Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-09
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Вт Сен 24, 2019 11:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092401
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Фестиваль в Экс-ан-Провансе, Премьера, «Похождение повесы», Персоналии
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Чем хороши новые «Похождения повесы» в Москве
Английскую оперу Стравинского в Музтеатре им. Станиславского и Немировича-Данченко поставил Саймон Макберни
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20190923
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2019/09/22/811780-novie-pohozhdeniya-povesi
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Одна из лучших опер, написанных в ХХ в., мало напоминает как раз оперу ХХ в. Арии, речитативы, ансамбли, поющиеся в зал, – все как у Моцарта или других композиторов XVIII в. И такое позволил себе на 70-м году жизни самый дерзкий новатор прошлого столетия, автор «Весны священной»! К 1951 г., когда в Венеции прошла премьера оперы (бедный город, даже клавесина не нашли), музыкальный авангард, конечно, ушел еще дальше вперед – но авангардисты все-таки Стравинского уважали и были страшно разочарованы, что мэтр столь наплевательски отнесся к художественному прогрессу. В ХХ в. нормой стали оперы, написанные на прозаический текст, а тут на тебе: стихи еще одного оппортуниста – английского поэта Уистена Хью Одена. В ХХ в. полагалось заканчивать оперу на мрачной ноте – а тут артисты в эпилоге выходят на авансцену и поют ироническое моралите. Младшие коллеги композитора во главе с Пьером Булезом тогда чуть не объявили живому классику бойкот.

Но они ошибались: намеренно представляясь ретроградом, Стравинский ничего не повторил, а снова создал совершенно небывалое произведение. Он оживил на сцене назидательные гравюры Уильяма Хогарта. Он положил формы двухвековой давности на упругие синкопированные ритмы. Он соединил оперный вокал итальянского образца с просодией английского языка. И постмодернистски процитировал всю существовавшую до него музыку. Чего стоит, например, звучащая в финале Колыбельная, которую поет героиня по имени Энн Трулав, что значит Истинная любовь: одни слышат в ней Колыбельную Волховы из оперы «Садко» учителя Стравинского Римского-Корсакова, а другие вроде меня – Колыбельную «Тяпа, спи, усни» из вокального цикла Мусоргского «Детская» вкупе с песней Леонида Бекмана «В лесу родилась елочка», популярной в России уже в начале ХХ в., когда Стравинский еще не уехал в свой Кларан.

Пять фур

Опера «Похождения повесы» появляется на российской сцене в третий раз, и, что особенно приятно, все три раза из нее выходят более чем приличные спектакли. Еще в 1978 г. оперу поставили в Камерном театре у метро «Сокол» Борис Покровский и Геннадий Рождественский – правда, на русском языке. В 2003-м на Новой сцене Большого театра ее воплотили Дмитрий Черняков и Александр Титов – уже на английском. Это был озорной привет масскультуре: обанкротившись, повеса Том исчезал и появлялся в облике поп-идола, а на кладбище рушились, толкая один другого, 39 деревянных Иисусов.

Теперь оперу поставили в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко: это копродукция с фестивалем в Экс-ан-Провансе, где премьеру сыграли в 2017 г., и Национальной оперой Нидерландов, откуда декорации и реквизит привезли в Москву пять фур. Когда пройдут четыре блока спектакля, все хозяйство на тех же пяти фурах из Москвы уедет. Это воплощение продюсерского идеала, который пестует директор театра Антон Гетьман: так ставить спектакли гораздо экономичнее, чем все делать самим и потом хранить у себя. Директор Гетьман ныне не в ладах с главным режиссером театра Александром Тителем. Первый придерживается общемировой модели, когда режиссеры и солисты – приглашенные художники, второй стоит за театр-дом, издавна привычный в России, а мы не понимаем, почему эти две равно прекрасные модели никак нельзя совместить.

Свои звезды

Премьера «Похождений повесы» как раз и показала, что можно: с одной стороны, вся постановочная команда – сплошной экспорт, с другой – большинство партий исполняют артисты театра. Например, папаша Трулав – Роман Улыбин. Вот уж кто символ театра-дома, на кого можно положиться: этот превосходный артист поет в каждом спектакле театра и больше не поет нигде. Верную Энн, невесту непутевого героя, играет молодая солистка театра Мария Макеева, на которую залюбуешься – не говоря уж о ее чистом и приятном голосе. Дьявол под именем Ника Шэдоу (Тень), терпеливо ждущий, когда ему достанется душа повесы Тома и в итоге проигрывающий ее в три карты (это уже привет от Стравинского Чайковскому), великолепен в исполнении элегантного баритона Дмитрия Зуева – он тоже свой, хотя и всюду гастролирует. Бандерша в борделе по кликухе Матушка Гусыня – роскошная Оксана Корниевская, не впервые приглашенная солистка театра. А вот Бабу-Турка, на которой из соображений паблисити женился пресытившийся молодыми распутницами Том, презабавно играет британский контратенор Эндрю Уоттс, который освоил роль еще в Экс-ан-Провансе, – и это новация на нашей сцене: раньше Бабу-Турка пели женщины. Наконец, Богдан Волков – герой Хогарта, деревенщина Том Рейкуэл, одуревший от свалившегося на голову наследства и пустившийся в лондонский разврат, – тоже приглашенный артист. Выпускник Молодежной оперной программы Большого театра, Богдан теперь восходящая звезда всей европейской оперы, и в «Похождениях повесы» он свой уровень отлично подтверждает, настолько точно, инструментально, а где надо – и чувствительно звучит его приятный тенор, настолько органичен он в выполнении любых актерских задач.
За пультом стоит молодой дирижер Тимур Зангиев – что символично: ученик Геннадия Рождественского, с которого началась история постановок оперы Стравинского в России. На премьерном спектакле поначалу казалось, что голоса плохо долетают со сцены, оркестру не хватает ритмической сбитости – а без нее музыка Стравинского тут же начинает хромать. Однако ближе к антракту взаимослышание наладилось, а в конце спектакля дирижер, оркестранты и солисты даже немного усладили нас красотами совместного музицирования.

Театр переживания

Если же глядеть на сцену, то от картины к картине росло ощущение, что спектакль сработали профессионалы, а это бывает далеко не всегда. Саймон Макберни – универсальный, в том числе и оперный, режиссер, он прекрасно знает, как организовать мизансцены, куда добавить миманс и как точно поставить всем рисунок. Сценограф Майкл Левин и художник по костюмам Кристина Каннингем отлично понимают, как смотрится сцена издали, из партера и с боков. Большей частью спектакль решен средствами проекции: тут у видеохудожника Уилла Дюка и стилизация под старинные пейзажи, и урбанистические виды с небоскребами, и компьютерные фотогалереи – но все пребывает в видеодвижении. Между тем начиная с первой картины белый задник-экран и такие же белые боковые стены кто-то начинает с той стороны методично рвать, устраивая в них черные окна, двери и просто отверстия. Потолок тоже рвется, из него выпадает люстра. Рвется даже пол: из ада тянутся руки грешников, а ведь минуту назад по этим квадратам сцены кто-то ходил и не проваливался. К концу спектакля вся картинка зияет дырами, и тут снова начинаешь понимать директора Гетьмана: если декорация превращается в расходный материал, то опера, даже в варианте копродукции с двумя театрами, действительно недешевое удовольствие.

Но оно стоит того: российскому зрителю предлагают продукт с высоким процентом умственного и эмоционального содержания. По части драматургии Саймону Макберни помог его брат Джерард Макберни – музыковед, композитор и музыкальный редактор, знаток русской музыки, практически наш человек. Вместе они передали что-то важное в английской опере русского композитора.

Но правильно ли они поступили? Ведь Стравинский всюду декларировал, что музыка не выражает ничего, кроме самой себя, что в исполнении важна лишь точность, а сантименты подлежат изгнанию и вообще вся поэтика оперы – подчеркнутая игра в стили, формы и модели, а позиция авторов – взгляд со стороны. Однако спектакль проникнут сочувствием. Можно расплакаться уже тогда, когда Баба-Турок неожиданно проявляет человеческую высоту и поддерживает растерянную Энн жизненным напутствием старшего человека. Что же говорить про финал, когда лишившийся рассудка Том заканчивает свои дни в доме для умалишенных, не узнавая пришедшую его навестить верную невесту? Театр переживания отнюдь не изгнан из этого образцового формального этюда. И не станем утверждать, что сам шедевр Стравинского не дал тому веских причин.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Вт Сен 24, 2019 11:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092402
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, «Похождение повесы», Персоналии
Автор| Сергей Евдокимов
Заголовок| Похождения пророка или The fake progress
Где опубликовано| ClassicalMusicNews
Дата публикации| 20190923
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/the-rakes-progress-evdokimov/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Когда страна закрыта и почти никто не понимает, что происходит с оперным искусством за границей, то население такой страны очень легко убедить в том, что они ничего не теряют. И даже наоборот: именно у них, в изолированном пространстве, мол, творится «вечность», стоят лучшие в мире театры, выступают выдающиеся певцы, работают великие режиссёры (и это касается не только оперы и даже не только искусства, конечно).

Но сейчас любой желающий может при наличии денег поехать на какой-нибудь топовый музыкальный фестиваль или просмотреть массу спектаклей с помощью интернета. Такому зрителю уже сложнее будет объяснить, что «наша» певица X, неспособная попадать в тональность и брать высокие ноты, на самом деле поёт «лучше» собирающей аншлаги западной суперзвезды Y, или что «наши» постановки, где артисты «статуарят» посреди раскрашенных тряпок, «душевнее» высокотехнологичных западных продукций. Волей-неволей придётся тянуться к иному уровню и стремиться ему соответствовать.
Одна из существенных мировоззренческих проблем нашего общества, проявляющая себя, когда речь заходит об искусстве — неоправданная спекуляция высокими материями. Личность композитора (художника, писателя и т. д.) старательно очищается от всего, что могло бы выдать принадлежность к человеческому роду. В разговорах, книгах и лекциях допустимо обсуждать лишь его гениальность. Все его творения a priori совершенны и непостижимы.

Музыканты — тоже не вполне люди. Они не могут «опускаться» до каких-то бытовых нелепостей типа необходимости зарабатывания денег на еду. Служение великому искусству должно занимать все их мысли.

Специалисты-«высотники», как правило, крайне презрительно отзываются о людях, занимающихся деньгами, обвиняя их в «жажде наживы», потребительском отношении к искусству, неуважении к «традициям», плохо понимая однако, чем именно занимаются эти «нехорошие люди». Менеджеры-«торгаши» действительно могут демонстрировать высокомерное, а порой и оскорбительное поведение, а также снисходительно-насмешливое отношение к тонким артистическим душам. Но без трезвого понимания рыночных законов, освоения новинок и активных действий, никак не согласующихся с насаждаемой мифологией, искусство, к сожалению, существовать не может.

Юбилейный сезон МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко ознаменовался тем, что конфликт этих двух начал, художественного руководства и администрации, вышел за пределы театра. Я не пребываю «внутри» конфликта и могу судить о нём только по тому, что публикуется в СМИ. А там ситуация выглядит так, что «несчастные» великие артисты жалуются на этакого «карабаса-барабаса», а тот всего лишь имеет ясное представление об экономических и культурных реалиях современного мира, о проблемах театра (как нынешних, так и подстерегающих в будущем) и о том, как одни из них решить, другие — избежать.

У «злодея» есть чёткая и грамотная стратегия развития театра и одна из её составляющих — спектакли, подготовленные совместно с другими коллективами.
«Похождения повесы» Игоря Стравинского в МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко — копродукция театра с Экс-ан-Прованским оперным фестивалем. Спектакль два года назад был сыгран во Франции, затем его второй родиной стал Амстердам, а теперь он получил вид на жительство в Москве на срок в четыре блока.
Режиссёр-постановщик «Похождений» Саймон Макбёрни уверяет, что не любит сочинять «концепции». Его творение этот тезис отлично иллюстрирует: здесь довольно точно показано именно произведение Стравинского без экстремальных идей, создающих на сцене параллельный с музыкой дискурс.

Опера «Похождения повесы» была написана вскоре после Второй мировой войны. Режиссёр обращает внимание на то, что человечество в те годы «осознало свою способность к самоуничтожению». Драматург Джерард Макбёрни добавляет, что война, с одной стороны, посеяла хаос и разрушила прежний мир, с другой — поставила перед человечеством задачу выбрать новый путь. Создатели оперы, композитор и либреттисты, предупреждают недальновидных современников, погружающихся в «материалистическую вульгарность», о том, чего следует на этой дороге ожидать. Режиссёр и команда художников (Майкл Левин, Кристина Каннингем, Пол Андерсон, Уилл Дюк) бережно это «пророчество» воплощают.

На сцене данная идея выразилась с помощью белых листов. Пустота олицетворяет и потерянное прошлое («идиллия с выцветшими красками»), и то будущее, которое Том, герой оперы, может построить. Сам Том, к сожалению, не понимает, что его жизнь напрямую зависит от его же решений и принимает «дьявольские» искушения за добродетели. Цивилизация в лице Ника Шэдоу, увы, беспощадно разрушает «хрупкий мир мечтаний и иллюзий».

Белизна окружает героя со всех сторон: не только по бокам, но и снизу, и сверху. В первой картине на бумажные листы проецируются изображения природы. Ник появляется на сцене сначала в виде теней (а что ещё ожидать от персонажа с такой фамилией?), затем первым наносит удар по миру Тома, символично пробив в листе ножом дыру.

Вторая картина — динамичная поездка по Лондону на автомобиле и захватывающий вид на город из окна небоскрёба, где, поселился Том. Апартаменты Тома и Бабы-турчанки оформлены в стиле барокко и белые листы подвергаются массированной атаке эстетских артефактов человеческой культуры (люстра, гондола, контрабас, статуя Мадонны, саркофаг Тутанхамона, жираф и многое другое).

В финале очередь доходит и до нижней границы: прямо из «пола» высовываются четыре руки с предложенными Тому орудиями для самоубийства. Там же появляется его могила, грязь из которой пачкает всё окружающее пространство. Зомби вдавливают в пол агонизирующего Ника, а в последней картине Том отчаянно пытается заклеить те «раны», которые жизнь нанесла его миру, уже не подлежащему восстановлению.
Можно сделать сноску, что особый оттенок этой истории придаёт намёк на религиозный подтекст. Режиссёр сравнивает начало оперы с пребыванием в Эдемском саду. Герой теряет свой рай, не сумев справиться с искушениями, которые подбрасывает ему жизнь. Лишь в конце оперы, когда на листе появляется нарисованный могильной землёй крест, Том может помечтать о прощении и обретении покоя, но этот ключ для рассмотрения спектакля всё же не может быть «магистральным».

Постановка «Повесы» в МАМТ — яркая, «живая», стильная. Сценические выразительные средства подобраны с большим художественным вкусом и распределены по опере так удачно, что выстраивают свой «макроритм», идеально накладывающийся на партитуру Стравинского. Образы персонажей проработаны великолепно (и ещё лучше воплощены).
Да, возможно эта версия «Похождений» проигрывает в зрелищности постановке Робера Лепажа и не достигает того уровня режиссёрской оригинальности, которым блещет, например, «Кармен» Дмитрия Чернякова, поставленная одновременно с оперой Стравинского в Экс-ан-Провансе в 2017 году. Но она не становится от этого «хуже»: это добротный и компактный спектакль, который легко и приятно смотреть.
Возвращаясь к истории с конфликтом, хочу отметить, что сам не занимаю ничью позицию и искренне надеюсь на примирение сторон, но, по моему глубокому убеждению, «прогресс» может осчастливить наше искусство только после полной интеграции в общеевропейское культурное поле и «Похождения повесы» в МАМТ — убедительное тому подтверждение. В этом смысле избранный театром путь я считаю абсолютно верным и желаю лишь выпускать подобные копродукции как можно чаще.
Говоря об исполнении, нельзя не отметить выдающуюся работу молодого дирижёра Тимура Зангиева. Партитура исполнена оркестром под его управлением аккуратно, энергично и с необходимой долей «охлаждённой» романтики. Правда, не везде удалось избежать превращения чётких и неудобных, но неумолимо требующих точности ритмических структур Стравинского в «кашицу». Хор звучал неплохо (хормейстер — Станислав Лыков).

Бывают такие солисты, которых сколько ни хвали, а весь восторг выразить всё равно не удастся. К ним относится Богдан Волков, специально приглашённый в МАМТ на главную роль в «Похождениях повесы». Его без преувеличения можно назвать одним из самых талантливых певцов нашего времени: прекрасный голос, замечательное владение техникой и стилем, точное актёрское попадание в любой воплощаемый им образ всегда превращают спектакли с его участием в праздник, а камерные концерты — в откровения. Даже скидку на молодой возраст делать не приходится: это абсолютно зрелый музыкант и его выступление в роли Тома производит фантастическое впечатление.

Бабу-турчанку исполнил контратенор Эндрю Уоттс. Он же выступал в Эксе и Амстердаме. Его участие в постановке театру буквально «навязали», и это было в какой-то степени даже удобно: не пришлось переделывать заготовленный видеоряд с участием певца. Эта характерная роль не так сложна, чтобы с нею кто-то мог «не справиться» и данный певец, безусловно, обладает необходимой харизмой и энергетикой для перевоплощения в бородатую женщину, но в вокальной части он столкнулся с серьёзными трудностями. Голос у него мощный и крепкий, но большие скачки ему не удались совершенно, да и тембр звучал «умудрённо опытом».

Штатные артисты театра широко проявили свои таланты, успешно сочетая точное исполнение музыки с достойным выполнением актёрских задач. Первенство среди них принадлежит Марии Макеевой (Энн), чьё нежное пение было непередаваемо выразительным, особенно в финале оперы. Дмитрий Зуев (Ник) тоже хорош: его персонаж получился дерзким, хитрым и скользким, как и требуется от «дьявола», но голос звучал недостаточно мощно. Во всяком случае, по моим ощущениям.\
Остальные солисты (Роман Улыбин, Оксана Корниевская, Валерий Микицкий, Михаил Головушкин) тоже проявили себя хорошо, хотя английское произношение я бы им посоветовал ещё чуть-чуть пёрфектнуть.

А вот сам Стравинский подкачал. Как он вообще мог в XX веке понаписать музыку в стиле напудренных париков? Он что, умных книжек не читал? Не знает, что ария da capo — высшая форма банальности? Что писать сухие речитативы и сопровождать их клавесином — не просто заслуживающее всякого порицания действие, а настоящий грех, оскорбление достижений гения-реформатора Вагнера? А может эти американцы специально заплатили ему за то, чтобы он своим авторитетом перечеркнул два века эволюции европейской музыки и, особенно, достижения русской оперной школы? Неужели ему самому не стыдно в XX веке писать менуэты-кабалетты, да ещё и испещрять их не одухотворяющими оркестровую ткань лейтмотивами, а «плоскими», формальными и безжизненными риторическими фигурами?

Фестиваль пошёл ещё дальше и отдал одну из женских ролей контратенору. Эту безумную моду надо срочно искоренять. Нет, ну ладно — Европа, там вообще о нравственности забыли и думать, но мы-то при переносе могли же внести скрепоносные коррективы? Женские роли должны петь только женщины, а партии мужчин и юношей — либо мужчины, либо, согласно великим традициям, тоже женщины, им можно. И клавесин, конечно, нужно заменить на фортепиано. Позволять звучать этому «недоразвитому роялю» в стране, гордящейся самой великой на свете фортепианной школой — сущее кощунство.

И не надо из Стравинского пророка делать. Легко предсказывать будущее, фантазируя и говоря всё подряд. Можно дать 1001 прогноз и, разумеется, один из них когда-нибудь да претворится в реальность. Но забывать после этого 1000 других несбывшихся прогнозов и говорить «а вот он ещё тогда предупреждал» — смешно.

Нет, ну правда, не мог что ли Стравинский написать нормальную оперу в «своём» стиле? Какой же он «гений», если ему понадобилось тащить к себе в партитуру Моцарта, Россини, Рамо, Генделя, Верди, Чайковского, даже Пуччини? И раз уж он строит свои «концепции» на основе гравюр Уильяма Хогарта, то он должен был их и иллюстрировать. Зачем он исказил замысел художника придумыванием чужеродных персонажей и так надругался над сюжетом? Награвировал бы свои картинки и делал бы по ним оперу.


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Сен 24, 2019 11:33 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Вт Сен 24, 2019 11:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092403
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, «Похождение повесы», Персоналии
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Похождения по лесу
В Театре Станиславского и Немировича-Данченко показали оперу Игоря Стравинского
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20190923
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4101374
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На сцене МАМТа вышли «Похождения повесы» Игоря Стравинского—Уистена Одена в режиссуре Саймона Макберни. Спектакль поставлен силами труппы и дирижера Тимура Зангиева, но представляет собой высокий образец европейского оперного стиля: в Москву он переехал из Амстердама, куда, в свою очередь, переместился после премьеры на фестивале в Экс-ан-Провансе, и теперь лишь немного обрусел. Рассказывает Юлия Бедерова.

Москва снова включается в обменные процессы европейских копродукций. В Большом театре еще только ждут «Дидону» из позапрошлого премьерного пакета Экс-ан-Прованса, а в МАМТ из Экса уже переехали незатертые «Похождения повесы».
Белая бумажная коробка сцены в спектакле Макберни (художник Майкл Левин) — иллюзия традиционной «белой коробки» современного театра, злая шутка и нежная обманка в спектакле об обманчивой, бумажной природе добра и зла — подошла бы любой сцене, но такой домашней, как сцена МАМТа, она идет особенно. Жаль только, что остро не хватает воздуха и связанной с ним в спектакле смысловой игры: в Эксе на сцене Архиепископского театра под звездным небом выход персонажей в зал аранжирован как выход за пределы тотальной иллюзии.

В закрытом театре решение теряет ироничную экспрессию и выглядит мизансценически обыденно. Зато другие потери переноса можно трактовать одновременно как приобретения.

Музыкальная сторона дела в Москве скромнее европейской в том, что касается точности стиля, прозрачного изящества баланса и въедливой ритмической красоты, из-за которой в саркастической истории у Стравинского проявляется леденящий душу ужас. Зангиев собирает партитуру в чуть более обобщенной манере, чем было бы идеально, и все же весь необозримый фронт работ, который выпадает на долю, например, деревянных и медных духовых, а также всего оркестра, звучащего как камерный ансамбль, и певцов (в МАМТе они натренированы, в частности, Прокофьевым, а некоторые и Бриттеном, и Стравинского не пугаются), проделан героически: «Повеса» звучит и выглядит как родной.

Страшно печальное в своей мрачной трезвости эссе Макберни о соблазнении героя медиареальностью (спектакль сшит из виртуозных видеопроекций Уилла Дюка с отсылками к живописи рококо и современному искусству) не игнорирует морализаторскую едкость, заложенную в партитуру Стравинским и Оденом. Оба в конце 40-х, когда опера сочинялась, были заносчивы, ироничны, нетерпимы и по-своему нестерпимы и, будучи антимодернистами до мозга костей, адресовали сочинение напрямую современности. В российских обстоятельствах, несмотря на нюансы, решение Макберни тоже выглядит так, будто специально для этих обстоятельств и придумано.
По сцене вольготно гуляет бессмысленный и беспощадный новорусский дух, публика при желании узнает себя.

И нет даже большой беды в том, что Богдан Волков в партии Тома Рэйкуэлла поет не столько самозванца Тома, сколько Ленского и Самозванца, а Дмитрий Зуев (Ник Шэдоу, персональный Мефистофель, он же — тень) — скорее все-таки Прокофьева, нежели Стравинского. Трулав (Роман Улыбин) и Энн (Мария Макеева) на хорошем английском звучат ласково и корректно, словно выписаны в русском лирическом стиле. И все это никак не рвет сложносочиненную ткань спектакля, где иллюзорность и переменчивость добра и зла рифмуются с бумажной, оборотнической взаимозаменяемостью медиареальности и реальности культуры.

Критиками замечено, что «Повеса» Макберни начинается с того же места, где заканчивается «Макбет» Чернякова: то, что там было разрушительным вторжением метафизического космоса в мир человеческих иллюзий, здесь — исходные обстоятельства места-времени. Действие происходит прямо в бездонной пустоте, а поле, речка, темный лес — бумажные декорации с нарисованной идиллией, рвущиеся и снова собирающиеся в безупречную гладь,— лишь одно из искушений в серии трюков Ника Шэдоу, посланного нам воображением Одена в качестве лекарства от иллюзий. В том числе иллюзии спасительного ухода в мир культуры и искусства. Хитросплетенная сеть обманчивых цитат, формул, масок и ассоциаций отзывается на сцене сетью беззвучно эфемерных образов. Но слышно, как в бездонной пустоте опутанный культурными представлениями о жизни и смерти, богатстве и бедности, здравом смысле и сумасшествии, обложенный ими как подушками, обернутый как конфетными бумажками, каждый из нас одинок, как Баба Турок с ее роскошными усами (Эндрю Уоттс из эксовской премьеры). Оден, Стравинский, а вслед за ними и Макберни проговаривают это со всей отчетливостью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Вт Сен 24, 2019 11:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092404
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, «Похождение повесы», Персоналии
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| В театре Станиславского показали "Похождения повесы" Стравинского
Жизнь может быть фейком, смерть всегда реальна
Где опубликовано| Московский комсомолец
Дата публикации| 20190923
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2019/09/23/v-teatre-stanislavskogo-pokazali-pokhozhdeniya-povesy-stravinskogo.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

101-й сезон открыл Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Второе столетие своей творческой жизни эта колыбель оперной режиссуры начала с вершины источника: великолепной премьерой спектакля «Похождения повесы» Игоря Стравинского в постановке дирижера Тимура Зангиева и британского режиссера Саймона Макберни. Опера, которую московские зрители увидели в сценическом воплощении всего лишь в третий раз, поразила созвучностью сегодняшнему дню — как содержанием, так и музыкальным языком.

До постановки МАМТа (совместной с фестивалем в Экс-ан-Провансе и Национальной оперой Нидерландов) опера «Похождение повесы» ставилась в Москве дважды: Борисом Покровским и Геннадием Рождественским в 1978 году в Камерном театре и в Большом театре в 2003 году Дмитрием Черняковым и Александром Титовым. Спектакль Камерного театра шел на русском языке, что было, конечно, компромиссом. Однако режиссерская сила Покровского обеспечила долгую жизнь спектаклю, который был возобновлен в 2010 году и до сих пор числится в репертуаре теперь уже Камерной сцены Большого театра. А вот спектакль Чернякова и Титова оказался на редкость неудачным. Прежде всего, его не потянули музыкально — 16 лет назад и стилистика музыки Стравинского, и фонетика английского языка оказались русским исполнителям не под силу. Да и постановка в духе «соцреализма» была неадекватной замыслу автора, который так прямо и предостерегал: «Главное — чтобы театральный режиссер не терял из виду мораль оперы и не увлекался чрезмерно реалистическим восприятием истории Тома Рэйкуэлла».
И вот теперь все срослось. Российские певцы и музыканты под управлением маэстро Тимура Зангиева (это дебют молодого дирижера в театре Станиславского и Немировича-Данченко) чувствуют себя в стихии музыки Стравинского свободно и уверенно.
Музыкальный язык партитуры, созданной в 1951 году, сегодня воспринимается как-то особенно свежо. Она считается выдающимся примером неоклассицизма: Стравинский использовал не только оперную структуру XVIII века, здесь возникают ассоциации с Генделем, Моцартом, есть речитативы secco в сопровождении клавесина, псевдоцитаты, аллюзии, стилизация. Но — все скрепляет стиль самого Стравинского, причем уже позднего периода, где он и мелодист прекрасный, и гармонии красивейшие использует, да и вообще уже отошел от своего «левацкого» модернизма и стал писать человеческую музыку.

И содержание здесь — не просто человеческое, а даже — спустя почти 70 лет после написания — пророческое. Сюжет, заимствованный из серии картин английского художника XVIII века Уильяма Хогарда, носит моралистический характер: человек бездельничает, распутничает, валяет дурня — ну и, ясное дело, становится добычей дьявола. Устарело? Наоборот: буквально про нас. Том Рэйкуэлл — герой нашего времени, мечтающий о легких деньгах, ввязывающийся в надувательский бизнес, вступающий в эксцентричный фейковый брак, предающий свою любовь, заканчивающий жизнь в сумасшедшем доме. Богдан Волков играет Тома очень неоднозначно: он все время подчеркивает, что его персонаж — неплохой, по сути, парень. Не зря его, несмотря на предательство, продолжает любить нежная, самоотверженная Энн (прекрасная вокальная и актерская работа Марии Макеевой). Две лирические арии Тома — у Матушки Гусыни (Оксана Корниевская играет эту фривольную даму изящно и иронично) и в Бедламе — по-настоящему трогательные и проникновенные сцены.

Дмитрий Зуев в партии Ника Шэдоу — это дьявол сегодняшнего дня. Изящный, пластичный, напоминающий то ли телеведущего ток-шоу на центральном канале, то ли коуча из дорогого семинара на тему: «Как преуспеть в этом худшем из миров», то ли менеджера, предлагающего вам выгодный кредит под 100% годовых, короче, это тот, кто нас постоянно и очень профессионально… обманывает. Его баритон вкрадчив, но убедителен, нежен, вовсе не агрессивен. Но если не быть начеку — все! Ты попал! А вот и Баба-Турок в исполнении контратенора Эндрю Уоттса — отличная находка Саймона Макберни. Бородатая женщина (Стравинский придумал ее задолго до явления миру Кончиты Вурст) по наущению дьявола становится для Тома возможностью проявить себя истинно свободным. Логика простая: если ты женишься на монстре, значит, не находишься ни в плену чувств, ни во власти рассудка. Но главное — твоя свадьба становится информационной бомбой! (Это Стравинский тоже придумал задолго до наших сегодняшних реалий.) Для Бабы Макберни сочинил удивительную деталь: у нее есть ребенок — маленькая прелестная девочка, которая очень любит свою бородатую маму. И когда Баба становится союзницей Энн, помогая ей найти совсем уже сбрендившего Тома, это выглядит очень мотивированным: Баба, в сущности, тоже добрая и хорошая! Но что делать, если миром рулит дьявол?

Сценография (Майкл Левин) производит очень сильное впечатление: трехмерная, реалистично рисующая перспективу видеопроекция (Уилл Дюк) — идиллический пейзаж старой доброй Англии, урбанистический вид лондонского Сити, зловещий безлюдный переулок, кладбище, — воспроизводится на легко рвущейся бумажной поверхности. Персонажи, крупные предметы вроде настоящей хрустальной люстры, египетской гробницы, предметов мебели оказываются в сценическом пространстве — сбоку, снизу, сверху, — прорывая бумагу. И в этом читается метафорический образ иллюзорности и хрупкости материального мира.

Спектакль начинается и заканчивается появлением Энн, которая кладет букет цветов на край сцены — на могилу бедного заблудшего Тома. Жизнь его оказалась сплошным фейком. Но умер он по-настоящему, а потому заслужил прощение. Впрочем, есть еще эпилог: на подиум, окружающий оркестровую яму, выходят все солисты и весело поют морализаторский куплет про то, что дьявол сразу берет в оборот того, кто ничем не занят. Из чего вывод: делом надо заниматься! И финальный аккорд — просто восхитительный: ля-мажорное трезвучие с задержанием к приме. Вот такая джазовая гармония.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Вт Сен 24, 2019 11:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092405
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, «Похождение повесы», Персоналии
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Нескучный Ад для повесы с оркестром
В Москве поставили главную оперу Стравинского
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 20190923
Ссылка| https://rg.ru/2019/09/22/v-moskve-postavili-glavnuiu-operu-stravinskogo.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Музыкальный театр им. К.C. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко начал 101-й сезон премьерой оперы Игоря Стравинского "Похождения повесы". Постановка модного английского режиссера Саймона Монтагью Макберни добралась до Москвы через два года после того, как впервые была показана на фестивале в Экс-ан-Провансе, а потом на сцене Национальной оперы Нидерландов. Российский вариант спектакля хоть и сделан не по принципу привычного репертуарного театра (здесь занят лишь один состав исполнителей без "дублеров"), но осуществлен практически полностью собственными творческими силами. За пультом молодой дирижер Тимур Зангиев, в заглавной партии приглашенный солист - тенор Богдан Волков.

У нас еще пока принято относиться к совместным постановкам, а иногда и просто заимствованным спектаклям, с некоторой нотой недоверия, не без справедливости полагая, что настоящее искусство клонированию не подлежит. Но экономика современного мирового оперного театра заставляет менять прежние взгляды. Сегодня вовлечение в международные процессы кооперации означает, что самая разная публика, не потратив времени и деньги на поездки, сможет своими глазами увидеть проекты из числа самых интересных. И "Похождения повесы" Макберни - спектакль, который очень уместен в московской афише. Прежде всего потому, что Москва знала не так уж много знаковых обращений к "Похождениям повесы" Стравинского: в 1978 году в Камерном музыкальном театре оперу поставил Борис Покровский, а четверть века спустя - Дмитрий Черняков на Новой сцене Большого театра.

Спектакль Макберни сначала озадачивает своей внешней обыденностью - обыкновенный белый куб, насыщенный видеопроекциями, уже ставшими общим местом для сегодняшнего театра. Но пространство быстро проявляет уязвимость. Его стены оказываются бумажной иллюзией, что рвется от одного прикосновения, уничтожая красивую картинку мира, созданную сценографом Майклом Левиным посредством проекций Уилла Дюка с отсылками к живописи рококо и хитовым образцам поп-арта, превращаясь по ходу действия в пустую мишуру. "Похождения повесы" Стравинский писал в послевоенное время в Америке на англоязычное либретто Уистена Хью Одена и Честера Коллмена по серии гравюр Уильяма Хогарта. Оригинальное название оперы The Rake`s Progress, что можно перевести как "Карьера мота". И главный герой Том Рейкуэлл (Том-распутник, повеса) сходит с ума - точно так же, как и весь мир, пытаясь преобразиться после катастрофы. Мировая премьера оперы состоялась в 1951 году в театре LaFenice в Венеции, и с тех пор она часто появляется на европейских сценах.
Все начинается с идиллической мизансцены: юные влюбленные Том и Энн счастливы, но уже совсем скоро в жизни молодого человека возникнет человек в деловом костюме с манерами офис-менеджера Ник Шэдоу (Дмитрий Зуев), чье имя означает "чертова тень", и они пускаются во все тяжкие. Кодой угарных прогулок по мегаполису и безудержного кутежа в борделе (его хозяйку эффектно сыграла Оксана Корниевская) оказывается шутейная свадьба: Том женится на Бабе-Турок (этакая модификация уже поднадоевшего образа Кончиты Вурст), который воплощен не меццо-сопрано, как в авторской партитуре, а контратенором Эндрю Уоттсом. В итоге Том кончает дни в сумасшедшем доме. Его же Энн Трулав (верная любовь) будет ждать и преданно любить вечно, давая сказочную надежду на спасение каждой, даже самой грешной душе.

Главная пара Том и Энн в исполнении Богдана Волкова и Марии Макеевой очаровательна своей молодостью. Певцы демонстрируют хорошую вокальную технику, классный английский язык. Но на удивление лимитированную чувственность, будто боятся открыть свои эмоции, хотя в тембрах их голосов есть трогательная нежность.
Музыкальная структура оперы номерная, с чередующимися ариозными формами и речитативами secco. И тут вопросы возникают к работе дирижера Тимура Зангиева, который старается быть аккуратным, но все звучит как-то "приглаженно", без фирменных для Стравинского иронии и сарказма. Это особенно ощущается именно в спектакле Макберни, где история рассказывается не философом-визионером, а иллюзионистом-фокусником, который не хочет задумываться над тем, что свобода - это ответственность выбора, создающего судьбу каждого человека. И тут, когда в эпилоге-моралите, стоя на авансцене, Том, Ник, Энн и Баба-Турок поют о том, что дьявол всегда творит зло руками праздных людей, финал выглядит просто классным ансамблевым бисом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Вт Сен 24, 2019 11:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092406
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Персоналии
Автор| Нора Потапова
Заголовок| Владислав Сулимский: "Я эмоции не разбрасываю"
Лауреат премии Casta diva – о концентрации на работе, безнадеге и вере в счастливый случай
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 20190922
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-09-22/6_7682_int.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Гала-концерт российской оперной премии Casta diva пройдет 24 сентября в театре «Новая опера». С особым волнением публика ждет Елену Панкратову и Андреаса Шагера: звезды Байройта (жюри удостоило их титулов «Певица года» и «Лучший зарубежный певец») впервые будут петь в Москве. Примут участие в гала-концерте и лауреаты прошлых лет. С солистом Мариинского театра Владиславом СУЛИМСКИМ специально для «Независимой газеты» поговорила музыкальный критик Нора ПОТАПОВА.

– Вы с такой щедростью откликнулись в прошлом году на предложение принять участие в концерте-награждении Casta diva, так много и вдохновенно пели, что, похоже, вас задела за живое эта независимая премия критиков?

– Конечно! В начале моего пути я достаточно натерпелся профессиональной критики. Относился к этому очень эмоционально, ревностно, но сейчас могу сказать, что во многом благодаря этой критике сделал себя теперешнего. Я научился трезво оценивать критические мнения, прислушиваться к ним, понимать, что у меня правильно, что неправильно. И когда тебя признают «Певцом года» профессионалы, повидавшие в мире то, что мне и не снилось, это действительно многого стоит. Я, честно, был на седьмом небе от счастья, несмотря на то что у меня уже имелся и «Золотой софит», и премия питерского общества «Театрал». Ну, плюс еще вызов в Москву на вручение впечатлил. Москва для меня очень важный город: здесь был мой первый контракт в Большом театре
– Онегин в спектакле Чернякова, я пел второй премьерный спектакль. С тех пор, с 2006 года, я всегда езжу в Москву с большим удовольствием.

– Сколько сцен мира уже освоил полнокровный белорусский баритон Сулимского?

– По Европе много поездил. Вот в Испании еще на главных сценах не пел. В Германии скоро уже все главные театры будут охвачены, в следующем году проеём Париж, контракт подписан. В Глайндборн на фестиваль заглянем, а там, может быть, и в Лондон… Вообще до 2021 года все уже расписано.

– На скольких языках поете, на каких говорите?

– Больше всего пою на итальянском, в основном – вердиевский репертуар. Это мое. Французский люблю, но больше слушать, а петь на нем – нужно долго учиться. Вот будет случай – займусь. Вообще-то одна задумка есть, не буду пока озвучивать, – но это будет достойный вызов себе. Надеюсь, и зрителей-слушателей заинтересую. С немецким столкнулся на Вагнере, когда Альбериха пел в «Золоте Рейна». Очень интересная партия-роль. Однако дальше двигаться с немецким пока не готов. А говорить везде приходится на английском.

– Но ведь и на итальянском свободно говорите? А получается думать на нем?

– Говорю достаточно хорошо. Когда я жил там, уже и мыслил на нем. Да и сейчас где-нибудь в Вене или в Германии, когда вокруг итальянцы, я сразу перестраиваюсь на итальянское мышление. Нужна практика в языке. Всегда и везде.

– А когда поете?

– В партиях мыслю скорее всего по-итальянски. Да, не по-русски.

– А что подтолкнуло к решению поучиться в Италии?

– Да какая-то безысходность, безнадега…

– С чего безнадега-то была?

– Выпустился из Академии, в общем-то, в никуда. И мать умерла. Я продал квартиру, где она жила, чтобы избавиться от гнета воспоминаний. Несчастливая для меня была квартира. Появились деньги. И, не знаю, что-то как стрельнуло, может, мать подала знак – ехать в Италию. Еще тут я дружен был с Бужором Методие, он у нас в театре тогда работал. Он и говорит: «Поедем со мной в Милан, я тебя со своим агентом сведу…» Именно Бужор был первопроходцем моего пребывания в Европе, спасибо ему за это. Я у него жил какое-то время, со многими познакомился, со своим первым итальянским педагогом – Раймундо Метре. И так постепенно пошло: месяц-два занятий – отдохнул – еще месяц…

– Не постоянно там жили?

– Нет, прежде всего визовые проблемы были, особенно для белоруса. Но на протяжении двух лет регулярно ездил туда заниматься. Потом мой друг тенор Сергей Скороходов меня и мою первую жену Жанну Домбровскую привез к Ренате Скотто в Рим. Нашу с Жанной дочь так и зовут – Рената. Жанна приехала заниматься уже беременная, Скотто спрашивает: кто будет? Отвечает: девочка. Ну тогда Ренатой будет! Так и назвали.

– В штат Мариинского театра вы были приняты сразу после Италии?

– Да, это был 2004 год. Вернулся, по театру хожу. Мне говорят: подойди к Гергиеву, поздравь его – как раз премьера была. Подошел. А он, будто мы с ним и не расставались – смотрит на меня и говорит: «Сулимский, ты где был вообще? Почему тебя нет столько времени в театре?» Я отвечаю: «Меня выпустили из Академии, и я…» Гергиев: «Как это – выпустили из Академии? Без моего ведома?! (Обернувшись к сотрудникам.) Берем его в штат!» Я себе думаю: «Ну ничего себе, удачненько подошел…»

– Я помню вас еще студентом, а потом совсем молодым солистом Мариинского, очень красиво звучащим, но далеко не вполне проявлявшим свой творческий потенциал. И как-то вдруг, в одночасье раскрылся яркий певец-актер – умный, артистичный, получающий явное удовольствие от пребывания на сцене. Не припомните, какая партия подарила полную свободу владения профессией?

– Очень даже помню. Я продолжал наезжать в Италию. И был там один мастер-класс, после которого я снова и, кажется, окончательно потерялся, как же петь. Решив, что с этим вообще надо кончать, уехал отдыхать. А когда вернулся в театр, был поставлен перед фактом: поешь в концерте с Валерием Абисаловичем. Видимо, сам этот факт окрылил, потому что до тех пор таких назначений не было. С ходу надо было петь смерть Родриго из «Дона Карлоса». Эту арию я как раз делал на том самом мастер-классе: что-то находил, потом терял и уже совершенно запутался. А после отдыха, когда мозгу удалось отключиться от профессиональных забот, видимо, все само встало на места. Но я еще в растерянности пришел к своей дорогой, любимой Елене Константиновне (Е.К. Матусовская, известнейший концертмейстер Мариинского театра. – «НГ») и говорю: «Ну всё, мы попали». А она: «И что такого? Давай посмотрим, что у тебя там после лета осталось…» Попели, Елена Константиновна и говорит: «А мне нравится, ты раньше так не пел». И пошло. Через несколько уроков я уже кайфовал: удобно и приятно, таких певческих ощущений у меня еще не было.

– Какие партии как раз в это время были спеты?

– Наверное, Эцио в «Аттиле», Родриго в «Дон Карлосе», Граф в «Трубадуре» с Аней Нетребко.

– Именно в «Трубадуре» я и услышала вас совершенно нового.

– Да, был тогда тоже серьезный вызов себе. Я не планировался на эту постановку. Но так получилось, что партию, не самую маленькую, пришлось выучить за три дня, впрыгнуть в последние репетиции и почти сразу – в премьеру. Видимо, и случай подхлестнул меня, и вокал встал на место к тому моменту. Я раньше, еще с Академии, пел всегда «на кураже». Это покрывало певческие технические огрехи, и актерский кураж казался самым важным. Со временем начал понимать, что это блеф и ни к чему хорошему такое не приведет: король-то голый…

– Вроде бы парадоксально, но именно тогда, когда вы пытались прикрыться куражом, настоящего актерского наполнения и не хватало.

– Актерское наполнение приходит, когда ты мыслишь, понимаешь, что поешь. И словом это передаешь. А словом можно что-то передать, только когда у тебя вокально-технические проблемы решены идеально. Тогда слово будет работать. Вот Симон Бокканегра: ну что там особенного петь? Из всего Верди это самая невысокая партия. Но когда я ее учил в Швеции, вчитываясь в текст, переводя каждое слово, я понимал: вот это надо выделить фонетически голосом, и вот это… Сразу становилась другая музыка, другой смысл, другая опера. И тотчас же качественный сдвиг отметила критика, российская в том числе.

– Знаю, что вы умеете учиться: брать все, что хорошо лежит в музыкально-театральном окружении. Как идет отбор? Чувственная интуиция, метод проб и ошибок, сознательный критический анализ?

– Все из вышеперечисленного подходит. Все абсолютно. Интуиция, метод проб и ошибок и, конечно, критический анализ. Это самое главное для певца – чтобы он умел самокритично к себе подходить. Как только появляется: я все знаю, все умею, – можно заканчивать. А учусь я у многих. Нет такого: один педагог, и больше никаких отступлений. Учусь везде, выбирая, что может быть моим.

– Вы актер покладистый или любите поспорить с режиссером? Вообще за рубежом на новой постановке реально ли спорить с режиссером и дирижером? Или приходится работать по принципу: сумей органично оправдать любую актерскую и музыкально-вокальную задачу? Мог ли, в частности, произойти диалог с Хансом Нойенфельсом на «Пиковой даме» в Зальцбурге по поводу вашего Томского?

– Конечно, за рубежом чаще всего – именно так: профессионально оправдай любую задачу. Я с режиссерами и не спорю. Но я предлагаю то, что для меня органичнее. И в 90% случаев это принимается. А вот с Нойенфельсом вообще была беда. До него не добраться – сидит за столом, пьет вино, все передает через помощников. Просьба снять в жару теплую шубу из какой-то мохнатой синтетики – без ответа. Приходилось подчиниться. Он человек сильно немолодой, его представления поколебать трудно. Если что и удавалось, то только через Мариса Арвидовича (Янсонса, дирижера-постановщика спектакля. – «НГ»), он как-то с ним ладил.

– Судьба вам предначертала на сцене чаще всего влезать в шкуру злодеев. Как вы с ними обходитесь – больше любите пригвоздить к позорному столбу или выступить адвокатом тех нормальных человеческих черт, которые присущи даже злодею?

– Наш замечательный театральный педагог по сцендвижению Кирилл Чернозёмов в шутку говаривал: «Тенор – это бабник, бас – пьяница, баритон – это мысль!» Стараюсь соответствовать. Люблю найти в персонаже слабинку или что-то неожиданное. Вот Яго: считается, что он все заранее продумал и действует по плану мести. А мне прекрасный дирижер Мунг Вунг Чунг подсказал: смотри, перед каждым вступлением Яго – аккорд. Как щелчок. И я понял: это у него срабатывает поворот мысли. Он – импровизатор, это важно! Ему доставляет наслаждение недобро играть людьми, каждый раз выбирая ход, неожиданный не только для них, но и для самого себя. Такой Яго мне интереснее, и он получается живее общепринятой схемы.

– С партнершей Татьяной Сержан, тоже обладательницей премии Casta diva, вы – замечательная пара в питерском спектакле «Трубадур», вместе с ней вы будете петь и на сцене «Новой оперы». Согласно известной шутке, где сопрано и тенор любят друг друга, а баритон им мешает, вы, вероятно, не в одном только спектакле блистательно мешаете Сержан любить тенора. Где еще партнерствуете с Татьяной и как вам работается вместе?

– Замечательно работается. У Татьяны всегда все осмысленно и ясно, чего она хочет от партнера. Мы понимаем друг друга и гибко идем навстречу, поэтому в рамках общего рисунка можем любую сцену, даже мизансценически трудную, проживать свободно. Поем мы вместе в «Макбете» – ну там больше ее Леди мне «мешает» быть человеком. Еще в «Аттиле» – там тоже про другое. А вот в «Аиде» – да, папа Амонасро нехорошо себя ведет…

– Судя по вашей востребованности (еле отловила для интервью даже не в сезон) – высыпаться некогда. Как поддерживаете свою вокальную и физическую форму?

– А я, что называется, не заморачиваюсь. Живу, спокойно выполняя все, что нужно. Концентрируюсь на том, что сейчас самое важное, эмоции не разбрасываю. Иначе в профессии не выжить.


Последний раз редактировалось: Наталия (Ср Сен 25, 2019 12:20 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Ср Сен 25, 2019 12:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092501
Тема| Музыка, Опера, Оперная премия Casta Diva, Персоналии, Е. Панкратова
Автор| Марина Порошина (Екатеринбург)
Заголовок| Casta Diva с Урала
Звезда оперы мечтает спеть Шостаковича
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 20190925
Ссылка| https://rg.ru/2019/09/24/reg-urfo/opernuiu-premiiu-casta-diva-vruchili-urozhenke-ekaterinburga.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Вчера на сцене Московского театра Новая опера имени Е. В. Колобова состоялась торжественная церемония вручения Российской оперной премии Casta Diva за 2018 год. Победительницей в номинации "Певица года" жюри назвало Елену Панкратову - за исполнение партий Кундри в опере "Парсифаль" Рихара Вагнера в Байройте и жены Барака в "Женщине без тени" Иоганна Штрауса в Берлине.

Сейчас Елена Панкратова живет в Австрии и выступает на сценах ведущих театров и оперных фестивалей мира. Ее голос - драматическое сопрано - критики называют уникальным по своей чувственной экспрессии и тембральной красоте, а саму исполнительницу - "певицей, которая умеет летать". Но первые шаги в своей профессиональной карьере Елена (кстати, моя одноклассница), сделала в Свердловске-Екатеринбурге: после окончания музыкального училища имени П. И. Чайковского будущая звезда мировой оперы три года проработала учителем музыки в селе Новоалексеевское под Первоуральском и некоторое время училась на вокальном отделении Уральской государственной консерватории. Мы поздравили Елену с вручением премии и попросили ответить на несколько вопросов.

Елена, насколько премия Casta Diva значима для тебя?

Елена Панкратова: Мне очень приятно, что мои сценические образы произвели такое большое впечатление на моих соотечественников и принесли мне номинацию на Родине. Дело в том, что в основном я пою самый сложный, но не самый известный широкой публике репертуар, по-настоящему оценить который могут только знатоки оперы с многолетним слуховым опытом. И, конечно, я рада, что подобные люди есть в России, что они отмечают высокий уровень нашей работы.

Уехав из Екатеринбурга, ты окончила с отличием Санкт-Петербургскую консерваторию. Как складывалась в дальнейшем твоя профессиональная карьера?

Елена Панкратова: Еще учась в консерватории, я подписала контракт на работу в Гамбурге, в мюзикле "Фантом оперы", и в результате за три года спела около тысячи спектаклей. Первый оперный ангажемент был в государственном театре Нюрнберга, потом я объехала с гастролями практически по всю Германию и Австрию, исполняя лирико-драматические роли итальянского и немецкого сопранового репертуара. В 2015 году стала профессором вокала Университета Искусств в австрийском городе Граце.
Если новая постановка не несет в себе разумной доли провокации, не вызывает споров, зачем вообще ее затевать?

А помнишь тот день, когда ты проснулась знаменитой?

Елена Панкратова: 30 апреля 2010 года, наутро после оглушительного успеха премьеры оперы Рихарда Штрауса "Женщина без тени" во Флоренции под управлением Зубина Меты, когда увидела, что итальянские газеты начинают рецензии на спектакль с моего имени и называют меня "подлинным открытием вечера"! Вообще-то о таких партиях, как Жена Барака или Электра в операх Штрауса, как Турандот Пуччини или Кундри в вагнеровском "Парсифале", как правило, не мечтают на студенческой скамье. Мечтают о Розине Россини, о Татьяне Чайковского, может быть, об Аиде Верди. А подобные драматические партии исполняются единицами певиц на планете, своего рода богинями, которым дано очень многое. Я тоже не мечтала ни о чем таком, но однажды нежданно-негаданно маэстро Мета попросил меня выучить и спеть партию жены Барака. Во время подготовки премьеры я поняла, что это именно та роль, которую я подсознательно ждала, к которой готовилась всю свою жизнь. В последствии эта роль стала моей хорошей подругой и провела меня по всем большим сценам мира: я пела ее и в лондонском "Ковент-Гардене", и в миланской "Ла Скала", и в Баварской государственной опере Мюнхена с гениальным Кириллом Петренко за пультом, и в Театре Колон в Буэнос-Айресе, и в Королевской опере Копенгагена, и в Берлинской государственной опере.

Какие свои роли на сегодняшний день ты считаешь самыми интересными и любимыми и о каких еще мечтаешь?

Елена Панкратова: Все мои героини - сложные, многогранные, страдающие женские личности, готовые на все ради любви, веры или принципов. Я очень благодарна судьбе за такие потрясающие партии, как вагнеровская Брунгильда (мой дебют в "Зигфриде" состоится в феврале 2020 года в Лондоне с Владимиром Юровским за пультом), за Ортруду в "Лоэнгрине", Леонору в "Фиделио", Кундри в "Парсифале". Одна и любимых - это, несомненно, Электра. Часто и с удовольствием пою ее по всей Европе. В апреле 2020 года буду петь премьеру "Электры" в Гамбурге в постановке режиссера Дмитрия Чернякова, чего жду с нетерпением.

Тебя называют "русской звездой Байройта", потому что ты стала первой русской певицей за 140-детнюю историю знаменитого оперного фестиваля, которой поручили легендарную роль Кундри в фестивальной постановке "Парсифаля". Но опер русских композиторов почему-то нет в твоем репертуаре…

Елена Панкратова: Представь себе, что за всю свою сценическую карьеру я, русская певица, ни разу не спела ни одной русской роли! Так уж сложилась моя творческая судьба, потому что на Западе, по странной традиции, основанной на незнании нашего языка, драматический русский репертуар принято доверять немкам, американкам, голландкам, часто поющим со страшным акцентом, но только не русским! Более того, даже Большой театр пригласил в свое время на партию Катерины Измайловой немку Надю Михаэль. Это что же получается, перевелись на свете все русские певицы, способные петь Шостаковича? Конечно же, нет! Кроме того, я бы с удовольствием спела и Марию в "Мазепе", и Иоанну в "Орлеанской деве", и Ренату в "Огненном ангеле".

Как часто ты выступаешь в России?

Елена Панкратова: Начиная с Зиглинды в "Валькирии" на фестивале "Звезды Белых ночей" 2014 год, у меня сложились творческие отношения с Мариинским театром, куда с тех пор я приезжаю ежегодно и где за последние пять лет я спела несколько раз Турандот, Леонору в "Силе судьбы", Одабеллу в "Аттиле", Норму и Электру. Свободного времени из-за двух карьер - педагогической и сценической - у меня совсем немного, но я всегда пытаюсь выкроить хотя бы неделю для Питера, куда в следующий раз приеду в феврале 2020 года петь одну из любимых моих ролей - Кундри в "Парсифале".

Ключевой вопрос

Ты нередко принимаешь участие в "радикальных современных постановках", как их называют критики. Как ты относишься к вызывающим режиссерским экспериментам?

Елена Панкратова: Профессионально отношусь, спокойно: пытаюсь всегда сначала понять и пропустить через себя все, что представил себе режиссер, ведь именно мне придется потом стоять на сцене и убеждать публику в жизнеспособности его идеи. Но если новая театральная постановка не имеет в себе разумной доли провокации, не вызывает споров в публике, то зачем вообще было ее затевать? Иногда я, конечно, и страдаю, ночей не сплю, когда понимаю, что за красивыми словами скрывается очередное человеческое или профессиональное убожество - и думаю, а может отказаться, бросить все это к черту и уехать в отпуск на Маврикий? Но потом становится жалко музыки, в которую вложено столько голоса и сил, и роли, которая была выношена в себе месяцами и стала почти членом семьи...

Конечно, если мне что-то категорически не нравится, я серьезно разговариваю с режиссером с глазу на глаз. Часто мне удается убедить коллегу в своей точке зрения, где-то даже сделать более эффектной важную мизансцену, а иногда при разговоре выясняется, что режиссер просто неправильно понял текст в каком-то месте либретто, не владея оригинальным языком оперы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Ср Сен 25, 2019 12:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092502
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Похождение повесы, Персоналии,
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| МАМТ и мот: на Большой Дмитровке поставили «Похождения повесы»
Опера Стравинского предостерегает от праздности и безделья
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20190925
Ссылка| https://iz.ru/924859/svetlana-naborshchikova/mamt-i-mot-na-bolshoi-dmitrovke-postavili-pokhozhdeniia-povesy
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

О том, как с пользой употребить километры бумаги и избежать дьявольского наущения, удачно выйти замуж и не прогадать на аукционе, расскажет новая постановка Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (МАМТ). «Похождения повесы» Игоря Стравинского на Большой Дмитровке поставил британский режиссер Саймон Макберни. Подведя итоги первого премьерного блока, «Известия» оценили полезность приобретения.

В 1947 году Стравинский посетил Чикагский музей и увидел там серию литографий «Карьера мота» британского художника XVIII века Уильяма Хогарта. Композитор, занятый покорением Америки, давно мечтал об опере на английском языке и вот наконец обнаружил отличный сюжет. Автором либретто стал поэт Уистен Оден. По обоюдному согласию соавторы усовершенствовали историю — помимо мота в сюжете появился дьявол, а вместе с ним и финальное нравоучение: к тем, кто пребывает в праздности и безделье, непременно явится посланец ада.

Изображения Стравинского и Одена поочередно украшают занавес МАМТа перед спектаклем и в антракте. В остальное время картинка куда более информативна. На три бумажных экрана проецируются разнообразные изображения — от идиллического сада, где влюбленные Том и Энн строят планы на будущее, до сумасшедшего дома, в котором Том кончает свои дни, представляя себя Адонисом, а Энн — Венерой. Между ними расположена масса живописных подробностей, включая урбанистические виды с небоскребами и компьютерные фотогалереи. Создание художников Майкла Левина (видео) и Пола Андерсона (свет) ни секунды не пребывает в статике. Экраны с хрустом рвутся, запуская в пространство новых персонажей и неожиданные предметы, вроде лимузина и лошадиной головы. Мораль? Будьте бдительны: дьявол везде и, как никто, способен к мимикрии.

У изобретательности картинки есть оборотная сторона. Она имеет свойство не то что бы отвлекать от музыки, но воспринимать ее, так скажем, менее требовательно. Это справедливо в отношении как зрителей, так и артистов. Когда на сцене ничего лишнего, последние волей-неволей выдают максимум. А будучи под защитной света, цвета и аксессуаров, могут и расслабиться. Нечто подобное произошло с музыкальной частью «Повесы». Дирижер Тимур Зангиев основательно поработал с традиционно проблемной медной группой, но в остальном, что называется, ухвачен лишь общий вид, в то время как сила Стравинского в деталях. Вроде бы всё у него сделано по неоклассицистским канонам, однако свободной игры и отступлений от самим же установленных правил более чем достаточно. И каждое требует внимания — только в этом случае опера звучит иронично и легко.

Из исполнителей пока абсолютно в теме хор, который в МАМТе, кажется, вообще не ошибается; будто созданный для роли благородного отца Роман Улыбин (Трулав) и приглашенный контртенор Эндрю Уоттс, поющий колоритную бабу-турчанку, на которой женится герой. Самому герою в исполнении Богдана Волкова ощутимо не хватает энергетики. Вроде бы всё «в ноты», но как-то вяло, без драйва. В то, что такой Том обыграл в карты настырного дьявола (Дмитрий Зуев) и тем самым спас свою бессмертную душу, как-то не верится. Единственного положительного персонажа — преданную Тому и прощающую все его прегрешения Энн — поет Мария Макеева, артистка с приятным голосом и на редкость обаятельная. Но опять же, отвлекись слегка от действия — и уже не вспомнишь, было ли в ее партии верхнее «до», на котором настоял Оден. По мысли поэта, «каждое верхнее «до», точно и уверенно взятое, разрушает теорию о том, что все мы лишь игрушки в руках судьбы».

Кстати, о судьбе. К «Похождению повесы» на наших сценах она не благоволила. Английский язык или громоздкий перевод, отсутствие традиционной распевности (хотя оперные формы сохранены) да и далекий от наших реалий сюжет не снискали ей популярности. Рожденная в 1951 году, она появилась у нас лишь в 1978-м, хотя запрет на иностранного Стравинского был снят уже в начале 1960-х. Первооткрывателем стал великий экспериментатор Борис Покровский со своим Камерным театром, поставивший «Повесу» в сочном реалистическом ключе. Потом была попытка Дмитрия Чернякова в Большом (в репертуаре отсутствует), возобновление спектакля 1978-го в Камерном (в репертуаре числится, но в афише не появляется). Обращение к этой опере в МАМТе — тоже своего рода риск, хотя и относительный. Спектакль, в отличие от предыдущих, — копродукция с фестивалем в Экс-ан-Провансе, в которой четко оговорены условия. Постановка будет идти около года. Оставшиеся три блока спектаклей состоятся по расписанию, так что можно петь и играть в свое удовольствие, не задумываясь о благорасположении публики.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Чт Сен 26, 2019 1:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092601
Тема| Музыка, Опера, Геликон-опера, Филармония, «Запрет любви» Вагнера
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Сняли запрет: в Зале Чайковского исполнили раннюю оперу Вагнера
Оркестр, хор и солисты «Геликона» возродили произведение 22-летнего композитора на концертной сцене
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20190926
Ссылка| https://iz.ru/925381/sergei-uvarov/sniali-zapret-v-zale-chaikovskogo-ispolnili-ranniuiu-operu-vagnera
Аннотация|

Ранний Вагнер вернулся к российским меломанам. «Запрет любви», в 2011-м поставленный в Геликон-опере, был исполнен в Концертном зале Чайковского музыкальными силами того же театра. Отсутствие постановочной составляющей, вызвавшей тогда немало споров, пошло произведению только на пользу. По крайней мере, позволило сконцентрироваться на осмыслении этого раритета и задаться вопросом о его исторической и художественной значимости. А это вопрос не менее дискуссионный.
Сюжет основан на шекспировской пьесе «Мера за меру» (кстати, это единственный пример обращения Вагнера к творчеству Барда). Наместник Сицилии Фридрих (у Шекспира — Анджело) запретил все увеселения и, главное, любовь. Первая жертва указа — Клаудио, возлюбленная которого ждет ребенка. Сестра юноши, послушница монастыря, возвращается в город, чтобы уговорить правителя отменить приговор. Восхищенный красотой девушки, он готов помиловать Клаудио в обмен на ночь с просительницей...

«Запрет любви» — вторая опера Вагнера и единственная в его творчестве комическая (поздние «Нюрнбергские майстерзингеры» хоть и имеют комедийную линию, но всё же находятся в ином русле). При этом считается, что «настоящий» Вагнер начался только с четвертой оперы — «Летучий голландец», поэтому всё, что ей предшествовало, практически не исполняется. Разве что иногда делают исключение для «Риенци», воспринимаемого как переход к зрелому творчеству. Ну а на первых двух театральных опусах стоит ярлык ученичества. Насколько это справедливо?

В целом, действительно, если не знать, что автор «Запрета» и, скажем, «Валькирии» — один человек, можно решить, что перед нами не самая удачная партитура итальянского композитора типа Россини. Те же формы, много похожего и в мелодике, и в гармонии... Это уже потом Вагнер увлеченно громил итальянцев, объявляя оперную реформу, а пока он еще играет на их же поле. Считается, что в этой партитуре Вагнер сознательно стилизовал черты итальянской оперы, подчеркивая место действия, но поскольку индивидуальности здесь еще маловато, стилизация воспринимается как подражание.

Получается, однако, хуже, потому что нет главного: легкости, искрометности — того, без чего комическая опера образца «Севильского цирюльника» немыслима. Вагнер уже здесь тяжеловесен, он заставляет певцов перекрикивать оркестр, злоупотребляет tutti, но еще не демонстрирует чудес оркестровки и мелодического развития — той чисто вагнеровской магии, когда перестаешь анализировать и просто погружаешься в музыкальный поток. Тем не менее изредка здесь прорываются ростки гениальности: например, в сцене в монастыре удивительно тонко использованы оркестровые колокола, и там же Вагнер буквально купается в одной гармонии, как во вступлении к «Золоту Рейна».

Сегодня мы неизбежно воспринимаем партитуру «Запрета» в контексте позднего творчества композитора. Это касается и сюжетных аспектов — например, самая идея противоестественного запрета любви потом станет основой «Кольца нибелунга», — и, конечно, музыки. По-своему увлекательная игра — во время прослушивания ловить моменты, где мелькает хотя бы тень «того» Вагнера. Порой это отдельные такты, где вроде ничего особенного нет, но вдруг пробегают мурашки по коже.

Для исполнителей, однако, «Запрет» оказывается испытанием ничуть не меньшим, чем зрелые оперы Вагнера, а в чем-то даже и большим, поскольку по-настоящему выигрышных эпизодов здесь не так много, а вот опасности подстерегают на каждом шагу и надо как-то справляться с проблемами партитуры. В КЗЧ солистам нередко приходилось форсировать звук, и всё равно пение тонуло в оркестрово-хоровой пучине. И хотя оркестр Геликон-оперы под управлением Валерия Кирьянова избежал явных промашек и даже духовая секция проявила себя неплохо, впечатления остались смешанные.

Публика, впрочем, демонстрировала удовлетворение и даже аплодировала между номерами, что немыслимо для вагнерианцев, воспринимающих музыкальные драмы кумира как священнодействие. Но, думается, сам автор был бы таким приемом вполне доволен. По крайней мере, на премьере этот «грех юности» (по определению композитора) с треском провалился и больше никогда при его жизни не возвращался на сцену. В Москве же, как видно, к «грехам» снисходительны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Чт Сен 26, 2019 1:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092602
Тема| Музыка, Опера, Премия CastaDiva, Персоналии
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Состязаясь с Каллас
В Москве состоялась церемония награждения оперной премией CastaDiva
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 20190926
Ссылка| https://rg.ru/2019/09/25/v-moskve-sostoialas-ceremoniia-nagrazhdeniia-opernoj-premiej-castadiva.html
Аннотация| Премия Концерт

На сцене московской "Новой Оперы" гала-концерт по случаю вручения премии CastaDiva собрал звезд европейского оперного театра, ставших в разные годы ее лауреатами: Татьяна Сержан, Владислав Сулимский, молодой тенор Богдан Волков, известный австрийский певец Андреас Шагер и Елена Панкратова - единственная российская сопрано, чей голос звучал на Вагнеровском фестивале в Байройте.

Как большинство гала-представлений, вечер получился немного сумбурным с избыточным конферансом, отвлекающимся на частные подробности, а запись голоса Марии Каллас, прозвучавшая увертюрой, задала труднодосягаемую планку для исполнителей. Однако выступление в вердиевском репертуаре Татьяны Сержан и Владислава Сулимского - певцов, которых желают видеть на своих подмостках лучшие оперные дома Европы, - было превосходным.

А вот выступление Андреаса Шагера оставило двойственное впечатление. Он пел арию Тамино из "Волшебной флейты", но исполнение не удалось, ибо совмещение Моцарта с Вагнером, который составляет основу теперешней творческой жизни певца, - задача невыполнимая. Из-за этого не было триумфальным и исполнение арии Калафа из "Турандот". Тенор Богдан Волков проявил большую осмотрительность - выбрал романс Неморино из "Любовного напитка" и редко звучащую арию Ассада из "Царицы Савской" Карла Гольдмарка. Удачным оказалось выступление сопрано Зарины Абаевой и баритона Константина Сучкова, представлявших Пермский театр; скоро они станут солистами московской "Новой Оперы".

Австрийского же гостя выручил Вагнер: дуэт Зигмунда и Зиглинды из "Валькирии", исполненный им вместе с фантастической Еленой Панкратовой, был очень хорош. Первое же появление в Москве уроженки Свердловскастало настоящим событием. Певица своим роскошным голосом "положила на обе лопатки" сразу двух Рихардов - Вагнера и Штрауса. Ее монолог Электры - это было торжество настоящей, самой прекрасной оперы. Впрочем, в финале они решили снизить градус эмоционального накала и изящно подшутить над оперой: Елена Панкратова и Андреас Шагер исполнили дуэт из оперетты Иоганна Штрауса "Цыганский барон".

Лауреаты премии

Событие года - "Жанна д"Арк на костре" Онеггера (режиссер Ромео Кастеллуччи, дирижер Теодор Курентзис), Пермь. Спектакль года - "Путешествие в Реймс" Россини, ГАБТ. Певица/певец года - Елена Панкратова, Игорь Головатенко. Взлет года - Богдан Волков. Зарубежные певица и певец года - Асмик Григорян (Литва) и Андреас Шагер (Австрия). Европейское событие - "Саломея", Зальцбург.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Чт Сен 26, 2019 1:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092603
Тема| Музыка, Опера, Премия CastaDiva, Персоналии
Автор| Елена Черемных
Заголовок| В Москве подвели итоги европейского оперного года-2018
Вручена премия Casta Diva
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20190926
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4103949
Аннотация| Премия Концерт

На сцене театра «Новая опера» состоялась церемония вручения российской оперной премии Casta Diva. Приуроченный к случаю трехчасовой концерт поразил Елену Черемных красотой лауреатского ряда и «чудесной исчерпанностью» оперной темы.

Двадцать три года назад премию Casta Diva придумал один-единственный человек — Михаил Мугинштейн. Оперный знаток, путешественник, педагог, ныне он известен еще как оперный драматург и автор уникального трехтомника «Хроника мировой оперы». По его воле жюри из пяти профессиональных музыкальных критиков ежегодно определяет лауреатов премии. Номинационный перечень неортодоксален и гибок: одни номинации возникают, другие исчезают, чтобы затем появиться вновь. Лауреатов объявляют по итогам календарного года, а не по сезонам, как в оперном секторе «Золотой маски». А традиционной осенней церемонией премия напрямую связывается с датой отсчета оперной истории: именно осенью 1600 года во флорентийском палаццо Питти случилась премьера «Эвридики» композитора Якопо Пери на либретто Оттавио Ринуччини, первой из сохранившихся опер.

Награда в виде бронзовой статуэтки (скульптор Паата Мерабашвили был тут же, в зале) смахивает на «Оскар».

Новоиспеченным лауреатам и их представителям призы вручались не протокольно, а с дружескими шутками-прибаутками (в двойном конферансе поучаствовал директор «Новой оперы» Дмитрий Сибирцев). «Спектаклем года» объявили россиниевское «Путешествие в Реймс» (копродукция Большого театра с оперными домами Нидерландов, Дании и Австралии). В «Событие года» выдвинули еще одну копродукцию — пермскую оперную версию оратории Онеггера «Жанна на костре». Благодаря за совместный продукт дирижера Теодора Курентзиса с режиссером Ромео Кастеллуччи, нынешний гендиректор Андрей Борисов констатировал: «По иронии судьбы спектакль "Жанна на костре" подвел черту художественному руководству Теодора Курентзиса, но я бы мечтал, чтобы это была не точка, а многоточие…» Похоже, относительно тактики, а то и стратегии потенциальных взаимодействий Перми со сместившимся в Петербург Курентзисом можно выдохнуть.

Приятной неожиданностью стало присуждение премии в номинации «Европейское событие» зальцбургской «Саломее» Рихарда Штрауса. Ставил ее опять же Ромео Кастеллуччи. Поизучав с лупой обе его прошлогодние работы, «Жанну» и «Саломею», трудно отделаться от мысли об авторском диптих-проекте этого режиссера-интеллектуала с профессиональным искусствоведческим образованием. Он исследует психоэтические крайности, такие как «святость и порочность», «христианство и язычество», «жертвенность и потребительство», «жизнь (в Духе) и закаменелость (в теле)», симметрично рефлексируя на тему «неприемлемости хорошего и приемлемости плохого» и находя между ее, казалось бы, взаимоисключающими смыслами довольно очевидные связи. Жюри эти связи увидело: честь и хвала. Теоретической красоте всей этой оперной актуальности лауреатский концерт, разумеется, добавил живого очарования. Три блока программы с итальянским, австро-немецким и французским репертуаром сложились объемной информацией о главном оперном феномене — чуде голоса.

Гостевые выступления лауреатов прошлых лет Татьяны Сержан («Певица года», 2016) и Владислава Сулимского («Певец года», 2017) отстояли качество премиальных критериев безупречным исполнением арии Адриенны Лекуврер из одноименной оперы Чилеа, громокипящим дуэтом Амонасро и Аиды из вердиевской оперы-хита и срывающегося в дьявольский хохот Монолога Яго из вердиевского же «Отелло». Щедрым авансирующим жестом пригласили также молодых певцов из Перми — сопрано Зарину Абаеву и баритона Константина Сучкова. А у молодых — французская подборка и редкость на редкости: дуэт из оперы «Таис» Жюля Массне, ария Ирода из «Иродиады» того же автора, ария заглавной героини оперы Гюстава Шарпантье «Луиза».

Когда «Певица года» Елена Панкратова запела жаркий монолог Электры («Allein! Weh, ganz allein!» — «Одна, совсем одна») из одноименной оперы Рихарда Штрауса, а перед этим — Зиглинду в дуэте «Wintersturme» («Зимние бури») из 1-го акта «Валькирии», отвлеченные понятия «штраусовского» или «вагнеровского» сопрано отступили.
В теплом тембре немецкой гостьи нашелся тот сплав чувственного, актерски самозабвенного и головокружительно естественного, который — никак не о «громкости», «попадании в амплуа» или «техничности», а напрямую о содержимом души и сердца. С таким же диагнозом был и новоиспеченный «Певец года» — Андреас Шагер из Австрии. Его принц Тамино с первой ноты знаменитой «Арии с портретом» булькал простодушной восторженностью влюбленного (которая площадному жанру зингшпиля куда как к лицу), так что прогнозировать в «маленьком принце» героического вагнеровского тенора никто бы не решился. Но в дуэте с Зиглиндой лауреат показал, из какого не сора, но Моцарта, словно цветы, растут настоящие вагнеровские голоса.

Для российского лирического тенора Богдана Волкова ввели новую номинацию — «Взлет», чему порукой два его европейских дебюта: в Берлине («Обручение в монастыре» Прокофьева) и Брюсселе («Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова). После сладкоголосого Романса Неморино он буквально взорвал зал экстремально нежной арией «Magische Tone» («Волшебные звуки») из «Царицы Савской» (1875) венского композитора-самоучки Карла Гольдмарка, у которого теряющему от любви голову юноше на фоне струнных шуршаний подыгрывает невообразимо красивая арфа. За этот фон и за эту арфу — отдельное спасибо оркестру «Новой оперы» и его дирижеру Андрею Лебедеву. Их навигации в оперных стилях и профессиональной игре в поддержку многообразных оперных чувств самое время быть замеченными той же премией, где, к слову, дирижерская номинация пока отсутствует.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Чт Сен 26, 2019 1:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

lНомер ссылки| 2019092604
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии
Автор|
Заголовок| Большой театр откроет новый сезон оперой "Сказка о царе Салтане"
Где опубликовано| РИА Новости
Дата публикации| 20190926
Ссылка| https://ria.ru/20190926/1559148619.html
Аннотация| Премьера

Большой театр для открытия сезона приготовил подарок для юных и взрослых зрителей - спектакль, созданный по творениям великих классиков, оперу Николая Римского-Корсакова на стихи Александра Пушкина "Сказка о царе Салтане". Премьера состоится в Москве 26 сентября, а накануне прошла генеральная репетиция.

Возвращение

Опера Римского-Корсакова возвращается в репертуар Большого театра после паузы в долгие 30 лет. Это событие долгожданное и для театра, и для зрителей. Нынешний спектакль - прекрасный образец постановки для семейного просмотра.
"Сказку о царе Салтане" Пушкина знают и любят все с детства, ведь она о том, о чем мечтает каждый человек - о любви, добре, победе над злом. Это прекрасное творение Пушкина и Римского-Корсакова было обречено на успех, и с первой же встречи со зрителями – в 1900 году произведение прозвучало в исполнении "Товарищества частной оперы" - оно было принято с восторгом.

В Большом театре дебют оперы "Сказка о царе Салтане" состоялся в 1913 году, затем было еще две версии, в 1959-м и 1986-м, а сохранялась она в репертуаре ГАБТа до 1989 года.

Создатели нынешней постановки - музыкальный руководитель и дирижер Туган Сохиев, режиссер Алексей Франдетти, сценограф Зиновий Марголин и автор костюмов Виктория Севрюкова.

Костюмы - просто "ах"

Невозможно не выразить восхищение невероятной красоты костюмами, которых в спектакле 350. И все они - настоящие произведения искусства, созданные в истинно русских традициях.

"Костюмов было очень много, это большая работа, но в нашей команде было такое единоверие, такое единолюбие, что, мне кажется, у нас получилось. Вообще работать над таким спектаклем - абсолютно сладкая мечта, потому что это все лучшее -невероятная музыка и невероятная поэзия", - сказала Севрюкова накануне репетиции.
По словам художницы, она помнит свой восторг от иллюстраций Ивана Билибина к пушкинским сказкам и его слова о том, что самое время сейчас открыть настоящую красивую Россию, а когда мы ее откроем, то скажем: "Ах!". Она призналась, что хотела сделать так, чтобы было "Ах!", чтобы настоящую радость получили дети и взрослые.
Ровно те же мысль звучала и в словах музыкального руководителя Тугана Сохиева, который признался, что очень рад, что получилось сделать такой спектакль для всей семьи - с прекрасной музыкой Римского-Корсакова, стихами Пушкина, с яркими красочными костюмами и декорациями.

О любви и семье

Режиссер Алексей Франдетти подчеркнул, что опера "Сказка о царе Салтане" - это абсолютно классический спектакль. "Мы ничего не надумывали "сверху", просто внимательно читали сказку", - сказал он.

По словам режиссера, эта история о любви, о семье, о том, как она важна для любого человека, независимо от того, маленький он или взрослый.
Он рассказал, что в спектакле много чудес, которые помогали создать артисты цирка - воздушные гимнасты, акробаты, жонглеры. Будет и белочка жонглирующая золотыми орешками, будет и настоящий "воздушный бой" Царевны-Лебедь и злого коршуна, будет сказочный подводный мир.

Спектакль в трех действиях, но заканчивается ровно в 22.00, так что и маленькие зрители смогут побывать на представлении.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 27, 2019 10:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092701
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии
Автор| Анна Нехаева
Заголовок| Цирк Франдетти теперь в Большом. Премьера "Сказки о царе Салтане"
Где опубликовано| © РИА Новости
Дата публикации| 2019-09-27
Ссылка| https://ria.ru/20190927/1559175090.html
Аннотация| Премьера

Первой премьерой сезона в Большом театре стала "Сказка о царе Салтане" — взрыв красок и буря эмоций, опера Римского-Корсакова во всех смыслах получилась волшебной. Царевна-Лебедь бьется с коршуном под потолком, белка крутится в колесе, шмели летают по сцене, а от вышивки на костюмах не оторвать взгляд. Чем постановка напоминает кино и какие чудеса ждут зрителей всех возрастов — в материале РИА Новости.



И стар и млад

В театре не стали отходить от оригинала и одевать артистов в джинсы, а Тмутаракань превращать в Нью-Йорк.

"Мы хотели сделать абсолютно семейный спектакль, — признался режиссер Алексей Франдетти. — Здесь столкновение двух культур, Тмутаракани и города Леденца, мотив неполной семьи, ребенка, выросшего без отца. К слову, взаимоотношения между героями совершенно современные".

В итоге публику ждет настоящая сказка. Содержание пересказывать, наверное, не нужно, но классическое либретто магистра экономики Владимира Бельского с архаизмами, странными рифмами звучит тяжеловесно и непросто для понимания нынешним зрителем, особенно если ему или ей чуть больше шести лет. Так что лучше освежить в памяти пушкинский текст перед походом на спектакль, детям будет чуть понятнее, а родителям чуть интереснее — читать на больших, как для караоке, экранах текст, гадая, Пушкин или Бельский.

"Ой вы, гости-господа,
Долго ль ездили? куда?
Ладно ль за морем, иль худо?
И какое в свете чудо?"

Создатели спектакля признаются, что удержать внимание нынешней аудитории, а тем более детей, — их первоочередная задача, ведь конкуренция с кино и интернетом колоссальная. Действие у Пушкина, как известно, развивается стремительно: знакомство царя Салтана с Милитрисой, отбытие его на войну и рождение сына, его рост "не по дням, а по часам". Такая быстрая смена сцен напоминает киносценарий, из-за чего длинные вокальные соло смотрятся немного инородно. Выручают сценические эффекты (проекции, быстрая смена освещения), феерия красок и акробатических номеров в исполнении 13 артистов цирка.

"Мы старались сделать альтернативу компьютерной игре в интернете, что-то очень настоящее, — говорит художник по костюмам Виктория Севрюкова. — Эта работа — сладкая мечта художника. Для меня самым главным было создать сказку своего детства, я делала консервативный театральный спектакль".

Для постановки сшили 340 костюмов, и ни один не повторяется. Когда артисты выходят на сцену — а часто на ней больше сотни исполнителей, — дух захватывает у всех зрителей. "Это большая работа, но она была настоящим кайфом", — заверяет Севрюкова и признается, что в свое время восторгалась иллюстрациями Ивана Билибина к опере.

Костюмы дополняют образ героев: многочисленные перья и блестки Царевны-Лебедь заставляют поверить, что она "днем свет божий затмевает, ночью землю освещает, месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит". Яркие и богато декорированные накидки и имитация кокошников Ткачихи, Поварихи и Сватьи бабы Бабарихи не оставляют сомнений в их алчности и коварности.

Многослойные, как сейчас модно, костюмы не мешают артистам — наоборот, помогают вжиться в образ.

Исполнительница роли Царевны-Лебедь Анастасия Сорокина заметила, что сначала ей было непривычно выступать с крыльями, в платье со множеством юбок и перьев, но потом она привыкла и радуется своеобразному фитнесу. Ведь хотя костюм и не тяжелый, он ограничивает движения и перемещение по сцене.

В каждом образе сочетаются утилитарность и красота. В итоге мрачный Коршун напоминает персонажа Бердмена из одноименного фильма, а знаменитый полет шмеля превращается в настоящее приключение Человека-муравья с акробатическими трюками. Облаченный в правдоподобный костюм белки артист крутится в колесе и жонглирует орехами, в которых "все скорлупки золотые", — это видно даже с последнего ряда балкона.

"Мы хотели, чтобы картинка была мощной и вызывала настоящий "ах!" у зрителя", — объясняет Севрюкова.

Декорации-трансформеры превращают дом трех сестер во дворец Салтана. Из-за кулис выплывает гигантский корабль с парусом (настоящий драккар) или стилизованный под Санкт-Петербург сказочный город Леденец.

Знаменитая опера Николая Римского-Корсакова вернулась в репертуар ГАБТа спустя 30 лет. Это уже четвертая версия сказки: первая была в 1913 году с декорациями Константина Коровина, потом еще две — в 1959-м и 1986-м, последняя сохранялась в репертуаре до 1989 года.

Убедиться в достоверности сказки можно на Новой сцене ГАБТа, премьерный блок спектаклей намечен на 27, 28, 29 сентября.

"Ну, теперь уж сказка вся: дальше сказывать нельзя!"

=======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 28, 2019 10:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092801
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Франдетти
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| В цирке славного Салтана
Большой театр открыл оперный сезон

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №177 от 28.09.2019, стр. 5
Дата публикации| 2019-09-28
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4108936
Аннотация| Премьера


Жители Леденца-Петербурга наряжены, как в преуспевающих театрах музкомедии
Фото: Юрий Богомаз/Большой театр


На новой сцене Большого театра прошла первая премьера сезона: «Сказку о царе Салтане» Римского-Корсакова поставил молодой режиссер Алексей Франдетти. Рассказывает Сергей Ходнев.

35-летний Алексей Франдетти — один из самых наших плодовитых режиссеров, работающих в мюзикловом жанре. Это ценная специальность, но в ее рамках постановщику, как видно, не удержаться: пришел черед больших оперных ангажементов — только что в Екатеринбурге вышел «Риголетто» в постановке Франдетти, теперь подоспел дебют в Большом. Не то чтобы в этом была вина режиссера или жанра, однако фатальным образом получается так, что мюзикл, поставленный как опера, особого урона от того не несет, а вот опера, поставленная как мюзикл, приобретает неистребимое простодушие циркового парада-алле.

Для главных героев по части сценического движения и вообще актерского существования ничего экстраординарного не придумано, зато неимоверно щедро задействованы танцовщики, миманс и приглашенные циркачи, так что на сцене и десяти минут не проходит без того, чтобы кто-нибудь не кувыркался, не исполнял акробатические прыжки или хотя бы не пританцовывал. Милая хвостатая белка в виде жонглера, обряженного в золотой камзол и подкидывающего золотые же «орехи»,— это даже прелестно; тридцать три богатыря в обличье петровских гвардейцев, стреляющих конфетти из своих мушкетов,— допустим, что это складно. Когда же оркестр под управлением Тугана Сохиева играет вступление ко второму действию («туча по небу идет, бочка по морю плывет») — это чистая сказочность, прозрачная, магическая, но хрупкая, по которой любая постановочная неловкость как кувалдой бьет. И все же режиссер знай выводит в этот момент на сцену миманс в люминесцирующих костюмах медуз и осьминогов, да еще спускает сверху на лонжах цирковых артистов, изображающих чародея-коршуна и Лебедь, которые «бьются», ненароком роняя на сцену соответственно черные и белые перышки.

Почему белка в камзоле, а богатыри — гвардейцы? А вот почему: это Тмутаракань, где царствует Салтан (Денис Макаров), изображена (в основном на уровне костюмов) в лубочно-игрушечном допетровском стиле, с базарной пестротой, с горлатными шапками бояр и с кокошниками. Гвидонов же город Леденец — это Петербург, тоже, впрочем, напропалую лубочный: на сцене выстраиваются подсвеченные пластиковые макеты Петропавловского собора, Исаакия, Спаса-на-Крови, Биржи и Александровской колонны. Другой центральный пункт в сценографии спектакля, довольно немногословно оформленного Зиновием Марголиным,— грандиозный куб, стенки которого периодически отпускаются плашмя, как у гигантской коробки с пирожными, и тогда внутри обнаруживается башня терема Салтана или дуб на острове Буяне. Гардероб спектакля (художник по костюмам — Виктория Севрюкова) при таких вводных данных, естественно, эклектичнее некуда. Жители Леденца с умеренным вкусом наряжены под XVIII век (ну знаете, как это бывает в преуспевающих театрах музкомедии — фижмы пыльно-голубого цвета, гротескные парики, корабли на головах, еще почему-то лампочки), а троица корабельщиков (Максим Пастер, Николай Казанский, Александр Бородин) выглядит словно ошибившиеся сценой фламандские депутаты из «Дон Карлоса».

Пастер и Казанский (который поет еще и Скомороха) — не единственные в премьерном составе «старожилы» труппы Большого. Суетливую и смешную Бабариху пела Ирина Долженко, молодая прима Анна Аглатова вложила весь свой барочно-моцартовско-белькантовый опыт в партию Лебеди — и получилось убедительно. Но и недавние приобретения театра в «Салтане» как нельзя кстати: Ольга Селиверстова (Мюзетта в прошлогодней «Богеме») с кроткой глянцевитостью спела Милитрису, а юный узбекский тенор Бехзод Давронов, исполнявший одну из маленьких ролей в «Путешествии в Реймс», оказался превосходным Гвидоном. В целом новый «Салтан», особенно если учитывать работу хора, вполне основательное в музыкальном смысле событие, хотя остается вопрос, насколько все-таки это прилично, когда в Большом театре не Гендель, а Римский-Корсаков идет с массивными купюрами.

Причем с такими, какие в голову не пришли, например, Дмитрию Чернякову и Алену Альтиноглу, когда они ставили «Салтана» в Брюсселе (где, казалось бы, все эти Babarikha — пустой для сердца звук). Выброшен и целый персонаж — Старый дед вместе со своим сказом про ежа-целовальника, заиньку-смерда и прочих. Не Царевна Лебедь, конечно, но все-таки неудобно: в финале без его реплик не обойтись, и приходится ни с того ни с сего выпускать с ними Первого корабельщика. Объяснение всем странностям, очевидно, одно — Большому жизненно необходим оперный спектакль детского профиля, большой и притом необременительный. Но ради кокошников, право слово, лучше уж было честно реконструировать коровинскую постановку 1913 года.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 29, 2019 10:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092901
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Франдетти
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| Премьера оперы «Сказка о царе Салтане» прошла в Большом театре
Дивный город Леденец, голос Чулпан Хаматовой, 33 богатыря как из «потешного войска» Петра

Где опубликовано| © Газета "Московский комсомолец" №28088
Дата публикации| 2019-09-30
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2019/09/29/premera-opery-skazka-o-care-saltane-proshla-v-bolshom-teatre.html
Аннотация| Премьера

Первая оперная премьера нового сезона в Большом театре состоялась на Новой сцене: «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова в постановке Тугана Сохиева и Алексея Франдетти порадовала тех, кто хотел бы приводить на русскую классику детей без риска подвергнуться культурному шоку и обратиться в бегство после первого акта. «У меня сказка — так сказка», — сказал о своем сочинении сам Николай Андреевич. И постановщики не стали вступать с ним в эстетический спор.



Пушкин написал своего «Салтана» почти 200 лет назад, будучи уже зрелым писателем (позади была Болдинская осень!). Тема национальной идентификации, интенсивно поднимающаяся с конца XVIII века, была все еще весьма актуальной. Пушкин относился к ней по-своему и создал, конечно же, шедевр — с юмором, иронией, всякими литературными фишками вроде регулярных как бы «эпических» повторов текста, несущих в себе колоссальный юмористический заряд. 70 лет спустя Римский-Корсаков сочинил оперу на пушкинский сюжет к 100-летию поэта. В 1900 году состоялась московская премьера. И снова — шедевр: красивейшая музыка, изысканная оркестровка, постановку оформляет Михаил Врубель, Царевну Лебедь поет его жена — прекрасная Надежда Забела. Петербургская премьера «Салтана» прошла в 1902 году, а в 1903-м состоялся знаменитый Русский бал, на который вся знать во главе с Николаем II явилась в костюмах, стилизованных под допетровскую эпоху. Русский стиль был тогда в невероятной моде.

И вот еще одно столетие миновало. Большой театр взялся за оперу Римского-Корсакова, чтобы… Что? Ведь русский стиль нынче не в моде, и национальная идентификация никого не волнует.

Когда современный театр обращается к классике, да еще и такой «домотканой и посконной», возможны варианты. Или — радикальная актуализация, приращение, искажение и переписывание смыслов, или — следование замыслу автора. Невероятно, но в Большом театре решили идти вторым путем. Да еще и позвали режиссера Алексея Франдетти, у которого в душе — не модное нынче предчувствие апокалипсиса, а праздник и радость жизни. Оттого он и мюзиклы так успешно ставит.



Короче говоря, вышло, как у Римского-Корсакова: сказка — так сказка. Без психопатов, террористов, мобильных телефонов и даже (ура!) без навязчивого «оперного клининга», маниакально кочующего из постановки в постановку. Так что орудовать шваброй и тряпками в этом спектакле не пришлось: все было и так идеально чисто.

Партитуру свою автор называл «руководство к фокусам». «В опере бездна чудных деталей, масса интереснейших звуковых комбинаций, множество эпизодов, очаровательных по внешней звуковой красоте, вся она оркестрована с единственным в своем роде мастерством, отличающим ее автора…» — писал рецензент в начале прошлого века.

Детали, мозаичность, многообразие красок — все это в большей мере воплотилось в визуальном ряде, нежели в звучании оркестра, которое было вполне профессиональным и качественным, однако никаких «фокусов» не предъявило. Но «фокусов» было предостаточно и в работе режиссера, который остроумно внедрил в спектакль цирковую эквилибристику в самых разнообразных видах — от акробатики и жонглирования до воздушной гимнастики на трапециях.

Очаровали «фокусы» от Зиновия Марголина, поначалу «обманувшего» зрителей, представив в качестве сценографического решения какую-то невзрачную раскрывающуюся панельную коробку, в которой возникла лаконичная часовня, затем — засохший дуб… Но когда на сцене материализовался дивной красоты город Леденец — светящаяся, прозрачная, как будто сделанная изо льда копия самых узнаваемых зданий Санкт-Петербурга, — это был поистине восторг.

И, наконец, наибольшая адекватность мозаичной партитуре Римского-Корсакова раскрылась в потрясающих костюмах Виктории Севрюковой. Многообразие тканей, фасонов, головных уборов, цветов, оттенков, отделки, текстуры — при этом безупречность вкуса и единство стиля, который по аналогии с русским модерном можно назвать русским постмодерном. Облик жителей Леденца, в кринолинах и париках петровской эпохи, также хорош: головные уборы в форме парусных фрегатов, холодные морские цвета. А 33 богатыря, которые дозором обходят остров Буян, предстали «потешным войском» Петра. Прав был великий Давид Боровский, который считал костюм главным инструментом художественного решения спектакля.

Денис Макаров в роли Салтана и Бехзод Давронов в роли Гвидона — настоящие сказочные персонажи, какими их было принято изображать в кино и мультфильмах: царь — наивный деспот, князь — юный герой без страха и упрека. Оба отлично спели свои партии. Особенно был хорош Макаров со своей проникновенной исповедью в последней картине.



Надо сказать, Римский-Корсаков активно сопротивлялся попыткам либреттиста Владимира Бельского наделить персонажей всякими психологическими мотивациями и уж тем более символическими смыслами. Но Алексею Франдетти все-таки удалось «протащить» некоторый подтекст: Гвидон — хороший сын. Послушный. Почтительный. А царица Милитриса — ну очень хорошая мать, прямо-таки с тегом «яжемать». Собственно, именно поэтому у них все и сложилось в итоге.

Исполнительница партии Милитрисы Ольга Селиверстова превосходна. Она виртуозно справляется с вокальными колоратурами, которых много в ее партии, и создает чрезвычайно обаятельный образ кроткой, любящей, нежной, мудрой женщины, который на фоне современного буйства спятивших феминисток кажется какой-то антиевропейской крамолой. Анна Аглатова в роли Лебеди тоже замечательна. Севрюкова, создавая ее костюм, почти процитировала Врубеля, и это оказалось чрезвычайно красиво и эффектно. И вот еще деталь: в спектакле вообще нет видеопроекций — ну, кроме звездного неба и нескольких фрагментов пушкинского текста, прочитанных голосом Чулпан Хаматовой.

Постановщики ставили перед собой цель создать спектакль для семейного просмотра. Что довольно редко для нашего театра, четко разделяющего детскую и взрослую аудитории. В проекте важную роль играет и затейливый буклет: здесь есть интервью с постановщиками, предназначенные для взрослых, и страницы для детей, набранные крупным кеглем: что такое оперный спектакль, кто такой дирижер… Яркие цветные вкладки, иллюстрированная биография композитора. Такой буклет займет место на полке детских книг и поможет умным родителям приобщить ребенка к оперному искусству. И как знать? Может быть, постепенно апокалипсис выйдет из моды, а войдет русский стиль. И женщины станут женственнее, и национальная идентификация снова станет актуальной.

фото: Дамир Юсупов
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 5 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика