Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-09
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Сен 18, 2019 1:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019091805
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Богдан Волков
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Богдан Волков: «У меня какая-то склонность к таким “достоевским” персонажам»
ВЫБИВАЮЩИЙСЯ В ЗВЕЗДЫ МОЛОДОЙ ТЕНОР — О ТОМЕ РЕЙКУЭЛЛЕ, КНЯЗЕ МЫШКИНЕ, ЧЕРНЯКОВЕ И ФИЛЬМЕ «АНТОН ТУТ РЯДОМ»

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-09-11
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/22348-bogdan-volkov-u-menya-kakaya-to-sklonnost-k-takim-dostoevskim-personazham
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Богдан Волков в «Сказке о царе Салтане»
© Forster / La Monnaie


19 сентября театр Станиславского и Немировича-Данченко открывает 101-й сезон «Похождениями повесы» Стравинского в постановке знаменитого английского режиссера Саймона Макберни. Это совместная продукция с Нидерландской оперой и фестивалем в Экс-ан-Провансе, где премьера состоялась в 2017 году. В Москве за дирижерским пультом — Тимур Зангиев. В главной партии Тома Рейкуэлла — тенор Богдан Волков, до недавних пор украшавший труппу Большого театра, а теперь — успешный международный гастролер с пропиской в «Новой опере». Важная часть его творческого пути — работа в спектаклях Дмитрия Чернякова: Ленский в новом составе «Онегина» Большого театра, Антонио в берлинском «Обручении в монастыре» и Гвидон в брюссельском «Салтане». 24 сентября на сцене «Новой оперы» он участвует в церемонии награждения и концерте лауреатов премии Casta Diva, в которой для него придумали номинацию «Взлет».

— Вы получили премию Casta Diva в номинации «Взлет». Какие спектакли вы сами считаете самыми «взлетными»?

— Позапрошлый сезон весь был для меня взлет, потому что были четыре новые постановки в Большом: «Снегурочка», «Идиот», «Билли Бадд», «Манон Леско». А в прошлом сезоне взлет мало кто видел, но для меня это сейчас постановка номер один — «Сказка о царе Салтане» (Брюссель, La Monnaie, режиссер Дмитрий Черняков, дирижер Ален Альтиноглу).

— Сыграть черняковского Гвидона сложно было?

— Очень. Я находился на сцене от начала до конца. Конечно, в тот момент ты не чувствуешь никакого истощения, изнеможения, ты это ощущаешь уже потом. У нас было девять спектаклей, почти все через день.

— В спектакле вам нужно было сыграть мальчика с аутизмом. Как Черняков работал с вами?

— Он сказал, что, если мне интересно — а мне, конечно, было интересно, — он может дать список фильмов, которые я бы мог посмотреть заранее. Не художественных. «Человек дождя» — это слишком красиво снято. Я смотрел документальные фильмы.

— «Антон тут рядом»?

— Да, это прежде всего. Это, я бы сказал, просто вывернуло мою душу наизнанку. После него у меня возникла идея сделать какое-то благотворительное мероприятие. Я связался с Любовью Аркус, мы поговорили, пока еще не встречались, но у них есть друзья фонда, музыканты — те же Алексей Гориболь, Леонид Десятников, — и мы сейчас думаем, как бы можно было это устроить.

— А раньше вы ничего не знали про этот фильм?

— Не знал. И вообще проблемой аутизма не интересовался. Моя информированность была на очень низком уровне. Отсутствие информации — серьезная проблема. В Европе с этим лучше. Аутизм — это же не болезнь, это особенность человека. Он сам закрыт в себе, плюс его семья ограждена от общества. Если бы мы были более информированными, то и им было бы легче жить, и мы были бы более сострадательными, и общество было бы, может быть, более открытым.

— Вы можете представить этот спектакль в России?

— Да. Я бы даже хотел, чтобы он здесь шел. Я очень рад, что русские любители оперы, которые приезжали к нам на премьеру, узнали про эту тему. Конечно, постановка не ради этого задумана. Но вот такой побочный положительный эффект.

— Ваши персонажи — Новичок в «Билли Бадде», князь Мышкин в «Идиоте», Гвидон, Том Рейкуэлл в «Похождениях повесы», — скажем так, не героические совсем, ущемленные чем-то…

— …и Ленский тоже.

— Да, и Ленский, конечно. А вот Антонио в «Обручении в монастыре» совсем другой — очень жизнерадостный. Вам с кем легче, сложнее, интереснее?

— Ну да. У меня какая-то склонность к таким «достоевским» персонажам. Тем не менее на «Обручении в монастыре» я получал огромное удовольствие. У нас была потрясающая команда! Еще когда я учился в консерватории, я восхищался Виолеттой Урманой, не представлял, что с ней буду играть в одном спектакле. Она там как бы дает мне мастер-класс. А я играю восторженного «сыра», фаната. И это тоже часть меня. Антонио ближе мне, чем…

— …Мышкин?

— Ну, Мышкин есть в каждом человеке. Иногда мы все начинаем задумываться о справедливости, о добре, о зле. А Антонио — это просто взрыв позитива и восхищения. Но он все свои эмоции проецирует на один объект, не замечая, что вокруг есть другие люди — молодые, его возраста. Кстати, там же не все так просто в самом финале спектакля. Дон Жером все-таки закрылся в своем внутреннем мире, не захотел избавляться от своей аддикции к опере. Наоборот, еще больше в нее погрузился. Все эти персонажи вокруг него — Каллас, Кабалье, Паваротти. Это же тотальное счастье! А в обычной жизни он должен отказываться от всего этого — потому что проблемы, семья разваливается. Там написано, что это «сон Дона Жерома». Но я-то воспринимаю этот финал как предвосхищение «Салтана».

— У вас, я вижу, пошел крен в музыку XX века.

— Так сложилось, да. Мне интересно было браться за любую новую партию, которую мне предлагали в Большом театре. Ну, допустим, белькантового репертуара там для моего голоса не было. Моцарта тоже долго не было. Мне сейчас почти 30 лет, и я считаю, что надо догнать упущенное. Я уже спел в «Così fan tutte», в «Дон Жуане», сейчас у меня будет первая «Волшебная флейта» в Лос-Анджелесе. «Любовный напиток» наконец-то появился на горизонте. Но XX век мне тоже очень интересен. Началось все с Бриттена. Я пел его Серенаду для тенора, валторны и струнного оркестра. Мне так понравилось! Я хотел бы даже ее повторить. Потом были Мышкин, «Билли Бадд», «Кай и Герда» Баневича — это тоже XX век. Теперь «Похождения повесы». Когда Антон Александрович (Гетьман — директор театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. — Ред.) предложил мне Тома Рейкуэлла, я эту партию еще целиком не знал, но все мне говорили, что я должен ее петь. Конечно, я сразу же согласился, посмотрел запись (она есть в YouTube): потрясающая постановка, я очень рад, что буду в ней участвовать. Да, партия огромная, там много стилей смешано, но это неоклассицизм, это почти Моцарт. Я буду петь, наверное, так же, как пел бы Моцарта. А вообще музыку XX века мне сейчас интереснее слушать, чем XIX.

— Что, например?

— Я очень люблю Пярта. Шнитке, Тавенер, конечно, Бриттен, Вайнберг, Шостакович, Прокофьев, Стравинский.

— Насколько я знаю, черняковский «Онегин» из Большого переезжает в Венскую оперу. Вы вместе с ним?

— Да, буду там петь. Это будет октябрь 2020 года и 2021-й.

— Я прочла ваше трогательное признание, что каждый раз, когда вы смотрите эту оперу, вы надеетесь, что Ленский и Онегин помирятся.

— Да, в любой постановке. И «Травиату» так же смотрю. И «Богему». Всегда остается надежда. И после того, как все плохо заканчивается, иногда не хочется хлопать. Возможно, в спектаклях не нужно хлопать вообще. Конечно, иногда с расчетом на аплодисменты и написано. Наверняка, когда Верди писал песенку Герцога, он рассчитывал, что здесь будет пауза с аплодисментами.

— А Вагнер был противником аплодисментов.

— Возможно, в современном мире нам надо смотреть и слушать оперу любого композитора так, как проповедовал Вагнер.

— Разве не обидно певцу, когда после сольной арии тишина в зале?

— Это зависит от его состояния. И от репертуара. Часто после прослушивания какого-то произведения, которое тронуло вас, может быть, даже вызвало слезы, хочется помолчать, побыть в тишине.

=============
ВСЕ ФОТО – ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Сен 18, 2019 2:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019091806
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Богдан Волков
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Балансируя на канате
МАМТ откроет сезон "Похождениями повесы" с Богданом Волковым в главной партии

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 205(7963)
Дата публикации| 2019-09-12
Ссылка| https://rg.ru/2019/09/12/mamt-otkroet-sezon-pohozhdeniiami-povesy-s-bogdanom-volkovym-v-glavnoj-partii.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко открывает 101-й сезон 19 сентября премьерой оперы Игоря Стравинского "Похождения повесы". Этот спектакль одного из самых интересных режиссеров современности англичанина Саймона Монтагью Макберни - совместная постановка театра с фестивалем в Экс-ан-Провансе и Национальной оперой Нидерландов. За дирижерским пультом Тимур Зангиев. В заглавной партии Тома Рейкуэлла выступит тенор Богдан Волков, стремительно завоевывающий известность на лучших оперных сценах Европы и Америки и за короткое время ставший фаворитом столичной публики. Накануне премьеры молодой певец поделился с "РГ" своим взглядом на сегодняшний оперный мир и рассказал о своей новой работе.

Богдан, вы в жизни себя когда-нибудь ощущали повесой?

Богдан Волков: Нет. Я был да, по сути, и остаюсь закрытым очень человеком, совсем не повесой. Но нам часто доводится играть персонажей, которые нам не близки. Это очень интересно, потому ты получаешь шанс прожить на сцене совсем чужую жизнь, получив какой-то неожиданный, абсолютно уникальный опыт. Ведь даже подростком я не шкодил и даже в футбол не играл. Если и был во мне юношеский протест, то он выражался в том, что я слушал совсем "неправильную" музыку, был фанатом разных рок-групп - Marilyn Manson, Rammstein, Judas Priest. Обожаю их до сих пор, хотя сегодня я взахлеб слушаю, конечно, совсем другие голоса - Фриц Вундерлих, Николай Гедда, Джерри Хэдли…

Это ведь ваше первое соприкосновение с музыкой Стравинского?

Богдан Волков: Да, это совсем новая для меня партитура. Я, конечно, волнуюсь, но мне очень нравится музыка ХХ века, хотя она и безумно сложна. И все же с восторгом вспоминаю свой опыт работы над оперой Бриттена "Билли Бадд" в Большом театре, который, надеюсь, мне тут пригодится. С одной стороны, как и в Большом, "Повеса" - это заимствованная, знаменитая постановка, где уже не предполагается поиска чего-то нового в работе с режиссером. Но спектакль столь насыщенный, в нем так много деталей, что перед нами стоит задача, чтобы наша премьера никак не уступала оригиналу, а, быть может, в чем-то и превосходила его.

Вы будете петь все московские спектакли этой постановки?

Богдан Волков: Во втором и третьем блоке спектаклей я не занят. Будет петь американский тенор Пол Эпплби, который участвовал в представлениях в Эксе и в Амстердаме. Я спою первый и финальный блок, каждый по четыре показа.

Почему?

Богдан Волков: График моих выступлений очень плотный. Я даже привык уже к бесконечному движению. И сразу после "Повесы", в октябре, я отправляюсь в Лос-Анджелес петь "Волшебную флейту" Моцарта в постановке знаменитого Барри Коски. Затем вернусь в Берлин, чтобы снова спеть "Обручение в монастыре" Прокофьева - спектакль, сделанный феноменальным Дмитрием Черняковым. После чего еду в Осло, где Кристоф Лой будет ставить "Евгения Онегина". Затем в Неаполе меня ждут "Три апельсина" - это французская версия прокофьевской оперы, в какой ее исполняют за рубежом. И такое расписание на два, а то и три года вперед, что и объясняет мои редкие появления в "Новой Опере", где я официально служу. Спасибо огромное театру, он относится к этому с пониманием. И точно могу сказать, весной обязательно я выйду на его сцену, а также вместе с сопрано Ольгой Кульчинской и пианистом Алексеем Гориболем 5 апреля 2020 года спою камерный концерт в зале "Зарядье". Мы будем исполнять редко звучащую музыку Чайковского и Бетховена. Для меня очень важно, чтобы меня не забывала московская публика.

Но ваша карьера в Большом театре оказалось на удивление стремительной и скоротечной. По прошествии некоторого времени, как вы думаете, почему так получилась?

Богдан Волков: Моя карьера в Большом длилась целых пять лет. И особенно последние два года у меня было очень много новых и важных партий. Это огромный и очень ценный период моей творческой жизни ведь мне еще нет тридцати. Может, поэтому, уходя, я и высказался в соцсетях чересчур эмоционально. Но мы живем в XXI веке. Путешествия по миру стали гораздо более быстрыми и комфортными. И я не хотел упускать шанс открывать для себя новые творческие горизонты, попробовать силы в лучших оперных домах планеты, таких как "Метрополитен Опера". Хотя, когда я пришел в Большой, у меня было чувство, что на всю жизнь. К сожалению, у меня нет сейчас никаких творческих планов с Большим. Но моя ностальгия по утраченному дому уже прошла. Теперь это для меня место, куда я снова могу приходить к друзьям-коллегам без досады и боли в душе. Ведь карьера оперного певца - очень рискованная вещь, этакое эквилибристическое балансирование на тонком канате с повязкой на глазах.

Отчего так происходит?

Богдан Волков: Проблема в том, что ежегодно диплом оперного певца получают очень много людей, а по-настоящему реализовать себя в профессии невероятно тяжело и получается далеко не у каждого. Чтобы стать оперным певцом, надо посвятить себя этому всецело - и жить, и дышать только этим. Голос - капризное животное, с которым тяжело договориться. "Нельзя быть рабом своего голоса", - говорил кто-то из великих. Но, к сожалению, я завишу от своего голоса и живу ради него. Пусть это и немного страшно звучит. Голос изнашивается со временем, и всякое может произойти. У меня уже бывали моменты, когда я задумался о том, что скоро уже закончу петь. Но моя семья пока живет благодаря моему голосу.

Из-за чего вы решили стать гражданином России?

Богдан Волков: Я видел свое будущее, связанным с Большим театром и с Россией. Но я планировал переехать в Москву в любом случае. Я родился в Торезе Донецкой области, откуда мы переехали в Донецк, затем в Киев. Потом я перебрался в Москву и забрал своих родных с собой. Я понимал, что для моего творческого развития тут куда больше возможностей. А главное, я думал о безопасности своей семьи, которая не один день провела под обстрелами. А жить в Москве - это потрясающе. Здесь почти все работает круглосуточно. Я обожаю Москву и счастлив, что живу здесь вместе с родными. Москва для меня сейчас уже родной город.

А как вы решили, что хотите быть именно оперным певцом?

Богдан Волков: Я всегда очень хотел петь. С шести лет начал заниматься музыкой, а петь - с девяти. Но образ оперного певца как моего будущего возник много позже: у меня был порох, но не хватало огня. Меня "зажгли" записи Марии Каллас и Тито Гобби, особенно их "Тоска" в "Ковент-Гарден" в постановке Дзеффирелли. Я тогда вдруг осознал, почувствовал, что опера - не просто красивое пение, а жизнь, наполненная невероятными страстями. К сожалению, сегодня большинство спектаклей мертвые - архаичные или псевдосовременные. В опере редкость истинно талантливые режиссеры, создающие искренние спектакли-события, открывающие истины, заставляющие задуматься об очень серьезных и важных вопросах для человечества. На мой же взгляд, именно для этого и создан театр. И я очень надеюсь, что наша премьера "Похождений повесы" будет именно таковой - не оставит никого равнодушным.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"

=============
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Сен 18, 2019 2:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019091807
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Константин Сучков
Автор| Ольга Богданова
Заголовок| КОНСТАНТИН СУЧКОВ: «ЗДЕСЬ Я СТАЛ УВЕРЕННЕЕ В СЕБЕ»
Где опубликовано| © Журнал Пермской оперы
Дата публикации| 2019-09-17
Ссылка| https://permopera.ru/media/mediatec/88495/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Молодой баритон Константин Сучков — из тех солистов, которые очаровывают публику почти сразу. Уже 19 сентября он исполнит ариозо Роберта на гала русской музыки, а 22 сентября выйдет в партии Лорда Генри в «Лючии ди Ламмермур». Накануне выступлений мы поговорили с Константином о том, как складывался его путь от укладки асфальта до ведущих партий, чего артист боится и о чем мечтает на сцене.

На сцену Пермской оперы вы впервые вышли в постановке Теодора Курентзиса и Филиппа Химмельманна «Богема» в 2017 году. Как вы получили приглашение принять участие в этом спектакле?

Это произошло совершенно случайно. Я учился в аспирантуре Московской консерватории, завершил сотрудничество с Молодежной программой Большого театра и как приглашенный солист работал там на некоторых проектах. Петь Марселя в пермской «Богеме» должен был другой артист, но он сломал ногу. Тогда Борис Рудак [солист Пермского театра оперы и балета], с которым мы познакомились в Молодежной программе, позвонил мне и спросил, знаю ли я эту партию.
Конечно, я ее знал, хотя на тот момент еще не целиком. Я отправил в Пермь несколько своих видеозаписей — и меня выбрали, притом что, как мне известно, прослушивали не одного меня.

После «Богемы» вы остались работать в пермском театре?

После премьеры Теодор Курентзис предложил мне перейти в труппу. Глупо было отказываться.

До приезда сюда вы слышали что-то о Пермской опере?

Я знал Бориса Рудака, Анжелику Минасову, про Зарину Абаеву и Надю Павлову был наслышан, но не знаком. Помню, как-то Анжелика сказала: «У нас в Перми оркестр лучше, чем в таком-то театре». Я тогда удивился — как это возможно?
О Теодоре Иоанновиче я, конечно, знал, но никогда не был на его концертах, только слушал записи в интернете. Он часто выступает в Московской консерватории, и однажды по пути на урок я увидел афишу его концерта — он же любит необычные образы — и подумал: «Ну, как-то несерьезно». Я ведь привык: консерваторское образование, галстук-бабочка, костюм и всё такое. А потом спустя два месяца так сложилось, что я начал работать с этим человеком.

Ваше отношение к оригинальному дизайну афиш с тех пор изменилось?

Конечно.

Что еще поменялось в вашей жизни с переездом в Пермь?

Я стал себя увереннее чувствовать. Появилась вера не только в собственные возможности, но и в команду — когда можно на кого-то положиться, когда рядом коллеги и друзья. Я очень благодарен руководству — Андрею Александровичу Борисову, Артему Абашеву и Медее Ясониди. Я не сомневаюсь в дальнейшем успешном развитии театра. Думаю, нынешний период будет непростым, но интересным.
Здорово, что в России есть, кроме Москвы и Санкт-Петербурга, такие крупные культурные центры, как Пермь, где можно работать и творить.

«В ПЕРМИ ВСЁ ИНАЧЕ»

Возможность параллельно работать в разных театрах сегодня воспринимается уже как обычное дело. Вам такой процесс кажется естественным?


В принципе, да. Но где-то сейчас, напротив, складывается такая ситуация: тебе нельзя никуда уехать. К примеру, в некоторых столичных театрах редко идут навстречу артисту, когда у него появляется возможность выступить или поработать как фрилансеру. Грубо говоря, иногда даже нельзя через дорогу сходить спеть на концерте профессора, который учил тебя, отдать дань уважения — эдакое «авторское право» на артиста.

В Перми у артистов больше свободы?

Да, у нас в этом плане очень свободно. Удивительно, насколько здесь идут навстречу, в то время как в других театрах, напротив, «закручивают гайки» — существует какая-то ревность к артистам. Но ведь если существует возможность где-нибудь еще спеть хорошую партию, которая тебе не навредит, а только добавит опыта — почему нельзя этим воспользоваться?

А публика в Перми отличается от зрителей в других городах?

В Перми самая необычная публика, которую я встречал, разве что с Санкт-Петербургом можно сравнить. В Москве дело обстоит несколько иначе, по моему мнению. Может быть, всё потому что поток людей, которые занимаются творчеством, в столице слишком большой, и зрители не могут зациклиться на одном-двух исполнителях — постоянно появляется кто-то новый, кто им может понравиться. Я говорю о молодых артистах.
А в Перми всё иначе. Было дело — встречал любителей оперы в самых неожиданных местах чуть ли не каждый день. Но здесь кроется другой вызов: нужно всегда быть начеку, быть достойным статуса артиста Пермской оперы. Самое приятное, что в Перми много именно молодых фанатов. Здорово, что они знают певцов, следят за нашим творчеством и ходят в оперный театр.

«ШКОЛОЙ ЖИЗНИ ДЛЯ МЕНЯ СТАЛ ВОЕННЫЙ АНСАМБЛЬ»

Что в свое время убедило вас выбрать театр своей профессией?


У меня музыкальная семья. Старший брат Тимофей, кстати, в марте 2018 года влился в хор театра, а теперь и в musicAeterna. До этого он работал в Тульском государственном хоре и местной филармонии.
Мама пела в хоре Тульской филармонии, отец был солистом военного ансамбля, и я с детства слышал музыку. Когда родители решили отдать меня в музыкальную школу, мне нравился советский фильм «Три мушкетера». На прослушивании я спел «Пора-пора-порадуемся» — и меня взяли.
Были моменты в переходном возрасте, когда я хотел бросить музыку. Но потом в моей жизни появилась новый педагог, Ирина Петровна Дьячкова, которая настояла на том, чтобы я поехал в Москву поступать в музыкальное училище. Это было непростое время: много занятий, мало денег — приходилось очень скромно жить. Но меня это не расстраивало — рядом были друзья.
Очень много для меня сделал мой московский педагог Петр Ильич Скусниченко. На протяжении 11 лет он меня вел — в консерватории и аспирантуре.
Еще настоящей школой жизни и пения стал для меня военный ансамбль ВВС, в котором я выступал в студенческие годы. Это было здорово. Поэтому мне не понять, когда люди говорят: «Я вокалист, учусь на солиста, мне нельзя в хор».

Как будто это некий шаг назад?

Некоторые считают, что, если пошел в хор, ты в нем и останешься. Ну, не знаю… Я и в церковном хоре пел в Туле и в Москве. Работа в ансамбле сыграла значимую роль в моем становлении, развила характер.

«ОДИН ПРОМАХ НЕ ПЕРЕЧЕРКИВАЕТ ВСЁ ХОРОШЕЕ»

Какие знаковые проекты повлияли на вас, когда вы жили в Москве?


Я работал в проекте «Открытая сцена». Там был хороший режиссер Игорь Ушаков, который очень помог мне развиться актерски. Пел в опере «Мнимые философы» Паизиелло партию Джулиано и партию Дона Перизоньо в «Импресарио в затруднении» Чимарозы. Здорово, что получилось в этом поучаствовать. Параллельно старался выступать на конкурсах.

Вы дважды участвовали в конкурсе Чайковского — в 2015 году и в 2019-м. Что вам дал этот опыт?

В 2015 году я дошел до второго тура и из московских студентов оставался единственным. И пусть я не выиграл, для меня это хороший результат.
И в прошлый раз, и в этом году все участники заняли первые места заслуженно, я не считаю, что кому-то присудили их несправедливо. Разве что по спецпризам на этот раз я не со всеми решениями согласен.
Но это конкурс — нередко бывает, что и солист театра проигрывает студенту, типичная история.

Какую роль вообще конкурсы играют в карьере и самоощущении артиста? Что они для вас значат?

Это проверка. Например, на первом туре в этом году я очень волновался. Давно так на конкурсах не переживал. Боятся все, но для меня важно свой страх направить себе в помощь — тогда аккумулируются чувства, энергия, внимание.

То есть это учит вас в нужный момент держать себя в тонусе?

Конечно! Есть певцы концертные, театральные, а есть конкурсные. Когда играешь в спектакле, самое страшное — выйти на сцену в первый раз. А потом уже не так волнуешься. Ну, или еще когда с Теодором [Курентзисом] работаешь — страшно.

А почему страшно?

Потому что он очень требовательный. На данный момент не знаю никого, кто работает более ответственно и скрупулезно, чем он.

В чем это проявляется?

Иногда бывает, на репетиции не получается что-то сделать, а такое возможно в силу разных причин, например, возраста — когда не до конца сформировались какие-то навыки. По отношению к некоторым исполнителям он это пропускает: попробовал — не получилось, ну и бог с ним. А если Теодор чувствует, что у человека есть ресурсы, он будет добиваться нужного результата до последнего.

Измором брать?

У Теодора Иоанновича особые методы. На репетициях «Богемы» мне было очень тяжело в первое время. Казалось, что я тут лишний, а остальные молодцы. Но потом я начал понимать: если у него есть претензии или вопросы, значит, он, наоборот, заинтересован в совместной работе. Мне говорили это и тогда, на «Богеме», но все равно было непросто.
Эту особенность репетиций стоит понимать всем, кто с ним работает. А во время концерта или даже спектакля нужно постоянно стараться смотреть на него.

Никакого поля для импровизации артиста с таким дирижером нет?

В музыке — нет. Ты абсолютный проектор того, что он хочет. Если что-то пойдет не так, он посмотрит на тебя исподлобья, покачает головой, и всё… Ты думаешь: «Ну, теперь только пойти и застрелиться».
С другой стороны, так реагируют на свою ошибку некоторые артисты. Если за успешное выступление есть один единственный промах, он перечеркивает всё хорошее. Ты помнишь только, что где-то «наломал дров», и за эту единственную ошибку будешь себя корить.

«МЕНЯ ПРИВЛЕКАЮТ КОМИЧЕСКИЕ РОЛИ»

В каких обстоятельствах вам комфортнее, интереснее работать? Когда вы действуете по строгому плану или можете позволить себе больше свободы в роли?


Мне нравится играть на сцене. Поэтому меня привлекают комические роли, например, Гульельмо в Così fan tutte. Хотя спектакль (пермская постановка режиссера Маттиаса Ремуса и дирижера Теодора Курентзиса — прим. ред.) очень длинный и один из самых динамически сложных из-за постоянных перемен. Чтобы успевать, приходилось надевать двое штанов сразу, и во всём этом ходить — дико жарко, сами понимаете. А потом нужно успеть за 20 секунд снять верхний балахон, надеть шпагу и выйти в форме. Армия отдыхает!
Выходишь на сцену, еще не можешь надышаться — а уже надо петь. Маэстро смотрит на тебя — и страшно, и тяжело. Но мы справились, надеюсь...

А вы на всё готовы на сцене, или существуют какие-то табу?

Пока я еще не встречался с тем, от чего категорично бы отказался. Всё, что предлагают, я стараюсь делать. Хотя был момент, когда на репетициях спектакля «Закрой мне глаза» нам вскользь предлагали раздеться донага. Но мы как-то деликатно от этого ушли.

«Закрой мне глаза» — необычный для вас формат? Со стороны зрителя кажется, что спектакль по-новому раскрывает оперных артистов. Есть ли такое ощущение изнутри?

Это интересный проект, хотя я хотел бы, чтобы певцов все-таки больше задействовали. В спектакле отличное начало с вплетением танца. Конечно, это непросто — и петь, и двигаться. Один из самых сложных романсов у меня в конце, и мне нужно сохранить силы для него. Но раз уж формат новый, можно было бы поярче показать певца с пластической стороны.

«ЕСЛИ НЕ ПЕВЦОМ — ТО ПОВАРОМ. ИЛИ ДОРОЖНИКОМ»

Есть ли партии, о которых вы мечтаете?


Это опять же скорее комедийные роли. В театре «Новая опера», где я с нынешнего сезона работаю как приглашенный солист, будет возможность спеть партию Дандини в «Золушке» Россини, а также Белькоре из «Любовного напитка» Доницетти. Но это не из разряда мечты, просто мне это будет в большую радость.
Больше всего, пожалуй, хочется снова выйти на сцену в «Джанни Скикки» Пуччини — в консерватории я пел в этой опере заглавную партию. В общем, люблю я аферистов. Мне больше нравится именно играть на сцене.

Кумиры среди певцов у вас есть?

Мне много голосов нравится. Особо люблю творчество Этторе Бастианини, Тито Гобби, Сергея Лейферкуса.
Если что-то новое беру для изучения, всегда в основном попадаю на Дмитрия Хворостовского. По его записям слышно, что он тщательно их прорабатывал, а партии очень точные. Он оставил после себя огромное наследие.
Еще из современных исполнителей мне нравится творчество Владислава Сулимского, год назад участвовал с ним в концерте на вручении премии Casta Diva. Фантастический певец!

Можете ли вы как-то обобщить — что для вас сцена и возможность петь?

Это моя жизнь.

А что бы вы делали, если бы не пошли в театр?

Может быть, я работал бы поваром. Был момент, когда в районе, где я жил в Туле, многие почему-то шли учиться в кулинарный техникум, и я тоже собирался — большой веры в будущее, связанное с музыкой, тогда у меня не было. Но благодаря всё тому же педагогу, которая настояла на моем поступлении в музучилище, я уехал в Москву и продолжил заниматься пением.
А если не поваром, то, может быть, я стал бы дорожником.

А это откуда?

Еще в Туле я несколько лет подряд на три летних месяца устраивался в дорожную компанию, чтобы дома не сидеть просто так. Деньги зарабатывал — плитку укладывал, бордюры делал, клал асфальт. И довольно успешно.
Поначалу я немного халатно относился к работе, но в какой-то момент отношение поменялось, и где бы я ни работал: дорожником, грузчиком или артистом — я всегда старался по максимуму выполнять свою работу. Может быть, это отражается на моей деятельности в театре сейчас. Я стараюсь не работать спустя рукава, делаю на максимум своих возможностей.

=============
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Сен 19, 2019 1:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019091901
Тема| Музыка, Международная академия молодых композиторов, МАСМ, Персоналии, Виктория Коршунова
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Музыка для потомков
В Чайковском завершилась работа Девятой Международной академии молодых композиторов

Где опубликовано| © Новый компаньон
Дата публикации| 2019-09-17
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-5393236.html
Аннотация|

«Второго города с такой инфраструктурой нам не найти, — убеждённо говорит Виктория Коршунова, директор Международной академии молодых композиторов в Чайковском. — Во всяком случае, в Российской Федерации — точно нет». Виднейший музыкальный менеджер, директор Московского ансамбля современной музыки (МАСМ) имеет в виду концентрацию учреждений культуры на площади Искусств в Чайковском: здесь Детская школа искусств находится рядом с арт-центром «Шкатулка композиторов», а напротив — музыкальный колледж. Санаторий «Камские зори» — база IX Международной академии молодых композиторов — тоже рядом. Идеальное расположение, чтобы работать интенсивно, не тратя время на перемещения, а композиторская академия в Чайковском как раз и есть воркшоп-интенсив.

Проекта, подобного тому, что уже девять лет осуществляется в самом южном городе Пермского края, в России больше нет. В мире — есть: из уст руководителей и участников академии часто можно слышать слово «Дармштадт» — в этом немецком городе проходит подобная академия, одна из самых успешных в Европе. Интересно, что Дармштадт, как и Чайковский, — небольшой город, и это важно: студенты и профессора со всего мира приезжают сюда не на достопримечательности любоваться, а работать и общаться. Общение — важнейший фактор образовательного процесса.
Когда Виктория Коршунова и композитор Дмитрий Курляндский, ставший арт-директором академии, сговорились организовать композиторский воркшоп в России, они искали как раз такой «интенсивный» небольшой город. Московский ансамбль современной музыки уже выступал в Чайковском, и Виктория Коршунова знала, что музыка здесь является одним из градообразующих факторов. Название города очень повлияло на его облик и менталитет его жителей, и неудивительно: ведь это единственный в мире город, названный в честь композитора.
Парадокс заключается в том, что Пётр Ильич Чайковский никогда в Чайковском не бывал по той простой причине, что в его годы этого города попросту не существовало; однако, находясь в городе, об этом ни за что не догадаться. «Чайковский — город композиторов!» — гордо возвещает уличная социальная реклама. Портретные изображения Петра Ильича насчитываются на улицах города десятками. На площади Искусств их как минимум три: бронзовый Чайковский стоит в центре площади на пьедестале, а на стенах музыкального училища и школы искусств красуются его портреты. Около арт-центра «Шкатулка композиторов» расположился трогательный арт-объект в виде бумажного кораблика с именем Чайковского. Даже граффитисты здесь постоянно изображают «патрона» родного города.
В этом городе уже ездит «Яндекс.Такси», продаётся кофе to go и японская еда, работает светомузыкальный фонтан; в то же время ещё не уничтожена уличная торговля дарами природы, не вырубаются деревья, а газоны не превращаются в автостоянки. Чайковский — тёплый, со всех сторон окружённый водой, теряющийся в сосновом бору — принял академию молодых композиторов удивительно радушно. Разговоры о ней и связанных с ней событиях можно услышать повсюду на улицах. Город живёт академией.
Между прочим, речь идёт вовсе не о развлекательном событии. Академия молодых композиторов — это очень продвинутый воркшоп, музыка, которая создаётся и звучит в её рамках, не предназначена для широкой публики. Для чего же она нужна?
Для будущего. Для того чтобы продвигать композиторское искусство, давать ему новые инструменты, новые изобразительные средства и возможности. Студенты, прошедшие эту школу, будут абсолютно свободны в мире звуков, их профессиональная палитра будет поистине неисчерпаема. Это школа любви к звукам, и её студенты и преподаватели — настоящие фанаты звуков.
Для них прекрасно всё, что звучит: кипение электрического чайника, шум реактивного самолёта, плеск волн. Всё это — музыка. Они отважно и бесшабашно соединяют электронику со старой плёночной звукозаписью, а традиционные концертные инструменты заставляют петь не своими голосами. Как пошутила музыковед Елена Черемных, один из специальных гостей академии, после такого занятия выходишь на улицу, слышишь звуки машин и думаешь: «А как записать это нотами?»
Академия работает две недели. Всю первую неделю идут занятия — по группам и индивидуальные. Студенты, стажёры и стипендиаты привезли свои сочинения и разбирают их с профессорами. Всю вторую неделю студенты сочиняют и готовят презентации, репетируют свои произведения с музыкантами из МАСМ, которые будут их исполнять на заключительном концерте. После обеда каждый день — лекции для свободного посещения, а вечером — концерты.
Тематика лекций максимально широка. На них рассказывают о фестивалях, музыкально-издательских проектах и проектах в сфере современного искусства — не обязательно музыки. Есть и более специальные лекции — о приёмах современной музыки, например. По лекции прочитал каждый из профессоров, обильно иллюстрируя свои положения собственными сочинениями.
Сочинения профессоров можно было послушать и на одном из вечерних концертов в зале Детской школы искусств. Эх, Перми бы такой камерный зал — отличная акустика, отличный обзор! На бесплатные концерты охотно собирались жители города. Правда, не все досиживали до конца: музыка Брина Харрисона, Бернара Каванна, Мартина Шюттера, Дэцин Вэня, Дмитрия Курляндского, Александра Хубеева и Николая Хруста — это настоящее испытание слушателя на толерантность и любопытство. Если любопытство есть, слушать эту музыку интересно.
Были и совсем другие концерты. Академия так интегрировалась в жизнь Чайковского и Чайковского района, что возникло множество взаимно интересных видов деятельности. В программе академии — концерты классической музыки, факультет повышения квалификации для педагогов городских музыкальных школ и училища, а также занятия с талантливыми детьми, результатом которых стал концерт «Вместе! Киндер-сюрприз». Виктория Коршунова называет его самым любимым событием академии. Молодые и совсем юные музыканты из Чайковского вместе с профессионалами из МАСМ, а в этом году — ещё и с ансамблем Rehead из Академии им. Гнесиных исполняют детские сочинения композиторов разных веков — от Моцарта до Курляндского.
Нынче МАСМ играл не только в Чайковском, но и в посёлке Марковском, на открытии Многофункционального культурного центра. Начали, понятное дело, с музыки Чайковского, а потом доказали на примере сочинений Эдисона Денисова и Павла Карманова, что современная музыка может быть очень, очень человечной.
Заключительный концерт затянулся на три часа: студенты предъявляли публике свои творения и получали дипломы, а Виктория Коршунова ставила напротив каждого номера плюсики и минусы — отмечала, чью музыку можно будет включить в репертуар МАСМ. Практически все кандидатуры по крайней мере обсуждались.
Сказать, что академия шла по расписанию, было бы в корне неправильно. Она шла круглосуточно и в очень большой степени стихийно. Главным в её содержании было всё, что подходит под определение «неформальное»: неформальное общение, неформальные концерты-сейшены с пародиями на музыку Чайковского и шумовыми оркестрами, прогулки по набережной, костры с шашлыками… Ведь собрались здесь люди одной крови, одного склада мыслей, обладатели общих ценностей.
Традиционный концерт из произведений студентов и профессоров по случаю окончания академии прошёл в Московской филармонии. Почему не в Перми? Это хороший вопрос. Как-то так получилось, что среди учредителей академии — российские структуры и администрация Чайковского. Минуя, так сказать, краевой уровень. Может быть, через год, во время работы десятой, юбилейной академии, найдётся краевая структура, которая станет партнёром МАСМ для организации пермского концерта?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Сен 19, 2019 1:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019091902
Тема| Музыка, Фестиваль "Видеть музыку", Персоналии, Георгий Исаакян
Автор| Северьян Цагарейшвили
Заголовок| Фестиваль "Видеть музыку" покажет в Москве более 40 спектаклей
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-09-17
Ссылка| https://rg.ru/2019/09/17/reg-cfo/festival-videt-muzyku-pokazhet-v-moskve-bolee-40-spektaklej.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Москве в четвертый раз проходит театральный фестиваль "Видеть музыку" - он стартовал 16 сентября и продлится до 11 ноября. Тридцать три театра со всей России представят на столичных площадках свои спектакли разных музыкальных жанров: от оперы до мюзикла.
Проводящийся под эгидой Ассоциации музыкальных театров фестиваль объединяет театральное искусство самых разных частей России.

- "Видеть музыку" - это попытка представить широчайшую панораму российской артистической жизни, несмотря на огромные расстояния, разделяющие регионы страны, - отметил президент Ассоциации, идейный вдохновитель фестиваля, художественный руководитель детского музыкального театра им. Сац Георгий Исаакян.

В программе этого года числятся сорок три постановки, среди которых - оперы, мюзиклы, балеты и спектакли для детей. Афиша исключительно разнообразна: от классических "Иоланты" Чайковского, "Турандот" и "Джанни Скикки" Пуччини, "Весны священной" Стравинского и "Сильвы" Кальмана до современных "Вешних вод" Владимира Кобекина, "Влюбленного дьявола" Александра Вустина и "Волшебной лампы Аладдина" Валентина Овсянникова. А открывается фестиваль мюзиклом Анастасии Беспаловой "Белый клык".
Большинство спектаклей будут сыграны профессиональными труппами, но в этом году на фестивале также представят свои дипломные работы студенты театральных и музыкальных вузов страны - ГИТИСа, РГИСИ и Казанской консерватории.

- Очень много интересного в профессии происходит сегодня именно в студенческой среде, - обратил внимание Георгий Исаакян. - Нам важно увидеть их первый шаг.

Отдельное внимание на фестивале уделяется так называемым офф-программам - круглым столам, конференциям и творческим лабораториям, посвященным музыкальному театру. Среди них, например, авторский проект Георгия Исаакяна "Диалоги об опере", в этом году он будет проведен в новом формате.
- На предыдущих фестивалях это были диалоги профессионалов. В этом году мы решили, что нам важно услышать взгляд "со стороны", и обратились к политикам, бизнесменам, представителям власти с предложением вступить в открытый диалог о месте музыкального театра в жизни современного человека, - подчеркнул режиссер.
Гала-концерт и торжественное вручение главной премии фестиваля - "Легенда" - состоится 11 ноября в Бетховенском зале Большого театра.

Справка "РГ"
В 2019 году в фестивале "Видеть музыку" примут участие 12 московских, 4 петербургских и 17 региональных театров, которые представят свои спектакли на сценах РАМТа, "Новой оперы", "Геликон-оперы", Московского театра оперетты, Детского музыкального театра им. Н. Сац и других московских площадках.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Сен 19, 2019 1:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019091903
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Борис Юхананов
Автор|
Заголовок| Электротеатр Станиславский выпустит 11 премьер в новом сезоне
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-09-18
Ссылка| https://rg.ru/2019/09/17/reg-cfo/festival-videt-muzyku-pokazhet-v-moskve-bolee-40-spektaklej.html
Аннотация| ПЛАНЫ НА СЕЗОН


© Электротеатр Станиславский

17 сентября прошел сбор труппы Электротеатра Станиславский, на котором его художественный руководитель Борис Юхананов рассказал о планах на сезон 2019/2020. В новом сезоне московский театр представит 11 новых постановок.

Как сообщает пресс-служба Электротеатра Станиславский, 10 сентября началась программа работ молодых режиссеров-выпускников Мастерской индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова (МИР-5) «Опыты неадаптивного театра». Это более 70 незавершенных и минималистичных работ молодых режиссеров, некоторые из которых в будущем могут войти в репертуар театра. Программа продлится до 6 октября.

Российская премьера оперы композитора Дмитрия Курляндского и режиссера Бориса Юхананова «Октавия. Трепанация», созданная в копродукции с Holland Festival и Lenin UK, состоится 17–19 октября на фестивале «Территория». Также на фестивале пройдет международная конференция «Международная копродукция. Опыт российских и европейских институций культуры».
18, 19 октября на Малой сцене состоится премьера спектакля режиссера Полины Fractall «Кошка на раскаленной крыше» по пьесе Теннесси Уильямса.
Премьерой Основной сцены станет «Пиноккио» — масштабный проект Бориса Юхананова по пьесе Андрея Вишневского «Безумный ангел Пиноккио». Проект состоит из двух спектаклей — «Пиноккио. Лес» и «Пиноккио. Театр». В спектакле занята почти вся труппа, а также хор театра под управлением Арины Зверевой и пластическая группа. Премьера пройдет 21–24 ноября в рамках фестиваля NET.

В январе Григорий Зельцер при участии Ури Гершовича выпустит перформанс «Помолвка» по мотивам пьесы Йехуда Соммо (1527–1592) «Цахут Бдихта де Киддушин» на музыку Александра Белоусова.

В феврале на Малой сцене состоится премьера оперы Александра Белоусова «Книга Серафима» по «Книге Тэль» Уильяма Блейка и «Бесам» Достоевского (совместно с ансамблем N'Caged). Февральской премьерой Основной сцены станет спектакль «Сверчок» режиссера Марфы Горвиц и художника Марии Трегубовой по сказкам голландского писателя Тоона Теллегена.
Весной в Электротеатре Станиславский будет показана опера Стивена Райха «Пещера», на лето запланированы премьеры спектаклей «Сон в летнюю ночь» Алессио Нардина, «Остров рабов» Аси Князевой и «Пеликан» Альберто Романо Кавекки. Также планируется показ спектакля Артура Нойзисьеля «Вороны» по пьесе Анри Бека, созданного свыпускниками МИР-5.

В сентябре в фойе театра откроется инсталляция Андрея Сильвестрова «Создание — Мироздание» — модель театра с актерами-пикселями. В октябре в «Школе современного зрителя и слушателя» начнется совместная программа с петербургским лекторием Masters, посвященная российскому андеграунду, цикл лекций и семинаров по истории и теории перформанса (совместно с Школой дизайна НИУ ВШЭ), серия встреч о критике, семинары Theatrum Mundi, совместные мероприятия с зарубежными культурными институтами.
Новым форматом станут Электрочтения — возрождение формата актерской декламации, открывающих труппу театра городу. Серия мероприятий «Электро Open» будет приурочена к спектаклям репертуара — разговоры с участниками, экскурсии и присутствие зрителей в закулисье театра. Продолжится лаборатория «Артпуляция» Елены Морозовой и Арины Зверевой по изучению взаимосвязей тела с текстом, звуком, музыкой. В новом сезоне продолжится начавшаяся в августе ридинг-группа Нателлы Сперанской по текстам Гомера.

В сезоне 2019/2020 Электротеатр Станиславский представит свои спектакли в Клуже, Новосибирске, Баку и Дрездене.

Кроме того, в перспективных планах театра:
• опера «Золотой Осел» Александра Маноцкова и Владимира Мирзоева (октябрь 2020 года);
• спектакль «Потоп» Андрея Смиреннова по пьесе Олега и Владимира Пресняковых;
• спектакль «Отелло» Филиппа Григорьяна по Шекспиру (первая половина 2021 года);
• опера «Великий инквизитор» Алексея Сюмака, Семена Александровского и Ксении Перетрухиной;
• спектакль «Жизнь есть сон» испанского режиссера Натальи Менендес и художника Маши Макееф, директора национального театра Ля Крие в Марселе (в рамках проекта «Кальдерон», июнь 2021 года);
• проект Всеволода Лисовского;
• опера Бориса Филановского и Дмитрия Волкострелова;
• проведение Генеральной ассамблеи Союза театров Европы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Сен 19, 2019 1:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019091904
Тема| Музыка, «Аптекарский огород», «Камерные вечера в оранжерее», Персоналии, Роман Минц
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| «Я в таких местах выступал, что меня оранжереей трудно испугать»
СКРИПАЧ РОМАН МИНЦ О БЕТХОВЕНСКОМ ЦИКЛЕ В «АПТЕКАРСКОМ ОГОРОДЕ»

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-09-17
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/22420-ya-v-takih-mestah-vystupal-chto-menya-oranzhereey-trudno-ispugat
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© Вера Журавлева

21 сентября в «Аптекарском огороде» на проспекте Мира стартует проект «Камерные вечера в оранжерее», посвященный надвигающемуся 250-летию Бетховена. Помимо музыки юбиляра его обширная, растянутая на весь сезон программа включает в себя сочинения других авторов, на которых Бетховен оказал влияние. Отдельную ценность представляет полный цикл бетховенских струнных квартетов в исполнении известных российских и европейских коллективов. Среди участников — пианисты Борис Березовский, Константин Лифшиц, Лукас Генюшас, Вадим Холоденко, Александр Кобрин, Андрей Гугнин, Петр Айду, виолончелист Александр Рудин, альтист Максим Рысанов, контрабасист Григорий Кротенко, фаготист Валерий Попов, хор Intrada. Художественный руководитель этого всего — скрипач Роман Минц, известный, прежде всего, как бессменный организатор лучшего фестиваля камерной музыки — «Возвращения».

— Струнный квартет когда-то, во времена Гайдна, был видом народного музицирования, но сейчас — высокоинтеллектуальный жанр, требующий особой публики…

— Я не думаю, что она должна глобально отличаться от той публики, которая ходит на другие камерные концерты. Просто в этом году трудно представить какой-нибудь сопоставимый с Москвой столичный город, в котором не было бы бетховенского цикла. А когда последний раз здесь игрались все бетховенские квартеты — никто не может вспомнить. Квартет Бородина их когда-то в течение трех сезонов играл.

— Так у нас даже пропали квартетные абонементы.

— Квартеты пропали, а с ними и абонементы. Сейчас в Москве нет квартетов (ну, кроме бородинцев), участники которых могут себе позволить нигде больше не работать.

— Потому что для них нет публики?

— Ну, в музыке не работает такая капиталистическая модель. Нет взаимосвязи между запросом публики и возможностью для квартетиста существовать. Классическая музыка не по запросу же публики живет. Она не работает на окупаемую модель практически никогда и нигде.

— Но на оркестр публика придет. На сольного пианиста — придет. Даже на сольного скрипача придет. А на квартет?

— Мне кажется, что если людям дать возможность услышать ансамбли с такими программами — они пойдут. Просто так случилось, что конкретно в этой области у нас упадок.

— А в мире?

— В мире с этим никакой проблемы нет. Квартетов огромное количество. Я же, пока составлял программу, со многими людьми разговаривал — в том числе с очень высоко летающими. Мне участник одного из лучших в мире квартетов сказал, что они весь этот сезон вообще одного только Бетховена играют.

— А ты сам чьи сочинения в этом жанре любишь?

— Ну, Бетховен и Шостакович — это понятно. Шуберт, естественно. У Яначека гениальные оба квартета. Здесь их не услышишь. Но у нас будет в программе один из них — «Крейцерова соната». Я думаю, что мало кто здесь знает квартет Шимановского. У Дворжака их 14 штук. Вообще литература-то огромная.

— Играть квартеты обязательно надо устоявшимся ансамблем под названием «квартет» или сборным составом солистов тоже можно?

— Это многолетний вопрос — почему мы не играем квартетов на «Возвращении»? Ответ — потому что любой другой ансамбль можно собрать за несколько дней. Квартет — нельзя.

— «Собрать» — ты, конечно, имеешь в виду не организационно, а творчески. Но квинтеты и секстеты вы же на «Возвращении» играете. Почему пятерых и шестерых можно собрать, а четверых нет?

— Потому что именно в этом формате очень видна разность приемов, подходов и т.д.

— Штрихи?

— Да всё, не только штрихи. Там важно, чтобы принцип извлечения звука у всех был один. Вот как в детстве мы ходили на квартет Бородина. Отвернешься — и не понимаешь, первая или вторая скрипка играет. Если ты не знаешь партитуры, нельзя их было различить. Потому что это годами оттачиваемая похожесть. Она так просто не получается.

— И у тебя квартетом играют только настоящие квартеты? Сборных ансамблей нет?

— Нет. Ну, можно, наверное, сказать, что квартет из оркестра Pratum Integrum — это не постоянно действующий ансамбль. Но они — все равно участники одного коллектива. Все остальные квартеты — в том числе и руководимые большими звездами — действующие. Квартет Алины Ибрагимовой — это просто параллельный ее сольной карьере проект, которому она уделяет очень много времени. Квартет Ильи Грингольца — то же самое.

— А чем эти идеально сыгранные ансамбли друг от друга отличаются?

— Ну, как один скрипач отличается от другого. Они очень-очень разные. Та же Алина играет на жильных струнах. Pratum, естественно, тоже. Грингольц — не на жильных, но он тоже очень информированный. А квартет имени Ойстраха — это такая традиция-традиция, как мы привыкли.

— Помимо шестнадцати квартетов Бетховена у тебя еще много всего запланировано. Например, парад пианистов.

— Я хотел, чтобы пианисты играли большие циклы. Мне казалось, что их программы должны соответствовать масштабу всей серии. Чтобы каждый концерт был каким-то событием.

— В оранжерее есть хороший инструмент?

— Там есть инструмент, но он недостаточно хороший. Правда, Яша Кацнельсон сказал, что на нем можно играть. Но он — из породы пианистов, которые считают, что играть можно на всем. Как Рихтер. Я договорился с «Ямахой» о том, что они будут давать инструмент точечно на какие-то концерты. Саше Кобрину они в любом случае привозят. Он — артист «Ямахи». Они привозят ему в зал рояль, даже если там уже стоит другой. У нас концерт был в Геологическом музее, который напротив Кремля. Там стоит рояль «Фациоли».

— Ничего себе! Зачем Геологическому музею «Фациоли»?!

— А зачем «Фациоли» Геологический музей? Я не знаю. Ну, вот они купили и, видимо, в какой-то момент тоже хотели развивать концертную деятельность. И один раз мы там с Кобриным играли. Кобрину привезли туда «Ямаху». И за время репетиции он раза три ходил попробовать «Фациоли», но в результате все-таки сыграл на «Ямахе».

— А Плетнев, значит, предпочитает «Каваи»…

— Ну, все эти истории — что Плетнев играет на «Каваи», Рихтер — на «Ямахе»… Понятно, что для них эти рояли собирают по шпунтикам. Это не тот же самый рояль, который ты купишь в магазине. Я так думаю.

— Оттюнингованный.

— Скорее всего. Каждый молоточек отрегулирован по пожеланиям заказчика.

— А, кстати, что со струнными? Ты не боишься проблем с прохождением таможни у приезжающих к тебе квартетистов?

— Ну а что — люди просто приезжают и декларируют инструмент. Я по пунктам объяснил, как нужно действовать. И надо понимать, что есть разные аэропорты с разными таможенными службами. Про Домодедово известно, что туда лучше не летать. А в Шереметьево — абсолютно нормально. Хотя мне говорили, что тоже зависит от смены. Из-за того, что таможенные правила не очень четко прописаны и все время меняются, они сами часто путают, что надо делать, а что не надо. Но у меня особых проблем там никогда не было.

— У «Аптекарского огорода» амбиции новой серьезной концертной площадки? Только что фестиваль барочной музыки там прошел.

— Да. Амбиции есть.

— Сам ты в этом пространстве еще не выступал?

— Нет. Но я в таких местах выступал, что меня оранжереей трудно испугать.

— Например?

— На бывшей скотобойне. В Варшаве. Там клуб сейчас.

— Я вчера была в «Зарядье» на фестивале Сергея Полтавского, посвященном альту, — Viola Is My Life. Очень пестрая, веселая программа. Все можно. И Лигети, и барочная виола да гамба. Никаких тебе квартетов и многолетней слаженности. К тебе вопрос как к скрипачу. У вас, скрипачей, огромный репертуар и громадная ответственность перед ним: все шедевры надо сыграть. У альтистов репертуар в разы скромнее — но свободы из-за этого больше. Не проще ли в наше время быть альтистом?

— Это сто процентов! Если ты более-менее прилично на альте играешь, то сразу становишься очень востребованным. Но в данном случае, мне кажется, это отражение Сережиных предпочтений. Просто конкретно ему интереснее барокко и современная музыка.

— Почему твой бетховенский цикл открывает ансамбль современной музыки — МАСМ?

— Потому что весь этот цикл — не просто Бетховен, а Бетховен в диалоге с другими эпохами. Открывать его ансамблем современной музыки для меня вполне логично. То есть это взгляд из нашего времени в сторону Бетховена. Впрочем, ничего дико современного в этой программе не будет — разве что «Багатели» Сильвестрова. Потому что «Ludwig van» Маурисио Кагеля написан к 200-летию Бетховена. То есть ему скоро исполняется 50 лет. Альтовая соната Шостаковича, которая тоже там будет, младше. Она написана в 1975 году. А она же уже классика! То есть это все условно современная музыка.

— Кто будет играть Альтовую сонату?

— Ну кто — Сережа.

— Сколько всего концертов в твоем бетховенском проекте?

— Должно было быть 34, но один отменился.

— Тогда как привычное тебе «Возвращение» — это четыре концерта. Как ты справился с таким объемом?

— Я сверстал весь сезон за один месяц. Мне интересно было. У меня в рамках «Возвращения» нет возможности такое придумывать. Я не смог бы такое замутить, если бы мне не сказали, что я могу предлагать людям какие-то деньги. «Возвращение» — это совсем про другое история (участники фестиваля играют без гонораров. — Ред.).

— Но на следующее «Возвращение» сил-то хватит?

— Ну вот сейчас концерт сыграю, и пора что-то придумывать. Наверное, хватит.

================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пт Сен 20, 2019 1:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092001
Тема| Музыка, Опера, Филармония, Абонемент М. Плетнева, Персоналии, Ю. Лежнева
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Ария удовольствия
На Большом фестивале РНО выступила Юлия Лежнева
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 20190919
Ссылка| https://rg.ru/2019/09/19/iuliia-lezhneva-vystupila-na-bolshom-festivale-rno.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

В Концертном зале имени Чайковского с Российским национальным оркестром под управлением Михаила Шехтмана состоялось сольное выступление Юлии Лежневой, покорившей мир талантом исполнять барочную оперу и с эквилибристической виртуозностью, и с настоящей романтической страстью. Но тут певица заинтриговала поклонников, выбрав программу, в которой соседствовали Моцарт, Мендельсон и Россини.

Совсем недавно певица давала концерт под открытым небом сада "Аптекарский огород" на фестивале Barocco Nights вместе с ансамблем La voce strumentale Дмитрия Синьковского в своем фирменном стиле. Ныне же она рискнула сменить оркестровое обрамление своего уникального голоса, которое оказалось не способным задать достойный камертон. Особенно было неожиданным исполнение на таком стильном фестивале, как ежегодный форум РНО, разрозненных фрагментов из симфоний Малера и Чайковского, будто элементов учебного процесса. Да и собственно аккомпанемент не выглядел комфортным для певицы, а вокальная программа хоть и тяготела к лаконичности, была сложной.
Концертную арию (фактически развернутую вокальную сцену) Infelice ("Несчастная") Мендельсона сменяла финальная ария Елены из оперы Россини "Дева озера", а после антракта звучала Ave Maria Шуберта и ария Laudamus te из "Большой" мессы до минор Моцарта, и к завершению вечера программа вернулась к Россини - Юлия Лежнева исполнила финальную сцену и рондо Зельмиры из одноименной оперы.

В кантиленах и головокружительных пассажах голос певицы звучал легко и свободно, покоряя красотой тембра и сокрушительным обаянием не величественной оперной примадонны, а скромной, наивной девушки, с юношеским задором открывающей мир. Но на самых верхних нотах внезапно чуть "спотыкался" то ли от усталости, то ли из-за неточности аккомпанемента.

Но певица с выдержкой истинного профессионала взяла ситуацию под контроль, и ожидаемого успеха концерт достиг на "бисах", когда дело дошло до козырных барочных арий. В этот момент к РНО присоединилась специально приехавшая из Италии лютнистка Марина Белова, придавшая исполнению элегантную ноту аутентичности. Выбор был сделан в пользу арии Гризельды из одноименной оперы Вивальди, арии Удовольствия из оратории Генделя "Триумф Времени и Разочарования" и арии Son qual nave ch"agitata, написанной Риккардо Броски для своего брата - легендарного контратенора Фаринелли. Она считается одной из самых сложных, требующих от певца способности прерывать и возобновлять дыхание таким образом, чтобы никакое техническое или физическое усилие не было заметно и не влияло отрицательно на выразительность пения.

И всего этого в финале вечера Юлии с неким намеком на трансформацию своего голоса в колоратурное меццо-сопрано удалось добиться, придав немного новой энергии старому мифу.

Кстати
Юлия Лежнева скоро вернется в Россию. 13 ноября в Концертном зале "Зарядье" певица примет участие в исполнении оратории Генделя "Триумф Времени и Разочарования"; 28 ноября даст концерт в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии с оркестром Concerto Kln; 1 декабря вместе с Дмитрием Синьковским выступит в Екатеринбурге в рамках фестиваля "Евразия"; а 8 декабря в Москве, на сцене Зала им. Чайковского прозвучит опера Вивальди "Неистовый Роланд" в концертном исполнении, где партнерами Юлии Лежневой станут Макс Эмануэль Ценчич, Руксандра Доносе, Филипп Матман и Дэвид Дикью Ли.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пт Сен 20, 2019 1:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092002
Тема| Музыка, Персоналии, К. Емельянов
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Пианист Константин Емельянов триумфально выступил в родном Краснодаре
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 20190919
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-09-19/7_7681_culture.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Муниципальном концертном зале прошел концерт Кубанского симфонического оркестра. Специальным гостем стал Константин Емельянов – ассистент-стажер Московской консерватории, ученик Сергея Доренского, а с недавних пор еще и лауреат III премии Международного конкурса имени Чайковского. Выступление в Краснодаре – особенный момент для молодого пианиста: именно здесь он родился и начал серьезно заниматься музыкой. Обучение продолжил уже в Москве, успевая при этом выигрывать различные музыкальные состязания.

Неудивительно, что в глазах местной публики Константин – настоящая знаменитость. Концерт, о котором идет речь, сопровождал большой ажиотаж: музыканта несколько раз вызывали на сцену, одарили букетами и подарками, выражали всяческие слова благодарности за кулисами. Пианист представил Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского – «обязательное» сочинение на финальном туре конкурса его имени – в сдержанной интеллектуальной манере исполнения, сочетая в своей игре виртуозность и глубину. Особенно хорошо удалась лирическая часть: дирижер взял темп в два раза медленнее обычного, но это позволило солисту вслушиваться в каждую фразу и сосредоточить внимание на деталях. Во многом ему помогало звучание рояля фирмы Yamaha (инструмент был специально доставлен из Москвы). Не так давно Константин стал официальным артистом знаменитой японской компании, а это значит, что впереди музыканта ждет интереснейшая исполнительская деятельность.

Незадолго до начала концерта корреспондент «НГ» побеседовала с Константином Емельяновым о его возвращении на родную землю, а также о творческих планах:

Я знаю, что ты выступал здесь еще и в апреле, то есть до конкурса Чайковского. Сейчас выходить на сцену проще или, наоборот, сложнее?

– Эмоционально гораздо проще. В преддверии конкурса я ощущал дополнительный стресс, нужно было еще хорошо «обкатать» программу. А сейчас все уже «отпустило»: конкурсный марафон закончился, можно играть в свое удовольствие. Хотя я испытываю небольшое волнение: все-таки эта сцена для меня новая, я пока к ней не привык.

Исполнять «конкурсный» Первый концерт Чайковского – твоя инициатива?

– Нет, программу составил Денис Ивенский, дирижер Кубанского симфонического оркестра. Мое выступление откроет цикл из шести концертов, посвященных музыке Чайковского. На каждом из них будет звучать симфония Петра Ильича, а также его сочинения для солирующего инструмента с оркестром. Сегодня – первый вечер цикла, Первая симфония, Первый фортепианный концерт. Все логично!

– Расскажи кратко, что означает быть артистом компании Yamaha.

– Это длительное творческое сотрудничество, которое предполагает концерты с моим участием как в России, так и за рубежом. Плюс ко всему у меня появились ценные привилегии. К примеру, для сегодняшнего концерта мне привезли рояль Yamaha, причем той же модели CFX, которая была на конкурсе. А еще вместе с инструментом приехал его настройщик. Путь был долгим – на машине, из Москвы.

– У вас уже намечены ближайшие концерты?

– Да, мы сейчас выбираем различные площадки, договариваемся по датам. Могу сказать, что 1 ноября я буду играть в культурном центре «ЗИЛ». В начале следующего года при поддержке компании пройдет мой сольный концерт в Большом зале Московской консерватории. Еще намечается несколько выступлений в Японии. В общем, жизнь кипит!

И все же не могу не спросить. Выступать у себя дома – это большая ответственность или большое счастье?

– Играть в родном городе – это огромная радость и, несомненно, большое счастье. Я благодарен всем, кто со мной рядом, надеюсь оправдать такое доверие!

Краснодар–Москва
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пт Сен 20, 2019 2:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092003
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, А. Гетьман
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| «Не увязывая творческую и финансовую часть вопроса, мы ничего не построим»
Антон Гетьман о главных вызовах оперной индустрии
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20190919
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4095613
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня премьерой «Похождений повесы» Стравинского в постановке Саймона Макберни открывает сезон московский Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко. Подготовка 101-го сезона шла непросто: минувшим летом достоянием общественности стал творческий конфликт между директором Музтеатра Антоном Гетьманом и его художественным руководителем Александром Тителем. Накануне премьеры Антон Гетьман рассказал Сергею Ходневу о сути разногласий, о своем видении «театра-дома» и об административно-финансовой стороне современного оперного дела.

«Сегодня платежеспособная публика уезжает от нас»

— Ваши оппоненты обвиняют вас в том, что вы сложившуюся модель «театра-дома», по которой МАМТ существует вот уже сколько лет, хотите демонтировать. Почему?

— Давайте закончим говорить на эту тему: на базовые принципы так называемого «театра-дома», которые включают в себя наличие постоянной труппы солистов оперы и репертуарную форму организации театрального дела, никто не покушается. Но модель функционирования «театра-дома» в 1991 году и сегодня — различны. За 28 лет в стране много изменилось. И игнорировать эти изменения нельзя.
Мы находимся — я имею в виду не только наш театр, но и вообще оперу в России — в довольно опасном положении. Большинство театров существуют замкнуто. Как правило, это постоянный состав певцов-солистов, который редко разбавляется приглашенными артистами. Одни и те же дирижеры, один и тот же замкнутый круг постановочных групп. И это при том, что сегодня наша оперная публика имеет массу возможностей следить за тем, что происходит в Европе. Такого не было 28 лет назад…

— Вы имеете в виду трансляции?

— И трансляции, и возможность поехать на тот или иной фестиваль, премьеру — то есть весь этот модный оперный туризм. Более того, выяснилось, что сегодня российский рынок оперного зрителя — это Клондайк для европейских оперных фестивалей и оперных домов.

В итоге мы, российские оперные театры, оказались в ситуации, когда бороться за оперного зрителя нам приходится не только между собой, не только в границах нашего государства, а в глобальном масштабе, в границах Европы.
Количество российских зрителей на фестивалях в Зальцбурге, Экс-ан-Провансе, на премьерах в Парижской опере, в Цюрихе, Берлине с каждым годом растет.

— Но ведь есть же столько людей, которые или не могут себе этого позволить, или просто не расположены к этим дальним поездкам, и для них местный театр, будь то в Москве или Петербурге, по-прежнему свет в окошке.

— Именно потому мы, думая о них, должны интегрироваться в этот процесс. Мы должны дать нашим людям возможность увидеть и услышать в Москве, Петербурге, других российских городах спектакли тех же режиссеров, дирижеров, певцов, что и в Цюрихе или Вене. Но есть еще один аспект. Мы с вами прекрасно понимаем: для того, чтобы поехать на спектакль в Экс-ан-Прованс или в Париж, требуются значительные средства — нужны авиабилеты, гостиница и так далее. И если у нас есть зритель, готовый ради премьеры в Париже или Берлине дополнительно потратить сумму в 4–5 раз большую стоимости билета в театр,— почему мы не можем сделать так, чтобы он покупал билеты к нам на спектакль? Сегодня платежеспособная публика уезжает от нас, и мы по этому поводу ничего не предпринимаем.

— И что предпринять — приглашать звезд?

— Это комплексный вопрос. Любая индустрия, чем бы она ни занималась, производством конфет или оперных спектаклей (это звучит цинично, но оперный театр — это индустрия), в первую очередь заинтересована в постоянном расширении спроса, в нашем случае — зрительского спроса. Расширение спроса в оперной индустрии — это разнообразие репертуарного предложения.

— Но у вас с разнообразием предложения и так все в порядке.

— Как будто бы да. Вот на сегодняшний день в оперном листе МАМТа 24 названия на 101-й сезон — роскошное предложение по разнообразию. Но если мы посмотрим на даты выпуска этих спектаклей, мы увидим спектакли 1996, 1997 годов, спектакли начала XXI века, 2000, 2002, 2006 и так далее. Абсолютному большинству этих постановок довольно много лет. Далее: состав солистов и дирижеров, которые участвуют в этих спектаклях, с годами практически не меняется. Но насколько это привлекательно для зрителя?

— Для кого-то — может быть.

— Количество таких зрителей ничтожно мало, на уровне статистической погрешности.

— То есть у вас есть замеры?


— Это измеряется цифрами — ценами и процентом посещаемости. И цифры эти говорят о том, что средняя цена билета на оперные спектакли из нашего репертуарного листа не меняется от того, что сегодня поет артистка нашей труппы X, а завтра — артистка нашей труппы Y. Цену в состоянии изменить только внешний фактор, удар со стороны. В нашем случае — приглашенный дирижер, приглашенный солист, приглашенная постановочная группа, наконец, совместная постановка, которая сама по себе всегда вызывают огромный интерес, потому что это пока еще редкий случай в российской театральной действительности. Тем более если речь идет о копродукции с репутационно значимым оперным фестивалем или театром.

«Опера дорожает с огромной скоростью»

— Но все же эта, существующая модель ведь работала как-то?

— Да.

— И в какой-то момент перестала работать?

— Экономика театра постоянно меняется, меняется контекст работы театров, рынок регулирует спрос: насыщенность театральными предложениями в Москве сегодня выше, чем в средней европейской стране. Система «театра-дома» конца прошлого века в этих новых условиях обречена. Если оперный театр — именно оперный — не развивать как индустрию, он обречен просто потому, что опера — самый дорогой вид искусства. По мере того, как мы продвигаемся вперед вместе с научно-техническим прогрессом, который, как известно, не остановить, опера дорожает с огромной скоростью. И дело совершенно не в гонорарах, как многие полагают. Гонорары как раз здесь абсолютно ни при чем. Во-первых, существует конъюнктура рынка, уровень гонораров одинаков во всем мире — нет такого, чтобы режиссер X в Америке или Париже получал за свою работу 5 условных единиц, а в России потребовал 15. Такого не бывает.

— Даже Нетребко в «Манон Леско»?..

—Нетребко в «Манон Леско» получает свой top fee, который она получает в Европе, ни копейкой больше. Более того, если говорить об оперных звездах, надо ясно понимать, что с их гонорарами происходит ровно то же самое, что происходит с любым продуктом, который выходит на рынок: продукт сначала дорожает, потом его цена фиксируется, а потом она падает.

— Тогда что именно дорожает постоянно?

— Стоимость крупного оперного спектакля на 80% состоит из затрат на декорации, костюмы, свет, проекции, бутафорию, реквизит.

— А раньше, 40 лет назад, допустим?

— Во-первых, все было дешевле, во-вторых, таких технологий и материалов, которые сегодня хотят использовать режиссеры, художники, дизайнеры по костюмам, видеодизайнеры, просто не существовало. А сегодня даже в России не найти оперный спектакль, в котором нет видеопроекций. Так вот, если десять лет назад самый лучший и самый дорогой видеопроектор стоил миллион рублей, то сегодня топовая модель лазерного аппарата стоит 20 миллионов.

— Тут можно возразить, что не обязана же опера слепо идти по этому пути наращивания затрат на аппаратуру.

— Она не обязана — она вынуждена идти, потому что, когда сегодня режиссер и художник придумывают спектакль, их творческая фантазия работает с учетом сегодняшних технологий и возможностей. Они хотят использовать эти технологии. Художники в опере уже не работают без помощи видеохудожников, без использования мэппинга, а следовательно, без инженеров-электронщиков, без специалистов, которые раньше к оперному театру даже близко не подходили. Если бы 20 лет назад мне сказали, что театр при выпуске новых оперных спектаклей и для их эксплуатации будет приглашать видеоинженеров и инженеров-электронщиков, я бы только посмеялся. А сегодня мне не до смеха: без таких специалистов ни один спектакль не выпустить. И их, кстати, не так много.

— Это и к «Похождениям повесы» относится, насколько я понимаю.

— Да, например. И к следующим премьерам нашего театра тоже. Создание видеоконтента — целый мир, за ним стоит команда специалистов. Технологии тащат оперу вперед, и те, кто видит современные оперные спектакли, не могут этого не замечать. Вот для примера «Сказка о царе Салтане», которую Дмитрий Черняков поставил в Брюсселе: понимаете, на сегодняшний день в России нет ни одного театра, который может такой спектакль потянуть технически.

— В самом деле? Но там же просто проекция…

— Это только кажется, что просто. На самом деле аппаратура, которая все это обеспечивает, стоит полмиллиона евро.

— Есть же, допустим, Metropolitan, который время от времени что-нибудь из 1970-х годов достает и показывает — никаких проекций.

— Именно поэтому у Metropolitan сегодня довольно серьезные бюджетные проблемы — это открытая информация, у них огромный дефицит бюджета.

— Вы имеете в виду, что экономия приводит к снижению зрительского спроса?

— Если у нас нет надежной финансовой базы, мы будем вынуждены все время забираться в амбар и доставать что-то оттуда. Безусловно, это дешевле, но что в этот момент происходит со зрительской аудиторией, она продолжает расширяться? — Нет. Понимаете, это замкнутый круг: нужны средства, чтобы развиваться и благодаря этому развитию зарабатывать, а потом нужно снова вкладывать и дальше развиваться. Говоря экономическим языком, здесь не обойтись без стартового капитала.

— То есть нужно думать так или иначе об увеличении финансирования?

— Пока нужно думать о том, как действовать, имея столько средств, сколько есть. И как оперативно насытить репертуар новыми названиями по сравнительно допустимым ценам.
Выпустить новый спектакль за миллион евро несложно, это много кто может сделать — если есть миллион… А вот сделать такой же спектакль за 300 тысяч — это уже фокус.
Какие у нас источники дохода? — Их три: государственные деньги, билетная касса и частные средства. На размер государственного содержания мы повлиять не можем — оно рассчитывается по формуле. Можем ли мы влиять на размер спонсорских средств? Можем, но косвенно — демонстрируя осмысленную и рассчитанную на перспективу творческую программу, нацеленную на успех.

— Сначала успех, потом деньги?

— Конечно. Смотрите, что произошло с балетом МАМТа: за 2017 и 2018 годы балетный репертуар в театре полностью переформировался. Пришел успех — и сформировались условия для создания попечительского совета театра. Как говорят мои дети — нужен хайп. И это происходит абсолютно везде: если театр успешен, если о нем пишут, говорят, спорят до хрипоты,— считай, что у тебя есть все карты для того, чтобы прийти к частному бизнесу.

— Но можно же частному бизнесу, наоборот, объяснять, что не все меряется сенсациями.


— Я и не говорю о том, что в театре каждый вечер должна случаться сенсация. Но творческая жизнь в театре должна быть активной и разнообразной. Три оперные премьеры в год для московского оперного театра — это катастрофически мало. Их должно быть пять-шесть. Когда в театре все время что-то происходит, когда вокруг театра кипит жизнь, отраженная прессой, интернетом, социальными сетями (то, что называется «сарафан-FM»),— это подогревает к нему интерес. Мы должны быть интересны все время — не только так называемому небогатому московскому интеллигенту, но и всем, в том числе и богатым.

«У нас 35% билетов продаются по цене не больше тысячи рублей»

— Означает ли это, что вы собираетесь менять ценовую политику в сторону более состоятельной публики?

— Никто не говорит о том, чтобы задрать все цены от балкона до партера в три раза. Делать этого не надо. У нас 35% билетов, даже на спектакль самого высокого спроса, продаются по цене не больше тысячи рублей — это наша социальная политика, и никто не собирается от нее отказываться. Речь идет только о том, что в партере есть 200 дорогих мест, наличие которых никак не ущемляет чувство собственного достоинства человека с невысокими доходами.

— Хорошо, тогда как же выпустить миллионный спектакль за 300 тысяч? Вступая в копродукцию?

— Конечно. Когда речь идет о совместной постановке — неважно, какой ты в очереди, второй или четвертый, сопродюсер все равно получает полностью обеспеченный спектакль. Полностью готовые декорации, все костюмы, весь реквизит, всю бутафорию, всю технологию. Вот как в случае с «Похождениями повесы» — все это приехало из Амстердама на пяти грузовых машинах. Вместо того чтобы все это производить самостоятельно, а потом где-то хранить, мы получили готовый спектакль — конечно, за деньги — но за деньги гораздо меньшие, чем если бы мы делали его сами. К тому же мы еще и время сэкономили — иначе мы не могли бы одновременно производить спектакли, которые у нас выйдут в октябре и ноябре.

Но копродукция — это же еще и важный репутационный вопрос: театр, участвующий в копродукциях, входит в некий клуб избранных, что важно для его престижа. И все-таки в случае «Похождений…» давайте не будем забывать, что это прежде всего, на мой взгляд, прекрасный спектакль замечательного режиссера Саймона Макберни. И когда такие работы оказываются на московской сцене, это очень важно.

— С какой частотой театру нужно браться за копродукции в таком случае?

— Здесь рецептов нет. По моему ощущению, для нашего конкретного театра — одна постановка в сезон; не исключаю, что со временем их может быть и две. С другой стороны, вот вам пример, который я буквально пять минут назад обсуждал по телефону с коллегами. После того, как на фестивале в Экс-ан-Провансе показали «Реквием» Ромео Кастеллуччи, театры встали в очередь на этот спектакль. А на момент его запуска, Экс не мог найти ни одного копродюсера!

— То есть нужно действовать по обстоятельствам и отталкиваться от конкретных спектаклей?

— Естественно. Копродукции — это не самоцель, а инструмент для обновления репертуара в интересах публики. Если же под «театром-домом» понимается театр, репертуар которого на 50% состоит из спектаклей в постановке одного режиссера и на треть — одного сценографа и художника по костюмам, то это попросту губительно.

— Есть же «Геликон-опера», где разброс режиссерских имен тоже, прямо скажем, невелик.

— Я не знаю экономики «Геликон-оперы». Знаю только открытые цифры, опубликованные на сайте департамента культуры Москвы. Среднее количество зрителей «Геликона» за 2018 год — 308 человек на один спектакль. Вот и все…

— Но это опять скорее финансовая сторона вопроса…

— Так весь ужас положения и заключается в том, что, не увязывая творческую и финансовую часть вопроса, мы ничего не построим. Если мы не будем думать о расширении аудитории, если мы не будем думать о том, как разумно, спокойно и справедливо повышать цены на билеты, доходы от оперных спектаклей будут продолжать падать.

— И уже падают?

— Конечно, падают. В относительном выражении они падают с 2015 года, потому что не повышаются цены на билеты. Как обычные граждане нашей страны, мы с вами понимаем, что сто рублей в 2015 году и сто рублей в 2019 году — это разные сто рублей. И вот вам для сравнения балет: за 2017–2018 годы кассовые доходы от балетных спектаклей увеличились на 25%.

— Притом что затратность ниже…

— И существенно.

— Насколько же?

— Самый дорогой балетный спектакль минимум вдвое дешевле оперного.

— Билеты на балетный спектакль и в принципе стоят дороже, чем на оперный?

— В России — да. Но, странное дело: когда билет на «Щелкунчик» в Большом театре 31 декабря стоит 18 тыс. рублей — это никого не удивляет, правда? Но когда в МАМТе билет на июльский финальный гала-концерт стоит 15 тыс. рублей — и билетов нет — это почему-то удивляет.

— Ну, гала-концерт — это все-таки гала-концерт.

— Безусловно, это особый жанр. Только учитывайте, что дело происходит 29 и 30 июля, в мертвый сезон. Вообще, балетные спектакли сегодня — та же «Жизель», те же «Лебединое» или «Баядерка» — продаются дороже, чем 2,5 года назад. Подействовало то, что мы не побоялись пригласить на должность худрука балета иностранца, знаменитого танцовщика Лорана Илера и, конечно, то высочайшее качество, которое Лоран обеспечил вместе с балетной труппой.

«Мы должны строить планы, у нас просто нет выбора»

— А опере что же делать?

— На мой взгляд, в опере обязательная программа на ближайшие три года — очень быстрое и эффективное обновление репертуара. Тотальное. Мы должны выйти в 104–105-м сезоне на пять-шесть оперных премьер в год.

— Часть этих премьер заведомо будет менее грандиозными — они же, наверно, будут идти на малой сцене?

— Малая сцена — замечательное пространство для экспериментов. Но, говоря о шести премьерах, я имею в виду только спектакли на основной сцене. А значит, тогда мы неизбежно придем к необходимости совместных постановок — просто по производственным причинам. Мы придем к необходимости приглашения дирижеров, приглашения солистов. И все это вовсе не нарушает сам принцип «театра-дома» — просто потому, что никто не собирается избавляться от оперной труппы — никто! Никто не собирается разрушать тот репертуарный театр, который сегодня в нашем общем сознании в том или ином виде существует.
Но проблема именно в том, что если не предпринимать того, о чем я говорю,— вот тогда репертуарный театр точно закончится.

— Почему?

— Потому что экономика заставит нас сокращать количество оперных премьер и оперных представлений вообще. Я еще раз повторяю: сегодня выпуск оперных спектаклей и их эксплуатация обеспечиваются за счет доходов балета. Но это не бесконечный процесс. Балет не может танцевать сначала 110 спектаклей в год, потом 120, потом 150. В какой-то момент худрук балета скажет: «Стоп! Это физически невозможно сделать без прямого ущерба для качества спектаклей и без ущерба для здоровья артистов». Тогда какой выход? Увеличивать численность балетной труппы в 1,5 раза, что невозможно сделать просто потому, что это, во-первых, денег стоит, а во-вторых, невозможно увеличить количество и размер репетиционных студий и классов. Продолжать наращивать цены на билеты? С точки зрения цен на балетные спектакли мы практически уперлись в потолок. А на территорию Большого театра нам заходить нельзя.

— Заходить на территорию Большого — в каком смысле?

— На территорию его цен. Потому что в формировании цен Большого театра 30% — это, условно говоря, люстра. И колонны. А у нас нет таких колонн и такой люстры, и никогда не будет. И 245-летней истории тоже нет. Значит, еще один шаг — и часть публики, даже платежеспособной, может сказать нам: нет, тогда мы лучше в Большой пойдем — там колонны есть и люстра красивая. Учитывая, что стоимость оперных постановок растет быстрее, чем балетные доходы, в какой-то момент нам просто не хватит бюджета.

— То, что вы предлагаете Музтеатру,— это стратегия для внутреннего употребления или нет?

— Что-то может работать и в масштабе страны. Например, я считаю, что мы должны создать модель и продвигать копродукции внутри России, что тоже даст нам серьезную экономию и репутационную составляющую.

— А чем региональным театрам такая форма сотрудничества будет интересна? Помимо экономии.

— Региональные театры испытывают дефицит хороших творческий идей, которые они могли и хотели бы реализовать. Некоторые театры покупают старые спектакли 10–15-летней давности в столичных театрах.

— Но где же вы возьмете режиссеров для всех этих новых идей?

— Среди нашей молодой режиссуры, в том числе драматической, есть с кем работать. Во-вторых, есть европейская режиссура…

— Но это дорого.

— Ну, во-первых, не дороже услуг отечественных режиссеров, которые недавно ставили в нашем театре. Во-вторых, повторяю, слухи о заоблачных гонорарах 10 топовых имен типа Кастеллуччи, Кейти Митчелл, Барри Коски сильно преувеличены — возможно, для того чтобы как-то оправдать неспособность их приглашения по иным, не финансовым причинам. С нашим горизонтом перспективного творческого планирования такие приглашения для нас недостижимы. Но есть же другой этаж, там есть очень интересные молодые режиссеры. Просто их надо находить и открывать — так, как это делает тот же фестиваль в Экс-ан-Провансе. Но это отдельная сложная работа.

— Все то, о чем вы говорите,— это вещи с большим стратегическим горизонтом планирования. Но у вас контракт до окончания следующего сезона.

— Я не обращаю внимание на дату в этом контракте. Я ее знаю, и этого достаточно. Но это же не значит, что можно сидеть, сложив руки. Мы должны строить планы вместе со своими коллегами в театре — и надеюсь, что они меня услышат и поймут. У нас просто нет выбора. Если мы не выйдем на пять-шесть премьер на основной сцене, если мы ежегодно не будем делать хоть одну качественную совместную постановку с европейскими коллегами, если мы не начнем разрабатывать модель совместных постановок с российскими театрами — опере крышка. Есть только один театр, который может на все эти реалии вообще не обращать никакого внимания,— это Большой. Его бюджет позволяет не думать об этом. Но и там соотношение доходов от балетных и оперных спектаклей до одного процента совпадает с нашим: 70% от балета и 30% — от оперы. И я уверен, что это соотношение в России практически везде одинаковое. Так что, либо мы возьмемся за разрешение этой ситуации и добьемся хотя бы паритета, либо она в конце концов погубит оперу в России, и мы в этом смысле окончательно превратимся в захолустье.

Гетьман Антон Александрович

Личное дело

Родился в 1964 году в Ленинграде. В 1989 году окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кино. В 1992 году получил магистерскую и докторскую степени в Университете штата Калифорния в Сан-Диего по специальности «менеджмент в сфере искусства».
С 1992 по 1995 год — директор Драматического театра на Литейном. С 1995 по 2002 год — директор Санкт-Петербургской академической филармонии им. Д. Д. Шостаковича и одновременно (с 2000 по 2002 год) исполнительный директор театрального Центра имени Мейерхольда (ЦИМ) в Москве.
В 2002–2016 годах работал заместителем генерального директора Большого театра.
В 2016 году назначен генеральным директором Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. 1 июля 2019 года его истекший трехлетний контракт был продлен еще на один год.

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко

Company profile

Московский академический музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (МАМТ) отсчитывает свою историю с декабря 1918 года, с момента образования Оперной студии Большого театра под руководством Станиславского. В 1919 году Немирович-Данченко открыл Музыкальную студию при Московском художественном театре. В 1926 году обе студии получили статус государственных театров. В 1939 году в Музыкальную студию Немировича-Данченко полным составом вошел Московский художественный балет Викторины Кригер, основанный в 1929 году и регулярно сотрудничавший с Музыкальной студией.
В окончательном виде МАМТ сформировался в 1941-м после объединения под руководством Немировича-Данченко его собственной Музыкальной студии и Оперной студии Станиславского.
МАМТ — муниципальный театр, находится в ведении департамента культуры правительства Москвы. С 1991 года его бессменным главным режиссером является Александр Титель. В 1995–2013 годах директором МАМТ работал Владимир Урин, нынешний генеральный директор Большого театра.
С 2016 года директором театра является Антон Гетьман, сменивший на этом посту Ару Карапетяна. Художественным руководителем балета при нем стал французский хореограф Лоран Илер.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пт Сен 20, 2019 4:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092004
Тема| Музыка, Опера, Аптекарский огород,
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Аптекарский огород станет бетховенским
250-летие композитора отметят большой программой концертов на новой для Москвы музыкальной площадке
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20190918
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4095613
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В мире есть место справедливости, и гениального Бетховена (1770–1827 гг.) играют всюду и везде, в том числе и в Москве. В московской афише сезона 2019/20 Бетховена будет много, хотя и не больше обычного, зато чаще всего в исполнении превосходных артистов. Кто лучше исполнит клавирные сонаты – Пьер-Лоран Эмар или Петр Андершевский? У кого интереснее прозвучит Скрипичный концерт – у Сергея Крылова или Айлена Притчина? А вдруг кто-то никогда не слышал целиком и полностью Девятую симфонию, в которую входит составной частью знаменитая Ода к радости? Пожалуйста: Московская филармония предлагает на выбор парочку Девятых – например, с интеллигентным Александром Рудиным или с лучезарным Василием Петренко. Причем если первый собирается как можно плотнее приблизиться к подлинному Бетховену, сыграв его на исторических инструментах эпохи, то второй, наоборот, выбирает версию, не принадлежащую автору, а являющуюся усовершенствованием классика романтиком Густавом Малером.

Однако всех составителей программ в грядущем сезоне намеревается обскакать Аптекарский огород – ботанический сад МГУ. Там, где в двух шагах от шумного и чадного проспекта Мира раскинулись сады и теплицы с красивейшими растениями мира, есть годная для концертов оранжерея, разве что пока загроможденная полудюжиной лишних цветочных горшков. Там уже прошел фестиваль «Вечера барокко», где лучшие певцы и музыканты спели Генделя или Вивальди. Вскоре же посреди флоры Hortus Botanicus развернется целый, вплоть по июнь 2020-го, сезон из нескольких десятков концертов. Посвящен он, конечно же, Бетховену.

Стержень цикла – исполнение всех 16 струнных квартетов Бетховена в придачу с Большой фугой. Бывало ли вообще такое в московской концертной практике, никто вспомнить не может. Исполнит их не один квартетный ансамбль, а 11 разных, собранных отовсюду – из России, Германии, Британии, Италии, Швейцарии, Польши, а то и вовсе гремуче интернационального состава. Помимо квартетов прозвучат другие ансамбли Бетховена, от дуэтов до октетов, а также фортепианные сонаты. Исполнительский уровень – самый высокий: тут и Борис Березовский, и Александр Рудин, и ансамбль «Интрада», и оркестр «Персимфанс». Но даже и это только полдела. Дальше начинается самое интересное. Вместе с Бетховеном, до него и после, вперемежку с ним будет играться музыка других композиторов. Одни жили до Бетховена и повлияли на него, другие были его современниками и не могли не испытать его влияния, третьи жили потом и творили в его канве, четвертые жили сильно потом, Бетховена чтя, любя или пытаясь от него спастись.
Весь этот спектр связей, чувств и воздействий мы ощутим сквозь кущи Аптекарского огорода. Вывести, казалось бы, уже существующую площадку на высокий информационный уровень призван Роман Минц – известный в узких кругах соруководитель ежегодного январского фестиваля «Возвращение». Составлял ли программы он лично или вместе с приглашенными им музыкантами, во всем цикле чувствуется его кураторский почерк. История музыки в его программах предстает как сгусток драматических или романных тем, обсуждение которых продолжается поныне – за клавиатурой, со скрипкой, в хоре или в ансамбле.

Одним музыкантам важно представить Бетховена как композитора старинного, поэтому они будут играть его на жильных струнах вместе с предшественниками или современниками – как аутентичный квартет британской скрипачки Алины Ибрагимовой Chiaroscuro или наш Pratum Integrum. Другим Бетховен важен как автор неунывающе актуальный, поэтому рядом с ним прозвучат Валентин Сильвестров или Альфред Шнитке – а как быть, если Сильвестров, подобно Бетховену, и поныне продолжает кропать багатели, а Шнитке прямым образом забрал тему Большой фуги в свой Третий квартет?

Куратор Минц в аптекарском сезоне «Бетховен-250», как и на фестивале «Возвращение», попустительствует дичайшим сочетаниям стилей. Так, Лукас Генюшас задумал сопоставить с бетховенскими сонатами, более чем передовыми для своего времени, краеугольное сочинение ХХ в., глядящее, наоборот, в толщу веков, – Ludus tonalis Пауля Хиндемита. Вадим Холоденко, исполнив изящные Вариации Бетховена на тему вальса издателя Диабелли, вслед за тем сбацает левацкий опус американца Фредерика Ржевского «Когда мы едины, мы непобедимы».

Сам Роман Минц тоже появится на сцене: он рискнет возобновить ASCH-трио вместе с альтистом Максимом Рысановым и виолончелисткой Кристиной Блаумане. Они сыграют Бетховена и Брамса вместе с пианисткой Варварой Мягковой: похоже, это новое имя, которое скоро будет у всех на устах.

Глухота Бетховена – отдельная тема. Пианист и коллекционер старинных инструментов Петр Айду вынесет на сцену исторический Broadwood, на котором Бетховен играл, постепенно теряя способность слышать собственную игру. А Московский ансамбль современной музыки предпримет попытку исполнить в оранжерее Hortus Botanicus коллаж аргентино-германского авангардиста Маурисио Кагеля «Людвиг ван», где смоделирован звуковой мир, который мог воспринимать теряющий слух музыкант. В советских пособиях этот опус характеризовался как проявление глумливого хамства по отношению к гению. Именно он и прозвучит на открытии цикла «Бетховен-250».

Все логично, теперь уже и сам Кагель классик, как и Луи Андриссен, писавший свой «Сад Эроса», словно чувствуя запахи места, где будет сыгран его шедевр, как и советский сочинитель Чары Нурымов, примерявший схемы Бетховена к туркменской картине мира. Место в очереди в вечность занял молодой композитор Кузьма Бодров, мировая премьера квартета которого, дописывающегося в эти минуты, ждет своего часа. Так что катись, Бетховен, и расскажи Чайковскому новости, как советовал Чак Берри.

Открытие программы – 21 сентября
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вс Сен 22, 2019 10:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092201
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Хибла Герзмава
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Хибла Герзмава: «Разве могла бы несчастливая женщина так выглядеть и петь?»
Где опубликовано| Собака.ru
Дата публикации| 20190909
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/music/95811
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сопрано номер один в России — в отличие от большинства оперных див — подвластны разные жанры: Хибла великолепна и в партии Дездемоны в опере «Отелло», и в народной абхазской песне, и в джазе. Сезон в Большом зале Филармонии в Петербурге она откроет 22 сентября программой романсов и арий.

Сегодня оперная сфера находится в жесткой конкуренции. Из постоянно живущих в России сопрано вы однозначно номер один. Но в мире есть Анна Нетребко, Соня Йончева, Диана Дамрау, Кристине Ополайс. Как чувствуете себя в таком мире?

Скажу сейчас то, после чего вы сразу все поймете. Мне неведомо чувство зависти. Я просто не знаю, что это такое. Почему-то все вокруг думают, что оперные певицы должны друг другу завидовать. Но ведь все мы — абсолютно разные, ни одну не перепутать с ее коллегой-сопрано. И мы все дружим. У каждой — свой путь в сумасшедшей мировой индустрии. Бежать друг за другом и думать, что ты лучше всех? Зачем?

Вы поете на всех ведущих оперных сценах мира: Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, Ла Скала, Венская государственная опера, Большой и Мариинский театры. Выступать в одном театре тесно?

Без этого нет развития для любого певца. Думаете, у меня все идет гладко? Но я не боюсь, когда что-то не получается, для меня это ступени школы с падениями и взлетами. Просто я знаю, что дальше все обязательно изменится, улучшится. Новый театр и новая роль — это новый этап, дающий возможность снова почувствовать себя ученицей. И я не боюсь учиться, тем более сейчас, когда перехожу с одного репертуара на другой. Необходимо прислушиваться к своей природе. Я никогда не возьмусь за партии, которые не подходят для моего голоса, — просто не подпишу контракт. Лучше сделаю меньше, но сделаю свое.

Кстати, о новом репертуаре. В этом сезоне вы спели Дездемону в «Отелло» Верди, поставленном в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Андреем Кончаловским. В его интерпретации эта героиня получилась даже чересчур сильной. Убедил вас режиссер своей трактовкой?

Работать с таким человеком, как Андрей Сергеевич, который интересен во всем, было великим счастьем. Когда люди кино и драматического театра подобного масштаба приходят в оперный театр, они способны перевернуть наше представление об этом жанре, изменить нашу внутреннюю структуру, мышление, дополнить оперную жизнь невероятными красками, которые мы не замечали в силу привычки. Андрей Кончаловский заставил нас мыслить иначе. И вдвойне приятно, что он прекрасный музыкант с консерваторским образованием, очень любит певцов, ценит этот труд, а оперное пение — это великий труд. Я бы с ним еще с удовольствием поработала, повозилась бы в «оперной каше», как я это называю. И я была благодарна режиссеру, сказавшему мне, что Дездемона — не блондинка, а сильная, любящая, властная женщина с очень глубоким внутренним миром. Она не такая белая и пушистая, какой мы ее привыкли видеть.

Вы тоже сильная женщина?

В жизни я мягкий человек. Просто я до такой степени сильная, что могу себе позволить быть не слабой, а мягкой. И я очень открытый человек: мне кажется, это тоже дает эту силу. У меня прекрасная семья, растет изумительный 20-летний сын. Разве могла бы несчастливая женщина так выглядеть и петь?

Сын идет по вашим стопам?

В какой-то степени. У Сандро прекрасный музыкальный вкус, он разбирается в искусстве. Очень воспитанный юноша, с хорошей школой. Он сейчас студент, учится за рубежом в сфере арт-менеджмента. Увлечен драматическим театром, ему интересен мюзикл — пусть пробует. Я своего мальчика отпустила, потому что считаю, что мужчин нужно отпускать, тем более уже в таком возрасте. Он должен найти свой путь сам. А мама — всегда рядом, подаст руку помощи, если нужно. Но он очень самостоятельный, я доверяю его выбору.

Вам пришлось искать свой путь, рано оставшись без родителей?

Родители успели дать мне хорошее воспитание и любовь, поэтому я очень семейный человек. Семья — это сила, великий тыл, дающий внутреннюю уверенность. Понятие семьи важно для меня и в профессии. Вообще дети с трудной судьбой раньше встают на ноги, знают, чего хотят от жизни, у них формируется свой внутренний план на вселенную, на мир. В моей жизни все происходит очень постепенно, но все, что ни делается, — неслучайно. Я благодарна судьбе и небу, что у меня есть Москва, насыщенная европейская жизнь. Я ведь не сразу после консерватории стала работать в Европе, как многие мои друзья. Немного по-другому построила свою карьеру: с 1995 года служила и продолжаю служить в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Мне было важно, чтобы меня воспитали, выучили жить на сцене, правильно дышать, получить хороший московский трамплин. Кажется, мой путь получился очень правильным.

Вы дружите не только с коллегами по цеху — среди публики вашего недавнего джазового концерта в Юрмале были Лайма Вайкуле и Алла Пугачева.

Алла Борисовна после концерта дала мне ценные профессиональные советы и сказала, что я «очень смелая, красивая женщина», понимая, какой огромный труд для оперной певицы — подготовить джазовую программу. Я с удовольствием поздравила ее с юбилеем абхазской песней — ей было очень приятно. А с Лаймочкой мы давно дружим, я много раз выступала на ее фестивале. Это крайне важно — уметь дружить и гордиться своими коллегами, не обязательно оперными. Так вот, я люблю любить и люблю гордиться — эта черта моего характера с детства.

Народная артистка России и Абхазии родилась и выросла в Пицунде. По-абхазски имя Хибла означает «златоглазая», а фамилия Герзмава — «волчица». В 1994-м она получила диплом Московской консерватории и стала первой в истории вокалисткой, завоевавшей Гран-при X Международного конкурса имени П. И. Чайковского. На вокальном вечере 22 сентября в Большом зале Филармонии певице будет аккомпанировать пианистка Екатерина Ганелина.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вс Сен 22, 2019 10:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092202
Тема| Музыка, Персоналии, Андрей Шинкевич
Автор| Дмитрий Ханчин
Заголовок| «Не бывает плохих стилей, бывает не очень хорошо написанная музыка»
Контрабасист Андрей Шинкевич – о Боттезини, Курентзисе и джазе для души

Где опубликовано| Культура Екатеринбурга - афиша, новости, репортажи
Дата публикации| 20190919
Ссылка| http://культура.екатеринбург.рф/articles/674/i268561/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Георгий Сапожников

В эту пятницу, 20 сентября, в Доме музыки состоится концерт «День рождения контрабаса». Приглашенной звездой мероприятия выступит Андрей Шинкевич – музыкант с мировым именем, участник знаменитого оркестра Теодора Курентзиса musicAeterna, а также член коллектива Bassiona Amarosa, в котором играют только на контрабасах. В интервью порталу «Культура Екатеринбурга» Андрей рассказал о радостях и трудностях игры на таком крупном инструменте.

– Расскажите о программе грядущего концерта – что за музыку мы услышим?

– Я исполню два произведения: Концерт №15 для контрабаса с оркестром Йоханнеса Шпенгера, а также концертное аллегро «А-ля Мендельсон» Джованни Боттезини. Это произведения, которые демонстрируют многие возможности моего инструмента. Боттезини называют Паганини контрабаса, он написал огромное количество литературы для этого инструмента. А вот Шпергер не так известен: он долгое время был предан забвению, но Клаус Трумпф – профессор, у которого я занимался – нашел целую библиотеку его произведений в немецком городе Шверине, и вывел композитора в свет. Для контрабаса Шпенгер написал 18 концертов, множество сонат, различных пьес, дуэтов и квартетов. Концерт №15 мне очень нравится, он выдержан в моцартовском стиле.

– А как вы сами выбрали для себя именно контрабас?

– Это вышло практически случайно. Изначально я учился играть на виолончели, но в школьном оркестре в гимназии, где я учился, не хватало контрабаса, и мне предложили перейти на этот инструмент – так состоялось мое первое знакомство. Мне было 12 лет.

– Наверное, поначалу было непросто управиться с таким крупным инструментом?

– Сейчас во всем мире существуют уменьшенные версии контрабаса, на которых дети начинают играть с шести лет, но в то время, когда я учился, были только целые контрабасы – на таком я и занимался. Это был очень большой тяжелый инструмент, трудно было его носить.

– Расскажите о контрабасе, на котором вы играете сейчас.

– Он у меня появился, когда я учился в Германии. Этот инструмент – детище немецкой фирмы Mastri. Сейчас контрабасу уже лет 17, играю я на нем с самого его рождения.

– Возникают трудности с транспортировкой?

– Перевозка контрабаса – это отдельная тема: в поезде приходится брать для него второе место, а в самолете везти в специальных жестких футлярах. Транспортировка в самолете – опасная вещь: например, однажды один мой друг открыл футляр после перелета, а инструмент весь был в щепки. Нередко мы арендуем на месте. Бывает непросто привыкнуть к другому инструменту, но все мы с детства привыкли играть на разных контрабасах: в музыкальном колледже, где я учился, был только один хороший инструмент, остальные – не очень, приходилось меняться друг с другом.

– Как вы стали участником Bassiona Amarosa, в чем концепция этого коллектива?

– Это уникальный ансамбль, довольно известный – особенно в сообществе контрабасистов. Этот коллектив создал мой профессор Клаус Трумпф в Мюнхене в середине девяностых, я туда попал позже, будучи студентом Мюнхенской консерватории, и до сих пор мы играем концерты и ездим по миру, скоро отпразднуем 25-летие. Чаще всего на сцене одновременно звучат четыре контрабаса, иногда мы уменьшаемся и играем дуэтами и трио, иногда увеличиваемся, и тогда слушатель наслаждается игрой сразу восьми контрабасов. Исполняем популярную классику, джаз, произведения современных композиторов.

– Кроме того, вы – участник musicAeterna. Каково это – играть в настолько знаменитом оркестре?

– Как и в любом другом коллективе: главное – совместное музицирование и хорошие человеческие отношения. Мы постоянно на гастролях, у нас на концертах аншлаги, люди зачастую приветствуют нас стоя. Но мы не воспринимаем это как данность. Мы выкладываемся и получаем отдачу, какими-то звездами мы себя не считаем.

– Каков Теодор Курентзис в жизни?

– Он весь в музыке, он живет этим. Не знаю, что он делает в свое свободное время, но мне кажется, что такого практически и не бывает.

– У вас тоже насыщенная жизнь: разные коллективы, гастроли, сольные выступления. Чем занимаетесь, когда выпадает свободная минутка?

– Вот сейчас у musicAeterna выдалась пауза в девять дней, и я приехал выступать в Екатеринбург. Словом, свободное время я провожу за инструментом.

– Возвращаясь к контрабасу: как бы вы описали, в чем главная особенность этого инструмента?

– Есть распространенное мнение, что контрабас в музыке выполняет роль фундамента, что это аккомпанирующий, поддерживающий инструмент. Изначально так и было, но Джованни Боттезини перевернул мнение о контрабасе: оказалось, на нем можно играть все, что угодно, можно находить абсолютно разные тембры. У меня был сольный концерт в Перми под названием «Контрабас может все». Не я это придумал, но с данной фразой, пожалуй, соглашусь.

– Какие композиторы, кроме Боттезини и Шпенгера, уделяли внимание этому инструменту?

– К сожалению, большие композиторы – Шуберт, Моцарт, Шопен, Бетховен – ничего не писали для контрабаса. Есть упоминания, что Гайдн когда-то написал концерт для этого инструмента, но эти ноты считаются утерянными, хотя есть надежда, что когда-нибудь их найдут. Зато сейчас много композиторов пишут произведения для контрабаса – особенно я бы выделил американца Франка Прото. Мне очень нравится его «Кармен-фантазия». Сам он – джазовый контрабасист, и все, что он пишет, имеет джазовый оттенок.

– А сами вы можете себя представить в подвальном джаз-клубе, участвующим в отвязном джем-сейшне?

– Иногда я что-то такое поигрываю, но просто для себя, для души. Я себя не считаю профессиональным джазовым музыкантом, хотя любые стили мне интересны. Не бывает плохих направлений, бывает не очень хорошо написанная музыка и посредственные исполнители. Подвальный джаз – это очень интересно, но я все же работаю в классическом направлении.

================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вс Сен 22, 2019 10:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092203
Тема| Музыка, запись «Буковинских песен», Персоналии, Леонид Десятников, Алексей Гориболь
Автор| Дарья Гладких
Заголовок| «Мелодия» выпустила запись «Буковинских песен» Леонида Десятникова в исполнении Алексея Гориболя
Где опубликовано| Собака.ru
Дата публикации| 20190920
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/music/96601
Аннотация| НОВАЯ ЗАПИСЬ

Фирма звукозаписи «Мелодия» выпустила сборник «Буковинских песен» композитора Леонида Десятникова. 24 прелюдии для фортепиано исполнил пианист Алексей Гориболь в стенах Большого зала Московской консерватории в марте 2019 года.

Впервые музыка «Буковинских песен», написанная Десятниковым специально для Гориболя, прозвучала в октябре 2017 года в балете American Ballet Theatre, хореографом которого выступил Алексей Ратманский — тогда в постановку вошли 12 прелюдий из 24. Премьера полного цикла в исполнении Гориболя состоялась в июне 2018 года, а после московского исполнения в октябре 2018-го композитор и исполнитель договорились о записи.
Начало продаж компакт-диска «Буковинские песни» стартует 20 сентября. Виниловая пластинка поступит в продажу 29 октября.

Мария Степанова
Автор текста для буклета «Буковинских песен»:

В одном интервью Десятников говорит об инородной первооснове своих сочинений, внешнем импульсе, за которым он идет и от которого отталкивается, очень коротко: «Я называю это макгаффин». Прочитав, я пошла гуглить. Википедия объяснила, что макгаффин — киношный термин, обозначающий предмет или событие, которые необходимы для развития сюжета и характеров — и при этом совершенно не важны сами по себе.
Сундук с пиратскими сокровищами, за которым все охотятся и который не достанется никому, или чеховское ружье, которое провисит на стене все три акта и так и не выстрелит, будут, наверное, ближайшими аналогами. Макгаффин может лежать на самом виду, может мелькнуть и исчезнуть в самом начале, но без него история не закрутится.
Самое интересное здесь — это сочетание предельной важности и абсолютной незначительности начального импульса, этой самой точки отсчета: как если бы действующий мир можно было построить из чего угодно, с четырех нот, как в телевизионном шоу.

===========
Аудио – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вс Сен 22, 2019 10:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019092204
Тема| Музыка, музыкальный фестиваль в Люцерне, MusicAeterna, Персоналии, Чечилия Бартоли, Теодор Курентзис, Надежда Павлова, Мингджи Лей, Алекс Эспозито, Кайл Кетельсен, Пола Муррихи, Кристина Ганш, Димитрис Тилякос
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Они нашли друг друга
ТЕОДОР КУРЕНТЗИС И ЧЕЧИЛИЯ БАРТОЛИ ЗАВЕРШИЛИ ЛЮЦЕРНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ

Где опубликовано| Colta.ru
Дата публикации| 20190920
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/22464-teodor-kurentzis-i-chechiliya-bartoli-zavershili-festival-v-lyutserne
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


© Peter Fischli / Lucerne Festival

Моцартиана Теодора Курентзиса, начавшись в Зальцбурге премьерой «Идоменея» с Фрайбургским барочным оркестром, продолжилась концертами MusicAeterna в Петербурге, Вене и Бремене. Конечным пунктом гастрольного маршрута стал Люцерн, где каждое лето проходит мощный музыкальный фестиваль — один из крупнейших в Европе.

Трилогией Моцарта / Да Понте, исполненной в три вечера и дополненной концертом с участием Чечилии Бартоли (она также спела Деспину в «Так поступают все»), фестиваль завершился на высокой, как говорится, ноте. Невообразимая сложность и хрупкость любовных взаимоотношений, бесконечное разнообразие нюансов нежной страсти — таково, если вкратце, содержание трех знаменитых моцартовских опер. Все они посвящены любви, но автор писал каждую из них, находясь на новом витке своего личностного и профессионального роста.

«Свадьба Фигаро», стремительная итальянская buffa, писалась в самый счастливый и благополучный период жизни: Моцарт уже два года был женат на возлюбленной Констанции, и положение женатого мужчины все еще радовало его. Лишь легкая тень мрачной бездны — ад ревности — на минуту появляется в финале четвертого акта, чтобы исчезнуть без следа. «Дон Жуан», dramma giocoso («веселая драма»), напротив, полон поистине шекспировских контрастов: мрак и смерть, воплощенные в образе мраморного истукана Командора, присутствуют фоном на всем протяжении оперы, оттеняя главную смысловую оппозицию «живое/неживое». Ровный солнечный свет заливает каждую сцену в «Так поступают все», но в сам этот свет проникает щемящая ностальгия по свежести и утраченной цельности первого чувства. Словно бы, запятнав себя грехом измены, влюбленные исторгнуты из рая неведения и познают всю иррациональность, таинственную темную сущность любви, которая веет где хочет и далеко не всегда согласуется с долгом и желаниями человека.

В трилогию органично вписалась моцартовская концертная программа, построенная на оппозиции вечного и преходящего, небесного и земного. Арии и увертюры из опер были обрамлены Kyrie из ре-минорной Мессы, предвещающей обороты позднейшего Реквиема, тремя номерами из кантаты «Кающийся Давид» и скорбным Адажио из «Масонской траурной музыки», полным ламентозных интонаций.

Именно в этот, второй, вечер выступлений хора и оркестра MusicAeterna к ним впервые присоединилась Чечилия Бартоли — primadonna assoluta: Секст из «Милосердия Тита», пылающая местью Донна Эльвира из «Дон Жуана», смущенная Фьордилиджи из «Так поступают все» в дуэте с китайским тенором Мингджи Леем — Феррандо. А напоследок — знаменитая концертная ария «Ch'io mi scordi di te?» («Забуду ли я тебя?»), написанная Моцартом для певицы Нэнси Сторас. Именно этой музыкой была заменена в зальцбургской постановке «Идоменея» одна из арий Идаманта: постановщики посчитали, что в той слишком ходульный текст. Ну и, конечно, не обошлось без бисов: Бартоли спела для услаждения публики свою «коронку» — моцартовскую «Аллилуйю».

На фестивале в Люцерне произошел качественный скачок, переход оркестра в некое новое качество музицирования — гораздо более изощренное и зрелое, если сравнивать с моцартовской трилогией, записанной между 2011 и 2014 годами на Sony Classical. Возможно, триггером этого скачка стало участие Чечилии Бартоли. Черноглазая, бойкая, брызжущая весельем и неуемной энергией, она наповал сражала зал каскадами непринужденных фиоритур, выступив в партии горничной Деспины. Идеально владеющая ресурсами подвижного, почти инструментального голоса, умно и рачительно распоряжающаяся своим богатством — уникальным легким меццо, Бартоли умеет в мгновение ока менять амплуа. Бесспорно, она — выдающаяся драматическая и трагическая актриса: стоит вспомнить ее Ифигению, Ариоданта, Альцину. Но ее природной стихией, в которой она чувствует себя как рыба в воде, несомненно, является стихия комического. Бартоли наследует традиции комедии дель арте: ее перевоплощения по ходу роли из бойкой субретки в занудного медикуса, блистающего очками-фонариками, или противно гундосящего нотариуса каждый раз провоцировали взрывы хохота в зале. Выразительность интонирования, изящная лепка музыкальных фраз и беспрерывная «стрельба глазами» не терялись даже при самых бешеных темпах. Казалось, Бартоли вообще не думает над звукоизвлечением и сценическим поведением: поет как дышит, играет как живет.

Оркестр, хор и дирижер с радостью поддержали игру, предложенную Бартоли. Взаимодействие и взаимопонимание были полными и гармоничными: все участники получали наслаждение от процесса, радовались незамысловатым гэгам. В общем, чувствовалось, что оркестр и певица нашли друг друга.

Даже странно, что Курентзис и Бартоли не встретились раньше: это родственные натуры, и химия между ними определенно возникает. Эти двое говорят на одном языке, находятся в одном смысловом и эстетическом поле. Оба одержимы идеями миссионерства: просвещать, приобщать, изучать, внедрять — вот их цели в творчестве. Сходство художественных интересов (барокко и ранний классицизм), особый интерес к раритетам, забытым и малоизвестным сочинениям, убежденность в ценностях исторически информированного исполнительства — все говорило о том, что эта встреча предопределена. Так что первые же выступления Бартоли с MusicAeterna превратились во взаимный триумф узнавания.

Что еще осталось в памяти от этих четырех вечеров? Нежный, переливающийся перламутром, соловьиный тембр Надежды Павловой в партиях Донны Анны и Фьордилиджи, ставшей главным открытием фестиваля и любимицей публики; благородный тенор истинного оперного любовника — Мингджи Лея; звучный и блестящий баритон Алекса Эспозито — Фигаро; тембристый, темный и глубокий бас-баритон Кайла Кетельсена — Лепорелло; милая непосредственность и живая теплота Полы Муррихи — Керубино и Дорабеллы; очарование звонкого и гибкого сопрано Кристины Ганш — Церлины.
В целом певческий ансамбль можно назвать моцартовским ансамблем мечты. Лишь голос Димитриса Тилякоса в партии Дон Жуана звучал немного стерто. На партии Дон Жуана держится вся опера, это как-никак главный персонаж, и он должен звучать ярче и рельефнее остальных. А в данном случае на первый план выходил Лепорелло Кетельсена.

Концертное исполнение «Дон Жуана» завершилось на самой эффектной сцене: главный герой проваливается в тартарары под громы и молнии в оркестре. Публика после недоуменной паузы принялась хлопать: аплодисменты становились все горячее и шумнее, переходя в овации. И тогда, как бы на бис, Курентзис со товарищи исполнил-таки нравоучительный эпилог-финал с моралите, где каждый из участников действия высказывает свое отношение к произошедшему, с фугированным ансамблем, идущим в бешеном темпе. Публика повеселела: теперь все положенное было сыграно и доложено.

Обратно в Петербург я летела вместе с оркестром: для музыкантов MusicAeterna начинается новый этап жизни. Первый петербургский сезон, который они открыли 1 сентября исполнением «Così fan tutte» в зале Академической капеллы, будет продолжен Реквиемом Моцарта в октябре и Реквиемом Верди в ноябре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 4 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика