Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Окт 23, 2019 12:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102206
Тема| Музыка, Опера, фестиваль "Видеть музыку", Музыкальный театр под руководством Геннадия Чихачева, Персоналии, Владимир Яковлев, Владимир Качесов, Владимир Янковский, Станислав Якубовский, Вадим Поповичев, Сергей Рязанов, Константин Скрипалев, Наталья Реброва, Анна Альт, Зинаида Громоздина, Геннадий Чихачев
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| "Три мушкетера" штурмуют Москву
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-10-21
Ссылка| https://rg.ru/2019/10/21/reg-cfo/tri-mushketera-shturmuiut-moskvu.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В афише театрального фестиваля "Видеть музыку" - "Три мушкетера". Недавняя премьера Музыкального театра под руководством Геннадия Чихачева, открывшая дверь в его новую жизнь - в мир сбывшейся мечты.

К этому счастливому моменту театр упорно шел более тридцати лет. В конце 80-х его создал актер и режиссер Геннадий Чихачев - с нуля, на чистом энтузиазме, в бывшем кинотеатре "Ташкент" на окраине Москвы. Большой зал на долгие годы превратили в склад декораций - чтобы приспособить его для спектаклей, не было денег. Играли сначала в бывшем буфете, а потом в фойе, в выгородке для шести десятков зрителей. На "пятачке" в 18 кв. метров обзавелись оркестром, хором, солистами, стали ставить мюзиклы, оперетты, детские сказки, в содружестве с композиторами создавать крупные музыкальные полотна по Фонвизину, Толстому, Достоевскому, Островскому, Айтматову... Собрали сильную молодую труппу ярких индивидуальностей, сложилась своя, преданная театру аудитория. Как сумели сохранить энтузиазм и веру в успех своего дела, десятилетиями играя в тесноте и в обиде, честно говоря, не понимаю - для меня это одно из чудес света. Фактически театр Чихачева повторил судьбу "Геликона" - знаменитого оперного дома, примерно в те же годы созданного Дмитрием Бертманом. Тоже в тесноте, но в несопоставимо более выигрышных условиях старинного, освященного веками особняка в самом центре столицы. Он тоже долго боролся за место под солнце и четыре года назад построил себе наконец одно из лучших театральных помещений Москвы, страны и мира.

Конечно, на Рязанском и ресурсы, и амбиции были скромнее, но вот уже открылся Большой зал, очень удобный для зрителей. Там великолепный обзор сцены и редкая по качеству, для Москвы уникальная акустика, когда даже усиленные микрофонами голоса сохраняют пространственное звучание, зрителю не нужно лихорадочно искать глазами запевшего героя. И мечты словно вырвались на свободу, спектакли расправили крылья и стали настоящими фантазийными зрелищами, какими и должны быть спектакли в музыкальном театре. И первая же премьера на новой сцене показала: в Москве работает сильный музыкально-театральный коллектив с прекрасными традициями и какой-то особенной, студийной, почти домашней, по-настоящему творческой атмосферой и собственным, ни на какой другой не похожим репертуаром.
Как и все здесь, "Три мушкетера" - создание этого театра. Либреттист Владимир Яковлев утрамбовал многометражный роман Дюма в двухчасовую импровизацию на темы любви, мести, благородства и смерти, наигрывая сюжетные мотивы как хорошо знакомые мелодии и создавая из них собственную фантазийную сюиту. Сюжет, уже плотно обросший музыкальными версиями от Чарльза Максвелла до Максима Дунаевского, получил новое музыкальное решение от Владимира Качесова, давно сотрудничающего с этим театром ("Три богатыря", "Три медведя", "Тарзан"). Это не разрозненные номера, как часто бывает в нынешних скороспелых мюзиклах, а цельная, крепко сбитая музыкальная драматургия с развитием, кульминацией и запоминающимися лейтмотивами, которые публика уносит с собой. Партитура изобретательна, акустически разнообразна, включает развернутые ансамблевые сцены, лирические дуэты, патетические реквиемы, органные звучания и предусматривает активное участие в действе музыкантов оркестра (его руководитель дирижер Владимир Янковский обеспечил высокие музыкальные стандарты театра даже в условиях, для музыки, казалось бы, неприемлемых: там, где десятилетиями звучали флейты, валторны и скрипки, теперь работает гардероб).

У этого театра точный адрес: зал заполняют преимущественно молодые зрители. С занавеса на них лукаво посматривает гусар - символ веселого азарта, и этим качеством пронизана постановка Геннадия Чихачева, в которой все знакомо и при этом неожиданно. Камзолы мушкетеров неуловимо напоминают куртки "космонавтов" и модно драные джинсы московских улиц, свита лорда Бэкингема перебрасывает нас из XVII века в эпоху Шерлока Холмса, а мушкетерских коней сменили сверкающие огнями электроскутеры, на которых герои, подобно огромным летучим мышам, бесшумно проносятся по сцене. Четверка мушкетеров - Станислав Якубовский (Атос), Вадим Поповичев (Портос), Сергей Рязанов (Арамис) и Константин Скрипалев (Д"Артаньян) обаятельна, голосиста и до отказа заряжена молодой энергией. Более традиционны женские персонажи, хотя трогательная Констанция (Наталья Реброва), решительная графиня де Шеврез (Анна Альт) и роковая Миледи с ее интригами (Зинаида Громоздина) вносят в общую композицию свои яркие колеры. Главное достоинство зрелища - его ансамблевость, аура все той же студийности, качества бесценного, когда вчерашний премьер сегодня поет в массовке, и все сообща увлеченно творят общее дело.
Театр и его поклонников можно поздравить с началом новой жизни: многолетняя мечта стала явью, труппа вышла на достойные ее просторы и снова в преддверии большого пути. А скоро и большие расстояния сократятся: прямо у порога откроется станция метро, которую, учитывая растущую роль театра в московской культуре, я бы так и назвал: Чихачевская. Но кто ж меня послушает!

======================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Окт 23, 2019 12:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102207
Тема| Музыка, Пермская опера, Персоналии, Артём Абашев
Автор| Вера Шуваева
Заголовок| Сменить Курентзиса. Артём Абашев – о собственном стиле, поэзии и звёздах
Где опубликовано| © «АиФ-Прикамье»
Дата публикации| 2019-10-21
Ссылка| https://perm.aif.ru/culture/person/smenit_kurentiza_artyom_abashev_o_sobstvennom_stile_poezii_i_zvyozdah
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Нынешний сезон в Пермском театре оперы и балета полон перемен. Одна из них – новый главный дирижёр Артём Абашев. Он рассказал корреспонденту «АиФ-Прикамье», для чего оркестру нужны два состава, приподнял завесу над своим пианистическим будущим и поделился мыслями по поводу «Золотой маски».

Все играют всё

Вера Шуваева, «АиФ-Прикамье»: Артём, что вы почувствовали, когда вам предложили стать главным дирижёром, сменив на этом посту самого Теодора Курентзиса?


Артём Абашев: Может быть, это нескромно, но я был готов к такому повороту. Ведь разговоры о смене руководства шли задолго до этого.

- Что из опыта Курентзиса вы уже взяли на вооружение, а о чём пока только мечтаете?

- До приезда в Пермь у меня был опыт дирижёрской работы с симфоническим оркестром. Правда, не в театре. То есть кухню оперного театра осваивал тут, став ассистентом Теодора. Рад, что звёзды сошлись правильно, что я оказался в нужный момент в нужном месте. Для меня было важно, что в театре есть человек, который притягивает к себе музыкальное внимание. Работать с Теодором очень интересно. Но моей задачей было не использовать опыт, полученный от кого-то, а накапливать его в себе. И первым результатом того, что могу делать что-то своё, стал спектакль «Сказки Гофмана», который я дирижировал. Он получил девять номинаций на «Золотую маску».

- Помимо «Сказок Гофмана» вы номинировались потом за лучшую работу дирижёра ещё и в «Щелкунчике». Мечтаете получить наконец «Маску»?

- Приятно, конечно, когда твою работу отмечают такой премией. Но это моей целью не является. Когда работаю над произведением, не думаю, от кого бы перенять что-то, чтобы получить «Золотую маску». Самое главное для меня то, что я делаю это для театра. И что это в нашем театре остаётся. Все балетные постановки, которые мы сделали с Алексеем Григорьевичем (Алексей Мирошниченко, главный балетмейстер театра. - Ред.), сейчас идут здесь. И «Шахерезада», и «Щелкунчик», и «Лебединое озеро».

- В театре теперь один оркестр. Но говорят, вы хотите его намного увеличивать. Опять будет два состава?

- Сегодня в оркестре 95 человек, в том числе 27 человек из оркестра musicAeterna, которые приняли решение остаться в Перми. Для меня очень важно, чтобы все они чувствовали себя единым коллективом - без разделения на оркестры, играющие репертуар и симфоническую программу. Все играют всё, и каждый музыкант может быть задействован в любой точке.
А увеличение численности оркестра в два раза действительно в моих планах, хотя и долгосрочных: с перспективой на новую сцену. Да и сейчас, с учётом насыщенной театральной жизни, два состава нам просто необходимы. Не первый и, условно говоря, второй. Они нужны для того, чтобы давать возможность музыкантам отдыхать. Когда событий много, когда утром репетиция, а вечером спектакль, это приводит к неизбежному выгоранию артистов.

«Мама – мой гуру»

- Вы дирижируете и оперы, и балеты, и симфонические концерты. Что вам как дирижёру ближе?


- Мне очень нравится музыка. Конечно, в некоторых балетах она довольно облегчённая. Но даже к «Баядерке», к примеру, всегда стараюсь подойти с максимальным музыкантским багажом, чтобы показать моменты, которые особенно пересекаются со сценой. Я уж не говорю о музыке Прокофьева к балету «Ромео и Джульетта» или Чайковского к «Щелкунчику». Гениальные партитуры!

- Ваш любимый композитор?

- Из-за естественной тяги к русской музыке и того, в чём чувствую наибольшую реактивность, - Скрябин, Рахманинов. Но это не прицельно. Сказать, что вот это мой любимый композитор, не могу. Каждый прекрасен по-своему.

- Считается, что лишь 1 % населения читает сегодня стихи. На ваш взгляд, число слушающих классическую музыку больше?

- Думаю, да. Музыка более доступна, чем поэзия: она доходит до человека без слов. А стихи в современном мире, где телевизор, жёлтая пресса, какой-то мусор в голове, воспринимаются с трудом. Если взять сейчас томик Есенина, то ощущение будет, наверное, словно к Библии прикоснулся.

- Вы назвали Есенина не случайно?

- Можно Северянина. Мне символисты очень нравятся. Маяковского люблю.

- Не жалеете, что поменяли профессию пианиста на профессию дирижёра? Ведь как пианист не раз становились лауреатом международных конкурсов?

- Я не поменял. В ближайшем будущем собираюсь играть. Надеюсь, это будет интересно, но раскрывать детали пока не хочу. Да, фортепианная музыка была абсолютно определённой дорогой, по которой я шёл с пяти лет. При этом занимался также композицией: прошёл обучение в Вене, в школе Арнольда Шёнберга. Всё было прекрасно, но в какой-то момент мне стало тесно. Не скучно, а именно тесно. Почувствовал себя белкой в колесе, которая не может остановиться, чтобы ощутить свободу. И я начал искать выход. Хотя и раньше, ещё в музыкальном училище, лет с 14 работал концертмейстером. У меня мама была пианисткой и работала в этом училище. Её не стало в 2012 г. С того времени я не играю на рояле для публики.

- Для вас это связанные вещи?

- Да. Хотя папа тоже музыкант, но именно мама была моим гуру: наставляла, критиковала, переживала за меня. Когда такой близкий человек уходит, гармония исчезает. И я решил дать всему этому возможность переосмыслиться. Не перестал играть, просто взял для публики перерыв.

За поворотом – поворот

- Чему главному научили вас годы, проведённые за роялем?


- Терпению. В работе с оркестром это очень помогает.

- А кто был вашим первым учителем в дирижировании?

- Когда учился в Казанской консерватории по классу фортепиано, два года ходил в класс к Фуату Шакировичу Мансурову, учившемуся в своё время у Маркевича. От него – все основы.

- Как балет передаётся из ног в ноги, так в дирижёрском ремесле наверняка ценна передача из рук в руки?

- В плане рук я никогда не старался никому подражать. Считал, что имею своё представление о том, как это должно быть. Поскольку смотрю много видеозаписей других дирижёров, могу сказать, что у меня получилось! Получилось обрести собственный стиль. Сейчас, когда музыканты в оркестре иногда знают музыку лучше, чем дирижёры (да, я идеалист), необходимо опережать музыкантов. Не просто знать музыкальный материал лучше, а уметь преподнести его так, чтобы им это было интересно.

- Почему переход совершается, как правило, в одном направлении: из музыкантов – в дирижёры, но не обратно? Быть дирижёром престижнее?

- Ещё Ростропович говорил: «Когда я играю на виолончели, получаю 200 евро, а когда дирижирую – 2000». (Улыбается.) Но профессия дирижёра действительно очень сложная. Если солист отвечает только за себя, то дирижёр – за коллектив. А если ты главный дирижёр театра, то у тебя вообще огромный цех. Впрочем, есть примеры успешного сочетания того и другого. Плетнёв, пожалуйста: и дирижирует, и играет сольные концерты.

- Готовы ли вы к очередным поворотам в своей карьере?

- Абсолютно. Я же родился ещё в советские годы. Потом Советский Союз распался, один кризис, другой… Моё поколение привыкло к тому, что всё может измениться очень резко. Скажу честно: когда жил в Казани, время было настолько тяжёлое (денег мало, а у меня уже семья, маленькая дочка), что думал порой не о музыке. Такое настроение удручало, конечно. Ведь я вырос в этом. Сколько себя помню, пел песни, играл на рояле, танцевал, дирижировал, сочинял музыку, играл на органе. Это моя жизнь. Я внутри неё нахожусь. И считаю себя в большей степени музыкантом, чем только дирижёром или только пианистом.

ДОСЬЕ
Артём Абашев. Родился в 1983 году в Чайковском. Окончил Казанскую консерваторию (2007) и аспирантуру (2010). Лауреат международных конкурсов пианистов. Работал в Государственном симфоническом оркестре Республики Татарстан. С 2013 года – дирижёр Пермского театра оперы и балета, с 2019 года - главный дирижёр.


===========
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 23, 2019 11:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102301
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Ирина Долженко
Автор| Лаврова Людмила
Заголовок| Шпага для Марины Мнишек
Народная артистка России солистка Большого театра Ирина Долженко отмечает юбилей

Где опубликовано| © Литературная газета
Дата публикации| 2019-10-23
Ссылка| https://lgz.ru/article/-43-6710-23-10-2019/-shpaga-dlya-mariny-mnishek/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Выдающаяся певица об особенностях работы в главном театре страны, в зарубежных и региональных театрах, о том, что делает эксперт оперной премии, о пользе фигурного катания и фехтования для оперного артиста и других аспектах своей профессии.


Фото: Фото из архива Ирины Долженко

– Ирина, вы пришли в Большой театр более 20 лет назад и ещё застали его старые традиции, писаные и неписаные. В чём они заключались?

– Для меня, как для человека, который вырос в Детском музыкальном театре им. Н.И. Сац, а потом сразу попал за границу и впитал некие демократические условности, было в новинку, что в Большом театре существовал дресс-код на репетициях. В Вене я могла прийти на репетицию в джинсах и футболке, я тогда весила-то 54 кг, а в Большом театре это категорически не допускалось. И первое замечание я получила на оркестровой репетиции от дирижёра, народного артиста РФ Алексея Масленникова. «Почему в брюках? Нельзя, должен быть высокий каблук, причёска и т.п.». Масленников был знаменитым тенором, режиссёром и воспитал меня и огромное количество певцов-актёров. Научил нас жить на сцене, думать, выстраивать отношения с партнёрами, слушать интонации друг друга. Дал нам в руки профессию.

– А в зарубежных театрах, где вам довелось выступать, есть свои традиции?

– В Германии в театральных кругах долгие годы было модно собирать автографы и фото артистов, которые заняты в постановках. На служебном входе артистам передавали письма от зрителей. Если ты дебютант и тебя ещё никто не знает, начинаешь понимать, что тобой интересуются, это очень приятно. А когда приезжаешь на несколько разных спектаклей, тебе на входе передают подарки от незнакомых людей. Очень часто – ноты с наказом обязательно спеть ту или иную партию или какой-то цикл песен. Мне много дарили уникальных прижизненных изданий клавиров опер Вагнера, Рихарда Штрауса с автографами композиторов.

– В какой степени певец может позволить себе собственную трактовку образа в спектакле?

– В режиссёрском театре солист должен доверять постановщику и идти за ним по роли, особенно на первых репетициях, т.к. на них формируется не только рисунок роли, но и энергетическая наполняемость. Надо уметь впустить в себя чужое решение и интеллект (если режиссёр интересный и умный). Но существует много постановок, где нет серьёзной наполняемости, и приходится что-то выстраивать самой. Партии, которые исполняешь много лет в разных сценических трактовках, постепенно «обрастают» интересными элементами и складываются как пазл, который начинаешь считать своим прочтением. Такие мои Амнерис и Любаша – сильная и страстная, любящая и обманутая. Азучена и Ульрика – другие: жёсткие, мистические фигуры. Особое место отвожу Графине в «Пиковой даме»: здесь и страсть, и любовь, и ненависть, и упоение! Люблю всех своих героинь, и даже в самых экстремальных постановках стараюсь оправдать своё пребывание в роли, показать глубину и силу гениальной музыки.

– Привнёс ли что-нибудь в вашу оперную карьеру опыт спортсменки-фигуристки?

– Пение – это спорт, и организм певца должен быть готов к нагрузкам. Занятия фигурным катанием мне очень помогают и в работе над партиями, и, конечно, в танце, если это необходимо для роли. В одной из постановок оперы «Борис Годунов» Мусоргского режиссёр Йоханнес Шафф решал сцену Марины Мнишек и Рангони в фехтовальном зале. Мне пришлось месяц заниматься фехтованием с тренером и всю большую арию и дуэт махать шпагой и петь! Для этого понадобилась хорошая координация и точность. Когда начинаешь заниматься пением серьёзно, надо осознавать, что всё то, что ты знаешь и умеешь, должно работать на твою профессию.

– Вы входите в экспертный совет первой российской оперной премии «Онегин». В чём заключается деятельность экспертов?

– «Онегин» – единственная в России именно оперная премия. Впервые я погрузилась в оперную жизнь страны. Я человек серьёзный и очень ответственный, поэтому постаралась посмотреть все записи, что театры прислали, и некоторые постановки в самих театрах – примерно 50 спектаклей. Профессиональный уровень региональных театров достаточно высок, много достойных постановок и хороших певцов. Из всего разнообразия хотелось выделить самое-самое. Мнения были разные, но объективно победили лучшие.

– Будучи советником директора Красноярского театра оперы и балета по творческим вопросам, по какому принципу вы предлагаете им репертуар?

– Репертуар надо строить, учитывая потребности и интересы зрителей, т.к. Театр оперы и балета – один на огромный край. Популярные произведения, большие классические постановки – «Аида», «Трубадур», «Евгений Онегин», «Борис Годунов» – в первую очередь, потом уже что-то экзотическое: «Медея» Керубини, «Кавказский пленник» Кюи и т.п. Артисты театра гастролируют по краю с небольшими спектаклями и концертными программами, а нам бы хотелось показывать в Норильске, Ачинске, Енисейске всё самое лучшее, что есть в Красноярском театре. Но пока Театр оперы и балета может только приглашать к себе, что с успехом и делает. В выходные дни зрители из других городов приезжают целыми автобусами, особенно на фестивальные спектакли с участием звёзд.

– Оперная труппа в Красноярске преимущественно молодёжная. Какие в этом плюсы и минусы?

– Минус единственный – недостаток опыта, но мы стараемся устраивать мастер-классы для солистов труппы, стажировки за рубежом, поддерживаем связь с московской и петербургской консерваториями. Много интересных певцов приезжает на Международный конкурс имени Петра Словцова, некоторые из победителей этого конкурса уже поют в Красноярском театре – Пирогов, Мурашев, Мизин. Я считаю, что надо дать молодому певцу шанс спеть большую партию в спектакле. Случай в искусстве – великая вещь! Важно его вовремя использовать, а для этого необходимы мобильность, здоровая психика, интеллект и доля авантюризма. В творчество надо уметь нырять с головой, не бояться трудностей и досужих раз­говоров, которые всегда сопровождают любого артиста всю жизнь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Окт 23, 2019 11:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102302
Тема| Музыка, Большой зал Филармонии, «Реквием» Моцарта, musicAeterna, musicAeterna byzantine, Персоналии, Теодор Курентзис, Антониос Кутрупис, Мария Шабашова, Анн Халленберг, Сергей Годин, Евгений Ставинский
Автор|
Заголовок| Теодор Курентзис и созданный им коллектив из выпускников школ византийской музыки исполнят греческие церковные гимны
Где опубликовано| © «Фонтанка.ру»
Дата публикации| 2019-10-18
Ссылка| https://calendar.fontanka.ru/events/12718
Аннотация| КОНЦЕРТ

В Большом зале Филармонии 21 октября — большой во всех смыслах концерт: во-первых, впервые за полтора месяца в Петербурге дирижирует Курентзис, во-вторых, прозвучит «Реквием» Моцарта, само по себе сочинение грандиозное, а в-третьих, состоится премьера уникального музыкального коллектива.
Теодор Курентзис создал хор, получивший название musicAeterna byzantine. В его составе — 16 лучших выпускников школ византийской музыки в Греции. Коллектив возглавил тенор Антониос Кутрупис, выпускник вокального факультета петербургской Консерватории. Хор musicAeterna byzantina даже репетирует по-особому — совмещая академические вокальные практики и древние традиции греческих церковных песнопений.
«Я считаю, что древняя музыка Востока помогает нам иначе понять всю остальную музыку, — объяснил Теодор Курентзис свой выбор. — Греческая православная музыка произошла от древней музыки, там не говорят «я пою», есть слово «псалом», «ψαλλω». Это другое направление и другая цель. Другой способ взаимодействия. Я имею в виду: я не играю музыку, чтобы вы слушали, и я не пытаюсь играть красиво; я обнажаюсь перед моей надеждой на Бога. Это надежда на свет».
На петербургском концерте в Филармонии хор представит греческие церковные гимны, традиция исполнения которых поддерживается в стране в течение многих веков.
Однако, даже все это будет — не основная часть концерта. Основную составит «Реквием» Моцарта, вершина творчества композитора и сочинение, над которым он работал до самой своей смерти (произведение не закончено).
В исполнении этого произведения принимают участие оркестр (в данном случае — musicAeternа), органистка Мария Шабашова, хор musicAeterna и международная команда солистов — сопрано Сандрин Пьо, меццо-сопрано Анн Халленберг, тенор Сергей Годин и бас Евгений Ставинский.
Этим выступлением Теодор Курентзис откроет тур, в рамках которого «Реквием» прозвучит также в Москве, Париже и Баден-Бадене. А затем musicAeterna вернется в Петербург — уже 9 ноября, и тоже с «Реквиемом» — но уже Верди.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Окт 23, 2019 11:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102303
Тема| Музыка, Большой зал Филармонии, «Реквием» Моцарта, musicAeterna, musicAeterna byzantine, Персоналии, Теодор Курентзис, Антониос Кутрупис, Анн Халленберг, Сандрин Пьо
Автор| Алина Циопа
Заголовок| «Один банкир, два милиционера, два учителя...» Теодор Курентзис спрятал за дверью Филармонии необычный музыкальный коллектив
Где опубликовано| © «Фонтанка.ру»
Дата публикации| 2019-10-22
Ссылка| https://calendar.fontanka.ru/articles/8817/
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Андрей Чунтомов, предоставлено пресс-службой MusicAeterna

Второй публичный концерт в статусе петербуржца Курентзис украсил новой мистерией — перед началом «Реквиема» публика города впервые услышала созданный им византийский хор. Но что произошло — поняли не все.

У Теодора Курентзиса и его музыкальных коллективов, помимо публично анонсируемых концертов, есть и другие. Например, закрытые выступления, на которые не продаются билеты, и открытые репетиции. Накануне в Петербурге случилось и то, и другое. Репетиция, на которую пригласили учеников Александра Сокурова, учащихся музыкальной школы имени Римского-Корсакова и школы Masters, проходила перед началом концерта в Филармонии, а после этого состоялся и еще один, ночной концерт в Доме радио.

Концерт в Филармонии предполагался необычным — как и всё у Курентзиса: имидж обязывает. Но сделать необычным в хорошем смысле исполнение «Реквиема» Моцарта — задача трудновыполнимая, столько раз звучало произведение в разных прочтениях.

Первая часть рецепта Курентзиса — безупречные солисты, среди которых — сопрано Сандрин Пьо и меццо-сопрано Анн Халленберг.

Вторая составляющая — сюрприз для публики, который она потом может обсудить. Нет, в этот раз телефоны никто не отбирал (не исключено, что зря: зрители явно отыгрались за предыдущий концерт). Но заявленная программа всего за несколько дней до концерта пополнилась номером-интродукцией, который даже не значился на сайте Филармонии и в программке. Перед началом произведения пару гимнов исполнил новый музыкальный коллектив musicAeterna byzantina, выступавший в Петербурге впервые. Этот хор уникален — хотя бы потому что собран из 16 лучших выпускников школ византийской музыки в Греции, где поддерживают древние традиции греческих церковных песнопений. При том, что эта музыка впечатляет своим звучанием, в России ее профессионально не исполняют — хотя это и наша история: гимны относятся к православному духовному наследию.

Солидные мужчины средиземноморского типа, ожидавшие своего выхода перед репетицией, были спокойны, в отличие Курентзиса и, тем более, его помощников — ассистента дирижера Федора Леднева и главного хормейстера Виталия Полонского. Те вдвоем бегали по центральному проходу от середины зала к дирижерскому пульту и обратно по первому повороту ладоней рук маэстро — когда тот хотел задать им вопросы.

А вопросов было много: акустика ставила свои условия, приходилось требовать все большей и большей сухости и четкости штрихов от оркестрантов при высоком темпе исполнения, менять местами солистов, чтобы те лучше слышали друг друга, и спускать с хоров на уровень партера musicAeterna byzantina, «выставляя» их за дверь позади зала, — фактически на лестничную площадку. В итоге для зрителей они остались призрачными голосами откуда-то то ли из воздуха, то ли из подсознания.

«Фонтанка» успела задать несколько вопросов руководителю нового коллектива, выпускнику петербургской Консерватории Антонису Кутрупису.

— Что из себя представляют эти школы византийской музыки в Греции, где вы отбирали хористов?

— Это музыкальные школы, которые дают диплом по византийскому песнопению высшей квалификации. Люди прошли строгий конкурс, чтобы попасть в наш хор. Мы хотели отобрать самые красивые голоса и самых талантливых певчих при поддержке Теодора Курентзиса.

— Кто их прослушивал?

— Я лично.

— Теодор не ездил?

— Нет, но Теодор всегда хотел иметь хор византийской музыки, и год назад это произошло. В Петербурге коллектив выступает впервые, и для нас большая честь, что мы поем в Филармонии. Но у нас будет на днях большой концерт в Исаакиевском соборе и мы организуем еще много концертов в ближайшее время.

— Насколько тесно школы византийской музыки связаны с религией? Те, кто там преподают и занимаются, — монахи?

— Нет. Там преподают обычные люди, опытные профессора, которые сами поют в храмах.

— А студенты — профессиональные музыканты — или могут быть по основной деятельности кем угодно?

— Конечно, могут. Но в византийских вузах — очень строгий образовательный процесс. Это как музыкальная школа, которая преподает только византийскую музыку. Там есть экзамены, дипломы, оценки — все как обычно.

— Можете привести примеры специальностей?

— У меня есть два офицера, один банкир, два милиционера, два учителя — филологии и богословия, и студенты, которые учатся на других факультетах — философия, иконопись.

— Там преподают только вокал, или фортепиано, теорию музыки, историю музыки — тоже?

— В составе курса византийской музыки есть разные темы — теория византийской музыки, история, вокал, в некоторых вузах преподают и народные инструменты.

— Например?

— Канун, цимбалы, кларнет, лютню, — зависит от школы желания ученика.

— Кларнет тоже относится к греческим инструментам?

— Есть кларнет, который играет в оркестре, а есть — который играет народную музыку. У меня как раз один певчий играет на кларнете в народном стиле. Но это не обязательно: в основном, в такие школы принимаются студенты, которые умеют петь, то есть самый главный инструмент — это голос. А потом, если кто-то хочет расширить знания, — есть разные возможности, это зависит от школы. Образование обычно занимает пять лет, в каждом году нужно сдавать два экзамена, а в конце пятого года — главный, на котором принимается решение, давать ли студенту право петь в церквях.

— То есть каждый певец в греческих церквях сертифицирован?

— По идее, да. Хотя я не могу проверить документы у каждого.

— Где будет жить хор?

— На Кипре. Наша база — в Ларнаке, а сами люди — из разных городов: Лефкосии (Никосии — прим.ред.), Лимасола, Ларнаки… Но все они учились в Греции — в Афинах, Салониках.

— Как часто коллектив выступает?

— Теодор нас зовет, когда решает, что надо, и мы приезжаем. Конечно, у нас заранее все готово, мы знаем расписание на три-четыре месяца вперед. И хористам легко брать отпуск.

— Им приходится отпуск брать ради концертов?

— Да, но это нетрудно. В этом месяце мы поем в трех городах — Петербурге, Москве и Париже. В ноябре — в Баден-Бадене, Париже и Афинах.

— Весной певцов было 12, потом стало 16.

— Да, Теодор расширил хор и хочет расширить его динамику.

— А сколько голосов в партитурах, которые вы исполняете?

— Византийская музыка — одноголосная. У нас 12 певчих и четыре баса, которые держат опорный тон — исон.

— А какого времени эта музыка?

— У нас есть разные композиторы, гимны — от XIII, XIV, XVII, XVIII веков до современных. Византийская музыка старше григорианских песнопений: она состоялась и систематизировалась в IV веке. И база византийской музыки — греческие лады.

— Лидийский, миксолидийский — которые учат в музыкальной школе?

— Да, лидийский, миксолидийский, дорийский — это все мы поем с детства. В петербургской консерватории нас учили, например, фригийскому, а я говорил: «Давайте, я вас научу. У меня это в ушах». Это греческие лады народной музыки, которые звучат в церквях. Византийская музыка — древняя, но жива до сих пор. Она и сейчас звучит в храмах Греции, и в других восточных православных странах — в Сирии, Ливане.

— А в России?

— В России она звучала до Петра I.

=============
Фоторепортаж – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Окт 23, 2019 11:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102304
Тема| Музыка, БЗК, «Реквием» Моцарта, musicAeterna, musicAeterna byzantine, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор|
Заголовок| В Москве прозвучит Реквием Моцарта в интерпретации Теодора Курентзиса
Где опубликовано| © РИА Новости
Дата публикации| 2019-10-22
Ссылка| https://ria.ru/20191022/1560063667.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

МОСКВА, 22 окт – РИА Новости. Оркестр и хор musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса исполнят в столице Реквием Моцарта. Концерт пройдет в среду, 23 октября, в Большом зале Московской консерватории при поддержке банка ВТБ — генерального партнера оркестра и хора musicAeterna.

Впервые свою интерпретацию этого известного произведения дирижер представил в 2011 году. Тогда запись, выпущенная на лейбле Alpha Productions, вызвала огромный интерес публики и профессионального сообщества. "Курентзис приоткрывает занавес в театре смерти и скорби, страха и утешения, и забыть это будет нелегко", — писал авторитетный музыкальный журнал Gramophone. Критики обращали внимание на качество исполнения и радикальность трактовки, избавившей известный музыкальный текст от прежних штампов.

Спустя шесть лет Реквием в исполнении оркестра и хора musicAeterna прозвучал в Зальцбурге, в рамках одного из самых известных и престижных фестивалей академической музыки. Журналисты подчеркивали точность и чистоту исполнения, а также новизну прочтения Курентзисом известной партитуры. Крупнейшая австрийская газета Wiener Zeitung сравнила выступление оркестра с церковным обрядом и описывала происходящее как некий акт "высочайшего единодушия и точности, пленительной ясности, абсолютного отречения и трансцендентности".

В октябре этого года произведение Моцарта в интерпретации известного дирижера уже прозвучало в Санкт-Петербурге, а после Москвы музыканты отправятся в Париж (27 октября) и Баден-Баден (3 ноября).

Особенностью новой программы станет участие в концерте хора musicAeterna byzantina. В коллектив, созданный в прошлом году Теодором Курентзисом, вошли шестнадцать лучших выпускников школ византийской музыки в Греции. Хор представит греческие церковные гимны, традиция исполнения которых сохраняется в школах византийской музыки в течение многих столетий.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Пт Окт 25, 2019 1:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102401
Тема| Музыка, Московский фестиваль "Зарядье", Персоналии, Валерий Гергиев
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Валерий Гергиев открывает новый фестиваль в Москве
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-10-24
Ссылка| https://rg.ru/2019/10/24/reg-cfo/valerij-gergiev-otkryvaet-novyj-festival-v-moskve.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Новый музыкальный проект Валерия Гергиева - Московский фестиваль "Зарядье" - пройдет в Москве с 30 октября по 4 ноября. В реестре гергиевских фестивалей он войдет в десятку международных проектов, которые маэстро ведет в России и мире. Для Москвы - это второй его фестиваль, но в отличие от Московского Пасхального новый проект четко связан с локацией - Концертным залом "Зарядье". В афише - 12 программ с участием оркестра, солистов и хора Мариинского театра (оперы "Пеллеас и Мелизанда" Клода Дебюсси, "Тангейзер" Рихарда Вагнера, "Иоланта" Чайковского), концерты лауреатов конкурса Чайковского, симфонические сочинения. Валерий Гергиев прокомментировал: "Российской газете" идею фестиваля:

В чем суть нового проекта?

Валерий Гергиев: Если говорить о задумке фестиваля в "Зарядье", то он призван раскрыть все возможности нового зала в центре Москвы - не только концертные и акустические, но и его театральный потенциал. Именно поэтому мы везем в Москву только что подготовленный к премьере в Мариинском театре спектакль "Пеллеас и Мелизанда". Конечно, у нас разные с "Зарядьем" параметры сцены и чем-то он будет отличаться от нашей постановки, но это важное начинание. Нам хотелось бы и "Тангейзер" показать в Москве в сценическом варианте, но это сложно сделать чисто технически: поставить декорации, навесить, потом снять, навесить другое, установить декорации. В рамках нескольких дней в Москве это невозможно.

Почти половина афиши фестиваля - концерты лауреатов конкурса Чайковского. Это исполнительский тренд фестиваля?

Валерий Гергиев: Да, на фестивале выступят победители разных номинаций XVI конкурса Чайковского. В Москве их не слышали уже четыре месяца и, надеюсь, уже соскучились. Я с ними все это время выступал: в Лондоне, в Швейцарии, в Германии, в Японии и т.д. Сейчас соберем всех в Москве: это будут разнообразные по программам и составу исполнителей концерты. Мне хотелось бы привлечь внимание москвичей и общественности к этому событию. Эта молодежь - наше великолепное будущее. И нам еще предстоит год, два, три вести их, предлагать им интересные программы. Для чего мы проводим Конкурс Чайковского? В свое время Даниил Трифонов, победитель XIII Конкурса Чайковского играл со мной первые шесть-восемь месяцев в десятках стран: в том числе, на открытии сезона в Карнеги Холл, в Лондоне, с Венской филармонией, в Японии. Сегодня он один из самых ярких пианистов современности.
На фестивале у нас будут и тематические концерты, посвященные Моцарту, Прокофьеву, Чайковскому. Самое главное, не забывать о том, что Конкурс Чайковского - это еще и очередной триумф самого Петра Ильича. К счастью, стали чаще играть его Второй, Третий концерты. Победитель XVI Конкурса Чайковского Александр Канторов убедил всех именно Вторым концертом Чайковского. Фокус на композиторе - это всегда было моей главной задачей как худрука Мариинского театра, как основателя фестивалей в нескольких странах по всему миру. Я всегда концентрировался на композиторе - главном герое.

==============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Пт Окт 25, 2019 1:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102402
Тема| Музыка, Малый зал Санкт-Петербургской филармонии, Персоналии, Валерий Гаврилин, Зара Долуханова, Эдуард Хиль, Алексей Гориболь, Полина Осетинская, Борис Пинхасович, Наталья Евстафьева, Екатерина Шиманович, Олеся Петрова
Автор| Денис Великжанин
Заголовок| Старые песни о главном
ПРОЕКТ АЛЕКСЕЯ ГОРИБОЛЯ К 80-ЛЕТИЮ ВАЛЕРИЯ ГАВРИЛИНА

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-10-23
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/22742-proekt-alekseya-goribolya-k-80-letiyu-valeriya-gavrilina
Аннотация| ЮБИЛЕЙ


В. Гаврилин в кабинете (ул. Пестеля, 12). 1982

Восемьдесят лет назад родился композитор Валерий Гаврилин. В Малом зале Санкт-Петербургской филармонии прошли два концерта, озаглавленных «Ни да, ни нет…» — так начинается самый известный номер из его вокального цикла «Вечерок». Первая исполнительница цикла Зара Долуханова вскоре после премьеры написала Гаврилину благодарственное письмо c гастролей, где рассказывала о большом успехе и признавалась в любви к его музыке. Что это за музыка?

1.

Гаврилин, широкой советской публике известный благодаря фильму-балету «Анюта» с Екатериной Максимовой, воспринимался авангардом как композитор слишком простой и архаичный. Да и он сам не принимал авангарда. Не был его противником, просто не понимал, что он выражает. Сам он писал музыку, которая при первом прослушивании иногда вызывает ощущение дежавю. Ему удалось достаточно простым языком выразить какие-то вневременные, внесоциальные вещи, высокую метафизику человеческой жизни. Именно поэтому она оказалась близка большому кругу людей — от слушателей радиоточек до завсегдатаев филармонии, хотя почти не абсорбировала новейших достижений композиторского прогресса.
Валерий Гаврилин родился 17 августа 1939 года в Вологде, в семье первого поколения интеллигенции из народа. Детство провел в селе Перхурьево около Кубенского озера. Его отец погиб на фронте через год после начала войны, мать в 1950 году была арестована по ложному доносу о растрате. Гаврилин оказался в детском доме. Там он увлекся музыкой и благодаря таланту и счастливому случаю попал в ленинградскую школу-десятилетку, потом поступил в консерваторию, которую с блеском закончил как композитор и фольклорист.

Будучи ленинградским/петербургским композитором, он сохранял свою вологодскую идентичность. Слишком сильны были впечатления детства, да и зачем отказываться от того, что составляет часть тебя? Это выражалось не только в его интересе к фольклору. Была причина глубже: у музыки Гаврилина и у фольклорной музыки одна основа — человеческий голос. Инструмент, дарованный каждому с рождения, с богатейшими возможностями выражения.
Его обращение к народной музыке никогда не было пошлым, а разномастные фольклорные ансамбли песни, пляски и прочих утех вызывали презрение. В каком-то смысле пошлость — попытка повторить явление без понимания его глубинной сути. Так же как мещанский вкус — который копировал эстетику аристократии без понимания смыслов, наполняющих ее жизнь.
А суть жизни, в которой рождался фольклор, Гаврилин понимал.
Национальность для Гаврилина была формой связи с космосом. А «космос» с греческого переводится как «мир, Вселенная, всеобщее».

2.

В 1961 году, когда Гаврилин учился на третьем курсе консерватории, его профессор Орест Евлахов буквально заставил его написать вокальный цикл — в противном случае грозился выгнать из консерватории. Так появилась первая «Немецкая тетрадь» на стихи Гете. Но результат профессору не понравился — прослушав сочинение, он сказал: «Это хуже, чем Хренников!» Несмотря на большой успех вокального цикла за стенами консерваторского класса, эта ситуация послужила для Гаврилина толчком к переходу на фольклорное отделение и, можно сказать, определила направление всего его дальнейшего творчества. Еще в музыкальном училище он увлекся театром и, когда представилась возможность, от скучной концертмейстерской работы в балетных училищах и драмкружках перешел к созданию музыки к спектаклям. Трудно сказать, было ли это свойство его композиторского дара или влияние работы в театре, но даже в ранних сочинениях театральность его музыки очевидна. Она живая, образная, изобретательная, в ней присутствуют увлекательные смены контрастов и неожиданности сюжетных поворотов.

3.

«Немецкую тетрадь» в гаврилинском проекте Алексея Гориболя в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии исполнил Борис Пинхасович, баритон, солист Михайловского театра. В Петербурге он один из немногих обладает настоящим оперным голосом такого масштаба. Он владеет им мастерски и не стесняется использовать всю палитру красок — даже тех, которые выходят за рамки обычного академического пения: облегченный «белый» звук, фальцет, пение в разговорной позиции, иногда даже крик.
Баритона, исполняющего гаврилинский репертуар, неизбежно сравнивают с Эдуардом Хилем, первым и блестящим исполнителем «Скоморохов», «Военных писем» и многих песен Гаврилина. Он готовил эти вещи вместе с автором, так что в определенном смысле это исполнение можно считать эталонным. Хиль, прошедший консерваторскую школу, но в дальнейшем использовавший академический звук лишь как одну из голосовых красок, пел так, как пели лучше советские эстрадные певцы. Но его тембр, манера пения и интонации сейчас прочно ассоциируются с концом шестидесятых — началом восьмидесятых. Вновь появившаяся мода на советское породила артистов, существующих в широком эстетическом диапазоне, — от использующего интонации и эстетику бардовской песни Биртмана до зычного баритона из «Громыки», чьи возгласы в точности копируют интонации речи хрущевско-брежневских партийных бонз. Если не принимать во внимание динозавров советской эстрады и их доживающих свой век поклонников, теперь это территория иронии и постмодернизма. Мужской репертуар Гаврилина так больше петь нельзя. При всей гениальности исполнение Хиля — примета своего времени.
Борис Пинхасович нашел свой способ: все же он — оперный певец и, в отличие от Хиля, поет Гаврилина без микрофона. Академическая манера пения как некая вневременная категория стала основой его блестящей интерпретации.
Благодаря колоссальному объему голоса все краски были слышны даже на последних рядах. Академический вокал имеет весьма строгие границы и задачи: заполнить звуком зал, прорезать массу оркестра и при этом петь долго, красивым звуком и в широком диапазоне. Есть не так уж много способов сделать это, и все они входят в понятие академической школы. В том числе поэтому стилистика оперного пения меняется гораздо медленнее, чем стилистика эстрадного.

4.
С женским репертуаром Гаврилина дело обстоит иначе, поскольку здесь нет задачи преодоления советского. «Русская тетрадь» была написана Гаврилиным в 1965 году. К этому его подтолкнула история одиннадцатиклассника, умершего от скоротечного лейкоза. Композитор представил, какими могли бы быть неслучившаяся жизнь, неслучившаяся любовь. С другой стороны, «Русская тетрадь» — это подведение итогов его фольклорных изысканий. Использовав тексты песен, записанные им в экспедициях, он сочинил для них музыку, только напоминающую народную.
С поиском певицы для «Русской тетради» с самого начала были проблемы. Надежда Юренева, которая впервые исполнила ее в концерте, пренебрегла всеми композиторскими указаниями и сказала, что в дальнейшем будет исполнять ее только в таком виде. Гаврилина это не устроило, и он продолжил поиски. И Раисе Бобриневой, и Евгении Гороховской оказалось не по силам создать убедительную интерпретацию. Первой это сделала Зара Александровна Долуханова, самая несоветская из советских певиц. Наделенная голосом красивым, но небольшим, к тому же идеально подходящим для непопулярного в Советском Союзе белькантового репертуара, она стала величайшей камерной певицей — благодаря феноменальной технике, тонкому вкусу и естественному артистизму. И несмотря на то, что советскости в ее великой интерпретации «Русской тетради» не было, всем последующим исполнителям, бравшимся за это сочинение, нужно было создать нечто совершенно иное. В полной мере это до сих пор не удавалось никому.
Лариса Костюк, спевшая с Алексеем Гориболем «Русскую тетрадь» в 2009 году, смогла придать своему исполнению только одну краску — трагическую, местами уместную, но в целом недостаточную. Кроме того, для исполнения такого сложного произведения ее техника была недостаточно совершенна.
В 2016 году «Русскую тетрадь» спела Екатерина Семенчук. Ученица Евгении Гороховской, она имеет сейчас ангажементы в Америке и Европе и занимает прочное положение первого меццо Мариинского театра. Ее вердиевские роли замечательны и сделаны очень профессионально. Она поет большим звуком, хорошо передавая все оперные страсти, но в камерном репертуаре нужны и другие умения — чуткость к слову, вкус к нюансам. И этого ей недостает. Исполнение ее было монотонно-страстным, а акценты были расставлены не там и не те.
Олеся Петрова, спевшая сейчас, вероятно, первая после Долухановой смогла создать новую целостную интерпретацию «Русской тетради». Солистка Михайловского театра, финалистка одного из сложнейших вокальных конкурсов мира BBC Cardiff Singer of the World, она обладает объемным, полнозвучным меццо-сопрано, которое идеально подходит для исполнения большого оперного репертуара. Она прошла школу Ирины Богачевой, не унаследовав присущих ей недостатков, но переняв все достоинства — собранный звук, идеально выровненные гласные и совершенно свободный верх. Регистровый переход из медиума в головной регистр почти незаметен, piano она берет даже на крайних верхах, а дыхание кажется бесконечным. В общем, это певица высочайшего технического уровня.
Когда я спросил Наталью Евгеньевну Гаврилину, вдову композитора, про его любимых певиц, она ответила: «Валерий Александрович очень любил Долуханову. В “Русской тетради” есть момент, где повторяются слова “я жена, жена, жена мужняя”. Зара Александровна пела их на одном дыхании, кроме нее, это почти никто не мог». Олеся Петрова смогла (как смогла и Екатерина Семенчук), но ценность ее исполнения не только в техническом совершенстве — помимо всего прочего, оно было очень русским, в нем было что-то и от корсаковской Марфы, и от Любаши. Долуханова строила свое исполнение на тонкой игре нюансов и интонаций, и ее небольшое колоратурное меццо было гораздо больше к этому приспособлено. Олеся Петрова же спела иначе — мощно, ярко, «напролом» — и придала «Русской тетради» эпический масштаб звучания. Перед нами прошла настоящая, благородная, чистая, сильная жизнь русской женщины, история ее случившейся-неслучившейся любви.

5.
Валерий Гаврилин начал работать над «Вечерком» в 1973 году, премьера прошла в 1976-м. «Альбомчик» — первая часть этого вокального цикла, вторая осталась только в эскизах, поскольку Зара Долуханова ушла со сцены, а с другими певицами сотрудничество не складывалось. Слова к «Альбомчику» написали ленинградская поэтесса Альбина Шульгина, сам Гаврилин, а в некоторых номерах были использованы стихи Гейне. «Альбомчик» — вещь ностальгическая, сентиментальная, альбом со старинными романсами. Такие пользовались большой популярностью в XIX веке; они существовали для домашнего или салонного музицирования. Это воспоминание об ушедшей культуре, которая несла в себе много прекрасного и которую уже невозможно повторить, поскольку распалась питающая ее среда.
Любая вокальная музыка предполагает некоторую театрализацию, изображение переживаний лирического героя с разной долей условности. Каждый номер — маленькая сцена, где образ нужно создать за несколько минут музыки и текста. Но романсы и вокальные циклы Гаврилина совершенно особенные. Во второй половине жизни он пришел к жанру «действа» — театрализованного мистериального представления для хора и солистов, имеющего глубокие корни в театральности народной песни.
Вне ситуации концерта, где артист традиционно представляет, а публика традиционно внимает, песня является живым проявлением творческого начала. Естественно, она ограничена традицией — как река, чтобы течь, ограничена руслом. В архаичных практиках песня служит медиатором, или, если сказать точнее, средством объединения — не обязательно с чем-то высшим, но обязательно с большим, чем ты сам. Создается пространство переживания горя, радости, вообще всевозможных чувств или ситуаций, которое трудно зафиксировать и передать. Решая эту задачу, Гаврилин где-то слегка расшатал структуру классического романса, где-то добавил больше повторов, чем принято. Так создается впечатление импровизационности, присущей и народной песне, и салонному, семейному музицированию. Его романсы и вокальные циклы — это открытая система, куда артист приглашен для того, чтобы заполнить ее собой на один вечер (если хватает таланта, мастерства и звезды на небе удачно сходятся).


З. Долуханова и В. Хвостин исполняют «Вечерок». 1976

Оригинальная версия «Вечерка» была написана для одного голоса и посвящена Заре Долухановой. Позже была создана версия для двух голосов, которая сделала атмосферу вокального цикла менее интимной. Обычно это выглядит так: две певицы изображают камерный концерт из прошлой эпохи. Присутствовавшая на концерте в Малом зале Наталья Евгеньевна Гаврилина вместо певицы произнесла со своего слушательского места фразу из первого номера «Вечерка»: «Начинаем наш рассказ». Воспоминание о прекрасном ушедшем превратилось в напоминание о мимолетности жизни, и музыка «Вечерка» приобрела трагическое звучание — несмотря на то что сценические образы артисток, синхронно перелистывающих ноты на пюпитре, были, скорее, старомодно-очаровательны.
«Вечерок» спели Екатерина Шиманович и Наталья Евстафьева, обе — солистки Мариинского театра. Шиманович своим сопрано владеет изумительно и даже крайние верха способна сводить до воздушного, почти бесплотного piano. В ее исполнении было мало стилистических примет камерного пения, но интерпретация несла на себе след большого искусства. Наталья Евстафьева, выглядевшая трагической героиней немого кино (темное платье с ажурным воротником, нуарный макияж), обладает меццо-сопрано красивого темного тембра со звонким пробивным верхом и гораздо более матово звучащей серединой. Сестры Карина и Рузанна Лисициан, записавшие «Вечерок» в 1987 году, постарались сгладить контрасты, добиться эффекта эха, чему способствовала природная схожесть их тембров. В этот раз контрасты были подчеркнуты: все же голос Шиманович объемнее голоса Евстафьевой, да и манера их пения различна, но такая трактовка тоже была хороша. «Вечерок» стал театром двух прекрасных певиц.

6.

Хороший исполнитель — не просто «скромный проводник творческих намерений композитора», а всегда сотворец, раскрывающий свое восприятие музыки. Алексей Гориболь, вдохновитель этого проекта, — выдающийся исполнитель камерно-вокального репертуара, в том числе современного. Его программы, всегда составленные с большим вкусом, двигают вперед музыкальную культуру. Гораздо ценнее сейчас играть Гаврилина, Канчели, Десятникова и Цемлинского, чем давать сотую по счету интерпретацию концертов Рахманинова, прекрасных, но заигранных. Гаврилинские аккомпанементы едва ли можно поставить в один ряд с «Трансцендентными этюдами» Листа. Но сложность этой музыки не в технике, и, исполненная большими артистами, она звучит тонко, нежно и возвышенно, создавая прекрасный мир переживаний и чувств. В гаврилинском проекте также приняла участие Полина Осетинская. Большая удача — услышать в концерте двух прекрасных пианистов, у которых один и тот же рояль звучит по-разному. У Гориболя — мягко, бархатисто, матово, не теряя этих качеств даже на forte. Звук Осетинской — наоборот, огненный, интенсивный, звенящий металлом. Особенно интересным это сочетание было, когда они играли дуэтом пьесы из цикла «Зарисовки».

7.

Оба концерта закончились исполнением романса «Простите меня» на стихи драматурга Александра Володина. По словам автора, это стихотворение в момент написания подействовало на него освобождающе. Музыка Гаврилина вывела его в новое измерение, трагическое и очищающее. Во второй вечер, в исполнении Бориса Пинхасовича, Натальи Евстафьевой и Екатерины Шиманович, оно прозвучало сильнее — даже по сравнению с блестящим исполнением Олеси Петровой. Просто есть вещи, которые лучше говорить вместе.

====================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Пт Окт 25, 2019 1:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102403
Тема| Музыка, Опера, Театральная премия Гамбурга, опера Верди «Набукко», Персоналии, Кирилл Серебренников
Автор| АЛЁНА СЕМЁНОВА
Заголовок| Кирилл Серебренников получил Театральную премию Гамбурга за постановку оперы «Набукко»
Где опубликовано| © журнал «Театр.»
Дата публикации| 2019-10-23
Ссылка| http://oteatre.info/kirill-serebrennikov-teatralnaya-premiya-gamburga/
Аннотация| ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРЕМИЯ

Кириллу Серебренникову была присуждена Театральная премия Гамбурга в категории «выдающаяся оперная постановка» за постановку оперы «Набукко» Джузеппе Верди. Режиссер записал видеообращение с благодарностью из Москвы.

«Здравствуйте! Добрый вечер, дорогие дамы и господа!
Я — Кирилл Серебренников.
Вы видите меня, но не во плоти.
Существую ли я физически, или меня нет? Хороший вопрос.
Я это тоже уже не вполне понимаю.
Но, благодаря техническому прогрессу и моим друзьям, моя работа в Гамбурге стала возможной.
Я хочу представить вам группу известных художников, которые также являются моими друзьями.
Проблему любой сложности они способны решить так, как будто бы это самая простая вещь на свете.
Евгений Кулагин, Даниил Орлов, Татьяна Долматовская, Ольга Павлюк, Серджо Морабито и Илья Шагалов — вот их имена.
Сергей Пономарев — автор фантастических кадров, свидетельств миграционного кризиса. Спасибо!
Разумеется, наш гигантский, динамичный спектакль „Набукко“ был бы невозможен без маэстро Кариньяни и его великолепных певцов и музыкантов.
Я хочу от всего сердца поблагодарить всех тех, кто мне помогает и поддерживает меня здесь, в Москве.
То обстоятельство, что я был лишен возможности лично вести репетиции этой постановки на месте, оказалось для меня огромным опытом преодоления любых трудностей.
То, что нас не убивает, делает нас сильнее. Именно об этом наш спектакль.
Я благодарен Оперному театру Гамбурга за то, что он отнесся к нашему „Набукко“, как к проекту, имеющему не только большое культурное, но и большое социальное значение.
Сердечная благодарность замечательным музыкантам из Афганистана, Сирии, Египта и Ирана, которые доверились мне и согласились стать частью нашего проекта. Браво!
Благодаря вам этот спектакль абсолютно уникален.
Друзья, наша совместная работа доказывает, что сопротивление репрессиям и любому давлению возможно и необходимо.
В этом нам помогают музыка, искусство и артистическое братство. Благодарю за эту награду! Большое спасибо!»

Также было опубликовано обоснование решения жюри о присуждении премии Кириллу Серебренникову:
«Кирилл Серебренников выводит на сцену тех, кого мы обычно не видим, и позволяет нам услышать тех, к кому едва ли кто-то прислушивается. /…/ Вечная история о властителе с манией величия (слоган: „Make Assyria great again“) в его руках превращается в абсолютно живой и актуальный театр, рассказывающий о силе человеческих чувств и о том, что искусство нельзя заставить замолчать. Запертый властью в маленькой московской квартире, Серебренников смог с помощью USB-флэшки организовать коммуникацию и осуществить эту постановку. Евгений Кулагин, его многолетний помощник, вел работу на месте. В этом спектакле на сцене стоят реальные беженцы и исполняют вердиевский „Хор пленных“, а лица современной войны демонстрируют потрясающие фотографии Сергея Пономарева. Опера как требование к настоящему времени — на майках постановочной группы, вышедшей на премьерные аплодисменты написано „free Kirill“ — и, по крайней мере, домашний арест Кирилла Серебренникова отменен».

Оригинальный текст с немецкого перевела Ольга Федянина.

Напомним, ранее Кирилл Серебренников стал командором Ордена Искусств и литературы Франции, о чем также писал ТЕАТР.

================
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Пт Окт 25, 2019 2:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102404
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| ЮЛИЯ БАТАЛИНА
Заголовок| Восемь лет с Курентзисом
Вспоминаем самое увлекательное приключение в истории пермской театральной жизни

Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2019-10-22
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-5443426.html
Аннотация|

Возможно, лишь спустя какое-то время воспоминания о восьми годах Теодора Курентзиса в Пермском театре оперы и балета можно будет проанализировать и объективно оценить в контексте биографии дирижёра и всей истории мирового музыкального театра.
Газета «Новый компаньон» первой из российских СМИ сообщила о намерении Курентзиса работать в Перми и на протяжении всего прошедшего с того момента времени оставалась самым тщательным хроникёром событий в Пермском театре оперы и балета и вокруг него.
Сейчас, по горячим следам, мы можем только раз за разом восстанавливать в памяти незабываемые моменты этого большого приключения и весь этот голово¬кружительный сюжет.

«Это будет уже совсем другой театр»,
предсказывал «Новый компаньон» 25 сентября 2010 года:

«Художественному руководителю Новосибирского государственного театра оперы и балета Теодору Курентзису предложено сменить место жительства. Руководство Пермского края предлагает ему возглавить Пермский театр оперы и балета».

Центральные СМИ и сам Курентзис эту информацию опровергали, но прав оказался «Новый компаньон».
Сенсацией стала «декларация о намерениях» нового художественного руководителя Пермской оперы, опуб¬ликованная в материале «Нового компаньона» «Запоют по-новому» 28 декабря 2010 года: Курентзис упразднил в театре должности главного режиссёра и главного художника, делая упор на приглашённые постановочные группы; он намеревался реформировать структуру оркестра, хора и оперной труппы и перевести театр из репертуарного формата в формат «стаджионе» в сочетании с «блочным» принципом построения репертуара.
В программе развития театра речь шла о гастрольной деятельности на лучших площадках мира, участии в престижных фестивалях, приглашении режиссёров, дирижёров, солистов с мировыми именами, осуществлении аудио- и видеозаписей концертов и спектаклей театра и их издании на ведущих мировых рекорд-лейблах, а также о создании собственного рекорд-лейбла и собственного периодического издания.
Что ж, спустя почти девять лет можно признать, что этот план был практически выполнен, за исключением собственного рекорд-лейбла и периодического издания.

Первое интервью в Перми Курентзис дал тоже «Новому компаньону» 8 февраля 2011 года:
— Каковы ваши планы относительно Пермского театра оперы и балета?
— Мы будем делать первый театр в России. Не третий, не второй, а первый. Это будет театр высочайшего музыкального качества, чтобы люди приезжали на его спектакли из других городов. Я хочу заняться образованием зрителей, чтобы в театр ходили не по привычке, а для наслаждения музыкой высочайшего качества.


И понеслось!

Первый концерт MusicAeterna на пермской сцене — 10 февраля 2011 года:
«Солирует, разумеется, дирижёр. Курентзис не только «танцует» и размахивает руками, как крыльями (без всякой палочки, разумеется), но и активно «общается» с оркестром. Между ним и первой скрипкой так натягиваются невидимые струны, что даже боязно становится: а вдруг лопнут?»

Премьера первой поставленной Курентзисом в Перми оперы — «Так поступают все женщины» Моцарта — прошла в отсутствие культурного обозревателя «Нового компаньона», но газета перепечатала статью Дмитрия Ренанского из «Ведомостей»:
«Так поступают все женщины» в трактовке Курентзиса — редчайший по нынешним временам образец дирижёрской режиссуры… Степень детализации оркестровой ткани и виртуозность синхронизации с ней вокального ансамбля поражают воображение: бог знает, сколько репетиционных часов было потрачено на отладку целого».

После феерической концертной программы «Рамо-¬гала» в октябре 2011 года Курентзис и его оркестр окончательно и бесповоротно покорили сердца пермских мело¬манов:
«Это — особая химия, которая превращает музыкальное произведение в сценическую драму, когда невероятно увлекательно наблюдать жизнь мелодии, передаваемой от одной группы инструментов к другой. Такая волшебная аура возможна, казалось бы, лишь среди очень слаженного коллектива, но Курентзис умудряется добиться этого эффекта и в проектном варианте».

Ещё одной победой стал концерт уже не оркестра, а хора MusicAeterna в декабре 2011 года. До тех пор Пермь просто не знала, что бывают такие хоры:
«Фрагмент из Концерта для хора на слова Григора Нарекаци Альфреда Шнитке прозвучал поистине безупречно. Невероятные четвертьтоновые колоратуры хор вывел легко, будто «Во поле берёза».

В апреле 2012 года Курентзис и его оркестр впервые сыграли в Перми симфонию Малера, и это было начало сквозного сюжета всей пермской истории дирижёра, который ежегодно играл по одной симфонии этого композитора, и каждый раз это был триумф:
«Воскресение» Малера — вещь, которая чувствительна к интерпретациям. Можно подчеркнуть в ней трагизм, можно — пафосность и торжественность, а можно — радость жизни. Курентзису близок третий вариант, для него сам факт исполнения этого произведения — счастье и благодать, поэтому, хотя Малер считал свою Вторую симфонию произведением печальным, в Перми она прозвучала абсолютно жизнеутверждающе, словно объявление: «Праздник начался».

В том же материале «Нового компаньона» говорится и о другом важном сюжете, который прошёл через все восемь лет Курентзиса в Перми, — о воспитании публики:
«Концерт прошёл на одном дыхании — ни лишних аплодисментов, ни телефонных звонков, ни вспышек фотоаппаратов, ни пересудов… Курентзис добился волшебного эффекта искреннего единства оркестра и зала — публика переживала симфонию, как драматический спектакль».

В первые годы своей пермской резидентуры Курентзис много выступал с декларациями, участвовал в статусных событиях, делился своими взглядами, причём не только музыкальными, но и, скажем, взглядами на городское благо¬устройство. «Новый компаньон» писал, например, о его выступлении на Депутатском клубе осенью 2012 года:
«Теодор просил поверить в его мечту, довести до конца реконструкцию театра и «проследить, чтобы не подменили материалы и не получился такой же ужас, как с реконструкцией Большого театра». Просил убрать, наконец, парковку от входа в театр, чтобы вид здания было не стыдно поместить на открытках о Перми — ну не цирк же на них печатать, в самом деле! И вообще — создать вокруг театра нормальную среду, обустроить подходы к площади. А главное — не хоронить идею консерватории, потому что именно она замкнёт логический круг и сделает мечту необратимой: гении, увы, не вечны, а вот искусство — да. Кому-то надо будет передавать это сокровище по наследству…»

В 2012 году Пермский театр оперы и балета впервые получил рекордное число номинаций на Национальную театральную премию «Золотая маска» — 17:
«Достижений у Пермского театра оперы и балета так много, что список номинаций оказался для него маловат, пермские претенденты будут составлять конкуренцию друг другу: балет «Свадебка» — балетному вечеру «В сторону Дягилева», опера Cosi fan Tutte — опере Medea Material, Ляйсан Гизатуллина — Анне Поистоговой, Иван Порошин — Александру Таранову и так далее.
Совсем уж парадоксальная история с Теодором Курентзисом: он составляет конкуренцию самому себе аж в двух номинациях!»


Как выяснилось позже, 17 номинаций — не такой уж и рекорд: в последующие годы количество номинаций театра всё время возрастало и в 2019 году превысило 30.
При всех этих достижениях и восторгах на протяжении всей своей пермской карьеры Теодор Курентзис вынужден был сталкиваться с противодействием, причём не только агрессивно-консервативной общественности, но и (в период, когда должность министра культуры Пермского края занимал Игорь Гладнев) властей тоже:
«Вечером 4 сентября Пермский театр оперы и балета получил из министерства новые условия работы в письменном виде. Согласно этому документу, государственное задание сокращается до постановки одной оперы, одного балета и одного детского спектакля в год, оговаривается процент российских и зарубежных авторов в репертуаре и некоторые другие параметры.
Новое госзадание ставит крест на творческих планах театра на 2015 год. Финансирование постановок театра из бюджета Пермского края сокращается до 38 млн руб. за 2015 год против 74 млн руб. за 2014 год, причём как раз в тот момент, когда руководство театра намеревалось просить краевое руководство о его увеличении.
В театре ответили чиновникам, что на эти условия не соглашаются и готовы к диалогу».

«На пресс-конференции, посвящённой предстоящей премьере оперы Моцарта «Дон Жуан», Теодор Курентзис выступил с заявлением, в котором разъяснил свою позицию в конфликте с Министерством культуры Пермского края:
— Краевой минкульт показал свою некомпетентность… Эти люди не понимают разницы между концертом и спектаклем, они не знают, сколько симфоний написал Чайковский, и при этом они требуют, чтобы я согласовывал у них репертуар концертов!
Я — музыкант российской школы, мой учитель в Санкт-Петербургской консерватории Илья Мусин — крупнейший специалист по Чайковскому. Мы любим Россию. Мы хотим помочь ей в нынешней непростой ситуации.
Когда диск с оперой «Свадьба Фигаро» в исполнении нашего театра становится №1 по продажам на amazon.com, становится лучшим диском года по версии критиков США и Германии, этому не противопоставишь никакую пропаганду. На это нечего возразить! Это лучшая реклама для России.

А эти люди из минкульта пытаются превратить Россию в страну третьего мира,

чтобы люди не говорили о Моцарте, Чайковском, Введенском и Хармсе, а стояли в очереди за бутербродом из «Макдональдса», как это было в 1990-е годы. Для меня эти люди — враги России.
Мы не собираемся рисковать престижем России и Перми из-за некомпетентных людей».


Сложности в отношениях между худруком оперного театра и изрядной частью пермской публики добавило то, что некоторые его постановки были чрезвычайно непросты для восприятия, как, скажем, опера Дмитрия Курляндского «Носферату», написанная по заказу театра и поставленная режиссёром Теодоросом Терзопулосом в июне 2014 года:
«Музыка Дмитрия Курляндского — это мощный современный саунд-арт, в котором звучат и голоса сфер и стихий, и внутренние «мотивы» человеческого организма: стук сердца, ток крови, дыхание, хрипы… Звуки, из которых складывается опера, столь причудливы, что не верится, что они издаются акустическими инструментами — без всякой электроники. Курляндский каждой скрипке и каждой трубе подарил новый голос, новую «лексику».
Впрочем, говорить о музыке или, например, о текстах в отрыве от целого в этом случае не вполне корректно: ведь речь идёт не о классической опере, а о некоем сложносочинённом перформансе, или, как очень точно охарактеризовали это произведение в самом театре, «инструментально-вокальной инсталляции».


В то же время Курентзис и его команда подарили пермским зрителям по крайней мере три оперные постановки, любимые всеми.

«Королева индейцев» Генри Пёрселла в постановке Питера Селларса:
«Дирижёр Теодор Курентзис и режиссёр Питер Селларс вложили в этот проект своё представление об идеале, свои этические правила, свои страхи. Рука не поворачивается это анализировать.
Потому что это сногсшибательно прекрасно…
Когда хор «мертвецов» запел, лёжа на спине, то есть в такой позе, где не то что петь — дышать трудно, поначалу казалось, что музыка доносится откуда-то из-за кулис, или с балконов, или вообще отовсюду: звук такой однородный и в то же время сложный, что казалось, будто он живёт в воздухе и обволакивает тебя многочисленными слоями».


«Травиата» Верди в постановке Роберта Уилсона:
«Расходясь после премьеры, зрители говорили о лучшей опере, которую они видели в жизни, о совершенстве, безупречности и о счастье присутствовать на этом событии. Между тем, пытаясь разобрать это совершенство и безупречность на составные части, оказывается, что частей этих поразительно мало. Говоря по-простому, «Травиата» Уилсона — Курентзиса состоит всего из двух элементов: музыки и света».

«Жанна на костре» Артюра Онеггера, формально оратория, но поставленная режиссёром Ромео Кастеллуччи как полноценная опера:
«…Белый конь не просто несёт Жанну к триумфу и финалу, он ещё и возвращает её в детство, в лотарингскую деревушку Домреми, где Жанна росла со старшими сёстрами Екатериной и Маргаритой, погибшими от рук захватчиков и теперь говорящими с Жанной голосами церковных колоколов. Героиня поит лошадку водой, кормит сеном и слышит детскую песенку «Тримазо», традиционную для родных мест…
А зрители плачут.
Музыкальный критик Елена Черемных по поводу этого исполнения в кулуарах высказалась остроумно:
«Такого я не слышала даже в Перми!»


К хорошему легко привыкаешь, как справедливо высказался по поводу премьеры «Жанны» в своём фейсбуке кинокритик Антон Долин:
«К хорошему привыкаешь слишком быстро, но вообще-то это чума, что в Перми на Дягилевском фестивале творится такое. Что в принципе возможен на русской, так сказать, земле музыкальный спектакль подобной мощи и художественной бескомпромиссности, настолько современный и настолько безупречно (лучше любых слышанных мной записей) сыгранный».

Моцартовская трилогия, «Сказки Гофмана» и другие оперы — и балеты! — поставленные в Перми при художественном руководстве Курентзиса, тоже хороши, но эти три названия — «Королева индейцев», «Травиата» и «Жанна на костре» — стоят особняком. За возможность снова увидеть любую из этих постановок пермские меломаны готовы отдать любые деньги.

Параллельно развивалась европейская карьера Курентзиса. Именно пермский плацдарм дал ему возможность отправиться на завоевание Европы.
В июле 2015 года хор MusicAeterna стал хедлайнером фестиваля в Экс-ан-Провансе, а в августе того же года оркестр MusicAeterna отправится в Германию на РурТриеннале — крупнейший европейский фестиваль искусств, который проводится в «декорациях» неработающих промышленных предприятий. Здесь пермские музыканты провели целый месяц, в течение которого шла постановка оперы Вагнера «Золото Рейна».
По поводу этой постановки издание Nachtkritik пишет:
«…Дирижёр Теодор Курентзис на РурТриеннале исполняет своего первого Вагнера. Из главы Пермского оперного дома с окраин Европы он превратился в одного из самых интересных исполнителей мира классической музыки. От бесконечных репетиций вверх к магической точке, где оживают партитуры. И к харизматическому стилю жизни в сердце искусства. Куда ещё вы должны поехать — так это в Пермь».

С 2017 года Курентзис и его хор и оркестр — непременные участники Зальцбургского фестиваля, а пермские фанаты — непременные зрители его выступлений в Зальцбурге:
«Пригласив открыть основную программу фестиваля русский оркестр (это третий случай в почти столетней истории фестиваля, когда на открытии не играет Венский филармонический оркестр), интендант Маркус Хинтерхойзер, конечно, рисковал, но в результате все выиграли.
Пятнадцатиминутная стоячая овация — это как будто не про Зальцбург, город очень просвещённый, очень музыкальный, где видели всякие оркестры и всякие триумфы».


В Перми же один за другим шли Дягилевские фестивали, ставшие при Курентзисе ежегодными. В 2016 году «Новый компаньон» писал:
«Эти две недели все мы жили «как не в Перми». Исчез город с разбитым асфальтом, отсутствующей ливневой канализацией, нетрезвыми парнями в шлёпанцах, разборками с коммунальщиками и многолетним бессилием властей перед большими инфраструктурными проектами. Появился город уютных кофеен, уличных танцев и божественных камских закатов; город музыкантов и их преданных слушателей».

А это уже 2017 год:
«Дягилевский фестиваль — это не сборник концертов и спектаклей, а единое нечто, что, наверное, ещё не имеет точного жанрового определения. Художественный руководитель фестиваля Теодор Курентзис не устаёт повторять, что музыка должна быть не просто красивым звуком: она должна стать чем-то большим. Именно этим неустанно занимается команда фестиваля, следуя избранному им девизу — приписываемой Сергею Дягилеву фразе «Удиви меня!».

Каждый фестиваль дарил зрителям что-то доселе невиданное: замечательную и совершенно бесплатную клубную программу, вечеринки, ночные гала-концерты в Доме Дягилева:
«В полной темноте, лёжа на мягком ковре и удобных подушках, можно полностью отрешиться от внешних раздражителей и наслаждаться чистой музыкой, не отягощённой даже заглавиями и авторскими именами, — все произведения на ночных гала-концертах исполняются анонимно, лишь после завершения концерта зрители получают программки, чтобы очень удивиться: оказывается, каприсы Паганини могут звучать авангардно, даже революционно, а каприсы современного автора Сальваторе Шаррино — гармонично и эмоционально».

Мистериальные концерты на рассвете под куполом Пермской галереи:
«Ранние утренние (а может, поздние ночные) концерты под куполом Пермской художественной галереи в компании деревянных богов вызвали зрительский ажиотаж, билеты смели подчистую, попасть стремились правдами и неправдами… И оно того стоило. Музыка начиналась почти в полной темноте, но постепенно рассвет рассыпался световыми эффектами, всегда разными: то на куполе наслаивались один на другой бледные блики от окон, то сквозь восточное окно под куполом начинал бить пронзительно красный луч».

Фестиваль был особенным во всём:
«Атмосфера духоподъёмная и головокружительная,
даже пахнет как-то особенно…
Ну, конечно, в воздухе распылили «Лето» — новый парфюм, созданный швейцарским парфюмером Венсаном Микотти в содружестве с Теодором Курентзисом, который является автором идеологии этого аромата».


Дягилевские фестивали приносили публике россыпи драгоценных подарков. Фестиваль 2018 года можно было рассматривать как пособие по изучению современного авторского театра: Робер Лепаж, Ромео Кастеллуччи, Ален Платель — в одной фестивальной программе! Европа отдыхает… Не менее громкие имена — в сфере современной хореографии. Какой ещё российский город может похвастать тем, что его балетоманы смогли увидеть живьём спектакли Акрама Хана и Сиди Ларби Шеркауи?
И — вишенка на торте — «Старик и море» Анатолия Васильева в 2019 году.

Статьи о Дягилевском фестивале 2019 года в «Новом компаньоне» и на сайте colta.ru вышли практически с идентичными заголовками: «Дай бог, не последний» и «Дай бог, не в последний раз».
«Новый компаньон» писал о тревожных предвестниках, которые внимательный зритель выглядел в подтексте фестиваля:
«Роковая» симфония, «несчастливый» 13-й номер фестиваля, чёрный квадрат на его логотипе… Некоторые эмоциональные зрители воспринимают сочетание этих знаков как дурное предзнаменование. Когда на церемонии открытия фестиваля на сцену вышел губернатор Максим Решетников, из зала раздался отчётливый крик: «Не дайте Курентзису уехать!» — и бурные аплодисменты в поддержку этого высказывания».

Несмотря на то что события после окончания фестиваля и всего театрального сезона приняли совсем не благоприятный для Перми оборот, мы по-прежнему ждём и надеемся.
Теодор Курентзис для Перми — это не восемь лет, которые были и прошли.

Это навсегда.

Мы будем следить за ним на расстоянии, по-прежнему считать его своим, стараться найти возможность побывать на его концертах и вопреки всему ждать его возвращения.

==================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Пт Окт 25, 2019 2:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102405
Тема| Музыка, Петербургская филармония, Дом Радио, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Елена Черемных
Заголовок| ОКТЯБРЬСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ ТЕОДОРА КУРЕНТЗИСА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2019-10-24
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-5443426.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

ДВУМЯ СОБЫТИЯМИ – ИСПОЛНЕНИЕМ РЕКВИЕМА МОЦАРТА В ПЕТЕРБУРГСКОЙ ФИЛАРМОНИИ И НОЧНЫМ ПРОЕКТОМ «Р.А.Д.И.О.» В ЗДАНИИ ДОМА РАДИО НА ИТАЛЬЯНСКОЙ УЛИЦЕ ТЕОДОР КУРЕНТЗИС МАССИРОВАННО ОТМЕТИЛ НАЧАЛО СВОЕЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В КАЧЕСТВЕ ПЕТЕРБУРЖЦА. СПЕЦИАЛЬНО ДЛЯ «МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ» ОБЕ АКЦИИ ПОСЕТИЛА ЕЛЕНА ЧЕРЕМНЫХ.

Хотите верьте, хотите нет, но переформатировать художественную жизнь северной столицы Курентзису удалось всего за один вечер и одну ночь с понедельника (21 октября) на вторник. Те, кто побывал на обоих мероприятиях, скорее всего, обобщат впечатления фразой «мало не покажется». Те, кто посетил только одно мероприятие, скажут то же. Потому что привычку филармонической публики к Реквиему Моцарта, наизусть знакомому, до дыр запетому «всеми, кому не лень» (именно это говорили перед началом концерта) Курентзис отправил в лучший из миров. Туда же – в Доме Радио – послал и привычку любителей светских ночных раутов к «удовольствиям, не требующим усилий».

«Какой-то весенний реквием»

Возвращая моцартовскому поп-реквиему образ чего-то переживаемого впервые, авангардистски устроенного и одновременно легко перевариваемого, Курентзис начал с себя. Его пермский вариант Реквиема, придуманный два года назад для завоевания Зальцбурга и ошеломления тамошней публики ночным шествием-молебном вокруг Кафедрального собора, не то чтобы забыт, но оставлен прошлому. Реквиемы вообще (а греческий маэстро свой каталог реквиемов постоянно пополняет: Моцарт, Верди, Брамс…), но и конкретно Реквием Моцарта, теперь предъявляются важной Курентзису территорией work in progress. Если два года назад всех потряс «молебен» с неожиданно приземлившейся в него «Осанной» современного композитора Сергея Загния, то теперь придумано нечто новое.

РЕКВИЕМ МОЦАРТА БУДЕТ ИСПОЛНЕН В НОВОМ ПРОЧТЕНИИ

Прологом к Реквиему Моцарта звучали два древних песнопения: унисон a cappella «Requiem aeternam» и ранняя гетерофония «Exedysan Me Ta Imatia Mou». Их суровыми архаическими красотами, спетыми из-за дверей со стороны филармонической лестницы, кипрский хор Курентзиса – musicAeterna byzantine задал совершенно необычную «настройку», тем временем как погруженная в полную темноту публика созерцала заполненную солистами с хором и оркестром musicAeterna cцену. Минут десять под плотные мужские голоса мерцали лишь подсвеченные лампочками пюпитры. «Безобразие», – захрипела питерская старушка-меломанка.

У ТЕОДОРА КУРЕНТЗИСА ПОЯВИЛСЯ НОВЫЙ ХОР

В этот момент и начался Моцарт. А вместе с ним внеслась сумасшедшая полифоническая легкость, шевелимый инструментальными тембрами воздух, радостно негромкая Tuba mirum, венская танцевальность, сносимая призраками оперных знакомцев – вплоть до тяжелой поступи Командора, комнатная тишь Lacrimosa, бликующие внезапностями хоры, грациозные островки сольных включений. Все привычные настройки были разрушены. Бестелесно барочный оркестр то и дело менял плотность склеек с хоровыми и сольными голосами, выступая едва ли не самым «летучим» компонентом моцартовской конструкции. Художественно ломкий звук привозного бассетгорна застревает в ушах. Три натуральных тромбона с умопомрачительной полифонией – тоже. Барочным специалисткам – Сандрин Пьо (сопрано) и Анн Халленберг (меццо) в талантливом комбинировании простоты и изыска трудно припомнить равных. Натренированные первачами европейского аутентизма – Уильямом Кристи, сэром Джоном Элиотом Гардинером (список можно множить), певицы очень уютно себя чувствовали в компании молодого тенора Сергея Година и баса Евгения Ставинского.
Реквием Моцарта оказался всем чем угодно, только не тем, к чему так усердно прилепили мрачность пушкинского образа («мой черный человек») и драму гения, похороненного в общей могиле. «Какой-то весенний получился реквием», – с улыбкой произнес в гардеробе солидный петербуржец. И это была чистая правда. Моцарту – моцартово, будто имел в виду Курентзис, неожиданно совпав в жизнелюбивом течении «заупокойной мессы» с московским композитором, философом и радикалом Владимиром Мартыновым, осудившим ХIX век за реквиемы-панихиды, реквиемы-устрашения. «Ничего подобного, – высказался еще в середине 1990-х гуру московского минимализма, – реквиемы, по крайней мере, до Верди, были наполнены радостью перехода Души в вечную жизнь». Что-то похожее произносил и сам Курентзис на последнем Дягилевском фестивале в Перми во время открытого мастер-класса с хором musicAeterna на Заводе Шпагина (правда, там в разработке у него был «Немецкий реквием» Брамса). Как бы то ни было, реквиемная территория Курентзиса становится все интереснее. Любопытно, что напишет западная пресса, когда он продирижирует Реквиемом Моцарта в Париже и в Баден-Бадене после сегодняшнего исполнения в Москве. Но факт остается фактом: этого дирижера делает художником постоянная занятость вполне библейским вопросом: «Что было в начале?» И ответы на этот вопрос он ищет самыми разными способами.

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС: ДИССОНАНС – ОСНОВА КРАСОТЫ

В начале было радио

Слова эти размещены эпиграфом в многотиражной, прихотливой верстки газете «Р.А.Д.И.О», которую раздавали в ночном Доме Радио. Сразу после академически добропорядочной филармонии идти в завешенный строительной сеткой дом 27 по Итальянской улице было внове. Маршрут, мало сказать, неисхоженный, был еще и как будто тайным. Приглашенным на входе надевали бумажный браслетик. Подъем в роскошное мраморное фойе второго этажа обставлен хористами musicAeterna, которые тянут протяженные звуки. Весь этот странный то ли съезд гостей в дом Штальбаумов, то ли мистический ввод в «реалии измененного времени» необычен. Да и само здание, возведенное в 1914 году строителями русско-японского акционерного общества, поддается загадочному множеству интерпретаций. Всё, что по сию пору связывает его с эпохой Ленинградского радио, в годы блокады сделавшегося из «привычки слушать радио» в «способ выжить», – на поверку оказывается лишь надстройкой к гораздо более долгой и прихотливой фактологии.
С 1822 года на этой точке Манежной площади стоял дом, который в 1860-е приобрело богатое купеческое семейство. Их трехэтажный особняк в 1911 году, в свою очередь, был выкуплен для постройки на его месте здания Благородного собрания. Конкурс выиграли одни архитекторы, но строили – другие. В годы Первой мировой здесь был госпиталь, опекаемый пятнадцатью японскими медиками, которые завезли сюда 1600 кг новейшей аппаратуры, включая рентгеновский аппарат. За год работы госпиталя из 500 тяжелораненых не выжило только шестеро, чем японцы очень гордились. В боковом приделе мраморного фойе функционировала часовня Николая Чудотворца. Службы отправлял приехавший из Токио православный японец-священник. Революция отменила первоначальное назначение здания. С 1921 года здесь поселился Пролеткульт, развернувший бурную творчески-жилищную деятельность: в одних помещениях обитали студии под названием «ИЗО», «ЛИТО», «МУЗО» и даже «ТЕО», в других – сохли пеленки, варились похлебки и стоял детский гомон. В 1924 году от Пролеткульта осталось только название боковой улицы, а Большой зал второго этажа превратился в кинотеатр «Колосс», куда мальчишками бегали Вася Соловьев-Седой и Никита Богословский. Первый, вдохновившись искусством тапера, вытребовал у родителей балалайку: так появился будущий композитор. В 1933 году здание отдали Ленинградскому Радио – отдали на зависть московским радийщикам, официально возникшим тремя годами раньше, но ютившимся в малюсеньких комнатках Главпочтамта на Тверской до 1940 года, пока им не выстроили Государственный Дом Радиозаписи на Качалова. Строили московский ГДРЗ, похоже, с сильной оглядкой на Ленинградский Дом Радио.



Сейчас Дом Радио – реликвия и одновременно монстр. Снаружи – строительные леса, замаскированные сеткой. Попавшим внутрь остается изумляться таинственной сохранности былого величия (парадная лестница и фойе второго этажа напоминают итальянские палаццо, Первая студия – реставрируемую церковь) и былого ужаса (зеленая краска коридоров и окололифтовых лестниц кошмарит суконной официальностью советских времен, мраморные барельефы Маркса и Ленина тоже как-то настораживают).

Все это – и Курентзис?! Хочется покрутить пальцем у виска. Тем не менее свежей октябрьской ночью сюда пришел цвет Петербурга – от актрисы Ксении Раппопорт до композитора Леонида Десятникова и от искусствоведа-итальяниста Аркадия Ипполитова до руководства Петербургского юридического форума.
У секретного названия «вечеринка» оказался плотный репертуарный рубрикатор, необычный просветительски-воспитующий формат и режим телесных испытаний в виде сидения на напольных подушках и квест-переходов в направлениях, задаваемых исходившими из разных аудиторий звуками. Альтернативой напольному слушанию сложной современной и старинной музыки был режим слушания стоя. И то, что часть петербургской богемы при полном параде на высоких шпильках пошла на это, как минимум выдает огромную жажду катарсиса, которого от Курентзиса ждут, будто манны небесной.
Для начала в Первой студии (бывший к/т «Колосс») был сыгран «Gesualdo Dub» (2012) – эффектно колющееся сочинение Марко Никодиевича для фортепиано (солист Николай Мажара) и ансамбля инструментов. Не всем видный из-за поднятой крышки рояля Курентзис дирижировал, как он это делал пару лет назад на премьере сочинения в пробно открывающемся цеху Завода Шпагина. Так в Дом радио пришел призрак Дягилевского фестиваля, за которым подтянулись и уже гораздо менее отдаленные пермские истории: перкуссия-перформанс «Okho» c огневыми ритмами Ксенакиса, а ближе к утру – большой фрагмент перформанса «Камилла» Анны Гарафеевой под электронику Алексея Ретинского. Важной частью программы были российские и даже мировые премьеры. В Punctum Nulla («Нулевая точка») Алексей Ретинский управлял электронным сочинением с капитанского мостика, а зал главной студии опоясывали десять хористок с книгами в руках. По кругу включая голоса, они создавали звуковой рисунок «нуля»: публика мыслилась заполнением «нулевой» точки. Стоял в публике Курентзис, который пару часов спустя (и парой этажей выше) отстоял мировую премьеру «Disco Impossible» Алексея Сюмака. Московский автор буквально побил идею Никодиевича с его Джезуальдо-дабом, сочинив наглый опус для десятка духовиков, которые под управлением Федора Леднева играли и одновременно пели/кричали в свои трости и мундштуки. Немыслимо восхитительное «диско» происходило на четвертом этаже в Третьей студии, о которой даже бывшие работники Дома радио (а на вечеринке оказались и они) не знали, что когда-то именно она была Первой симфонической. Невероятно, но Сюмак стихийно «реконструировал» былые реалии этого помещения: в 1930-е годы во время живых трансляций Симфонического оркестра сюда частенько проникали звуки игравшего в фойе (под студией) Джаз-оркестра. Вот так иногда композиторам шлют подсказки призраки прошлого.


Интерьер Дома Радио.
Фото: Елена Черемных


Конечно, Курентзис не был бы собой, если бы не включил в репертуарный мегамаршрут пространство мраморного фойе с расположенным прямо по центру аванзалом. Собственно, тогда и случилось главное: после того как антифонами расставленные мужской византийский и женский хоры, по очереди включаясь, наполнили своды музыкой раннехристианских восточных анонимов VI века (в том числе, звучали и арабские тексты) встык с тонкими инструментально-хоровыми полифониями европейца Гийома де Машо, смысл «храмового» действа вскрыла Salve Regina из «Марианских антифонов» Алексея Ретинского. По традиции, идущей из XIV века, пять канонических текстов, посвященных Деве Марии связывают два самых важных события христианского года – Пасху и праздник Троицы. Пятьдесят дней, что отделяют одно от другого, землю наполняют «марианские» (по-нашему – мариинские) славословия и звукославия, приближающие к сошествию Духа Святого.

Кому-то в ночь «Р.А.Д.И.О.» на Итальянской улице Петербурга он явился в образе Теодора Курентзиса, кому-то – в странном переносе дягилевского дела с Камы на Неву, а кому-то, как автору этих строк, – в образе одинокого мужчины в ковбойке, наедине с которым в четвертом часу ночи в Четвертой студии на четвертом этаже удалось послушать «Лунного Пьеро» Шёнберга с восстановленного исторического механизма под названием «ламповый штудер». Это такой большой ящик-магнитофон, на котором бобины с лентой крутили, в том числе, и работники легендарного Ленинградского радио, еще не догадываясь о наступлении «цифровой эпохи» и, возможно, никогда не задумываясь над тем, что в своей идеалистской основе радио – не более, чем технологически усовершенствованный двойник идеи «гласа небесного». Так что, никакого парадокса в выражении «В начале было радио», нет. Просто все возвращается на круги своя. Вот и Теодор Курентзис вернулся в Петербург.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вс Окт 27, 2019 2:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102601
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Анна Матисон, Марсель Калмагамбетов, Валерий Гергиев, Айгуль Хисматуллина, Гамид Абдулов, Андрей Серов, Олег Сычев, Саша Палехов
Автор| Кира Немировская
Заголовок| Без света в темном царстве
Премьера «Пеллеаса и Мелизанды» в Мариинском театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №197 от 26.10.2019, стр. 4
Дата публикации| 2019-10-26
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4139961
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Валентин Барановский / Мариинский театр

В концертном зале Мариинского театра поставили оперу Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». В ближайшие после петербургских показов дни новый спектакль отправится в Москву — в концертный зал «Зарядье». О премьере в Петербурге рассказывает Кира Немировская.

Хотя для русской оперной традиции «Пеллеас и Мелизанда» — вещь, несмотря на свой 117-летний возраст, экзотическая, для Мариинского театра это не первая постановка оперы Дебюсси. Предыдущая была сделана в 2012 году, долго не прожила, но концертные исполнения периодически появлялись в афише последних сезонов. Новую версию создала Анна Матисон, ее соавтором в оформлении спектакля стал Марсель Калмагамбетов. Дирижировал премьерой Валерий Гергиев.

Для него Дебюсси — один из любимых симфонических авторов, оркестровые вещи которого — важная часть репертуара, как с мариинским оркестром, так и с другими коллективами. Это и понятно: между двумя гергиевскими «богами», Вагнером и Стравинским, Дебюсси, находившийся под сложным влиянием первого и столь же сложно воздействовавший на второго, необходимое звено в картине музыкальных стилей позднего романтизма — раннего модернизма. Однако одно дело — оркестровые вещи: блистательно яркие, картинные и лаконичные, а другое — единственная законченная опера Дебюсси: медленная, тихая, длинная и очень печальная.
Выбрав в качестве либретто драму Мориса Метерлинка, Дебюсси решил сразу несколько задач. Сознательно стремясь написать антивагнеровскую вещь в эпоху вагнеромании, он взял сюжет вполне в тристановском духе: загадочная принцесса, двое братьев, беззаконная, но непреодолимая любовь, ревность, гибель. В метерлинковской пьесе Дебюсси — борец с поэтическими штампами — нашел прозаический текст, который можно было без изменений, только с небольшими сокращениями положить на музыку. Опера получилась без арий и ансамблей, с декламационным в своей основе вокальным языком. На упреки в отсутствии ярких мелодий композитор отвечал в статье «Почему я выбрал "Пеллеаса"»: «Люди, которые приходят в театр лишь "послушать музыку", напоминают мне тех, кто собирается вокруг уличного певца. За пару монеток можно обеспечить себе те же мелодические радости». Бегущая всякой высокопарности, предельно психологизированная мелодекламация — и мерцающий, обворожительно красочный оркестровый фон, достраивающий и проговаривающий и драму человеческих отношений, и среду, в которую их погрузили Метерлинк и Дебюсси,— таков стиль оперы, имевшей у парижан на премьере в 1902 году огромный успех.
За эту непростую вещь взялась Анна Матисон, режиссер и художник, ставившая в Мариинском театре и оперу, и балет, но больше работающая на телевидении и в кино. Неоперного в ее спектакле, правда, совсем немного: короткая шумовая прелюдия к первому действию и пантомимные вставки, разыгрываемые на фоне оркестровых антрактов между картинами. Исступленными позами и сложными поддержками они здорово напоминают парное фигурное катание: сходство усиливается фактурой сцены, похожей на черный лед.

Черного, темного, мрачного в спектакле много: страдает от отсутствия света, от власти окружающего замок леса Мелизанда, тяжело в сумрачном мире оперы и зрителю. «Пеллеас» — образцовая символистская вещь, и драматургия постановки концентрируется на символах. К обязательным кольцу и колодцу добавлены образы моря: сети, в которых бьется Мелизанда, и полузатонувший корабль-призрак, грандиозная декорация-марионетка, вокруг которой разворачивается действие. По символической единице реквизита выдано каждому персонажу, и все это — «ружья, которые обязательно выстрелят». У Голо — нож, у Пеллеаса — чемодан, у Мелизанды — волосы: по мере движения сюжета они все удлиняются, утяжеляются, превращаясь в сцене смерти Мелизанды в гигантскую косу — непосильное бремя. Странным образом при этом в решении многих сцен доминирует мелодраматический надрыв, как будто прерафаэлитские персонажи Метерлинка разыгрывают драму Островского. Тем не менее у Анны Матисон получился тактичный, вдумчивый, красивый, но не очень живой спектакль — и это ощущение только усиливается отсутствием сильных вокальных работ.

Кажется, что на главные роли Айгуль Хисматуллину и Гамида Абдулова, очень молодых артистов, выбрали за идеальное попадание в типажи, но им еще только предстоит по-настоящему зазвучать в этой музыке. На премьере лучшими певцами оказались Андрей Серов в партии Голо, Олег Сычев — король Аркель и Саша Палехов, восхитительно спевший партию Иньольда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вс Окт 27, 2019 2:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102602
Тема| Музыка, Опера, "Геликон", Персоналии, Дмитрий Бертман, Михаил Никаноров, Юлия Щербакова, Шота Чибиров, Александр Сладковский, Игорь Нежный, Татьяна Тулубьева
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| В "Геликон" вернулась "Травиата"
Дмитрий Бертман представил свое прочтение хрестоматийной оперы Верди

Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-10-24
Ссылка| https://rg.ru/2019/10/24/dmitrij-bertman-predstavil-svoe-prochtenie-hrestomatijnoj-opery-verdi.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Антон Дубровский

Трудно найти оперу, более знакомую до последней ноты, чем "Травиата". Ее идут слушать, как любимую песню по радио. В умах миллионов это мелодрама из жизни "общества" и жестокость сурового Жермона кажется оперной условностью: ну, чем ему не угодила эта красивая сопрано в бальных платьях! И только потом режиссеры осмелились вспомнить о профессии героини: травиата - заблудшая, сбившаяся с пути. И "бал" у изысканной Флоры - вечеринка у куртизанки.

В московском "Геликоне" Дмитрий Бертман видит драму Виолетты на скрещении куртуазной "Дамы с камелиями" с веселыми домами Тулуз-Лотрека и купринской "Ямой": парижский притон, где мы встречаем героев, сродни заведению на Ямской: облупленные потолки, мутные зеркала, вульгарные "девочки", разношерстные клиенты из любых слоев. Двор, где угнездился притон, напоминает петербургский - каменный мешок с полысевшим ампиром. Там приблудились клошары - как наши бомжи. Это все такое родное, столь же парижское, сколь российское, что, кажется, у Верди пару раз слышны интонации трагического Чайковского.

Обуявшая Альфреда страсть теперь сродни слепой любви оффенбаховского Гофмана: он грязи упорно не видит, а исполняющая служебные обязанности Виолетта кажется трепетным идеалом. И "Травиата", бывшая на сценах образцом элегантности и священным перлом творения, вписана в контекст родственных мировых образов и рождает бездну ассоциаций-обертонов. Так что экспозиция спектакля, как ей и положено, исправно интригует. Привыкаешь к этому новому облику драмы не сразу - кому-то само прикосновение к теме женщин "пониженной социальной ответственности" кажется таким же пошлым, как эскизы Тулуз Лотрека - его современникам. Но со второго акта сполна ощутишь, какую эмоциональную мощь обрела эта история любви очистительной, одолевающей и сословные границы, и даже смерть. Перепад давлений - из Ямы к небесам - переворачивает душу, такой сокрушительной "Травиаты" мы еще не переживали.

Тот же Бертман, на счету которого эта "Травиата" - восьмая, в поисках свежих решений часто обращался к метафорам: в его версии 1995 года сцена уподобилась огромной постели, в спектакле Торонтской оперы 1999 года служанка Аннина становилась символом рока, ее шлейф мистически рос, к финалу сплетаясь в удушающую петлю. Есть у Аннины метафорической смысл и теперь - бесстрастная, не реагирующая на мольбы героини фигура в черном кажется самой Смертью. Но стиль первых картин теперь ближе к неореализму с его детально проработанными подробностями быта и поведения героев, и лишь потом очищается от бытового - солируют состояния души: ослепительность любовного счастья, одиночество умирающей - беда, к которой страшится прикоснуться Альфред, и к которой равнодушна Аннина. Финал проходит в тотальном безлюдье - уже по ту сторону жизни.

Изменился и без обычных зазоров лег в либретто и в партитуру образ Жермона (Михаил Никаноров). "Madamigella Valéry?" - сурово вопрошает мсье с обликом типового "благородного отца", но, рассмотрев собеседницу, осекается, и это Valéry произносит со смущением: узнал свою недавнюю пассию! Он сам не безгрешен и мог бы понять сына - эта раздвоенность определит все его поступки. И нелогичные его метания от слепой ярости до джентльменского сочувствия к страданиям женщины теперь логичны: образ перестал быть привычно однозначным.
Давно замечено: в талантливых руках все актеры гениальны. В партии Виолетты я слушал Юлию Щербакову, сумевшую превратить в высказывание, актерски оправдать каждую музыкальную фразу, довести трагические кульминации почти до отчаянного крика, не жертвуя качеством вокала, - работа, для жанра этапная. В меньшей степени это удается Шоте Чибирову (Альфред): у него трудная задача сыграть еще не оперившегося юношу, легко впадающего в экзальтацию, в рыдания, и если в ансамблевых сценах он вполне хорош, то звездные арии прозвучали неровно - отважно, но без драматического нерва. В действие включен великолепный геликоновский хор, способный выполнять любые музыкальные и актерские задачи. "Живая картина", открывающая второй акт и особенно выход хора к авансцене, сначала в ослепительном свете, потом погруженного в глухую тень, становятся сильными эмоциональными акцентами спектакля. Сцена с гостями, переодетыми матадорами, в большинстве версий подавалась как эффектный дивертисмент (в фильм Дзеффирелли даже были приглашены Екатерина Максимова с Владимиром Васильевым), здесь она стала метафорой оргии гротескных "кавалеров" с разбитными девицами. Спектакль смотришь не как очередное перелистывание хрестоматии - это езда по новым дорогам, и в ней есть саспенс.
Дирижер Александр Сладковский с оркестром "Геликона" уже работал, их взаимопонимание кажется абсолютным. Обдуманно замедляя темпы, он ведет оперу с необычной даже для "Травиаты" бережной проникновенностью; музыка здесь в гармонии с пластикой сцены, чутко откликается на ее ритмы, на логику поведения персонажей - тоже трактуя музыкальную фразу как высказывание, род речи. В унисон с музыкальной логикой дышит оформление Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой: ослепительная белизна безоблачного счастья может на глазах увянуть, исказиться пятнами подступающей беды; скошенный павильон, изображающий пристанище продажной любви, обращается и адом гибельного порока и преддверием очистительного рая.

Дмитрий Бертман обладает уникальной способностью выращивать свои решения, сколь угодно парадоксальные, из самой музыки, в ней видеть пока не реализованные смыслы. Знакомое словно рождается заново, обнаруживая до сих пор не видимые мотивы поступков, их роковые подтексты. Это новое открытие хрестоматийной "Травиаты" и становится эмоциональным итогом спектакля - кого-то шокирующим, для кого-то поразительным. Как это недавно было с новым звучанием "Турандот". Оба спектакля я бы отнес к величайшим режиссерским прозрениям на оперной сцене. Тот случай, когда театр и режиссер становятся полноправными соавторами классического шедевра
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вс Окт 27, 2019 2:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102603
Тема| Музыка, Опера, "Геликон", Персоналии, Дмитрий Бертман, Михаил Никаноров, Юлия Щербакова, Шота Чибиров, Александр Сладковский, Игорь Нежный, Татьяна Тулубьева, Лидия Светозарова
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| Сладковский и Бертман поставили в «Геликоне» «Травиату»
Градус Верди поднят до уровня Пуччини

Где опубликовано| © «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2019-10-24
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2019/10/24/sladkovskiy-i-bertman-postavili-v-gelikone-traviatu.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Антон Дубровский@heliлon.ru

В «Геликоне» стартовал премьерный блок «Травиаты» Верди — одного из главных оперных хитов, с давних пор делающих кассу в музыкальных театрах всего мира. И хотя «Геликон», как известно, авторский режиссерский театр, в данном случае можно с полным основанием поставить имя дирижера первым в перечислении создателей спектакля. Маэстро Александр Сладковский, для которого эта постановка — дебют в «Геликоне», предложил музыкальную концепцию, которую, возможно, кто-то и оспорит, но которая бесспорно заставила публику войти в режим высочайшего эмоционального напряжения.

Александр Сладковский — один из интереснейших музыкантов сегодняшнего дня. За ним не тянется шлейф фанатичного поклонения или хорошо пропиаренных скандалов, как за некоторыми маэстро, прибывшими к нам с миссиями из Европы или, напротив, предпочитающих жить на Западе, снисходительно осчастливливая родину своими выступлениями. Сладковский, за десять лет работы в Казани превративший Симфонический оркестр Татарстана в великолепный коллектив мирового класса, предъявляет слушателям не только высочайшее мастерство, но и музыкантскую смелость, оригинальность интерпретаций, яркий индивидуальный почерк.
Можно назвать его «дирижер-режиссер» за создание авторских трактовок классических партитур. При этом ему чужд музыкальный «цирк», эксцентрика, нарочитость. Он извлекает из композиторского текста ровно то, что там написано, часто открывая свежие звучания именно за счет внимания к тексту, а не благодаря агрессивному «авторству». Одним словом, приглашение Сладковского на постановку в «Геликон», причем именно «Травиаты», — стопроцентное попадание в «десятку». Два тонких, но при этом весьма смелых художника — Дмитрий Бертман и Александр Сладковский — в удивительно органичном симбиозе (не припомню такого очевидного слияния творческих концепций режиссера и дирижера) создали зрительский и слушательский спектакль, способный вызвать эмоциональную реакцию даже у самого сдержанного человека. И еще в этом им очень помогли художники Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный, сотворившие на сцене настоящий Париж XIX века. Не парадный, не туристический, а темный, опасный, в котором стареющие мосье ищут любовных утех у доступных девиц, а клошары прячутся от дождя и устраиваются на свой убогий ночлег.
Решение дирижера и режиссера одновременно просто и парадоксально. Они взяли и поставили именно оперу, по всем законам жанра. Не мюзикл, не драму, не перформанс, не театрализованный психиатрический диагноз, а вот оперу — и все тут. Да, конечно, это такая опера, которую правильно назвать drama per musica — здесь много действия по-настоящему драматичного, здесь характеры, которые раскрываются не сразу, здесь есть расшифровки мотиваций и все то, что должно быть именно в театре, а не в концертном исполнении партитуры. И все же музыка здесь главная. И оба они — и дирижер, и режиссер — занимаются именно музыкой, раскрывая детали и нюансы поведения героев, исходя из звучания и развития тем, лейтмотивов, интонаций и чисто вокальных приемов.
Весь спектакль идет на завышенной энергетике и умноженной в разы эмоциональности. Можно провести специальный музыковедческий анализ того, что делает, управляя оркестром, маэстро Сладковский, — поговорить о динамике, темпах, интонации, о том, как дирижер «вытаскивает» подголоски разных инструментов, обнаруживая в тексте Верди интереснейшие музыкальные события, не слышные, если этот текст трактуется как аккомпанемент. В прочтении Сладковского оркестровая ткань в этой опере уж точно не сводима к аккомпанементу. Но главное — это результат: плакать и жалеть хочется с первой ноты. Правда, и Бертман здесь не отсиделся в стороне: пока звучит вступление, на авансцене расположилась клошарка с большой собакой. Живой. Грустной. Которая еще и так адекватно реагировала на движение музыки, что смутно припомнились слова Станиславского об опасности выводить животных на сцену — переиграют великих артистов!
Но собачку увели, а открывшийся занавес обнажил апартаменты Виолетты Валери — не шикарный особняк, а задрипанная квартира, в которой не декольтированные дамы, а полуобнаженные девицы развлекают гостей, подозрительно напоминающих клиентов мопассановского борделя. Виолетта в этом спектакле не дама полусвета, а парижская проститутка, которая на социальной лестнице стоит лишь ступенькой выше показанных в предыдущей сцене нищих. Это решение шокирует лишь поначалу. Юлия Щербакова в роли Виолетты настолько необычна и неожиданна, что ее фактура — крупной, грубоватой простушки, контрастирующая с вокалом, сильным, ярким, страстным, как если бы она пела Катерину Измайлову, оказывается вполне оправданной. На контрасте с ней в другом составе смотрится Лидия Светозарова: хрупкая, обладающая бесспорным драматическим дарованием и чистым, как ручей, голосом.
Интересно, что мопассановские образы совершенно не сопровождаются ожидаемой визуализацией в духе импрессионистов. Все наоборот: пафосная картинность, патетические жесты, сочность красок — тоже из живописи, но совершенно иной. Здесь скорее читается стилистика французских классицистов — от Давида до Энгра. И из этого парадокса — не знаю, нарочитого или случайного — формируется какая-то волнующая интрига и объем.
Альфред (Шота Чибиров) — антигерой в этом спектакле. Правда, местами партия оказывалась для тенора слишком напряженной, что отрицательно сказывалось на чистоте интонации. Вряд ли другой оперный герой может конкурировать с Альфредом по уровню ничтожности и низости. И когда в финале он радостно заваливается к умирающей Виолетте с бутылкой шампанского и букетом цветов, то его реально хочется убить. А настоящей парой Виолетте, достойной ее мечты о прекрасном и чистом, оказывается старший Жермон (Михаил Никаноров), благородный, страстный, любящий — пусть не ее, а своих детей, но столь же искренний и честный, сколь женщина, которую он приносит в жертву своей семье. И Никаноров, и Чибиров поют скорее в стилистике опер Пуччини, а не Верди. Такой тон задает Сладковский. И в этом повышенном градусе есть своя магия.
Откровенность — вот, пожалуй, главное слово этого спектакля, в равной степени относящееся и к музыкальному и к сценическому решению. Бездна деталей, нюансов, мотивировок, большинство которых заложено в тексте, музыкальном и литературном. Среди них ранее не замеченные, пропущенные или перевранные. Иногда — привнесенные, но очень убедительно. Как, например, прямое указание на то, что Жорж Жермон был когда-то клиентом Виолетты.
Пафос, патетика, оперные страсти — и достоверность, мотивированность, искренность… как такое может сочетаться? Возможно, именно в этом парадоксе — секрет успеха новой «Травиаты».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вс Окт 27, 2019 2:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102604
Тема| Музыка, Опера, «Дворец на Яузе», «Норма», Персоналии, Максим Диденко, Галя Солодовникова
Автор| Анастасия Журавлева
Заголовок| «Главное, ничего не дописывайте».
Режиссер Максим Диденко о спектакле по роману Владимира Сорокина

Где опубликовано| © «Сноб»
Дата публикации| 2019-10-24
Ссылка| https://snob.ru/entry/184116/
Аннотация| ИНТЕВЬЮ


Фото: Анна Позина/Пресс-служба

В начале ноября Максим Диденко выпускает очередную премьеру — спектакль «Норма» по мотивам одноименного романа Владимира Сорокина. Постановка станет совместной работой Театра на Малой Бронной и «Мастерской Брусникина» и пройдет на сцене ТКЗ «Дворец на Яузе». «Сноб» поговорил с режиссером Максимом Диденко и сценографом Галей Солодовниковой о творческой смелости, культурных кодах и отношениях со зрителем

Ɔ. Почему вы решили именно сейчас ставить «Норму», текст которой был написан в конце 1970-х годов?

Максим: Идея пришла во время работы в Новосибирске над спектаклем «Я здесь» по карточкам Льва Рубинштейна. Я погрузился в историю московского концептуализма, исследовал труды Пригова и наткнулся на первый роман Сорокина. Меня он потряс в первую очередь актуальностью, попаданием в наше время, и во вторую очередь — конструкцией и мозаичной структурой, которая напоминает инсталляцию или выставку созданных на территории текста культурных кодов, которые определяют основополагающие стержни русского/советского самопознания. Мне показалось интересным исследовать их сегодня на территории театра.

Ɔ. Как вы предложили сотрудничество Гале?

Максим: Позвонил Гале и сказал: «Вот “Норма”, читай». Очень просто я все Гале предлагаю, достаточно незамысловато.

Ɔ. Галя, вы не читали роман до этого?

Галя: Нет. Сначала я боролась с тем, чтобы переварить «Норму» (в романе «норма» — порция спрессованных на фабрике фекалий, которую герои едят ежедневно. — Прим. ред.). Помимо того, что ею кормят героев, тебя тоже накармливают. А потом ощущение от произведения формируется в образ. Решение пришло достаточно стремительно, потом мы его чуть-чуть доработали с Максимом.

Ɔ. Сколько по времени идет спектакль?

Галя: У нас все произведение делится на три акта, будет два антракта.
Максим: Монументальная получается вещь, огромный роман — восемь частей. Он очень разнообразный: и музыка, и какие-то песни, сюиты, форма получилась достаточно большой. Поскольку в романе есть цикл стихов под названием «Времена года», Алексей Ретинский сочинил цикл сюит разных жанров «Времена года». У нас есть оркестр, и это музыкальная история.

Ɔ. Это ваше первое сотрудничество с композитором Алексеем Ретинским?

Максим: С Лешей мы должны были работать над оперой «Лулу» в Перми, но в силу различных пренеприятнейших обстоятельств эта постановка сорвалась, и Теодор Курентзис уехал в Петербург. Для того чтобы сделать «Норму», Леша отказался от постановки в Венской опере. Он очень увлекся, хотя, конечно, работать не просто, потому что драматические артисты не обладают такими талантами, как артисты музыкальных жанров.

Ɔ. «Норма» — это совместная работа Театра на Малой Бронной и «Мастерской Брусникина». Какое соотношение актеров и как они работают вместе?

Максим: Половина актеров из одного театра, и половина из другого. Поначалу они сидели в разных углах, как две противоборствующие команды. Но мы вместе прошли какой-то путь: занимались йогой, играли в футбол, репетировали — и сдружились. Сейчас все перемешались и стали практически единым организмом, лишились своих признаков и гербов, просто стали артистами «Нормы». Это очень приятно.

Ɔ. А почему вы пригласили в этот состав Евгения Стычкина?

Максим: Он мне нравится. Он клевый.

Ɔ. Евгению сложно было находиться между двумя партиями актеров?

Максим: У Жени есть яблоневый сад, и он на каждую репетицию приносит страшное количество вкуснейших яблок. Мне кажется, он туда что-то впрыскивает — с ним сразу становится очень легко.

Галя: Сегодня одна из актрис принесла пирог с этими яблоками.

Ɔ. Вы часто говорите, что часть вашего метода — комфортная работа.

Максим: Мне кажется, что метод, когда всем дискомфортно, какой-то странный.

Галя: У Максима есть талант создавать очень здоровые отношения внутри репетиционного процесса, когда все сплачиваются и вместе идут к общему результату. И весело, и в кайф работать. Театр — это магический ритуал, который мы вместе совершаем, и, если нет внутреннего контакта, нет связи, то ничего не работает, все рассыпается в пыль. Поэтому все режиссеры, с которыми я сотрудничаю, создают такую благотворную среду, которая может породить и склеить спектакль. Спектакль точно не строится только на партитуре или хореографии, это должна быть очень мощная эмоциональная связь внутренняя.

Ɔ. Галя, как вам пространство «Дворца на Яузе»?

Галя: Я рада, что мы здесь ставим. Наше произведение идеально вписывается в этот храм соцреализма, такую смесь павильона ВДНХ и дома культуры. Мне очень нравится архитектурное обрамление с гипсовыми флагами, балконы в символах плодородия, процветания, советского могущества. Это идеально рифмуется с нашей первой частью, которая имеет чуть больший уклон в сторону гипсового соцреализма. Это пространство очень хорошо подходит для того, чтобы развернуться с нашей постановкой.

Ɔ. Максим, где вы смотрите свои спектакли? Сидите на премьерах?

Максим: Мне сложно смотреть свои спектакли со зрителем — я смотрю их на прогонах. Помню, как пошел смотреть «Идиота» года через полтора после премьеры, и меня так не устраивало все, что происходило на сцене, что я начал излучать какую-то абсолютно отрицательную энергию, крутился, зажимался, вел себя абсолютно бестактно по отношению к окружавшим меня зрителям. Ушли люди, которые сидели передо мной, рядом со мной и за мной. Человек восемь. То есть я оказался в кольце пустых кресел. Я понял, что, наверное, мне не надо там находиться.

Ɔ. Юрий Квятковский поставил в «Практике» пьесу «Занос», Антон Желнов и Юрий Сапрыкины выпустили документальный фильм «Сорокин трип». Почему сейчас такой бум на Сорокина?

Галя: Есть ощущение, что наша жизнь как-то слилась с тем гротеском и абсурдом, который описывается в произведениях Сорокина. Может быть, сейчас как раз его произведения очень актуальны, и этот язык с таким преломлением нашей реальности очень ей соответствует.

Максим: Есть такое ощущение, к сожалению.

Ɔ. Владимир Сорокин участвовал в работе над постановкой?

Максим: Мы встретились, выпили вина, поговорили о разных интересных вещах. Он сказал: «Делайте с текстом что хотите, режьте как хотите, чувствуйте себя свободными людьми, главное, ничего не дописывайте».

Галя: У меня после встречи с ним осталось ощущение, что мы беседовали с большим художником. Мы много говорили о его картинах, и в этом ракурсе форма «Нормы» стала еще более концептуальной.

Ɔ. Вы ему не показывали, что получается?

Максим: Мы показали ему сценографию, но пьесу он отказался смотреть.

Ɔ. На премьеру позовете?

Максим: Мы уже позвали. Он обещал приехать.

===============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 3 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика