Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-08
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пт Авг 23, 2019 4:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082305
Тема| Музыка, Фестивали, Фестиваль «Рига-Юрмала», Персоналии
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Между Монтекки и Капулетти
Михаил Плетнев выступил на новом фестивале классической музыки
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-08-22
Ссылка https://rg.ru/2019/08/22/mihail-pletnev-vystupil-na-novom-festivale-klassicheskoj-muzyki.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Юрмала ассоциируется для многих с морем, фестивалями эстрадной песни, юмора, выездными сессиями КВН, но совсем не с академическим искусством. В этом году ситуацию решили поменять и пригласили мировых звезд классической музыки разных поколений и жанров. Афишу фестиваля "Рига - Юрмала" его организаторы составили из двадцати концертов, плотно распределенных по четырем уик-эндам с середины июля до конца августа.

Новый художественный руководитель фестиваля Мартин Энгстрем, известный прежде всего как интендант знаменитого фестиваля в Вербье (где сохранил свои позиции), сделал все возможное, чтобы в Юрмалу, сменяя друг друга, прилетели дирижеры Сусанна Мялкки с симфоническим оркестром Баварского радио, Зубин Мета с Израильским филармоническим оркестром, Джанандреа Нозеда с Лондонским симфоническим оркестром. Приехали музыканты с именами самого первого ряда. При звездности участников фестиваля уровень цен на билеты казался терпимым: от 10 до 75 евро.

Михаил Плетнев и Российский национальный оркестр представили на фестивале "Рига - Юрмала" в концертном зале "Дзинтари" с французско-русской симфонической программой музыки Сен-Санса, Бизе и Прокофьева. Желающих попасть на их концерт было немало, многие спрашивали лишние билетики. Но выступления в главном зале "Дзинтари" на открытом воздухе, расположенном хоть и под прочной постоянной крышей с подогревом, однако напрочь лишенным душных стен, тем и хороши, что слушать их могло значительно большее количество заинтересованных. Начав с сюиты из музыки Бизе к пьесе Доде "Арлезианка" в собственной аранжировке, он продолжил ля-минорным виолончельным концертом Сен-Санса, в котором солировал Миша Майский, а завершил большой сюитой из балета "Ромео и Джульетта" Прокофьева, напомнив о том, как бывает хрупка, беззащитна и трагична любовь двух представителей враждующих кланов.

А Ольга Перетятько вместе с пианистом Маттиасом Самуилом привезла программу своих любимых арий из опер, в которых выступала на европейских сценах в последние годы - "Анны Болейн" Доницетти, "Сказок Гофмана" Оффенбаха, "Вильгельма Телля" Россини, лишь на бис исполнив знаменитую каватину Розины из "Севильского цирюльника", напомнив о том, что в ней "музыка и слова народные".

Одной из кульминаций первой половины фестиваля стал сольный концерт 37-летнего немецкого баритона Беньямина Аппля, последнего ученика Дитриха Фишера-Дискау. Обладатель голливудской внешности и утонченной, подлинно камерной исполнительской манеры, напомнившей не только его учителя, но и Вальтрауда Майер и Иэна Бостриджа, Аппль в сопровождении Симона Леппера представил эксклюзивную программу Heimat ("Родина").

Блоки песен Брамса, Шуберта, Грига, Регера, Пуленка, Воан-Уильямса, Уорлока, он объединил в главы увлекательного интеллектуально-биографического путешествия по изучению феномена родины, выступив еще и превосходным конферансье. Чем еще раз подтвердил истину о том, что если человек талантлив, то во всем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пт Авг 23, 2019 4:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082306
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Фестиваль в Брегенце, Персоналии, В. Урюпин
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Валентин Урюпин: «Разброс зарплат — от шестизначных в столицах до уголовных пяти в глубинке»
Восходящая звезда дирижерского искусства — о международных оперных фестивалях, перспективах молодых музыкантов и роли губернаторов в искусстве
Где опубликовано| © Новая газета
Дата публикации| 2019-08-21
Ссылка | https://www.novayagazeta.ru/articles/2019/08/21/81676-valentin-uryupin-osnovnaya-problema-nashey-strany-neveroyatnaya-zavisimost-ot-personaliy
Аннотация| ФЕСТИВАЛИ Интервью

Афиша фестиваля в Брегенце создана по принципу «всем сестрам по серьгам». Есть здесь оперные редкости — в этом году показали «Дон Кихота» Жюля Массне. Есть современность — опера Бернарда Ланга «Хоровод» по обвиненной в свое время в порнографии пьесе Артура Шницлера и музыкальные перформансы французского медиахудожника Франсуа Сархана, это совместное производство со знаменитым немецким фестивалем новейших течений «Музыкальные дни в Донауешингере».

Главным событием неизбежно оказывается «опера на озере», на этот раз «Риголетто» Верди в постановке Филиппа Штёльцля. По этому поводу в городе даже появился коктейль «Джильда» с арбузным сиропом. Если его попробует каждый зритель «Риголетто», с арбузами начнутся проблемы. «Озерная сцена» вмещает семь тысяч зрителей — всего «Риголетто» посмотрят около 180 000 человек; переходя на язык политологии, это будет одна из самых влиятельных постановок в мире.

Над озером нависла огромная, более 13 метров высотой голова старого шута весом 35 тонн. По ходу действия из нее выпадают сначала глаза, а затем и нос. Штёльцль перенес действие в цирк, превратив герцога во всевластного директора, а его придворных в бродячую труппу. Но постановка обошлась без арбузного сиропа, зрелищность не отменила социального — почему союз денег и власти постоянно приводит к сексуальному насилию и сексуальной разнузданности, а не только к внутренней скромности и добрым делам? Здесь уже не важно, директор ли ты цирка, герцог-самодур, или просто скромный миллиардер из глубинки.

Событием стала и очередная постановка с участием молодых певцов: «Евгением Онегиным» дирижирует недавний победитель международного конкурса им. Шолти Валентин Урюпин, последние четыре года он возглавляет симфонический оркестр Ростова-на-Дону и выступает от Мариинки и Пермской оперы до Королевского театра Мадрида.
Чайковского показывают в Театре ам Корнмаркт, у него небольшая сцена, вероятно, этим вызвано радикальное решение режиссера Яна Эсингера: хор на сцене не появляется, но звучит — сначала из колонки переносного проигрывателя пластинок, были раньше такие, для пикников и дачи. Поначалу пластинку заводят, потом она играет сама, а следом няня (Люба Соколова) просто ходит с чемоданчиком по сцене, хор же звучит из колонок, а оркестр сопровождает его вживую.

Зазор между живым и искусственным — хорошая деталь к образу юной Лариной (израильское сопрано Шира Пачорник). Она появляется на сцене в шортиках и выглядит куда симпатичнее гордого собственным сплином Онегина (Илья Кутюхин из Большого театра), вот уж сразу видно, что он ее недостоин! А равнодушие, с которым этот первый лишний человек в русской литературе убивает прекрасно поющего Ленского (тенор Алексей Неклюдов из московской Новой оперы), делает его будущую судьбу заслуженно-горькой. Оркестр играет финал не просто эмоционально, но без шансов на лучшее будущее, хотя, возможно, именно сейчас, после отказа Татьяны, зарождается новая жизнь, не зря Пушкин после решительного объяснения стал писать путешествие Онегина. Лишь политический сумрак, укутавший Россию, заставил его уничтожить самую интересную главу романа. Жаль, никто пока не пишет музыку к сохранившимся фрагментам десятой главы.

О сложностях работы над классикой в новых обстоятельствах жизни мы говорили с дирижером Валентином Урюпиным сразу после спектакля в Брегенце.

— Легко ли работать с молодыми певцами?

— Есть молодые, и есть молодые. Те, кто поет в «Онегине», уже имеют опыт, в том числе международный…

— …все понимают с полуслова?

— Я не очень доверяю пониманию с полуслова и не верю в быстрые успехи в таком жанре, как опера. Не зря постановочный период длится и 30, и 50 дней, хотя, казалось бы, уже первые репетиции дают хороший результат. Но его закрепление требует встреч, повторений, привыкания друг к другу.

— Есть ли разница в работе с оркестрами в России и за рубежом?

— У каждого оркестра свое лицо, часто два оркестра в одном городе диаметрально противоположны. Что касается оркестра Форарльберга, он проявил чудеса мобильности. В принципе это не оперный оркестр, музыканты даже не всегда знают какие-то оперные обычаи, но за десять дней репетиций прогресс был громадный. В опере особые принципы взаимодействия с дирижером, необходимо учитывать некоторую долю непредсказуемости на сцене, так что оркестр и дирижер должны находиться «по одну сторону баррикад». Работа певца — самое трудное в оперном театре. Надо петь наизусть, иногда едва слыша оркестр, оркестр же должен и слушать сцену, и быть двигателем процесса, реагировать на малейший посыл дирижера — либо знать каждую вокальную партию, как ее знает дирижер, подкожно, что приходит только с годами практики.

— Легко ли дирижировать хором, поющим в записи?

— Это, наверное, самое трудное в спектакле. Мера вынужденная — фестивальный хор занят каждый вечер в «Риголетто», да и небольшая сцена театра будет чудовищно перенаселена, если туда добавить еще и хор. Но и без хора в «Онегине» нельзя. Мы записали хор Пермской оперы в основном a capella, а в Брегенце сделали огромную работу со звукорежиссерами по модификации темпов. И все равно синхронизировать живой оркестр и записанный хор — адский труд.

— Раз упомянули Пермь — пишут, вы отказались возглавить театр?

— Это неточность, такого предложения не было. Я очень доволен восемью годами в театре, решение его покинуть связано в большой степени с плотно распланированными ближайшими двумя годами. Есть и другие причины, но сейчас это в прошлом.

— А в Ростове надолго осели?

— Мне бы не хотелось покидать ростовский оркестр, за четыре года мы добились серьезных успехов. В мае будет второй фестиваль искусств «МОСТ» — уже настоящий фестиваль искусств. Наша аудитория стала больше и разнообразнее, впереди много гастролей… Нам не всегда хватает поддержки Донского региона и лично губернатора. Она бы позволила остаться с оркестром и работать дальше, достойно представляя регион. Любой творческий импульс обязательно должен быть подкреплен — инструментами, зарплатами, квартирами. Нам иногда помогают партнеры, без них мы бы не провели первый «МОСТ», но в России спонсор, если он только не из числа компаний первого ряда, не в силах обеспечить жизнедеятельность большого коллектива и поднять, скажем, зарплаты со скромных 25–30 тысяч до хотя бы 60. Если появится добрая воля такого рода, мы будем счастливы.

— Вы много участвовали в конкурсах кларнетистов, а затем дирижеров. Есть ли в них смысл?

— Мне очень нравилось, но я никогда не считал, что кларнетовые конкурсы влияют на карьеру. Это скорее способ совершенствоваться и узнавать новое. У дирижерских конкурсов куда больший удельный вес. Пожалуй, большая часть моей нынешней европейской и азиатской активности началась благодаря импульсу, который дали конкурсы Шолти и Малера. Мы дружим со многими его участниками, мне вообще интересно следить за развитием молодых талантливых коллег.

— Вы как-то говорили о культурной революции в Перми после появления там Теодора Курентзиса, но сейчас многие ждут скорее контрреволюции. Насколько устойчивы перемены в культурном ландшафте провинции? Сегодня хорошо относимся к оркестру, у него бюджет, а завтра новая власть, и для нее дирижер лишь очередной городовой?

— Это основная проблема устройства нашей страны — невероятная зависимость не от порядка, но от персоналий. О чем мы говорим, если разброс зарплат — от достойных шестизначных сумм в крупнейших оркестрах столиц до уголовных пяти–семи тысяч в глубинке. Рано или поздно мы придем к необходимости некоей «табели о рангах», системы, подобной той, что успешно действует, скажем, в Германии.

— В Европе сильные музыкальные профсоюзы.

— Да, у нас их определенно не хватает. Даже в Румынии появилась определенная зарплатная лестница. Порой она ведет к довольно странным результатам, совсем слабенький оркестр в провинции получает зарплату, сопоставимую со столичной, но не становится от этого лучше, и это вопрос уже к менеджменту оркестра. А у нас все зависит от руководства каждого региона, его доброй воли. Но я не теряю оптимизма.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пт Авг 23, 2019 5:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082307
Тема| Музыка, Опера, Филармония, «Звезды мировой оперы в Москве», Персоналии, Надин Сьерра, Л. Пассерини
Автор| Дмитрий Морозов
Заголовок| КОНЦЕРТ ДЛЯ МЕХАНИЧЕСКОГО СОЛОВЬЯ С ОРКЕСТРОМ
Где опубликовано| © Играем с начала
Дата публикации| 2019-08-23
Ссылка | https://gazetaigraem.ru/article/17723
Аннотация|

Филармонический абонементный цикл «Звезды мировой оперы в Москве» завершился в минувшем сезоне выступлением американки Надин Сьерры. Концерт прошел с успехом, но оставил массу вопросов. Их было бы меньше, если бы не столь громкий и обязывающий титл.
«Звездам мировой оперы в Москве» уже более десяти лет, и каждый сезон филармония представляет четыре - пять имен. Простая арифметика свидетельствует, что за это время в КЗЧ засветилось с полсотни «звезд». Кавычки здесь необходимы: всякому понятно, что такого количества звезд не было в мире даже в самый что ни на есть золотой век оперы (не говоря уже о том, что многие из наиболее знаменитых участия в концертах этого цикла не принимали). Так что термин «звезда» в данном случае – всего лишь гипербола рекламного характера.

Обладает ли Надин Сьерра теми качествами, что в комплексе и создают оперную звезду? Ее голос достаточно звучен, чтобы не потеряться в большом оперном зале, но совершенно лишен тембрового обаяния и вообще какого-либо своеобразия. Говорить об артистической и музыкантской индивидуальности тоже не приходится. У Сьерры уверенная, хотя и несколько усредненная и не до конца отшлифованная вокальная техника. А еще эффектные внешние данные. Для более или менее успешной карьеры этого набора может вполне хватить, но для того, чтобы стать настоящей звездой, вряд ли. Однако, как давно известно, необязательно кем-то быть – важно слыть. Особенно в наше время, когда к твоим услугам целый набор пиар-инструментов.

Надин Сьерра поет на многих из главных оперных сцен, выступает с прославленными партнерами. Она подчас даже может восхитить исполнением какого-то одного номера. Но когда речь идет о целой партии – например, Джильде в «Риголетто» (запись с прошлогоднего фестиваля в Оранже доступна в интернете), сразу замечаешь, что ее героиня радуется, страдает и умирает с одними и теми же интонациями. Ну а если в программе звучащие подряд номера из произведений разных композиторов и стилей, как было в КЗЧ?

Общее впечатление от концерта оказалось пестрым и неоднозначным. В открывшем его Вальсе Джульетты из оперы Гуно раздражало буквально все: непонимание характера и стиля, полукомические ужимки. В следующем номере, каватине Норины из «Дона Паскуале» Доницетти, такое поведение хотя бы оправдывалось характером персонажа, да и голос звучал более органично. Но предположение, что итальянская музыка подходит певице больше французской, тут же опроверг Гавот из «Манон» Массне, ставший едва ли не самым удачным и даже, пожалуй, стилистически выдержанным во всей программе.

Несомненной удачей можно назвать и завершившую первое отделение Каватину Лючии, исполненную практически безупречно. Вот только не покидало ощущение, что манера пения попросту скопирована с записей кого - то из звезд далекого прошлого. Сьерра словно бы попыталась предъявить образчик старого, докалласовского бельканто, когда во главе угла была самодовлеющая красота звука, как правило, автономная от драматургии и эмоций героев. При таком подходе неудивительно, что одни номера походят на другие как две капли воды, а если даже и не совсем походят, то лишены содержания и, повторюсь, понимания характера персонажа. Сьерра плывет по поверхности, не заглядывая и не стремясь заглянуть хоть чуть - чуть глубже.

В ее исполнении, в звучании голоса крайне редко встретишь проблеск живого чувства. Ноты выпеваются правильно, с соблюдением предписанных нюансов, но по большей части так и не превращаются в музыку и совершенно не трогают. Наверное, Сьерра была бы идеальной исполнительницей партии куклы Олимпии в «Сказках Гофмана» – вот где все ее особенности пришлись бы в пору. Вероятно, пошла бы ей и Цербинетта из «Ариадны на Наксосе» Р. Штрауса. Но слушать ее Лючию – не каватину, а сцену сумасшествия, – то еще удовольствие. Вам никогда не догадаться, что произошло с этой героиней, и не то чтобы не проникнуться к ней сочувствием, но даже и не понять, что оно ей вообще требуется, если только вы не знакомы с сюжетом. Сьерра демонстрирует лишь вокальные экзерсисы – притом технически не вполне безупречные.

Под конец недурно прозвучали Ария Елены из сарсуэлы Херонимо Хименеса «Севильский цирюльник», Ария Лауретты из «Джанни Скикки» и Вальс Мюзетты из «Богемы», но все в том же усредненно - нивелирующем духе. Правда, успеху у публики это не помешало. Как и разбитные манеры, демонстрируемые певицей на протяжении едва ли не всей программы и являющиеся, похоже, частью игры в примадонну неопределенного жанра. Да, Сьерра пользуется успехом не только у нашей публики. Но ведь и в знаменитой сказке Андерсена механический соловей имел при дворе большой успех, затмив на время живого…

Впрочем, не будем забывать, что Сьерре пока только тридцать один год и значит, у нее еще есть шанс стать чем - то большим, чем механическим соловьем. Если она попадет в руки хорошего дирижера, который по - настоящему будет с ней заниматься, а не идти на поводу, то, возможно, через несколько лет ее будет не узнать. Если же будет работать в основном с такими, как Лоренцо Пассерини, выступавший с ней в Москве, то ожидать сколько - нибудь серьезных метаморфоз едва ли стоит.

Пассерини – дирижер молодой и отнюдь не бесталанный. Но главное качество, продемонстрированное им на концерте, это бурный и даже буйный темперамент. О какой - либо тонкости и глубине можно было даже не мечтать. При этом он постоянно подыгрывал Сьерре, был с ней на одной волне, по мере сил способствуя превращению классической программы в кроссовер.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Сб Авг 24, 2019 1:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082401
Тема| Музыка, Опера, Астраханский театр оперы и балета, Персоналии, Георгий Исаакян, Валерий Воронин, Глеб Перязев, Анна Денисова
Автор| Наталья Коротченко (Астрахань)
Заголовок| 14 тысяч зрителей на опере
Солисты "Мариинки" споют в Астраханском кремле

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 182(7940)
Дата публикации| 2019-08-18
Ссылка | https://rg.ru/2019/08/18/reg-ufo/solisty-mariinki-spoiut-v-astrahanskom-kremle.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В последние дни лета, 30 и 31 августа, в Астраханском кремле состоится премьера оперы Михаила Глинки "Руслан и Людмила". Постановщиком спектакля-сказки по мотивам поэмы Александра Пушкина приглашен руководитель Московского академического детского музыкального театра имени Н. И. Сац Георгий Исаакян. Партии Руслана и Людмилы исполнят солисты Мариинского театра Глеб Перязев и Анна Денисова. Над постановкой работают художники и дизайнеры - лауреаты "Золотой маски".

Билеты на спектакль раскупили месяц назад. И дело не только в именах приглашенных постановщиков и артистов. Сам факт премьеры в кремле вызвал волну интереса.

- Когда я приехал в 2010 году в Астрахань и впервые посетил кремль, я подумал, что это идеальное место, чтобы здесь пропагандировать оперную музыку, - рассказал автор идеи, художественный руководитель Астраханского театра оперы и балета, дирижер-постановщик спектакля Валерий Воронин. - Лобное место, огромная лестница, собор, площадь перед ними - готовое место действия и пространство для зрителей.
Помимо архитектурного ансамбля кремля частью естественных декораций станет мощный дуб с раскидистыми ветвями. Он уже больше ста лет растет на Соборной площади.

По словам пресс-секретаря Астраханской оперы Людмилы Ролиной, увидев этот дуб, режиссер Георгий Исаакян сразу решил, что непременно введет его в действие, так и сказал: "Я просто не могу мимо него пройти". Но будет ли сидеть на дубе кот ученый - пока неясно.
В постановке участвует вся труппа театра: оперные певцы, солисты балета, хор, симфонический оркестр - почти 300 артистов. В массовых сценах задействовали гимнасток спортивной школы олимпийского резерва и курсантов суворовского училища.
Действие начнется в сумерках, в восемь вечера. Помимо сценического освещения представлению добавят яркости гигантские 3D-инсталляции на стенах Успенского собора. Светиться будут и костюмы некоторых героев - в юбки дев волшебницы из замка Наины вошьют оптоволоконные нити со светодиодами на батарейках - по восемь штук на костюм.

За два дня представление посмотрят почти четыре тысячи человек - для них установят кресла на Соборной площади. И еще десять тысяч зрителей смогут слушать музыку и наблюдать представление за ограждением.
"Руслан и Людмила" - уже пятая опера театра в формате опен-эйр, сценической площадкой которой стал Астраханский кремль. Но впервые пригласили режиссера не из Астрахани. По словам Георгия Исаакяна, "Руслан и Людмила" - крепкий орешек, она редко ставится в России и за рубежом.
- Легкое, ироничное, фривольное произведение Пушкина у Глинки превратилось в гигантское пятиактное оперное действо, - утверждает Георгий Исаакян. - Сложнейшая сюжетная структура, переплетение множества повествовательных линий, персонажей и мест действия представляют собой гигантский ребус, который нужно разгадывать и сегодняшнему зрителю, и сегодняшнему постановщику.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Сб Авг 24, 2019 1:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082402
Тема| Музыка, Опера, Детский музыкальный театр имени Наталии Сац, Персоналии, Георгий Исаакян,
Автор| Инна Лутовинова
Заголовок| Планы 55-го сезона Детского музыкального театра им. Н. И. Сац
Где опубликовано| © MOLNET.RU
Дата публикации| 2019-08-23
Ссылка| https://www.molnet.ru/mos/ru/culture/o_696734
Аннотация| ПЛАНЫ НА СЕЗОН

55 театральный сезон в Детском музыкальном театре имени Наталии Сац начался задолго до официального его открытия и очень символично — запуском фонтана «Бегущая по волнам» в самом начале августа. В связи с грядущей реконструкцией театра городские власти починили и открыли фонтан, и площадь перед театром стала возвращаться к тому виду, который задумывался, когда в 1979 году Наталия Сац открывала собственное здание театра на 14-м году его жизни.

Теперь театр ее имени входит в свой 55-й театральный сезон. Он начнётся с гастролей спектаклей «Дюймовочка», «Волшебник Изумрудного города», «Тайный брак», «Кошкин дом», «Мойдодыр» и «Теремок» по России в рамках федеральной программы «Большие гастроли». «Балеты русских сезонов: Шахерезада, Шопениана и Половецкие пляски» в это же время будут показаны в Уфе на Международном фестивале балетного искусства имени Рудольфа Нуреева. Также театр ведет переговоры о гастролях с Китаем, Израилем и Ирландией о возможных гастролях в сезоне 2019-2020.

В 55-м сезоне театр ждет несколько громких премьер. Вместе со своими давними партнерами – венским театром «Ташенопер» и сербским театром «Мадленианум» – к своему дню рождения 21 ноября Детский музыкальный театр имени Наталии Сац выпустит камерный балет «Картинки с выставки» на музыку М. Мусоргского и В. Миттерера в постановке хореографа Кирилла Симонова и художника Вячеслава Окунева (краткая информация о спектаклях в приложении ниже). В феврале состоится европейская премьера спектакля в Вене.

Осенью в театре пройдет несколько событий, ставших традиционными для Детского музыкального.

С 30 августа по 8 сентября состоится осенняя сессия Академии старинной музыки OPERA OMNIA, созданной Театром имени Наталии Сац совместно с одним из самых известных арфистов Европы и знатоков Барокко маэстро Эндрю Лоуренсом-Кингом.

Цикл старинных опер под общим названием «Время Барокко в Театре имени Наталии Сац» продлится с октября по декабрь, и в него войдут четыре постановки Георгия Исаакяна по раритетным партитурам: до-барочная опера К. Монтеверди «Орфей» - премьера прошлого сезона, первая дошедшая до нашего времени итальянская опера «Игра о душе и теле» Э. де Кавальери, первая испанская опера «Любовь убивает» Х. И. де Поланко и опера Г.Ф. Генделя «Альцина».

С сентября по ноябрь в Москве пройдет Четвертый фестиваль музыкальных театров России «ВИДЕТЬ МУЗЫКУ», одним из главных организаторов которого является Детский музыкальный театр имени Наталии Сац: на своей Большой сцене он примет шесть привозных спектаклей из афиши этого самого крупного и представительного смотра современного российского музыкального театра и покажет в его рамках собственную премьеру – «Шут и Свадебка» на музыку С. Прокофьева и И. Стравинского. Эти одноактные балеты, взорвавшие балетную Москву в конце прошлого сезона, когда они были показаны впервые, поставили Кирилл Симонов и Патрик де Бана.

Так же осенью в театре состоятся два узко-профессиональных события: круглый стол на тему «Как ставить и что показывать на больших сценах репертуарных театров для современной детской аудитории», на который 18 сентября съедутся представители главных детских театров страны, и Конференция Ассоциации Музыкальных Театров: на ней будут присутствовать практически все руководители российских музыкальных театров и пройдет она с 9 по 11 ноября 2019 года.

В декабре состоится главная оперная премьера первой половины сезона. Детскую оперу С. Вареласа «Волшебная лампа Аладдина» в постановке Георгия Исаакяна и главного художника театра Станислава Фесько покажут на Большой сцене перед самым Новым Годом. Музыкальным руководителем и дирижером спектакля станет главный дирижер театра Алевтина Иоффе.

Во второй половине сезона в Малом зале театр представит премьеры камерного одноактного балета Кирилла Симонова «Три поросенка» на музыку Ж. Оффенбаха и камерной оперы Филипа Гласса по пьесе Жана Кокто «Жесткие дети» в постановке режиссера Георгия Исаакяна и художника Ксении Перетрухиной (музыкальный руководитель и дирижер - Алевтина Иоффе). Позже на Малой сцене будет сыграна мировая премьера оперы М. Броннера «Вредные советы» по одноименному стихотворному циклу Г. Остера. Художественным руководителем постановки станет художественный руководитель театра Георгий Исаакян. И уже в самом конце сезона хореограф Кирилл Симонов выпустит премьеру еще одного своего камерного балета «Карнавал», который он создаст на музыку «Карнавала животных» К. Сен-Санса и «Карнавала» Р. Шумана.

Во второй половине 2020 года на Большой сцене и в зрительском фойе начнется давно обещанная театру реконструкция.

«В планах полная замена на Большой сцене всего устаревшего сценического и светового оборудования на технику последнего поколения, ремонт и реконструкция Большого зала и фойе театра, - рассказал Георгий Исаакян. - Реконструкционные работы будут проведены в течение двух лет». Полностью обновленным и заново оснащенным по последнему слову театральной техники театр откроется в 2021 году. Подготовительные работы в здании начались уже сейчас».

В канун открытия 55-го сезона в интервью ТАСС Георгий Исаакян напомнил об уникальности Детского музыкального театра имени Наталии Сац: «Есть детские музыкальные театры, есть театры малого формата с маленькими труппами и оркестрами, но вот чтобы это был полноценный оперный и балетный театр с оркестром в 100 музыкантов, оперной труппой в 150 человек, включая солистов и хор, балетной труппой в 60 человек - такого в мире нет! Это достояние, которое надо беречь и хранить».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 25, 2019 9:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082501
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, Наталья Мурадымова
Автор| Беседу вела Юлия Фокина
Заголовок| Наталья Мурадымова: «Моя работа – это моя жизнь!»
Где опубликовано| © LOCALDRAMAQUEEN
Дата публикации| 2019-08-12
Ссылка| http://localdramaqueen.moscow/2019/08/interview-natalya-muradymova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


фото: Е. Кочкина

С Натальей Мурадымовой мы поговорили о «Золотой Маске», переломной партии в карьере, работе над оперой «Енуфа», недавно состоявшейся премьере в Мариинском театре и о том, что и голосу нужен отпуск.

Всегда интересно узнать о первых, возможно ещё детских, шагах к творческой карьере. Расскажите о своих.

Толчком и началом моей карьеры стала воспитательница в детском саду, которая просто заставила моих родителей отдать меня в музыкальную школу. Она сказала: «У девочки талант. Надо обязательно вести её в музыкальную школу». Школа находилась далеко от того посёлка, в котором мы жили. Ехать на автобусе примерно полтора часа. И сам автобус в то время можно было ждать не менее часа. Это было достаточно трудоёмко и занимало много времени. Поэтому родители с неохотой на это пошли. Но помогали бабушки и возили меня в музыкальную школу

А Вам самой нравилось?

Да! Конечно

То есть Вы сразу поняли, что «это моё»?

Да. После музыкальной школы мы решили продолжить моё музыкальное образование, потому что у меня хорошо получалось. Но у нас в городе Каменске-Уральском по музыкальной части был только музыкально-педагогический колледж. И мне пришлось поступить на учителя музыки. И уже в колледже я услышала как поет Гузель Шахматова (ныне успешная оперная певица). Мне показалось, что она звучала божественно. И в тот момент я осознала, что я хочу так же. Почувствовала, что это «моё». И попросилась к ее педагогу Зинаиде Романовне Ивайкиной, педагогу от Бога. По сути она поставила мне голос за один год. И на следующий год я поступила в консерваторию с десятью баллами. И дальше уже консерватория, театр, Москва, и вот я здесь

То есть не было никаких других мыслей, планов, идей?

Не было абсолютно. Это судьба

В этом году Вы получили «Золотую Маску» за лучшую женскую роль в опере «Енуфа». Насколько для Вас это были ожидаемые номинация и сама награда?

Сначала, как гром среди ясного неба, номинация. И, как гром среди ясного неба, сама награда. Конечно, я хотела получить премию, но совсем не ожидала этого. Я была в компании очень талантливых певиц. Большой театр был представлен хорошими работами. И Пермский театр тоже. Конкуренток у меня было много. И я это ясно понимала. Например, Анна Аглатова была представлена в очень хорошей роли.

Многие говорили: «Вы, наверное, знали. Вы на «Золотую Маску» в Большой театр пришли в таком роскошном красном платье».

На самом деле было всё так: я решила сшить себе платье специально для «Золотой Маски». А швеи не успели. Представляете, не успели! Позвонили мне накануне вечером и сказали: «Наташа, мы точно не успеваем». По телевизору – горящий Нотр-Дам, платья нет, завтра «Маска», я в шоке. И я решила, что надену красное концертное платье. Подруги тогда сказали: «Красный – цвет победы!». И всё сложилось

На самом деле, уверена, что для многих зрителей это было ожидаемо. Центральная роль в опере, пробирающая до мурашек. Самая яркая, вокально очень сложная, со сменой образа. Сразу ли на неё согласились?

Нет, не сразу. Меня начал уговаривать Александр Борисович (Титель – прим. LDQ). Я открыла клавир и увидела огромное количество нижнего регистра. Потом я послушала записи, которые имеются в YouTube. Обычно эту партию исполняют уже возрастные женщины. Я считаю, что я в хорошей вокальной форме. И существовала опасность, что голос начнёт качаться, рваться, или что-то произойдёт не хорошее. Но я обсудила все свои переживания с Александром Борисовичем и с Евгением Владимировичем Бражником. И мы решили рискнуть

Ваша роль – это результат совместной работы?

Да, конечно. Специально выстраивались мизансцены. В этой опере очень массивная оркестровка. И Евгений Владимирович убрал некоторые дублирующие голоса из оркестра. Он уменьшил силу, но не сломал эту музыкальную ткань. И мы с Александром Борисовичем и Евгением Владимировичем вместе пришли к тому результату, который вы могли услышать

А сам образ Вашей героини не смущал? Или после Медеи уже ничего не смущает?

Главное, что я очень люблю работать. Моя работа – это моя жизнь. И для меня это интересный персонаж.

Александр Борисович к работе над ролью всегда подходит очень кропотливо. Это всегда множество книг и материалов. Ты начинаешь проникаться этим, наполняться.

Когда мы готовили «Медею», у меня чудеса творились. На глаза всё время попадались вещи, фильмы, связанные с этой темой, даже криминальная хроника. Получалось, что идёт нужная мне информация. И образ собирался. Медея – это нервы, это сталь.

И в «Енуфе» было также. Интересный факт, Александр Борисович всё время его вспоминает. Он мне сказал: «Наташа, ты должна прочитать «Землю» Эмиля Золя. Электронные книги я не люблю. И я начала искать. Но, либо нужно было купить полное собрание сочинений Эмиля Золя, либо книги нет. В итоге я купила полное собрание сочинений. Это, по-моему, 18 томов. Такая огромная сумка. Вот такое богатство

Почему именно эту книгу?

Она о людях, близких к земле, и создаёт похожее ощущение, которое должна рождать «Енуфа»

Остальные 18 томов ещё не прочитали?

Постепенно читаю. И даже с этим один удивительный случай связан. Недавно была в Берлине, шла по улице и, подняв голову, увидела табличку с названием улицы: «улица Эмиля Золя». И оказалось, что именно на этой улице находится мой отель.

Всё не просто так в жизни

Да, это точно, всё не просто так

Если вернуться к «Золотой Маске»: это же не первая Ваша премия. Были и оперная премия «Онегин» за эту же партию, до этого – «Casta Diva» за Медею. Как-то по-разному Вы относились к этим наградам? Есть ли среди них та, которой гордитесь больше всего?

Все для меня очень ценны. Это говорит о признании, о том, что ты работаешь не зря, что тебя замечают. Признание оперного мира очень важно и значимо. И то, что дали мне премию «Casta Diva» именно за «Медею» очень ценно для меня. Для меня эта роль коренная, переломная

Любимая партия? Или просто выделяете её из других?

В «Медее» я перешла на другой уровень. Есть ощущение, что я что-то оставила позади и уже перешла в новое пространство. В процессе работы над партией было не все просто, на определенном этапе всё застопорилось, и мы не могли двинуться дальше. Тогда Александр Борисович сказал: «Наташа, ты не должна стараться быть красивой»

А женщине это очень тяжело…

Да, очень тяжело. Но в этот момент я подумала, что действительно не должна быть красивой. Кто Медее может сказать: «Ты должна быть красивой!»? Когда?! В моменты страданий?! В моменты, когда она видит, что Ясон женится на другой?! Человек априори не может быть красивым в этот момент! Мир ненавидит Медею, и Медея не обязана ничего этому миру. Она противопоставляет себя миру, и идёт напролом. И у меня внутри что-то переключилось. После этой партии у меня началась новая полоса: и «Енуфа», и «Макбет»

Вам с лёгкостью удаются разноплановые героини: и наполненные трагизма (как раз упомянутые Костельничка в «Енуфе», Леди Макбет, Медея), и с нотками юмора и иронии (например, Фата Моргана в «Любовь к трём апельсинам»). Насколько легко Вам даются столь разные амплуа?

Как говорится: «Найди себе работу по душе, и тебе ни дня не придётся работать». Вот это про меня. И когда ты просто дурачишься, а людям смешно, то на здоровье! Если я настроена на Медею, то будет Медея. Если настроена на Фату Моргану, то перед зрителем предстанет Фата Моргана и панталоны

О каких партиях мечтаете?

У меня в прошлом сезоне была премьера в «Макбете». Это была моя премьера в операх Верди. У него множество партий, которые как на меня написаны. И я бы хотела увеличить свой репертуар Верди: «Дон Карлос» «Бал Маскарад» «Аида». Обожаю и Пуччини. «Манон Леско» – это моя мечта. С удовольствием спела бы в «Катерине Измайловой»

Как Вы уже сказали, «Макбет» – это была Ваша первая опера Верди. Наверное, очень долгожданная?

Очень. Сразу после «Енуфы» приступила к работе

Быстро удалось переключиться?

Да. Когда любишь, сразу начинаешь погружаться

Действие перенесено в доисторические времена. Как восприняли это?

Конечно я была бы больше рада, и, на мой взгляд, эффект был бы сильнее, если бы мы были в золотых коронах и золотых мантиях. Это было бы гармоничнее. Но такая постановка тоже имеет место быть

Ничего не мешало, не отвлекало?

Во время исполнения первой арии меня возят на телеге. Особого смысла в этом нет. Но при этом это очень тяжело: идёт сложнейшая ария, неустойчивая позиция на этой телеге, постоянные рывки потому, что пол неровный. Ты теряешь дыхание, ловя равновесие. Мы немножко с этим поспорили с режиссером. Но Кама Миронович (Гинкас – прим. LDQ) настоял на своём. Вот и получился такой фокус, который мы делаем… достаточно сложный при этом фокус

Сейчас всё чаще театральные постановки, в том числе оперные, уходят от классических канонов, пытаются удивить зрителя. Как Вы считаете, не вредит ли это опере? Ведь основное в опере – это музыка и вокал. Но порой происходящее на сцене не даёт на них сосредоточиться. Или всё меняется, и опера должна меняться вместе со временем?

Конечно невозможно «Евгения Онегина» сто лет играть одинаково. Но я предпочитаю постановки без экстрима

Опера, театр, коллектив – это для Вас семья или только работа, настоящая жизнь – она только за стенами Театра?

Театр – моя семья и мой дом. И я полностью поддерживаю Александра Борисовича в его желании сохранить театр, который создал Константин Сергеевич Станиславский как «Театр-дом». Люди приходят сюда, воспитываются, становятся другими, поддерживают друг друга. Это постоянный творческий процесс, который кипит, который живёт. Я считаю, что у нас очень хорошего уровня и опера, и балет, много талантливых исполнителей,которые очень востребованы. Приглашение западных звёзд – это, конечно, хорошо. Но бывало так, что западная звезда приезжала и терялась на фоне наших солистов. Я несколько раз была свидетелем этого. И эффекта «Ах!» не возникало. Вокальная школа России находится на мировом уровне

Недавно у Вас в Мариинском театре был дебют.

Да! Очень неожиданно позвонили и пригласили.

Как всё прошло?

Для меня очень волнительно. Но всё удачно сложилось.

Мой дебют состоялся в Театре «Мариинский-2». Аккустика там просто замечательная, удивительная. Поёшь и чувствуешь, что звук летит и наполняет зал. Тем более с такими прекрасными партнёрами: Мигран Агаджанян, который сейчас получил III премию на конкурсе Чайковского, Евгений Никитин – великолепнейший актёр, прекрасный певец. Такое потрясающее окружение у меня было. Но я не забывала, что должна превалировать, ведь я «Тоска», и у меня главная роль

Сейчас у Вас уже отпуск. Для голоса тоже наступает отпуск? Или не даёте себе расслабиться?

Я отдыхаю, и голос отдыхает

Мы с мужем любим взять машину где-нибудь в красивой стране и ездить, изучать её. Столько всего интересного хочется всё увидеть своими глазами.

Неужели едете и не поёте?

Не пою. Но был случай, мы сидели в Лиссабоне с друзьями в ресторане на главной улице. Я в то время готовила «Тангейзера». Друзья говорят: «Может споёшь?». Я встала и запела. Люди высыпали на улицу, свесились из окон, кричали: «Мария Каллас!» (смеётся). Душа пела, и я пела.

Значит, если и поёте в отпуске, то только в удовольствие. А регулярные занятие?

Отдых – это очень полезно для голоса. Несколько дней помолчать – это хорошо. Хотя многие поют каждый день. И наверное, это превращается в рутину. А может, это и есть счастье.

А что готовите?

Я хочу переучить «Енуфу» на чешском. Я уже встречалась со специалистом. Конечно, сложно удержать в голове два языка. Но я постараюсь. Эта опера очень популярна в мире.

Какие планы на следующий сезон?

У меня был до этого насыщенный, королевский сезон. В МАМТ в следующем сезоне новых проектов нет. Но у меня есть несколько других проектов вне театра, вот в сентябре еду на фестиваль Марии Биешу в Кишинёве исполнять «Турандот»

Как зритель ходите в театр?

Обязательно. Хожу на все премьеры, чтобы составить собственное мнение. И это очень важно!

=========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пн Авг 26, 2019 3:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082601
Тема| Музыка, Опера,Фестивали, Зальцбургский фестиваль, "Орфей в аду" Оффенбаха, Персоналии
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| С голым адом
На Зальцбургском фестивале поставили «Орфея в аду» Оффенбаха
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-08-26
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4072520
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Зальцбургский фестиваль впервые в своей истории обратился к знаменитой оперетте Жака Оффенбаха «Орфей в аду». Едкий и гомерически смешной опус времен Второй империи поставили в Зальцбурге дирижер Энрике Маццола и режиссер Барри Коски, придавший оффенбаховской буффонаде абсолютную безудержность. Рассказывает Сергей Ходнев.

Миф об Орфее, с которым опера так трепетно носилась всю свою историю, Оффенбах и его либреттисты Эктор Кремье и Людовик Галеви, как известно, не пощадили. У них Орфей — противный учитель музыки, брак которого с веселой стервой Эвридикой давно дал трещину; боги Олимпа — клика бессмысленных, скучных и смешных лицемеров во главе с нелепым развратником Юпитером, зато царство Плутона (переодевшегося пчеловодом Аристеем ради того, чтобы умыкнуть Эвридику к себе в преисподнюю) — злачное место с канканом и кокотками.

Дебютный зальцбургский спектакль Барри Коски, интенданта берлинской «Комише опер», эту интонацию подхватил и укрупнил до совсем уж плакатных размеров. Орфей — фрачник с повадками недо-Паганини, бесчинствует раздетая до корсета и панталон Эвридика, Плутон — рогатый бес, заросший огненно-рыжей шерстью, Юнона с утра пьяна и так далее. Художник Руфус Дидвисус, поначалу показывающий жилище Орфея и Эвридики примерно так, как в театриках оффенбаховских времен, с холщовой декорацией балаганного вида, к финалу устраивает на сцене зрелищное Плутоново царство с гигантским механическим демоном, который крутит велосипедное колесо, стреляя петардами изо всех телесных отверстий. Гэгов один отвязнее другого пруд пруди, телесного низа — тоже; постепенно кабаретная пестрота нарастает, от блесток, которыми расшиты гротескные костюмы, слегка рябит в глазах, задорно мелькают накладные груди и гениталии.

Среди всей этой густой, жирной, хлопотной буффонады артисты еще и успевают превосходно петь — в вокальном составе этого «Орфея» трудно не оценить сопрано Катрин Левек (Эвридика), переходящий в haute-contre тенор Марселя Бекмана (Плутон) и баритон Мартина Винклера (Юпитера). Да и насчет работы Энрике Маццолы за пультом Венских филармоников тоже можно только подивиться тому, как он изумительно подлаживает к безбашенности спектакля на самом-то деле органичное, умное и тонкое прочтение оффенбаховской партитуры.

Споткнуться в этой лихой порывистости постановка могла бы разве что о разговорные диалоги: не факт, что интернациональной команде певцов было бы по силам болтать хоть по-немецки, хоть по-французски именно с той самой степенью шутовской непринужденности, которая режиссеру была нужна. Коски словчил: в диалогах его герои только открывают рот, а говорит за них (по-немецки) актер Макс Хопп, превращенный в сквозного персонажа по имени Джон Стикс.

Помимо всех до единой разговорных реплик (а также единственного вокального номера — песенки про аркадского принца, в которого превратился в немецком переводе оффенбаховский царь Беотии) голосовому аппарату Хоппа приходится выдавать на-гора тьму звукоподражательных эффектов. По-своему это тоже виртуозная работа — Хопп ухитряется нон-стоп «озвучивать» всевозможное пуканье, чпоканье, отрыжку, скрипы дверей, шаги по сцене (цок-цок-цок, топ-топ-топ), но здесь также в какой-то момент хочется, чтобы и этому фонтану дали наконец отдохнуть. Тем более что смеялся Оффенбах, в общем-то, отнюдь не над греко-римской мифологией и даже не над ее благонравными перепевами в новоевропейской культуре, а над социумом и нравами. Над лицемерными высшими классами, снобами, нуворишами, ложью и гнилью общественного устройства времен так любившей показной блеск Второй империи. Коски вроде бы сохраняет, например, карикатурно-величавую фигуру Общественного Мнения (эта партия в порядке симпатичного уважительного жеста доверена заслуженной примадонне Анне Софи фон Оттер). Но вся социально-критическая едкость, которой так много в «Орфее» и которая подчас и сегодня может показаться куда как актуальной, растворена в безудержном буйстве кэмпа.

В этом смысле отдельный феномен — реакция аудитории: разодетая в пух и прах публика Дома Моцарта, в значительной части вдобавок весьма возрастная, радовалась каждой разноцветной письке совершенно самозабвенно. Это и понятно, и закономерно, и правильно — в ультрасерьезном мире больших и важных опер с его разреженным воздухом нужна раблезианская отдушина, о чем догадались еще афинские трагики, писавшие не лишенные похабства сатировские драмы, так что фестиваль тут не изобретает велосипеда. Но есть смутное ощущение, что та усталость от серьезного, которая на «Орфее» вызывала в зрительских рядах такое торжество смеховой культуры,— это утомление не столько от благородного и высокого штиля, сколько от общественно-политической злобы дня, которая настойчиво и не всегда удачно «вчитана», чтобы далеко не ходить, в другие фестивальные спектакли этого лета. Ни тебе беженцев, ни экологии, ни Трампа — простое младенческое веселье.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Вт Авг 27, 2019 5:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082701
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальцбургский фестиваль, "Орфей в аду" Оффенбаха, Персоналии, Ахим Фрайер, Инго Метцмахер, Ахим Фрайер , Кристофер Мальтман, Анаик Морель
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| Ориентирование по комплексу
«Эдип» на Зальцбургском фестивале
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-08-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4072923
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Опера ХХ века в программе Зальцбургского фестиваля в этот раз была представлена «Эдипом» Джордже Энеску (1936). На сцене Скального манежа «Эдипа» поставили прославленный режиссер Ахим Фрайер и дирижер Инго Метцмахер. Рассказывает Илья Овчинников.

В историю музыки вписано имя Энеску — выдающегося скрипача, пианиста, дирижера, но Энеску-композитор в нашем восприятии обычно во втором ряду — за спинами таких великих современников, как Стравинский, Барток, Равель и другие. «Эдип», которого он считал делом своей жизни, до сих пор не слишком известен, хотя дирижер-постановщик зальцбургской версии Инго Метцмахер и исполнитель титульной роли Кристофер Мальтман в один голос называют «Эдипа» одной из величайших опер.

Над «Эдипом» Энеску работал свыше 20 лет: первые эскизы появились в 1910 году, оркестровка была закончена в 1931-м. Мировая премьера с успехом прошла в 1936-м в Париже, через год постановку возобновили, но затем опера не звучала до 1955-го, когда ее исполнили в память уже умершего автора. Годом позже «Эдипа» поставили в Брюсселе, затем он долго был в репертуаре Оперы Бухареста, где шел в румынском переводе с французского и где сделана первая запись оперы. В 1989-м появилась, возможно, лучшая запись «Эдипа» под управлением Лоуренса Фостера с Жозе ван Дамом в заглавной партии. Время от времени оперу худо-бедно ставили, но до крупных европейских сцен, берлинской Дойче опер и Венской государственной оперы, «Эдип» добрался только в последние годы ХХ века и уже в новом тысячелетии впервые прозвучал за океаном.

Вновь обратили внимание на «Эдипа» в последнее десятилетие: постановка Алекса Олье и Валентины Карраско с успехом шла в Брюсселе, Париже, Лондоне и Амстердаме, во Франкфурте оперу ставил Ханс Нойенфельс, теперь за нее взялся Ахим Фрайер. Удивительно, что на Зальцбургском фестивале, где звучит, кажется, почти вся музыка на свете, до нынешнего лета исполнялись ровно четыре сочинения Энеску, из них лишь одно оркестровое: Румынская рапсодия №1 — искрометная, эффектная миниатюра, популярность которой не радовала и самого автора. Составляя программу примыкающего к «Эдипу» цикла концертов «Время с Энеску», интендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер обошелся только камерными сочинениями. Рядом с опусами других авторов, от Брамса до Берио, они звучали великолепно и все же оставались отчасти в тени. Удивительно, насколько несоразмерны они грандиозному «Эдипу» — возможно, лучшему номеру оперной программы Зальцбурга-2019.

Герой номер один этой постановки — всемирно известный дирижер Инго Метцмахер, возглавлявший оперы Гамбурга и Амстердама, неоднократно выступавший в России. Через год — 30 лет его зальцбургскому дебюту; с 1990-го он выступает на концертах фестиваля регулярно, но лишь в последние десять лет участвует и в оперной программе. За исключением «Фьеррабраса» Шуберта, под управлением маэстро здесь шли только оперы последних десятилетий, от Циммермана и Ноно до Бёртуисла и Рима. Название из первой трети столетия в этом ряду неожиданно, однако сам дирижер ставит «Эдипа» в ряд с такими шедеврами, как «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси. И все же, хотя есть две записи оперы с участием выдающихся певцов, многие ее достоинства слышны лишь в живом исполнении, в чем невозможно переоценить заслугу Метцмахера: его достижения за пультом Венского филармонического оркестра в «Эдипе» экстраординарны. Все соло и tutti оказываются полны невероятного напряжения и неземной красоты, извлечь которые из партитуры способен лишь такой мастер.

Герой постановки номер два — баритон Кристофер Мальтман; на протяжении трех актов из четырех его герой находится на сцене непрерывно, почти не прекращая петь. В репертуаре артиста — музыка нескольких столетий, от барокко до современности; Мальтман — один из лучших в мире исполнителей партии Дон Жуана в опере Моцарта, хотя сегодня его больше интересует Верди. По словам Кристофера, именно работа над операми Верди помогла ему справиться с такой сложнейшей ролью, как Эдип. С другой стороны, таким же своим достижением артист считает Дон Жуана в зальцбургской постановке Клауса Гута 2008 года, действие которой происходило в лесу; в первые минуты оперы герой был смертельно ранен и оставался едва живым на протяжении следующих часов.

С этой точки зрения два столь разных спектакля и героя вдруг обнаруживают неожиданное сходство — внутреннее и внешнее одновременно: Дон Жуан Мальтмана постоянно падал от нестерпимой боли, чуть не теряя сознание, и умирал на наших глазах в течение всего спектакля. Эдипа мы наблюдаем в течение четырех периодов его жизни, разделенных 20-летними перерывами, но в совокупности они выглядят не иначе как «хроника объявленной смерти». В прологе Эдип-младенец тщетно пытается встать на ноги, постоянно падая, и продолжает падать позже — то размахивая световым мечом, то отрабатывая боксерские удары, то красуясь накладной мускулатурой. И это сообщает совсем несмешной опере необходимую долю иронии, пусть даже и очень горькой.
Наконец, герой постановки номер три — режиссер и художник Ахим Фрайер, угощающий зрителя нежданной шуткой еще до спектакля: фасад Фестивального дворца нынешним летом украшен его инсталляцией под названием «Эдипов комплекс». В странном сооружении шестиметровой высоты из разноцветных досок можно рассмотреть и кинохлопушку, и окно, и унитаз, и забор — на любой вкус. Свое творение Фрайер расположил рядом со скульптурой, увенчанной тремя масками, чьи глаза теперь завязаны красной лентой, другой конец которой привязан к «Эдипову комплексу»,— намек на слепоту, один из сквозных мотивов «Эдипа».

Подобных остраняющих моментов немало в самом спектакле — чего стоит Иокаста (великолепная Анаик Морель), персонаж изначально совсем некомический, в синем костюме цветка напоминающая кого-то вроде Мальвины, или слепой прорицатель Тиресий высотой в два человеческих роста (прекрасная работа Джона Томлинсона) в футуристической бело-желтой накидке, или огромная кукла, падение которой с высоты предвещает гибель самого Эдипа и которую тем не менее трудно воспринимать вполне всерьез. Именно идеальный баланс драмы и комедии вкупе с высочайшим музыкальным уровнем делает «Эдипа» крупнейшим событием фестиваля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Вт Авг 27, 2019 6:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082702
Тема| Музыка, Опера, Аптекарский огород, Фестивали, фестиваль Barocco Nights, ансамблем Questa Musica, Персоналии, Филипп Чижевский, Александр Кубас-Крук Юрийм Миненко, Диляра Идрисова.
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Нотоводство и огородничество
Открылся фестиваль Barocco Nights
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-08-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4072922
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В ботаническом саду «Аптекарский огород» проходит первый международный оперный фестиваль Barocco Nights. Несмотря на непривычность площадки, это вполне серьезное событие с участием российских ансамблей старинной музыки и вокальных звезд, приезжающих прямиком с мировых барочных сцен. И к тому же заявка на небывалый для Москвы формат академических музыкальных увеселений — одновременно и с подзвучкой, и с безупречным вкусом. Рассказывает Юлия Бедерова.

«Аптекарский огород» — камерное, почти субтильное, но атмосферное место среди многоэтажек — наращивает мускулы в качестве не только рекреационной зоны для утомленных москвичей, но и культурного (и конкретно — музыкального) центра самого изысканного и передового толка. Уже объявлена сенсационная программа нового сезона в Оранжерее: в ее основе — развернутый цикл-посвящение 250-летию Бетховена, концептуально изощренный, музыкантски заманчивый и репертуарно нестандартный. Беспрецедентный по изяществу и масштабу для московской камерный сцены проект представит музыку Бетховена — от фортепианной до квартетной — и объединит лучшие исполнительские силы кураторской волей скрипача и художественного руководителя фестиваля «Возвращение» Романа Минца: новый бетховенский проект отчасти похож на «Возвращение», развернутым в пространстве и во времени. Правда, публика рассчитывает, что январское «Возвращение» останется самим собой, а новый цикл добавит московской музыкальной атмосфере дефицитные черты, смысл и дыхание.
Как это уже делает фестиваль Barocco Nights, одним из вдохновителей и главных героев которого стал дирижер Филипп Чижевский со своим ансамблем Questa Musica. Они и открыли фестиваль двумя программами со звездными певцами и композиторами на оживленной пейзажно-архитектурной видеопроекцией сцене посреди поляны «Аптекарского огорода», где слышно, как шелестят рядом лекарственные растения и где темноту освещают окна соседних жилых домов. Сначала польская сопрано Александра Кубас-Крук в компании с украинским контратенором Юрием Миненко исполняли музыку Генделя, следом выступила Диляра Идрисова. Сопрано из Башкирии с мировой карьерой, хорошо известная что московской, что западной публике, на сей раз представляла сольную программу под названием «Британский Орфей», посвященную музыке Перселла.

Впрочем, Орфеев оказалось два. В очередь с Перселлом, опровергая миф о том, что после него до Бриттена в британской музыке ничего толком и не было, звучал ровесник Моцарта и его знакомый — Томас Линли-младший. Погибший в кораблекрушении в 22 года композитор оставил немало партитур, в том числе музыку к «Буре» по Шекспиру (представление в театре «Друри-лейн» 1777 года) и «Оде к феям, эфирным созданиям и ведьмам у Шекспира» — ее давали в том же театре в 1776-м. Нетрудно догадаться, что «Ода», как это принято в английской традиции, была свободной переработкой шекспировских сюжетов, в первую очередь «Сна в летнюю ночь».

Другим таким «улучшенным Шекспиром» среди многих прочих в свое время была «Королева фей» Перселла. Эта музыка — инструментальные фрагменты и ария «Hark, the echoing air» — стала сюжетной рамкой и репертуарной основой «огородного» концерта. В нем призрак семи-оперы в концертном варианте превратился в нечто близкое английской «маске» — представлению с музыкой и разговорными вставками, скроенному из прозы и поэзии, балагана и церемониала, стиля благородного и профанного, музыки танцевальной и вокальной, приключений, поучений и героев эфемерных и приземленных.

За прелестные разговорные эпизоды в концерте отвечал директор «Аптекарского огорода» Алексей Ретеюм с краткими лекциями об истории сада и Петре Первом, о барочной теории аффектов и жанре «ламенто» («был прямо такой жанр в то время — "плач"»), о шекспировском «Сне в летнюю ночь» («замечательная комедия о группе молодежи») и «очень грустном» сюжете оперы «Дидона и Эней». Ретеюм адресовал публике собственные и классические переводы концертных арий — так легче было понимать, о чем и как спорят эфирные духи или плачут человеческие существа в ариях Перселла и Линли. И хотя просветительский формат с участием мировых вокальных звезд выглядит необычно, здесь все было похоже на редкий для Москвы жанр: не высоколобые по тону, но изысканные по музыке и исполнению летние концерты без признаков зефирной садово-парковой приблизительности или коммерческой бравады.
Отдельная особенность этих концертов — подзвучка: фестиваль сотрудничает с лучшими московскими звукорежиссерами, но легкие барочные голоса и ажурный ансамблевый инструментализм, жильные струны, деревянные гобои и лютни в динамиках звучат все же чуть прямолинейней, чем это привычно. Голос Диляры Идрисовой с его светлым и звонким тембром обнаруживал в середине неожиданную плотность, а его подвижность приобретала вес, что, пожалуй, не мешало течению перселловской музыки. В арии Дидоны «When I’m laid in earth» за счет микрофонов и динамиков было очень слышно, как гибок и пространственно объемен чуткий к вокальной линии и краске ансамблевый аккомпанемент. В ариях из «Бури» Линли высвечивалась очаровательная раннеклассицистская ясность тембра и рисунка в пении Идрисовой. А Рондо из музыки к драме «Абделазар» на бис и вовсе затопило темный сад торжественно-таинственной перселловской фантазией.

В следующий уикенд на фестивале на Аптекарской лужайке — еще три концерта один другого прекрасней: Юрий Миненко с оркестром Pratum integrum Павла Сербина и музыкой Хассе, Винчи, Порпоры из репертуара Фаринелли, Юлия Лежнева с оркестром La Voce Strumentale Дмитрия Синьковского и музыкой Генделя и Вивальди и, наконец, программа Drama Queens, где в роли пиковых дам XVIII века выступят Ньян Ван, Василиса Бержанская и Яна Дьякова (снова с оркестром Questa Musica Филиппа Чижевского). Помня про динамики, располагаться на поляне, утопая в пуфах-мешках, лучше не слишком близко к сцене, а учитывая холодные вечера — брать с собой термосы и одеваться потеплее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Авг 28, 2019 12:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082703
Тема| Музыка, Персоналии, Игорь Блажков
Автор| Леся Олейник
Заголовок| Игорь Стравинский, Игорь Блажков и новая музыка
История одного мемориального знака

Где опубликовано| © Газета «День» №152-153, (2019)
Дата публикации| 2019-08-22
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/obshchestvo/igor-stravinskiy-igor-blazhkov-i-novaya-muzyka
Аннотация|


ФОТО БОРИСА КОРПУСЕНКО

В разгар лета в Киеве состоялось горячее событие: — на фасаде дома 28/19 по улице Лютеранской был торжественно открыт мемориальный барельеф гению мировой музыкальной культуры ХХ века Игорю Стравинскому. Это, действительно историческое, событие состоялось благодаря грандиозному проекту прославления «Выдающихся личностей, изменивших мир», который основали патриотично настроенные меценаты и столичная власть. Первой фигурой этого проекта стал Игорь Стравинский. Прекрасный художественный артобъект появился стараниями Классического ювелирного дома Labortas и автора бронзового барельефа скульптора Константина Добрянского. Впрочем, открытие мемориального знака Стравинскому имеет свою предысторию, герой которой — выдающийся украинский дирижер Игорь Блажков. 20 лет назад именно он стал инициатором идеи открытия мемориальной доски, которая свидетельствовала бы о неопровержимом факте тесной связи Стравинского с Киевом и Украиной. Работа Игоря Ивановича в архивах установил историческую справедливость: документы подтвердили, что именно здесь, на улице Лютеранской, 28 (тогдашний Анненский), в доме Носенко в 1883 году проживал с родителями годовалый будущий композитор и именно оттуда в июле 1914 года Стравинский выехал навсегда с Родины. Маэстро Блажков прилагал большие усилия, чтобы Киев гордился своей причастностью к музыканту, который во многом изменил ход истории мировой культуры. Ведь род Стравинских относится к одному из старейших в Украине, который ведет начало с 1500 года (композитор писал: «наша фамилия была Сулима-Стравинськие»), а мать Игоря Федоровича из старинного казацкого рода Холодовских. Отец — знаменитый бас Федор Стравинский пел в 70-х годах позапрошлого века в Киевской опере. И это лишь небольшая часть фактов, которые связывают украинские, в том числе киевские корни композитора и его семьи. Вот эту историческую справедливость и желал зафиксировать Игорь Блажков, а еще и — личные взаимоотношения со Стравинским и влияние его творчества на украинскую музыкальную культуру, прежде всего на известное объединение «Киевский музыкальный авангард». Следовательно, именно Игорю Блажкову украинская культура обязана первым прорывом в мировое пространство музыки ХХ века, именно он вернул русло украинской советской музыки в направление новейших течений и наполнил украинскую культуру звучанием новой музыки. Если говорить точнее, точка отсчета исторического феномена украинской культуры ХХ века — эпоха шеситдесятников — началась с 1958 года, когда на сцену Киевской филармонии вышел 22-летний дирижер, студент Киевской консерватории Игорь Блажков. (Через 10 лет маэстро Геннадий Рождественский назовет его фамилию наряду с Клаудио Аббадо, Зубеном Цель, Сейджи Озавой среди лучших представителей молодых на то время дирижеров!).
А в 1959-м студент Игорь Блажков решился написать и подпольно передать письмо «грозному адепту музыкального формализма» Игорю Стравинскому, где выразил восхищение его музыкой и рассказал о притеснениях в своей стране свободы творчества. Вскоре он получил ответ от своего кумира, с которым переписывался до его кончины. Реакция не заставила себя ждать! За подготовленное исполнение «Жар-птицы» Стравинского дерзкий студент Блажков был исключен из консерватории и лишен стипендия Чайковского. Правда, через полгода он был восстановлен в студенческих рядах, а дипломной работой как дирижера таки осталось произведение любимого композитора.
В 1960 году Игорь Блажков знакомится с Валентином Сильвестровым, что и стало началом рождения «киевского» музыкального авангарда. Группа молодых бунтарей во главе с Блажковым открыла довольно заметную щель для новых творческих течений. Новая музыка распространялась в Украине через радиоприемник, который транслировал «Варшавскую осень», через Радио-Гонолулу (!), записи которых (опять же подпольно) доставал молодой дирижер, а также через выдающихся корреспондентов Блажкова — Бенджамина Бриттена, Карлгайнца Штокгаузена, Эдгара Вареза и, прежде всего, Игоря Стравинского. За эту несанкционированную переписку Игорь Блажков стал «невыездным» почти на 30 лет.


ИГОРЬ БЛАЖКОВ

Но Блажков не только транслировал информацию из музыкальной вселенной, но и сам озвучивал образцы новорожденного украинского авангарда. 1965 год стал открытием новой музыки Украины за ее пределами: в тогдашнем Ленинграде под руководством Игоря Блажкова с огромным успехом прозвучали «Спектры» Валентина Сильвестрова. Там же он исполнил «Симфонические фрески» Леонида Грабовского, которые автор посвятил ему. В музыкальном мире узнали также о Владимире Загорцеве, Валентине Бибике, Виталии Годзяцком, Мирославе Скорике, Евгении Станковиче, Олеге Киве, Иване Карабице, Владимире Губе, других представителях композиторской молодежи Украины. Партитуры, аудиозаписи, издания своих украинских коллег Игорь Блажков передавал, куда только мог, добивался включения украинской музыки в программы престижных международных фестивалей. Следовательно, благодаря Блажкову Украина приобщалась к единой Всемирной семье Новой музыки, о которой писала в письме к нему выдающаяся пианистка Мария Юдина.
Киевская филармония помнит толпы молодежи, которые стремились попасть на концерты дирижера Блажкова. Он делал все, чтобы зазвучали произведения композиторов, имена которых тогда еще не знали в Украине (среди них был даже Бела Барток). «Реквием» Стравинского маэстро дирижировал по партитуре, которую подарил ему сам автор. Игорю Блажкову принадлежит также первое исполнение в Украине ХIV симфонии Дмитрия Шостаковича, именно ему Шостакович доверил запись своих Второй и Третьей симфоний. Именно Блажков давал жизнь произведениям Эдисона Денисова, Андрея Волконского, Арво Пярта, Гии Канчели, Альфреда Шнитке и многих других молодых композиторов, не замараных системой соцреализма. Не случайно Игоря Ивановича назвали «апостолом новой музыки», а его концерты — «университетами современной музыки».
К величайшему сожалению, Маэстро не нашел в официальных кругах надлежащей поддержки своей огромной просветительской деятельности, осознания его преданности Музыке и Украине. Намного ценнее потому был пиетет к нему большинства музыкантов. Хотя в начале 90-х Игорь Блажков все же получил звание народного артиста Украины, возможность поехать в зарубежные гастроли и записываться на престижных рекорд-фирмах. Но это длилось лишь несколько лет. Не раз ему довелось покидать родной Киев, а с 2002 года и родную землю.
Вот уже более 15 лет семья Блажкових живет в немецком городе Потсдаме. Сюда Игорь Блажков вынужден был выехать после того, как был лишен возможности продолжать работу дирижера Национального симфонического оркестра Украины, а местом возможного трудоустройства чиновники предложили место дирижера... в киевском цирке (!!). Однако и на далеком расстоянии он продолжает вести творческую, поисковую и просветительскую деятельность.+
...Когда Игорь Стравинский прибыл в Москву на свой 80-летний юбилей, первым вопросом композитора было: «Где Блажков?», и именно украинский дирижер готовил в Ленинграде концертную программу из его произведений (посетить Украину Стравинскому не позволили).
P.S. Весть об открытии (наконец) в Киеве по улице Лютеранской, 28/19 долгожданного мемориального знака, Игорь Блажков принял с большой радостью и сразу же направил мэру Владимиру Кличко благодарственное письмо. А осенью маэстро Блажков опять прилетит в Украину, чтобы принять участие в ежегодном международном фестивале Стравинского в Устилуге.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Авг 28, 2019 12:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082704
Тема| Музыка, Персоналии, Максим Дунаевский
Автор| Елена Смородинова
Заголовок| Максим Дунаевский: «Успех – это очередь зрителей в кассу»
Композитор Дунаевский рассказывает об опенэйр-фестивале, объясняет, почему перестал писать хиты, и огорчается упадком музыкального образования

Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2019-08-23
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/characters/2019/08/22/809441-maksim-dunaevskii
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Максим Дунаевский, композитор, народный артист России
пресс-служба музея «Новый Иерусалим»


Однажды на гастролях, когда Максим Дунаевский сыграл знаменитое: «Пора-пора-порадуемся», его поблагодарили: «Как хорошо, что вы включили в программу песню своего отца [Исаака Дунаевского]». Дунаевский вспоминает об этом с улыбкой, но если серьезно, то в 2019 г. первое имя, которое приходит после фамилии Дунаевский, – уже Максим.

Дунаевский – автор песен более чем к 60 фильмам (самые известные – «Д’Артаньян и три мушкетера» и все продолжения «Мушкетеров» N лет спустя, «Ах, водевиль, водевиль...», «Карнавал», «Мэри Поппинс, до свидания!»), мультфильмам, мюзиклам. Поначалу он планировал быть академическим композитором, в Московской консерватории он учился у Дмитрия Кабалевского, Альфреда Шнитке, Тихона Хренникова. Но потом оказался в студенческом театре МГУ «Наш дом» и стал там музыкальным руководителем студии. А театром в тот момент руководили Марк Розовский, Илья Рутберг и Альберт Аксельрод. Так Максим Дунаевский стал писать музыку для театра, а позднее – для кино и эстрады.

Сегодня Максим Дунаевский – художественный руководитель Московской областной филармонии, почетный президент опенэйр-фестиваля «Подмосковные вечера. Лето. Музыка. Музей», член Союза кинематографистов, академик Российской национальной киноакадемии «Ника» и глава Фонда культурных программ им. Исаака Дунаевского, который оказывает поддержку молодым музыкантам.

– В одном из последних интервью вы говорили, что фестивалей много, как колбасы, но «не всякую колбасу вы едите и это не всегда определяется качеством колбасы». Почему такое сравнение?

– Всегда хочется простого сравнения. Если бы я начал сравнивать наш фестиваль, организованный музеем «Новый Иерусалим», Госоркестром России им. Е. Ф. Светланова и Московской областной филармонией, с другими фестивалями, то это долго и малопонятно. Ведь количество фестивалей ничего не определяет, определяет только их качество и наличие ниши, которую вы занимаете и которую зритель одарит своим присутствием. На самом деле, самое важное, что на концерт открытия фестиваля были проданы все билеты, а на следующие концерты нам пришлось достроить амфитеатр. Это огромное достижение. Это значит, что получилась наша «колбаса».

– «Докторская» или «Любительская»?

– Высочайшего качества!

– Я не просто так спросила про колбасу. Режиссер Адольф Шапиро однажды говорил мне про «потребительство» зрителя, который приходит в театр и относится к нему как к колбасе: «Дайте мне что-то знакомое». А ведь искусство в том числе – территория неизведанного.

– У нас искусство странным образом приравняли к услугам, и это записано, к сожалению, в нашем культурном законодательстве, где говорится, что мы оказываем услуги. Если так судить, то тогда мы действительно ничем не отличаемся от торговой точки, от колбасы, о которой мы говорим. Увы. Но на самом деле то, что мы делаем, – пища духовная и высочайшего класса. Такая пища ведь тоже бывает разная. Мне заниматься дешевым нет смысла, хотя на этом можно заработать много денег. Голую задницу показывать со сцены бывает выгоднее, чем играть симфонию Малера.

– Ну, Малер стараниями Теодора Курентзиса сейчас очень популярен.

– Не стараниями Курентзиса, как мы выяснили на фестивале. Малера слушали с большим вниманием, открыв зонтики от дождя, и это было совершенно блистательное исполнение. Курентзис, бесспорно, хороший дирижер, но... шоумен. Простите меня, конечно.

О пиаре и воздействии таланта

– У меня как раз вопрос: почему в списке дирижеров, приглашенных вами на фестиваль, не было Курентзиса.


– Хотелось не фанатичной толпы, падкой на скандальность и внешние эффекты, а формирования серьезного мнения о нашем молодом фестивале. Понимаете, у нас есть шоумены. Многие из них – в топе лучших артистов страны, но самое удивительное, что в остальном мире, в современной академической музыке, совершенно другой расклад. Там приходят не на шоуменов, а слушать настоящую музыку, настоящих виртуозов. И виртуозы – это не просто люди, быстро играющие на рояле или скрипке, а люди, дающие волну невероятной энергии в зал. Эту волну на открытии фестиваля, когда Малера исполнял оркестр под руководством Василия Петренко, ощутил я и ощутили все зрители, открывшие зонтики (на последних аккордах Малера разразился ливень. – «Ведомости»). И ведь эти люди не двинулись с места – ну за исключением тех немногих, кто забыл зонтики. Это было сумасшедшее исполнение одного из лучших, на мой взгляд, дирижеров мира! Вот я даже слова не подберу – есть такие неуловимые нюансы, которые словами не выразишь. К таким дирижерам я отношу Василия Петренко, Владимира Юровского – они не случайно у нас дирижировали. Есть выдающийся, невероятный Андрей Борейко, дирижер, редко бывающий в России, есть Григорий Соколов, один из лучших пианистов мира, который почти не появляется у нас. То же самое – Евгений Кисин, Николай Луганский, а также приглашенные нами на фестиваль скрипачи Алина Ибрагимова, Илья Грингольц. Почему? Потому что у нас на государственном уровне охотнее привечают шоуменов от искусства. Кирилл Герштейн – тончайший, восхитительный пианист, но у нас любят быструю и громкую игру. Точнее, не любят, а пиарят. Пиар сегодня работает, как в попсе. Раньше в искусстве этого не было.

– Раньше – это когда?

– Ну лет двадцать назад, тридцать. Искусство было искусством, оно было очень отделено от попсы. Раскрутка попсы шла по своим путям, но вдруг началось. И вот уже балетные люди при помощи жутких ссор и драм, непозволительных публикаций раскручивают себя. И поэтому у меня сразу возникает активное неприятие. Я считаю, что мир искусства – другой мир и он должен быть другим: тонким и высоким.

– Но вот смотрите, есть Анна Нетребко и Хибла Герзмава. Наверно, в мире они одинаково востребованы.

– А почему вы назвали именно их?

– Как двух наиболее известных широкой публике певиц.

– А почему они известны?

– А вот этот вопрос я и хотела вам адресовать.

– В мире много других потрясающих голосов! Но вы их не назвали, а назвали эти два: раскрутка! Хотя я и не отрицаю их таланта.

– Наверно, я очень наивный человек, но я правда не понимаю. И я ничего не знаю о личной жизни Хиблы Герзмавы. В чем же все-таки заключается эта пиар-раскрутка?

– Герзмава не Волочкова, слава богу.

– Да и Нетребко не Волочкова.

– Но методика бесконечного навязывания себя в СМИ, бесконечного муссирования имен, своей жизни и своих перемещений в пространстве – это попсовая игра, люди искусства так не должны делать: это не вяжется с серьезным искусством.

– О личной жизни Курентзиса мне тоже ничего неизвестно.

– О личной – слава богу, нет. Но зато его истерическая скандальность и стоимость билетов на его концерты, доходящая до баснословных размеров, – они не из области искусства, это эстрадная шокирующая скандальность. Этот человек, видимо, не очень хочет, чтобы его слушали. Вот у нас на открытии, например, люди начали аплодировать между частями, что не положено. И сидящий рядом со мной говорит: «Зачем же они аплодируют?!» Я отвечаю, что это может раздражать, но это же означает, что к нам пришла неподготовленная публика. И великое счастье – приобщать эту неподготовленную публику к настоящему искусству, настоящей музыке при помощи настоящих дирижеров и блистательного оркестра.

– В Перми, как раз при Теодоре Курентзисе, появилась Лаборатория современного зрителя – они воспитывали свою публику.

– Как?

– Лекциями, например. Другой вопрос, есть ли у искусства возможность образовывать публику в самом широком смысле? Вопрос к вам сейчас не столько как к композитору, сколько как к руководителю филармонии и президенту опенэйр-фестиваля.

– Вот она есть, я считаю. Это именно фестивали. Они создают праздничную атмосферу, людей тянет на праздник, не просто на концерт. И опенэйр-фестиваль – великая вещь, которую придумали не мы, она практикуется во всем мире. Вот мы очень много говорим о том, что у нас климат ужасный. Но в Лондоне ведь он еще хуже, а и там проводят опенэйр-фестивали. И даже в Италии под дождями нередко проводят. И публика слушает, потому что чувствует атмосферу. И вот это все и воспитывает публику. Простыми лекциями ты ее не воспитаешь, да и не надо публику лекциями воспитывать. Не надо ничего рассказывать, хотя замечательный цикл концертов ведут и Владимир Юровский, и Василий Петренко – это истории с оркестром, где не столько рассказывается о том, как надо понимать музыку, сколько об истории ее создания, приводятся интересные факты – это хорошо, это популяризация музыки.

– То есть популяризация все-таки необходима?

– Да, но это не есть воспитание публики. Воспитывать публику можно только своим талантом. Талант всеобъемлющ, и это он дает волну, благодаря которой публика даже не понимает, чего это она час десять просидела на Малере, которого, скажу вам откровенно, я лично не всегда выдерживаю. Но талант побеждает!

– Талант Малера побеждает неподготовленность публики?

– Не Малера талант – про Малера все понятно, без творчества вообще бы ничего не было. Творчество – это основа всего. Как играть музыку, если ее никто не создаст?
Это факт непреложной истины. Я сейчас говорю о передаче творчества, ведь можно передать так, что публика ничего не получит, а у нас на исполнении Малера публика получила огромную волну. Я в такие моменты всегда заново рождаюсь. Я часто вспоминаю, как я был студентом консерватории (а все студенты-снобы презирали оперы веристов как слишком «эстрадные», например «Богему» Пуччини) и в Москву приехал театр «Ла Скала», «Богемой» дирижировал великий Герберт фон Караян. Я пошел туда просто потому, что все пошли. Ну как не пойти – в жизни, может, один раз такое удастся сделать. В конце спектакля я вскочил и до хрипоты орал: «Браво-о-о!» Вот это воздействие таланта.

Без формулы хита

– Могли ли вы тогда, когда были студентом-снобом консерватории, предположить, что напишете все, что вы написали?


– Нет, конечно. Это все постепенно в жизни делается. В отличие от многих наших звезд (иногда настоящих, чаще псевдозвезд) я никогда не ставил себе целью стать звездой. Никогда. Я просто работал, трудился, любил музыку, любил писать – часто не за деньги. И вот оно постепенно как-то получилось, как и должно получаться в искусстве. То, что я написал много популярных песен (кстати, не так уж много, просто их много поют), – это случай. Я мог их не писать, я учился как серьезный композитор. Просто история повела в театр, в кино – так родились песни. Для эстрады-то я особо ничего не писал. Писал для кино, театра, просто песни раскрутились и стали популярными. Говорят же: делай, что должно, и будь, что будет. Я просто делал, вот оно и случилось. Могло не случиться, но случилось. Встретил нужных людей – не в том смысле, что меня подталкивали, нет. Ко мне сейчас часто приходят молодые ребята: «Помогите стать звездой». У меня такого не было. Мне помогали тем, что со мной сотрудничали. Со мной работали большие режиссеры, которые находили во мне какие-то способности и возможности. А специально не делал ничего, никогда.

– А какая из тех песен, что вы написали для театра и кино, стала переломной, после которой вы уже стали писать хиты-хиты? Или такой песни не было?

– Есть такая песня, да! Когда мы приступали к работе над фильмом «Д’Артаньян и три мушкетера», там была хорошая музыка и было несколько претендующих на популярность песен. Но режиссер сказал: «Нам нужен суперхит. Без него картина не поедет». Я ответил: «Ну, если нужно, попробуем сделать». И сделали.

– Сделали из чего? У вас есть формула хита?

– Не-а, нет. Это просто какие-то ощущения. Вот нажал клавишу – кстати, я сочиняю в голове, клавиши потом всегда. Вот нажал и такое: «Па-па-па-па-па-па-ра-ра». О! Это хорошо. Дальше думаешь: «Похоже на что-то?» Хм, вроде нет. А если ни на что не похоже, тоже ведь может никому не понравиться, люди любят, чтобы было на что-то похоже... В общем, так и родилась песня «Пора-пора-порадуемся!». Попросил Ряшенцева написать стихи, чтобы они отсылали к первым мушкетерам, американскому мюзиклу – там был хит в 1930-е со словами «вары-вары-вары». И родилось «пора-пора-пора». Очень быстро. И когда я сыграл это команде фильма, все подняли большие пальцы – это хит! Все почувствовали запах хита.

– А формула не открылась?

– Нет. Знаете, почему я сейчас не пишу хитов и не буду за это браться? Потому что это чутье уходит. Оно существует только в определенный момент времени. Это как волна, которую ты ловишь, а потом проходит время, приходит другая волна, ты снова должен ее поймать, и если ты ее не поймал – всё, она ушла. Я считаю, что невозможно все время писать хиты. Они существуют в определенный период. Ты носом чуешь, что сегодня нужно. И при этом главное, что ты еще должен почувствовать, – высокое качество. Люди часто опускаются на уровень низких вкусов, чтобы понравиться во что бы то ни стало. Так появляются до неприличия примитивная музыка и стихи, которые и стихами нельзя назвать – так, набор плохо рифмованных слов. Это низкое качество идет от желания понравиться публике. А хит должен быть высокого качества, чтобы быть самодостаточным. Хит будет много и долго исполняться – и это исполнение тоже должно быть на уровне, а никак не ниже плинтуса.

– Вы однажды рассказывали, как на одном из концертов вас поблагодарили, что вы исполнили песню авторства вашего отца.

– Да, на «Пора-пора-порадуемся» подумали, что это Исаак Дунаевский написал.

– Вам это польстило? Или?

– Ну, с одной стороны, да, польстило, а с другой – мне же авторские должны идти. (Смеется.)

– Что вам нужно, чтобы написать хит для кино?

– Хит рождается тогда, когда режиссер точно знает, с кем имеет дело, и имеет дело хотя бы с равным себе по таланту. И, конечно, когда режиссер дает свободу. Вот тогда рождаются кинохиты. Свобода очень важна, потому что, когда режиссер пытается тебя задавить или ограничить, ничего не получится. Профессиональная музыка получится, хит – никогда. Нужно доверие.

– Ваш коллега или конкурент по кинохитам, Владимир Дашкевич, рассказывал мне, что очень легко написал музыку к «Шерлоку Холмсу» и довольно непросто – к «Зимней вишне». А у вас с какими хитами было легко, а с какими – сложно?

– Легче всего дались работы с режиссерами, которые мне доверяли, не давили и понимали, что имеют дело с человеком, одаренным в этой области, – в области хитообразности что ли. И Георгий Юнгвальд-Хилькевич, и Леонид Квинихидзе давали очень много свободы. А Леонид Гайдай, который до меня работал с Александром Зацепиным, очень давил и не дал сделать то, что я хотел, но все-таки в фильме «Опасно для жизни» получилась пара удачных песен и мелодий. Помните, Караченцов пел «дела-дела-дела» – мне кажется, вот это удалось.

– Как вы определяете, удалось или не удалось?

– Знаете, когда меня спрашивают, что такое успех, я отвечаю: это очередь зрителей в кассу. В театральную ли, в кинокассу. Когда большинству людей нравится – считай, что ты победил.

– А как же композиторы, которые писали в стол, а потом выяснялось, что это было искусство?

– А это мы с вами о разных вещах сейчас говорим! Мы же говорили о легкой музыке, массовой. А у серьезной, конечно, другие принципы.

– А вы себе говорили: «Вот сейчас я занимаюсь массовым искусством, а потом займусь серьезным»?

– Нет. Ничего я для себя не определял, как получалось, так я и шел. В кино ведь тоже бывает высокая музыка, которая не на первом уровне восприятия лежит, а дает второй план, третий, который режиссер не выражает, но хочет, чтобы об этом сказала музыка. А есть легкая музыка, первого плана – как в мультфильмах, более внешняя, даже если мультфильмы для взрослых.
Сейчас же у меня замысел – написать концерт для кларнета с оркестром, это будет серьезное сочинение для виртуоза Артура Назиуллина. Думаю, что к следующему году я сделаю это.

– Часто вы пишете для конкретного исполнителя?

– Бывает – для конкретного человека, бывает – нет. Мне легче, когда я знаю, для кого пишу.

– Если вернуться к вашей легкой музыке – есть у ваших детей топ из ваших хитов?

– О, дети – сложные существа. Что им нравится, не сразу поймешь. Но точно знаю, что детям нравится «Мэри Поппинс».

– Это вы им включали?

– Боже упаси, ужасно это все. Они сами включали, потом пели на каких-то вечерах, дочь пела на приемных экзаменах в Щепку «Ветер перемен». Когда спросили, почему она выбрала эту песню, она сказала: «Просто нравится», а не «Папа написал».

– Вы раньше рассказывали: как ваш отец не заставлял вас заниматься музыкой, так и вы своего сына не заставляли.

– Ну, вначале папа меня заставлял, конечно, но потом понял, что не очень хочет заставлять, как-то ему это не интересно. А потом, уже в 10 лет, я сам проявил желание. И своих детей не заставлял.

Образование не на уровне

– Сейчас много разговоров о том, что советская система музыкального образования начинает разрушаться, во многом это связано с сокращением финансирования.


– Я знаю, что не только финансирование музыкальных школ, финансирование образования сокращается, это ужасно. Я считаю, что музыкальное образование у нас в стране было на очень высоком уровне, благодаря чему и появились таланты и звезды. Постепенно это разрушилось, и вот видите, не случайно же то, что происходит. Говорят – время такое. Да вы сами сделали это время, своими руками. 25 лет прошло – всё, пустота.

– Вам поступали предложения заняться политикой в сфере культуры, музыкального образования? И приняли бы вы эти предложения? Или композитор не должен этим заниматься?

– Я бы с удовольствием передавал свой опыт, просто никому это не нужно – не нужно, вот и все. Это ужасно, это и есть отсутствие преемственности поколений, поэтому у нас сейчас и нет музыкального творчества. Я в консерватории учился у Шнитке, Кабалевского, Эшпая, Хренникова, Ракова – мне есть что вспомнить. А у кого сейчас учатся студенты? Почему там нет меня, нет Рыбникова, Дашкевича, Журбина, Артемьева? Почему мы не передаем свои знания, умения и профессионализм? Почему? Я не получаю на это ответ. Видимо, кому-то это не надо.

– То есть нет предложений?

– Нет. Ну я же не пойду сам навязываться! Зачем?

– А организовать какие-то собственные образовательные институции?

– Это трудно. Да и бросаться организовывать свое – нет, это не про меня.

Дети должны просто петь, а не соревноваться

– Наверняка вы в курсе скандала вокруг шоу «Голос» и победы дочери певицы Алсу с последующим другим подведением итогов. Как вы относитесь к музыкальным конкурсам среди детей?


– Я считаю, что детские конкурсы в том виде, в каком они проводятся, – огромный вред детской психике. По двум причинам: во-первых, в основном делом движут амбиции родителей. Редко когда у маленьких детей возникает желание участвовать в конкурсах, им просто хочется играть. Вторая причина – смена голоса у детей. Потом людям бывает ужасно больно. Они не понимают, почему в их жизни больше ничего не происходит, вспомните Робертино Лоретти, который был гением, а стал стандартным тенором. Мне вообще противно на эти конкурсы смотреть: нет детского репертуара, все поют взрослые песни. А я не могу смотреть, как шестилетний мальчик поет про любовь к своей женщине. Или маленькая девочка. Это ужасно.

– Кстати, почему нет детского репертуара?

– Не знаю. Наверно, потому, что его не пишут. Не заказывают. Ну и еще момент – деньги. Я знаю, как родители платят. Однажды мне предлагали огромные деньги, чтобы я написал песню и протолкнул ребенка на конкурс – не на «Голос», на другой. Я отказался – я видел сумасшедшие мамины глаза, видел этого 10-летнего мальчика, который был уже невменяем: поломана психика. Поэтому я против этого. Можно проводить шоу, но не конкурсы. Хороший вариант, когда собрались люди, попели, разошлись. Но не надо делать соревнование.

– А как же конкурсы как социальный лифт? Какой вариант есть у человека с талантом из провинции и без связей сделать музыкальную карьеру?

– Только учиться и пробиваться. Да и какая разница – в провинции или в столице?

– Как минимум в уровне музыкального образования.

– Я думаю, что в Екатеринбурге или в Новосибирске оно на неплохом уровне по-прежнему.

– Ну Екатеринбург и Новосибирск – это не провинция.

– В совсем глухих местах трудно, да. Я знаю таких людей, в «Новой звезде» участвуют ребята из очень далеких мест, но им уже 16–17 лет. Вот в этом возрасте, на мой взгляд, уже можно вступать в соревнования – с более или менее окрепшей психикой и голосом. Но вообще эта проблема есть во всем мире: конечно, когда ты живешь в каких-то центрах, в больших городах, рядом со звукозаписывающими студиями, гораздо легче прийти и попросить поддержки. А так – какие могут быть рецепты? Только один – приехать, попробовать.

Откуда взяться талантам

– Вы назвали сегодня целую плеяду своих коллег, но все вы уже не очень молоды. А за кем из молодых вы следите?


– Молодые композиторы у нас, конечно, есть. Но их никто не знает и, боюсь, не узнает. Потому что нашей сегодняшней страной творчество на государственном уровне не поддерживается. Вы спросите, почему я говорю про государство? Да потому, что мы все еще не вышли из этой схемы. Государство поддерживает кино, театры, оркестры, филармонии – это все бюджетные организации. Исполнительство поддерживается, а творчество – нет. Драматургию, сценарии, литературу, музыку... Люди, которые пишут и сочиняют, есть, я не могу сказать, что нет людей, но их никто не знает, они не имеют доступа ко многим необходимым вещам. Раньше были музфонды, литфонды – организации, которые поддерживали людей. Да, четыре тысячи членов союза композиторов не нужны, но при помощи этих институций появлялись несколько человек, которые были всем нужны. Это как в спорте. Мы решили профессионализировать весь спорт и в результате чуть его не потеряли, потому что лишились массового спорта. Теперь мы обратно пытаемся вернуться к массовому спорту, потому что из массового спорта рождались ростки профессионального. Так и здесь. Из массовой культуры, из массовой поддержки музыкального образования должны рождаться таланты. И их надо поддерживать.

– То есть должна быть возможность писать музыку не в свободное время и не во время, свободное от сочинения музыки для сериалов? Чтобы, например, уехать в командировку и писать?

– Не всегда. Но иметь такую возможность – обязательно. И иметь какие-то пути для популяризации. Известность ведь нужна не для того, чтобы вас на улице узнавали. Она нужна, чтобы вы могли применять свое творчество. В советское время для этого были определенные рычаги – они есть и сейчас, просто для творчества их почему-то нет. Рычаги – это не только фонды, о которых я сказал, но и конкурсы. Сейчас они тоже есть, но туда бог знает кто идет участвовать. Должны быть только профессиональные конкурсы, которые должны быть оплачены государством. А у нас под это все ищут спонсоров, не всегда находят.
Нужно, чтобы в Министерстве культуры были бы так называемые закупочные комиссии. Мне она не нужна, меня и так театры ставят. Но она нужна молодым, чтобы человек пришел и показал свои работы, а в коллегии сидели бы мы, например, корифеи. И мы бы могли сказать: «Вот это хорошее произведение, Вася Тютькин никому не известен, но он написал замечательную оперу». Старую систему поломали, а к другой-то не пришли. Так и сидим на двух стульях. Это ни к чему не приведет. Надо либо отказаться от господдержки – но тогда создать условия для чего-то иного. В США нет никакой государственной поддержки искусства и культуры, но там очень развит институт попечительства, люди имеют большие налоговые льготы. В каждом маленьком городке и в каждом университете в Америке есть оркестры. Как они существуют – за счет попечителей. С кино у нас попытались что-то такое сделать, но с нашими вороватыми людьми поняли, что половина денег уходит в карманы. Впрочем, государственные деньги туда же все равно уходят.
Нужны законы, нужно вести жесткий учет. Как руководитель Московской областной филармонии я знаю, какой у нас учет. Очень, очень жесткий. Так и нужно!

– Как вам, композитору, руководить филармонией и быть президентом фестиваля?

– Я занимаюсь этим, чтобы привлечь большое количество людей к высокому искусству. Это моя задача.

– Такое... обязательное зло в вашей жизни?

– Предназначение, которое я сам себе назначил.

– Если бы система была совершенна, вы бы согласились на эти должности?

– Нет, мне бы было это не нужно. Я бы занимался только творчеством. Но на безрыбье надо что-то делать, чем-то заниматься, не просто разговаривать. Вот мы с вами разговаривали, я критиковал вроде бы много, но при этом я знаю, что занимаюсь делом, дело двигается и имеет успех.

– Как вы распределяете время? По схеме «Два часа проведу совещание, два часа – посочиняю музыку»?

– Сочиняю я ночью, к сожалению.

– А если вдохновение придет к вам на совещании?

– На совещании – нет. Она приходит, когда я ее позову: «Эй, приходи сюда!» Она ж капризная дама.

– Она?

– Вдохновение – конечно, она. Муза.

– Журналисты любят считать количество ваших браков. Это потребность в музе?

– Ну... Отчасти. У кого нет такой потребности – пусть пеняют на себя.

– Помните, раньше были телефоны с рингтонами. Слышали свою музыку в такой версии?

– Я получаю достаточно приличные деньги за рингтоны. Кто-то этим пользуется, а сам – нет, никогда в жизни не ставил. Слышать – слышал.

– И как вам?

– Никак. Поверну голову – и все.

– Ощущения «Я великий композитор, меня, как «К Элизе» Бетховена, на рингтоны ставили» – у вас нет?

– Как только ты себе это скажешь, тут же забронзовеешь и у тебя появится ограниченность в движениях, бронза – тяжелый металл. Это вредные мысли.

– Ну и напоследок. Что бы вы сказали тому студенту-снобу из консерватории?

– Расслабься и получай удовольствие!

– Удалось?

– Да.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Авг 28, 2019 12:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082705
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Кристофер Мальтман
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| «Всякому приходилось сталкиваться с сомнениями, которые преследуют Эдипа»
КРИСТОФЕР МАЛЬТМАН ОБ ОПЕРЕ ДЖОРДЖЕ ЭНЕСКУ, О МЕЦМАХЕРЕ И КУРЕНТЗИСЕ, О ЗВУКОЗАПИСИ И ОБНАЖЕНИИ НА СЦЕНЕ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-08-27
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/22225-vsyakomu-prihodilos-stalkivatsya-s-somneniyami-kotorye-presleduyut-edipa
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Кристофер Мальтман© Pia Clodi

В Зальцбурге завершается летний фестиваль; одним из важнейших событий его оперной программы стала постановка оперы «Эдип» Джордже Энеску (режиссер — Ахим Фрайер). Хотя ставят и записывают ее крайне редко, дирижер-постановщик Инго Мецмахер и исполнитель титульной партии — бас-баритон Кристофер Мальтман в один голос называют «Эдипа» одной из величайших опер в истории. Репертуар Мальтмана, одного из лучших Дон Жуанов наших дней, постепенно смещается в сторону Верди, и именно это, по словам артиста, помогло ему справиться с грандиозной партией Эдипа.

— Что значит для вас «Эдип» сегодня?

— И опера, и роль Эдипа за последние два месяца стали для меня одними из самых важных моментов всей карьеры. Впервые я увидел «Эдипа» в 2016 году в Ковент-Гардене и был очень захвачен: это фантастическое сочинение! И когда мне предложили эту роль, сразу ответил «да» без всяких колебаний. Начав учить партию, я то и дело спрашивал себя, не зря ли согласился, — роль очень трудная, очень. Но это одна из немногих ролей в моей жизни, которые дали мне понять, что я могу на сцене больше, чем сам от себя ожидал. И драматически, и музыкально. Для меня эта работа подобна географическому открытию: я узнал столько нового о себе! Она очень развила и меня как артиста, и мой голос, ставила много вопросов, на которые интересно было искать ответы, и для меня отныне и навсегда это очень важная опера. И не только для меня — всякому приходилось в жизни сталкиваться с сомнениями, которые преследуют Эдипа, и я удивлен, почему ее не ставят чаще: да, это трудное сочинение, но это одна из величайших опер в истории, она великолепна.

— Ее записей совсем мало — слушали ли вы их до того, как начать репетировать?

— Мне удалось найти две, из них мне больше понравилась та, где поет Жозе ван Дам, под управлением Лоуренса Фостера. Я — большой поклонник ван Дама, французский — его родной язык, и его запись мне очень помогла: моя невеста — француженка и дирижер по профессии, уже ради нее мой французский должен был быть идеальным. Я — поклонник этой записи, но наступает момент, когда слушать запись тебе больше не следует, если ты хочешь создать свою роль, свой спектакль. Что пишут о нашей работе, я пока не читал (и не собираюсь), но очень горд тем, что у нас получилось. Для меня это большое профессиональное достижение.

— Как проходила ваша работа с маэстро Инго Мецмахером?

— Не знаю, где бы мы и были, если бы не он! Партия Эдипа — одна из самых протяженных и сложных во всем репертуаре для баритона и бас-баритона. Но если мне было трудно, то Инго было труднее вдесятеро! Партитура грандиозна, огромна, фантастична, и я не представляю себе, как ему удавалось постоянно держать ее под контролем, не теряя спокойствия и музыкальности. Без него бы все просто пропало! Все эти недели он был так сконцентрирован на работе, так терпелив, так профессионален, работая с каждым из нас крайне интенсивно, добиваясь такого уровня исполнения, какой только возможен.

— Из опер ХХ века в вашем репертуаре — «Воццек» Берга, «Отмеченные» Шрекера, «Арабелла» и другие оперы Рихарда Штрауса, Бриттен, «Гавейн» Бёртуисла; что еще?

— Из Штрауса — еще «Ариадна на Наксосе» и «Каприччио», а из Бриттена — очень и очень многое! И наверняка что-то еще, чего сейчас не вспомню. Бриттена подчеркну особо: с точки зрения стилистики его музыку сравнить буквально не с чем, хотя в определенном смысле я бы назвал романтиком и его, и Энеску. Душа музыки «Эдипа» — в романтизме XIX века, ее сердце — Дебюсси и Вагнер, хотя мимо Энеску, конечно, не прошли ни Цемлинский, ни Берг. О Бриттене подобного не скажешь, но романтизм есть и в его музыке, тогда как современники-модернисты, стремившиеся отменить тональность, гармонию, были ему не по душе. Он-то в своих сочинениях, как мог, отстаивал и то, и другое, хотя и оставался модернистом сам. Но для меня лучшие композиторы — те, кто создает новое, не теряя связи со старым, что делает и Энеску в «Эдипе». Да, он создает что-то совсем новое и абсолютно свое, но сердце этой музыки бьется на романтический лад; именно поэтому такая радость — ее учить, играть и петь.

— Под управлением Мецмахера вы также исполняли в Зальцбурге в 2013 году титульную партию в опере Бёртуисла «Гавейн», где, по замыслу постановщика Алвиса Херманиса, герой был уподоблен художнику Йозефу Бойсу, а действие из времен короля Артура перенесено в 2021 год. Насколько убедительным вам казалось такое решение?

— Иногда я предпочитаю воздержаться от суждений: все-таки я — солдат, а не генерал. Время от времени участвую в постановках, которые мне не слишком по душе: не всегда так везет, как сейчас в случае «Эдипа», где я полностью доволен и музыкальным решением, и постановкой. В случае «Гавейна» все было сложно и с тем, и с другим — и музыка трудна, и постановка неоднозначна; тем не менее я старался изо всех сил. Хотя к моим любимым операм и постановкам «Гавейн» не относится, я по-прежнему горжусь тем, чего смог тогда достичь.

— Еще большее ваше достижение — моцартовский Дон Жуан, ваша коронная партия: вы пели ее во множестве постановок по всему миру — от европейских столиц до Чикаго и Пекина...

— Уже не помню точно, сколько их было. Десять? Двенадцать? Также я много раз пел эту оперу на концертах, а впервые выступил в титульной партии в 2007 году и, получается, живу с ней уже тринадцатый год. И за это время каждый год у меня было не менее двух концертных исполнений, постановок или возобновлений «Дон Жуана», иногда и больше. Сейчас я счастлив уделить больше времени и другой работе. Но, конечно, для меня это невероятно важная роль — как и Эдип: обе эти роли, в первую очередь, актерские, а уже во вторую — певческие. Разумеется, петь их надо совершенно, мы ведь оперные певцы, но сердце роли Дон Жуана — в речитативах, и это касается актерства еще больше, чем пения: тут все дело в твоей харизме, в поведении на сцене, что относится и к роли Эдипа.

— В 2008 году в Зальцбурге вы пели Дон Жуана в постановке Клауса Гута, где действие происходило в лесу, а ваш герой был смертельно ранен в самом начале и проживал эти часы едва живым. Было невероятно убедительно — не уверен, что подобное решение главной роли до тех пор приходило в голову кому-либо.

— Это действительно была революция в трактовке образа Дон Жуана! Очень хорошо помню, как Юрген Флимм, в ту пору интендант фестиваля, сказал на вечеринке после премьеры: «Могу сказать только одно — как режиссер, я ужасно задет тем, что не придумал это первым». Думаю, лучше комплимент он сделать не мог! (Смеется.) Трактовка Клауса Гута была весьма знаменательна, в такой постановке стоило участвовать. Здесь, в Зальцбурге, мне посчастливилось пережить несколько по-настоящему выдающихся музыкальных событий. Эта постановка «Дон Жуана» 2008 года, полностью изменившая мои представления об опере, давшая мне возможность невероятно вырасти как певцу, как артисту, как исполнителю, поменяла мое ощущение жизни на сцене. И то же могу одиннадцать лет спустя сказать о постановке «Эдипа».

— Позже, в 2011 году, вы пели здесь Гульельмо в опере «Так поступают все женщины», также поставленной Гутом, в вашем репертуаре также партия графа Альмавивы в «Свадьбе Фигаро»...

— ...которую я тоже пел многократно и на будущий год пою в Лос-Анджелесе, так что Моцарт из моего репертуара никуда не делся...

— ...и в то же время партия Бомарше в опере «Призраки Версаля» Джона Корильяно, среди героев которой — король Людовик XIV, королева Мария-Антуанетта, а также Сюзанна и Фигаро. Была ли для вас какая-то связь между исполнением партий Бомарше, с одной стороны, и его героев — с другой?

— (Смеется.) Если бы вам, как мне, довелось петь в трех операх Моцарта — Да Понте и при этом вы не потратили хоть немного времени на то, чтобы узнать что-то о Бомарше, об истории создания этих опер, об их либретто, об историческом контексте, я бы сказал, что вы много потеряли. Работать над «Призраками Версаля» было одно удовольствие: ты попадал как бы за кулисы того, что знаешь с парадной стороны. Играть Бомарше, представлять себе, как рождались его сочинения, было весело, интересно, и постановка была отличная.

— Вы пели также в «Буре» Томаса Адеса; какие еще оперы нашего времени на вашем счету и ожидаются ли еще?

— Пока нет, если коротко. Мне очень повезло... нет, скажу иначе. Легко себе представить, глядя на мой репертуарный список (а я в профессии четверть века, на сцене с 24 лет, у меня сейчас двадцать шестой сезон, и в начале пути я пел чертову тучу всего), будто эти роли были моим сознательным артистическим выбором. Будто я выбирал то, что хотел. Но мне приходилось зарабатывать, и я пел то, что предлагали: первые десять лет у меня и мысли не было что-то там выбирать. Мне надо было работать ради крыши над головой и еды на столе. В результате я стал известен как разносторонний певец, владеющий разными стилями.
К счастью, в последние лет пять моя карьера развивается более сфокусированно, и сегодня на повестке дня Верди — «Сила судьбы» и особенно «Риголетто», которым мое расписание заполнено на четыре сезона вперед. Итальянский репертуар сейчас интересует меня в первую очередь. Оперу наших дней я по-прежнему считаю делом исключительной важности, но во многом уже отдал ей дань. А сегодня мой голос особенно счастлив, когда поет Верди, и именно итальянский репертуар я хочу петь сейчас. Иногда отходя в сторону ради таких вещей, как «Эдип», которого я, как уже говорил, считаю сочинением романтическим: таким я его чувствую и пою.
— Есть ли шанс у опер нашего времени, которые вы пели и еще, возможно, будете, стать репертуарными наряду с «Дон Жуаном» и «Риголетто»?

— Надеюсь, да! «Буря» Адеса, например, — опера абсолютно блестящая. Я был счастлив ее петь и считаю это нашей обязанностью по отношению к опере и к музыке вообще: показывать публике, что новые сочинения пишутся, что опера — материя живая, а не музейная, она должна жить и дышать, а не пылиться под стеклом. Будь то «Эдип» или «Дон Жуан», исполняя их, мы каждый раз должны наполнять их свежим дыханием. И каждый раз это кому-нибудь не понравится. Думаю, «Дон Жуан» в постановке Клауса Гута — идеальный пример того, как можно остаться верным музыке Моцарта, истории Дон Жуана и при этом придумать что-то по-настоящему новое.

— Когда «Дон Жуана» Клауса Гута показывали в Зальцбурге в последний раз, в 2011 году, заглавную партию пели уже не вы, а Джеральд Финли. Он говорил тогда: «Две недели назад я пел Ганса Сакса в опере Вагнера, и, думаю, скачок от Ганса Сакса к Дон Жуану был во всей моей карьере самым большим: такой короткий перерыв — нешуточный вызов для артиста». Бывали ли у вас скачки подобного рода?

— В последние три года я очень много занимался вокальной техникой, работал не над репертуаром, а именно над голосом. И сейчас пою все так, как если бы это был Верди — именно его музыка позволяет показать голос во всей чистоте, именно она помогает развить технику, без опыта исполнения Верди я бы просто не спел «Эдипа»! Как пропевать долгую мелодию и особенно как дышать, чему так хорошо учит Верди, — без всего этого я бы просто не справился: я же два часа на сцене без перерыва! И почти все время пою. Это можно выдержать, лишь имея действительно хорошую технику. И заниматься ей три года стоило, чтобы иметь возможность выбирать роли, которые действительно хочешь.

— Например?

— В XIX веке написано огромное количество музыки, далеко не вся она мне подходит. Мне доводилось, например, петь Вотана в Южной Корее, после чего мне предложили спеть все «Кольцо нибелунга»! Я мог, но не хотел. Как бы я ни восхищался музыкой Вагнера, она не заставляет мое сердце биться чаще, как Верди. Роль в опере Верди я могу выучить за две недели, меня так захватывает его музыка! С Вагнером это занимает куда больше времени. Моя любимая партия у Верди — Риголетто. Я пел ее в Вене, Берлине — и скоро буду опять: пять или шесть новых постановок «Риголетто» ждут меня в ближайшие сезоны. Мечтаю спеть Яго и, что совсем из другой оперы, Скарпиа. Бог мой, что за роль, просто слов нет!

— Вы прежде пели Пуччини?

— Да, «Богему» и «Манон Леско». В октябре пою «Тоску» в Риме, а дальше посмотрим. За последние три года для меня многое изменилось именно в вокальном плане, сейчас и техника, и опыт позволяют мне браться за эти роли, и я очень этого жду. А больше всего жду возможности спеть Яго и Скарпиа.

— Вам доводилось участвовать в записи оперы Моцарта «Так поступают все женщины» под управлением Теодора Курентзиса; как вам работалось вместе?

— Он — человек-стихия! Абсолютно. Очень необычная личность: немудрено, что публика делится на его поклонников и ненавистников. В то же время в течение концерта ему удается заинтересовать людей классической музыкой — заразить своей харизмой, своим видением. Его трактовку оперы Моцарта я нахожу абсолютно экстраординарной, непохожей на все, что слышал прежде. С этим согласятся не все, но с чем не поспорит никто — с ним ни секунды не скучно. Это было захватывающе от начало до конца. Честно скажу, это единственная его работа, которую я знаю, и единственный наш опыт сотрудничества. Но наша запись вышла, по-моему, фантастической! Совсем другой, нежели все остальные записи этой оперы. Миру классической музыки необходимы фигуры мощные, выходящие за любые рамки, несущие новую энергетику. Теодор именно такой, и поэтому нашему миру он нужен!

— Один известный музыкант говорит: «Я слушаю некоторые записи Теодора Курентзиса, где количество нарезок порой превосходит все возможные представления. Но записи звучат потрясающе, а некоторые просто гениально». Склеек было действительно много?

— Да, действительно. Студийные записи меня всегда этим смущали. Одной из моих первых работ была запись роли Париса в «Ромео и Джульетте» Гуно для лейбла RCA Red Seal. Дирижировал Леонард Слаткин, Ромео пел Пласидо Доминго, Джульетту — Рут Энн Свенсон, записывались мы в 1995 году в Мюнхене с оркестром и хором Баварского радио на протяжении двух недель; как молодому певцу, все это казалось мне фантастикой. Да еще и заплатили хорошо за такую маленькую роль, я был совершенно счастлив! И думал, что теперь так будет всегда. А тем временем индустрия записей классической музыки умирала, и за несколько лет от ее былой мощи не осталось ничего. Я был очень разочарован тем, что пропустил ее золотой век. Однако затем становился старше, пел и записывался все больше, и мне все меньше нравилась эта возможность: переписать ту или иную фразу десять раз в погоне за совершенством, потом все это будет склеено, но это не будет записью моего настоящего исполнения! И многое из того, что мы делаем в студии, на сцене повторить невозможно.
А ведь все, чем мы занимаемся, подразумевает, в первую очередь, именно живое исполнение. Записи могут быть удачными, но это совсем другое: фотошоп, Инстаграм. Они всегда слишком хороши, чтобы в них оставалась подлинность. И сегодня единственный путь делать хорошие записи — записываться живьем, что я очень люблю. Мне часто говорят: «Сегодняшний спектакль записывает радио, вы нервничаете?» Конечно, нет: я бы пел, надеюсь, с одной и той же отдачей для пяти человек в комнате — и пяти миллионов у телевизоров. Это моя работа — петь как можно лучше каждый вечер. Даже если это не приносит мне больше ничего, кроме чисто профессионального удовлетворения. Так что записи для меня больше не важны.

— Но время от времени вы все же их делаете.

— Почему нет! Но стараюсь делать их с одного дубля. Мне неинтересно доводить запись до совершенства, мне интересно сделать ее настоящей.

— Из опер, которые вы пели в Зальцбурге, мы не упомянули еще одну — «Ифигению в Тавриде» Глюка, ключевую сцену которой вы исполняли обнаженным.

— Было дело. Мне очень трудно пришлось тогда. Очень. Я всегда чувствовал себя, в первую очередь, артистом, потом уже певцом. В душе и сердце я — актер. И могу сказать, что никогда не делал и не сделал бы на сцене ничего, что, по моему ощущению, не подходило бы конкретной опере, ее драматической сути. На третьем, потом на четвертом десятке я проводил очень много времени в спортзале, тренировался как черт, хотел хорошо выглядеть. Почему-то многие думали, что все это я делаю, чтобы однажды раздеться на сцене. Хотя ни о чем таком я не думал. В «Ифигении» же, которую в 2015 году ставили Моше Лейзер и Патрис Корье, такой момент настал. Эта их идея — чтобы я разделся в эпизоде, где меня должны принести в жертву, — не казалась мне удачной. Однажды на репетиции мы все же попробовали, мне было невероятно трудно. Но я увидел, что эпизоду это помогает, делает его более напряженным, более трогательным. И согласился. Хотя это не было моим желанием, в конце эту идею я принял, здесь она оказалась кстати.

— Верно ли, что до того, как заняться музыкой, вы занимались биохимией?

— Да, у меня диплом биохимика. Петь я начал в 15—16 лет, в семье моей музыкантов не было, я не умел играть ни на одном инструменте, не знал музыкальной теории, а петь мне просто нравилось. Научный же мой путь к этому времени был вполне определен — математика, физика, химия, биология. Родители сказали, что заниматься пением неплохо, но все же стоит пойти в университет и получить диплом бакалавра, что я и сделал: биохимия действительно была единственным, в чем я разбирался. Так что родители оказались правы: хорошее академическое образование получить стоило. Конечно же, в 18 я думал, что в 21 ты уже почти старик! Однако в 21 у мужчины голос еще очень молод, и тогда уже я стал заниматься исключительно пением, поступил в Королевскую академию музыки; остальное вы знаете.

— Если вы называете себя, в первую очередь, артистом, вероятно, для вас на первом месте опера, а потом уже лидерабенды и выступления с оркестром?

— Сложно сказать. Лидерабенды и опера — две стороны монеты... хотя, возможно, не одной и той же (смеется). Я люблю лидерабенды, они приносят невероятное интеллектуальное и артистическое удовольствие. Но в душе я — все-таки сценическое животное: люблю играть, действовать, люблю театр. Опера на первом месте, а лидерабенды отстают... на полсантиметра, но не более.

========================
Вес фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Ср Авг 28, 2019 1:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082801
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальцбургский фестиваль, "Медея" Л. Керубини, Персоналии
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Простота хуже колдовства
Саймон Стоун поставил «Медею» в Зальцбурге
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-08-28
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4073540
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Исследуя мифологические сюжеты в операх разных времен, Зальцбургский фестиваль не прошел мимо истории Медеи, волшебницы и детоубийцы. «Медею» Луиджи Керубини (1797) поставил вместе с дирижером Томасом Хенгельброком модный режиссер Саймон Стоун, обернувший античный ужас современным триллером. Рассказывает Сергей Ходнев.

Живущая в Зальцбурге молодая грузинка Медея везет себе сыновей на школьный концерт — и вдруг обнаруживает сразу две неприятности: муж Ясон прислал досадную эсэмэску («дорогая, не приеду на концерт, дела-дела»), а детская скрипка осталась дома. Приходится вернуться в прелестное семейное гнездышко на Фушльзее — и застукать мужа с разлучницей Диркой in flagrante. Сцена, слезы, развод. Медее по каким-то причинам ничего не остается, кроме как вернуться в Грузию, где она и узнает, что Ясон женится на Дирке. Наскребя деньги на билет лоукостером через Стамбул (это очень, очень богатый деталями спектакль), героиня прилетает в Австрию, умудряется уговорить отца Дирки Креонта, лично явившегося с полицией в аэропорт выдворять нелегальную мигрантку, все-таки выдать ей визу на один день — и начинает мстить.
Степень кинематографичной подробности и зрелищности этой постановки неописуема — как, вероятно, и ее дороговизна. Салон, где с тревожными мыслями примеряет подвенечное платье Дирка, дорогущий отель, куда съезжаются приглашенные на свадьбу, стриптиз-клуб, нанятый для предсвадебной вечеринки, элегантное жилище Нериды, присматривающей за детьми Медеи в ее отсутствие,— все реалистичнее некуда, все архитщательно выстроено, вплоть до последней дверной ручки или кухонного крана. Как и локации менее блистательные: зачуханная автобусная остановка, где Ясон назначает роковую встречу вернувшейся экс-супруге, или убогое тбилисское интернет-кафе с завсегдатаями в трениках, откуда Медея выходит на связь со сценическим Зальцбургом. Из сменяющих друг друга с опять-таки киношной легкостью декораций, созданных художником Бобом Казинсом, самой условной выглядит, пожалуй, одна — последняя: бутафорская бензоколонка посреди пустой темной сцены. Сюда Медея привозит детей, опаивает их снотворным и, поколебавшись напоследок, запирается с ними в облитой бензином машине — и поджигает ее на глазах у собравшейся толпы.

Здесь нужно отступление по поводу драматургии. В отличие от поздней итальянской адаптации, которую прославила Каллас, первозданная франкофонная «Медея» относится к разряду тех опер, где наряду с пением во множестве присутствуют разговорные диалоги. Есть в этом разряде вещи редкие наподобие «семи-опер» Перселла, но есть и ходовые вроде «Волшебной флейты» или «Кармен». И, принимая за очевидность, что разговорный диалог не есть часть неприкосновенного композиторского текста, сегодняшние режиссеры давно уже пускаются в эксперименты на этот счет. Вот и в Зальцбурге в прошлогодней «Волшебной флейте» вместо диалогов был заново сочиненный нарратив, а в «Орфее в аду» этого года — их одноголосная «озвучка». Саймон Стоун в «Медее» исключает диалоги вовсе. Сюжетную логику объясняет, во-первых, мастерски снятое и динамичное кино, последовательно снятые фрагменты которого связывают между собой сценические эпизоды. Во-вторых же — сообщения Медеи на автоответчик Ясона, которые из примирительных постепенно становятся все более мучительными, затравленными и, наконец, угрожающими. Уважение к литературной природе оригинала, впрочем, на свой лад очевидно: и эти сообщения, и даже мелькающие в кадрах киновставок эсэмэски или документы — все на французском, как и сама опера.

Музыкально это, конечно, тоже совсем не «Медея» с пластинок 1950-х годов. Без сомнения, фестиваль не прогадал, пригласив музыкальным руководителем дирижера-аутентиста Томаса Хенгельброка. В живом, нервном, чуть подсушенном и стремительном исполнении эта музыка в самом деле кажется более актуальной, чем полагалось бы при ее пресноватой музейно-архивной репутации,— уже не классицизм, еще не романтизм, между собакой и волком. Тем более что и среди певцов и дирижерские, и режиссерские интенции было кому поддержать (за неприятным вычетом Ясона, которого чешский тенор Павел Чернох порядком дурно спел). И стиля, и объема, и неоперного актерства меццо Алисе Колосовой (Нерида), лиричной Розе Феоле (Дирка), колоритному басу Виталию Ковалеву (Креонт) хватило. Но у Елены Стихиной, певшей титульную партию, всего этого было с таким щедрым, яростным избытком, что не назвать ее Медею главной вокальной сенсацией фестиваля невозможно. (И знаменитое кафе Triangel, равно любимое и зальцбургскими божествами, и их почитателями, назвало в честь певицы томатное ризотто Elena Stikhina — чем не слава.)

Одна проблема: спектакль Саймона Стоуна во всей его великолепной многодельности до странного немузыкален. Прививка кинотеатра театру оперному — средство эффектное, но не всемогущее, да и не новое: еще 12 лет назад Фальк Рихтер в том же Зальцбурге ставил на несколько сходный манер, с киношными аллюзиями и интермедиями, «Волшебного стрелка», что нисколько не помешало спектаклю бухнуться в Лету без особой славы. Уж, казалось бы, каких только гиперреалистичных мизансцен не наплетает режиссер, дотошно показывая телефонный диалог Тбилиси—Зальцбург (дуэт Ясона и Медеи), транслируемое по телевидению задержание Медеи в аэропорту или сложную пантомиму с убийством официантки в гостиничном сортире и переодеванием главной героини в ее униформу. Но если, например, у Дмитрия Чернякова именно музыка подобную дотошность пронизывает и мотивирует, в «Медее» Стоуна музыке только и остается, что роль простая и не очень завидная — симпатичной «звуковой дорожки». Которую, если есть желание, можно и расслышать за экшеном роскошного «кино».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Ср Авг 28, 2019 2:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082802
Тема| Музыка, Опера, Конкурс Чайковского, Персоналии
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Изменил ли конкурс Чайковского жизнь Марии Бараковой
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-08-27
Ссылка| https://rg.ru/2019/08/27/izmenil-li-konkurs-chajkovskogo-zhizn-marii-barakovoj.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Такого в истории Большого театра не было с тех времен, как за феноменальный голос, красоту и талант без высшего образования в оперную труппу приняли Галину Вишневскую, а потом и Тамару Синявскую, ставших впоследствии выдающимися певицами. Два года назад история повторилась: в Молодежную оперную программу Большого театра поступила 19-летняя кемеровчанка Мария Баракова. И уже в этом году юная певица сотворила сенсацию всероссийского масштаба, одержав безоговорочные победы на самых значимых отечественных конкурсах - имени М.И. Глинки и П.И. Чайковского. В интервью "РГ" чемпионка раскрыла секрет успеха и планы на будущее.

Победа на конкурсе имени Чайковского изменила вашу жизнь?

Мария Баракова: Если честно, я еще не до конца осознала все, что произошло. Это очень масштабный, трудный и важный конкурс, ставший для меня огромным событием и потрясением. Пока понимаю лишь одно: теперь мне нужно еще больше и больше работать, открывать какие-то новые горизонты, учитывая весь тот груз ответственности, что оказался на моих плечах вместе с этой сказочной победой.

Тяжело она вам далась?

Мария Баракова: Самым трудным было унять волнение, оставить его за кулисами. Я места не могла себе найти накануне финала. Даже отважилась от страха написать великой певице Ольге Владимировне Бородиной, с которой познакомилась на конкурсе имени Глинки. Спросила у нее: "Как быть перед очень важными выступлениями?". И мы проговорили около получаса о том, что всегда нужно оставить нервы в гримерке. Вот споешь, тогда волнуйся о результатах. А до этого, пожалуйста, держи себя в руках. Ведь меня просто филигранно подготовили к конкурсу мои педагоги - руководитель Молодежной программы Дмитрий Вдовин и все ее преподаватели. И моей задачей было, выходя на сцену, не растерять всю эту титаническую работу и над вокалом, прежде всего, и над языками, и над актерским мастерством.

Ради участия в конкурсе Чайковского вам пришлось пожертвовать стажировкой в театре "Ла Скала"…

Мария Баракова: Я очень надеюсь, что мне еще представится возможность какой-нибудь интересной стажировки. К счастью, я еще на год остаюсь в Молодежной оперной программе Большого театра, которая стала моим "счастливым билетом" в профессию. Таких классных педагогов и приглашенных репетиторов, как здесь, больше нигде нет.

Как в 19 лет вы оказались в Большом театре?

Мария Баракова: После окончания в 2017 году Музыкального колледжа имени Мурова в Новосибирске, где я занималась у Светланы Ивановны Балашовой, которая очень аккуратно развивала мой голос, естественно, я задумалась, что делать дальше. И в последний момент все же решилась подать документы в Молодежку, но не питала особых надежд на удачу. Я и мечтать не могла, что меня возьмут и с первой попытки стану частичкой Большого театра. Все мои близкие и друзья категорично отговаривали меня в один голос: "Какой тебе Большой театр в девятнадцать лет?". Тем более официальный возрастной ценз начинался с 21 года. Но для меня сделали исключение и разрешили присоединиться к программе.

А как же традиционное высшее образование?

Мария Баракова: Я сейчас его получаю. В Академии имени Гнесиных в классе профессора Владимира Афанасьевича Мальченко. Трудно, конечно, бывает совмещать - просто физически времени не хватает. Но большинство педагогов, спасибо им огромное за это, понимая ситуацию, идут мне навстречу и спрашивают знания, а не присутствие. Но прекрасно понимаю и тех, кто требует посещаемости: почему они должны делать исключение для одного, если все остальные ходят исправно? Но в любом случае, я стараюсь быть прилежной студенткой и экзамены сдаю наравне с однокурсниками.

Как вы решили, что хотите стать оперной певицей?

Мария Баракова: Я не могу найти этому объяснение, но всегда хотела петь. В шесть лет я даже еще не знала, что такое опера, но уже всем рассказывала, что я хочу быть оперной певицей. Наверное, кто-то произнес это словосочетание, и оно мне понравилось. Хотя оперу впервые я услышала только через три года - это была "Свадьба Фигаро" в Мариинском театре. Я была в полном восторге.

Вы коллекционируете свои награды?

Мария Баракова: Всегда отвожу их домой, к маме. Дома, в Кемерово у меня есть такой маленький, как я его называю, "алтарик" со всеми моими призами. Как ни странно, предмет моей особой гордости, это награды не за взрослые вокальные успехи, а за детские победы на областных, всероссийских олимпиадах по сольфеджио, музыкальной литературе и гармонии, может, потому что их меньше, они для меня и ценнее… Я очень скучаю по дому. Сейчас, к сожалению, мне крайне редко удается видеться с мамой. Но у меня остался лишь год в Молодежке, от которого я должна взять все, что только можно. И темп жизни будет лишь возрастать, что потребует от меня максимальной концентрации на процессе профессионального совершенствования.

А какие планы после Молодежной программы?

Мария Баракова: Надеюсь, я смогу отправиться в свободное плавание. Природа моего голоса, колоратурного меццо-сопрано такова, что, к сожалению, в Большом театре практически нет для него репертуара. Хотя есть "Евгений Онегин", "Севильский цирюльник", будет "Садко"... Кстати, я очень хочу в новом сезоне спеть Ольгу в "Онегине". И буду очень рада, если вдруг Большой театр захочет пригласить меня на постановки уже по окончанию Молодежной программы.

Не думали поучаствовать еще в каких-нибудь конкурсах?

Мария Баракова: Думаю, в ближайшее время, по крайней мере, этот год точно, никаких конкурсов у меня не будет. Теперь надо сосредоточиться на подготовке россиниевского репертуара - таких партий, как Розина и Арзаче. И продумывать дальнейшую жизнь, обсуждать с Дмитрием Юрьевичем Вдовиным, что делать в опере. И Валерий Абисалович Гергиев нам - всем лауреатам конкурса - предлагает серию интересных концертов в сентябре-октябре. Так что работы у меня очень много. А конкурс Чайковского все-таки тяжело мне дался и морально, и физически, так как к такому соревнованию и целый год готовятся, а у меня было всего десять недель: я, как бешеная, ходила по педагогам в режиме нон-стоп. За две недели я вообще абстрагировалась ото всего. Я практически даже с мамой не разговаривала, потому что она, человек очень эмоциональный, и ее волнение частенько на предыдущих конкурсах передавалось мне. Поэтому я сказала: "Мамочка, я тебя очень сильно люблю, но давай на расстоянии общаться и только SMS, если что важное".

Вы всегда были такой целеустремленной?

Мария Баракова: Думаю, да. В детстве я безумно любила слушать Людмилу Зыкину. А сейчас я очень люблю записи моих кумиров: Ольги Бородиной, Ирины Константиновны Архиповой, Альбины Шагимуратовой. Очень. Типаж моих кумиров, на которых я равняюсь, это сильные целеустремленные женщины, которые видят цель и идут к ней, не замечая препятствий.

Кстати

В октябре Мария Баракова выступит в концертном зале "Зарядье" (12 числа на сцену поднимутся артисты Академии Ла Скала и Молодежной программы Большого театра) и в концертном зале Мариинского театра (31-го - вместе с греческим певцом Александросом Ставракакисом).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Чт Авг 29, 2019 3:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019082901
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальцбургский фестиваль, "Симон Бокканегра" Д. Верди, Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Верди нашего времени
Валерий Гергиев представил в Зальцбурге "Симона Бокканегру"
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-08-28
Ссылка| https://rg.ru/2019/08/28/valerij-gergiev-predstavil-v-zalcburge-simona-bokkanegru.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Одна из самых сложных вердиевских партитур "Симон Бокканегра", повествующая о временах Генуэзской республики (XIV век) и формально не связанная с мифологическим сюжетом нынешнего Зальцбургского фестиваля, логично вписалась в его актуальный дискурс: те же проблемы экстремальной политики и ответственности власти, гибельности раздоров, необходимости примирения, согласия. Музыкальным руководителем спектакля на сцене Большого фестивального зала (Grosses Festspielhaus) стал Валерий Гергиев с Венским филармоническим оркестром. Постановщик спектакля - немецкий режиссер Андреас Кригенбург.

Завтра вечером Валерий Гергиев закроет на сцене Grosses Festspielhaus серию шести спектаклей зальцбургского "Симона Бокканегры", не звучавшего, кстати, здесь почти двадцать лет. В 2000-м году, когда эту партитуру Верди исполнял на фестивале Клаудио Аббадо с Берлинскими филармониками, услышать ее можно было не часто даже на итальянских сценах. Случилось так, что, начиная с фиаско ее исторической премьеры в Ла Фениче в 1857 году, а затем не слишком успешной истории ее второй редакции (1881), также не вызывавшей энтузиазма у публики, "Симон Бокканегра" только сейчас переживает "ренессанс" на театральных сценах. В 2016 году эту оперу Верди впервые представил в Петербурге (в ко-продукции с итальянскими театрами) Гергиев, создавший тогда с Мариинским оркестром одну из лучших своих дирижерских трактовок. На Зальцбургском фестивале он представляет ее с Венскими филармониками - коллективом, с которым регулярно выступает в симфоническом репертуаре, но постановку в Зальцбурге делал с ними в последний раз в 2007 году - "Бенвенуто Челлини" Берлиоза, запомнившийся тогда публике экстремальными темпами партитуры, саркастическими контрастами, рельефностью и красочностью оркестрового звука, отточенностью ритмов.
Между тем, гергиевский концепт "Бокканегры" раскрывает вердиевскую партитуру более аскетичными и суровыми красками: с медленными накатами звука, крупными массивами, мрачной и завораживающей колористикой музыкальной ткани. Несмотря на запутанность сюжета и бесконечные скрещивания его разных линий: народная борьба, политические интриги, убийства, вражда Фиеско с Бокканегрой, истории любови Симона и дочери Фиеско Марии, а затем Амелии - их дочери, и врага дожа, повстанца Адорно, предсмертные заповеди Бокканегры о любви и примирении - у Гергиева весь этот событийный "наворот" раскрывается с поразительной ясностью и прозрачным качеством оркестрового звука. Его четкое и последовательное развертывание вердиевской драматургии, сдержанные темпы, движение, обрывающееся зияющей тишиной пауз, эта холодная экстатика, сверкающие фанфары и красота скульптурного по своей рельефности звука стали, по сути, главным фундаментом Зальцбургской постановки.

Что касается режиссерской трактовки, то Андреас Кригенбург увидел в вердиевском "Бокканегре" возможность передать картину глобального социального и политического конфликтов, охвативших сегодняшний мир и, в частности, Европу, реальность которой кардинально изменила ситуация с мигрантами. В противостоянии общества мигрантам он увидел ту же ненависть, неприятие, намеренное игнорирование диалога, как и в вердиевском сюжете, а также причину агрессии и роста преступности, вызывающие такой ужас у европейцев. В "Бокканегре" он хотел показать путь преодоления конфликта - примирение, поиск общего языка и согласия разных культур.

Правда, на сцене эти актуальные параллели Кригенбурга убедительного режиссерского выражения не нашли, хотя постановщик и переместил героев оперы из эпохи Возрождения в современный мир. Свои оппозиционные идеи и организацию госпереворота "народные" массы, точнее, социальный слой подчиненных в одинаковых темных плащах и офисных костюмах обсуждали в виртуальном пространстве "Твиттера", пестрящего в огромной сценической проекции сообщениями, типа "да здравствует, народ!", "смерть патрициям!", "сильный Симон!", "сделаем Геную снова великой!" и т.д. Эти же персонажи изображали затем службу безопасности дожа Бокканегры, снова затевали заговор, на этот раз, против дожа, обмениваясь денежными конвертами. Женский хор, также экипированный под офисных сотрудниц, сопровождал Амелию, незаконнорожденную дочь Бокканегры, живущую в доме врага дожа Фиеско, политика и бизнесмена. Возлюбленный Амелии Адорно,- соратник Фиеско и враг Бокканегры, развлекал ее игрой на рояле. Все действие оперы переместилось в спектакле в стерильно белое модерновое пространство (сценография Харальда Б. Тора) с четкими геометрическими фактурами лестниц, стен, цилиндрической конструкцией (башня), плоскостями, подсветками, отсылающими к архитектурному дизайну новейших немецких галерей типа Штутгардской, Берлинской.
Между тем, убедительно выстроенного сценического действия у Кригенбурга не получилось. Внимание к пластической точности мизансцен с заговорщиками и церемоний оказалось более продуктивным, чем разработка конкретных взаимоотношений персонажей в заданных обстоятельствах. К примеру, в одной из самых впечатляющих сцен, когда Бокканегра и Амелия узнают, что они отец и дочь, потерянная 25 лет назад, великолепный Лука Сальси и Марина Ребека практически не вступают между собой в контакт, со страстью исполняя каждый свою партию на публику. В таком формате, по сути, был выстроен весь спектакль, заявивший сложную и актуальную тему, но в итоге убедивший только своей музыкальной интерпретацией. А исполнительский состав этого "Симона Бокканегры" был уникальный: Лука Сальси, с его абсолютно вердиевской харизмой - драматизмом, теплыми красками голоса, глубиной переживаний, Рене Папе в роли Фиеско - филигранно владеющий нюансами звука и тончайшими деталями эмоционального состояния героя, прозревшего и примирившегося с Бокканегрой, Марина Ребека, с пронзительной и звенящей красотой голоса раскрывающая яркую, сильную натуру своей Амелии, наконец Чарльз Кастроново в партии Адорно - взрывной, темпераментный, лирический, страстный. В финале этот ансамбль собрался вокруг умирающего Бокканегры, обращавшего в зал свои главные слова: "Я плачу о том, как обманчива радость ваших побед, и взываю: мир! И взываю: любовь!" И тут же на его трон Фиеско быстро сажал Адорно. Надежды на то, что наступит какой-то новый мир, эта сцена не оставляла: так же, как ее не оставлял звук оркестра, мрачно замиравший в гробовой тишине зала.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 4 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика