Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Сб Окт 12, 2019 1:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019101203
Тема| Музыка, Персоналии, Марк де Мони, Алексей Гориболь
Автор| текст: Виталий Котов
Заголовок| Генменеджер оркестра Курентзиса Марк де Мони: «Дом радио не может быть глухим — он должен собирать, вибрировать и транслировать»
Где опубликовано| © «Собака.RU»
Дата публикации| 2019-10-11
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/music/97739
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Оркестр Теодора Курентзиса musicAeterna теперь прописан в петербургском Доме радио (ждем их исполнения Реквиема Моцарта 21 октября в Филармонии!). C его генеральным менеджером и своим старым другом Марком де Мони, который учился в нашей Консерватории еще в начале 1990-х, поговорил пианист Алексей Гориболь.

В сентябре в Капелле состоялся первый концерт musicAeterna в статусе петербургских резидентов. Какие у тебя ожидания от вашего пребывания здесь?

Радостные, преисполненные надежд. Я снова ощущаю ту любовь, которую всегда испытывал к этому городу. Это напоминает возвращение блудного сына.

Я знаю, что и ты, и Теодор очень привязаны к Петербургу. И не понимаю недоверия некоторых деятелей культуры к вашему переезду в Дом радио. Поразили разговоры про разбазаривание архива Ленинградского радио: неужели Курентзис, который так тонко чувствует Ленинградскую симфонию Шостаковича, может быть неосмотрительным в этом отношении?

Меня тоже, честно говоря, поразила такая реакция, хотя и не удивила. Нам не привыкать: нечто подобное происходило в Перми, когда мы туда приехали. Нам понадобилось года три-четыре, чтобы стать «своими» для этого города. В Дом радио мы приезжали с репетициями перед нашими концертами в Петербурге еще в прошлом и позапрошлом году. И он находился в печальном состоянии: всюду лежал толстый слой пыли, ощущалось запустение, там элементарно пахло затхлостью. Сейчас все приведено в порядок — положительные изменения очевидны всякому объективно настроенному человеку. К созданию идеальной для записи и репетиций акустики в Первой студии Дома радио мы привлекли крупнейшего специалиста Экхардта Кахле. У кого, как ни у нас, может быть бережное отношение к исторической значимости этого места? Все творчество, весь инстинкт Курентзиса как артиста направлены в русло крайне уважительного отношения к историческому контексту, к истокам.

Дом радио должен иметь свой выдающийся оркестр, как их имеют Баварское радио или Радио Франс — это так естественно. Он уже стал репетиционной базой для musicAeterna, а есть ли у вас планы по созданию нового культурного кластера на его основе? Мне кажется, что вы с вашей энергией и фантазией можете сделать новую сильнейшую музыкальную доминанту в городе, где они десятилетиями не меняются — Мариинский театр, Филармония. Возникает возможность появления нового центра притяжения в Петербурге.

Ты уже сам все сказал. Мы беремся сделать доступным для людей это место, которое в последние годы оставалось глухой локацией. А между тем Дом радио не может быть глухим — он должен собирать, вибрировать и транслировать. И с нашим участием он станет таким местом – это касается в том числе и архива Ленинградского радио, сокровища, которое должно звучать, а не лежать мертвым грузом (в числе 120 тысяч записей концертов — десятки выступлений оркестра Филармонии под руководством Евгения Мравинского, а среди 35 тысяч записей спектаклей — лучшие постановки Георгия Товстоногова и Николая Акимова. — Прим. ред.). И мы надеемся, что нам разрешат использовать его в программах радиостанции, которую мы создадим на базе Дома радио. На ней будет транслироваться не только классическая музыка, но и радиопьесы, старые записи — это будет сочетание современного вещания с архивным. Мы приглашаем к участию в Доме радио потрясающих артистов и художников в качестве кураторов разных направлений работы. Думаю, что жизнь здесь будет бить ключом. Обо всех наших планах мы подробно расскажем на презентации в конце октября. Мы хотим собрать всех прогрессивных людей, которые хотят чего-то делать, у которых сегодня нет крыши, чтобы этим заниматься.

Ну вот один перед тобой сидит, у меня нет крыши в Петербурге.

Теперь есть.

На вашем концерте в Каппеле слушателям предлагалось положить свои мобильные телефоны в ячейки камеры хранения — почему?

Это новая политика, которую мы осознанно хотим внедрить, и надеемся, что она получит распространение. Теодор настроен очень радикально, но только его максимализм и бескомпромиссность и позволяют чего-то добиться. Я помню, как в Перми он решил воевать с парковкой перед зданием театра, существовавшей десятилетиями и закрывавшей подход к зданию. Все говорили, что в городе наступит транспортный коллапс, а Теодор отвечал: «Какая ерунда, конечно, это возможно, просто уберите машины». Он добился своего: на этом месте уже несколько лет чудесный сквер, в котором гуляют родители с детьми, и никто не может себе представить, как там можно было устроить парковку. Здесь он придерживается столь же бескомпромиссного подхода. Объясню его позицию на личном опыте. Я помню, как на Дягилевском фестивале в этом году, во время исполнения потрясающей программы немецкого барокко с византийским песнопением, рядом со мной сидела какая-то деваха, которая весь концерт то строчила в Instagram в телефоне, то чатилась в планшете. Или на «Реквиеме» Брамса ухоженная женщина в самом начале сделала селфи, потом весь концерт его ретушировала, а к концу исполнения отправила результат в Instagram — вот где настоящий реквием. Надо прекратить этот массовый психоз, эту реальную болезнь общества. И наше выступление становится лечебницей, чтобы избавиться от этого помешательства. Нужно обучить людей простой схеме: я иду на концерт, буду не доступен. Ведь раньше таких возможностей для связи не было и ничего, все как-то включали смекалку, умели управлять своей жизнью. Слушатели должны оказываться наедине с музыкой хотя бы на время.

С недавних пор и Валерий Гергиев, и Юрий Темирканов, и вот теперь Владислав Чернушенко дают возможность вашему оркестру выступать в Концертом зале Мариинского театра, Большом зале Филармонии и Капелле. Известна ли вам их реакция на переезд Теодора в Петербург и какова она?

Это сердечный прием. Они искренне принимают Теодора как коллегу, который давно доказал свою состоятельность как музыкант, показал, что он за бескомпромиссную жизнь в искусстве. Всем понятно, что он переезжает сюда не ради создания конкуренции, а для обогащения и стимулирования музыкальной жизни Петербурга. Надо сказать, что Валерий Гергиев находится в очень теплых отношениях с Теодором, для которого это очень важно — он не хотел ворваться наглостью или силой на эту территорию. Мы предприняли определенные шаги, провели переговоры и пришли сюда как желанные гости. В конце концов, ты же знаешь, что и Гергиев, и Темирканов, и Чернушенко, также как Курентзис — выпускники разных лет одного выдающегося педагога в Консерватории, Ильи Мусина.

Все музыканты оркестра и хора переехали вместе с вами из Перми?

Нет, не все — по разным, в основном семейным, причинам, некоторые там остались. Мы устроили конкурс и набрали новых оркестрантов и хористов.

Ты генеральный менеджер оркестра musicAeterna. В чем заключаются твои функции?

Вот уже три года назад я уехал из Перми в Париж, где открыл бюро, которое занимается гастрольной деятельностью и всеми международными проектами musicAeterna. Я сейчас сосредоточен прежде всего на западном фронте работы. Тем временем мы находимся в процессе выстраивания структуры, состоящей из нескольких юридических лиц: единое руководство позволит координировать нашу деятельность и в России, и в Европе. Мы сейчас ушли в свободное плавание, стали независимыми и самостоятельными, на данном этапе у нас нет никаких бюджетных субсидий. В начале новой эпохи в Петербурге нас на 100 % финансируют фонд поддержки арт-инноваций «Альма-Матер», ВТБ и Сбербанк.

Я помню, как в 1998 году, 21 год назад, написал письмо тебе, сотруднику Британского совета в Петербурге, с просьбой профинансировать вечер музыки Бриттена в исполнении Антрепризы московского союза музыкантов, которой я тогда руководил. И был, честно говоря, поражен моментальным и очень интеллигентным отказом.

Разве я тебе в дальнейшем отказывал в поддержке? Это был первый и последний раз.

Да, а тогда ты мотивированно сообщал, что, к сожалению, бюджет уже сверстан, и ты никак не можешь повлиять на положительное решение. Буквально через несколько недель этот вечер все-таки состоялся и положил начало бриттеновской традиции в Петербурге. А ты в том же году впервые провел фестиваль старинной музыки Earlymusic. Скажи, откуда в тебе такая любовь к России?

Я унаследовал любовь к России и к российской культуре от папы. А он перенял ее в детстве от белого генерала-эмигранта, который жил по соседству с их домом. Отец выучил русский в совершенстве, был корреспондентом ВВС в Москве в 1960-1970-х годах. А я изучал язык в Кембридже, перед тем как приехать в Петербург на стажировку в Консерваторию в 1992 году.

Как скрипач?

Как скрипач и вокалист. Я был, как музыкант, дилетантом чистой воды — так им и остался. Ходил вольнослушателем на все уроки по дирижированию Ильи Мусина. Было это, конечно, потрясающе. В середине 1990-х познакомился в его классе с Теодором. Затем я просто захотел остаться в Петербурге и тогдашний директор Британского совета в Петербурге Элизабет Уайт предложила мне работу — одним из первых наших проектов стал фестиваль Earlymusic. Незадолго до твоего обращения ко мне пришел с идеей этого фестиваля Рюша (скрипач Андрей Решетин — Прим.ред.), он не намного опередил тебя. А идея мне была абсолютно понятна, потому что я еще в Кембридже и занимался аутентичным исполнением старинной музыки, очень ее любил. Музыка эта тогда была совершенно не представлена в Петербурге. Первый фестиваль мы провели как проект Британского совета, а затем подтянулись другие культурные институции и спонсоры.

Надо сказать, что вы делали это абсолютно блестяще, я многому, кстати, у вас учился в смысле музыкального продюсирования.

Сам я нигде этому не учился, разве что на своих ошибках.

У вас были не только великолепно организованные концерты, но и чудесные стильные вечеринки после них — настоящие afterparty, а не привычные нам попойки. Я очень хорошо помню, как в клубе «Че», после одного из концертов пятого или шестого фестиваля, ты взял в руки скрипку и стал играть джаз. Это было очень элегантно. Потом к тебе присоединился я и многие другие музыканты. Всегда вспоминаю это время как невероятно живое, энергичное и обогатившее нас.

Не нужно говорить о фестивале в прошлом, потому что Earlymusic существует до сих пор благодаря Рюше, который совершенно героически все это время его проводит — в этом году уже в 22-й раз. Это как велосипед-тандем, в котором крутят педали двое — я с него сошел, а Андрей продолжает их крутить. Моя заслуга в изначальном импульсе, который был дан, а его – в том его упорстве, с которым он продолжает дело. Фестиваль занял свою нишу и выполняет важную исследовательскую роль в деле изучения и возрождения русской музыки XVIII века. И мне кажется, что именно Еarlymusic создал тот контекст музыкальной жизни России, в которой стало возможным возникновение musicAeterna — фестиваль повлиял на поколения музыкантов, приезжавших на него со всей страны. Ведь musicAeterna был создан в Новосибирске изначально как ансамбль, который играл исключительно барочный репертуар на исторических инструментах с жильными струнами — первой его записью стала опера Перселла «Дидона и Эней», второй — «Реквием» Моцарта. И поэтому вполне закономерным стал мой переход от одного к другому, когда судьба вновь свела нас с Теодором в 2011 году, и он пригласил меня стать генеральным менеджером musicAeterna, который только что перебрался из Новосибирска в Пермь.

Ваша с Теодором деятельность в Перми достаточно широко известна и конечно вы изменили этот город. Дали ему стиль, величайшую энергию, создали движуху. И это продолжалось восемь лет. Какие три главных достижения за эти годы ты выделил бы?

У Пермского театра оперы и балета удивительная история – с момента его строительства в конце XIX века на деньги горожан и включая приезд туда труппы эвакуированного Кировского (нынешнего Мариинского) театра в годы войны. И я думаю со временем наша работа в нем будет оценена как одна из лучших страниц в этой истории. А что касается наших достижений в Перми, то я выделил бы первую постановку в этом городе, решенную в стилистике реконструкции XVIII века: оперу Моцарта Cosi fan tutti. Потому, что именно она позволила завоевать сердца нашего зрителя. Кстати, в сентябре мы начали нашу деятельность в Петербурге в качестве местных резидентов тоже с исполнения этой оперы в Капелле. Во-вторых, оперу Дмитрия Курляндского «Носферату», заказанную нами композитору, и поставленную греческим режиссером Теодором Терзопулосом с Аллой Демидовой в качестве чтицы и со сценографией основателя arte povera Яниса Кунелиса . Я горжусь тем, что нам удалось подготовить публику к этому непростому сочинению, отправившись вместе с ней в определенное эстетическое путешествие. И в-третьих, я бы выделил Дягилевский фестиваль как проект. Когда мы начинали его переформатировать, то говорили о своем желании создать конкурента ведущим фестивалям Европы. В начале это была немножко бравада, а в последние два-три года Дягилевский фестиваль стал, пожалуй, самым интересным и мощным мультижанровым проектом в России, действительно достойным стоять в одном ряду с лучшими европейскими фестивалями. В рамках фестиваля мы смогли показать Перми такие безусловные шедевры музыкального театра как, например, Жанна на Костре Онеггера в постановке Romeo Castellucci.

А когда вы поняли, что нужно искать новое пристанище, уезжать из Перми?

Если помнишь, в Перми на берегу Камы установлен арт-объект в виде гигантских букв, образующих фразу «Счастье не за горами». Так вот конец нашей истории в этом городе можно было бы описать фразой Татьяны «А счастье было так возможно, Так близко!» из «Евгения Онегина». Ведь все могло пойти совсем другим путем, и мы бы с удовольствием там остались. Отрадно, что мы все же сохраняем связь с Пермью. Мы сейчас ведем переговоры с Пермским краем о будущем Дягилевского фестиваля, весьма вероятно, что Теодор останется его художественным директором. Дай Бог, следующий фестиваль состоится в июне 2020 года под его началом. Будем считать, что наша история лишний раз доказывает, что в итоге все к лучшему в лучшем из миров.

Да, ведь публика Зальцбургского фестиваля поняла, откуда приезжают поражающие ее постановки – из Перми. Теодору удалось нанести этот город на культурную карту Европы.

Мы не постановки везли из Перми в Зальцбург. Фестиваль приглашал, и продолжает приглашать оркестр и хор musicAeterna принять участие в создании постановок там, в Зальцбурге – причем, постановок опер Моцарта. Сам факт, что молодой оркестр из русской провинции приглашают выступать на самом престижном в мире фестивале классической музыки, считая его достойной альтернативой Венскому филармоническому оркестру, говорит о международном признании и статусе коллектива.

В конце я бы хотел задать несколько блиц-вопросов. Скажи, а кто твои любимые писатель и поэт?

Любимый поэт – Дилан Томас, любимый писатель – Тургенев.

А любимое музыкальное произведение? Это интересно, у меня точно такое есть. Я всегда говорю: на похоронах мне, пожалуйста, сыграйте сицилиану из двойного скрипичного концерта Баха.

Пятая симфония Малера и Шестая симфония Чайковского. Боюсь, что на похоронах сложновато будет исполнить.

Любимое место в Петербурге?

Поцелуев мост.

Какова твоя любимая эпоха? Время и место, в которых ты хотел бы жить?

XVIII век. Франция.

А как ты думаешь, Теодор тоже думает о себе как о человеке XVIII века?

В Теодоре неведомые глубины, что там внутри я даже не отважусь сказать. Если его отнести к какой-то эпохе, то скорее к античности. Его пассионарность и сила идут как будто бы прямиком оттуда – это та энергия, которая на мой взгляд способна что-то по-настоящему менять к лучшему в мире.

-------------------
Отец Марка де Мони был корреспондентом ВВС в Москве в 1960–1970-х годах. Сам Марк изучал русский язык в Кембридже, перед тем как приехать в Петербург в 1992 году на стажировку по классу скрипки и вокала в Консерватории, где познакомился с Теодором Курентзисом. Затем он был сотрудником Британского совета в Петербурге и одним из создателей фестиваля старинной музыки Earlymusic. В 2011 году Курентзис пригласил его стать генеральным менеджером оркестра musicAeterna в Перми.

====
фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 14, 2019 1:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019101401
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Франдетти, Туган Сохиев, Анна Аглатова, Виктория Севрюкова, Бехзод Давронов, Ольга Селиверстова, Денис Макаров
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| СКАЗКА ЛОЖЬ. А В ЧЕМ НАМЕК?
Большой дал первую в этом сезоне премьеру, в третий раз за свою историю обратившись к «Сказке о царе Салтане»

Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2019-10-07
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/19022
Аннотация| Премьера

Это где-то в брюссельском Ла Монне Дмитрий Черняков, услышав фальшь в финальном хэппи-энде корсаковской оперы, развернул действие к страшной психологической катастрофе, которая раздавит аутиста Гвидона. Это когда-то Александр Титель, не сбрасывая со счетов детскую аудиторию, вплел в канву своего «Салтана» идею Божьего промысла и тем открыл в ней дали, заглянуть в которые были не прочь и папы с мамами. Алексей Франдетти сделал из оперы Римского-Корсакова просто сказку. Которая стала одновременно и его успехом, и его неудачей. Последняя заключается в том, что обещал он многослойный пирог, равно аппетитный как для детей, так и для взрослых. Но взрослый, в особенности знакомый с современными оперными исканиями, жаждет духовных откровений, ему интересны подтексты, проникновение в глубины психологии. В новом «Салтане» по этой части даже программа минимум не выполнена.



Нельзя просто сказать: хочу высветить тему неполной семьи. Надо дать артистам какие-нибудь средства, чтобы эту боль сыграть. Нельзя в сцене любовного объяснения просто поставить Гвидона и Лебедь рядышком, никак не обозначив их чувств (ей-богу, в мультфильме «Шрек» о любви сказано больше, чем в этом спектакле). Наконец, если брать во внимание взрослого зрителя, то не стоило купировать большую сцену со Старым дедом, который, пока Царица мается предчувствием беды, рассказывает ей и народу свою сказочку. Это не просто сказочка. И Дед не гуляка-пустозвон. Он тут сродни юродивым, которым, как верили на Руси, дан дар видеть будущее. В его истории медведь-боярин из-за пустяка (гуси поклевали ободранные лапти) идет войной на все птичье племя. А через минуту тмутараканский народ, который об интригах сестриц ни сном, ни духом, ахнет: царь из ничего велит казнить любимую жену. Но эту образную перекличку из спектакля - долой.

Зато там, где недодано взрослому, с лихвой получит ребенок, которому в этой постановке что ни сцена – то вожделенный чупа-чупс. Назвал композитор свою оперу «руководством к фокусам» – режиссер этими фокусами, точнее, цирковыми номерами, практически все симфонические эпизоды и расцветит. Бьются в небесах Лебедь и Коршун, выделывает головокружительные трюки в огромном колесе Белка, кувыркается высвечиваемый стремительным лучом то здесь, то там Шмель (которого изображают четыре акробата)… При этом каждый из номеров – верх эффектности и вкуса, что немудрено: над ними работал прославленный в цирковой среде балетмейстер и режиссер Евгений Шевцов.

Но это не все сюрпризы постановки. Водруженный на сцене огромный короб, унылость которого при начале не обещала ничего хорошего, будет периодически раскрываться, чтобы являть заманчивые миры. Вот вам патриархально-боярская Тмутаракань, роскошным многоцветьем напоминающая дорогой ковер (его «ткал» не сценограф Зиновий Марголин, скорее, тяготеющий к скупой геометрии и такой же графике, а художник по костюмам Виктория Севрюкова). И все-то в этом царстве движется, худо-бедно взаимодействует. Во втором действии откроется Петербург-Леденец с будто вырубленными в ледяных глыбах Исаакием, Петропавловской крепостью, Спасом на Крови. Жизнь здесь, что внешняя, что внутренняя, застыла. Не будем обольщаться: режиссер ее просто не прописал. Но в статуарности и бесцветности леденцовских сцен обнаружится своя логика: ныне царствующая императрица Милитриса (обликом – Екатерина) и ее наследник здесь только гости, пережидающие, словно в анабиозе, трудные времена в судьбе. А есть еще третий мир, эпизодически вторгающийся в первые два, – заморский. За него – наряженные фламандцами Корабельщики, которым по либретто назначено протянуть ниточки между Тмутараканью и Леденцом и тем самым воссоединить несчастное семейство (наконец пассаж Великого комбинатора «Европа нам поможет!» материализовался).

Добавим к этим затеям завораживающий голос Чулпан Хаматовой, читающей эпиграфы к картинам, изобилие сверкающих огоньков, отправляющих публику загодя в Новый год, изобретательные придумки вроде костюмов гвардейцев-богатырей, визуально утраивающих каждого из них, и получим хороший спектакль для детей, в котором со знанием дела просчитаны психологические особенности нежного возраста. Но крикнуть «браво!» мешает сомнение: успеют ли Машеньки и Сашеньки, поминутно увлекаемые в калейдоскоп визуального, услышать музыку?

Эта задача теперь не всегда по силам и просвещенному меломану по причине все нарастающего режиссерского многословия, в котором уже привычно тонут увертюры, интерлюдии, симфонические картины. Даже такие гениально-живописные, как в «Салтане». Даже сыгранные столь качественно, как это сделал оркестр Большого под управлением дирижера-постановщика спектакля Тугана Сохиева. Но хочется верить, что, вдруг упустив какие симфонические красоты, наши малыши все-таки расслышали могучего Салтана – Дениса Макарова, соловья Гвидона – Бехзода Давронова, колоритного Гонца – Андрея Григорьева и прочих героев второго плана (Третий корабельщик не в счет), блеснувших по части качественного вокала и отличной дикции. Имей женское население спектакля в своем арсенале столь же выразительное скульптурное слово, которое в детском спектакле не на вес золота, а на вес платины, не понадобились бы и титры. Но компания на этой половине подобралась пестрая: к примеру, вокальное слово Евгении Сегенюк – Бабарихи мимо ушей не пропустишь, а в рулады Анастасии Сорокиной, певшей Царевну Лебедь, как ни вслушивайся – все туман. Что же до Милитрисы…

Ольга Селиверстова взяла мягкостью звука и трогательностью материнского образа. И тем обеспечила себе особое место в спектакле. Потому что если после финальных «браво» счастливые зрители вдруг зададутся вопросом, про что, собственно, этот «Салтан» (речь не о сюжете, а об идее), то папы-мамы в поисках ответа могут и растеряться. Но какой-нибудь карапуз, припомнив любовь, нежность и жертвенность красивой царицы, с уверенностью скажет: спектакль – про нее. И не ошибется. Хотя о том, что именно эти свойства души приводят к счастливым финалам, и не только в сказке, он, набивая шишки, узнает много позже.


Фото предоставлены пресс-службой Большого театра

================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вт Окт 15, 2019 11:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019101501
Тема| Музыка, Опера, премия Casta diva, Персоналии, Татьяна Сержан, Елена Панкратова, Андреас Шагер, Владислав Сулимский, Богдан Волков, Гаяне Бабаджанян, Зарина Абаева, Константин Сучков, Асмик Григорян, Игорь Головатенко
Автор| Нора Потапова
Заголовок| В Новой Опере вручили статуэтки премии Casta diva
В гала-концерте приняли участие звезды Байройтского фестиваля

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-10-08
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-10-08/7_7696_opera.html
Аннотация| ГАЛА-КОНЦЕРТ


Тенор Богдан Волков стал лауреатом в новой номинации – «Взлет». Фото пресс-службы премии Сasta diva

Великая Мария Каллас вряд ли жаловала критиков. Но так случилось, что ее священная тень, символ ее божественности в искусстве оперы – молитва Сasta pa из оперы Беллини «Норма» – благословила независимую российскую премию критиков. Премия присуждается по итогам календарного года, а церемония вручения выпадает на осенние месяцы следующего, в канун 6 октября – исторического дня рождения оперы.

Casta diva – премия нестандартного формата. Здесь нет денежных вознаграждений. Но есть красивое «вещественное доказательство» принадлежности лауреатов премии к оперным высотам: бронзовая с позолотой статуэтка скульптора Пааты Мерабишвили – образ вдохновения, полета творческой фантазии, музыкально-театрального экстаза. Премия была учреждена к 400-летию рождения оперы по инициативе Михаила Львовича Мугинштейна – автора уникальной для России энциклопедии «Хроника мировой оперы. 400 лет – 400 опер – 400 интерпретаторов». Casta diva не зациклена на неподвижной схеме, у нее живое дыхание: появляются новые номинации, некоторые в отдельные годы не фигурируют.

Частенько случается, что свои статуэтки лауреаты получают лишь через несколько лет: плотный рабочий график востребованных во всем мире певцов не всегда позволяет им присутствовать на церемонии. Так, Татьяна Сержан, «Певица года – 2016», обрела золотистую богиню оперы только этой осенью, за что щедро одарила московскую публику своим великолепным пением – особым мягким и глубоким тембром голоса и умением проникнуть в смысловые недра музыки. Но щедра была не только Сержан: лауреаты, съехавшиеся из разных стран, певцы, которых практически невозможно заполучить даже на одно выступление, пели с таким явным удовольствием, так много и с такой отдачей, что вечер действительно стал праздником.

Звезды Байройтского фестиваля Елена Панкратова и Андреас Шагер, лауреаты в номинациях «Певица года» и «Лучший зарубежный певец», легко покорили зал мощью голосов, умелым владением вагнеровским стилем пения, а Панкратова – и неудержимым, природным темпераментом, который в другом номере – монологе Электры из оперы Рихарда Штрауса – перешел в экстатическую одержимость. Высоким оперным драматизмом, красотой вердиевских голосов, ярким артистизмом исполнителей захватили дуэты из «Аиды» и «Трубадура» в исполнении лауреатов прежних лет Татьяны Сержан и Владислава Сулимского, явного фаворита гала-концертов Casta diva.

Театр, сцена которого стала домом премии Casta diva, представлял не только его директор Дмитрий Сибирцев в качестве соведущего вечера в паре с Михаилом Мугинштейном. Молодой солист Новой Оперы Богдан Волков, классический лирический тенор по характеру голоса, тонкой музыкальности (и даже по сценической внешности) стал лауреатом в новой номинации – «Взлет». И великолепно этому соответствовал – как в романсе Неморино из «Любовного напитка», так и в арии «Магические звуки» из раритета Гольдмарка «Царица Савская». Новую Оперу также удачно представила (романс Никлауса из оперы «Сказки Гофмана») юная Гаяне Бабаджанян, прекрасная Лукреция в недавней премьере театра «Поругание Лукреции».

Пермский театр, чей спектакль «Жанна на костре» под управлением Теодора Курентзиса и в постановке Ромео Кастеллуччи стал «Событием года», дал в подарок свою солистку Зарину Абаеву (тонкая интерпретация арии Луизы из оперы Шарпантье). Вместе с красивым сильным баритоном – Константином Сучковым – они составили слаженный дуэт в «Таис» Массне. Музыка этого композитора прозвучала в тот вечер еще раз в исполнении Сучкова – ария Ирода из оперы «Иродиада». Таким образом, в концерте были представлены три главных оперных направления – итальянское, австрийско-немецкое и французское. А серьезность классической оперы под конец была весело разбавлена очаровательной музыкой другого Штрауса, Иоганна: дуэтом из оперетты «Цыганский барон». И спели его с озорным удовольствием вагнеровские певцы Панкратова и Шагер.

О спектаклях-лауреатах только говорили и передавали статуэтки представителям театров. Что делать, ни Асмик Григорян – «Лучшую зарубежную певицу – 2018» – пока не заполучить, ни зальцбургскую «Саломею» – «Европейское событие» или пермскую «Жанну» – в концерт-церемонию не вмонтировать. Отсутствие певца года, замечательного баритона Игоря Головатенко, тоже обидно. А вот «Путешествие в Реймс» Большого театра («Спектакль года») вполне можно было театру вставить в репертуарную сетку где-то рядом с гала. Отчего ж не помечтать…Тем более что высокий уровень концерта-церемонии стимулирует красивые фантазии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вт Окт 15, 2019 11:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019101502
Тема| Музыка, Российский национальный музей музыки, Персоналии, Константин Волостнов
Автор| Ольга Пестова
Заголовок| Органист Константин Волостнов открывает цикл Баха в Музее музыки
Виртуоз, мистик и лирик

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-10-10
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-10-10/7_7699_music.html
Аннотация| ЦИКЛ КОНЦЕРТОВ


В первый вечер («Истоки») в исполнении Константина Волостнова прозвучат ранние хоралы и известные токкаты Баха. Фото с сайта www.volostnov.ru

12 октября в Российском национальном музее музыки, что на улице Фадеева, открывается цикл концертов «Бах. Органная музыка». Ее автор и исполнитель – победитель международных конкурсов Константин Волостнов.
Монографические баховские программы сегодня получили новое дыхание, и, кстати, не без помощи Волостнова. В 2012 году он, не боясь потерять внимание публики, избалованной органными «развлечениями» вроде джаза или кроссовера, обратился к строгому, популярному в советские годы филармоническому формату. И формат этот оказался столь популярен, что у органиста родилась идея сыграть полное собрание баховских творений для «короля инструментов». До Константина Волостнова среди отечественных исполнителей лишь двоим удалось охватить столь внушительный объем гениальной музыки: легендарной органистке рижского Домского собора Евгении Лисицыной и солисту Московской филармонии Александру Фисейскому.
Особенностью баховских монографических органных циклов стало то, что и публика, и, что самое неожиданное, исполнитель открыли для себя совершенно незнакомые страницы композитора, творчество которого, казалось бы, изучено досконально. Но именно эта мало исполняемая музыка – речь идет о ранних хоралах – оказывается в наследии композитора самой многочисленной. Соприкасаясь именно с этими подчас весьма короткими пьесами, по словам Волостнова, и вспоминаешь о непокорном нраве Иоганна Себастьяна и о бесконечных нареканиях со стороны его начальства, вызванных уж очень прогрессивными сочетаниями и гармониями.
Именно эти пьесы, а также известные токкаты ми мажор (написанная под влиянием Букстехуде, к которому за неимением средств Бах вынужден был совершить многокилометровое путешествие пешком) и ре минор (иначе как хитом ее трудно назвать) и вошли в программу первого вечера, носящего название «Истоки».
Но это истоки не только юных лет, это еще истоки мастерства, которые Бах жадно черпал в доступной ему музыке. Так, во время службы в Веймаре у него появилась возможность познакомиться с итальянскими инструментальными концертами. Бах был столь сильно впечатлен музыкой Вивальди, Марчелло, Альбинони, что не только начал использовать приемы композиции итальянцев, но и создал множество переложений их музыки. Так на свет появились три органные обработки концертов Вивальди – версии, которые звучат сегодня чаще, нежели оригиналы. Один из них прозвучит в первом концерте.
Стоит сказать, что за годы работы над органными сочинениями, а это не только выступления, но и подготовка многочисленных изданий, среди которых альбом со всеми токкатами, сонатами и концертами, изданный фирмой «Мелодия» (он стал бестселлером в цифровом сегменте, набрав за первый год после релиза более миллиона скачиваний), Константин Волостнов выработал собственный подход к формированию программ. Будучи выпускником Высшей школы музыки в Штутгарте и напитавшись аутентичной традицией немецких церковных концертов, он уже не может обойти стороной соответствие музыки времени церковного года – значительная часть хоральных обработок могут исполняться лишь в определенные дни. Так что московские слушатели смогут прикоснуться к традициям богослужения времен Баха.
Следующий концерт цикла (23 ноября) будет посвящен виртуозной музыке, ведь при жизни слава Баха-исполнителя была куда больше его композиторского признания. Уже в юные годы Бах слыл великолепным органистом, его технические данные и владение инструментом были засвидетельствованы современниками. Декабрьский концерт уже традиционно будет приурочен к Рождеству (28 декабря), пожалуй, центральному событию западной церкви. Бог был в сердце Баха, и практически любое его сочинение объяснимо с точки зрения Святого Писания. Здесь уместно вспомнить и принятую в его времена систему риторических фигур, означавших вполне конкретные символы, отсылающие слушателя к образам того или иного библейского события. Сюда можно добавить более поздний интерес Баха к цифровой символике – цифры 3, 7, 21 для него имели сакральный характер. Как раз сакрально-символическому аспекту баховского творчества будет посвящена программа «Мистика» (концерт назначен на день рождения Баха 21 марта). А аркой Рождественскому вечеру послужит завершающий концерт в этом сезоне, падающий на пасхальные дни (25 апреля). Среди шести концертов первого года найдется место и Баху-человеку. В программу «Лирика» Константин Волостнов включил музыку, в наибольшей степени отражающую баховское личное и субъективное (15 февраля). Именно в этот вечер прозвучит знаменитая, уникальная по обнаженности и остроте трагизма Фантазия соль минор, написанная, по всей видимости, как излияние отчаяния, боли и осознания несправедливости потери композитором первой жены, Марии-Барбары.
Отдельно стоит сказать об инструменте концертного зала Музея музыки. Изготовленный в 1976 году и несколько лет ожидавший установки в строящемся специально для него новом зале, этот орган – подлинное дитя своего времени. В те годы не только в Европе, но уже и в СССР вовсю главенствовал так называемый Orgelbewegung – движение в органостроении ХХ века, появившееся на волне бурно растущего интереса к музыке барокко, органным олицетворением которой являлся Бах. Довольно большой по меркам баховских времен, этот инструмент прекрасно вписался в пространство зала, который он наполняет без каких-либо затруднений. Эстетика того времени требовала графической ясности музыкальных очертаний, что орган Музея музыки и обеспечивает сполна. Классическое звучание органного Pleno (то есть полного инструмента) прекрасно отражает звуковую эстетику барокко, помпезную, но и устремленную ввысь, а хороший выбор различных тембров их комбинаций выразительно звучит в зале.
Для Константина Волостнова Бах предопределил судьбу, не оставив шанса на иной выбор, нежели стать органистом. По мнению музыканта, в музыке Баха есть все, что нужно и профессионалу, и просто любому человеку. Именно человеку – чувствующему, мыслящему, созданному для гармонии и добра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вт Окт 15, 2019 11:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019101503
Тема| Музыка, Кафедральный собор святых Петра и Павла, фестиваль Musica Mensurata, Персоналии, Даниил Рябчиков, Анастасия Бондарева, Норберт Роденкирхен, Сабине Лутценбергер
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| В Москве впервые прозвучали кондукты Вальтера Шатильонского
Завершился шестой фестиваль средневековой музыки Musica Mensurata

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-10-15
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-10-15/7_7702_musica.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Норберт Роденкирхен и Даниил Рябчиков играли произведения, авторы которых зачастую неизвестны. Фото Валентина Оверченко

Фестиваль Musica Mensurata, несмотря на камерные масштабы (несколько концертов в Кафедральном соборе святых Петра и Павла), организаторам стоит героических усилий. Слишком специфическая область – средневековая музыка, особенно ранняя, когда даже композитор произведения неизвестен.
Поэт Вальтер Шатильонский, чьему творчеству был посвящен заключительный концерт фестиваля, жил в XII веке и был ровесником первых профессиональных композиторов (считается, что это Леонин и Перотин из Школы Нотр-Дам, и музыка Перотина в концерте как раз прозвучала). В истории литературы он остался как автор «Алексанреиды» – десятитомника-жизнеописания Александра Македонского, а также поэтических текстов, которые и стали основой средневековых кондуктов (песен на латинский текст): воспевается в них нравственность, духовная цельность, поэтическая сила природы и так далее. Авторство его текстов зафиксировано, а вот принадлежит ли ему музыка кондуктов – можно только предполагать, но не утверждать.
Прозвучали кондукты в исполнении двух дуэтов, которые порой «менялись» солистами или объединялись в квартет. Даниил Рябчиков (цитоль) – необыкновенный знаток старинной музыки, он же вдохновитель и руководитель фестиваля и певица Анастасия Бондарева представляли российскую школу, флейтист Норберт Роденкирхен и певица Сабине Лутценбергер – немецкую, и весьма авторитетную.
Правда, иногда породу исполнителя ранней музыки сложно определить однозначно: так, после трех разновидностей флейты Роденкирхен взял в руки малюсенькую романскую арфу и весьма виртуозно на ней аккомпанировал. А Рябчиков в этот вечер играл на двух цитолях – это небольшие щипковые инструменты с тысячелетней историей, ставшие, пожалуй, прапрапрародителями гитары и скрипки (если переводить на знакомые понятия). Интересно, сохранилась ли хоть одна с тех времен? Один из инструментов, прозвучавших в концерте, был изготовлены как копия скульптуры Бенедетто Антелами в Пармском баптистерии (XII век), второй – по рукописям двух трактатов XIII века. Исполнители средневековой музыки как сказочники: оживляют картины (сколько произведений запечатлено на полотнах в художественных галереях, на фресках в соборах и так далее!) и скульптуры, сдувают пыль с архивных фолиантов, рассматривают их под лупой, расшифровывают…
Слушатель Musica Mensurata очень непохож на традиционного филармонического: здесь в основном молодые люди, подростки, влюбленные парочки. Вот знакомые консерваторские лица, а тут неожиданно мелькнула черная кожанка и бритый затылок, шарф футбольного фаната. Критик в этой ситуации чувствует себя в некотором роде неофитом: все-таки этот пласт музыки оказывается таким далеким, что найти инструментарий для рецензии не так просто. Этот музыкальный пласт практически не звучит в концертах: так, среди 200 с лишним абонементов Московской филармонии, самой крупной концертной организации России, музыка Средних веков найдется разве что в одном (ее исполняет ансамбль «Мадригал»). Так что же? Оценить саму музыку? Здесь важен сам факт ее звучания – шутка ли, пьесам почти 1 тысяча лет! Уже перед этой цифрой благоговеешь. Тем более что практически все, что звучит на фестивалях, исполняется впервые. Оценить «правильность» исполнения? Тут ориентиров практически нет. Хотя высокий класс исполнителей слышится с первых звуков, и никаких здесь фальшивых терций и квинт (о которых в одном из интервью сказал Норберт Роденкирхен: дескать, для его знаменитого ансамбля Sequentia это норма). Вот и остается идти интуитивным путем – попробовать отключить аналитический поиск (хотя в ходе дела начинаешь отмечать и взаимосвязь музыки и текста, приметы музыкальной драматургии в композициях, и необыкновенную виртуозность исполнителей) и включить воображение. И кажется, как ни нелепо звучит для профессионального слушателя, будто это музыка ангелов, или эльфов, или сказочных принцесс. Нет конфликта, бетховенская судьба не стучится в дверь, и можно «отпустить» критика и просто получать удовольствие.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вт Окт 15, 2019 11:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019101504
Тема| Музыка, КЗЧ, «Зарядье», Большой фестиваль Российского национального оркестра, «Персимфанс»,Персоналии, Михаил Плетнев, Люка Дебарг, Владислав Лаврик
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| К вопросу о культе дирижерской личности
ЧЕМ ОТЛИЧАЮТСЯ «СИМФОНИЧЕСКИЕ ТАНЦЫ» У МИХАИЛА ПЛЕТНЕВА И У «ПЕРСИМФАНСА»

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-10-15
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/22660-simfonicheskie-tantsy-pletnev-i-persimfans
Аннотация| КОНЦЕРТ


Михаил Плетнев
© Ирина Шымчак


В этом году Михаил Плетнев закрывал Большой фестиваль Российского национального оркестра «Симфоническими танцами» — последним сочинением Рахманинова, написанным в Америке в начале Второй мировой войны, в финале которого слышится грозная средневековая секвенция Dies irae. Их же выбрал для своей осенней сессии «Персимфанс» — оркестр без дирижера, утверждающий, что даже с такой непростой партитурой можно справиться самостоятельно. Два этих московских события, произошедших одно за другим, могли бы стать неплохим пособием по обществоведению, показывающим разницу между авторитаризмом и демократией. Но, судя по тому, что во время выступления «Персимфанса» в «Зарядье» восторженно хлопали между частями, а у Плетнева в зале Чайковского стояла благоговейная тишина, публика у каждого коллектива своя, и ей не до сравнений.

У Плетнева-дирижера и Плетнева-пианиста Рахманинов — один из любимых композиторов, фирменным образом «охлажденный», с четко контролируемыми эмоциями, которые от этого только возрастают в цене. Оркестр, повинуясь авторскому замыслу одного человека, играет остро, прозрачно, дозируя все оттенки тревоги. Даже мажорное трезвучие звучит по-шостаковичевски тревожно — такого демократическим путем не добьешься!

У «Персимфанса» главная эмоция — «как здорово, что все мы здесь сегодня собрались». И правда — здорово! Ребята в принципиально нефрачной одежде сидят на сцене по кругу, отвернувшись от публики, смотрят друг на друга, улыбаются друг другу, выстраивают горизонтальные связи, сообща справляются с поставленными Рахманиновым задачами и получают огромное удовольствие. Музыка шумновато излучает открытые эмоции, которых на сей раз никто не стесняется. Когда все вместе — то можно! Молодым консерваторцам участие в «Персимфансе» повышает адреналин — все равно как несанкционированная прогулка по бульварам.

Справедливости ради стоит добавить, что «Симфоническими танцами» обе программы не исчерпывались. Важным героем на закрытии фестиваля РНО был самый любимый в России французский пианист Люка Дебарг, с широко раскрытыми глазами, ушами и чувствами солировавший в Первом концерте Шостаковича. Необходимые для этой партитуры блеск и томность солирующей трубы с гарантией обеспечивал супергерой оркестра Владислав Лаврик.

В свою очередь, выступление «Персимфанса», в силу некоей продюсерской эквилибристики проходившее в рамках Дней Дюссельдорфа в Москве, указывало на продолжительные партнерские отношения московских самоуправленцев с Дюссельдорфским симфоническим оркестром. Во время «Симфонических танцев» наблюдалось вкрапление некоторых его участников солидного вида в общую пеструю мешанину. А перед этим в первом отделении дюссельдорфцы аккуратно сыграли страстного баховского пропагандиста Мендельсона и Карла Филиппа Эммануила Баха, который, наоборот, был антиподом своего отца. Дирижера при них тоже не было, но для музыки той поры он и не особо нужен. Так что в очередной раз можно было осознать, насколько кратка история дирижерской профессии. А также — насколько она прекрасна.

=================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 20, 2019 5:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102001
Тема| Музыка, Опера, «Геликон-опера», Персоналии, Дмитрий Бертман
Автор| Ирина Шымчак
Заголовок| ДМИТРИЙ БЕРТМАН: «ТРАВИАТА» — ОПЕРА ПРО ЛЮБОВЬ, КОТОРАЯ УБИВАЕТ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-10-19
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/dmitriy-bertman-traviata-opera-pro/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Верди – музыка удовольствия!», — считает режиссер Дмитрий Бертман и в шестой раз ставит бессмертную «Травиату». Что ждет зрителей, какие новые смыслы в этой неувядаемой опере увидел Дмитрий Бертман (ДБ) накануне премьеры узнавала Ирина Шымчак (ИШ).

ИШ И снова – «Травиата». Первую постановку вы сделали в 1995 году в «Геликон-опере», затем четыре раза с небольшими промежутками ставили вердиевский шедевр в разных театрах мира – в 1998 году в Национальном театре Манхайма в Германии, в 1999 – в Торонто для Канадской оперной компании, в 2000 году – в Страсбурге во Франции и в 2005 – в Окленде в Новой Зеландии. Изменилось ли за это время ваше отношение к «Травиате»?

ДБ «Травиата» – одна из самых репертуарных опер в мире, при этом она же и самая востребованная у публики. Зрители неизменно плачут над историей Виолетты. Но мы должны помнить о том, что куртизанка – это, по сути, женщина, продающая себя, свое искусство обольщения, она знает цену удовольствию и способна его выгодно монетизировать. Человек, который продает себя, неважно, в высшем свете или на вокзале, занимается тем же самым. Только цена разная. И сегодня история Травиаты («падшей») опять становится очень распространенной. К сожалению, в наше время такой способ существования стал основной целью жизни у многих: найти себе кого-то, кто бы содержал. Это становится даже идеей брака.



ИШ Но у Верди далеко не все так однозначно…

ДБ Я говорю про саму историю. Важно, что Верди благодаря своей музыке сделал «Даму с камелиями» Дюма, которую, может быть, и не знал бы никто, известной на весь мир. А в чем отличия? Я делал разные «Травиаты». Сначала это был эпатажный спектакль, где действие происходило на огромной кровати, в каждой картине была смена белья, и в финале Виолетта перебирала это белье, как всю свою жизнь. Мы показали путь от куклы, которая уходила от внешней истории во внутреннюю, к монашке. Потом были другие метаморфозы. В спектакле в Канаде действие происходило в двух временах: во времени очень современном, в ночном клубе, и в XIX веке, а сюжет развивался сразу через два времени.

ИШ Ваши постановки выделяются особым, неожиданным взглядом. Они наполнены загадками и шарадами, кодами, которые умный и наблюдательный зритель замечает не сразу. А у Верди столько смыслов… О чем будет нынешняя «Травиата»?

ДБ Сейчас меня по-другому интересовала мотивация этой истории. Она сделана более экстремально. Это спектакль про то, как Виолетта умирает не от кашля, не от болезни, а от перехода в другой мир. Если бы она не ушла из борделя, если бы осталась в своей среде, возможно, была бы жива. Но она поверила в эту любовь – любовь молодого принца в ее жизни, потому что Альфред для нее был принцем. Так получилось, что ее любовь разрушилась, то есть практически он стал ее киллером. Помните, как Жермон, когда убеждает ее уйти от Альфреда, и для меня это самый главный момент, спрашивает: «Но всегда ли он вам верен?». В принципе, так и вышло. Когда она написала любимому письмо, он же первый совершает предательство, мстя ей. Эта опера про любовь, которая убивает.

ИШ Что для вас главное в характере Виолетты?

ДБ Талант. Она талантлива. Она лучшая куртизанка в Париже. Она потрясающая актриса. Кстати, когда Владимир Иванович Немирович-Данченко ставил «Травиату», он переводил действие в театр, и Виолетта у него была актрисой. Она действительно может быть абсолютно разной, и она – лучшая. Она получает удовольствие в этом. Это не просто ее хлеб, это результат ее таланта перевоплощения. Но из-за любви к Альфреду она теряет свой талант перевоплощения и становится собой. И когда она становится собой, это ее убивает, потому что она жила в иллюзиях. Ее жизнь была полна иллюзий, а, когда стала реальностью, она этого не вынесла. Случается, что человек живет, что-то делает, а потом вдруг до него доходит, что он натворил. И наступает внутреннее покаяние…От осознания этого ужаса он умирает. Бывает такой синдром. Синдром разочарования, синдром перемен.

ИШ А что было бы, если бы она не умерла – возможно ли было счастье с Альфредом?

ДБ Нет. Они бы расстались. Он слишком слаб для нее.

ИШ Каким вы видите Альфреда?

ДБ Альфред приходит к Виолетте не потому, что он ее знает – он ведь с ней даже не знаком был. Другое дело (это я решаю, как режиссер), что он вообще в первый раз приходит в такое место, то есть это его первая история.

ИШ Но ведь когда-нибудь он должен был ее увидеть в первый раз?

ДБ Да. Но дело в том, что с того момента до их первого свидания прошел всего день, потому что они познакомились и сразу же назначили встречу. И все, понеслась… Он не успел изучить Виолетту, узнать ее.

ИШ То есть его просто «накрыло»?

ДБ Его накрыло, может быть, вообще в первый раз в жизни. Но, обратите внимание, он ведь даже не почувствовал, не задумался, что она все деньги, которые заработала, сразу начала тратить на него.

ИШ У Верди – он как бы и не знал об этом.

ДБ Ну да, как бы не знал. Он жил в прекрасной усадьбе, у него была куча прислуг, и он думал, что так и должно быть – он же привык к такому уровню жизни. Но он не задумывался о том, что не вложился в этот уровень ничем. Он получал удовольствие, играл во взрослого. Для него это – не настоящее. И только в самом конце он поймет, и то, поймет ли? Потому что единственный, кто это все понимает – это Жорж Жермон. Тот самый официально отрицательный герой. И не зря Верди написал так, что его партия и партия Виолетты в ансамблевых кусках идут параллельно. Кто такой Жорж Жермон – остается загадкой и в партитуре. Он обеспечен Верди самой благородной музыкой при том, что официально является отрицательным героем по всем клише.

Так как эта опера очень популярна, она невероятно обросла штампами. Пожалуй, «Травиата» и есть самая-самая заштампованная опера. А для артиста это представляет большую опасность, потому что артист выходит не в первозданную природу, а в застроенный небоскребами город и у него очень мало возможностей что-то сделать. Воздуха нет. Мне кажется, в мире есть пять таких названий: это «Травиата», «Аида» и «Риголетто» Верди, «Кармен» Бизе и «Евгений Онегин» Чайковского. Это чемпионы оперного мира по штампам. Их делают по привычке. Как у Чайковского и у Пушкина, «Привычка свыше нам дана, замена счастию она»… И я уверен, придет зритель, которому что-то не понравится, потому что он привык, он хочет увидеть другое привычное, ожидаемое. Тут очень важен момент освобождения от штампов. Мы пытались их срывать, но при этом рассказать именно эту историю, не меняя ее.

ИШ Ваш любимый момент в «Травиате»?

ДБ Когда Виолетта пишет письмо Альфреду. Там такое потрясающее соло кларнета (напевает)! Партия Виолетты – очень сложная для исполнительницы, потому что второй и третий акт написаны для драматического сопрано, а первый – для колоратурного. Среди моих Виолетт, помимо геликоновских, были такие звезды, как Цветелина Василева, Инва Мулла, Алексия Вулгариду, Эльвира Фатыхова. А в «Геликоне» Виолетту пели наши талантливейшие Наталья Загоринская, Елена Качура, Марина Андреева, Елена Семенова, Екатерина Требелева, Елена Вознесенская…Вот бы их всех собрать и устроить «Бал Виолетт»! (смеется)

Вообще, в оперном театре, многими называемом «элитарным искусством», на самом деле все сюжеты строятся вокруг куртизанок и королей, царей, цариц. И, как правило, оперные герои не имеют никакой профессии, все – бездельники. «Трудятся» только короли, которые управляют страной, и куртизанки. А остальные просто страдают.

ИШ Как вы ищете в актере то внутреннее состояние, когда он начинает воплощаться в своего героя, и он поет – как дышит?

ДБ Невозможно определить словами. Это шаманство. И главное – у нас в театре великолепная коллекция потрясающих артистов.

ИШ Что вы стараетесь им транслировать?

ДБ Любовь. Но ведь это моя работа: то, чем мы занимаемся – это очень редкая работа. Конкретная работа с артистом. Но в этом нет ничего революционного, это школа, которой меня научили мои учителя, и школа, которую мы пытаемся удержать в сегодняшнем дайджест-подходе к опере.

ИШ У Александра Сладковского это первая постановка в «Геликон-опере». Как вам с ним работается?

ДБ Александр Сладковский – знаменитый дирижер, человек, который делает потрясающую карьеру, и, хотя я буду неоригинален, все-таки скажу, что оркестр в Казани, который он возглавляет – один из лучших российских оркестров сегодня. Каждое его выступление – это событие в любом коллективе, которым он дирижирует. Мало того, у него есть потрясающее качество, которое мне очень нравится. Свое искусство Александр дарит огромному количеству людей, причем он дружит со всеми этими людьми! Про всех, с кем ему довелось работать, он отзывается положительно, у него невероятные энергетические коммуникативные способности, которые, я думаю, необходимы для любого художника, который выступает. Это первое. Но при этой коммуникативности, при этой способности дружить Сладковский очень требовательный музыкант. Не секрет, что говорят о его «жестких» репетициях. При том, что он восторгается и хвалит наших певцов, оркестр, хор, он очень требовательно ведет все репетиции. И, что мне еще нравится – Александр оказался очень театральным человеком. Он смотрит за тем, что происходит на сцене, реагирует на сцену и даже меняет какие-то вещи, с которыми пришел на первую репетицию. В нем – невероятная театральность. И, мне кажется, это такая несправедливость, что он только сейчас начинает быть оперным дирижером. Я горжусь этой миссией, что «Геликон» стал у него первым оперным театром в Москве, что нам удалось сделать его дирижером-постановщиком этого спектакля. Этого очень хотел я, этого очень хотел Владимир Иванович Федосеев, который высоко ценит Александра. Его обожает вся труппа, и это очень важно, что он – нашей «геликоновской крови», что он заразился нашей геликоновской бациллой любви.



ФОТО: ЮЛИЯ ОСАДЧА, ИРИНА ШЫМЧАК
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 20, 2019 5:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102002
Тема| Музыка, Опера, «Геликон-опера», Персоналии, Александр Сладковский
Автор| Ирина Шымчак
Заголовок| АЛЕКСАНДР СЛАДКОВСКИЙ: В «ТРАВИАТЕ» НЕТ ЕЩЕ ТАКОГО СТРАШНОГО «СЕРДЦЕБИЕНИЯ», КАК В БОЛЕЕ ПОЗДНИХ ОПЕРАХ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-10-20
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/aleksandr-sladkovskiy-v-traviate-n/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Событие музыкального октября – премьера оперы «Травиата» Верди в «Геликон-опере». Главный режиссер и худрук Дмитрий Бертман обещал смелую интерпретацию этого «заигранного» произведения, но не меньшей сенсацией стало приглашение известного российского дирижера Александра Сладковского (АС) как музыкального руководителя спектакля. Для него – это первая работа в оперном театре столицы. Накануне премьеры маэстро поделился впечатлениями с Ириной Шымчак (ИШ).

ИШ Что вы почувствовали, когда впервые вошли в яму оркестра «Геликон-оперы» и встали за пульт с партитурой «Травиаты»?

АС Во-первых, я уже там был (смеется). Два года назад с Красимирой Стояновой, Денисом Мацуевым и симфоническим оркестром «Геликон-оперы» мы выступали в Клину на Международном музыкальном фестивале П.И. Чайковского, а репетировали, конечно, в театре, в зале «Стравинский». Ну, а во-вторых, я знаю почти всех геликоновских музыкантов, ранее мы пересекались в разных оркестрах. Конечно, в гостях работать всегда непросто, процесс достаточно сложный, но в данном случае мы быстро поняли друг друга.

ИШ За полтора века вокальные партии в «Травиате» осложнились фиоритурами и каденциями, о которых не думал Верди, но которые охотно привносили знаменитые исполнители Виолетты, Альфреда и Жоржа Жермона. Пришлось очищать музыку от наносного шлака? Что для вас главное в этой опере?

АС Конечно, очищал, еще как! Ведь для меня главное – простота. Итальянскую музыку часто дирижируют как немецкую, как французскую и получается несуразица. Итальянский стиль (и этому нас учили в Петербургской консерватории) при всем своем драматизме, особенно в позднем Верди, предполагает легкость. Там нет чего-то безнадежного, утраченного, зато всегда есть надежда, шарм и подвижность. В этой простоте и состоит суть итальянского стиля. Если мы излишне драматизируем, то превращаем действие в пародию.

Когда певцы начинают пережимать, сразу появляется другой звук, мы воспринимаем совершенно другие краски. Я в «Травиате» слышу и моцартовские, и россиниевские отголоски. И это звучит совсем легко, нет еще такого страшного «сердцебиения», как в более поздних операх.

Сейчас у нас есть много возможностей что-то послушать, узнать новое, и я этим совершенно не гнушаюсь. С интересом знакомлюсь с интерпретациями и «мотаю на ус». Для меня в определенном смысле эталонной является постановка «Травиаты» в 1992 году с Роберто Аланьей, моим хорошим приятелем. Если мы говорим о стиле, я люблю обращаться к дирижерам, которые были иконами этого стиля. Например, Риккардо Мути, который столько времени служил в Ла Скала и делал совершенно феноменальные вещи. Думаю, что взгляды Мути мне наиболее близки и понятны, мне нравится то, что он делает. Он как раз идет по пути очищения от штампов, и его музыка невероятно подвижна, динамична. Я имею в виду его трактовку Верди. Причем не только «Травиаты».

ИШ Ваш любимый момент в «Травиате»?

АС Дуэт Жоржа Жермона и Виолетты. По Бертману, Жорж Жермон – главное действующее лицо и самый положительный герой. В этой концепции мы с ним более чем совпадаем (смеется).


Александр Сладковский и Дмитрий Бертман: в поиске истины. Фото: Ирина Шымчак

ИШ Замечательно и важно, чтобы дирижер и режиссер совпадали во мнениях.

АС Это архиважно! Мне очень приятно работать с Дмитрием Александровичем. Я знаю, что он – человек совершенно фантастической созидательной силы. Это соответствует моему представлению о жизни: мне тоже больше нравится созидать. Все остальное – это производное от сути. А суть заключается в том, что Дмитрий Бертман создал свой театр буквально с гвоздя, и это уникальный случай. Мне что-то подобное пришлось сделать с Госоркестром Татарстана – в этом смысле мы с ним очень похожи. Я прекрасно понимаю его замысел, и мне очень приятно, что он меня поддерживает с музыкальной точки зрения. Ему нравится то, что мы делаем, как звучит оркестр. Это очень вдохновляет.

ИШ У вас еще есть одна общая черта. Вы оба любите музыку. Вы ее как будто видите.

АС Да, мы музыку любим. Согласен (смеется). Что касается того, что происходит на сцене – надеюсь, что мы донесем до зрителя замысел Верди, и за оставшиеся до премьеры дни отшлифуем качество музыкального воплощения до лоска.

ИШ Как бы вы определили суть «Травиаты»?

АС Drama per musica. Грустная история очень. Опера очень самобытная, не похожая на другие у Верди. В ней нет запредельных страстей. Здесь все очень жизненно. Знаете, какие красивые бывают драмы? И как плохо это все заканчивается…


В репетиционном порыве. Фото: Ирина Шымчак

ИШ А разве в «Травиате» не ужасно закончилось?

АС Но это реальная история, не выдуманная. О людях, которые в зрелом возрасте ведут себя как безответственные дети и делают больно и плохо другим. Бертман правильно говорит: «Виолетта умерла не от туберкулеза. Она умерла от того, что ее не любили по-настоящему».

ИШ Она умерла от разочарования?

АС От внутреннего противоречия, от недостатка тепла и любви, конечно. И в этом дуэте, который, на мой взгляд, центральный – это все и появляется. Она ведь безумно любила Альфреда.

ИШ А он – эмоционально незрелый тип.

АС Да. Разве такого мало в жизни?

ИШ Как думаете, если бы Виолетта не умерла, возможно ли было их счастье?

АС Нет!

ИШ Дмитрий Бертман ответил точно так же убежденно.

АС (смеется) Я же не просто так говорю, что мы с ним совпадаем. Мы жизнь понимаем примерно одинаково. Нет, конечно, счастья бы не было. После всего, что он сделал и после того, как он ей кинул в лицо эти банкноты, и как он флиртовал со всеми …Нет, эту вазу уже было не склеить. Думаю, все равно это бы плохо закончилось.

ИШ Почувствовали сейчас вкус постановки опер?

АС Да! Мне всегда нравилась опера. Я же работал в Оперном театре Санкт-Петербургской консерватории с 2001 по 2005 годы, потом еще полгода, когда Александр Чайковский был ректором. Ставил много спектаклей, еще будучи студентом: «Così fan tutte» В.А. Моцарта, «Евгения Онегина» и «Иоланту» Чайковского, «Царскую невесту» Римского-Корсакова, «Севильского цирюльника» Россини, «Богему» Пуччини – весьма разнообразный репертуар. Так что опыт получен значительный.

Вся моя жизнь так или иначе связана с оперой. Многие мои друзья – оперные певцы: Ильдар Абдразаков, Хибла Герзмава, Аида Гарифуллина, Альбина Шагимуратова, Венера Гимадиева, Светлана Касьян, певцы из Молодежной программы Большого театра под руководством Дмитрия Вдовина (кстати, в декабре снова буду играть с ними юбилейный концерт). С мариинцами – Мишей Петренко, Женей Никитиным, Славой Сулимским, с Катюшей Семенчук (могу сейчас с гордостью это вспомнить) мы учились вместе. В Казани два года назад делал «Иоланту» с Вероникой Джиоевой, где собрался интересный состав. В Казани ставил также и «Онегина». Скоро в Московской филармонии в абонементе нашего чудесного оркестра буду делать «Летучего голландца» с Женей Никитиным и Натальей Мурадымовой. Да, я обожаю оперу и певцов, это совершенно особенный народ!

ИШ По вашему ощущению, какой будет геликоновская «Травиата»?

АС Это будет абсолютно счастливый спектакль, потому что он был «зачат» в любви! Я убежден, что в творческом содружестве самое главное – взаимная симпатия и любовь. Без этого не может быть ничего. И я, может быть, таким способом признаюсь в творческой привязанности к Дмитрию Бертману, но я этого совершенно не стесняюсь. Когда возникают такие предложения, осознанные и осмысленные, идущие от сердца, они обязательно будут иметь очень яркие последствия. У меня предчувствие, что у нас все должно получиться. Я заряжен на то, чтобы наша «Травиата» стала настоящим событием!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 20, 2019 6:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102003
Тема| Музыка, Опера, Молодежная оперная программа Большого театра, Персоналии, Дмитрий Вдовин
Автор| Сергей Буланов
Заголовок| ДМИТРИЙ ВДОВИН:
ОПЕРА СУЩЕСТВУЕТ, ЧТОБЫ ПРИПОДНЯТЬ НАС ДО ВЫСОТ АКАДЕМИЗМА

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-10-03
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/dmitriy-vdovin-opera-sushhestvuet-chtob/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Молодежная оперная программа Большого театра отмечает 10-летие. За эти годы многие российские молодые певцы, чьи имена «гремят» теперь в России и за рубежом, получили фундамент и огранку именно в МОП. С художественным руководителем Программы, профессором Дмитрием Вдовиным (ДВ) пообщался Сергей Буланов (СБ).

СБ В нынешнем году на Конкурсе Чайковского победила артистка Молодежной оперной программы, ваша ученица Мария Баракова. С чего все начиналось?

ДВ Мы много ездим по России, по странам бывшего СССР, прослушивая кандидатов в Молодежную оперную программу Большого театра. Однажды в Новосибирске на огромную сцену местного театра вышла девушка, для 19 лет весьма взросло выглядящая. Она, как и большинство претендентов, пела не совсем правильный репертуар, форсировала, пела неровно, но сразу было слышно, что у нее потрясающий голос, большой талант и обаяние. И мы, посоветовавшись с маэстро Сохиевым, пропустили ее на дальнейшие прослушивания в Москве и в итоге приняли.

После ее входа в Программу началась наша работа над новым репертуаром, в котором доминировал Россини. Что-то мне в ее голосе напоминало некоторых россиниевских певиц: Лючию Валентини-Террани, Мэрилин Хорн, Стефани Блайт. Потом как-то ко мне в студию зашла Альбина Шагимуратова, с которой я много работал, и спросила, нет ли кого, кто может спеть с ней дуэты из «Семирамиды»? Ей хотелось «впеть» роль перед выступлением в Баварской опере. Мария выучила два огромных дуэта меньше чем за неделю. И когда они вдвоем рядом встали, стало понятно, что девушка соответствует высокой планке Альбины. Да, Мария еще молода, ей еще нужно набраться и знаний, и умения, и опыта, но она сделала первый уверенный шаг на большую сцену.

СБ Как возникла идея принять участие в Конкурсе Чайковского?

ДВ Скажу честно, после ее победы на Конкурсе Глинки, мне «выкрутили руки», чтобы она поехала на Конкурс Чайковского. Была непростая ситуация. У нас существует ежегодный обмен молодыми артистами с Италией, и Мария уже участвовала благодаря этому в фестивале в Пезаро, поучившись в россиниевской академии и исполнив там партию Мелибеи в опере «Путешествие в Реймс», потом ее позвали там же спеть «Stabat mater» Россини. Фактически она получила благословение Академии в Пезаро, без которого вход в россиниевский мир возможен, но не так прост. В дни проведения Конкурса Чайковского она в рамках той же программы должна была быть на трехнедельной стажировке в Академии театра La Scala, на которую сама же мечтала поехать, но тут возникла необходимость сделать выбор, и Мария выбрала Конкурс Чайковского, и жизнь показала, что не зря.

СБ Мария Баракова одновременно с Молодежной программой учится в Гнесинской академии. Легко ли удается совмещать два учебных процесса?

ДВ У нас таких случаев немало, мы принимаем в Молодежную программу выпускников вузов или продвинутых студентов. Мне кажется, сейчас наши партнеры из высших учебных заведений к такой системе уже привыкли и с пониманием к этому относятся. Все же успехи наших молодых артистов и выпускников вносят в эти взаимоотношения моменты понимания и признания.

СБ Неужели нет никаких педагогических споров?

ДВ У меня бывали проблемы с другими артистами, но не с Марией Бараковой. Во-первых, ее педагог, Владимир Афанасьевич Мальченко – замечательный певец, долгие годы ведущий солист Большого театра, я застал его в нашем театре в самом расцвете творческих сил, потом мы очень продуктивно работали в жюри Всероссийского музыкального конкурса. У нас с ним хороший человеческий контакт. Также я горжусь замечательным альянсом с другим профессором Гнесинки – Рузанной Павловной Лисициан. Благодаря ей к нам приходят певицы, обладающие большой музыкальной и человеческой культурой.

СБ С большим успехом на конкурсе выступала еще одна артистка Молодежной программы – Мария Мотолыгина.

ДВ Еще до Конкурса Чайковского она поразила меня на Конкурсе Монюшко. Для меня стала открытием глубина ее погружения в музыку, в характер персонажа. Особенно это касалось трагических и драматических сцен. В классе я такого не видел, вокально – ожидал, но что будет такая эмоциональная отдача… Сейчас мало кто так может и хочет себя затрачивать. Сегодня, в эпоху глобальной информации, когда наша память переполнена записями лучших голосов всех времен и народов, зацепить нас непросто, певцам нужно нечто гораздо большее и особенное.


Артисты Молодежной оперной программы Большого театра

СБ А когда в вашей жизни началась история Конкурса Чайковского?

ДВ Я начал активно следить за Конкурсом Чайковского в 1978 году, но тогда еще только по телевизору и радио. С 1982 года, когда победил Паата Бурчуладзе, а бронзу получила Долора Заджик, отборочные прослушивания для советских участников проходили в Большом театре непосредственно на моих глазах. Позже, в 1998 году, я работал ответственным секретарем жюри и имел возможность все увидеть и прочувствовать изнутри.

Одним из самых любопытных для поклонников пения стал конкурс 1990 года. Он проходил в Колонном зале Дома Союзов, очень подходящем для конкурсного формата. (То, что мы сегодня потеряли для музыки этот исторический зал, в котором выступали Чайковский и Лист, – вопиющая несправедливость.) Помню, как перед выходом американской певицы Деборы Войт все листали шикарный по тем временам буклет. И вот на сцену вместо изображенной в буклете на фото юной красавицы выходит весьма внушительная на вид дама. Публика немного оторопела, даже ахнула – мы таких контрастов раньше не видели. Но вот что поразило еще сильнее: стоило Деборе улыбнуться, как она одной этой улыбкой завоевала зал. А когда она еще и петь божественно начала – сразу стало ясно, что перед нами явление, как музыкальное, так и человеческое, равное, может быть, Вэну Клайберну, легенде первого Конкурса Чайковского.

СБ Считается, что Конкурс Чайковского – прежде всего для пианистов. Номинация «Сольное пение» всегда была в тени?

ДВ Пожалуй, да, что несколько странно и трудно объяснимо. Если посмотреть на нашу концертную жизнь, то вокальное искусство наиболее востребовано и находится в центре внимания. Но Конкурс Чайковского всегда был явлением несколько противоречивым. Сначала в нем присутствовала очень сильная политическая, пропагандистская составляющая. А поскольку мы связаны и с текстом, и с театральным аспектом пения, это негативно влияло на уровень вокального соревнования. Затем, как вы знаете, стали звучать опасные ноты субъективизма (назовем это так) жюри, в работе которого порой принимали участие люди не всегда авторитетные и доброжелательные. Например, в 1986 году победила Наталья Ерасова, которую сейчас едва ли кто вспомнит, как и лауреаток второй премии, а Марии Гулегиной, ставшей впоследствии надолго первым драматическим сопрано мира, присудили лишь третью. Не только сейчас, но и тогда бросалась в глаза очевидная несправедливость этого решения, о котором Ирина Константиновна Архипова, многолетний руководитель жюри вокалистов, впоследствии жалела. Позже, работая в жюри, я сам видел воочию спорные и неэтичные ситуации. Конечно, это все, в соединении с трудностями пения на русском языке, а также изолированностью и порой малообразованностью нашего вокального сообщества привели к тому, что сильные иностранцы, представители великих «вокальных» держав, просто перестали к нам приезжать. Я даже как-то не выдержал и сказал на заседании жюри, что если все будет так продолжаться и мы не будем допускать сильных иностранных артистов хотя бы до финала, то к нам вообще больше никто не приедет. Хотя идеальных конкурсов, наверное, быть не может. Восприятие музыки и голоса само по себе очень субъективно.

СБ Сейчас вы следите за конкурсом?

ДВ Для этого нужно быть в Санкт-Петербурге. За прошлым конкурсом я следил по онлайн-трансляциям и участвовал в дневниках телеканала «Культура». Но все же трансляции не могут отразить истинного положения вещей, передать все обертоны и динамические соотношения в пении. Это все равно что судить об оперном искусстве по open air, где ветер дунул – и все звуки отнесло в сторону. Трансляции, конечно, необходимы: но мы не имеем права по ним судить, они могут лишь в какой-то степени удовлетворить наше любопытство. Не могу не отметить, что последний конкурс был гораздо мощнее отражен в прессе, в социальных сетях и на телевидении, чем прежде. Роль Валерия Гергиева и его коллег по оргкомитету в репутационном росте конкурса очень велика. Поэтому, наверное, стоит потерпеть разделение на два города, чтобы конкурсом занималась такая личность, как Гергиев. Пристальное внимание к Конкурсу Чайковского – важно для страны. Хотя я считаю, как только в Москве появится кто-то, кто обладал бы таким же влиянием и возможностями, надо возвращать конкурс в первопрестольную.

СБ Адекватны ли репертуарные требования конкурса?

ДВ В первую очередь меня огорчает состав участников – теперь он по большей части ограничен бывшими республиками СССР, Южной Кореей, Китаем и Монголией, Европа и Америка к вокальному конкурсу довольно равнодушны. Возможно, русский язык для иностранцев, как и прежде, является трудным препятствием, хотя есть немало зарубежных певцов, поющих русский репертуар, – их при желании можно найти и рекрутировать. Что касается тех, кто может достаточно свободно петь по-русски, репертуарные требования в порядке. Правильно, что есть музыка XVIII века: ее должны петь все молодые певцы. Другое дело, что кому-то следует исполнять Моцарта, а кому-то Глюка или Монтеверди. Чтобы правильно подобрать репертуар, нужно быть хорошо образованным музыкантом.

СБ А музыка XX века?

ДВ Если мы хотим дальше жить – она нам нужна. Но что скрывать? У нас проблемы с репертуаром XX века, хорошей оперной музыки, которая бы была по-настоящему популярна у публики, не так много, если сравнивать с двумя предыдущими веками. А для конкурса необходим достаточно эффектный репертуар. Все арии и романсы должны быть рассчитаны на победу, иначе публика не поддержит, и можно уйти под шорох собственных ресниц. Но любопытства в поиске нового, конечно, тоже не хватает – ни со стороны певцов, ни со стороны публики, которая у нас довольно консервативна.


Мария Баракова – победительница XVI Международного конкурса имени П.И.Чайковского

СБ Члены жюри нынешнего конкурса много говорили об ошибках в выборе репертуара: кто должен петь Сюзанну, поет Графиню.

ДВ Выбор репертуара – это распространенная проблема, и почему-то особенно среди наших поющих соотечественников. Ни большинство наших театров, ни педагогов до сих пор не смогли до конца преодолеть тенденцию конца ХIX – первой половины ХХ века, когда репертуарным мейнстримом был «большой» стиль пения, с абсолютным преимуществом вердиевско-веристского направления и масштабных русских опер. Поэтому многие молодые певцы (и многие педагоги) считают, что все, что вне этого репертуара, – легко и непоказательно. Да-да, многие считают, что Гендель и Моцарт – это «ученический» репертуар. Иначе как дремучестью я это не назову.

Этот так называемый «большой» стиль провоцировал оркестры, дирижеров и певцов на крупную «подачу», что отразилось и на вкусе публики. У многих сложилось мнение, что нужно петь только громко и чем громче, тем лучше. Сейчас, к счастью, многое изменилось или продолжает меняться, хоть и не без труда, в лучшую сторону – и вкусы, и требования. На Западе же перемены начались где-то в 50-е годы, когда начался ренессанс романтического бельканто, а затем ранней музыки и барокко. Сам вкус на звук, подход к вокалу полностью поменялся: стали ценить не силовой подход, а пение, может быть, не менее звучное, но донесенное до зала без видимых и слышимых усилий.

Возвращаюсь к непростой проблеме выбора репертуара для конкурсной программы. Главное – правильно оценить свой Fach (тип голоса, амплуа). И вот тут нас часто подстерегают ошибки. Чаще всего лирические голоса пытаются петь крепкий, неприемлемо драматический репертуар. Но нередко бывает и наоборот. Жюри на это несоответствие всегда плохо реагирует. Очень важно также выбирать арию не только из соображений «она мне нравится» или «она у меня хорошо получается». Певец должен учитывать, что вся партия, а не только ария, должна подходить его голосу и его артистическому складу. Поэтому, например, если у вас лирическое сопрано, не надо петь арии Тоски или Адрианы Лекуврёр. Да, эти арии сравнительно мягкие сами по себе, но партии этих героинь требуют очень сильного и масштабного сопрано, настоящего «спинто» (от итальянского глагола «spingere» – толкать).

Что касается случая на Конкурсе Чайковского с Марией Гулегиной: будучи к тому времени сопрано, она пела арию Розины в меццо-сопрановой тональности. К этому придрались, хотя все было исполнено в соответствии с оригиналом, притом талантливо и убедительно. При составлении конкурсного репертуара мы должны быть осторожны, чтобы к нам не могли придраться из-за малейшего нарушения условий или даже традиций. Не всегда в жюри будут сидеть люди, желающие победы именно вам. Не давайте им лишнего повода для снижения вашей оценки.

Репертуар – это камень преткновения для многих, хотя от его верного выбора зависит успех на конкурсе, на любом прослушивании и в целом – в карьере. Тут нужны правильная оценка своих возможностей, знания, математический расчет и хороший вкус.

СБ Кто, на ваш взгляд, должен сидеть в конкурсном жюри?

ДВ Я сторонник жюри смешанного состава. Когда в нем сидят одни певцы – это не есть хорошо. Если только директора театров – в этом тоже есть минусы. Они часто не знают деталей, связанных с технологией, иногда не слышат интонационные погрешности и прочие подробности вокальной «кухни».

СБ Дмитрий Юрьевич, еще один ваш ученик, Андрей Кимач, недавно выиграл престижнейший конкурс BBC Cardiff Singer of the World, получив звание «Певец мира».

ДВ Андрей Кимач – предмет особой радости и гордости. Не без споров он был принят в программу, но я тогда интуитивно почувствовал возможный успех. Это не было легкой работой. У него и судьба трудная, необычная, и голос необычный – баритон огромного диапазона с бас-баритональным окрасом. Поначалу у него были проблемы с центральным регистром, также он нуждался в большой работе над интерпретацией, над актерской составляющей. Но Андрей трудился очень много, вдумчиво, и это принесло свои плоды.

Был момент, когда я поехал в жюри на Конкурс Франсиско Виньяса в Барселону, а Андрей в нем участвовал. Я не люблю, когда мои ученики поют, а я сижу в жюри, для меня это всегда напряжение. Выступали несколько участников с очень хорошими голосами, они представляли театры, руководство которых сидело в жюри, – и почти все они пролетели мимо финала, в том числе и наш Андрей. Я был очень уязвлен. Я понимаю, что любой конкурс – это своего рода лотерея и порой далеко не верх объективности. К тому же, если ты явно неудачно спел, то печалишься, но понимаешь – это твои «косяки». Senza rancor, как поется в «Богеме». Но тут я слышал, как интересно он спел во втором туре – арии Мазепы и Жермона. Но ничего не поделаешь, пришлось вернуться ни с чем в Москву. А дальше было очень любопытное развитие сюжета. Спустя несколько месяцев он дебютировал в том же театре Лисео, в котором проходил конкурс, и это был его интернациональный дебют, а также дебют в его первой большой партии (Риккардо в опере Беллини «Пуритане»). Но и это не все, сюжет закручивался еще интереснее. Андрей должен был петь во втором составе, в первом стоял видный польский баритон Мариуш Квечень, который заболел, и в итоге Андрей пел премьеру и открывал сезон в Лисео, в театре, где он за несколько месяцев до этого не был допущен до финала Виньяса. Вот как бывает в нашей театральной жизни, ты никогда не знаешь, где тебя может поджидать удача. Или неудача.

СБ Когда Андрей подал заявку на конкурс BBC, вы ожидали, что он может победить?

ДВ Если честно, нет. Это сильный конкурс, нервный, один из самых престижных в мире. Там трудно получить премию, хотя бы потому, что она одна на сотни и сотни кандидатов. Но я услышал, как он в полуфинале спел Томского, и был очень впечатлен. И сразу мне специалисты со всего мира стали звонить и писать. Тут поневоле начнешь ожидать чего-то.

СБ А победы на Конкурсе Чайковского ожидали?

ДВ Наверное, жизнь меня научила, что вообще ничего не нужно ждать. Надо много и фанатично работать, и если человек способный и развивается, то рано или поздно к нему придет успех.

СБ Хочется же…

ДВ Хочется, конечно, хочется! Но все время как будто двигаешься в темноте по извилистой и неровной дороге: не всегда можно заранее предугадать, что сможет, а что не сможет вынести на сцену твой ученик, каковы крепость его нервов, каковы уровень других участников и преференции членов жюри. И всегда нужна удача.

В прошедшем сезоне она нам явно сопутствовала. Артисты и выпускники нашей Программы выиграли семь (!) крупнейших конкурсов: Всероссийский музыкальный, Парижский, Конкурсы Глинки и Монюшко, BBC – Cardiff, Конкурс Чайковского и Competizione dell’Opera. Такого я не припомню. Бывали индивидуальные цепочки побед, как, например, Василия Ладюка, который за год победил в 3-х крупнейших конкурсах, но с таким потоком лауреатов я еще не сталкивался.

СБ Наверное, в комплексе, необходимом для достижения таких успехов, не последнее место занимает сценическая практика. Почему-то сейчас в спектаклях Большого театра очень редко можно увидеть артиста Молодежной программы.

ДВ В силу разных причин, мы, действительно, появляемся на сцене театра гораздо реже, чем раньше. Первые выпуски Молодежной программы были горячо приняты и нашей публикой, и мировым оперным сообществом, многие из наших выпускников стали очень востребованными в мире певцами. Я понимаю, что с такими людьми иногда труднее работать, когда они находятся в труппе. Да и сами молодые артисты не всегда правы.

СБ Певцы?

ДВ Да. Театр с постоянной труппой, как, впрочем, и театр любого уклада, – это необходимость следовать порядку, расписанию (желательно на несколько сезонов вперед составленному) и выполнять обещания. Это касается всех участников театрального процесса. И в этом сложность нашего мира, полного столкновения амбиций. Артисты, обладающие даром, честолюбивы и эгоцентричны и порой готовы ради карьеры идти в обход своих обязательств. Это часто вступает в противоречие с расписанием театров. Театры тоже не всегда готовы как расписывать подробно свои планы загодя, так и строить уважительные отношения с рвущимися вперед, нетерпеливыми, жаждущими творческого развития и личной свободы артистами. Но жизнь расставляет все по своим местам. Если люди разумны, они сделают правильные выводы, скорректируют свое эго, и всех будет ждать успех и сотворчество.

Сейчас мы были на гастролях в Петербурге, и в концерте участвовал наш выпускник Богдан Волков. Теперь он уже опытный артист, слушаешь его и понимаешь: ради этого стоит терпеть все превратности и провокации жизни. Мне кажется, что вышеназванные молодые певцы и не только они могут достойно представлять собой русскую вокальную школу, которой я очень горжусь. Вне зависимости от их национальности и мест приписки. И я горжусь тем, что мы – носители этой школы и ее ярые пропагандисты, так же как и пропагандисты творчества наших великих композиторов. Все те, кто ярко заявляет о себе на сцене Большого театра, появляется в афишах крупнейших мировых театров, концертных залов и фестивалей, побеждает на важнейших конкурсах, – являются лучшими послами культуры и искусства нашей страны, достойно представляющими марку нашего театра и вызывающими широкий интерес к нашему великому российскому художественному наследию. Таким огромным наследием, как у нас, особенно в классической музыке, в опере, могут похвастаться страны, для перечисления которых хватит пальцев одной руки!

СБ В 1960-1970-е годы русские певцы за рубежом получали восторженные отзывы. Их школу и манеру пения Запад принимал? Как этот момент соотносится с проблемами «большого» стиля?

ДВ За рубеж могли выехать единицы. И не забывайте, что первой, кто по-настоящему выехал, была Ирина Константиновна Архипова. Шел 1960 год, а до него – сорок с лишним лет изоляции. Конечно, у нас было немало выдающихся голосов, многие могли бы сделать огромную международную карьеру, если бы не железный занавес.

Изоляция и связанная с этим борьба за свое место в театре приводила к драматическим конфликтам между артистами в Большом. Если бы они могли гастролировать по миру, если бы они имели свободу, не было бы той жесткой борьбы за корону в одном театре.

Вспоминаю одну характерную мизансцену «того» Большого. Я был практикантом репертуарного отдела театра, в котором также работала бывшая солистка, меццо-сопрано Кира Васильевна Леонова. Так вот, в ее обязанности входил подсчет дней, которые ведущие солисты театра проводили в заграничных гастролях. Кажется, для народных артистов СССР был установлен лимит 90 дней в году. И не дай Бог, если они его превышали, даже на один день. А теперь представьте, как можно втеснить несколько гастрольных контрактов в это прокрустово ложе. Все выкручивались, как могли. Даже обладавшая всеми советскими наградами и регалиями Ирина Архипова.

СБ Каким способом Архипова получала представление о мировом эталоне певческого звука, о технике?

ДВ Это была загадка, шок, гром среди ясного неба. Она пела совсем не так, как было тогда у нас принято. Почему? Как ей это удалось? У нее был потрясающий вкус в искусстве, в том числе вкус к «правильному» звуку, феноменальная художественная интуиция. К тому же ее педагогом была Надежда Малышева, жена академика-пушкиниста Виктора Виноградова и пианистка студии К.С.Станиславского. Сама Ирина Константиновна была архитектором по первому образованию, прекрасно рисовала и, естественно, разбиралась в живописи и архитектуре. Она добивалась соответствующей точности и глубины и в своем вокале.

В 1994 году я впервые приехал в Италию, в венецианском театре La Fenice ставили «Бориса Годунова» в версии Тарковского. Я тогда подрабатывал в театральном агентстве и привез большую когорту певцов. Артистическим директором был маэстро Франческо Сичилиани, который до этого с перерывом в 20 лет художественно возглавлял La Scala. Все выдающиеся достижения La Scala 50-х–60-х – дебюты Каллас и Корелли, «Гугеноты» с Сазерленд, Симионато, Корелли, Гяуровым и Коссотто, Архипова в русском репертуаре и, конечно, многое другое – это Сичилиани. Мне довелось с ним пообщаться, и когда в нашем разговоре зашла речь о меццо-сопрано, он сказал, что знает только два выдающихся меццо: Эбе Стиньяни и Ирину Архипову.

СБ В наше время уровень вокальной культуры ощутимо возрос?

ДВ Люди на территории бывшего Советского Союза невероятно одарены – говорю это с полной ответственностью. Я много езжу, слушаю, преподаю по всему миру и, анализируя, сравнивая, понимаю, каким необыкновенным человеческим ресурсом мы обладаем. К тому же благодаря последним десятилетиям мы наконец-то вернулись в русло мирового процесса, что стало долго ожидаемым чудом.

Недавно я в Брюсселе посмотрел «Сказку о царе Салтане» в постановке Дмитрия Чернякова и пережил своего рода патриотический подъем. Я видел эту оперу не раз, но сказать, что она очень популярна, было бы преувеличением. Звучат в основном симфонические фрагменты и ария Царевны-Лебедь. Но когда мы посмотрели на «Салтана» под другим углом, вдруг стало со всей очевидностью ясно, насколько гениальна эта музыка: как она глубока и интернациональна при всей ее русскости.

Но обладая этим наследием, всегда ли правильно мы им распоряжаемся? Можем ли мы преодолеть несомненный кризис, связанный с проблемой сжатого времени в человеческой жизни и в искусстве? Как удержать внимание зрителя, исполняя длинные оперы с медленно разворачивающимся и порой неактуальным и даже нелепым сюжетом? К тому же налицо недостаток больших голосов (не путать с форсированными голосами), которые могут петь русские оперы. Сейчас почти не идет «Жизнь за царя», не услышать в Москве «Китеж» и другие большие русские оперы. Чтобы найти к ним сегодня правильный подход, не оскорбить композитора и в то же время привлечь и удержать интерес к ним у публики, нужно все большое и масштабное – и талант, и смелость, и голоса, и фактура.

Как может быть Москва без «Китежа»? Без этой духовно основополагающей оперы для русского человека? Я был обожжен «Китежем» в постановке 1983 года под руководством Евгения Федоровича Светланова. И никогда не забуду, как оркестр мгновенно вставал на репетициях при появлении Светланова, их никто не заставлял. Маэстро репетировал и мало останавливал оркестр, все мог делать в процессе, харизматически и руками.

Я видел уже позже, на страшном рубеже 80-х-90-х, как люди, даже мужчины, не могли сдержать слез на этом спектакле Большого театра. Страна переживала очередную катастрофу, подобную той, которую гениально описал и прочувствовал Римский-Корсаков. И в том, как он это сделал, было грандиозное обобщение и видение будущего из прошлого. Потому что Россия все время уходит под воду: в периоды революций, войн, коллапса, в те страшные моменты, когда люди не знают, что с ними будет завтра.

СБ За какой период раньше выпускали премьеру спектакля?

ДВ Долго. Особенно протяженным был подготовительный период, который иногда длился больше года. Но тогда Большой театр выпускал две оперные постановки в сезон (кроме времен директорства Георгия Иванова в 1976-1979 годах, когда количество премьер временно возросло). Были спектакли, которые долго и мучительно репетировались, но это тоже крайность. Сейчас постановок намного больше, и готовятся они быстрее. Количество спектаклей выросло, а труппа стала в два раза меньше. Иногда физически не хватает времени репетировать так, как этого требует искусство. Все-таки опера существует, чтобы приподнять нас до высот академизма. Под академизмом я подразумеваю не застывшую музейность, а образцовость в исполнении, каким бы острым по форме не было сценическое решение.

СБ Как вы считаете, какой должна быть модель современного театра?

ДВ Сейчас вольно или невольно все время возникает вопрос, какая модель лучше – репертуарный театр с постоянной «всеядной» труппой или система «stagione», то есть показ блока или блоков спектаклей с артистами, приглашенными именно для этой оперы, в которой они сильны и на чем специализируются. На мой взгляд, в чистом виде в России неактуальны обе модели. По крайней мере, для самых крупных национальных оперных театров.

В России модель театра должна быть смешанной, что и получается в итоге, потому что нет возможности постоянно держать больших артистов в труппе. А многие оперные названия требуют особых голосов, которые иногда в труппе иметь или нерентабельно в силу их специфичности (самый расхожий пример – контртенора), или дорого в силу их редкости и в связи с этим огромной востребованностью (исполнители сложных драматических партий, например).

Современная публика тоже стала более избалованна и хочет слушать и видеть больших интернациональных звезд на нашей оперной сцене. Все это веления времени, с этим ничего не сделаешь, нужно искать компромисс. Но я верю, что в результате все в жизни встанет на свои места в соответствии с вызовами повседневной жизни и природой нашего искусства. Вот только лишь бы не мешали этому естественному процессу.

======================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Пн Окт 21, 2019 12:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102004
Тема| Музыка, Краснодарский муниципальный концертный зал, Персоналии, Рустам Комачков
Автор|
Заголовок| Время Чайковского
Где опубликовано| © КМТО «Премьера»
Дата публикации| 2019-10-11
Ссылка| http://kmto-premiera.ru/munitsipalnyy-kontsertnyy-zal/news/10088/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В футляре она похожа на инопланетянку – его виолончель. С маленькими круглыми ушками, круглыми глазками, стикером BACH и мотивом судьбы из 5-й Бетховена вместо рта (такой музыкантский юмор). Инструмент, на котором играет Рустам Комачков, – настоящий раритет, он из дерева, которому более двухсот лет. Отец музыканта народный артист России Рифат Комачков приобрёл виолончель у концертмейстера «Виртуозов Москвы». Рустам Рифатович играет на ней много лет, и временами его «дама» показывает характер.
На сцене Муниципального концертного зала Рустам Комачков играет третий раз. Мы не упустили возможности пообщаться с замечательным музыкантом, чьё выступление ждали с особым удовольствием.

– Ваша манера исполнения на виолончели – очень открытая, «общительная». Словно вы рады поделиться музыкой со всем миром. Это идёт от вас или от вашего инструмента?

– Скорее, в этом заслуга публики. Здесь невероятная публика, очень тёплая, доброжелательная. Когда играешь, чувствуешь эмоциональную отдачу зала. Это дорогого стоит. Я очень люблю здесь играть. Такая атмосфера, словно ты в клубе единомышленников, где все тебя понимают. В этом заслуга, я думаю, Дениса Ивенского и Марии Николаевны Тернавской, директора зала.

– Ваш легендарный отец, концертмейстер группы контрабасов у Евгения Фёдоровича Светланова, играл с великими музыкантами. Брал вас на репетиции?

– Я очень хорошо помню репетицию Октета Шуберта на квартире у Святослава Рихтера на Большой Бронной. Играли Олег Каган, Юрий Башмет, Наталия Гутман… Скрипка Кагана просто парила, это было что-то необыкновенное, волшебное… А сейчас я участник «Декабрьских музыкальных вечеров Святослава Рихтера». Я три года играл в камерном ансамбле с Александром Тростянским, сыном народной артистки СССР Наталии Гутман. Несколько лет я имею возможность показывать произведения самой Наталии Григорьевне. Играл ей Симфонию-концерт Прокофьева. Сначала сыграл у вас в Краснодаре, потом показал ей.

– Вариации на тему рококо виолончелисты считают произведением едва ли не культовым. Есть ли у вас предпочтения среди исполнителей? И как не потерять себя в нотах, которые играют все?

– Но есть же текст, где всё сказано! Я играю в редакции Вильгельма Фитценхагена, ему Чайковский посвятил концерт. Фитценхаген многое в тексте изменил. Но я обязательно сыграю в оригинале!

– Рококо – термин условный. Чайковский трактовал его как стремление к красоте и «лёгкую безмятежную радость». Сегодня, спустя 132 года после первого исполнения, что изменилось в понимании этой музыки? Какой месседж нам оставил Пётр Ильич?

– Думаю, тот же. Красота, восхищение жизнью. Пение на виолончели… Эта музыка не сладкая, а светлая. В ней и драматизм, и грусть есть. Колоссальная музыка.

– Работа музыканта – тяжёлый труд. Как вы поддерживаете физическую форму?

– Занимаюсь воркаутом. Могу сорок раз подтянуться на турнике!

– Ваш следующий концерт когда?

– В ноябре в концертном зале «Зарядье» играем Баха, Бетховена, Шумана с вашим земляком Костей Емельяновым.

…Любопытно, что самое светлое произведение – Вариации на тему рококо – композитор написал в очень непростой период жизни.
На часах – время Чайковского.
---
В программе концерта – Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром (солист лауреат международных конкурсов Рустам Комачков) и Вторая симфония, известная как «Малороссийская» или «Симфония с журавлём»

=============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вт Окт 22, 2019 10:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102201
Тема| Музыка, ГСО Татарстана, Персоналии, Галина Вишневская, Дмитрий Шостакович, Ирина Морева, Георгий Челидзе, Александр Сладковский
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Посвящение Шостаковичу и Вишневской
Государственный симфонический оркестр Татарстана открыл свой 54-й сезон в день рождения великого советского композитора

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-10-03
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-10-03/100_shostvishn.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Знаменитый российский коллектив, безусловный лидер среди отечественных региональных симфонических оркестров, посвятил инаугурацию нового концертного сезона памяти народной артистки СССР Галины Вишневской. Этим концертом в Казани открылся III международный оперный фестиваль имени великой певицы. Программа, которую смогла послушать казанская публика в Большой концертном зале имени С. Сайдашева, гармонично связала два великих имени и была подготовлена совместно с Центром оперного пения Галины Вишневской в Москве, который возглавляет дочь певицы Ольга Ростропович, присутствовавшая в зале.
Шостакович и Вишневская – удивительная, можно сказать легендарная страница нашей музыкальной культуры. Близкие друзья и сотворцы, оба оставили неизгладимый след в истории России, в истории мировой музыки: Дмитрий Дмитриевич немало писал в расчете на голос Галины Павловны, также певица исполняла многое из написанного композитором еще до начала их творческого сотрудничества. «Сатиры», Вокальный цикл на стихи Блока, «Катерина Измайлова», 14-я симфония – интерпретации Вишневской этих произведений Шостаковича стали поистине историческими, певица полностью отвечала замыслам автора, создавая вокальные образы, которые он считал идеальными.
На концерте в Казани в первом отделении как раз и прозвучала 14-я симфония. Ее мировую премьеру Вишневская исполняла в Ленинграде и Москве полвека назад. Камерная по своей природе (малый состав оркестра — только струнные и ударные) и необычная изобилием вокала, на который смещается эмоциональный смысл произведения, симфония фокусируется на важнейшей в творчестве композитора теме смерти. Безусловно, это перекличка с великим циклом Мусоргского «Песни и пляски смерти» — с ним Вишневская гастролировала по всему миру, познав в столь непростой музыке заслуженные триумфы. Написанная для малого инструментального коллектива, симфония требует двух певцов – сопрано и баса. В Казани сольные вокальные партии исполнили солистка «Новой оперы» им. Е. Колобова Ирина Морева и артист Молодежной оперной программы Большого театра России Георгий Челидзе. Оба вокалиста творчески связаны с Центром Вишневской: Морева – его выпускница, а также золотой лауреат V Международного конкурса оперных артистов Г. Вишневской, Челидзе – дипломант VII конкурса.
Мощные и яркие голоса певцов полностью отвечают эстетике этого произведения – одной из бесспорных вершин советской музыки. С одной стороны, она базируется на русской вокальной школе, с ее приматом массивного широкого звучания, когда голоса должны быть огромными и тембрально богатыми. С другой, сам замысел опуса, его подчеркнутый драматизм, ярчайшая экспрессия, требует пения по-настоящему истового. Морева и Челидзе счастливо соответствовали этим задачам, явив исполнение глубокое, осмысленное, выразительное, а сами голоса – без преувеличения первоклассные: роскошное, сочное, сильное сопрано и глубокий, смело играющий тембрами в соответствии с задачами образов бас.
Во втором отделении прозвучала 5-я симфония. Написанная совсем в другую эпоху (14-я – в 1969-м, 5-я – в 1937-м), после жесткой партийной критики опер и балетов композитора, эта симфония считалась образцом советского социалистического реализма с прочерченными героико-классицистскими линиями, однако есть и другой взгляд на эту музыку. Александр Сладковский и его оркестр подчеркивают в ней именно трагическое звучание, тем самым обе симфонии словно рождают законченный диптих со схожими эмоциональным настроем.
На открытии сезона оркестр в очередной раз продемонстрировал блестящую форму и очень вдумчивую игру. Глубина интерпретации оказалась конгруэнтной великим творениям Шостаковича. Певучие струнные, ритмически точные ударные, филигранные духовики – и потрясение от целостности замысла, философичности высказывания, сочетающей в себе размах и интимность, мощь и лиризм, патетику и трагичность.
В наступившем сезоне Госоркестр Татарстана представит казанской публике более десяти интереснейших премьер. Наряду с великими классиками разных эпох (Чайковский, Рахманинов, Вагнер, Малер, Штраус, Дворжак и пр.) оркестр исполнит сочинения и по-настоящему раритетные для российской афиши – Штокхаузена, Мадерны, Пиццетти. Не будет обойдена вниманием и музыка татарских композиторов – прозвучат опусы Жиганова и Губайдулиной. Гастролировать Госоркестр планирует как в Европе (Франция, Германия, Испания), так и по России, а в столице его по-прежнему с нетерпением ждет публика его персонального абонемента.

==============
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вт Окт 22, 2019 10:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102202
Тема| Музыка, театр «Практика», Персоналии, Владимир Сорокин, Юрий Квятковский, Алексей Наджаров, Екатерина Палагина, Екатерина Пыжова, Александра Дёшина, Роман Шевчук, Алексей Смирнов, Алексей Мочалов, Алина Насибуллина
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Заносчиво и безжалостно. В театре "Практика" поставили спектакль по пьесе Владимира Сорокина
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-10-17
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-10-17/7_7705_theatre.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сценическое пространство решено в духе
постмодернистского коллажа.
Фото Александра Курова/Театр «Практика»


Новый сезон театра «Практика» открылся премьерой спектакля «Занос». Режиссер Юрий Квятковский поставил пьесу писателя-концептуалиста Владимира Сорокина, продолжив тем самым театральный «Сорокин-трип» этого года. Помимо оратории Генделя «Триумф времени и бесчувствия» с сорокинским либретто (дебют Константина Богомолова в музыкальном театре продолжается), в ноябре пройдет премьера Максима Диденко, который взялся за первый роман Сорокина – «Норму». Старт сезона в «Практике» выглядел впечатляющим: постановку Квятковского осуществили актеры театра и солисты одноименного ансамбля, а также актеры мастерской Брусникина.
По замыслу режиссера, весь спектакль зрители прослушивают в наушниках и, по сути, сами выбирают его маршрут, переключая аудиодорожки, обозначенные тремя разными цветами. Если выбрать зеленую, то услышишь монолог человека-попугая, читающего тексты Дмитрия Пригова (ему, кстати, и посвящена пьеса); если синюю – то сбивчивое интервью самого Сорокина, а красная дорожка воспроизводит звучание голосов персонажей, стоящих непосредственно на сцене. Экран монитора, на котором транслируется видео с установленных в доме камер наблюдения, предлагает подсмотреть-подслушать за героями, как в реалити-шоу, опять-таки путем переключения аудиоканалов. Ориентироваться в этой визуально-звуковой полифонии было непросто, и только самые находчивые догадались соединить сорокинские размышления о России с изображением вечного праздника российской элиты перед глазами.
Пьеса Владимира Сорокина – как раз именно об этом. Преуспевающий олигарх Михаил и его друзья-«мажоры» в очередной раз предаются беспечному кутежу, пока в один момент их неприкосновенность безжалостно не нарушает новая власть и устанавливает свои порядки. Типично русское застолье с водкой и щами вызывает одновременно и презрение, и сочувствие. Несмотря на богатство, каждый из героев «Заноса» несчастен по-своему: запев русской народной песни «По диким степям Забайкалья», вторгающийся в одну из сцен, воспринимается как смех сквозь слезы. Сорокинская антиутопия, где реальное переплетается с фантастическим, а манифесты о современном театре и супрематизме – с нецензурщиной и будничными диалогами, где безудержный занос «высшего класса» перекликается с атмосферой чеховских рассказов – не что иное, как демонстрация нашей реальности. И Квятковскому удается блестяще отразить ее в своем спектакле прежде всего благодаря точному подбору актерского состава. И Михаил (в его роли заявлены аж три звездных артиста - Андрей Фомин, Максим Виторган и Николай Фоменко), и его гламурная жена Ната в поразительном исполнении Милы Кертеш (кто, по слухам, настоящий трансгендер), и заносчиво-высокомерный скульптор Борис вместе с женой Гелей (Петр Скворцов и Алиса Кретова), и рэпер Анзор (Алексей Мартынов) – условно-собирательные типажи, обитающие в белом роскошном замке и, словно в насмешку, также одетые в белое (художник по костюмам и сценограф Полина Бахтина).
Впрочем, за все рано или поздно придется платить. У Квятковского эта идея приобретает фантасмагорический характер. Вторая часть спектакля (сюрреалистическая фантазия на тему пьесы) построена в прямом смысле как Страшный суд, где судьбу героев определяет Жрица в кокошнике и сапогах а-ля Леди Гага (Юлия Джулай) и ее «свита Воланда». Холодная расправа над прожигателями жизни происходит под музыку: собственно, вторая половина «Заноса» – это целая хоровая кантата, мастерски вписанная в действие композитором Алексеем Наджаровым. В репликах Полуангелов (девичье трио – Екатерина Палагина, Екатерина Пыжова и Александра Дёшина) в постмодернистском коллаже соединились quasi-народные мелодии, речитативы, как у Прокофьева, и даже пародия на хвалебный кант («Вечный праздник, трудный праздник»), звучащие под незатейливое «унца-унца» аккордеона. А суровые «оперные» комментарии Генерала, Полковника и Депутата (мужское трио – Роман Шевчук, Алексей Смирнов и Алексей Мочалов) лишь усиливали абсурдность происходящего. Тщетно пытаясь найти в подмосковном особняке хоть что-то «хорошее и беспомощное» и допрашивая слугу, правосудие в итоге оставляет в живых лишь одного человека – простую девушку Таню, случайным образом оказавшуюся в гостях у Михаила (Алина Насибуллина). Более чем непонятный финал, решенный в духе немецкого кабаре, – еще не итог: для того чтобы все окончательно стало ясно, придется прийти на спектакль еще раз и сосредоточиться не на сценическом действии, а на записях в наушниках.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вт Окт 22, 2019 10:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102203
Тема| Музыка, Опера, Электротеатр Станиславский, Персоналии, Борис Юхананов, Дмитрий Курляндский, Арина Зверева, Степан Лукьянов, Олег Макаров
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| В Электротеатре Станиславский препарировали Ленина
Премьера оперы Бориса Юхананова и Дмитрия Курляндского "Октавия. Трепанация"

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-10-20
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-10-20/6_7706_lenin.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


По замыслу авторов оперы, Ленину
вскрывают голову, чтобы удалить опухоль
тирании.
Фото агентства «Москва»


Мировая премьера этого проекта прошла в Амстердаме, на сцене Концертгебау, заказан и придуман он был по случаю 100-летия революции, и огромная голова Ленина визуально обыгрывала это посвящение с лихвой. К слову, в Москве в 2019-м эта картинка смотрится несколько вторично, словно тема устарела. Впрочем, спектакль не о революции, а о тирании. Эта тема не устареет никогда, достаточно посмотреть оперу в Электротеатре, а потом дома включить телевизор.
Юхананов и Курляндский из сонма тиранов выбирают троих: китайского императора Цинь Шихуанди (при нем была возведена Великая стена, а еще построены дороги с выделенной полосой), римского императора Нерона и упомянутого выше Владимира Ильича Ленина. Первый представлен только визуально: в китайском стиле одет персонаж Префект, но главное – на сцене присутствует Терракотовая армия, списанная со скульптур, которые в огромном количестве были найдены в гробнице императора. Правда, в могиле все они с головами, в спектакле – без. Второй и третий – визуально и вербально: в спектакле использованы тексты Сенеки и Троцкого, причем их сопоставление само по себе примечательно: высокий слог Сенеки сталкивается с высокими, но насквозь фальшивыми «ламентациями» Троцкого по поводу здоровья и смерти Ленина (на музыку положен только текст Сенеки, Троцкий лишь декламирует).
В свою очередь, образец высокого ламенто – у женских персонажей. Ария Агриппины, которую блистательно поет Арина Зверева, медленно, словно в рапиде, двигаясь назад, но оставаясь лицом к залу, - один из самых сильных моментов спектакля. Убитая по приказу сына, она шлет ему проклятье, но гневные ее слова словно бьются о невидимое, растворяются, тонут: там где могла быть ария мести, есть ее отражение. Монолог же умирающей Октавии (жены Нерона, из которой по его приказу практически выкачали кровь) звучит у женского хора, расположенного в черепе Ленина, как плач не столько по своей судьбе, сколько по судьбам мира.
Во вскрытой голове Ленина (по сверхсюжету ему делают трепанацию, чтобы удалить опухоль тирании) чего только нет – и свод пантеона, и небеса, и пламя, и много всякого. На сцене помимо головы и армии – четыре красноармейца в глянцевых шинелях с ухватами вместо ружей, колесница, запряженная скелетами лошадей, все объято огненно-красным светом: все это так усердно стремится к созданию жуткой атмосферы, что хочется посмеяться (хочется верить, что в том и был замысел художника Степана Лукьянова).
Партитура Дмитрия Курляндского в некотором роде тоже препарирует тоталитарную модель, в этом отчасти была идея композитора. Так, из оперного театра изгнан дирижер: за исключением вокальных партий, вся музыкальная фактура электронная, создана в студии. Сделана она на основе первых тактов «Варшавянки» («Вихри враждебные веют над нами»), преобразованных в студии так, что, разумеется, ни слова не разобрать. От «живого» саунда остался здесь лишь унисон хора: один звук на крещендо и последующим диминуэндо маркирует то место, которое в традиционной опере занимает увертюра. Дальнейшие модификации «Варшавянки», полученные композитором и саунд-дизайнером Олегом Макаровым, создают звуковое облако, переливающееся самыми причудливыми красками: от трубного гласа до призрачных колокольчиков. Вокальные же партии строго нотированы (в этом, по словам композитора, проявляется его тирания по отношению к исполнителям), они тоже добыты из недр «Варшавянки» (и здесь ее также невозможно узнать). Мужские (Сенека, Нерон, Префект), в отличие от скорбных, размытых женских, – предельно конкретные, с двумя заметными образами: скачкообразные мелодии, кочующие от самого низкого в самый верхний регистр, и короткий повторяющийся мотив из трех соседних звуков.
В московской версии Терракотовая армия лишь двигалась, а в оригинальном варианте – пела: огромные, в два с лишним метра, безголовые фигуры из своей утробы издавали звуки, и, думается, этот звуковой образ действительно мог уводить образ спектакля от фарса в трагедию. Проверить можно: вместе с российской премьерой спектакля на лейбле fancy music вышла запись оперы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Окт 23, 2019 12:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102204
Тема| Музыка, Опера, Электротеатр Станиславский, ансамбль Questa Musica, Персоналии, Борис Юхананов, Дмитрий Курляндский, Арина Зверева, Степан Лукьянов, Олег Макаров, Сергей Малинин, Алексей Коханов, Юрий Дуванов
Автор| Надежда Травина
Заголовок| «Октавия: Трепанация»: как в Электротеатре вскрыли череп Ленина
О российской премьере оперы-операции о мировой тирании.

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2019-10-20
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2568441/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Электротеатре «Станиславский» завершились первые показы российской премьеры оперы Дмитрия Курляндского «Октавия. Трепанация». Спектакль Бориса Юхананова впервые поставили на Holland Festival два года назад. В Москве публика увидела новую полноценную версию, прошедшую в рамках международного фестиваля-школы «Территория». Специально для «Вашего Досуга» Надежда Травина побывала на премьере и попыталась разобраться, для чего режиссер и композитор решили прооперировать череп Ленина прямо на сцене.

Жить в твоей голове: трепанация сценическая

История «Октавии» началась еще тридцать лет назад, когда Борис Юхананов поставил на сцене актового зала в одном из московских жэков спектакль-перформанс, в котором трагедия Сенеки «Октавия» объединилась с фрагментами эссе Льва Троцкого о Ленине. Впрочем, об этом примере театрального андеграунда, идеально вписавшемся в атмосферу советской перестройки, вспомнят разве что очевидцы. После длительного забвения «Октавия» была возвращена к жизни в 2017 году в Амстердаме. По заказу Holland Festival, крупнейшего фестиваля современной музыки, Юхананов и композитор Дмитрий Курляндский создали новую версию спектакля, усилив идею тирании (фестиваль в том году был посвящен теме демократии). Публика и пресса восприняли проект команды Электротеатра на ура, оставалось лишь ждать показа на родине. И два года спустя благодаря фестивалю «Территория» копродукцию, наконец, привезли в Москву.

Опера «Октавия. Трепанация» – о тиранах и тирании в широком смысле, о жажде власти и жестокости, о замкнутости и страхе. Органично переплетая сюжет трагедии Сенеки с текстом Троцкого, Юхананов выводит на сцену двух великих тиранов – императора Нерона, погубившего целый Рим и Владимира Ильича Ленина (на самом деле, здесь напрашивается другая аналогия – Сталин, но спектакль изначально создавался к заявленной голландским фестивалем теме русской революции 1917 года). Собственно, действие происходит непосредственно в голове вождя мирового пролетариата, которую режиссер безжалостно вскрывает с самого начала: в громадном черепе появляются то Нерон, то Сенека, то Октавия в виде женского октета. В сценическом мозгу Ленина мизансцены-выходы персонажей олицетворяют некие «этапы тирании» – прежде всего, Нерона, о котором рассуждает Сенека, но и тирании вообще, от зарождения человечества до наших дней. Но в процессе полуторачасовой трепанации все это уходит в небытие: Лев Троцкий (блистательно загримированный актер Юрий Дуванов) трагическим голосом сообщает о том, что Ленина больше нет, после чего, словно в насмешку, в черепе всплывает надувная голова Будды с лицом Ильича.

Исторические фигуры в спектакле существуют словно в одной вселенной и парадоксальным образом объединяются. В одной из сцен происходит прямое объединение: Троцкий обнимает Нерона, будто «благословляя» его решение уничтожить Октавию. Фантасмагорическое постмодернистское действо шокирует, вводит в некий транс и одновременно заставляет забыть про все на свете: чего стоит только один макет головы с зловеще светящимися глазами Ленина (браво художнику-постановщику Степану Лукьянову), «балет» красноармейцев в красном латексе и, конечно же, ожившая терракотовая армия (нельзя не посочувствовать волонтерам в семикилограммовых доспехах).

Диалог с оперной традицией: трепанация музыкальная

О том, что «Октавия» – именно опера, спорить не нужно, и дело даже не в том, что сегодня под этим жанром можно воспринимать все, что угодно. «Октавия. Трепанация» – это самая что ни на есть классическая опера-seria, только существующая в сегодняшнем измерении и поставленная в условиях современного театра. Налицо все ее признаки: исторический сюжет, конфликтная драматургия, виртуозные лирико-скорбные арии, хор, как в античной трагедии комментирующий действие и даже машинерия. Найдется и прародитель «Октавии» – это великая опера Монтвеверди «Коронация Поппеи», которая также рассказывает об отношениях Нерона со второй женой Поппеей Сабиной. Тем не менее, нельзя сказать, что Курляндский следовал только лишь законам «серьезной» оперы XVII века. В «Октавии» есть и прекрасно слышатся лейтмотивы – краткие музыкальные характеристики героев (а это привет романтическим операм). Из этих мгновенно врезающихся в память тем и складываются арии Нерона и Сенеки – непривычно мелодические даже для самого Курляндского. И если интонации нервно-фальцетного Нерона (Сергей Малинин) заставляют вспомнить Воццека и одновременно какого-нибудь советского исполнителя лирических песен, то партия седовласого философа Сенеки (Алексей Коханов) – сплошная кантилена, пусть и с жуткими прыжками из регистра в регистр.

Однако вступая в диалог с многовековой оперной традицией, Курляндский остается верен себе. Ария Агриппины (Арина Зверева) – не столько «плач Дидоны», сколько типичное вокальное соло, написанное композитором XXIвека. И в этом задыхающемся полупении-полушепоте, равно как и ускользающих звуках Октавии (женского октета Questa Musica), была своя красота, ощущалась исполнительская свобода, которая вообще-то чужда этой опере. Курляндский создал строго нотированную партитуру, где исполнители должны воспроизвести все авторские указания (никаких импровизаций!): музыка отчасти подчинена композиторскому диктату, и эта, в общем-то, обычная для композитора вещь, таким образом, еще раз обыгрывает идею тирании. Кстати, голоса певцов сопровождает электронный саунд, основанный на почти в сто раз растянутых во времени начальных тактов «Варшавянки»: Курляндский совместно с саунд-артистом Олегом Макаровым препарировал знаменитый революционный хор, отчего «Вихри враждебные» превратились в переливающиеся спектры (чем не музыкальная трепанация?).

И напоследок. Борис Юхананов говорит о том, что в «Октавии» он «лечит историю». И в самом деле, обращаясь к нашему прошлому, мы одновременно осознаем свое настоящее. В спектакле Юхананова ничто не забыто, никто не забыт, а обреченный Рим выглядит метафорой нашей действительности. Посмотрим, усилится ли его актуальность в будущем 2020-м году, когда пройдут новые показы. А пока оперу Курляндского можно послушать на лейбле FANCYMUSIC: релиз доступен на платформах ITunes и Apple Music.

==============
Фото и аудио – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Окт 23, 2019 12:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102205
Тема| Музыка, Опера, "Зарядье", ансамбль Questa Musica, Персоналии, Павел Каплевич, Владимир Николаев, Евгений Кулагин, Филипп Чижевский, Сергей Мазаев, Юлия Никанорова, Евгений Либерман, Иван Естегнеев, Екатерина Лукаш, Кирилл Золочевский, Михаил Никаноров, Георгий Фараджев, Евгения Афанасьева
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| В Москве представили оперу-буфф "Рабочий и колхозница"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-10-21
Ссылка| https://rg.ru/2019/10/21/reg-cfo/v-koncertnom-zale-zariade-predstavili-operu-buff-serp-i-molot.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Это проект, созданный специально для зала "Зарядье" сценографом и продюсером Павлом Каплевичем, оммаж к 80-летию знаменитого советского монумента. Партитуру действа, обозначенного, как опера-буфф "Рабочий и колхозница", написал один из ведущих российских композиторов Владимир Николаев. Режиссер-постановщик Евгений Кулагин. Симфоническим оркестром, собранным под проект на базе ансамбля Questa Musica, руководил Филипп Чижевский. В партии Сталина дебютировал в жанре оперы солист рок-группы "Моральный кодекс" Сергей Мазаев.

В основе сюжета, по сути, триллер, связанный с московским фольклором об оживающих бронзовых скульптурах метрополитена и городских памятниках, покидающих свои постаменты и опасно вторгающихся в жизнь людей. Только "Рабочий и колхозница" - не мистический ужастик, а ироничный, даже мелодраматичный триллер об оживающих по ночам фигурах знаменитого стального монумента, созданного в 1937 году для павильона СССР на Всемирной выставке в Париже. Содержание либретто - фантастическое, точнее - синтетическое: здесь и реальные перипетии создания монумента, и погружение в художественную среду того времени - фигуры Веры Игнатьевны (Мухиной), Бориса Иофана (архитектора павильона СССР), Пабло Пикассо (чья работа "Герника", посвященная жертвам войны, экспонировалась тогда в павильоне Испании), Марлен Дитрих, немецкая кинозвезда, и политическая сказка, в которой фигурируют Треглавый Змей Горыныч (идеологический худсовет), Серый Волк (КГБ), Сталин, Гитлер. Стихи Михаила Чевеги, автора либретто, начинающегося со слов "На золотом крыльце сидели царь, царевич, художник Малевич…", пародийные по смыслу, с колкими рифмами и подтекстами.

Действие этого сюжета ирреально: это и Кремль, и Париж, и мастерская Мухиной и Иофана, и ставка Гитлера одновременно - фольклор и арт-игра. Здесь каждый персонаж очеловечивает символ или, наоборот, воспринимается как арт-объект: задрапированные в серебро Рабочий и Колхозница (в спектакле Николай и Анна) или скульптор Мухина (меццо-сопрано Юлия Никанорова) с архитектором Иофаном (баритон Евгений Либерман), на чьих полиэтиленовых фартуках красными буквами выписаны их имена, "Горыныч" из трех фигур, плечом к плечу, в одинаковых черных балахонах с серпами и молотами на груди и Сталин в белоснежной, как чистый снег, сверкающей латексом шинели, Гитлер из комикса, в гольфах и шортах на лямках, в берете с высоким пластиковым орлом, Пикассо с объемными кубами и параллелепипедами на плечах, Серый волк с накладной меховой мордой из ночного сна. Все эти образы - впечатляющая работа молодых художников Хаика Симоняна и Федора Додонова.
Завораживает, как постановщики работают с формой и смыслами, как встраивают одно в другое; исторические факты, сатиру, буфф, фантазии, художественную фактуру эпохи. На сцене - танцевальная группа с хореографией (Иван Естегнеев), продуманной в физкультурной эстетике сталинского времени, с гимнастической пластикой, культивировавшейся в студии Ирмы Дункан. В "серпомолотовскую" среду, как влитой, вписался и номер Илзы Лиепа, поставленный когда-то для нее литовским хореографом Юриюсом Сморигинасом на музыку Мишеля Леграна ("Встреча"), где она танцует одновременно мужчину и женщину, элегантно флиртуя одной половиной тела в женском платье с другой - в мужском костюме. Владимир Николаев написал для этого номера новую музыку, изящно обыграв леграновский мотив из "Шербургских зонтиков", а художники создали костюм, сочетающий голубой цвет наряда Марлен Дитрих в спектакле и белый костюм Пикассо. По сюжету у роковой красавицы Марлен (меццо-сопрано Екатерина Лукаш) роман с Пикассо (тенор Кирилл Золочевский). Дуэтом они замирают перед "Рабочим и колхозницей" в павильоне Всемирной выставки, и любвеобильная Марлен устоять перед крепким серебряным торсом Николая (баритон Михаил Никаноров) не может. История обретает новый поворот.

Все в этом спектакле сцеплено по принципу монтажа: быстро меняющаяся сценическая среда с застывшими серебряными муляжами скульптурных голов и видео-арт со своей лентой событий - цветная геометрия супрематизма Малевича, макеты, схемы знаменитого монумента, виды Парижа, павильонов СССР и Германии, оказавшихся на Всемирной выставке в 1937 году напротив друг друга. Но контрапунктом к документальной истории разворачиваются события оперного сюжета: свидание Рабочего и Марлен, истерический восторг Гитлера (тенор Георгий Фараджев) от советской Колхозницы (сопрано Евгения Афанасьева), которую похищают по его приказу, любовная мелодрама монументальной пары, воссоединившейся в финале навсегда.

Между тем, драйв этому жизнерадостному потоку, несмотря на дату происходящих событий - 1937 год, придает музыка Владимира Николаева, захватывающая уже со звуков вступления, с его "индустриальным" напором и четким ритмом дружных ударов кувалд. Оркестр у Филиппа Чижевского отлично скоординирован в очень непростой для исполнения музыкальной фактуре и несколько неожиданной для оперного жанра звуковой атмосфере. В первую очередь, это микрофонное пение, создающее эффект мюзикла под симфоническую оркестровку. Солисты в спектакле - оперные (кроме Сергея Мазаева), и звучание их голосов в микрофон обесцвечивается, форсируется. Особая сложность для солистов состоит здесь в сочетании пародийной интонации, речитатива и пения, которую все они преодолевают с блеском. Необычное качество музыки "Рабочего и колхозницы" - в размахе азартных стилизаций и цитирования: музыкальная ткань оперы плотно (даже с избытком) прошита аллюзиями на Мусоргского, Прокофьева, Стравинского, Исаака Дунаевского, Леграна, Таривердиева, джаз, "Сулико" и т.д.. Полное ощущение дежавю. Но музыка оперы в отличие от вдохновившего ее социалистического символа, не императивна, полна юмора, обаяния, мелодических красот, свободной игровой стихии, полной неожиданностей и сюрпризов. Один из них - в нежном, словно растворяющемся в воздухе, финальном дуэте "стальных" фигур под нависшем над их головами серпом и молотом: "Люблю… люблю…" Рабочий и Колхозница замирают вместе навечно, уже не трудовой, а любовной парой, и этот финал впервые за 80 лет придает трогательное, человеческое измерение идеологически твердому советскому монументу.

================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 2 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика