей балерина согласовала медленную и быструю части, показав отчаяние своей героини (без эмоционального надрыва). В «Тенях» Скорик, пускай не безупречно, но удалось отразить возвышенное состояние через технически сложную хореографию. Статный, легкий в прыжках Евгений Иванченко демонстрировал академический стиль исполнения. В дуэте со Скорик он не выглядел пылким, обнажающим свои переживания героем. Но, нисколько не игнорируя актерские задачи, он выводил на первый план Балерину, ради которой знающий толк в балете зритель эпохи Мариуса Петипа и приходил в театр.

Уверенно выглядел за дирижерским пультом Андрей Данилов. Оркестр под его управлением правильно соотносил темпы внутри номеров, ясно расставлял акценты и не растягивал паузы.

Шопениана.

Дивертисмент Выбор «Шопенианы» Михаила Фокина для фестивальной программы мог показаться не совсем верным. Такое название балета нетеатральным зрителям плохо знакомо, но организаторы фестиваля никогда не ставили перед собой задачу приспосабливаться к вкусам публики. Вкус к классическому балету у зрителей в самарском театре они всегда стремились воспитывать. И потому «Шопениана» Фокина не только правильный, но и оригинальный, интересный выбор, совершенно не противоречащий тематике форума, связанного с именем Аллы Шелест

Как оказалось, не только этим весомым аргументом «Шопениана» доказала свое право быть на фестивале. Ее стоило увидеть ради гармоничного дуэта самарских солистов Марина Накадзима / Сергей Гаген. Танец этих и других солистов (Дарья Капишникова и Маюка Сато) явился частью ожившей живописной картины с ясно прорисованными линиями кордебалета. Полноценный визуальный ряд «Шопенианы» был бы невозможен без музыки. Ее выразительное, интонационно точное звучание обеспечил оркестр под управлением Андрея Данилова.

Показанный после «Шопенианы» дивертисмент соединил в своей программе хореографические произведения из разных времен: от позднего М. Петипа до Ю. Григоровича (многие из репертуара А. Шелест). В яркой танцевальной палитре оказались имена самых выдающихся отечественных хореографов двух столетий. Сами же номера выгодно контрастировали по характеру и исполнению. Так, на долю О. Скорик и Е. Иванченко выпало станцевать два знаменитых дуэта: Зобеиды / Золотого раба из «Шехерезады» М. Фокина и Мехменэ Бану / Ферхада из «Легенды о любви» Ю. Григоровича. Если в обоих номерах пластика Скорик попадала в стиль хореографии, то академично настроенный Иванченко интереснее выглядел в танцевальной графике «Легенды».

В па-де-де Принцессы Флорины и Голубой птицы ровно, с настроем показались молодые артисты Большого театра Екатерина Клявлина и Игорь Пугачёв. С большой отдачей исполнили дуэт Сюимбике и Али-Батыра Диана Гимадеева и Кирилл Софронов. Эффектную, с оригинальными поддержками драму развернули перед зрителями Ульяна Шибанова (Клеопатра) и Дмитрий Пономарёв (Амун) в сцене из балета «Египетские ночи» (хореография Константина Сергеева). Блистательно по стилю и чисто по технике станцевали галантное па-де-де Дианы Мирейль де Пуатье и Антуана Мистраля из балета «Пламя Парижа» (хореография Василия Вайнонена) Марина Накадзима и Сергей Гаген. Артистично, уверенно начала свое выступление в Pas de Dian Ксения Овчинникова (Диана) и так бы станцевала весь номер, если бы не ее темпераментный, но нестабильный в поддержках партнер Джотаро Каназаси (Актеон), показавший ловкие прыжковые комбинации в вариации и коде.

Жизель

Романтический балет Адольфа Адана впервые увидел свет рампы в 1841 году в Париже (Королевская академия музыки). Его балетмейстерами выступили Жан Коралли и Жюль Перро. На следующий год спектакль перенес на сцену Большого театра Петербурга балетмейстер Антуан Титюс. С момента создания до нашего времени творение Коралли-Перро претерпело изменения, однако ценных приобретений у балета оказалось гораздо больше, чем потерь. И этим современные зрители должны быть обязаны Мариусу Петипа и Леониду Лавровскому, каждый из которых в свою эпоху постарался сохранить «Жизели» статус неувядаемого классического шедевра.


«Жизель». Жизель – Евгения Образцова, Альберт – Руслан Скворцов.

Самарская постановка «Жизели» (2008) принадлежит балетмейстеру Кириллу Шморгонеру, переставившему на свой вкус Крестьянский танец, выход свиты герцога и отдельные мизансцены, а также за счет пластических и актерских акцентов конкрети мягко и искренне отвечал Альберт (Руслан Скворцов).

Их сельскую чуть было расцветшую идиллию нарушил Ганс (Дмитрий Сагдеев). Ему, совершающему разоблачение графа из ревности, суждено поплатиться жизнью. Но это произойдет во втором действии. А в первом Образцова еще сумеет показать себя трагической актрисой, очень выразительно и последовательно исполнившей сцену сумасшествия: от внезапного помутнения рассудка (сразу после жеста Батильды, указывающего на помолвку той с Альбертом) до смертельного падения.

Холодный и безжалостный мир виллис губителен для каждого путника, осмелившегося туда проникнуть. Но именно внутри него Жизель и Альберт становятся понастоящему близки, и именно здесь раскрываются их взаимные чувства. Такое сюжетное противоречие удалось поэтично передать в танце Образцовой и Скворцову (близость с духом, а не человеком дает возможность постичь Альберту силу подлинной любви, установить глубокую духовную связь). А в партии предводительницы виллис, неумолимой, вершащей быстрый суд Мирты, выступила Анастасия Тетченко, в образном, технически чистом танце нисколько не уступившая ведущим солистам.

Лебединое озеро

Фестиваль имени Аллы Шелест каждый год преподносит приятные и неожиданные сюрпризы: показывает премьерные спектакли, открывает новых звезд и новые танцевальные дуэты. Так, в фестивальном «Лебедином озере» (постановка и новая хореографическая редакция Юрия Бурлаки) в партии Одетты-Одиллии впервые вышла прима-балерина Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Ксения Шевцова, партнером которой стал один из самых романтических принцев Большого театра Денис Родькин (Принц Зигфрид). Уже хорошо знакомая с артистической манерой Родькина самарская театральная публика еще раз убедилась в очень ценном его качестве – надежного партнера. Благодаря чему Шевцова чувствовала себя на сцене не скованно. Хотя без волнения в столь ответственном дебюте ей трудно было обойтись


«Лебединое озеро». Зигфрид – Денис Родькин, Одиллия – Ксения Шевцова.

Танцуя в московском музтеатре «Лебединое» в версии Владимира Бурмейстера, Шевцова немало бурмейстеровских нюансов привнесла в самарскую постановку. И это показалось уместным. За счет чего преобразился рисунок всей классической (по Петипа/Иванову/Горскому) партии. Тот же, кто ожидал от Шевцовой эффектных и ярких танцевальных откровений, мог и разочароваться, потому что артистка, обладая превосходными профессиональными данными, вовсе не пыталась поражать графикой высоких экарте, гибкими, как каучук, стопами и чувственной пластикой. Она показала подлинную, близкую академической балеринскую манеру без современных европейских штампов и желания превратить технику в трюк. И этим она покорила ценителей классического балета, уже очень давно не видевших таких молодых, с интеллектуальным посылом танцовщиц.

В Самаре Ксения Шевцова явила неожиданный пример современной балерины, в которой гармонично сочетаются профессиональные и внешние данные, а самодостаточность и независимый характер не отталкивают, а, наоборот, притягивают. И такое «Лебединое озеро» (с Шевцовой) хочется смотреть не один, а много раз, пытаясь разгадать тайну большого дарования.

Среди других исполнителей спектакля запомнились: Марина Накадзима, Маюка Сато и Сергей Гаген (Па-де-труа), Илья Черкасов (Придворный шут), Анастасия Тетченко и Дмитрий Мамутин (Русский танец), Гульназ Зарипова, Диего Эрнесто Кальдерон Армьен, Аделия Камалиева, Дмитрий Сагдеев (Испанский танец).

«Лебединое озеро» Юрия Бурлаки не так давно появилось на самарской сцене (2018), но оно, возродив немало забытой классической хореографии (ее композиционных, технических и режиссерских приемов), уже успело стать одним из самых востребованных репертуарных спектаклей. Будучи классическим по сути, самарское «Лебединое» еще и эксклюзив, каких нет ни в Москве, ни в Петербурге. А потому его надо сохранять вот в таком высоком качестве, какое было продемонстрировано на шелестовском фестивале.

Шелест-гала

Большой двухчастный гала-концерт стал самым насыщенным, по-настоящему праздничным фестивальным событием (дирижер Андрей Данилов). В его программе, составленной в основном из репертуара Аллы Шелест, можно было увидеть отдельные номера и целые танцевальные картины. Но если гастролеры показали то, что есть в их постоянном творческом багаже [дуэты из «Макбета» и «Кармен-сюиты» у Юлии Степановой и Дениса Родькина (Большой театр); па-де-де из «Жизели» и дуэт из «Призрачного бала» у Ксении Шевцовой и Дениса Дмитриева (Музтеатр)], то самарские танцовщики специально под Шелест-гала выучили и отрепетировали шесть действенных фрагментов из классических балетов

Качественная по исполнению, нетрафаретная программа концерта показала значительный потенциал местной балетной труппы, буквально за последние два года окрепшей в коллектив со своими креативны ми, конкурентоспособными артистическими кадрами. И понятно, что такая труппа еще немало может достичь, если будет достойная поддержка.

Из представленных самарцами новых номеров все, потенциально, могут идти и в других театральных концертах. А некоторые, такие как фрагменты из балетов «Медный всадник», «Гаянэ» и «Лауренсия», – стать отправной точкой для реализации целых постановок. И если судить по впечатлениям зрителей, то осуществлять такую идею можно начинать прямо с нового сезона.

В поэтичной хореографической картине из «Медного всадника» (хореография Р. Захарова, постановка и новая редакция Ю. Бурлаки) сразу же привлекла музыка Р. Глиэра в русле лучших традиций русского симфонизма. Мелодичная, проникновенно-лирическая, она вдохновила артистов (Параша – Екатерина Панченко, Евгений – Дмитрий Пономарёв) на романтическую с темой вальса сцену.

Заводная и необычайно колоритная музыка «Гаянэ» Арама Хачатуряна увлекла в стихию изобретательных по движениям характерных танцев (хореография Нины Анисимовой), исполненных такими выразительными солистами, как Дмитрий Сагдеев (танец Шалахо, Танец с саблями) и Гульназ Зарипова (Танец с саблями). «Гаянэ» и другие балеты, отличающиеся яркими национальными красками, в советские времена указывали самый верный путь к развитию классического балета – за счет своеобразия танцев разных народов. Оттуда щедро черпая «ресурсы», классика значительно обновлялась и не закостеневала в одних и тех же формах. И пример такой хореографии представили на концерте Сергей Гаген (Армен) и Марина Накадзима (Гаянэ), в чьих танцах гармонично соединились классический и характерный (с элементами кавказского) танцы.

Большое классическое па из «Лауренсии» (хореография Вахтанга Чабукиани), соединяющее в себе классический танец и «стилизованную Испанию», по эмоциям и праздничному настрою можно поставить в один ряд с каким-нибудь гран-па Мариуса Петипа. Виртуозный, искусный, технический танец здесь абсолютно погружает в свою стихию. В этом номере все свое мастерство смогли показать Ксения Овчинникова (Лауренсия), Парвиз Кумайдонов (Фрондосо) и другие солисты самарского театра.

P. S.

Подготовка к Фестивалю имени Аллы Шелест у его организаторов всегда занимает много времени. Идея должна родиться и созреть, а обстоятельства сложиться так, чтобы зрители смогли увидеть самое лучшее и интересное в мире балета на самарской сцене. Привнести новое в программу фестиваля всегда сложно, но это получается у Светланы Хумарьян и Юрия Бурлаки. Благодаря данному тандему на фестивале появляются новые звезды и классика видна самарцам в новом прочтении. И она раскрывается во всем своем многообразии: Мариус Петипа, Александр Горский, Михаил Фокин, Леонид Якобсон, «драмбалет», романтический балет, советская хореография второй половины ХХ века… Это все богатая палитра, где вместе существуют классический, характерный, историко-бытовой и даже современный танцы. Такой наполненный живыми эмоциями ритм трудно выдержать всем: артистам, педагогам, разным службам театра. Но он выдерживается достойно. А фестивальных впечатлений его участникам и зрителям хватает надолго.

XIX Фестиваль классического балета имени Аллы Шелест прошел, но обязательно должен быть и следующий. С тем, чтобы Самара и ее главный музыкальный театр оставались центром притяжения для всех, кто любит балет.

===========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 24, 2019 9:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112401
Тема| Балет, театр «Русский балет», Персоналии, Вячеслав Гордеев.
Автор| Алина Трофимова, Максим Беспалов
Заголовок| Большой балет. В Московском губернском театре представили «Бахчисарайский фонтан»
Где опубликовано| © Телеканал 360
Дата публикации| 2019-11-23
Ссылка| https://360tv.ru/news/mosobl/bolshoj-balet-v-moskovskom-gubernskom-teatre-predstavili-bahchisarajskij-fontan/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ВИДЕОРЕПОРТАЖ по ссылке

В Московском губернском театре состоялась громкая премьера балета «Бахчисарайский фонтан». За постановку взялся звезда мирового балета, народный артист СССР Вячеслав Гордеев.



Для народного артиста СССР Вячеслава Гордеева, звезды мирового балета и человека, чью машину поклонники несли на руках от Большого театра, а теперь еще и режиссера «Бахчисарайский фонтан» — родной спектакль. Он и сам танцевал там ведущие партии.

«Сейчас „Бахчисарайский фонтан“ опять идет по стране. Многие театры восстанавливают версию Захарова. Вот я и решил свою версию поставить», — сказал народный артист СССР Вячеслав Гордеев.

Постановку приурочили к 220-летию со дня рождения Александра Сергеевича Пушкина. Теперь его «Бахчисарайский фонтан» танцуют и поют на сцене.

В постановке задействованы уникальные артисты. Они не только мастерски перевоплощаются в своих героев, но и самостоятельно накладывают грим и подбирают костюмы. У них нет ни гримеров, ни костюмеров.

«Это нормально. Я еще с училища привык накладывать грим сам, и продолжаю это делать с удовольствием. Это даже лучше, когда сам, а не гримеры», — отметил заслуженный артист РФ Дмитрий Котермин.

Дмитрий Котермин — премьер русского балета. Его партнершей в этот раз стала заслуженная артистка Московской области, очаровательная Юлия Звягина.

«Эту куклу в балете я дарю своей сестре. После того, как она погибает в бою, эта кукла остается навсегда со мной. Поэтому она всегда в моем образе», — рассказала Юлия Звягина.

На сцену выходят в основном молодые танцоры — яркие, амбициозные, гибкие. Но есть среди артистов и признанные мэтры, которым Вячеслав Гордеев полностью доверяет.

«Самый возрастной из них — это Максим Фомин. Он танцует Гирея. Я пожертвовал определенными нюансами в моей редакции, но я выбрал его, потому что он надежный партнер» — подчеркнул Вячеслав Гордеев.

Сам Максим Фомин признался, что был рад попробовать себя в новом амплуа, а мнение режиссера для него особенно важно.

«Очень приятно, что Вячеслав Михайлович говорил об этом. Я танцую хана Гирея, и эта партия — довольно новая и интересная для меня. Подготовительный процесс был крайне сложным: было много проблем и неувязок, но я надеюсь, что мы покажем зрителям все свое мастерство», — заявил заслуженный артист республики Коми Максим Фомин.

На сцене Московского губернского театра зрители увидят не только талантливых танцоров, но и прекрасные декорации, и яркие костюмы. Поэтому насладиться можно будет не только изящными танцами, но и ощутить крымский колорит.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Ноя 24, 2019 11:08 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 24, 2019 4:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112402
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Большой театр показал новую старую «Жизель»
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2019-11-24
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/bolshoi-giselle-2019/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Жизель – Ольга Смирнова. Граф Альберт – Артемий Беляков. Фото – Дамир Юсупов

Очень странно идти на «Жизель» как на премьеру. Ведь спектакль на музыку Адана (с добавками других композиторов) – один из самых популярных балетов классического наследия. Его, подобно «Лебединому озеру», знают и те, кто балетом не особо интересуется.

К возникновению спектакля в Париже когда-то приложили руку писатель Теофиль Готье (взявший легенду о виллисах из книги Генриха Гейне), хореографы Жан Коралли и Жюль Перро. Найденное ими решение стало эталонным, хотя этот спектакль на исторической родине не сохранился.

Внешне «Жизель»- незамысловатая история, в наши дни похожая на дамский роман, разве что без хэппи-энда. Про красивую поселянку, павшую жертвой похоти местного графа и ревности графского соперника. Про смерть поселянки от мужского обмана. И про то, как Жизель на том свете присоединяется к вилисам – злобным ночным мстительницам, встающим из могил. Чтобы, как ей приказано, загубить графа-изменника, неважно, что он горюет. Но необычная виллиса – глупая раба сексизма, скажут некоторые – пытается, наоборот, его спасти.

Если копать глубже – это танцевально красивый, стилистически выдержанный романтический спектакль, с контрастом «бытового» первого и «потустороннего» второго действий. А главное – с удивительной интригой, возможной только в балете: героиня при жизни одержима страстью к танцам и рвется танцевать, танец тут – знак оптимизма и витальности; но после ее смерти страсть становится мороком и проклятьем. Ведь в облике виллисы танцы героине не принадлежат, они теперь – оружие смерти, потому что виллисы убивают насильственным танцем.

За годы эксплуатации (в том числе и в России, где изначально французскую «Жизель» кто только не редактировал, в том числе Петипа) многое в оригинале изменилось или было утеряно. Алексей Ратманский, автор нынешней московской редакции, не ставил непосильную задачу восстановить «всё как было» – это невозможно. Но максимально, по крупицам, собрать все, что есть и что сохранилось в разных источниках, хотя бы в описаниях – тоже титанический труд.

Для работы использовались нотации балета, записанного в России в начале 20-го века по специальной системе, из архива режиссера дореволюционного Мариинского театра Николая Сергеева, уехавшего из страны после 1917 года, записи ныне хранятся в Гарварде. И красочные словесные описания, сделанные почти на полстолетия раньше балетным деятелем Анри Жюстаманом в Европе. Всего, как рассказывал Ратманский, 200 страниц информации. Плюс клавир и старые репетиторы с пометками.

Единственное отступление от этого правила – более поздние декорации и костюмы, их полу-свободное цитирование: основу взяли не с редакций «Жизели» в России, а в творчестве Александра Бенуа. Он дважды оформлял «Жизель»: для антрепризы Дягилева и для Парижской оперы.

Ратманский, считающий источники «логичными и интересными», соединил указанные па и рисунки перемещений танцовщиков у Сергеева с красочными словесными описаниями Жюстамана. Восстановил довольно подробную старинную пантомиму. Вернул утерянные детали хореографии на место (и балет стал сложней технически). Иначе, чем мы привыкли в поздних редакциях, расставил некоторые акценты в отношениях между персонажами. Убрал накопившуюся «отсебятину». Ускорил темпы, приведя их в соответствие с оригиналом (тут помог оркестр по главе с дирижером Павлом Клиничевым). И досочинил пару кусочков танца там, где это было необходимо, например, ярую фугу виллис, панически (они ж нечистая сила) боящихся могильного креста.

Результат в целом более чем любопытен. Прежде всего тем, как усилилась наивная непосредственность оригинала. «Жизели» это идет, наивность тут – образный каркас первоначального замысла. Тем, как на этом фоне возросла и стала выпуклой главная идея христианского прощения и просто прощения. Как ярче засверкала логика танцевальной драматургии, когда танцевальные лейтмотивы первого, «житейского», акта эхом отзываются во втором. Как заиграли разного рода детали уникального балетного жанра – мелодраматического хоррора, все эти рассказы жестами о страшных ночных девах с крыльями, леденящие крестьянскую кровь.

Что еще? То тут, то там мелкие и не совсем мелкие перемены: от милейших детей на празднике винограда до технически крутой диагонали Жизели в вариации первого акта как выражения ее танцемании. И две живых лошади: на них ездят герцог и Батильда.

Кстати, героиня теперь (то есть снова) не больна сердцем и умирает главным образом от душевного потрясения.

Второй акт тоже хорош – с прихотливым «купанием» вилис в лунном свете, их агрессивной атакой, с косыми, а не только линейными построениями и круговыми «ведьмиными кольцами» танцовщиц. Лирика и мистика, нераздельно. Отчаянная борьба героев «за» и «против» танца, за жизнь против смерти, увлекает не хуже иного блокбастера. Как будто и не знаешь, что будет в финале, когда Жизель покидает спасенного Альберта , благословляя его не брак, и уходит в землю, зарастая травой (хотя вроде бы должна – цветами), а его знатная и простившая измену невеста Батильда вкупе со свитой картинно принимает неизбежную эстафету.

Кстати, о невесте. Хоть она и второстепенный персонаж, но дважды вызвала споры в публике. Многим больше нравится аскетический финал балета, принятый в наши дни: спасенный и преобразившийся душой Альберт в скорбном одиночестве. А не многолюдные семейные ценности оригинала. Ну, и ядовито-сине-зеленое платье Батильды в первом акте, холодный «вырви глаз» оттенок которого резко контрастирует с теплыми цветами других одежд персонажей. И перетягивает внимание на себя – от главного. Но, по слухам из кулуаров театра, тут не художник, с нормальным эскизом, виноват, а скорее поставщики тканей.

Сценограф и художник по костюмам Роберт Пердзиола во многом точно воспроизвел замыслы Бенуа. Золотую осень первого действия, коричневые домики, крытые соломой, белоснежную скалу на заднике, с таким же готическим замком на вершине. И ночные кошмары леса с искривленными деревьями, темным озером и одинокой могилой – во втором.

Есть вопросы к исполнению технических эффектов, которые в «Жизели» необходимы. Полет виллисы по воздуху слишком шумный. Из трех необходимых люков – для поднимания покойниц из земли – функционирует один, два имитированы, но это ладно, что под сценой работает, то и есть. Хуже, что «воздушное скольжение» Мирты на заднем плане вызывает смех: из зала отчетливо виден ее «самокат», который плохо замаскировали.

Трактовать характеры персонажей можно по-разному. От того, будет ли влюбленный граф циничным ловеласом или восторженным мальчиком, зависят акценты пластики. Станет ли – в первом действии – героиня слабой и податливой простушкой или решительной девицей, умелицей постоять за себя, решают сами артистки. И это все равно путь к преображению обоих и катарсису второго акта.

Исполнители главных партий Ольга Смирнова и Артемий Беляков составили отменную пару как техническим умениям, так и по актерскому взаимодействию. Вот кто выполнил указание Ратманского – играть не картинно, подражая старинным балетным гравюрам, а жизненно.

Восторг этого юноши перед Жизелью с самого начала гармонировал с ее всеобъемлющей преданностью. А мужские двойные кабриоли и перекидные жете с тройной заноской в коде вариации были не хуже женских вращений в обе стороны, туров в аттитюд и ураганных круговых «блинчиков» в момент превращения в виллису.

Стоит особо отметить Алексея Путинцева в крестьянском па-де-де первого акта и Ангелину Влашинец – повелительницу виллис Мирту. Путинцев ловко и чисто станцевал сложные комбинации, требующие преодоления насыщенных трудностей. Показал то, что хотел Ратманский и чего требует подлинная хореография «Жизели» – «филигранность, быстроту, технику стоп». Влашинец убедила беглостью невесомых пуантов и особым соответствием характеру своей героини – безжалостной, но не холодной.

…Заслуга Ратманского в том, что, вернувшись к старому, он акцентировал актуальное – и вечное. Жизнь «Жизели», начавшаяся в первой половине позапрошлого века, продолжается и будет продолжаться, наверно, всегда. Ведь что мы имеем? За фасадом сказки о любви простолюдинки и аристократа, с определенно нежной, по-своему выразительной, но вполне простодушной музыкой, от которой насмешливо отворачиваются нетеатральные музыканты и снобы.

Мы имеем мощный и отнюдь не простой архетип на тему власти чувства, неподвластного условностям социума. И кучу вечных вопросов в экзистенциальной точке выбора. Месть или прощение? Увеличение «праведного» зла или добавка нечаянного добра? Самопожертвование или эгоизм? И как прихоть чувства, приведшая к трагедии, может стать жизненным катарсисом, поводом к раскаянию, преображая человека. Разве это нас не касается?


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 10, 2019 7:09 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 24, 2019 11:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112403
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| В Большом театре призвали к милосердию
На Исторической сцене представили первую балетную премьеру сезона – "Жизель" Алексея Ратманского

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-11-24
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-11-24/7_7734_ballet.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


На эту «Жизель» сходить рекомендуется как минимум дважды. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Уже несколько лет самые преданные ценители путешествуют за Алексеем Ратманским по ведущим сценам мира, стараясь не упустить ни одной его новой реконструкции. Вот и в Большой театр бывшего худрука и повсеместно востребованного хореографа пригласили не с оригинальным сочинением, а для создания очередной версии балета наследия. На московской сцене это 15-я «Жизель» за 176 лет, прошедших с первой здешней постановки ноября 1843 года.

Исторически информированный (такой термин принят в кругу «аутентистов» от музыкального исполнительства) балетмейстер Ратманский, приступая к работе, изучил многочисленные источники. Перво‑наперво, конечно, относящиеся к началу XX века записи режиссера Мариинского театра Николая Сергеева, хранящиеся в заокеанском Гарварде, столь популярные в последнее время и отчасти уже мифологизированные, подобно балетному священному Граалю. С другой стороны, не менее ценные для хореостарателя нотации французского танцовщика и балетмейстера Анри Жюстамана, извлеченные из танцархива немецкого Кёльна в конце нулевых и фиксирующие парижскую «Жизель» начала 1860-х. Есть еще богатый нотный и не менее богатый изобразительный материал (на него, в частности на эскизы Александра Бенуа, опирался художник‑постановщик Роберт Пердзиола). Эскизы Бенуа советовал взять за основу декораций руководитель балетной труппы Большого театра Махар Вазиев, который, по словам Ратманского, и предложил поставить «Жизель».

Если учесть, что привычное нам авторство хореографии «Жизели» изначально поделено натрое – между Жаном Коралли, Жюлем Перро и Мариусом Петипа, что без малого два века балет адаптировали, приноравливали к пожеланиям исполнителей, вкусам сменяющихся эпох, идеологическим установкам, что к чехарде вставных и исчезнувших номеров только в XX веке в России талант приложили Александр Горский, Леонид Лавровский, Юрий Григорович, Владимир Васильев, и не только они, то станет ясно, что ни о каком «каноническом» варианте главного балета эпохи романтизма речи не идет. А стало быть, не существует единственной иконы, отреставрировав которую адепты вновь обрели бы священный лик.

Ратманский свою постановку называет «новой версией, созданной с использованием исторических материалов». Признает: источников много, они нередко противоречат друг другу. Точно Мичурин от балета, он избрал метод гибридизации, вегетативного сближения. Доверяясь собственным профессионализму, интуиции и вкусу, постарался сложить из разнородных осколков минувшего несколько слов – поэзия, гармония, стиль. Чуткий к смыслу всегда и во всем, стремился вернуть значение обессмысленному долгой амортизацией жесту, оживить некогда яркий и в контексте той или иной эпохи понятный, но со временем затертый язык, подкрепить сюжетную логику логикой пластической драматургии. И, естественно, во главу угла поставить танец. Не демонстрацию виртуозности (хотя виртуозность здесь необходима), не академическую чистоту (хотя без нее здесь и вовсе нечего ловить), а танец, его стихию.

Прививка удалась. «Жизель» – и режиссерский успех. Сходить на спектакль хорошо бы как минимум дважды. Ратманский почистил и вновь собрал воедино лучшее в архитектонике классической «Жизели». Чтобы убедиться и насладиться, нужно смотреть на сцену немного сверху, скажем, с высоты бельэтажа.

Во второй раз хорошо бы сесть поближе. Следить за сканью мелких движений, за работой стоп, заносками, а заодно, конечно, и за переживаниями героев. Постановщик не дает артистам поблажек в темпах. Наши к такому непривычны, но с честью справляются. Во всяком случае, Жизели первых двух составов – Ольга Смирнова и Екатерина Крысанова, а также блеснувший на премьере в партии Альберта Артемий Беляков. Свежо, с истинным драйвом и без выпадения из ткани спектакля прозвучало Крестьянское па‑де‑де в исполнении Дарьи Хохловой и Алексея Путинцева. Каждая по‑своему примечательные Мирты – как будто и в самом деле парящая чуть над землей (в чем ей очень помогает художник по свету Марк Стэнли) Ангелина Влашинец и совсем «земная», злобной энергетикой напоминающая колдунью Мэдж из «Сильфиды» Екатерина Шипулина.

Ратманский отступил от привычной трактовки образов. Его Жизель не застенчивая недотрога, а жизнерадостная, кокетливая, умеющая любить и бороться даже после того, как смерть разлучит с любимым. Лесничий Ганс не борец за правду как представитель трудового народа, а страстно, но эгоистично любящий мужчина. В небывалых, кажется, доселе деталях проработана роль Берты, матери героини, в исполнении одной из лучших некогда Жизелей Большого театра Людмилы Семеняки. Невеста графа Альберта Батильда сострадает Жизели, а та по‑христиански прощает соперницу.

Христианский мотив звучит в спектакле явственно, но несколько плакатно. Очень красиво (если смотреть с бельэтажа) белый кордебалет второго акта выстраивается в «бриллиантовый» крест. А в сцене смертельного танца, в который вилисы вовлекают изнемогающего Альберта, Жизель велит ему не отходить от могилы, крепко держась за крест. Только он спасет от гнева языческих мстительниц. Впрочем, любой призыв к милосердию сегодня уместен.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 24, 2019 11:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112404
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| "Жизель" вернулась
В Большом театре - одна из самых ожидаемых премьер Алексея Ратманского

Где опубликовано| © Российская газета - Столичный выпуск № 265(8023)
Дата публикации| 2019-11-24
Ссылка| https://rg.ru/2019/11/24/v-bolshom-teatre-proshla-premera-zhizeli-alekseia-ratmanskogo.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сказать, что эту "Жизель" долго ждали, - ничего не сказать. Номер один российской хореографии Алексей Ратманский, проработавший худруком Большого театра в 2004-2009 и ушедший в вольные стрелки, преуспел на лучших сценах мира как оригинальный постановщик и вдумчивый автор со страстью к балетным архивам. Ратманский прославился реставрациями "Лебединого озера", "Баядерки" Мариуса Петипа... Российская публика ждала, "когда же и у нас", шеф балета Махар Вазиев "имел планы", и вот свершилось.


Граф Альберт (Артемий Беляков) в крестьянском обличье вместе с Жизелью (Ольга Смирнова). Фото: Дамир Юсупов/Большой театр

Лучший романтический балет, и прежде исполняемый в Большом, выглядит отмытым и даже отскобленным. Новая "Жизель" крепче старых драматургически: все связи, отношения, мизансцены подчинены внятной логике сцены вообще и романтического балета в частности. Вместо галантной неприязни соперников - стычка Ганса и Альберта, где граф пресекает рукоприкладство и поножовщину, в такого можно влюбиться. Вместо суетливой старушки-мамы - предостережение пожившей женщины о привидениях-виллисах. Граф Альберт в крестьянском обличье, только что показавший себя крепким парнем, вместе с Жизелью естественен в центре праздника жизни. Крестьянское па-де-де, невозможное альтер эго героев, просто филигранно: Ратманский отдал крестьянам положенную им по праву мелкую партерную технику и низкие, стелющиеся параллельно сцене арабески. Но важно, что и классическое па-де-де Жизели и Альберта первого акта очищено от заношенности: влюбленные танцуют "по-крестьянски", не симметрично, а друг к другу и друг от друга; Альберт сложными прыжками очаровывает не публику, а тех, кто окрест; Жизель не "блистает данными", а именно танцует, вприпрыжку подстраиваясь к подругам. Буквально в каждом шаге видна решимость Ратманского ждать от артистов созвучного времени "Жизели" стиля танца.

Но Ратманский не был бы собой, если не подумал бы о психологии персонажей в векторах того времени. Любовь крестьянки и графа хрупкая, глупая, с пиками ликований и адом лжи, после которой - только смерть и другие материи.

В загробном втором акте этот психологизм старых правил особенно обаятелен. И дело не в жанровом обрамлении из группки забредших на кладбище пропойц. Ратманский вослед архивам прописывает мотив магического креста (и возвращает в партитуру очень непривычную фугу). Крест спасителен для приведенного к нему Жизелью Альберта, и он не сразу решается от него оторваться, но все-таки делает выбор, съедаемый чувством вины и хрупкой жертвенностью любимой. И крест неизбежен для виллис, этой фигурой они выстраиваются перед своим несущим смерть танцем. Иначе говоря, и второй акт выстраивается по старинным канонам в старинной этике.

Честь и хвала труппе Большого, приготовившей несколько отличных составов. Невесомая Жизель Ольги Смирновой, так и ждущая защиты, истаяла в руках Артемия Белякова, чьи лавры универсального принца-героя уже никому не оспорить. Виртуозный баловень Артем Овчаренко выглядел не равным по силе духа Жизели Екатерины Крысановой, сделавшей роль близкую к идеальной. Плюс отличные сюрпризы в лице Крестьянина Алексея Путинцева и прекрасного Ганса Эрика Сволкина, плюс неожиданная Людмила Семеняка в роли матери Жизели. Плюс общая динамика спектакля, летевшего под палочкой Павла Клиничева как захватывающий балетный триллер XIX века. Удивительный спектакль, крупная удача сезона, с чем всех нас можно поздравить.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 10, 2019 7:11 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 25, 2019 11:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112501
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| До погибели и после
Алексей Ратманский реконструировал «Жизель»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №216, стр. 11
Дата публикации| 2019-11-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4170628
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Артемий Беляков не только прекрасно поддерживал Ольгу Смирнову, но и танцевал в этом спектакле лучше всех
Фото: Дамир Юсупов/Большой театр / Коммерсантъ


На Исторической сцене Большого театра состоялись премьерные показы балета «Жизель» в версии Алексея Ратманского. Знаменитый хореограф-исследователь восстановил историческую хореографию и мизансцены Жана Коралли, Жюля Перро и Мариуса Петипа по архивным записям из шести источников. Два спектакля с разными составами посмотрела Татьяна Кузнецова.

Реконструкция «Жизели», осуществить которую худрук Махар Вазиев призвал Алексея Ратманского, казалась блажью. На фоне других классических балетов репертуара Большого театра редакция Юрия Григоровича 1987 года выглядела вполне благополучной. Тем ошеломительнее оказался результат, хотя педантичный Алексей Ратманский, мировой лидер по части реконструкций (на его счету больше полудюжины старинных балетов, включая «Лебединое озеро» и «Спящую красавицу»), в Москве пошел на компромисс: не стал настойчиво добиваться от солистов аутентичной манеры танцевания — сниженных ног в адажио, вращений на полупальцах, прыжков с подогнутыми коленями. Для него (и как выяснилось, для спектакля) важнее оказалось другое: решительное ускорение темпов, сильно просевших за последние полвека. Скорость движений и легкость звучания музыки изменили не только облик танцев, они обострили эмоциональность артистов и вернули балету динамичный драматизм.

Вторая принципиальная перемена — трактовка событий и персонажей, восстановленная по записям конца 1850-х француза Анри Жюстамана. Из его нотации выяснилось, что Жизель — вовсе не болезненное создание на грани инфаркта, к которому нас приучил ХХ век, а весьма непослушная и жизнелюбивая девица, одержимая танцами в ущерб своим сельским обязанностям. Причем во втором — «кладбищенском» — акте ее решительность, страсть к танцам и вполне мирское чувство к обманувшему жениху отнюдь не исчезают. Лесничий Ганс, усилиями советских постановщиков превращенный в невинного страдальца, оказался агрессивным и мстительным, а высокомерная аристократка Батильда, согласно первоисточнику XIX века, предстала сердобольной девушкой, попечениям которой покойница Жизель в конце спектакля поручает безутешного Альберта. Уточненные и заново поставленные мизансцены вернули логику поступкам персонажей, разъяснили сюжетные неувязки, а самому действию придали драматургическую цельность и очень внятное содержание.

Бесчисленные, большие и маленькие, изменения в самой хореографии едва ли заметят обычные зрители, но для балетоманов это настоящее пиршество: и отреставрированное «крестьянское» па-де-де, и вариация с кодой Альберта во втором акте, и рисунки танца пейзан, и бесчисленные фиоритуры, украсившие партию заглавной героини, и фуга второго акта, сочиненная Ратманским взамен безвозвратно утраченной, и потрясающий «крест» из вилис, обнаруженный у Жюстамана и впервые поставленный в России. Принципиальным для смысла спектакля оказалось и положение рук вилис, по-покойницки скрещенных высоко на груди,— в XX веке для пущей грациозности оно съехало в район солнечного сплетения. Художник Роберт Пердзиола самоутверждаться не стал, почти скопировав декорации ранних «Жизелей» Александра Бенуа, да и в костюмах ориентировался на его эскизы. С закулисной техникой XXI века, в подметки не годящейся старинной машинерии, пришлось помудрить. Единственный оставшийся люк позволял покойнице Жизели подниматься из могилы, а вот для ее исчезновения под землю на другом конце сцены, куда ее относит Альберт, пришлось строить бугорок. Явление Мирты тоже оказалось прозаичным: затаившаяся у задника повелительница вилис просто разгибается во весь рост из-за куста. Подвижная рейка на авансцене, некогда мчавшая влюбленных к спасительному могильному кресту, тоже осталась в позапрошлом веке, так что Ратманский заменил эффектное скольжение героев адекватной поддержкой — Жизель летит вдоль рампы, как бы увлекая за собой несущего ее Альберта. Впрочем, проезд Мирты по заднику, пролет героини по небу и ее появление на ветке дерева воспроизвести удалось, хоть и в буквальном смысле со скрипом, что придало волшебству несколько комический эффект.

Но, разумеется, главные в балете — артисты, и здесь были особенно важны их готовность принять и умение исполнить предложенные изменения. Первый премьерный спектакль с Ольгой Смирновой и Артемием Беляковым в главных ролях явил «Жизель» во всем блеске ее старинной новизны. Балерина петербургской выучки, славная чистотой танца, прекрасными линиями и той несколько холодной красотой, которая так уместна для неземных балетных существ, не отличается ни особой живостью характера, ни стремительной техникой, ни большим прыжком, столь важным для второго акта «Жизели». Тем не менее благодаря профессионализму, самодисциплине и незаурядному интеллекту новшества Ратманского прочитывались в мельчайших деталях ее танца и мизансцен. Красавец Беляков, по природным данным лучший московский danseur noble, заставил забыть об амплуа, сыграв пылкую юношескую страсть с естественностью заправского драматического актера. Что до коварств хореографии, в которой разнообразные поворотливые антраша перемежаются полетами в перекидных жете, обремененных двойными заносками, то длинноногий высоченный танцовщик одолел их с неправдоподобной легкостью, явив чудеса виртуозности. Худенькая гибкая Мирта Ангелины Влашинец летала легко и самозабвенно, крестьяне и вилисы демонстрировали ровный строй и стилистическую точность; весь первый спектакль оказался таким живым, ярким и значительным, что пугало лишь то, что Большой театр, традиционно небрежный к своим художественным завоеванием, со временем вернется к привычным штампам (тем более что старая редакция в репертуаре сохранена).

Опасения оправдались на втором же представлении — притом что роль Жизели в нем танцевала Екатерина Крысанова, любимица Ратманского еще со времен его работы худруком Большого, балерина-лицедейка, легкая, техничная, всегда готовая к экспериментам. Что именно произошло, трудно сказать. Возможно, главную роль сыграли просевшие темпы — дирижер Павел Клиничев так и не смог расшевелить другой состав оркестра. Возможно, Екатерина Крысанова и Артем Овчаренко, танцующие партии Жизели и Альберта уже лет семь, оказались в плену премьерских привычек. К их технике придраться трудно, но, похоже, именно желание блеснуть ею сказалось на целостности ролей. Балерина, демонстрируя апломб, то и дело задерживалась на пуантах, невероятную быстроту своих антраша в вариации второго акта преподнесла как трюк, а ее привычные актерские гримаски едва ли могли сойти за непосредственность. Альберт вполне соответствовал этой Жизели: Артем Овчаренко мимировал с привычной умеренностью, а темперамент включил лишь под финал — в тот момент, когда его герой оказался на краю гибели.

В этом составе слабым звеном оказалась и Мирта: жестконогая Екатерина Шипулина, утратившая высоту прыжка, повелительницу вилис играла по старинке — свирепой надзирательницей женской тюрьмы, а вовсе не той инфернальной и экстатичной плясуньей, которую описал в своем либретто Теофиль Готье. Кордебалет первого акта тоже привял: его реакция на события оказалась более формальной. Зато нежданным самоцветом сверкнула выпускница этого года Елизавета Кокорева: в «крестьянском» па-де-де она явила такой блеск мелкой техники, такую грамотность и чистоту танца, какими не обладает подавляющее большинство ее старших коллег.

Хотелось бы верить, что второй спектакль — лишь частное недоразумение, что в январской серии, которую заснимут для показа в кинотеатрах, прелестная живость посвежевшей «Жизели» проявится во всем блеске. Если же победит сила привычки, то гигантская работа по реконструкции спектакля окажется достоянием истории, а Большой театр, как бывало не раз, похоронит очередную творческую победу. Впрочем, буклет к спектаклю, основательный, как научная монография, попутно развеяв миф о безраздельном авторстве Мариуса Петипа, культивируемый петербургскими патриотами, запечатлел все источники и составные части трудоемкой реконструкции. Так что отныне любой пытливый зритель сможет сравнить детальную расшифровку «Жизели» с ее сценическим воплощением. Причем на любой сцене мира.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 10, 2019 7:12 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 25, 2019 11:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112502
Тема| Балет, Astana Opera, Премьера, Персоналии, Луиджи Бонино
Автор| Наталья Курпякова
Заголовок| Astana Opera играет в куклы
Где опубликовано| © Республиканская газета «Казахстанская правда»
Дата публикации| 2019-11-25
Ссылка| https://www.kazpravda.kz/fresh/view/astana-opera-igraet-v-kukli
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В афише столичного театра появилась знаменитая «Коппелия» Лео Делиба в хореографии классика балета ХХ века Ролана Пети.



– Всегда говорю людям, которые никогда не смотрели балет: «Приходите на «Коппелию», и тогда вы полюбите балетное искусство», – отметил балетмейстер-постановщик Луиджи Бонино. Он переносит балеты Ролана Пети на многие сцены мира, а в спектакле и сам долгие годы исполняет партию Коппелиуса. – Это история, которую легко понять, балет подходит и детям, и взрослым.

Действительно, балет, сюжет которого основан на фантасмагорической новелле Гофмана «Песочный человек» о юноше, принявшем куклу за живую красавицу и влюбившемся в нее, еще в 1870 году покорил парижан. Композитор Лео Делиб и хореограф Артюр Сен-Леон сотворили изящное чудо, вскоре «прописавшееся» на сценах разных стран. «Коппелия» Ролана Пети, который осовременил эту историю, «родилась» в 1975 году в Марсельском балете.

– В свое время мне посчастливилось выступать в «Коппелии» вместе с самим Роланом Пети. Замечательный спектакль, непохожий ни на какой другой, очень компактный, веселый. И хотя в нем занято не так много артистов, есть ощущение полнометражного спектакля, – охарактеризовала постановку художественный руководитель балетной труппы Astana Opera, народная артистка России Алтынай ­Асылмуратова.

…Юная Сванильда ревнует своего жениха Франца к таинственной незнакомке, показывающейся на балконе одного из домов на городской площади. Она с подругами тайком проникает в мастерскую Коппелиуса и, обнаружив, что ее соперница всего лишь заводная кукла, переодевается в ее платье. Там же оказывается и Франц, и хозяин куклы, на самом деле влюбленный в Сванильду…

Комическая история со счастливым финалом, столь редкая для балета, привлекает зрителей, как и блистательная музыка Делиба – яркая, звонкая, эмоциональная, где уже чувствуется противопоставление двух миров – людей и кукол, которые бывают так похожи. (За премьеру – «Браво!» оркестру Astana Opera и дирижеру-постановщику Арману Уразгалиеву). «Коппелия» заставит и погрустить, и задуматься о ценности человеческих чувств, одиночестве, великодушии, эгоизме.

К балетному спектаклю можно подобрать множество разных эпитетов: праздничный, легкий, бравурный, кокетливый, искрящийся, красочный… И позволяет это сделать мастерство солис­тов, кордебалета и миманса столичного театра, проделавших огромную работу, осваивая сложнейшую хореографию Пети, и показавших незаурядные актерские способности.

На премьерных спектаклях на сцену в главных партиях вышли солисты театра Бахтияр Адамжан и Арман Уразов (Франц), Айгерим Бекетаева и Шугыла Адепхан (Сванильда). В партии Коппелиуса – балетмейс­тер Луиджи Бонино и Рустем Сейтбеков.

За атмосферу спектакля «отвечали» и сценографы – известнейшие в театральном мире художник по декорациям Эцио Фриджерио и художник по кос­тюмам Франка Скуарчапино. В их прекрасной работе нашли отражение и гофмановские фантазии, и задумки Ролана Пети.

Премьера балета «Коппелия» состоялась при содействии Министерства культуры и спорта РК.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 25, 2019 12:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112503
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Сергей Конаев
Заголовок| «Жизель» в цветах и травах
Где опубликовано| © сайт Большого театра
Дата публикации| 2019-11-21
Ссылка| https://www.bolshoi.ru/about/press/articles/announce/Giselle-premiere-2019-11/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В Большом премьера балета всех времен и народов: Алексей Ратманский поставил новую редакцию «Жизели»!

«Жизель» Алексея Ратманского в Большом театре и «Корсар», поставленный им здесь же совместно с Юрием Бурлакой в 2007 г., – как будто две части арки. Два спектакля классического наследия, при подготовке которых были использованы старинные нотации, и в программках, соответственно, указан магический Гарвард с его коллекцией хореографических рукописей. Два балета на музыку Адана – про морских пиратов, которыми композитор «немало увлекался», хронологически последний в его жизни, этапный, но обросший множеством вставных номеров, – и «история Жизели, где речь идет одновременно о любви земной и потусторонней», как пишет музыковед Саймон Моррисон (перевод Елизаветы Суриц).

В 2007 г. в «Корсаре» Ратманский лишь добавил новую хореографию там, где прежняя была невосстановима. Спустя десять с лишним лет он уже зарекомендовал себя не только как активно сочиняющий «автор», но и как бескомпромиссный адепт нотаций, автор нескольких значительных реставраций балетов Мариуса Петипа, хореограф, который строго настаивает на аутентичности исполнения. Долгое время считалось, что и «Жизель», какой мы ее знаем, – это творение Мариуса Петипа 1884 г., а имена Жана Коралли и Жюля Перро, хореографов, «причастных» к парижской премьере 1841-го, в афишу добавляют по инерции (Перро так и вообще ошибочно).

Сейчас уже стало понятно, что никакой ошибки нет. Ведь сам Адан писал, что был близок к Карлотте Гризи, первой исполнительнице заглавной роли, и Перро, который ставил танцы Карлотты прямо у него «в гостиной». Адан не без гордости сообщал, что внес небольшие изменения в сценарий (чуть переделал финальную сцену у могилы), но признавал, что своим успехом балет обязан прежде всего хореографу и исполнителям, особенно Карлотте Гризи и Люсьену Петипа, танцевавшим главные партии. «Первый акт, который слабее, и то прошел успешно, благодаря Карлотте, которая была очаровательна», – вспоминал он. «Когда же наступил второй акт… успех сменился триумфом. Мне кажется, что ничего не может быть в хореографии красивее, чем эти группы девушек, которые Коралли придумал и столь талантливо изобразил» (те же воспоминания композитора).

Стала совершенно очевидной и еще одна вещь: это один из наиболее сохранившихся балетов наследия. Многие ключевые мизансцены и кордебалетные танцы до сих пор идут «один в один» с теми «построениями», что были зафиксированы в нотациях французским балетмейстером Анри Жюстаманом в середине XIX века и режиссером петербургской балетной труппы Николаем Сергеевым в начале века ХХ-го. Отчасти потому «Жизель» Ратманского – в отличие от его «Спящей красавицы» или «Арлекинады» в АБТ (Американском театре балета) – это вовсе не реставрация. Это новая хореографическая версия, основанная на детальном и ответственном изучении источников. Нотацию дополняют музыкальные репетиторы и клавиры, где – иногда очень подробно – описано действие. У них разный провенанс: петербургский репетитор (долго приписывали Петипа), московский репетитор 1850-х годов (хранится в Большом театре), репетитор Анны Павловой.

Источников несколько, они спорят в увлекательности и разнесены по времени, приходится делать выбор. У Сергеева хореографический текст зафиксирован как бы нотными знаками и рисунками перемещений, у Жюстамана – раскадровкой рисуночков с подписями и диалогами, в которых кроме текста отразилась поэзия первоисточника, которой невозможно не увлечься. Поэтому па из нотаций Николая Сергеева смешиваются с движениями из нотаций Анри Жюстамана, а мизансцены, записанные Сергеевым, с записанными Жюстаманом.

Кроме танцев и па Ратманский восстанавливает конструкцию балета, автором которой был великий французский поэт Теофиль Готье. В ней важнейшее место занимала Батильда. Батильда – невеста главного героя, из-за которой обнаружилось, что он обманул Жизель. И та, не вынеся его предательства, умерла и стала вилисой. Но по Готье – Батильда кроткая, добрая и сочувствующая. У него есть даже стихи, ей посвященные. Поэтому возвращается старинная сцена исчезновения Жизели-вилисы в травах и то, как она отпускает Альберта, как бы благословляет его – если такое слово применимо к сверхъественному существу – соединиться с Батильдой.

В «Арлекинаде», поставленной в 2018 г. в AБT, Алексей Ратманский и художник Роберт Пердзиола, обратившись к рисункам Ивана Всеволожского, «оттолкнулись» от единства хореографии и оформления. Но у нас другой случай. В Санкт-Петербургской театральной библиотеке сохранились эскизы костюмов к балету «Жизель» Евгения Пономарева, сделанных специально к возобновлению постановки Петипа в 1887 г. Но в Большом используются не эти парадные, холодных тонов, декоративные пачки и платья, напоминающие рисунки из увражей по истории костюма. В оформлении Роберта Пердзиолы изысканно стилизуются и цитируются эскизы Александра Бенуа из двух комплектов к двум поворотным постановкам, которые заново открыли «Жизель» Западу. Обе версии были впервые показаны в Париже, на сцене Оперы: речь идет о спектакле антрепризы Сергея Дягилева, хореографом которого был Михаил Фокин, и возобновлении Парижской оперы 1924-го, которое осуществил Николай Сергеев для Ольги Спесивцевой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 25, 2019 3:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112504
Тема| Балет, Astana Opera, Премьера, Персоналии, Луиджи Бонино, Бахтияр Адамжан, Айгерим Бекетаева
Автор| Рустам Гасымов
Заголовок| Не кукольная любовь: успешная премьера на сцене казахстанского театра – ФОТО
Где опубликовано| © Новая Эпоха
Дата публикации| 2019-11-25
Ссылка| https://yenicag.ru/ne-kukolnaya-lyubov-uspeshnaya-premer/324671/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Комедийная балетная премьера «Коппелия» с огромным успехом прошла на сцене театра «Астана Опера», сообщает Yenicag.Ru — Новая Эпоха.

В Нур-Султане увидели французскую версию спектакля в хореографии Ролана Пети 22 и 23 ноября. В зале аншлаг, несмолкающие овации и море цветов.

Два с половиной часа балет смотрели на одном дыхании. В основе сюжета «Коппелии» лежит новелла Гофмана «Песочный человек». Но создатели постановки превратили мрачную мистику немецкого писателя в комедию, рассказав историю о юноше, полюбившем сделанную мастером Коппелиусом механическую куклу. Таким образом, все романтические чувства в этом балете осмеиваются, однако, зрителю все же есть над чем поразмышлять – об истории о безответной любви профессора Коппелиуса к механической кукле, смастеренной по образцу Сванильды.

Герои были представлены в начале спектакля в воинской части, декорации которой соответствовали аскетичной жизни солдат. Молодые жительницы города флиртовали с бравыми военными и кружились в массовом легком и непринужденном танце. Нарядные костюмы, выполненные в розовых и голубых тонах выдающимися художниками Эцио Фриджерио и Франкой Скуарчапино, привлекли всеобщее внимание публики. На фоне серой казармы развлекательная затейливость танца казалась очень эффектной.

Легкомысленный юноша Франц (Бахтияр Адамжан, Арман Уразов), его ревнивая невеста Сванильда (Айгерим Бекетаева, Шугыла Адепхан) и причудливый Коппелиус (Луиджи Бонино, Рустем Сейтбеков), в окне дома которого сидит загадочная дама с веером, попадают, скорее даже не в любовный треугольник, а четырехугольник.



Заинтересованный незнакомкой Франц, желая с ней познакомиться, тайно проникает в дом Коппелиуса. Куда уже попала Сванильда, которая разоблачила профессора. Как и полагается, в комедийном жанре, финал оказался счастливым: Франц и Сванильда женятся, жители города радуются, и только Коппелиус остается наедине со сломанной в руках куклой и разбитым сердцем.

На протяжении всего спектакля, согласно задумке постановщика, герои общались со зрительным залом. Ведущие солисты театра исполнили этот балет с настоящим французским юмором. Публика смеялась и живо реагировала на все происходящее на сцене. В оба дня каждый по-своему воплощал образ своего героя. Франц Бахтияра Адамжана, бесспорно, получился очень техничным и по-актерски легким, шутливым и обаятельным. Арман Уразов показал абсолютно выверенные позы, его Франц был ветреным, как и задумывал его Ролан Пети. В роли Сванильды в первый день на сцену вышла безусловная красавица, высокая, с удлиненными линиями, аристократичная балерина Айгерим Бекетаева. Ее Сванильда – капризная девочка, любопытная и ревнивая. Детская наивность читалась во всем: в жестах, взглядах артистки, так точно ей удалось воплотить образ юной кокетки. Она с достоинством справилась со сложной хореографией Р. Пети. Ее стопы творили чудеса, так ловко Айгерим Бекетаева выполняла движения, сохраняя все мелочи и соблюдая законы жанра и стиля. Шугыла Адепхан – молодая артистка балетной труппы «Астана Опера» — исполняла роль Сванильды во второй премьерный день. Хореография для этой партии вызывает немалые трудности даже у опытных балерин, но солистка сумела их преодолеть, оправдав надежды балетмейстера-постановщика.



Исполнители профессора Коппелиуса – Луиджи Бонино (он же балетмейстер-постановщик) и Рустем Сейтбеков в этой партии делали ставку на актерское мастерство, потому что оно здесь играло главную роль. Луиджи Бонино в этом образе выходил на сцену десятки раз. Конечно, его исполнение можно считать эталонным. Трактовка Рустема Сейтбекова была своя, и тем самым создавалось ощущение оригинальности. Артист прекрасно владеет классическим танцем, он вынослив и талантливо исполняет забавные сцены. Это касается смешных поз на «черномагической» книге, противостояние лицом к лицу с Францем, и многое другое. Кордебалет «Астана Опера» демонстрировал отличную синхронность, сплоченность, артисты держали линии, и в целом, были очень музыкальны.

В руках балетного дирижера Армана Уразгалиева партитура Лео Делиба звучала цельно и приподнято, музыканты Симфонического оркестра «Астана Опера» виртуозно воспроизвели нотный текст. Искрометные мелодии в морозные дни премьеры определенно воспринимались с восторгом столичной публикой.

Важно отметить, что этот замечательный балет пополнил репертуар театра «Астана Опера» по инициативе художественного руководителя балетной труппы, Народной артистки России Алтынай Асылмуратовой и прошел при поддержке Министерства культуры и спорта РК.

Фотографии предоставлены организаторами мероприятия
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 25, 2019 3:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112505
Тема| Балет, Театр им. Сац, Премьера, Персоналии, Кирилл Симонов, Вячеслав Окунев
Автор| Владимир Зисман
Заголовок| "Картинки с выставки" — хореографический спектакль-парадокс на сцене театра им. Н. И. Сац
Театр им. Сац представил балет для детей по мотивам фортепианного цикла М. П. Мусоргского

Где опубликовано| © «РЕВИЗОР.РУ»
Дата публикации| 2019-11-25
Ссылка| http://www.rewizor.ru/theatre/catalog/teatr-im-natalii-sats/kartinki-s-vystavki/stati/kartinki-s-vystavki--horeograficheskiy-spektakl-paradoks-na-stsene-teatra-im-n-i-sats/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Московский государственный академический детский музыкальный театра им. Н. И. Сац сделал себе подарок к дню рождения. Наверно, самый лучший и правильный подарок, какой только может сделать себе театр – он подарил себе и зрителю премьеру спектакля, созданного в кооперации с театром Taschenoper (Вена).

Причём, спектакль получился самый что ни на есть необычный. Начиная с афиши и заканчивая последней нотой, последним движением на сцене, последним "доворотом" сюжета – с каждым последующим шагом зритель встречается с очередным неожиданным развитием событий. Я говорю пока даже не о либретто спектакля, я говорю лишь о пути зрителя к спектаклю.

Да, на афише крупно написано "Картинки с выставки", хореографическое путешествие по снам". Воображение сразу рисует хореографические картинки по пьесам Мусоргского, это совершенно несложно, понятно и вполне предсказуемо, поскольку сами по себе музыкальные миниатюры чрезвычайно визуализированы. Настолько, насколько вообще возможно музыкальными средствами изобразить живопись, поскольку "Картинки с выставки" это дань памяти Мусоргского своему другу художнику Виктору Гартману. Более того, в своём рассказе о "Картинках с выставки", который открывает театральную программку, Артём Варгафтик говорит даже о кинематографической динамике в этом цикле, когда образы сменяют друг друга, а полёт Бабы Яги так просто происходит на космических скоростях.

И этот рассказ о Мусоргском и Гартмане, в котором сочетается и дух XIX века, с взглядом из века XXI, и собственные ожидания приводят к тому, что глаз совершенно игнорирует вторую фамилию в афише, которая стоит через слэш после фамилии уже известного нам автора – фамилию Вольфганга Миттерера. Она остаётся незамеченной довольно долго. Вплоть до того момента, когда не заметить этого уже нельзя.

А дальше "всё страньше и страньше". Как бы вскользь прочитывается то, что в спектакле звучит оркестровая версия Мориса Равеля в исполнении оркестра театра под управлением Константина Хватынца, фортепианный оригинал сюиты в исполнении Александра Романовского, глаз останавливается лишь на строке "Спектакль исполняется под фонограмму". Появляется чувство недоумения и разочарования. И добивает тебя первая же фраза маленького либретто, предпосланного хореографическому спектаклю – "Дети спят в детском доме".

Вокруг меня в Малом зале театра сидят дети, возраст большинства из них не превышает лет десяти. Их привели в театр любящие родители. "Да, — думаю, детский дом — жестковатая тема". Да и сценическое пространство не радует – на нём расставлены казённые стальные кровати, как в больнице или в детдоме…

Но дальше начинают развиваться музыкально-сценические события, которые затягивают зрителя в себя, причём, независимо от его возраста.
Действие, действительно происходит в детском доме, точнее даже не действие, а калейдоскоп картин, сюжетов, детских размышлений, воспоминаний, детских игр, настроений…

И во всех этих сюжетах участвует воспитательница детского дома. Она строгая, иной раз суровая. Она появляется в самых разных образах – это и воспитательница, которая иной раз воспринимается почти как надзирательница, это и Баба Яга, и Повар в весёлой жанровой сценке, и Война. Олег Фомин, танцующий эту роль, а точнее говоря, много этих разных ролей, перевоплощается вплоть до неузнаваемости, оказываясь не просто в разных характерах, но танцуя совершенно в разных хореографических и стилистических жанрах.

Чисто формально можно сказать, что спектакль действительно является сюитой, где разные пьесы Мусоргского являются разными сюжетами художественной хореографической конструкции. И эта сюита выстроена как калейдоскоп новелл, настроений…

При этом очень точно отфиксирована психология детей того возраста, когда бьются на подушках, когда наступает время историй про "чёрную-чёрную комнату" и когда особенно остро появляется потребность в родительской любви. И это очень точно выражено в сценах, в которых появляются разнообразные страшилки, которыми детей не испугаешь, вроде Джокера или жуткого существа из ужастиков, вроде зомби – "Приходи к нам, дядя Фредди, нашу детку покачать". И милая девочка сидит с этим существом в обнимку под музыку "С мёртвыми на мёртвом языке", потому что это совершенно не самое страшное в её жизни. (А потом оно, точнее, современная версия Бабы Яги, исполняет под музыку одноимённой пьесы из сюиты чрезвычайно эмоциональный танец в мерцании стробоскопа).

Гораздо страшнее сцена войны под музыку "Быдла" Мусоргского/Миттерера, сцена, в которой преобладающим цветом на сцене становится багровый, летят самолёты и вертолёты, идёт стрельба, а дети оказываются в касках и с автоматами в руках, уж не поймёшь, настоящими или игрушечными. Низкий поклон и благодарность театру за этот антивоенный тренд, который очень важен и в этом, детском спектакле, и в опере Б. Бриттена "Тайна семьи Уингрейв", которая идёт в театре. Это сейчас очень важно.

Пожалуй, одной из самых трогательных и важных для понимания спектакля стала сцена, где под музыку "Старого замка" появляются воспоминания, а может быть, детские мечты об уютном доме, где стоит пианино, висит картина, в которой бесконечно накатывают на берег волны прибоя, стоит книжный шкаф…
А формообразующую роль "Прогулки" играет рефрен, в котором дети избавляются от очередной напасти, выталкивая её за дверь и таким образом завершается очередная новелла.

Хореографический спектакль "Картинки с выставки" – удивительный синтез всех составляющих этого одноактного балета.
Если попытаться описать музыку, которая звучит в спектакле "Картинки с выставки", то в качестве отдалённой аналогии можно привести "Зимний путь" Ханса Цендера – взгляд на музыку Ф. Шуберта из XX века.

"Картинки с выставки" Мусоргского/Миттерера – такое же видение музыки Мусоргского из века двадцать первого. Это очень своеобразный коллаж из фортепианной версии Мусоргского и оркестровой – Равеля, собственно, то, о чём безуспешно предупреждала меня программка. Более того, в эту музыкальную ткань включены звуки и фрагменты этих записей, обработанные с помощью компьютерной техники. Каким-то странным образом в этих сложных музыкальных конструкциях прослушиваются интонации Чайковского, хотя им вроде бы неоткуда взяться. И эта многослойная музыкальная конструкция, в которой присутствует больше настроение музыки Мусоргского, чем, собственно, прямое её использование, даёт такой музыкально-ментальный результат, при котором у детей, когда они подрастут, не будет замещения музыки Мусоргского как таковой, музыкой этого балета. В наше время это очень серьёзная проблема, когда рингтоны, попсовые обработки или использованная в рекламе музыка навсегда подменяет собой оригинал, и увертюра "Сила судьбы" у широких народных масс ассоциируется более с пивом, чем с драмой в опере Верди.

Либретто спектакля написали хореограф Кирилл Симонов и художник Вячеслав Окунев. Они создали совершенно новое сценически-художественное пространство, своего рода, новую художественную сущность, в которой чисто хореографическими средствами, причём, достаточно традиционными, были выражены характеры, взаимоотношения, разные возрасты, ситуации…

В. Окунев ограничился достаточно лаконичными сценическими средствами – это кровати в детдомовской спальне, раздвижные двери и потолок. Но эти относительно немногие опорные точки работают по максимуму – кровати достаточно мобильны, а двери и потолок являются основой для компьютерной проекции (видео-художник Мария Степанова). Помимо этого, дополнительную динамику сценическому действию придают очень точные свето-теневые решения (художник по свету Евгений Виноградов).

У спектакля вполне счастливый конец – вдруг появились несколько пар родителей, которые забрали детей в семьи. Только за одним мальчиком не пришли. Нет, я-то человек взрослый, я знал, что специфика жанра такова, что его обязательно заберут. Так оно и получилось. Но дети в зале поволновались.
Вообще, надо сказать, что спектакль получился достаточно жёстким. Но он получился правильным. И весь тот час, что шёл этот серьёзный разговор о суровой жизни, об одиночестве, о страхах, о счастьи, дети сидели в зале тихо-тихо, они напряжённо слушали, смотрели, сопереживали и вникали.
Закончился спектакль, прожектора начали меркнуть, на сцене тихо и пусто. Осталась только воспитательница. Одна. Она легла в кровать, неловко накрылась одеялом и отвернулась к стене.

После спектакля мне посчастливилось поговорить с Роксаной Николаевной Сац, для которой детприёмник – это не пустой звук, а часть биографии. Она рассказала, как тщательно выбирала слова для традиционного рассказа перед спектаклем детям, о том, как непроста тема этого спектакля и, вздохнув, закончила: "Няня, вот, кто истинная бездомница".

Фото: МГАМДТ им. Н. Сац
=========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 25, 2019 7:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112506
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Павел Ященков
Заголовок| В Большом театре воскресили «доисторическую» «Жизель»
На Исторической сцене новая версия сумасшедшей любви

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2019-11-25
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2019/11/25/v-bolshom-teatre-voskresili-doistoricheskuyu-zhizel.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Исторической сцене Большого представили первую и, наверное, самую интригующую премьеру 244 го сезона — новую версию всем известного классического балета «Жизель» композитора Адольфа Адана, который по праву считается одной из вершин балетного романтизма XIX века. Постановщик балета — экс-худрук балета Большого театра, а ныне постоянный хореограф Американского балетного театра (ABT) Алексей Ратманский, создал свой спектакль по заказу руководителя балетной труппы театра Махара Вазиева, воплотившего в жизнь свой самый амбициозный проект.


Крестьянское па де де. Дарья Хохлова, Алексей Путинцев. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Реконструкцией сам Ратманский, как исследователь скрупулезный и добросовестный, свою редакцию не считает и говорит о том, что создает новую версию этого балета, но с использованием исторических документов. Например, записей танца из гарвардского архива Николая Сергеева. В случае с «Жизелью» Ратманский привлекает в своей работе еще один уникальнейший источник — открытые в начале нового тысячелетия в Германии и опубликованные в 2008 году нотации балета «Жизель», записанные в 50–60 х годах XIX века французским балетмейстером Анри Жюстаманом. Учитывает постановщик в своей работе, кроме того, и множество других редких и малоизвестных документов.

Созданный в Парижской опере в 1841 году хореографами Жаном Коралли и Жюлем Перро балет «Жизель» считается самым хорошо сохранившимся из старинных балетов классического наследия, однако первоначальный его облик значительно отличался от привычного нам сегодня. Другим в нем был даже финал — так что главный герой граф (в новой версии герцог) Альберт не остается теперь на сцене с цветками лилий или роз (все, что ему осталось от ушедшей в могилу Жизели) в трагическом одиночестве, как было в старых постановках, — в новой редакции (так задумано первоначально) ему на помощь приходит его невеста Батильда, со своим отцом и всей княжеской свитой. Более того, сама возлюбленная графа, превратившаяся после смерти в виллису, крестьянская девушка Жизель, не погружается обратно в свою холодную могилу, а растворяется в природе, благословив перед этим любимого на брак с Батильдой…

Автор либретто Теофиль Готье в своей рецензии, вышедшей сразу после премьеры, описал этот процесс так: «Невидимая сила тянет Жизель к ее могиле. Теряющий рассудок Альберт берет ее на руки, уносит прочь, покрывая поцелуями... Но земля не хочет выпустить свою жертву: травяной покров раскрывается, цветы уже покрыли Жизель, ее почти не видно. Никогда снова Альберт и Жизель не встретятся в этом мире». Эти неизвестные современному зрителю тонкости и восстанавливает Ратманский в новой версии старинного балета.

В своих исследованиях Ратманский дотошен и скрупулезен. Поскольку перед нами старинный балет, особое внимание постановщик уделяет обильно представленной в спектакле пантомиме. В частности, в деталях восстановил отсутствующий в современных постановках пантомимный монолог матери Жизели — Берты, рассказывающей дочери и обступившим ее молодым крестьянкам жуткую историю о виллисах, в которых могут превратиться после смерти любящие танцевать девушки. Ни о какой сердечной болезни Жизели (что тоже необычно) ее мама не упоминает. Монолог Берты (махание сложенными за спиной кистями рук, точно крылышками виллис) может рассмешить современного зрителя, поэтому исполнять его надо тонко и с большим мастерством, что и показала в своей игре вышедшая в роли Берты народная артистка СССР и педагог Большого Людмила Семеняка. И таких мелких, непривычных, но очень важных деталей в постановке Ратманского немало.

Как и в первом, меняется во втором акте и мотивировка поведения некоторых героев, и даже усиливаются мистические мотивы. Так, например, ломается волшебный жезл у Мирты в этом акте не от силы любви Жизели, спасающей Альберта от виллис, как трактовали эту сцену хореографы в советские времена, а от силы креста, за который, как за единственное спасение от нечисти в облике прекрасных дев, приказывает держатся Альберту защищающая его Жизель. Здесь Ратманский делает одну из немногих собственных вставок — ставит на одну минуту так называемую фугу виллис, танец под сохранившуюся, но не всегда использовавшуюся ранее музыку Адана, в котором виллисы по приказу своей повелительницы пытаются напасть на Альберта, но пугаются невыносимого для них свечения могильного креста.

Первое действие балета неожиданно получилось более масштабным, красочным и помпезным. Одетый в роскошное платье, отороченное горностаем, владетельный князь и его дочь Батильда в сопровождении многочисленной и блестящей свиты выезжают на охоту в спектакле на настоящих белых лошадях, а в крестьянском танце задействовано 40 танцовщиков, в сцене праздника урожая — более 50.

Разодетый в яркий костюм оранжевого цвета, созданный в стиле художника раннего Возрождения Витторе Карпаччо, появляется в первом действии и Альберт. Костюм этот, созданный, правда, по несколько другому эскизу, немного похож на тот самый, за который на другой день после показанного балета «Жизель» был уволен в 1911 году из Мариинского театра танцевавший графа Альберта Вацлав Нижинский. А воссоздал всю эту красоту (и костюм Альберта в том числе) на сцене художник-постановщик Роберт Пердзиола по эскизам Александра Бенуа, оформлявшего этот спектакль в частности для проходившего в Париже дягилевского сезона 1910 года. Тогда-то он и создал для Нижинского скандальный костюм, в котором современный зритель ничего скандального не обнаружит.

По-новому раскрыт образ Альберта, и в танцах его тоже некоторые изменения. В коде балетоманы не обнаружат ни привычных антраша сис, ни бризе, которыми они так восхищались — эти па не зафиксированы в нотации Николая Сергеева. На месте их не менее эффектные и невиданные доселе высокие перекидные жете с тройной заноской. Такой необычной старинной техники в балете достаточно много, причем зачастую темп исполнения этих движений сумасшедший — так что артистов, исполнявших главные партии, поджидало много сложностей.

Изменен в балете и образ Жизели — теперь это отнюдь не скромная деревенская девушка-недотрога, каковой ее трактовали многие балерины. Из изученных Ратманским старинных материалов следует совсем другое: Жизель сопротивляется обстоятельствам, спорит с матерью, узнав об измене возлюбленного, требует у Альберта ответа, а во втором акте не подчиняется воле своей повелительницы Мирты. Соответственно, играть и танцевать эту роль следует несколько по-другому.

Именно такими, какими и задумывались главные герои создателями этих образов, и такими, какими хотел их видеть в своей редакции постановщик балета, предстали на сцене участники второго состава: способная уложиться в самые быстрые темпы, свободная в танце Екатерина Крысанова и совершенный в красоте позировки и отточенного жеста Артем Овчаренко.

Не менее проникновенно и образно, но совершенно в другом ключе трактуют свои партии исполнители первого состава: прекрасные в своей традиционности поэтичнейшая и истаивающая в движениях Ольга Смирнова и зависающий в полетных прыжках Артемий Беляков. Интересен и третий состав. По-настоящему великолепен в образе герцога Альберта Якопо Тисси. Он наиболее красиво из всех исполнителей этой партии воспроизвел старинные мужские технические трюки. А его Жизель — Анна Никулина — поразила патологически достоверной сценой сумасшествия. Заслуживают всяческих похвал и исполнители крестьянского па-де-де: не знающий никаких технических преград Алексей Путинцев и динамичная Дарья Хохлова.

И хотя не все старинные сцены из первозданной «Жизели» вошли в новый балет Ратманского, тем не менее в новом спектакле важно само стремление хореографа воссоздать заново облик и дух старинного балета. И это ему в значительной мере удается. Спектакль смотрится как захватывающий мистический триллер, и зритель воспринимает его как новую, совершенно ему незнакомую ранее историю, с волнением ожидая, что же последует в следующей сцене…


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 10, 2019 7:13 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 26, 2019 12:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112601
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Виолета Майниеце
Заголовок| В Большом поселилась новая «Жизель»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2019-11-25
Ссылка| https://musicseasons.org/v-bolshom-poselilas-novaya-zhizel/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Ещё в позапрошлом веке, точнее в 1843 году, поселилась романтичная красавица «Жизель» в Большом театре. Жилось ей хорошо. Её всегда холили, лелеяли хореографы и артисты. Любили зрители. Время от времени она меняла обстановку, наряды и танцы. Что-то теряла, что-то приобретала. Мизансцены, стройную режиссуру, разные смысловые и социальные акценты.


Жизель – Ольга Смирнова. Граф Альберт – Артемий Беляков.
Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.


Бурно ей жилось в ХХ веке. Только с 1918 года в Большом появилось 6 новых редакций и одно возобновление «Жизели». Чего только не было! При Александре Горском вилис (девушек, умерших до свадьбы) ради правдоподобия даже нарядили в саваны. А в 1944 году хореографу Леониду Лавровскому высшее партийное руководство строго указало – не место мистике и танцам покойниц на главной сцене страны! Лучше бы крестьянская девочка Жизель честно трудилась, презрев развлечения, танцы, любовь к враждебным элементам в лице обманщика графа! С трудом изумлённый хореограф доказал бесценность балетного шедевра…

Каждая новая редакция оказалась могилой предыдущей. Постановка Юрия Григоровича (1987) заменила долголетнюю, классическую версию Леонида Лавровского. А вариант Владимира Васильева (1997) изгнал из Большого свою предшественницу. В последние годы (чудеса!) в Большом попеременно, чтобы никого не обидеть, на двух сценах шли две разные «Жизели» – Григоровича и Васильева. Богата бурными событиями театральная жизнь красавицы «Жизели».

Новая постановка, предложенная Алексеем Ратманским – седьмая по счёту за последнее столетие. Увлекаясь в последние годы возобновлениями классических балетов по гарвардским записям Николая Сергеева и другим историческим источникам, он показал собственные редакции «Пахиты», «Спящей красавицы», «Лебединого озера», «Баядерки», «Арлекинады». Они вызвали оправданные споры. Их сценическая судьба была не слишком счастливой.

Девиз Ратманского – «все новое – хорошо забытое старое». Проведя капитальные археологические раскопки в области балета, он решил вернуться к первому либретто 1841 года, стряхнув со старинный «Жизели» вековую пыль. Изучил все доступные источники (старые партитуры, репетиторы, литературные и изобразительные материалы), включая недавно обнародованные записи французского танцовщика и хореографа Анри Жюстамана (1815 – 1893). Один год – с 1868 по 1869 Жюстаман руководил балетом Парижской Оперы, где родилась «Жизель». И записал её возобновление, осуществлённое в Парижской Опере первым Альбертом – Люсьеном Петипа. При помощи схематических фигурок и словестных объяснений он, как мог, записал балет. Фрагменты его трудов частично приведены в очень информативном буклете к балету. Ратманский также обратился к записям Николая Сергеева, использовал легендарные киносъёмки Ольги Спесивцевой и Антона Долина, сделанные в начале 1930-х годов.

«Жизель» не такая уж простая сказочка, как многим кажется. Простых сказок не бывает. Это балет очищения и перерождения, где первый акт – солнечная мистерия дня и господства мужского начала. А второй – лунная мистерия ночи и власти женщин, о чём писали ещё древние греки. Да и время действия указано предельно точно – осень, время уборки винограда, что невольно отсылает к древним вакханалиям. Это слово неспроста появляется в либретто балета. Да и Жизель – не наивная пейзаночка в голубом платьице, к чему все давно привыкли в традиционных версиях балета. Неспроста именно её избирают царицей праздника уборки винограда. Стоит лишь посмотреть на изображение первой Жизели – Карлотты Гризи в этой сцене, чтобы понять её вакхическую природу. На голове – венок из виноградных листьев. В руке – тирс, обвитый виноградом с фаллической шишкой. Она во власти безумной любви и жажды танца. Чем Жизель не вакханка? Таких, умерших в безумии без христианского причастия, хранили на заброшенных кладбищах, в гиблых местах, о чём повествует первое либретто. По этой канве вышиты мелодраматические узоры сюжета первого действия.

А кто вилисы? Души юных девушек, умерших до свадьбы, которые не могут покинуть Землю, и привязаны к ней какой-то сильной страстью. Мирта и вилисы – дикой жаждой мести мужчинам. (Вспоминается Орфей, растерзанный вакханками!). Жизель – безумной любовью к Альберту. Лесничего она не спасает, он ей безразличен. Она – антагонистка других. Вилисы в белых подвенечных платьях предстают в балете страшными энергетическими вампирами, о чём в книжке, посвящённой «Жизели», писал ещё Сириль Бомонт. Заставляя юношей танцевать, они пожирают их энергию. Ведут вокруг них вихревые, зловещие хороводы, заключают в колдовские, магические круги, из которых живым не уйти. А, высосав энергию, «шкурку» запросто бросают в болото, как они в балете поступают с Гансом.

Вилисы – элементёры, духи языческого мира. Они бессильны перед крестом. Неспроста, спасая Альберта, Жизель ведёт его к кресту на своей могиле. Начиная танцевать по приказу Мирты, она умоляет любимого не покидать спасительное место. Своими божественными по красоте танцами Жизель-виллиса невольно вовлекает любимого в ночную вакханалию вилис. Танцуя по приказу Мирты, она пытается спасти того, кто ей дороже жизни, хотя и стал причиной её ранней смерти. Стремится выиграть время. Дотянуть до восхода солнца, когда она, подобно другим вилисам. исчезнет, растворится в природе. «Жизель» – балет о великой силе любви и христианского всепрощения, которые сильнее смерти. Ну, разве такой балет может быть наивной сказкой?!

Ещё долго можно размышлять о том, почему повелительницу вилис зовут Мирта. Какие глубинные тайны скрывает в себе старинный балет. По-своему их пытался разгадать Алексей Ратманский. Его постановка – личные вариации на избранную романтическую тему. У постановки нет единого источника – Ратманский попытался соединить хореографию ХIХ с открытиями века ХХ, что интересно, любопытно и ценно. Его вариант можно принимать, можно отвергать. Но рассуждать о нём стоит только в предложенном хореографом контексте, не сравнивая с предыдущими.

Ратманский старательно выстроил драматургию балета, которая стала более чёткой, последовательной, мотивированной. Более жанровой и игровой в первом действии, менее отвлечённой – во втором. Подробно объяснял исполнителям значение каждой сцены, жеста, па. Совсем по-иному смотрится сцена безумия Жизели, от которой теперь хочется плакать и то телу пробегают мурашки. Терпеливо, интеллигентно всё показывал, рассказывал, объяснял, как редко кто теперь делает даже в Большом театре. Восстановил, точнее, придумал многие игровые мизансцены, вернул давно утерянную пантомиму. Тщательно продумал характер персонажей. Так появилась объёмная игровая «баллада матери Жизели», которая ясными условными жестами, предупреждая дочь, рассказывает всем легенду о вилисах, которые ночью убивают юношей. А на спине у них трепещут крылья. Продолжая веселиться и танцевать, только Жизель не верит в предсказание матери. Нужна ли сейчас эта «баллада»? В убедительном исполнении, без сомнений – нужна. Она придаёт балету старинный аромат.

В начале второго действия появилась игровая сценка с подвыпившими крестьянами, которых пугают блуждающие огоньки. Она когда-то была. И пусть будет. Но только её нужно точнее сыграть. Иначе на сцене – неуместная суета и неоправданная беготня.

Угрюмым, агрессивным, даже брутальным предстал лесничий Ганс, роль которого разрослась игрово, но не танцевально. Он эгоистично любит Жизель, мало заботясь о ней, её чувствах.

Милой и благородной девушкой стала невеста графа аристократка Батильда. Она ровесница или чуть старше Жизели. В их судьбе много общего – обеих обманывает Альберт. Батильда поражена изменой жениха, жалеет Жизель. Тут нет социального конфликта сословий. Батильда до конца первого действия остаётся на сцене, как изображено на старинной гравюре. Понятно, почему, возвращаясь в могилу в финале балета, Жизель просит Альберта жениться на ней. Батильда ни в чём не виновата! Только важная финальная мизансцена плохо проработана, почти не видна. Происходящее трудно понять…

Более экспансивным, эмоциональным стал граф Альберт. Нет в балете умилительного «пейзанского романа». На сцене живые люди. Юный граф по-настоящему влюблён, внимателен и трогательно нежен с Жизелью. Это – далеко не их первая встреча. Он танцует с ней много и самозабвенно, сливаясь с праздничной толпой. Даже вариацию Жизель исполняет для него – своего возлюбленного, которого раньше не было на сцене. Как безумный он бросается к умершей Жизели, обнимает её.

На кладбище Альберт приходит, держась за плечо оруженосца, словно силы покинули его. Почему-то он приходит к могиле (что в старинном балете недопустимо) без головного убора, хотя даже на эскизе художника Роберта Пердзиолы он есть. Да и красные розы Альберта режут глаз, кажутся неуместными, хотя Ратманский утверждал, что они были у первого исполнителя. Ради эстетики эпизода тут можно было поступиться исторической правдой.

Нежностью, мистической любовью наполнены его дуэты с Жизелью-вилисой. Спасённый, он не хочет смириться с её уходом. Несёт слабеющую Жизель прочь от могилы, желая спасти, сохранить. Но смертный бессилен перед законами вечности. Жизель погружается в цветущий холм. В руках Альберта остаются только цветы. Обезумев от горя, он протягивает руку Батильде, как просила Жизель …

Иной стала и Жизель. Она естественная, хрупкая, очень открытая и импульсивная натура. Такие любят раз и навсегда. Очень эмоциональная и женственная, она бесхитростно игрива. Но способна и на смелые поступки, может за себя постоять, когда лесничий бросается на неё с ножом. Она любит мать, Альберта, жизнь, обожает танцы. Хореограф не подчёркивает, что у неё больное сердце. Обман убивает это хрупкое, изящное создание. А смерть позволяет узнать иные измерения, мистические тайны. Став вилисой, Жизель продолжает любить Альберта страстно и нежно. Спасает, когда, кажется, нет спасения. Исполнив миссию, она навсегда покидает его.

Более динамично звучит партитура. По просьбе хореографа ускорены все темпы, к чему трудно привыкнуть не только солистам и кордебалету Большого, но и оркестру под управлением Павла Клиничева. Привычные приёмы трудно преодолеть. Уже на втором спектакле музыканты вернулись к более традиционному исполнению, из-за чего тут же «просело», потеряло динамику действие балета.

Сохранив многие танцевальные шедевры, часть хореографии Ратманский восстановил по источникам, заполнив лакуны собственными композициями. Так появилась давно исчезнувшая стремительная фуга вилис. Они яростно кружат, но бессильны перед крестом, у которого спасение нашли Жизель и Альберта.

Несколько изменён, иначе подан текст партий Жизели и Альберта. Во втором действии Альберт исполняет другую вариацию, восстановленную по записям Н. Сергеева. Более насыщенную мелкой техникой, непривычными по ракурсам прыжками и комбинациями ХIХ века. Не скажешь, что она логичнее и лучше традиционного современного варианта, как и коды. Большой сольный фрагмент появился у графа и в первом действии.

По записям танца Ольги Спесивцевой и Анны Павловой выстроена партия Жизели. Продуманны и выверены все па. В изменённых, очень трогательных дуэтах исчезли высокие акробатические поддержки – они заменены более старинными, очень воздушными. Впечатляет молниеносный пронос-полёт Жизели по авансцене, когда она вместе с Альбертом несётся к кресту. Пишут, что на премьере в Парижской Опере была на сцене скользящая рейка, но проработала она недолго. Со сценическими трюками до сих пор сложно. То с неуместным грохотом на заднем плане через сцену проносится «невесомая» Мирта. То шумно летит по воздуху манекен Жизели. Только один «могильный» люк работает исправно, хотя точно нужны три. Раньше из люка появлялась и Мирта. Теперь она суетно копошится у корней ветвистых деревьев.

Более бытовым по стилю стал первый акт, танцы подруг, крестьян. Огромным успехом заслуженно пользуется крестьянское па де де. Его хореография сильно изменена. Насыщена движениями в стиле А. Бурнонвиля мужская вариация, требующая отличной техники и координации. Её хорошо станцевал Алексей Путинцев. Игриво и стильно смотрится женская. Танцующими и мимансом заполнена сцена. На белых лошадях выезжают Герцог курляндский и Батильда. Говорят, в дни парижской премьеры было ещё больше лошадей и людей. Лошади кажутся настоящими великанами по сравнению с низенькими домишками крестьян. Хотя декорации создавались Робертом Пердзиолой по мотивам эскизов Александра Бенуа, получились они плоскими, рисованными, очень неуютными, словно действие происходит на альпийских вершинах, а не в солнечной долине, где растёт виноград. На скалистой горе красуется силуэт рыцарского замка. Пестроваты, тяжелы костюмы подружек. Из общего стиля выпадают ярко голубое платье Батильды, такого же цвета костюм старого Герцога. Да и кирпичного цвета трико и костюм Альберта могли бы быть более пастельных тонов.

Мрачна декорация второго действия с тёмными ветвистыми деревьями, озером и старинной часовней на заднем плане. Более суровыми, динамичными, зловещими стали ансамбли вилис. Никакой воздушности и поэтичности, что соответствует концепции Ратманского. А руки танцовщиц скрещены на груди, как у усопших. Очень насыщенной прыжками, замысловатой – партия Мирты. Не всегда удачен свет. Плохо просматриваются важные игровые мизансцены. Вилисы выходят, покрытые вуалями и тут же возвращаются в кулисы, чтобы их снять, что нелогично. Не придираюсь к мелочам. Хочется, чтобы в хорошем спектакле не было огорчительных мелких накладок.

Получилась ли новая «Жизель» у Ратманского? Премьера положительно отвечает на этот вопрос. Спектакль был очень живым, прошёл на одном дыхании.

Изумительной по глубине, скрытому трагизму была изящная Жизель Ольги Смирновой. Даже в радостных любовных сценах с Альбертом она подсознательно предчувствовала беду. Нечто «спесивцевское» угадывалось в её изысканной вариации. Трагический монолог драматической актрисы напомнила сцена безумия. Её вилиса была такой бестелесной и воздушной, словно всё материальное осталось в могиле, а над сценой летает всё прощающий, божественный дух. Смирнова интуитивно постигает тайны иных измерений, чувствует, как это передать в танце. Такие откровения дорогого стоят.

Чуть нервным, эмоциональным Альбертом предстал Артемий Беляков. Он отлично справился со всеми сложными па. Был отзывчивым, надёжным партнёром – Жизель буквально летала в его руках. Властной, резкой и строгой вилисой предстала Мирта Ангелины Влашинец. Добрых слов заслуживает кордебалет – танцы вилис были синхронными и точными в том стиле, какой пожелал увидеть Ратманский. Но думаю, что постановщику надо внимательно следить за «Жизелью», если он хочет сохранить высокий уровень премьеры.

Долго ли эта «Жизель» будет жить в репертуаре Большого, трудно сказать. Очень убедительная и интересная, она нарушает привычные каноны, вызывая у многих вопросы, даже отторжение. Мне всегда любопытны опыты Ратманского в области классического наследия. Но сторонники традиционного и привычного не всегда с ним солидарны

===============================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 10, 2019 7:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 27, 2019 10:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112701
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Зоя Игумнова
Заголовок| Новая жизнь «Жизели»: ГАБТ восстановил первоначальный замысел балета
Хореограф Алексей Ратманский вернулся в Большой театр и добавил оптимизма классике

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-11-27
Ссылка| https://iz.ru/947119/zoia-igumnova/novaia-zhizn-zhizeli-gabt-vosstanovil-pervonachalnyi-zamysel-baleta
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Дамир Юсупов/Большой театр
Любовный треугольник, белые лошади и благословение на кладбище. Большой театр представил очередную постановку «Жизели» Адольфа Адана. Свое прочтение классики предъявил публике бывший худрук балета ГАБТа Алексей Ратманский.

Любовь, страдания и смерть от предательства. Этот сюжет уже почти две сотни лет считается самым романтичным на балетной сцене. Появившись в Париже в 1841 году, «Жизель» уже в 1843-м была поставлена на сцене Большого театра. До недавнего времени здесь шли две версии балета — Юрия Григоровича (1987) и Владимира Васильева (1997). Каждый из постановщиков создавал свою интерпретацию, опираясь на хореографию Жана Коралли, Жюля Перро, Мариуса Петипа.

Алексей Ратманский решил восстановить первоначальный замысел спектакля, избавив сюжет от наслоений, которыми он со временем оброс. Хореограф вернулся к либретто авторства Жюля-Анри Вернуа де Сен-Жоржа и Теофиля Готье, взял за основу нотации балетмейстера Анри Жюстамана, работавшего над парижской постановкой «Жизели» в 1850–1860-х, а также записи Николая Сергеева, ставившего балет в Мариинском театре в начале 1900-х. Необходимые ремарки Ратманский нашел в партитурах, репетиторах и клавирах из библиотеки Большого театра, Гарварда, танцархива Кёльна, Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, Российского национального музея музыки.

Хореографические наставления Петипа были найдены в бумагах Сергеева. А нотации Жюстамана помогли Ратманскому восстановить сюжет. Жизель у французского хореографа оказалась не больной страдалицей, а веселой танцовщицей, которую трудно удержать на месте. Она влюблена, воздушна и даже дерзка. Может потребовать признаний от неверного любимого и, разочаровавшись в нем, готова покончить с собой.

Стараниями Алексея Ратманского в первый акт вернулась активная пантомима. С помощью мимики и жестов герои рассказывают о своих чувствах, обижаются, выясняют отношения, выслушивают предостережения. Стал более внятен рассказ Берты, матери Жизели, о вилисах — девушках, умерших до свадьбы. А линия Батильды, невесты графа Альберта, вообще перевернула концепцию спектакля. Экс-возлюбленная Альберта — не злобная соперница, желающая любыми способами вернуть жениха, а понимающая и сопереживающая Жизели подруга.

Да и Альберт уже не тот. Не циник, вскруживший голову бедной плясунье, а пылкий влюбленный, готовый биться за нее с соперником. В сцене сумасшествия Жизели именно граф, а не мать, выхватывает клинок из ее рук. Но разбитое сердце девушки уже не в силах справиться с горем, и она умирает. Соперница же не удаляется с видом победительницы, а оплакивает погибшую.

Изменения коснулись и второго акта. Жизель спасает любимого от гнева вилис, прижимая его к могильному распятию. Вечные невесты танцуют фугу, которой не было в предыдущих постановках. Кроме того, вилисы отличаются христианской добродетелью: понимая чувства подруги, образуют на сцене очертания креста. Финал балета тоже оказался неожиданным.

К слову, поклонники заметили, что костюмы в новой постановке стали более яркими. Пачка Жизели в первом акте не белая, а синяя. Костюм Альберта — в коричневых тонах. Алексей Ратманский привлек к постановке Роберта Пердзиолу. За основу художник взял эскизы Александра Бенуа. Для тех, кто не видел предыдущих постановок «Жизели», в фойе развернута выставка.

В спектакле три состава. На премьере партию Жизели танцевала прима ГАБТа Ольга Смирнова. Легкая, воздушная, будто парящая над землей. Под стать ей был граф Альберт — Артемий Беляков. Искренний, напористый, убедительный. Этим влюбленным Станиславский сказал бы: «Верю!» В роли Батильды — Нелли Кобахидзе. В одном из составов в спектакле выходит народная артистка СССР Людмила Семеняка. В постановке Юрия Григоровича она исполняла партию Жизели. У Алексея Ратманского Людмила Ивановна — Берта.

Как заверила дирекция Большого театра, «Жизель» в постановке Юрия Григоровича не исчезнет из репертуара. Ее будут давать по очереди с новой трактовкой. А «Жизель» Ратманского зрители вновь увидят в январе. Один из спектаклей театр посвятит памяти великой балерины Галины Сергеевны Улановой. 26 декабря исполняется 110 лет со дня ее рождения.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Ноя 27, 2019 10:20 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 6 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика