Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 15, 2019 10:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111502
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «Хореография, которую мы принимали за классическую, разбазарена»
Алексей Ратманский о своей «Жизели»

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend" №39, стр. 26
Дата публикации| 2019-11-15
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4149723
Аннотация| Премьера, ИНТЕРВЬЮ


Фото: Жерар Юфера

21 ноября на Исторической сцене Большого театра будет представлена «Жизель» в редакции Алексея Ратманского. Хореограф, проштудировав гору исторических свидетельств, собирается приблизить общеизвестный балет к первоисточнику XIX века. Чем его «Жизель» будет отличаться от привычных версий, Алексей Ратманский рассказал Татьяне Кузнецовой

По каким источникам вы восстанавливаете «Жизель»?


Их много. Есть нотации режиссера Сергеева по системе Степанова, зафиксировавшие последнюю версию Петипа. В 1899 году он вводил в «Жизель» Гримальди, в 1903-м — Павлову, тогда же и были сделаны нотации. Есть запись Анри Жюстамана 1860-х. Балет он описал не нотацией — словами. Это читается как киносценарий — все мизансцены, мотивировки, психология, все это просто замечательно прописано. Сергеев же подробно записал хореографический текст, но его формальное описание мизансцен в сравнение не идет с Жюстаманом. Поэтому есть искушение соединить два разных спектакля — петербургский и французский.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 15, 2019 12:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111503
Тема| Балет, фестиваль «Воронежские звезды мирового балета», Персоналии, Кристина Карасева, Вячеслав Лопатин, Андрей Меркурьев (БТ)
Автор| Александр Максов
Заголовок| «Воронежские звезды» не погаснут
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2019-11-15
Ссылка| https://musicseasons.org/voronezhskie-zvezdy-ne-pogasnut/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Этот фестиваль «Воронежские звезды балета» был юбилейным. Прошел он на сцене Воронежского государственного театра оперы и балета в пятый раз. Взгрустнулось, когда приветствуя зрителей перед открытием, идеолог, вдохновитель фестиваля и бесспорный его «driver» Александр Литягин объявил: «празднуем в последний раз». Но печаль быстро улетучилась, ибо главный балетмейстер уточнил: теперь фестиваль продолжит свою жизнь, но в формате «Звезды мирового балета в Воронеже». Концепция приглашения артистов так или иначе связанных с городом (здесь родились, работали, или стали учениками педагогов-воронежцев) за пять лет себя исчерпала. Потребовалось раздвинуть границы, и это, бесспорно, решение верное.

Афишу V- го фестиваля составили балеты Чайковского, что тоже не случайно: фестиваль состоялся в преддверии празднования 160-летия со дня рождения великого русского композитора и под его знаком.

Начали с балета «Спящая красавица» – недавней премьеры театра. Не так давно увидевший свет воронежской рампы спектакль, обрел большую уверенность и поднялся на новую художественную высоту. В свои роли глубже вжились Елена Батищева (Белая кошечка), Максим Данилов (Кот в сапогах), Светлана Кудрина (Красная шапочка), Ацунори Ота (Волк). В эволюциях классического танца уверенно ощущают себя Феи – Ольга Бородина, Ольга Негробова, Елизавета Мальковская, Наталья Комарова и Анастасия Ефремова, а также Елизавета Корнеева (Принцесса Флорина) и Михаил. Ветров (Голубая птица).

Юлия Непомнящая отчетливо уловила нежные и одновременно величавые интонации танца Феи Сирени, артистка сумела передать певучую протяженность хореографических фраз, одухотворенность образа доброй волшебницы.

На роль ее антипода – Феи Карабосс – из Большого театра России прибыла Кристина Карасева. Ученица одной из самых ярких характерных танцовщиц современной балетной сцены Юлианы Малхасянц, она продемонстрировала тончайшую проработку характера. В отношении с феями выявила столько интересных деталей, которые давно не читаются в этом эпизоде. Каждой доброй

Фее, оскорбленная Карабосс Карасевой бросала возмущенный упрек: «Ты щебетала, а ты резвилась, ты порхала, в то время, как я позабыта! Так никому из вас нет прощения!» В манере поведения, в укрупнении жеста – во всем чувствовалась рука педагога, умного и очень темпераментного. И все же не покидала мысль, что большей выразительности образ изощренно злобной Карабосс достигается в интерпретации артистов-мужчин. Тогда в самом облике Карабосс поражает что-то отталкивающе, неестественное.


Кристина Карасева – Фея Карабосс. Фото Александра Самородова.

ДАЛЕЕ ПОКА ЧИТАЕМ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 15, 2019 2:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111504
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Денис Родькин
Автор| Елизавета Емелькина / Фото: Алиса Тикстон
Заголовок| Денис Родькин
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2019-11-14
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/denis-rodkin/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Человек — танцовщик только тогда, когда он танцует классику», — признается Денис Родькин, премьер Большого театра России и герой нашего сегодняшнего материала. Мы встретились с Денисом в разгар репетиций и успели поговорить о многом. Как артист переживает экватор творческого пути, в чем секрет его карьерного взлета, и кто те люди, у которых Денис учился и кем вдохновлялся.

ДАЛЕЕ ПОКА ЧИТАЕМ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 12:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111601
Тема| Балет, Музыкальный театр Карелии, Персоналии, Эдуард Демидов
Автор| Лариса Кучанская
Заголовок| Эдуард Демидов: «Иногда на сцене тело начинает думать за тебя»
Где опубликовано| © Интернет-журнал Лицей
Дата публикации| 2019-11-15
Ссылка| https://gazeta-licey.ru/culture/83457-eduard-demidov-inogda-na-stsene-telo-nachinaet-dumat-za-tebya
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В нашем проекте мы представляем молодых актеров профессиональных театров республики.


Балет «Коппелия». Коппелиус – Эдуард Демидов. Фото Виталия Голубева

«Никакое другое занятие, кроме хореографии, не способно было меня полностью поглотить ни в детстве, ни сейчас».

Этой весной Эдуард Демидов стал лауреатом высшей театральной премии республики «Онежская маска» в номинации «Лучшая мужская роль» за исполнение партии Коппелиуса в балете «Коппелия», поставленном художественным руководителем балета Музыкального театра Кириллом Симоновым.

Артист блестяще представил в спектакле зловещий образ яркого, странного, инфернального Коппелиуса. Этот персонаж в исполнении Демидова в наибольшей степени воплотил в балете дух великого романтика и загадочного сказочника Гофмана, несмотря на то что представленная балетмейстером история осовременена и перенесена в ХХ век, с началом действия в 1937 году и продолжением в эпоху оттепели 60-х. О «Коппелии», и не только, наш разговор с Эдуардом.

— Вы помните себя в детстве? Что в вас было такое, что привело к занятиям балетом?

— Я был неусидчивым. Все время чем-то занимался: спортивная гимнастика, рисование, музыкальная школа. Однако все мне быстро надоедало, несмотря на то, что я делал определенные успехи. Только когда родители отвели меня на танцы, стало по-настоящему интересно. Один педагог сказал, что у меня хорошие природные данные и можно было бы попробовать уроки хореографии. С семи лет я занимался в Ростове, ездил по разным конкурсам, а после четвертого класса поступил в Академию русского балета в Санкт-Петербурге. Несколько классов учился там, потом переехал в Уфу и там уже оканчивал Башкирский хореографический колледж имени Рудольфа Нуреева.

— Хореографическое училище похоже по строгости на военное?

— Мне кажется, что совершенно непохоже. Всегда оставалось свободное время, которое можно уделить личным увлечениям или прогулке с друзьями. Хотя были такие ребята, которые не гуляли, делали все-все уроки, а потом шли и обязательно растягивались. Кому-то именно идеальная дисциплинированность помогала добиться результатов.

— Вы никогда не сомневались в правильности своего выбора?

— Нет. Никакое другое занятие, кроме хореографии, не способно было меня полностью поглотить ни в детстве, ни сейчас.

— Кроме классического балета, какая хореография вас увлекает?

— Современная.

— Не будет ли фатального вреда для тела артиста классической школы от активного участия в постановках, где используется современная хореография?

— Это устаревшее представление. Все театры имеют в репертуаре спектакли классического наследия, неоклассику, современную хореографию. Есть, конечно, отдельные труппы, которые показывают исключительно «Лебединое озеро», «Спящую красавицу» и «Щелкунчика». Но невозможно зацикливаться только на этом. Если артист классического балета научится владеть своим телом в современной хореографии, то только выиграет. Неоклассика вообще близка классическому балету, используются те же движения. Контемпорари – совсем другое, нет этих пресловутых четырех точек: два бедра, два плеча, – которые ты должен держать. Там человек двигается свободно, очень естественно. Фиксированные позы если и есть, то не такие, как в классическом балете, совершенно иные.

— Тяжело перестраиваться с одного стиля на другой?

— Нет, это просто дело привычки. Как с языком, когда с русского на английский переключаешься.

— А как быть, если выйдя на сцену, забыл свой хореографический текст?

— И партнер способен помочь, и ты сам, если не один на сцене и можешь что-то посмотреть. А если один, главное хоть что-то начать, а потом вспомнишь. Мышечная память сделает свое дело. Иногда тело начинает думать за тебя. Когда много раз делал одно и то же, оно само все вспомнит. Слушаешь музыку, и включаются рефлексы.

— О чем вы думаете в тот момент, когда приходится выпутываться из подобной ситуации?

— «Боже, что же дальше?!»

— Приходилось ли, работая над какой-то ролью, ставить под сомнение ваш предыдущий опыт? Выделялась ли какая-то партия своей необычностью из привычной картины балетного мира?

— Нет. Я достаточно гибок внутренне. Интересно сделать то, чего ты никогда раньше не делал и что идет вразрез с тем, что было раньше. Это только добавляет интереса к работе. Делать одно и то же скучно.

— Был ли спектакль, который стал в вашей карьере поворотным?

— «Коппелия», за роль Коппелиуса в которой я получил «Онежскую маску». А еще «Золушка». Там я танцевал Мачеху. Оба эти балета поставил наш художественный руководитель Кирилл Симонов. Это было очень необычно, совсем по-другому по сравнению с тем, что я танцевал раньше.

— Какую задачу ставил перед вами Симонов, когда вы готовили Коппелиуса?

— Сделать Коппелиуса! Я все время боялся, что когда идет па-де-де во втором акте, люди отвлекаются, потому что мой герой много двигается. Люди не смотрят на красивые танцы, а переключаются на то, как я стою у стола и дергаюсь. Роль интересна тем, что в ней танцев-то и нет практически. И это как раз сложно. При этом необходимо постоянно находиться на сцене. Как артист я привык, что сначала ты танцуешь, потом стоишь, общаешься с другими персонажами или за кулисами отдыхаешь, ожидая своего выхода. Здесь же я постоянно нахожусь на сцене. А если стою, то должен все время что-то делать, потому что такой персонаж не может просто так стоять. Отвлечешься, и сразу как удар током: «Ой, я уже пять секунд ничего не делаю». Когда я исполняю Коппелиуса, то часто проговариваю внутри себя, какая у меня реакция на то или иное событие. Это прием, который помогает: говорить мысленно словами то, что показываешь жестами, движениями. Но если я настроен очень хорошо, то в голове – тишина.

— Успеваете ли вы во время спектакля оценить зал, или все силы уходят на процесс?

— Когда есть пауза, успеваю. Но вообще в балете артисты в зал не смотрят. Иначе, если ты находишь контакт со зрителем, то для него теряется ощущение спектакля. Балет – это нечто такое, что происходит будто бы за стеклом. Зрительный контакт все разрушит, если это, конечно, не является одной из задач, которые ставятся в спектакле перед исполнителями.

— Доводилось ли вам танцевать, когда вы влюблены?

— Да. Влюбленность, конечно, может и помочь. Но в целом ты отвлекаешься. Когда неравнодушен к партнерше, то слишком остро переживаешь, если что-то идет не так. И она переживает. Все многократно усложняется.

— Часто ли физическая боль присутствует в жизни артиста балета?

— Такого не бывает, чтобы вообще ничего не болело. Нагрузка ежедневная, можно потянуть мышцу, неудачно повернуться. А травмы сопоставимы со спортивными.

— Как вы развиваете физическую силу, ведь так часто приходится поднимать партнерш? С гирями работаете?

— Поддержки делаются не за счет силы, а за счет техники. Для этого есть уроки дуэтного танца, где учат, куда нужно положить руки, как присесть, как встать. Техника выполнения движений подробно прорабатывается, плюс партнерша помогает: она же в тонусе, собрана. Артисту балета важно сохранять баланс силы и гибкости, потому что если переусердствовать с развитием мускулатуры, это может нанести ущерб пластичности.

— Сколько часов в день вы работаете?

— По-разному. Урок в одиннадцать часов утра обязателен. Потом с двенадцати до двух или трех дня репетиция. Или после урока может быть перерыв, потом репетиция, а после – спектакль.

— Самая длинная репетиция в вашей жизни?

— Это было, когда готовились спектакли «Весна священная» и «Пульчинелла». Мы репетировали практически сутками, с утра до глубокой ночи находились в театре.

— Сколько часов вы спите?

— Шесть.

— ???

— Я мало сплю.

— И успеваете после своих колоссальных нагрузок восстановиться за это время?

— Не всегда.

— Сколько дней подряд вы можете отдыхать, чтобы это не сказалось на вашей форме, на рабочем тонусе?

— Дня два, максимум три. Потом уже просто некомфортно телу становится. Хочется что-то делать, тянуться.

— Сколько длится ваш отпуск?

— 55 дней. Но я никогда лениво не отдыхаю, всегда есть физические нагрузки.

— После отпуска сколько надо времени, чтобы прийти в рабочую форму?

— От двух недель до месяца. Когда мы выходим после отпуска, то первую неделю у нас только уроки, потом добавляются репетиции. Постепенно нагрузки увеличиваются, и мы приходим в нашу обычную форму. Где-то через месяц – первый спектакль.

— Что вы любите делать помимо работы?

— Плавать.

— Есть ли человек в вашей жизни, с которым вы могли бы абсолютно откровенно обсудить творческие проблемы, разрешить сомнения?

— У меня как-то и не было творческих проблем… А вообще, я все могу обсудить с ребятами, со своими коллегами по труппе.

— Вы бы отдали своего ребенка в балет?

— Нет.

— Почему?

— Это очень тяжело. Особенно для ребенка. Мне было бы его жалко. Точнее так: если бы он сам насмотрелся всего этого и потребовал, чтобы его отвели заниматься, только в этом случае.

— У вас есть творческая мечта?

— Точно сформулировать я не берусь. Определенно это должна быть партия в балете с современной хореографией. Классические образы прекрасны, но очень хочется развиваться и в других направлениях.


Ближайший спектакль «Коппелия» состоится в Музыкальном театре 24 ноября.

=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 12:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111602
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Лоран Илер
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Наследник Нуреева Лоран Илер: "В Москве меня приютили, пригрели"
Этуаль парижской оперы руководит русской балетной труппой

Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №28127
Дата публикации| 2019-11-16
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2019/11/15/naslednik-nureeva-loran-iler-v-moskve-menya-priyutili-prigreli.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Этуаль Парижской Оперы Лоран Илер руководит русской балетной труппой уже третий год, и мы сидим в его кабинете в театре Станиславского и Немировича-Данченко, а на столе, рядом с кипой рабочих материалов, лежит толстый альбом, на котором большими буквами по-английски написано имя — Рудольф Нуреев. Это учитель и наставник месье Илера. Но начинаем мы разговор почему-то с обсуждения погоды и отличий русского и французского климата.


Фото: Батыр Аннадурдыев

ДАЛЕЕ ЧИТАЕМ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 12:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111603
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Иван Петров
Заголовок| Поставь, как было
Балетная реконструкция: история вопроса

Где опубликовано| © ВТБ – России
Дата публикации| 2019-11-15
Ссылка| https://vtbrussia.ru/culture/gabt/postav-kak-bylo/
Аннотация| Премьера. Реконструкция

Большой театр России, давним другом которого является банк ВТБ, готовит новую постановку «Жизели» — одного из старейших в мире балетов. Над спектаклем работает Алексей Ратманский. Заслуживший признание оригинальными балетами, в последние сезоны Ратманский много работает со старинной хореографией в качестве балетмейстера-реконструктора. Предваряя премьеру «Жизели», VTBRussia.ru рассказывает о том, в чем суть балетных реконструкций, возможны ли они — и в какой момент балетный мир перестал довольствоваться «классикой», какой она дошла до наших дней.



Технология и терминология

До конца XIX века львиная доля балетного репертуара (а также оперного и драматического) состояла из новых произведений. Хореографы еще не умели использовать симфонические сочинения, не предназначенные для сцены. В 80% случаев театр заказывал новую музыку; остальные 20% приходятся на использование балетных партитур прежних времен. Редко балетное сочинение удерживалось на сцене в течение десяти или хотя бы пяти лет подряд: интерес публики нужно было подогревать новинками. При наличии в театрах штатных сочинителей балетной музыки и штатных хореографов такое обновление не составляло проблемы.

Иначе говоря, не существовало корпуса классических произведений, неприкасаемого «золотого фонда». Публика отзывалась на новые названия и исполнителей-звезд, а не на «бессмертные шедевры», то есть кодовые фразы типа «Лебединое озеро» или «Спящая красавица». Только немногие спектакли, вошедшие в традицию и легенду, время от времени возобновлялись.

Здесь ключевой момент. Когда хореограф NN в 1850 году брался возобновить спектакль, поставленный его предшественником N в 1820-м, он мог сохранить только название и сценарный костяк. Оставить рисунок основных мизансцен и некоторые танцы. И почти всю хореографию сочинял заново, дополняя прежний спектакль новыми номерами, а кое-какие фрагменты удаляя — приспосабливал произведение к текущим сценическим модам. Иногда подобным образом поступал сам автор балета, если ему удавалось прожить долгую творческую жизнь. Главный пример — Мариус Петипа.

От некоторых балетов с течением времени оставалась только мелодраматическая интрига, а новым становилось все — от имен персонажей до музыки. Например, таким образом до наших дней сохранился балет «Тщетная предосторожность»: сценарий относится аж к 1789 году, но в исходном виде этот балет хореографа Жана Доберваля сегодня нигде не увидеть. Хотя к 200-летию спектакля была предпринята попытка представить, как выглядела самая первая «Тщетная»: в нужный момент в архивах нашлась партитура спектакля Доберваля.

До самого конца XIX века балетный спектакль не считался уникальным авторским произведением, в котором все элементы составляют неделимое художественное целое. Следовательно, не было и понятия о «новой постановке классического балета». Спектакли могли воскресать в преображенном виде, но хранить старье в совершенно неизменном виде было непрактично — гораздо приятнее и выгоднее для кассы было поставлять на сцену обновки.

Как балеты XIX века сохранялись в XX

В Европе репертуар XIX века растворился вместе с балетными труппами: содержать балетные труппы было по силам крупным дворам, а они рушились один за другим в годину революций. Последнее в Европе представление «Жизели» — одного из любимейших публикой балетов XIX века — состоялось в Берлине в 1887 году. Конечно, уже не в том самом виде, в каком его впервые исполнили в Париже в 1841-м. В европейский театральный календарь «Жизель» вернулась только в 1920-е.

В России «балеты XIX века» — это балеты Мариуса Петипа. После отставки в 1903 году бессменного руководителя Императорского балета его спектакли стали беспрерывно улучшать. Мужские партии увеличивались: балет Петипа был балетом женским по преимуществу, а начало ХХ века принесло новый расцвет мужского танца. По соседству с прикладной балетной музыкой вводились номера с музыкой «больших композиторов» вроде Чайковского, Рубинштейна и Листа. Усталую академическую живопись сменила модная «декадентская». Костюмы облегчались, менялся их силуэт — а следовательно, и силуэт танца.

Уже в советские годы в балетах прошлого стали переписывать либретто в психологически-реалистическом ключе, пытаясь загнать туда уцелевшие хореографические фрагменты, а «разговоры глухонемых», как называли старинную пантомиму, вымарывали, заменяя маловнятными полутанцевальными сценами.

Говоря учено, задуманное Петипа единство живописи и пластики, а также пластическая драматургия разрушались. Спектакли не воспринимались как ценность и авторская данность: для таких суждений не было достаточной исторической дистанции. «Улучшение» наследия, напротив, было в порядке вещей во всех сферах жизни.

При всем рвении балетмейстеры-редакторы сохраняли основные хореографические ансамбли Петипа: будучи профессионалами, они прекрасно понимали их художественную ценность.

После «Русских балетов Дягилева» и Октябрьского переворота большие спектакли из репертуара Императорского балета проникли на Запад — с легкой руки российских эмигрантов. Столь же многочисленных и превосходно выученных трупп, как в придворном петербургском театре, в Европе или какой-нибудь Южной Америке было не сыскать, не говоря о сопоставимых бюджетах. Так что вновь взращенные «Баядерки», «Спящие красавицы» и «Лебединые озера» выглядели так, как уж позволяли наличный состав артистов, размер сцены, финансы, а также амбиции, вкусы и талант постановщика. Торговой маркой и знаком качества на афишах этих спектаклей служила фамилия Петипа.

Кто и когда начал восстанавливать старинные балеты

Точной даты и авторов этой идеи нет. Можно лишь назвать основные вехи.

В начале 1970-х Пьер Лакотт, имевший недолгую исполнительскую карьеру солиста балета Парижской оперы, стал сочинять собственную хореографию, но быстро перешел к архивным исследованиям в области балета XIX века. Библиотека Парижской оперы была для подобных разысканий благодатным непаханым полем; кроме того, молодой Лакотт имел роскошь общения с бывшими императорскими балеринами, в пору невзгод уехавшими из России.

В 1972-м на французском телевидении был снят балет «Сильфида». Автором постановки значился Лакотт с припиской d'après Filippo Taglioni — «по мотивам Филиппо Тальони», то есть автора самой первой «Сильфиды» 1832 года. Что это значило? Сценарий Тальони, музыка Жана Шнейцхоффера, эскизы костюмов Эжена Лами и декораций Поля Сисери сохранились целиком. Ключевые мизансцены и позировки можно было восстановить по обширной иконографии и многочисленным описаниям рецензентов и мемуаристов.

Как раз в 1970-е годы в академической музыке начало набирать обороты движение, которое позже получило название Historically informed performance — HIP, «исторически информированное исполнительство». (Существует также краткий, но неточный термин «аутентизм».) В общих чертах это попытка восстановить способы музицирования и звучание музыки доклассических времен, Ренессанса и барокко. Из-под архивного спуда были извлечены трактаты и нотные манускрипты, по музейным образцам стали изготавливать инструменты. В театры и филармонии проникла доселе незнакомая музыка — но и та, что была слушателям известна, скажем, Бах или Пёрселл, вдруг зазвучала внове. Сегодня HIP — глобальное явление, музыкальный мейнстрим. Иначе говоря, идея резко оглянуться назад носилась тогда в воздухе.

Теперь «Сильфида» стала естественной частью балетного репертуара, и увидеть ее можно хоть в Париже, хоть в Улан-Удэ. До 1972 года «Сильфида» была великим мифом — предметом научных трудов и устных легенд. (В Копенгагене сохранялась другая «Сильфида», балет Августа Бурнонвиля, четырьмя годами младше парижской тезки, но его почти не знали за пределами Дании.) Через год после выхода телефильма, «Сильфида» была введена в репертуар Парижской оперы: старейшая балетная труппа в мире символически вернула утраченное фамильное сокровище. Это был первый масштабный случай, когда великий исторический миф вновь превратился в репертуарный факт — старина оказалась на острие моды.

Вслед за «Сильфидой» Лакотт подобным образом воскресил еще множество балетов, чаще всего сам сочиняя сценографию и основной хореографический текст. В Большом театре шел реанимированный подобным образом балет «Марко Спада» «по Жозефу Мазилье», а с 2000 года удерживается в репертуаре «Дочь фараона» «по Петипа» — фактически, авторские фантазии на старинные темы.

Отступление: как фиксируются балетные спектакли

До сих пор не было сказано, как Лакотт восстановил собственно хореографию — порядок па и их расположение в рисунках. Неизвестно, какими документами располагал Лакотт, но, если внимательно смотреть его «Сильфиду», в хореографии обнаружит себя парижский стиль середины ХХ века. Обувь балерины — современные пуанты, вовсе не шелковые башмачки Марии Тальони без твердого пятака. Наконец, Лакотт весь кордебалет сильфид во втором акте поднял на пуанты, чего в исторической «Сильфиде» быть не могло.

В основе балетного ремесла лежит передача таких текстов «из ног в ноги», от прежнего исполнителя новому, по памяти. Память может подводить, а иногда танцовщики и педагоги намеренно меняют мелочи танца, «чтоб было удобнее». Так происходит естественная амортизация хореографии. Путь подобных изменений проследить невозможно.

Кто-то из хореографов делал зарисовки и словесные описания собственных спектаклей. Так, например, сохранилась опись «Жизели» по состоянию на 1860-е годы: гроссбух с подробным описанием спектакля и зарисовками танцевальных рисунков оставил балетмейстер Анри Жюстаман. Он был последним, кто возобновлял «Жизель» в Париже в XIX веке. Его записи частично использует сейчас Алексей Ратманский в Большом театре — хотя на афише имя Жюстамана не фигурирует: там значится более общая формулировка «по мотивам спектаклей XIX века».

Системы письменной фиксации танца были созданы еще в XVIII веке, но широкого хождения не получили. В 1890-е годы танцовщик Владимир Степанов изобрел новую систему, схожую с нотной записью музыки. Уже в первые годы ХХ века режиссер Императорской балетной труппы (по нынешним понятиям — ее заведующий) Николай Сергеев записал в Петербурге балеты текущего репертуара в нотации Сергеева. После 1917 года он вывез свои записи на Запад, и сейчас они находятся в Библиотеке Хоутон Гарвардского университета.

Как это делается сегодня

Дату, когда лихорадка балетных реконструкций и реставраций пошла по миру, можно назвать точно. 30 апреля 1999 года в Мариинском театре состоялась премьера балета «Спящая красавица». На афише впервые в российской практике значилось: «реконструкция спектакля 1890 года».

Этот балет Петра Чайковского и Мариуса Петипа никогда не исчезал из репертуара Мариинского (в советские годы — Кировского) театра. Авторы реконструкции, балетмейстер Сергей Вихарев и критик Павел Гершензон, желали скорректировать существующий спектакль, но удачное стечение обстоятельств позволило им пойти дальше. Спектакль 1890 года образцово документирован: сохранился полный комплект эскизов, все картины спектакля сняты на фотопленку. Из Гарварда были присланы записи Николая Сергеева — в отечественном театре они использовались впервые.

Так удалось восстановить «Спящую красавицу» максимально близко к виду, в каком она была задумана сценаристом и художником по костюмам — директором Императорских театров Иваном Всеволожским, а также Мариусом Петипа. То, что хорошо знакомый балет — и, шире, «балет Мариуса Петипа», «русский Императорский балет» — выглядел так, у многих вызвало шок, но поставить под сомнение столь грандиозное явление, объявив его досужей выдумкой постановщиков, было невозможно.

В 1999 году казалось легким отменить результаты органической жизни конкретного спектакля, «отбросить столетний культурный слой». Эту проблему подробно обсуждает инициатор реконструкции «Спящей красавицы» Павел Гершензон — здесь и здесь.

С тех пор постановки с привлечением гарвардских нотаций Сергеева стали обыденностью. Редко они сопровождаются тем, что в случае «Спящей красавицы» 1999 было ключевым условием — полным восстановлением визуального контекста. Подобные опыты Вихарев и Гершензон предпринимали в «Баядерке» и «Пробуждении Флоры» в Мариинском, «Коппелии» в Большом театре, «Раймонде» в Ла Скала.

Позже они отказались от подобной идеи, придумав новый метод — его можно назвать «свободной транскрипцией»: поддающиеся расшифровке фрагменты хореографии помещаются в новый визуально-сценический контекст, причем сюжетная канва старого спектакля сохраняется. Этот метод дал блестящие плоды в двух спектаклях екатеринбургской Урал Оперы — «Тщетной предосторожности» и «Пахите», которая стала последним спектаклем Вихарева.

Сегодня балетмейстеры, что работают с нотациями из Гарварда, следуют разными путями. Например, Алексей Ратманский пытается восстановить не только хореографический рисунок, но и манеру танца — и только однажды, в нью-йоркской постановке «Миллионов Арлекина», развернул танец внутри оригинального оформления, в остальном предпочитая заказывать новые костюмы и декорации (даже если в их основе лежат исторические эскизы).

Почему нельзя восстановить балет точно таким, как он был?

Тот же Николай Сергеев делал свои записи как шпаргалки для поддержания текущего репертуара в стабильности. Он явно не предполагал дикого интереса к этим нотациям сто лет спустя: в них множество пропусков, часто даны только стрелочки со словесными пояснениями, соответствующая нотная строка отсутствует.

Сергеевские записи сделаны через 10–15 лет после постановки спектакля — то есть «Спящая красавица», «Баядерка», «Лебединое озеро», «Коппелия» зафиксированы на конкретный момент своего репертуарного бытования. Петипа уже не контролировал свои спектакли, о точном следовании авторскому замыслу не стоит и говорить.

Нотация устроена так, что одну и ту же комбинацию балетный профессионал может расшифровать по-разному — так, как подсказывают ему традиция, школа и собственное понимание хореографического развития в данном эпизоде. Сравните, как реализовали большое па нереид в «Спящей красавице» Вихарев (1999) и Ратманский (2015), — они работали по одному документу.

Наконец, изменилась физиология танцовщиков — иным стало произношение хореографического текста. Хотя позиции, позы и па классического танца остались теми же, что сто и двести лет назад. Можно стилизовать позировки исполнителей по фотографиям времен премьеры «Спящей красавицы» — заставлять балерин низко наклонять корпус и жеманно смягчать руки в локтях и ноги в коленях, но это будет неестественное вмешательство в природу и выучку современного исполнителя. Представьте этот текст написанным не просто в манере Льва Толстого, но еще и в дореформенной орфографии, с «ъ» и «ѣ».

Наконец, заветный запас гарвардских нотаций, еще не использованных балетмейстерами и при этом пригодных к превращению в цельное сценическое действие, почти закончился. Интерес представляют записи Жюстамана, — а также то, на сколько лет работы балетмейстеров их хватит.

Понятно, почему Алексей Ратманский, ставя «Жизель», ограничился осторожной формулировкой «по мотивам спектаклей XIX века»: слишком много факторов, не позволяющих говорить о реконструкции. В балете она невозможна, как в любом другом искусстве. Еще и потому, что художественный и жизненный опыт публики в зале совсем не тот, что был у зрителей позапрошлого века.

Можно пытаться представить, как это было раньше, — это страшно увлекает, как увлекает разглядывание фотоснимков с панорамами крупных городов столетней давности: вот на открытках Москва еще без храма Христа Спасителя, с Сухаревой башней, с побеленным Кремлем — неужели так и в самом деле было? Балетное искусство в этом отношении более гибко: перекрасить Кремль обратно в белый не то чтобы просто, но представить, хотя бы отчасти, какую «Жизель» видели парижане в конце 1860-х, все-таки проще.

=======================================================================
Все фото и видео - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Ноя 17, 2019 7:27 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 9:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111604
Тема| Балет, Театр оперы и балета Республики Коми, Премьера, Персоналии,
Автор| Наталья Конюхова
Заголовок| Театр оперы и балета Республики Коми представляет балет “Золушка”
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2019-11-15
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/theatre-komi-cinderella-2019/
Аннотация| Премьера


Балет С. Прокофьева “Золушка” в театре Республики Коми. Золушка – Наталья Супрун, Принц – Ринат Бикмухаметов. Фото – Юрий Ефимец

15 и 16 ноября 2019 года на сцене Театра оперы и балета Республики Коми проходит долгожданная премьера.

В Год театра России поклонники хореографического искусства увидят «Золушку» Сергея Прокофьева, постановка и хореография главного балетмейстера театра заслуженной артистки РФ Марианны Рыжкиной.

До этого «Золушка» ставилась в театре балетмейстером из Санкт-Петербурга Олегом Игнатьевым в далёком 1997 году. Новый спектакль поставлен при поддержке гранта Главы Республики Коми в области театрального искусства и концертной деятельности.

Вновь созданный балет «Золушка» удивительно притягателен. Он завораживает магией и волшебством, обладает удивительной силой. Это настоящая добрая сказка, в которой происходят чудеса и где добро торжествует над злом.

Премьерный балет «Золушка» – семейный спектакль. Это одновременно классическое прочтение балетной классики и современный танцевальный стиль, близкий и понятный каждому зрителю. Удивительная атмосфера, яркие и запоминающиеся танцы артистов и великолепная солнечная музыка Сергея Прокофьева – все это ждёт зрителей в новом необычайно красивом спектакле.

Этот балет войдёт в репертуар театра и должен занять там достойное место: он обещает стать одним из самых потрясающих и роскошных. Это действительно великое творение композитора, классический балет, продолжающий традиции романтического сказочного спектакля, с обилием вариаций, дивертисментом и апофеозами, с колоритными изобразительными моментами.

Уникальность постановки Театра оперы и балета Республики Коми в бережном сохранении авторского замысла, в изучении оригинального авторского либретто, составленного Н. Волковым совместно с С. Прокофьевым.

Проникнуть в суть сочинения и понять смысл всего того, что хотели донести авторы, помогла балетмейстеру научный консультант по творческому наследию Сергея Прокофьева, профессор кафедры музыкологии Тель-Авивского университета Нелли Кравец.


Балет С. Прокофьева “Золушка” в театре Республики Коми. Золушка – Наталья Супрун, Кубышка – Татьяна Бикмухаметова, Худышка – Юлия Чужмарова. Фото – Юрий Ефимец

Сам композитор тонко подмечал:

«Балет “Золушка” я вижу как современный классический балет с его характерными особенностями формы как па-д’аксион, гран-па и т.д. Одновременно с тем мне хочется видеть в героине не сказочный, полуреальный персонаж, а живое лицо с человеческими переживаниями, то есть по возможности углубить ее роль.

“Золушку” я рассматриваю, прежде всего, как русскую сказку и имею в виду говорить о героине русским музыкальным языком».


Работая с материалами из архива Сергея Прокофьева, Марианна Рыжкина отмечает:

«Как важно увидеть (услышать, почувствовать) замысел автора и, не разрушив его, создать свою историю. Историю, увлекающую артистов и находящую отклик в сердцах современных зрителей».

Три действия спектакля обрамлены постановщиком необычной формой: юная девочка читает сказку о Золушке в прологе спектакля и завершает чтение книги, духовно преобразившись, в эпилоге. Это решение связывает в балете сказку с известным всем сюжетом с сегодняшним днём.


Балет С. Прокофьева “Золушка” в театре Республики Коми. Испанский танец – Радмила Паншина, Виктория Яковлева, Роман Миронов. Фото – Юрий Ефимец

Дирижёр-постановщик премьерного спектакля – Роман Денисов (это первая постановочная работа нового главного дирижера в театре), отмечает сложный мелодико-гармонический язык музыки Прокофьева и то, как композитор сумел передать через танцевальную стихию широкую гамму образов сказки.

Художник-постановщик спектакля – Юрий Самодуров, художник по свету – Нелли Сватова; в «Золушке» занята вся балетная труппа театра, а в главных партиях в разные премьерные дни выступят ведущие солисты театра Нататья Супрун, Роман Миронов и Ринат Бикмухаметов, а также ведущая солистка московского театра «Кремлёвский балет» Алина Каичева.

Наталья Конюхова, пресс-служба Театра оперы и балета Республики Коми
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 8:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111605
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Владимир Варнава
Автор| Беседовала Алина Циопа
Заголовок| «Танцуй пространство между пальцев». Владимир Варнава — о том, как к своей премьере «расколдовал» Мариинский балет
Где опубликовано| © «Фонтанка.ру»
Дата публикации| 2019-11-16
Ссылка| https://calendar.fontanka.ru/articles/8923/
Аннотация| Премьера, ИНТЕРВЬЮ



16 и 21 ноября в Мариинском — балет «Дафнис и Хлоя». Премьера необычная. Во-первых, ставят ее на сцене Концертного зала, а круговой обзор для балета — решение небанальное. Во-вторых, это дебют в Мариинском знаменитого «ахейца», художника Павла Семченко. А в-третьих, шанс для театра реабилитироваться за просчет вековой давности. Как это будет — «Фонтанка» за несколько дней до премьеры расспросила хореографа Владимира Варнаву.

Лауреат «Золотой маски» 31-летний Варнава не первый раз ставит в Мариинском. В 2013 году в рамках «Творческой мастерской молодых хореографов» он представлял свои работы на музыку групп Sigur Rós, Daft Punk и других современных авторов. В 2017 году — поставил балет Бориса Тищенко «Ярославна. Затмение». Нынешние «Дафнис и Хлоя» созданы на музыку Равеля, которую композитор в свое время написал по заказу Дягилева на уже готовое либретто Михаила Фокина. По идее, та постановка могла стать «родной» для нашего города: Фокин предлагал ставить в Петербурге, но его проигнорировали. Премьера «уплыла» к более прозорливому Дягилеву, и в 1912 году Дафниса и Хлою танцевали в Париже Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. На сцене Мариинского с тех пор греческую историю II века видели дважды — в 1974 году на творческом вечере Михаила Барышникова (он и танцевал Дафниса) и в 2005 году на бенефисе Дарьи Павленко в постановке Кирилла Симонова. В этот раз от сюжета мало что осталось: Владимир Варнава сразу объяснил, что «обслуживать» литературную основу не намерен и действие «будет складываться из тел артистов».

— Владимир, о чем же тогда будет спектакль?

— О смерти и любви.

— В таком порядке?

— Именно. Спектакль — это движение от смерти к любви. От статики к динамике. От созерцания к действию.

— Это частная история мужчины и женщины?

— Это отношения всех женщин и мужчин на земле. «Дафнис и Хлоя» — такой же архетипический сюжет, как «Ромео и Джульетта», «Орфей и Эвридика». Он про первое прикосновение, про первый взгляд, про первое желание, про первую реализацию или нереализацию своего импульса. Про то, что человеку дано тело и он учится с ним обращаться.

— А какова основная эмоция? Ведь у человека молодого это может быть страх, а у вас репетиции, во всяком случае, та, что видела я, проходят весело.

— Просто я веселый человек. В данном случае меня интересовал путь от созерцания к действию. Мы добавили к спектаклю легкий нарратив: появилась «рифма» с сотрудником офиса, номенклатурой, где все распределено, с 10 до 18, люди не дают волю своим чувствам. И этот человек вдруг счищает с себя «слои», срывает форму и приходит к содержанию. Мне хочется разговаривать образно со зрителем, а не обслуживать литературный сюжет. Вот роман II века, прекрасный роман. Но зачем я буду делать такой же балет? Чтобы зритель увидел роман в 3D? Бред. Я лучше создам свою собственную реальность и придам этой истории объем.

— Первой была постановка Фокина — вы что-то из нее использовали?

— Была, но ее нигде нет. Я нашел в сети четыре постановки. Одна из них увеличена дополнительной музыкой, другая использует только сюиту и две полноразмерных постановки — одна Фредерика Аштона, довольно академическая, другая Бенджамина Мильпье. Но это «не мое» вообще. Там просто пересказ классической версии.

— А насколько это длинный балет?

— 56 минут без антракта. Как «Весна Священная», как «Петрушка».

— Мне показалось на репетиции, что танцовщики — слишком академические, осторожные, даже скованные для вашей хореографии. Вам их приходится как-то «расковывать»?

— Мы месяц занимались «расколдовкой» и «заколдовкой» на другое. Мы создавали нечто свое, уникальное, не «как в театре у Пины Бауш» или еще у кого-то. Для меня современный танец — это танец актуальный. И я пытаюсь «вскрывать» в танце идеи, которые приходят мне и человечеству вообще — размышлять на сегодняшние вопросы, в том числе телесные.

— Например, какие могут быть сейчас актуальные телесные вопросы?

— Сейчас общество очень активно интегрирует людей с ограниченными возможностями. Недавно у меня на проекте в Москве был танцовщик, у которого нет ни рук, ни ног. И меня дичайше вскрыло то, что та часть тела, которая у него осталась, была невероятно выразительной. И для меня это вопрос: когда у человека есть все части тела, почему он не достигает такой же выразительности? Как мне заставить артистов, у которых все в порядке, быть максимально выразительными, максимально тонкими, точными? Я этот вопрос изучаю. Для меня это актуально. И я эту актуальность приношу в зал, работаю с танцовщиками. Для меня актуально вдруг понять, что танцевать можно не только ручками-ножками, но и позвоночником, например. И я их «расковывал» — вербально, невербально, своим примером, заданиями на импровизацию. Они пришли месяц назад в зал, я их попросил импровизировать — они стояли скованные, никто не собирался этого делать. Страх, паранойя! Прошло две недели, я им говорю: «Импровизируем!» Реакция уже: «А, опять импровизируем! Танцевать-то будем?» Идет постепенное «счищение кожуры», снятие покровов, телесное освобождение. Собственно, тот же самый контекст есть и в спектакле. Для меня «Дафнис и Хлоя» — это возможность рассказать, что было между мной и танцовщиками в течение месяца. Он и про это.

— Да, я удивилась, когда услышала, как вы велели танцовщикам придумать четыре варианта, как перенести девушку, всего за четыре минуты.

— Я недавно делал поэтический спектакль с Чулпан Хаматовой, где она читает стихи Юрия Левитанского, и у нас с ней был невероятный контакт — знаете такое случается, когда встречаешь энергетически «своего» человека. Когда я в этом спектакле вдруг начинаю что-то наигрывать, думать о театральных законах, — то вспоминаю наши репетиции, ее открытые глаза, смех — и это становится базой того, что я хочу передать. А передать я хочу рассказ о дружбе с таким прекрасным человеком. Я вообще отмежевываюсь от роли, от лирического героя, и сейчас тоже: ребята не играют пастухов, они себя играют! Они рассказывают о том, как научились смотреть друг на друга, как стали друг друга иначе касаться.

— Павел Семченко подключился к работе над спектаклем по вашей рекомендации? Он в Мариинском раньше не работал.

— Да, работал его партнер по театру «АХЕ» Макс Исаев (балет Алексея Ратманского «Конек-Горбунок»), но Павел Олегович — мой близкий друг, соратник. Семченко существует, как и я, немножко в другом режиме, нежели театр: если нам нужно четыре мешка пенопласта, мы едем и покупаем. А здесь нужно писать заявку, ждать, потом эти мешки приезжают, и оказывается, что они не такие восхитительные, как тебе казалось. Конечно, в этом есть некоторая сложность: нельзя быстро проверять свои задумки. Например, предполагаешь: «Нужен парик, примерьте парик». А тебе говорят: «Вы сначала решите, вам 10 париков надо?» «Да нет, нам нужен один парик». «А что, мы потом будем еще 10 париков закупать?» И ты уже такой: «Аааа! Ладно, не нужны никакие парики!» Или: «Везите 10!» В этом есть определенная сложность, потому что идея — это очень живая субстанция, и ее легко сбить.

На меня влияет, например, репетиционный зал. Мне проще ставить в пространстве «Мариинского-2», потому что оно более «чистое», условное, и я его могу наполнять своими образами. Когда прихожу на основную сцену, там есть история, контекст, с ними сложнее. Мне нравятся сайт-специфик проекты: на вокзале потанцевать, поставить в аэропорту, на набережной. Поэтому легко соглашаюсь на Концертный зал. Для меня это очень круто, я бы и в Колизее показал работу с удовольствием.

— Увидев декорации к вашему спектаклю — высокую траву — я сразу вспомнила один из давних спектаклей Мариинского на этой сцене, «Очарованный странник». Вы его смотрели?

— Я не видел, но мне уже все сказали, что там камыши, а у нас прутики. Я не видел.

— А Семченко видел? Что-то я не верю, что он был не в курсе.

— Павел Олегович мог быть очень легко не в курсе, потому что он не так уж пристально следит за событиями, которые происходят в академической среде.

— Какие задачи решают декорации? Я обратила внимание, что есть трава — прутики, есть красные хлысты как акценты, и над сценой ряд с ножницами.

— Ножниц, скорее всего, не будет. Для меня важно было задать ирреальное пространство, чтобы магическим образом сочетались несочетаемые вещи. Офисные стулья и природные прутики этот эффект дают. Что касается красных объектов — это прежде всего фаллический символ, они дают ритм и обыгрываются в спектакле. Но надо еще поискать или, может, отказаться от них.

— Решения принимаете вы?

— Ну, я же делаю спектакль. Я работаю с Павлом Олеговичем, но «песенка поется» вместе, в унисон. Нет такого: «Мы же сделали эти декорации, подожди, они очень хорошо здесь выглядят, решают задачу!» Есть совместное поле, мысли, координаты, в которых мы существуем. И мне это невероятно импонирует. Он за 20 минут придумал идею, концепцию костюмов, которая решила все для меня.

— Вы о телесных тейпах?

— Да. По-моему, это очень классная штука, которая, может быть, сейчас уже и не станем использовать. Но, если что, я ее придержу на следующий спектакль. Мне вообще кажется, что это излишний ажиотаж и стресс: «У вас до премьеры три дня!» Я могу за день поставить все — вопрос, как это сработает. Могу раздать «ключи» и сказать «импровизируйте час», и это можно будет смотреть. Для меня идеальный спектакль так и выглядит: люди импровизируют и себя раскрывают в процессе спектакля.

— Удобно!

— Это очень легко звучит, но не отменяет месяц работы. Но пока мы еще недостаточно совпадаем в идеях и помыслах, чтобы это реализовать. Выйти на сцену импровизировать и быть в этом убедительным, чувствовать ритм, зрителя, контакт с партнером, продолжать тащить спектакль — гораздо более сложная задача, чем выучить.

— Как вы думаете, удастся ли вам создать в Мариинском свою публику, которая будет ходить именно на современный балет, на пластический театр и его понимать?

— Я не отношусь к этому как к великой ответственности и миссии, но и не прячусь. И понимаю, что очень ценно то, что мы делаем в зале. Знаете, бывает, артист балета танцует какой-нибудь променад, смотрит на партнера, а в этот момент смотрит мимо него или думает, что он будет готовить. Это достоверный случай, я из среды и могу ручаться, что я это слышал: «Ой, несу 14-й «Щелкунчик» на поддержке, «стульчик», и думаю: сегодня буду есть курицу или рыбу?». А зритель с замиранием сердца мечтает: «Щелкунщик! Попасть бы (за бешеные деньги!) в театр». Я настаиваю на другом: если ты смотришь на партнера — ты видишь человека, и думаешь не о курице или рыбе, а о том, каков ритм, как вы с ним синхронизируетесь. Это как с нашим городом: я хожу иногда — «бац!» и увидел какой-то прекрасный архитектурный элемент. А ведь могу мимо каждый день ходить и не видеть.

И тут то же самое: нужно остановиться в профессии, разглядеть свое тело, понять, где у тебя кости, как кровь циркулирует. Танцуй пространство между пальцев: разводишь пальцы в стороны, пространство образовалось — и ты его танцуешь. Так может каждый человек, но мы почему-то этого не делаем. «Внутри тебя частиц больше, чем в песках» — есть такая фраза, и мы это ищем, как это достоверно передать. А зритель тоже может пытаться наращивать свою чуткость.

====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 11:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111606
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Иван Васильев
Автор| Динара Юзлекбаева
Заголовок| В Уфе состоялся первый день премьеры балета-феерии «Конёк-Горбунок» в хореографии Ивана Васильева
Где опубликовано| © Интернет-портал <<Культурный мир Башкортостана>>
Дата публикации| 2019-11-16
Ссылка| https://kulturarb.ru/ru/news/v-ufe-sostoyalsya-pervyj-den-premery-baleta-feerii-konyok-gorbunok-v-horeografii-ivana-vasileva
Аннотация| Премьера

Сегодня, 16 ноября, в Башкирском государственном театре оперы и балета представили новый спектакль – балет-феерию на музыку Родиона Щедрина «Конёк-Горбунок». Над масштабным проектом работала талантливая команда: балетмейстер-постановщик – заслуженный артист России Иван Васильев (Санкт-Петербург), художник-постановщик и художник по костюмам – Иван Складчиков (Санкт-Петербург), художник по свету – Сергей Шевченко (Москва), музыкальный руководитель и дирижёр-постановщик – заслуженный артист РБ, лауреат Российской Национальной театральной Премии «Золотая Маска» Артём Макаров, ассистент балетмейстера-постановщика Гульсина Мавлюкасова, ассистент художника-постановщика Владимир Козленков и другие.

Стоит отметить, что первыми постановку увидели представители многодетных семей республики. На предпремьерный показ, который прошёл накануне, были приглашены более 45 многодетных семей, проживающих в Уфе, Благоварском, Благовещенском и Уфимском районах.

Либретто к балету было написано Иваном Васильевым и Иваном Складчиковым. Согласно замыслу авторов, действие спектакля происходит в современном мире, а сказочное действо помещено в сон Ивана – простого парня с улиц Москвы. Во сне персонажи из реального мира – Вася Коньков, Маша Царёва, Света Жарова, Фёдор Спальник, Алексей Царёв превращаются в сказочных героев – Конька-Горбунка, Царь-Девицу, Жар-Птицу, царского Спальника и Царя.

По словам художника Ивана Складчикова, сказка создавалась в стиле ар-деко 30-х годов, который хорошо согласуется со стилем а-ля рус. На протяжении всего спектакля лейтмотивом проходит тема полёта: она внедрена в хореографию, сценографию, костюмы и сам сюжет.

«Все, кто делает спектакль по «Коньку-Горбунку», сталкиваются с тем, что нужно как-то изобразить лошадок. В какой-то момент я оказался в ленинской библиотеке и наткнулся на авиаторские шлемы 30-х годов. Если вспомнить сказку Ершова, конь и кобылицы постоянно летают куда-то с Иваном. Поэтому друг Ивана, он же Конёк-Горбунок, стал у меня авиатором и одновременно конём», – сказал в беседе с журналистами Иван Складчиков.

В первый премьерный день в спектакле были заняты Сергей Бикбулатов, лауреаты и дипломанты всероссийских и международных конкурсов Артём Доброхвалов, Лилия Зайнигабдинова, Софья Гаврюшина, заслуженный артист РБ Андрей Брынцев, народный артист РБ, лауреат Государственной премии им. С. Юлаева Ильдар Маняпов, артисты балетной труппы и оркестр БГТОиБ под управлением главного дирижёра театра Артёма Макарова.

В завершение вечера коллектив театра с премьерой поздравил художественный руководитель Башоперы, народный артист Башкортостана, лауреат Ордена Салавата Юлаева Аскар Абдразаков.

Завтра, 17 ноября, в рамках второго дня премьеры роль Ивана исполнит премьер Михайловского театра, приглашенный солист Большого и Мариинского театров, «Ла Скала», Баварского балета и Американского театра балета Иван Васильев. Уфимцы и гости столицы смогут увидеть постановку в 12 и 18 часов.

========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 17, 2019 11:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111701
Тема| Балет, Гастроли, Персоналии, Наталья Осипова, Артур Пита
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Куда не ступала нога балерины
Наталья Осипова показала спектакль Артура Пита «Мать»

Где опубликовано| © журнал "Большой театр" № 3 (18 ), стр. 32
Дата публикации| 2019 ноябрь
Ссылка| https://www.bolshoi.ru/upload/medialibrary/cf8/cf8c87bba2cda6596535d5f026eafcec.pdf#page=34
Аннотация|


Наталья Осипова в балете «Мать» Фото предоставлено пресс-службой проекта

Экс-прима Большого театра Наталья Осипова в последнее время стала всё чаще появляться в Москве. Но чем больше ее старые поклонники жаждут привычной классики, тем последовательнее 33-летняя балерина настаивает на своем праве участвовать в актуальных хореографических процессах.

С легкой руки Дианы Вишневой и ее менеджера Сергея Даниляна выпускать сольные программы вошло среди балерин в моду. Но мало кому из них удается повторить успех первопроходцев и превратить их из события светского в художественное: такие проекты требуют чутья, вкуса, интеллекта, опыта — но и они не дают гарантированного результата. Наталья Осипова набила не одну шишку на этом пути, но непреклонно продолжает движение.

Премьера спектакля «Мать» состоялась прошлой зимой в Эдинбурге. Москва заполучила его даже раньше Лондона, где теперь постоянно живет и работает Осипова, и благодаря балерине смогла почувствовать себя эпицентром современной хореографии, увидев горячую работу Артура Пита.

Хореограф Артур Пита — португалец по происхождению, родившийся в Южной Африке и работающий в Великобритании. Он стремительно вошел в круг самых востребованных хореографов в начале 2010-х, создав постановки для Королевского балета Великобритании, Парижской национальной оперы, Балета Сан-Франциско. С Натальей Осиповой он сотрудничает с тех пор, как поставил для нее и Ивана Васильева «Факаду». Брутальная мощь танца, театральность, мрачная ирония — фирменный знак его спектаклей.

«Мать», по словам балерины, возникла совсем из другого проекта, который она планировала осуществить с Пита. Это хореограф в ходе подготовки спектакля рассказал ей о далеко не самой известной сказке Ганса Христиана Андерсена «История матери» и показал иллюстрации к ней современного итальянского художника AkaB. Эти рисунки стали вдохновляющей силой для обоих. Осипову заставил броситься с головой в этот проект образ героини — матери, которая пытается вырвать у смерти своего ребенка и проходит ради этого через страшные испытания. Это не тот добрый Андерсен, интимный и сентиментальный, который знаком по русским переводам. Он натуралистичен, страшен и жесток. Но если старый сказочник в финале все же приводит читателя к христианскому смирению, то у зрителя современного танцевального спектакля такого шанса нет

Драма Артура Пита перенесена в условное настоящее время. В небольшой квартире, сохраняющей уют в первой сцене, но потом обнаруживающей следы страшного запустения и разрушений, молодая женщина укачивает младенца. В изнеможении она засыпает, а проснувшись, обнаруживает его пропажу. Самопожертвование, на которое способна мать ради спасения ребенка, и оказывается сюжетом полуторачасового спектакля. Здесь нет места недоговоренности, возвышенности, условности. Пита ликвидирует все рудименты андерсеновского романтизма: терновник, который героиня поит своей кровью, стал суровой женщиной в черном кружеве, озеро, которому она отдает глаза,— слепым паромщиком, в грязной ванне выдавливающим ей глазные яблоки, смотрительница Сада смерти — страшной старухой без лица. Хореограф бескомпромиссно нагнетает атмосферу триллера, из которой захотелось бы сбежать и Хичкоку. Ему безукоризненно помогают лязги, вскрики, монотонные компьютерные звуки, извлеченные из самых невероятных инструментов Фрэнком Муном и Дэвидом Прайсом, которые весь спектакль находятся на сцене. Жутью и безысходностью пропитаны интерьеры Яна Сеарба, гонящего Мать по старой обветшавшей квартире, помещенной на поворотном круге. Уникальный артистический диапазон, от закутанной в платок бабушки до солдата-любовника, демонстрирует Джонатан Годдар, которому достались все танцевальные партии, кроме заглавной.

И все же событием «Мать» делает взаимодействие Артура Пита и Натальи Осиповой. Его звериная бескомпромиссность и ее отчаянная смелость, безоглядная вера в хореографа сложились в пазл, который редко удается в сольных проектах. Пита, кажется, совершенно не думал о том, что перед ним — классическая балерина в бриллиантовом блеске всемирной славы, она же легко отказалась от надмирной легкости, демонстрации умопомрачительной техники и бережливости собственных сил. Он придумал текст, который в обывательском сознании сложно назвать танцем, — в нем много даже не движений, а шевелений, бытовых, обыденных, банальных. Она исполнила их с той динамикой, атакующей яростью и одновременно классическим чувством формы, будто это ее фирменная Китри или уникальная Мехменэ Бану. И выжить этой матери, поставить не безысходную точку, а многоточие позволил балеринский баллон Осиповой — не буквальный (в спектакле Пита нет места для прыжков), но ощутимый подсознательно, создающий физическое ощущение мощного взлета, преодоления тяжелейшей силовой хореографии, перипетий спектакля и на последнем дыхании дарующий надежду, что всё пережитое — не реальность, а морок, короткий страшный сон.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 19, 2019 12:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111801
Тема| Балет, Фестиваль «Дягилев P.S.», Персоналии,
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| Прыгнуть выше головы: чем удивил юбилейный «Дягилев P.S.»
Европейские и российские балетные компании переосмыслили наследие «Русских сезонов»

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-11-19
Ссылка| https://iz.ru/944443/anastasiia-popova/prygnut-vyshe-golovy-chem-udivil-iubileinyi-diagilev-ps
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: пресс-служба фестиваля/Марк Олич

Танцующие манекены и модные дефиле. Духовные откровения и таинства любви. Знакомые сюжеты и новые прочтения... До конца осени юбилейный Х фестиваль «Дягилев P.S.» представит последние достижения современного балета. Форум, объединивший спектакли, лекции, выставку и конференцию, продолжает дело великого антрепренера Сергея Дягилева.

— Дягилев открыл миру русское искусство, мы возвращаем его имя в Санкт-Петербург через лучшие европейские и отечественные художественные проекты. Завет импрессарио — «удиви меня!» — стал кредо нашего фестиваля. Уже 10 лет мы предлагаем зрителю новые спектакли или постановки, никогда не показывавшиеся в России, — рассказала «Известиям» художественный руководитель смотра Наталья Метелица.

В числе участников юбилейного фестиваля — Екатеринбургский театр «Провинциальные танцы» и ирландская труппа Eriu Dance Company, представившие спектакли Игоря Стравинского («Свадебка» Татьяны Багановой и «Весна священная» Брендана де Галли), прима Королевского балета Великобритании Наталья Осипова с программой «Чистый танец», японская компания KARAS («Идиот» Сабуро Тешигавара), хореограф Матс Эк и танцовщица Ана Лагуна (спектакли «Топор», «Память» и фильм «Старуха и дверь»), режиссер Максим Диденко и балетмейстер Владимир Варнава, которые привезут в Санкт-Петербург синтетический спектакль «Кармен».

Открылся фестиваль гастролями Балета Монте-Карло, бывшей резиденции Ballets Russes. Представленная труппой программа «Посвящение Нижинскому» приурочена к 110-летию антрепризы и 130-летию ее танцевального лидера Вацлава Нижинского. Спектакли «Дафнис и Хлоя», «Неужели я влюбился в сон?», «Видение розы» и «Петрушка», поставленные другим гуру «Русских сезонов» — Михаилом Фокиным, обрели новую жизнь в прочтениях хореографов XXI века.

Балет «Дафнис и Хлоя» Мориса Равеля, интерпретированный Жаном-Кристофом Майо, практически неузнаваем. Горные ландшафты, игры пастухов и пастушек, баталии, ревность, похищение и воссоединение героев, — все это хореограф подал в дистиллированном виде. Из хитросплетений фокинского сюжета он оставил главное — череду испытаний любви. Дафнису и Хлое (Симоне Трибуна и Анхара Баллестерос) в балете противостоят их опытные соблазнители Даркон и Лисион. Действуя в непрерывном контакте, они открывают юной паре прелести физических наслаждений. Но без успеха для себя: обучившись у зрелых партнеров обольщению, влюбленные обретают друг друга, сливаясь в финальном экстазе.

Внешним эффектам авторы спектакля предпочли интимную чувственность. Ее отражают бесцезурные, наполненные негой ансамбли. Образующие геометрическую конструкцию холсты с эскизами обнаженных тел (сценограф Эрнест Пиньон-Эрнест). Легкие, стилизованные под античные, туники героинь (художник по костюмам Жером Каплан). Даже пейзажная кантилена струнных, разбавленная птичьим щебетом деревянных духовых и фанфарными зовами меди, воспринимается как часть любовного ритуала.

Искусство телесных удовольствий исследует и миниатюра Йеруна Вербрюггена «Неужели я влюбился в сон?». Балет-оммаж «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси-Нижинского переосмысляет сюжет Стефана Малларме: Бог полей сам является в грезах земному юноше. После краткого антре герои объединяются в партерном дуэте. Луч прожектора вылавливает из темноты их овеянные дымом силуэты. Однако с последним звуком флейты фавн покидает зачарованного иллюзией человека.

Ускользающей мечте посвящен балет «Видение розы» на музыку Карла Мария Вебера — коронный спектакль Нижинского, поставленный для него Фокиным. У персонажа нынешней версии Марко Геке заветное желание — парить. В прологе шесть танцовщиков в бордовых пиджаках усеивают сцену лепестками роз, подготавливая появление премьера. Но вышедший следом солист больше напоминает высохшего, душевнобольного Вацлава. Он хаотично мечется вдоль кулис, страждет, тянет руки в немой просьбе, но не может оторваться от пола. Напрасно партнерша, вдохновляя героя на танец, складывает руки в позиции классического балета, выполняет батманы и арабески. Герою они недоступны.

Завершивший вечер «Петрушка» в постановке Йохана Ингера перенес действие в мир гламура. Петрушка, Балерина и Арап в балете — манекены, на которых демонстрирует свои творения брутальный дизайнер модного дома. Радикальная, на первый взгляд, интерпретация, выглядит чрезвычайно удачной. Трагедия героя, разворачивающаяся среди примерок, дефиле и светских раутов приняла особый, щемящий облик. А главное — идеально совпала с театральной, «декоративной» партитурой Игоря Стравинского.

Авторское прочтение Ингер скрупулезно накладывает на драматургию оригинального спектакля. На месте оказываются и имитирующий пластику Фокина танец кукол в витрине магазина, и монолог Петрушки на складе манекенов, и дуэль соперников, на которой Арап душит Петрушку на показе мод. Лишь в финале хореограф позволяет себе подискутировать с создателями балета. Вместо тени героя, являющейся Фокуснику-дизайнеру, манекены, продолжая выяснять отношения, деловито удаляются за сцену.

======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 19, 2019 11:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111901
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Иван Васильев
Автор| Мила Киян
Заголовок| В Уфе впервые поставили балет-феерию «Конек-Горбунок»
Автором оригинальной хореографии стал танцовщик с мировым именем Иван Васильев

Где опубликовано| © Комсомольская правда -Уфа
Дата публикации| 2019-11-19
Ссылка| https://www.ufa.kp.ru/daily/27057/4124084/
Аннотация| Премьера


На премьерном показе балета "Конек-Горбунок" партию Жар-птицы исполнила Софья Гаврюшина
Фото: Мила КИЯН


Башкирский театр оперы и балета пополнил репертуар новым спектаклем - «Конек-Горбунок» по знаменитой сказке в стихах Петра Ершова на музыку Родиона Щедрина. Для постановки спектакля в Уфу пригласили танцовщика с мировым именем, премьера петербургского Михайловского театра Ивана Васильева, который не только выступил как хореограф, но и исполнил главную партию на одном из премьерных показов балета. Сказочный сюжет о приключениях крестьянского сына Ивана, его волшебного друга Конька-Горбунка, прекрасной Царь-девицы, неземной красоты Жар-птицы и глупого Царя в Уфе был переосмыслен авторами. В оригинальном либретто, соавтором которого стал московский художник Иван Скаладчиков, действие перенесено в тридцатые годы прошлого века. Крестьянский сын Иван стал «простым парнем Иваном с улиц Москвы», Конек-Горбунок - другом Ивана Васей Коньковым, Царь-девица - Машей Царевой, Жар-птица - Светой Жаровой, а Царь - полковником в отставке Алексеем Петровичем Царевым. Все приключения Ивана перенесены в сон героя: молодой человек просто уснул после вечеринки с друзьями и оказался во власти сказочных сновидений, куда вслед за ним отправятся и зрители.

КОНЕК-ГОРБУНОК СТАЛ АВИАТОРОМ И ФУТБОЛЬНЫМ ФАНАТОМ

Художник Иван Складчиков, поразивший уфимских театралом своими роскошными костюмами к опере «Аттила» - режиссерскому дебюту прославленного башкирского баса Ильдара Абдразакова, и на этот раз не обманул ожиданий публики. Спектакль получился очень ярким, с роскошными, сказочными декорациями и оригинальными костюмами. Журналистам художник рассказал, как работал над образами главных героев сказки.

- Все, кто берется делать спектакль «Конек-Горбунок» сталкиваются с такой проблемой: как изобразить лошадок? Я долго ломал над этим голову, не мог найти решения, - признается Иван. - Нельзя же водрузить на танцовщика лошадиную голову, как ему тогда танцевать? Как-то я был в Ленинской библиотеке, листал старые журналы 30-х годов и в одном из них наткнулся на картинку - шлем авиаторов, который по фактуре очень напоминал лошадиную голову. А поскольку Конек-Горбунок - это все-таки летающий конь, то в результате он у нас и стал авиатором. Шлем дополнили небольшие ушки, модные в то время и очень подходящие для нашего героя брюки галифе, к которым прицепили хвост. Еще наш герой носит майку спортивного клуба Динамо. На других героях у нас костюмы, напоминающие те, что изображены на картинах художника Дайнеки - короткие плиссированные юбочки, галифе. Всего для спектакля изготовлено около восьмидесяти костюмов в стиле арт-деко, которые отлично сочетаются со стилем «а-ля рус». Костюмы все аплицированные - изготовлены из нескольких кусочков ткани. Такие сложносочиненные костюмы, где много ручной работы, - в Башкирском театре оперы и балета это умеют делать отлично

ПОСТАНОВКА ДЛЯ СЕМЕЙНОГО ПРОСМОТРА

Дирижером-постановщиком спектакля вступил главный дирижер театра, лауреат российской национальной театральной премии «Золотая маска» Артем Макаров, художником по свету - Сергей Шевченко, а прима-балерина башкирской труппы, народная артистка республики Гульсина Мавлюкасова помогала хореографу-постановщику Ивану Васильеву в качестве ассистента. Кроме того, балерина будет исполнять партию Жар-птицы, а ее супруг, народный артист Башкирии Ильдар Маняпов - партию Царя. Надо отметить, что в постановке занята практически вся балетная труппа и на каждую партию есть по нескольку исполнителей.

- Спектакль получился очень сложный, с насыщенной хореографией, но здесь замечательная труппа - прекрасные солисты и очень сильный кордебалет. Работать с ними, одно удовольствие, - отметил Иван Васильев, на счету которого уже тринадцать поставленных спектаклей. - У нас в постановке много всего интересного - и посмеяться можно от души, и есть любовная линия - очень красивое адажио главных героев. Какой же балет без любви? Если есть на сцене мужчина и женщина - это уже сюжет. Спектакль рассчитан на всех - и детям будет интересно, и взрослым, которым тоже нужны сказки.

========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 19, 2019 11:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111902
Тема| Балет, Фестиваль «Дягилев P.S.», Персоналии,
Автор| Игорь Ступников
Заголовок| В Петербурге стартует Международный фестиваль искусств «Дягилев. P. S.»
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 217 (6570)
Дата публикации| 2019-11-19
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/v-peterburge-startuet-mezhdunarodnyy-festival-iskusstv-dyagilev-p-s-/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Международный фестиваль искусств «Дягилев. P. S.» давно стал неотъемлемой частью культурной жизни Петербурга. Нынешний год для него юбилейный - в десятый раз его организатор, Музей музыкального и театрального искусства во главе с директором Натальей Метелицей, знакомит петербуржцев с новой программой, куда входят конференции, творческие встречи, выставки и, конечно, балетные спектакли. Как и весь театральный мир, хозяева фестиваля обратились к двум событиям в истории русской хореографии: 110-летию «Русских сезонов» Сергея Дягилева и 130-летию со дня рождения Вацлава Нижинского, легендарного танцовщика и балетмейстера, звезды дягилевской труппы.


ФОТО Alice Dlangero предоставлено пресс-службой фестиваля

Свои спектакли покажут хореографы из Ирландии, США, Израиля, Японии, Великобритании. Балетный марафон открылся на сцене театра «Балтийский дом» спектаклем «Посвящение Нижинскому» в исполнении труппы «Балет Монте-Карло». Именно в Монте-Карло с 1911-го и до кончины Дягилева в 1929 году располагалась база «Русских сезонов», а затем - центр «Русского балета Монте-Карло». Сегодня здание театра украшает открытая в 1954 году памятная доска Сергею Дягилеву, на которой написано: «Русские балеты» ознаменовали появление большинства шедевров, блеск которых благодаря ему, его друзьям и соратникам, отразился на всех искусствах».

Спектакль «Посвящение Нижинскому» представил четыре новые хореографические версии шедевров «Русского балета» - «Дафнис и Хлоя», «Видение розы», «Послеполуденный отдых фавна» и «Петрушка», где главные партии исполнял Вацлав Нижинский. Таким образом, фестиваль соединил прошлое и настоящее, историческую память о поисках хореографов начала прошлого столетия и восприятие известных сюжетов современными балетмейстерами.

Либретто «Дафниса и Хлои» основано на вольной интерпретации романа греческого писателя II века н. э. Лонга. Хореограф балета Жан-Кристоф Майо по-своему услышал пленительную музыку Равеля и убрал из многонаселенного рассказа Лонга второстепенных персонажей - пиратов, пастухов, крестьян, - оставив лишь четырех героев: пасторальных Дафниса и Хлою и вполне земных Доркана и Ликэнион. Наивный Дафнис (Симон Трибуна) оказывается во власти страстной Ликэнион (Марианна Барабас), а трепетная Хлоя (Анжара Баллистерос) - в крепких объятиях Доркона (Матей Урбан).

Открывается балет удивительным по изяществу дуэтом Дафниса и Хлои: юные существа еще не знают, что такое любовь, но их томит непонятное, тревожное чувство. Адажио, в котором завязывается первый диалог, проходит без единого прикосновения героев друг к другу.

Совсем иначе построен дуэт Дафниса и Ликэнион: опытная в делах любви матрона преподает юному пастушку своеобразную школу воспитания чувств, ее движения и жесты полны уверенности, а пластика тела - чувственности и женственности. Нелегкое испытание проходит и Хлоя: крепкие руки Доркона легко вздымают ее в поддержках, утверждая силу мужской воли и энергии. Основываясь на школе классического танца, хореограф создал современное прочтение старинного сюжета.

Балет «Видение розы» на музыку Вебера поставил молодой немецкий хореограф Марко Гёке, которого нередко называют мистиком современного танца. И действительно, в его хореографии немало загадочного. Классический сюжет балета «Видение розы», сочиненного Михаилом Фокиным в 1911 году, он поставил как вызов канонам классического танца. От известного сюжета остался лишь намек: лепестки розы, обильно рассыпанные по планшету сцены, да цвет костюмов танцовщиков. Хореография двух персонажей - Девушки (Анисса Брюлей) и Розы (Даниеле Дельвеккио) напоминает вихрь, ворвавшийся в уютный домашний мир человека. На каждый такт музыки приходится несколько движений, рисунок рук исполнен дрожи, нервных конвульсий, всплесков. Музыка Вебера звучит как фон, танцовщики не пытаются попасть в ее ритмы, скороговорка пластики не дает возможности задуматься над смыслом происходящего. Героине Фокина такое видение розы могло присниться лишь в тревожном сне. Спорный спектакль. Но, как заметила Наталья Метелица, «...фестивальное искусство не может и не должно быть бесспорным».

Для балета Вацлава Нижинского «Послеполуденный сон фавна» на музыку Клода Дебюсси хореограф Йерун Вербрюгген выбрал иное название, использовав строчку из поэмы Стефана Малларме «Неужели я влюбился в сон?». Хореограф создает дуэт для Человека (Бенджамин Стоун) и Фавна (Алексис Оливейра). Это своеобразная дуэль между любовью и животной похотью. Человек бросает вызов Фавну, который старается соблазнить и покорить соперника. Балет сталкивает сильных героев в трагических конфликтах, которые сложнее простых любовных переживаний. Ничто в этом балете не является осязаемым, декорации создают зыбкую реальность сна, наваждения, из которого порой трудно освободиться.

Знакомый сюжет балета «Петрушка», поставленный Михаилом Фокиным и Александром Бенуа в 1911 году для труппы Дягилева, обрел сегодня в интерпретации хореографа Йохана Ингера звучание притчи об отчаяниях, раздумьях и торжестве протестующего духа. Действие разворачивается в разных временных плоскостях: здесь и народные гулянья на площади в день Масленицы, и кукольные представления балаганных актеров, и мир современной высокой моды, где куклами становятся манекены, подчиненные воле кутюрье. По приказу хозяина манекенов старательно одевают в костюмы Петрушки (Жоржи Оливейра), Арапа (Алексис Оливейра) и Балерины (Анна Блэкуелл), которые разыгрывают пантомиму о Петрушке, влюбленном в Балерину, и Арапе, сопернике Петрушки. Но когда спектакль закончился и с актеров скидывают пестрые наряды, они оказываются лишь белыми безглазыми манекенами (на снимке). Но в них не гаснут человеческие чувства, даже когда их отправляют на склад после шумного показа мод для светских гостей. Талантливо, с тонким чувством стиля хореограф чередует сцены прошлого и картины современной глянцевой мишуры и безмерного тщеславия.

Фестиваль продлится по 1 декабря.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 217 (6570) от 19.11.2019 под заголовком «Чувства не гаснут».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 19, 2019 11:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111903
Тема| Балет,X Международный фестиваль искусств «Дягилев. P.S.», Персоналии,
Автор| АЛЕКСАНДР ФИРЕР
Заголовок| НАТАЛЬЯ ОСИПОВА ТАНЦУЕТ НА ФЕСТИВАЛЕ «ДЯГИЛЕВ P.S.»
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь,
Дата публикации| 2019-11-19
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/natalya-osipova-tancuet-na-festivale/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



В Санкт-Петербурге стартовал X Международный фестиваль искусств «Дягилев. P.S.». Тема этого года: «Наследие Ballets Russes в XX–XXI столетиях». Фестиваль в этом году празднует свой юбилей, который совпадает со 110-летием самих дягилевских Ballets Russes. Интереснейшую программу собрала художественный руководитель фестиваля Наталья Метелица.

Фестиваль открылся спектаклем «Посвящение Нижинскому» («En Compagnie de Nijinsky»), который привезла труппа «Балет Монте-Карло». Современные хореографы Жан-Кристоф Майо, Марко Гёке, Йохан Ингер и Йерун Вербрюгген отдали дань признания легендарному танцовщику Вацлаву Нижинскому.

Два балета «Свадебка» Татьяны Багановой (екатеринбургский театр «Провинциальные танцы») и «Весна священная» Брендана де Галли (Eriu Dance Company, Ирландия) исследуют языческие миры – древнеславянский и кельтский. «Свадебка» была создана около 20 лет назад, стала сенсацией и получила высшую российскую театральную премию «Золотая маска». Этим спектаклем Баганова когда-то заявила о себе как мощный хореограф. Опус давно не танцевали, но его сохранили и специально для фестиваля вернули на сцену. «Весна священная» – постановка легендарного мастера ирландского танца, лауреата множества международных премий в области танца, экс-солиста ансамбля Riverdance Брендана де Галли, посвятившего спектакль ирландскому народу. Это история о людях естественных, страстных, чувственных и религиозных.

В программе «Pure Dance» («Чистый танец») предстанет суперзвезда, прима лондонского Королевского балета Наталья Осипова. «Увядающие листья» на музыку Антонина Дворжака, поставленные Энтони Тюдором, Осипова исполнит со знаменитым американским танцовщиком Дэвидом Холбергом. С ним же она исполнит «Грустный вальс» Яна Сибелиуса в хореографии Алексея Ратманского. На вечере также будут показаны номера «Трепет» Ивана Переса на музыку композитора-минималиста Нико Мьюли, ученика Филипа Гласса, «Шесть лет спустя» израильского хореографа Роя Ассафа на музыку «Лунной сонаты» Бетховена. Своими партнерами Осипова избрала блистательных танцовщиков Джейсона Киттельбергера и Джонотана Годдарда.

Спектакль «Идиот» японского хореографа Сабуро Тэсигавары (труппа Karas) формально не имеет отношения к репертуару Ballets Russes, но по уровню новации, по неординарной подаче сочинения – это абсолютно дягилевский феномен. Поставлен балет был в прошлом году, премьера состоялась в театре Шайо в Париже. Хореографический язык включает классический балет, буто и элементы свободного танца. 67-летний танцовщик и хореограф Сабуро Тэсигавара более часа не уходит со сцены. Его партнерша Рихоко Сато – универсальное воплощение женщин в спектакле, не только Настасьи Филипповны. А в образе, который представляет танцовщик, собрано несколько противоречивых персонажей, среди которых и князь Мышкин, и Рогожин.

Завершится фестиваль 1 декабря спектаклями гигантов современного танца хореографа Матса Эка и танцовщицы Аны Лагуны. Будут исполнены две хореографические миниатюры: «Память» на музыку Нико Рельке, где, подобно Бергману, Эк с психоаналитической дотошностью исследует аспекты альянса мужчины и женщины длиною в жизнь, и «Топор» на музыку Альбинони, исповедальная правда о мире внутри себя и о любви в ее совершенном несовершенстве. Также зрители смогут увидеть фильм «Старуха и дверь», где танцует мать Эка, Биргит Кульберг, знаменитая танцовщица, хореограф и основательница труппы «Кульберг-балет», которой впоследствии руководил Матс Эк, и несколько фрагментов из фильмов-балетов «Дом Бернарды Альбы» (1978), «Кармен» (1994) и «Джульетта и Ромео» (2013, Шведская Королевская опера).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 19, 2019 11:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019111904
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Иван Васильев, Иван Складчиков
Автор| Илюзя Капкаева
Заголовок| Сказ про то, как Ершова два Ивана осовременили…
Где опубликовано| © газета «Вечерняя Уфа»
Дата публикации| 2019-11-19
Ссылка| http://vechufa.ru/culture/15446-skaz-pro-to-kak-ershova-dva-ivana-osovremenili.html
Аннотация| Премьера

В минувшие выходные в Башкирском государственном театре оперы и балета прошла премьера очередного спектакля. Речь о балете-феерии «Конек-Горбунок», который на музыку Родиона Щедрина поставил премьер Михайловского театра, лауреат международных конкурсов, приглашенный солист Большого и Мариинского театров, «Ла Скала», Баварского балета, Американского театра балета Иван Васильев.



Литературной основой новой постановки стала знаменитая одноименная сказка Петра Ершова, по которой в свое время написали сценарий (не либретто) балетмейстер Василий Вайнонен и драматург Павел Маляревский. Тот первозданный балет в марте 1960 года был поставлен в Большом театре хореографом Александром Радунским. За дирижерский пульт тогда встал народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственной премий России Геннадий Рождественский.

Знаковым можно назвать тот факт, что музыкальным руководителем уфимского «Конька» стал ученик Геннадия Николаевича – главный дирижер БГТОиБ, заслуженный артист Башкортостана, лауреат Национальной театральной премии «Золотая Маска» Артем Макаров, который очень бережно и тонко работал с текстом произведения Щедрина, за что заслужил отдельных аплодисментов публики.

Вообще, зал принимал новый балет БГТОиБ тепло, в чем немалую роль сыграло оформление спектакля – автор сценографии и костюмов Иван Складчиков уже знаком уфимским зрителям по оперному спектаклю «Аттила» на музыку Джузеппе Верди. Складчиков создал волшебный по красоте мир, соединив, казалось бы, несоединимое – культуру мирискусников и атрибутику «Левого фронта искусств», поиски Самохвалова, Родченко и материальную культуру времен 20-х годов минувшего века, а еще живопись Татьяны Мавриной, бесшабашность митьков и даже некие детские ощущения послевоенного поколения от запомнившихся всем эстетических уроков старого, доброго кино. Во всяком случае, мизансцены с Жар-птицей чем-то неуловимо напоминают эпизод встречи Садко и его приспешников с Птицей Феникс из знаменитого фильма Александра Птушко, работавшего с художниками Евгением Куманьковым и Евгением Свидетелевым (операторы Федор Проворов и Борис Горбачев). В творческом тандеме с Иваном Складчиковым выступил и художник по свету Сергей Шевченко.

И нелишне добавить следующее: что касается сценария Вайнонена, то уфимский балет идет в обновленной редакции – два Ивана, Васильев и Складчиков, увлекшись игрой с сюжетными перипетиями ершовской сказки, а также со смыслами, создали новую сценическую адаптацию, перенеся и Ивана, и его друга Конька, и прочих персонажей в век нынешний. А перемещаются действующие лица этой истории в эпоху, созданную Петром Павловичем Ершовым, во сне, которым забывается простак Иван, в чьем образе во второй премьерный вечер на сцену и вышел Иван Васильев…

Кстати, к дню премьеры БГТОиБ специально выпустил буклет-раскраску, содержащий сведения о постановочной команде, фотографии, рисунки художника Складчикова, позволяющие ребенку проявить максимум фантазии и раскрасить, скажем, платье Царь-девицы по собственному усмотрению, а также текст либретто, сочиненный обоими Иванами.

Зал долго не отпускал исполнителей, в числе которых не могу не отметить замечательную актерскую работу заслуженного артиста Башкортостана Андрея Брынцева (Спальник) и, как всегда, прекрасную Гульсину Мавлюкасову, народную артистку Башкортостана (Жар-птица), наконец-то вернувшуюся к нам. Люди беспрестанно аплодировали, и даже бас художественного руководителя БГТОиБ Аскара Абдразакова, в финале представлявшего публике творческую команду, тонул в шуме этих рукоплесканий.


НА СНИМКЕ: после премьеры - Иван Васильев (в сценическом костюме), Иван Складчиков, Аскар Абдразаков и Артем Макаров.
Фото Александра ДАНИЛОВА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 4 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика