Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 26, 2019 9:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072606
Тема| Балет, Образовательный центр «Сириус» (Сочи), Премьера, Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| -
Заголовок| В СИРИУСЕ ЗАВЕРШИЛАСЬ ЮБИЛЕЙНАЯ 50-АЯ ПРОГРАММА ПО ХОРЕОГРАФИИ
Где опубликовано| © сайт Центра СИРИУС
Дата публикации| 2019-07-26
Ссылка| https://sochisirius.ru/news/2856
Аннотация| Премьера

Яркой точкой программы стала премьера балетного спектакля «Волшебный мир танца. Испания в балетном театре»



На сцену Большого концертного зала Парка науки и искусства Сириус вышли лучшие студенты ведущих балетных школ страны, проявившие выдающиеся способности в области хореографического искусства, победители и призеры ключевых конкурсов и фестивалей: студенты Московской государственной академии хореографии, Академия танца Бориса Эйфмана, Бурятского республиканского хореографического колледжа имени Л.П. Сахьяновой и П.Т. Абашеева, филиала Московской государственной академии хореографии в городе Владивостоке, Пермского государственного хореографического училища.

Юные артисты исполнили балетный спектакль по мотивам балета «Пахита». Руководитель творческого проекта – Юрий Бурлака, доцент Московской государственной академии хореографии, главный балетмейстер Самарского театра оперы и балета, заслуженный артист Российской Федерации. Декорации для спектакля предоставил Ростовский государственный музыкальный театр.

Образовательный центр Сириус развивает направление «Хореография» уже четыре года, июльская программа стала юбилейной, 50-ой. Для нас очень важно, что мастера мирового балета, представители ведущих хореографических школ работают в Сириусе с 2015 года, с первого дня существования направления.

«Сегодня воспитанники июльской образовательной программы подарили нам настоящий праздник. Благодарю каждого педагога за подготовку юных талантов. Я уверена, ваши выпускники продолжат развивать балетную школу, будут известны во всем мире, как известны наши отечественные артисты балета. Новых профессиональных достижений!» – поздравила со сцены юных артистов и преподавателей Елена Шмелева, руководитель Фонда «Талант и успех» и Образовательного центра «Сириус».

Почетным гостем премьеры стал Владимир Малахов, лауреат Всероссийских и Международных конкурсов, обладатель премии «Вацлава Нижинского», «Сержа Лифаря», артист балета, обладатель приза Международной ассоциации деятелей хореографии «Benois de la dance», член жюри проекта «Большой балет».

ВИДЕО (весь спектакль): https://vk.com/video-71991592_456239962
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 26, 2019 11:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072607
Тема| Балет, Чеховский фестиваль, Английский национальный балет, Персоналии, Акрам Хан
Автор| Софья Дымова
Заголовок| Дом культуры
«ЖИЗЕЛЬ» АКРАМА ХАНА И ЕЕ ПОСЛЕДСТВИЯ

Где опубликовано| © COLTA.RU
Дата публикации| 2019-07-26
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/theatre/21985-dom-kultury
Аннотация|


© Laurent Liotardo

Хореограф Акрам Хан объявил о завершении танцевальной карьеры и выступил в Москве на фестивале «Территория» со спектаклем «Xenos». Двумя неделями раньше на Чеховском фестивале был показан балет «Жизель» в новой постановке Хана, вызвавшей единодушный восторг столичной публики, — в ближайшее время ее можно будет увидеть онлайн и на киноэкране. О спектакле и его рецепции в России — Софья Дымова.

«Жизель», поставленная в 2016 году для English National Ballet и шесть раз кряду исполненная в Москве, вызвала аномальную ажитацию публики. Пафос зрительских откликов: наконец перед нами настоящий балет XXI века, «не по Петипа»; классический балет давно превратился в школьную обязаловку, где либретто (оно же содержание) требуется лишь для демонстрации виртуозности; из оригинала убрано все лишнее, и даже музыка Адана стала необычайно насыщенной. И вообще — в отличие от «обычных» балетов, у Хана каждый номер ранит прямо в душу.

Сработал нехитрый механизм: спектакль называется «Жизель», то есть отсылает к мифу о великом классическом балете — то есть к чему-то малопонятному, отставшему от современности, занятому одной лишь виртуозностью (только ленивый не просклонял в своем отзыве на «Жизель» пресловутые тридцать два фуэте) и рассказыванием дурацких сказок.

По прочтении отзывов на московскую гастроль «Жизели» Хана остается ощущение, что не было в истории академического танца ни великих балерин от Семеновой до Гиллем, ни спектаклей Баланчина, Бежара и Форсайта, ни всамделишного Петипа c Императорским балетом — были только абстрактный Петипа, насочинявший какой-то виртуозной глупости, да еще фуэте в «Голубом огоньке на Шаболовке». То есть «Жизель» Хана стали сравнивать не с реальным классическим балетом, а с самыми расхожими мифами о нем.

За великую балетную классику взялся хореограф contemporary dance. С этого момента для «Жизели» Акрама Хана стала работать презумпция чуда. Апологеты спектакля вслед за хореографом горячо рассуждают о горизонтальности, о долгожданной отмене балетных иерархий и субординации жанров. Но само противопоставление «современного» и «балетного» говорит об иерархичности зрительского сознания, думающего об искусстве в категориях субординации и прогресса.

Считать ли прогрессом то, что либретто 1841 года переписано Рут Литтл по заветам вульгарного социологизма: остановленная ткацкая фабрика, иммигрантское гетто, Изгои против Знати (sic), Жизель беременна, ткачихи после голодной смерти превращаются в амазонок с бамбуковыми прутьями в зубах?

Считать ли прогрессом ремикс Винченцо Ламаньи, который взял из оригинальной партитуры «Жизели» Адольфа Адана только начальные фрагменты тем и кадансовые обороты? Бесконечно повторяются паттерны из трех-четырех нот, подключаются унисоны струнных, кластеры медных и стрекот ритм-секции; форма строится как бесконечное крещендо и в момент кульминации непременно обрывается. В этом модусе новой сентиментальности, кокетливого содвижения «высокого» и «общедоступного» работают все самые популярные композиторы-постминималисты — наследники Макса Рихтера и его «The Seasons» по Вивальди. В таком виде исходную музыку может опознать лишь несколько человек в зале, и вместо «Жизели» Адана вполне можно было использовать, скажем, симфонию Овсянико-Куликовского.

Мы снова очарованы мелодрамой.

В этом главная проблема новой «Жизели»: авторы не могут выбрать внятный метод работы с великим мифом, определить степень отстранения от первоисточника — что было блестяще проделано в знаменитом спектакле «Giselle — Mats Ek». Фундаментальные антитезы романтического балета (реальное — легендарное, христианское — языческое, дневное — ночное, полихромия — монохромия, pas classique — pas caractère) устранены, а новой ясной структуры не выстроено — хотя Акрам Хан умеет структурировать свои спектакли с почти классической ясностью, о чем свидетельствовал хотя бы показанный в Перми в 2015 году «Kaash».

Замечательные по динамике и энергии ансамбли первого акта «Жизели» выносят действие в абстрактно-ассоциативное поле, но параллельно идет подробно-бытовая игра взглядов и жестов. Илларион (Джеффри Сирио) выпячивает грудь колесом и смотрит волком — значит, ревнивец и злой гений. Альбрехт (Джеймс Стристер) взирает на Жизель со сладострастием — ловелас и мачо. Жизель (Тамара Рохо) «познала жизнь, но сохранила чистоту души», как сообщает аннотация.

В конечном счете внятной story, хотя бы и в духе наивного романтизма 1840-х, Хан так и не рассказывает — только намекает на нее. Заявленный в либретто мигрантский вопрос и наивное желание Хана «сделать Жизель современной женщиной» сценически не артикулируются — это лишь заигрывание с актуальной повесткой. Длинное дыхание кордебалетных ансамблей, их завораживающие орнаментальные crescendi оказываются в «Жизели» содержательнее всего прочего.

Появление шаржированной Знати в фантазийных кринолинах и камзолах окончательно размывает жанровые рамки. Социальная драма? Нет. Театральное каприччио в духе Кастеллуччи или Папаиоанну? Стать каприччио «Жизели» мешают ее дурная литературность и вялость сценического жеста. «Хореографический шедевр», как зрители аттестовали сцену с виллисами? Для этого в перетаптываниях виллис должна быть хореография.

Есть повод внимательно пересмотреть grand pas classique, которое виллисы танцуют во втором акте старой «Жизели».

В сцене с призраками на ногах танцовщиц впервые появляются пуанты, и публика доверчиво приняла это за гениальную находку Акрама Хана: мол, пуанты призваны приподнять сценическую ситуацию над бытом и реальностью. Восторженные зрители забыли, что с этой целью пуантный танец был введен в хореографический обиход 190 лет назад. Самого Хана из всех возможностей пуантовой обуви заинтересовала, похоже, только ее способность делать по планшету сцены тук-тук-тук.

Пожалуй, в романтической легенде о виллисах, которые затанцовывают мужчин до смерти, — легенде, положенной в основу старой «Жизели», — гораздо больше художественного воображения, чем в зомби-ткачихах, забивающих жертву бамбуковыми палками.

Мы снова очарованы мелодрамой. Тронуты тем, как преданно смотрела Жизель в глаза Альбрехту, и ранены тем, как жестоко он ее оттолкнул: наконец-то и в балете появились живые чувства.

Все-таки настоящий балет — не контрафактный Петипа в исполнении безымянных трупп, которые в эти же дни наводнили Москву, не суррогаты вроде снятого крупным планом и показанного на большом экране спектакля Хана — не оперирует категориями живых чувств и бытовой сентиментальности. Его инструменты воздействия грубее, но при этом изощреннее.

В «обязаловку» и «школьную программу» классические балеты превращают плохое исполнение или проблемы со зрительской культурой.

Наверное, дело не в том, что мы забыли про танец Гиллем или спектакли Баланчина. Хорошо бы сопоставить лондонскую «Жизель» со спектаклями помянутых Папаиоанну и Кастеллуччи, «Сказкой о царе Салтане» Чернякова и «Леди Макбет Мценского уезда» Варликовского, с «Тремя сестрами» или «Медеей» Саймона Стоуна (раз уж речь о ремейках классики), с последними знаковыми кинолентами, с чем угодно еще. Поговорить о форме и композиции, культурной стереоскопии и сценической полифонии, иронии и патетике, соответствии времени и художественном языке, благодаря которому такое соответствие достигается. Сопоставить все названное с «Жизелью» на том основании, что все названное — части общего и сиюсекундного движения культуры.

Но «Жизель» Хана была сравнена только с «Жизелью» — на том основании, что это балет.

К классическому балету в России царит отношение как к умственно отсталому. Ему отведено крошечное культурное гетто, и мы радуемся малейшим его шевелениям, продолжая рассуждать в доставшихся в наследство от советского времени оппозициях: классика — новаторство, упадок — прогресс, сюжетное — бессюжетное. С ощущением культуры как цельного пространства в России по-прежнему дела плохи. Или, может быть, случай «Жизели» — случай трудных времен и наша культурная невзыскательность происходит из инстинктивной экономии эмоциональных и моральных ресурсов?

Спустя две недели Акрам Хан вышел на московскую сцену сам. Спектакль «Xenos», как и «Жизель», заточен под кассовый успех, он так же грешит длиннотами и пафосом на грани хорошего вкуса. На этот раз литературную подкладку, связанную с Первой мировой и массовой гибелью воинов-сипаев на ее фронтах, переросла и уничтожила пластика Хана — наивно-беззащитная пантомима, высокая экспрессия бесконечных кружений и внезапных падений. В «Xenos» были чисто пластическая логика и художественная свобода — хореографу-танцовщику не нужно было тащить на своих плечах миф о великой классике, рассказывать love story и пытаться быть современным.

Говорят, Акрам Хан взялся сочинять балет про Воццека, Франкенштейна и Прометея.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 27, 2019 11:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072701
Тема| Балет, Театр балета Бориса Эйфмана, Персоналии, Антон Лабунскас
Автор| Елена Чапленко
Заголовок| Антон Лабунскас. Театр балета Бориса Эйфмана. Интервью
Где опубликовано| © газета "Мир и Личность" №7(57)
Дата публикации| 2019-07-22
Ссылка| "Мир и Личность"
Аннотация| Интервью



Елена Чапленко: Расскажите, пожалуйста, над какими проектами Вы работаете в настоящее время. Какие творческие моменты Вы бы отметили?

Антон Лабунскас:
Уже четыре года я развиваю проект по организации мастер-классов, где я и мои коллеги-артисты имеют возможность самовыражения в обучении молодых профессионалов и любителей. Уникальность этого проекта в том, что любой желающий может принять участие в общении с артистами, так как мы проводим различные программы – и для детей, и для молодежи, и для лиц старшего возраста. И у меня есть второй проект по проведению балетных фотосессий «CALENDARBALLET». Сейчас мы с фотографом Евгенией Матвиенко подготовили программу «фотоспектакля» и представим его в виде выставки в сентябре! Всех приглашаю посмотреть балетную концептуальную фотографию с моим участием в центре Петербурга на «Пяти углах».

Елена Чапленко: В Вашей жизни случались события, которые переворачивали Ваше представление о балете? Возможно ли такое сейчас?

Антон Лабунскас:
Когда я начал работать в Театре балета Бориса Эйфмана – это, пожалуй, главное событие, которое изменило моё представление о балете. С того дня я попал в новый мир и до сих пор живу в нём и очень рад этому. Тогда я узнал новый балет, и у Бориса Яковлевича отношение к балетному искусству особое, это тоже очень важно. Сейчас возможно и могу чему-либо удивиться, но вряд ли что-нибудь перевернёт моё представление о балете.

Елена Чапленко: У Вас выработан собственный стиль преподавания? Вы можете требовать от танцовщика больше, чем когда-либо требовали от себя?

Антон Лабунскас
: Каждый педагог должен заставлять своего ученика идти дальше себя. Надо стремиться к тому, чтобы артист делал лучше, больше, качественнее и современнее, чем когда-то педагог сам. Так и Агриппина Яковлевна Ваганова учила, сама не всё могла и её ученицы превосходили её. А это большое счастье, когда артист лучше, чем ты. В этом мой стиль. К себе каждый артист балета должен быть сверхтребовательным, иначе ничего не получится. Требовать от себя максимум – это закон балетного творчества.

Елена Чапленко: Кого из звёзд мирового балета Вы бы хотели видеть своим учеником? Что Вы смогли бы ему дать?

Антон Лабунскас:
На своём творческом пути я встретил великих артистов балета – Хулио Бокка, Владимир Малахов и многих других. И это всегда взаимное обогащение – от работы и от общения. Поэтому, если мне судьба даст возможность работать с выдающимся человеком – то я дам ему столько сил и энергии, сколько смогу.

Елена Чапленко: Вы связываете своё будущее с деятельностью хореографа-постановщика?

Антон Лабунскас:
Путь хореографа-постановщика очень труден, тяжёл, и я знаю об этом пути очень много, так как около двадцати лет работаю с действующим хореографом Борисом Эйфманом. Для широкой публики пока я не делал профессиональных балетных постановок, но некие попытки были. Безусловно, для меня как для художника это было ценно и интересно. Я только начал развиваться в этом направлении и своё будущее обязательно связываю с деятельностью хореографа-постановщика – дуэты, номера и танцы рождаются уже сегодня и когда-нибудь это обретёт масштаб, я уверен.

Елена Чапленко: Какую главную проблему современного балета, как искусства Вы бы отметили? Какой конфликт интересов в балете является неразрешимым?

Антон Лабунскас:
Самая главная проблема балета в современном мире – это уход хореографов от балета. Сегодня много молодых хореографов, которые называют современным балетом то, что им не является. Поэтому я желаю, чтобы в современной хореографии оставался балет, вопрос это довольно сложный, но в двух словах – вот, примерно так. А что касается конфликта интересов – это столкновение артиста и репертуарного театра. Неразрешимый конфликт. Артиста ставят в зависимость, в рамки и не каждый может это принять. Независимые личности, порой, покидают театр и работают самостоятельно.

Елена Чапленко: Каким образом Вам удаётся видеть новое в персонажах классических постановок?

Антон Лабунскас:
Прекрасный вопрос. Когда я увидел старые записи, в которых партии исполняют такие звёзды балета, как Константин Михайлович Сергеев, Наталья Михайловна Дудинская – тогда я увидел для себя много нового. Прошло много времени, я пересматриваю эти записи сейчас и вижу для себя в них что-то новое… Вот парадокс.

Елена Чапленко: Что самое ценное Вы почерпнули из Вашего танцевального опыта, и как эти знания можно трансформировать в Ваши нынешние педагогические приёмы?

Антон Лабунскас:
Для себя я понял одно – надо с юности не бояться перерабатывать, я оставался после репетиций, тренировался сам и в один прекрасный день Эйфман заметил меня. И сегодня, когда вижу, что артист работает над собой самостоятельно (и я призываю к этому) – я понимаю, что он на верном пути. Самый важный педагогический приём для артиста – научиться работать самостоятельно и воспитывать себя самого. Не побоюсь сказать, что у меня выработался железный характер, и я стал профессионалом. Я пришёл в Театр полуфабрикатом, и с годами набрал технику, пластику, координацию, мастерство и колоссальный опыт во всём, всё это будет передано мной следующему поколению артистов.

Елена Чапленко: Насколько в нынешних реалиях совместим балет и киносъёмка? Артист балета должен уметь работать на камеру, или видеооператор должен научиться понимать структуру классического танцы?

Антон Лабунскас:
Современный артист балета, конечно, должен дружить с камерой. У меня большой опыт съёмок в спектаклях Бориса Эйфмана, так как очень многие балеты преобразованы в видео-спектакли. И во время съёмок я следил за тем, как работает камера, как работает Борис Яковлевич в виде режиссёра, и как работает оператор. Главная задача Эйфмана была, чтобы получилось Pas de deux артиста с камерой. Что это? Сейчас объясню. Это постоянное движение – и артиста, и камеры. Это безумно важно. Камера не стоит стационарно – она летает, кружится и бежит вместе с артистом, изнутри, переворачивается… Дуэт артиста и камеры…

Елена Чапленко: На какие личные уступки Вы можете пойти ради достижения творческой цели?

Антон Лабунскас:
Артист балета, в принципе, не сможет ничего достичь, если он поставит личные интересы выше интересов Театра. Такая профессия. Как только личный интерес сольётся с интересом творческим, как только самым главным личным интересом станет балет – тогда и только тогда можно говорить о высоком искусстве. Такая профессия, повторю…

Редакция газеты "Мир и Личность"
в лице главного редактора Елены Чапленко
благодарит Антона Лабунскаса
за интересный рассказ

Фотографии - из личного архива Антона Лабунскаса

==================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 28, 2019 10:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072801
Тема| Балет, БТ, Гастроли, Персоналии,
Автор| Корр. ТАСС Ольга Свистунова
Заголовок| Балет Большого театра отправился с трехнедельными гастролями в Лондон
Выступления пройдут на сцене Королевского театра "Ковент-Гарден"

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2019-07-28
Ссылка| https://tass.ru/kultura/6709677
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Российская часть программы перекрестного Года музыки Великобритании и России откроется масштабными трехнедельными гастролями балета Государственного академического Большого театра России (ГАБТ), которые пройдут с 29 июля по 17 августа на сцене лондонского Королевского театра "Ковент-Гарден". В воскресенье знаменитая российская труппа вылетела в британскую столицу, сообщила ТАСС пресс-атташе ГАБТ Катерина Новикова.

"Афишу лондонских гастролей Большого балета (так во всем мире именуют балет Большого театра) составили такие знаковые постановки, как "Лебединое озеро" (восемь показов), балет "Спартак" (семь показов), четыре раза будет исполнен "Дон Кихот" и дважды будет показан "Светлый ручей", - проинформировала собеседница агентства.

Она сообщила, что в гастролях примет участие коллектив в количестве 270 человек. Также в Лондон отправлено 13 контейнеров со сценическим оборудованием, декорациями и реквизитом.

Гастрольный коллектив возглавят генеральный директор Большого театра Владимир Урин и руководитель балетной труппы ГАБТ Махар Вазиев.

Брать новую высоту и удивлять

Новикова отметила, что в XXI столетии балетная труппа Большого отправилась на гастроли в Лондон уже в шестой раз. "Сезон" Большого балета в театре "Ковент-Гарден" уже стал некой традицией, которую глубоко чтут и сам Большой, и местные балетоманы", - подчеркнула пресс-атташе ГАБТ.

По ее словам, "как бы часто ни повторялись гастроли, менее ответственными и будоражащими они не становятся, и ясно почему". "Во-первых, приходится не только удерживать уже взятую высоту, но и брать следующую. Во-вторых, массу наших спектаклей - и лучших, самых "громких" спектаклей - Лондон уже видел. Чем удивлять? Ответ: самым драгоценным, чем мы располагаем, - нашими замечательными артистами", - пояснила Новикова.

Она считает, что в этом смысле как нельзя более показательны нынешние гастроли. "В их репертуар вошли наши знаковые спектакли, которые уже неоднократно видел британский зритель, - продолжила собеседница агентства. - Это главный балет русского репертуара - "Лебединое озеро", это "самый московский" балет классического наследия - "Дон Кихот", это блокбастер советских времен, благополучно их переживший и не утративший способности быть "визитной карточкой" Большого, - "Спартак" и, наконец, самый молодой, чуть моложе нынешнего века, но тоже уже вполне вошедший в историю "Светлый ручей", который положил начало феерической международной карьере хореографа Алексея Ратманского".

Пресс-атташе ГАБТ признала, что "всякий раз к искусству Большого балета приобщаются все новые зрители, а настоящие балетоманы, тем более профессионалы, готовы пересматривать спектакли десятки, сотни раз - столько, сколько их внимание привлекут занятые в них артисты, знаменитые и любимые, или, напротив, дебютанты, которым только предстоит оправдывать связанные с ними ожидания". "Мы надеемся, что и после этих гастролей балетный мир откроет для себя новых звезд в московском Большом театре", - сказала Новикова.

В нынешних лондонских гастролях Большой представляет все многообразие своих балетных дарований разных поколений. В числе солистов значатся Светлана Захарова, Екатерина Шипулина, Екатерина Крысанова, Анна Никулина, Юлия Степанова, Ольга Смирнова, Дарья Хохлова, Руслан Скворцов, Артем Овчаренко, Семен Чудин, Денис Родькин, Игорь Цвирко, Артемий Беляков, а также Алена Ковалева, Элеонора Севенард, Маргарита Шрайнер, Анастасия Денисова, Якопо Тисси, Давид Мотта Соарес. Спектакли пройдут в сопровождении оркестра Большого театра, за дирижерский пульт встанут Павел Сорокин и Павел Клиничев.

"Есть и грустная нота, - добавила Новикова - Впервые за 60 лет гастроли Большого балета в Лондоне пройдут без непосредственного участия в их организации и судьбе легендарного импресарио Виктора Хоххаузера, ушедшего от нас этой весной. Вечная память, но культурный обмен, который он помогал установить и наладить, продолжается".

"Балетная сверхдержава"

"Лондон с нетерпением ждет Большой балет", - сказала пресс-атташе ГАБТ. В подтверждение она процитировала статью Стефана Кириазиса в британской ежедневной газете "Express". "Большой балет прибывает в Лондон с блестящим набором золотой классики и еще одним спектаклем на десерт, который любителям балета ни в коем случае нельзя пропустить", - отмечает автор публикации.

А дальше пишет: "Просто скажите балетоману "Большой" - услышите восторженный вздох. Балетная сверхдержава была основана в 1776 году и в ХХ веке добилась всемирной славы. Я большой фанат многих мировых трупп по ряду всевозможных причин, но очень немногие из них способны приблизиться к Большому по взрывной мощи, точности и художественному мастерству".

Новикова привела еще одну статью о предстоящих гастролях Большого театра в Лондоне, появившуюся на страницах июльского номера балетного журнала "Ballet2000". В ней, в частности, отмечается, что "в балетном мире "Большой" - это старый и знаменитый знак гарантированного качества, чье сияние не меркло никогда. "Большой" - синоним [русского] балета в лучших его проявлениях".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 28, 2019 11:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072802
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Наталья Сомова
Автор| Беседовала Инесса Аршинова
Заголовок| Интервью с Натальей Сомовой: мне всегда нужно почувствовать, какой зал сегодня
Где опубликовано| © LOCALDRAMAQUEEN
Дата публикации| 2019-07-26
Ссылка| http://localdramaqueen.moscow/2019/07/interview-natalya-somova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


фото Марина Истомина

Наталья Сомова — прима-балерина МАМТ, одна из самых интересных балерин лирического амплуа на московской сцене, супруга Олимпийского чемпиона по фигурному катанию Максима Маринина, мама двоих детей — Артемия и Ульяны.

Я наблюдаю за Натальей очень давно, слежу не только за ее работами в театре, но и болела за пару Сомова — Маринин в телевизионном проекте «Болеро». Было интересно задать Наталье несколько вопросов про балет, коллег, семью и про жизнь, не менее интересно было и коснуться «творческой кухни».


В интервью балетные артисты часто говорят о своей деятельности “работа”. В то время как обычный зритель удивляется, ведь для него работа скорее что-то обыденное. Чем для Вас является балет?

Для меня балет — это моя жизнь, я не представляю себя без него, я им живу. И мне нравится, что я занимаюсь делом, которое люблю. Но конечно, это и большая работа

Балет – это и огромный труд. Недавно наблюдала как Вы тщательно работали на открытом балетном классе. Вы перфекционист?

Я себя не отношу к перфекционистам, но люди, которые меня знают, полагают, что да… Я стремлюсь к улучшению каждый раз. Я знаю, что у меня идет хорошо и над чем надо работать, но я не истязаю себя. Если вижу, что не могу достичь чего-то до определенного уровня — я ухожу и успокаиваюсь… на какое-то время.

И в этой нескончаемой работе над своей техникой, есть ли ощущение, что максимум возможного достигнут?

У меня нет такого ощущения, более того, каждый раз, когда какой-то балет в течение сезона мы станцевали, а затем он повторяется – все для меня начинается сначала. Я подхожу к репетициям как будто для меня это в первый раз. Иногда меня спрашивают – не надоело ли танцевать одно и то же? Например, «Жизель». Но каждый раз при работе над партией я готовлюсь заново, рождается новая история, по-другому строится спектакль, и ощущаешь его по-новому.

А есть ли у Вас любимые партии?

Одной конкретной партии нет и проще сказать, что мне менее интересно

Поделитесь с нами?

У меня нет нелюбимых партий, но есть те, которые тяжелее даются. Например, «Дон Кихот». Когда этот балет ушел из репертуара, у меня не осталось желания его танцевать. Это один из первых балетов, которые я танцевала, начиная свою карьеру еще в Краснодаре, он мне очень нравился, а потом, возможно, наступило перенасыщение. Сейчас есть интерес и желание, потому что будет совершенно новая версия и редакция (прим. ред. МАМТ готовит премьеру балета «Дон Кихот» в редакции Рудольфа Нуриева к осени), не знаю насколько хватит сил, но желание такое есть!

Партия Китри, пожалуй, – одна из самых тяжелых для балерины

У каждого артиста есть свои ощущения, что ему больше подходит по амплуа и внешне, по эстетике. В балете «Дон Кихот» много страсти, в нем все должно быть энергично, эмоционально, а я скорее более спокойный, сдержанный лиричный человек, поэтому мне в себе эту страсть надо найти, вжиться, вложить. Работа над этим балетом для меня требует больших затрат, в первую очередь эмоциональных и моральных, не столько физических

… то есть Вы больше любите адажио, нежели открытые эмоции аллегро?

Я люблю многое, но особенно драматические спектакли, например, «Анну Каренину». Мне нравятся сюжеты, где есть драма, переживания. Адажио с выяснениями отношений мне очень близки в танце. Видимо, потому что у меня все спокойно и хорошо в жизни, у нас в семье не бывает конфликтов, поэтому интересно на сцене «оторваться» и «выпустить пар». Или, наоборот, все спокойно в жизни, потому что все эмоции остаются на сцене.

Эмоционально напряженный, трагический балет «Манон» Кеннета МакМиллана Вам тоже близок?

«Манон» я очень люблю, мне нравится этот балет и все что в нем происходит, все, что проживаешь во время этого спектакля. Жаль, что он уходит…

А «Майерлинг» МакМиллана? Вы танцевали две партии и Стефанию, жену принца Рудольфа, и главную героиню — Марию Вечеру. Какая партия оказалась ближе?

Я бы сказала – интереснее. Изначально я хотела станцевать партию Марии, и постановщики меня выбрали, но сразу не получилось, потому что я только вышла из декрета и была не совсем в форме, но впоследствии эта партия каким-то образом ко мне сама пришла, меня попросили с Сергеем Полуниным станцевать, и я ему очень благодарна за то, что все сложилось.

В спектакле достаточно много откровенных сцен. Ваш супруг был на премьере, как он воспринял спектакль?

Я боялась, что как раз из-за этих сцен ему будет некомфортно, но после спектакля он сказал, что самое неприятное и самое страшное для него стала концовка, когда выносят мертвую Марию, кладут в гроб и закрывают крышкой, – на это смотреть он не мог, я и сама очень переживала за Максима. Для меня это были очень неприятные ощущения, хотя и не страдаю клаустрофобией.

Вы хотели бы, чтобы «Майерлинг» вернулся?

Да, там очень много работы для всех, для балерин, и для танцовщика, многие хотят станцевать этот балет.

«Майерлинг» – одна из самых ярких партий Сергея Полунина. Расскажите, пожалуйста, о работе с ним. Я видела очень многие ваши совместные спектакли, и мне казалось, что у вас сложился дуэт с химией, и удовольствием от совместных спектаклей, особенно запоминающейся была последняя «Коппелия»

Все так и было, все спектакли с Сергеем особенные и к ним особенно подходишь, мне все спектакли было приятно с ним танцевать. Я знаю, что его называли специфическим партнером, говорили, что не ко всем балеринам он внимателен, у меня ни разу не возникло такого чувства. Не могу сказать, чтобы он ко мне относился не так или плохо держал, всегда с его стороны все было заботливо, а если во время спектакля что-то шло «не так» — Сергей всегда извинялся.

Сергей мог пропустить репетиции, неужели он совсем не готовился к спектаклям?

Конечно, нет. Даже если не приходил к назначенному времени, когда выписана официальная репетиция, — он всегда приходил вечером и один в зале репетировал. Может быть, для кого-то может показаться, что этого недостаточно, но для него было важно не “пере” работать, а подойти с желанием и силами к спектаклю.

Как Вы относитесь к идее Сергея Полунина, что артисты должны набираться по ангажементу, на определенные спектакли, а не быть привязаны к труппе?

Сейчас много разных трупп, много возможностей, каждый может выбирать то, что ему по душе. Но в таких театрах как Большой, МАМТ должна быть своя труппа. И пусть у артистов будет возможность выезжать. Возможность выезда — это не только презентация себя, но и презентация своего театра, когда партии исполняются на достойном уровне. Мне комфортно состоять в труппе и отправляться на гастроли.

А как долго должна продолжаться балетная карьера?

Пока у артиста есть желание, интерес, любовь к профессии, а дальше многое зависит от того, насколько форма позволяет, потому что случаются травмы, и артист может начать «рассыпаться». Сохранять «долгожительство» в балете удается не многим.

Вам везло с партнерами на протяжении карьеры?

Мне очень повезло, у меня были и есть самые лучшие партнеры. Я благодарна всем, с кем мне удалось поработать. Один из лучших и моих любимых партнеров у нас в театре – Георги Смилевски.

Георги — уникальный танцовщик, как будто молодеет год от года

Очевидно, есть что-то, что его держит в форме, дает стимул и желание. Таких партнеров и танцовщиков такого уровня эстетики и внешнего вида сейчас нет. До сих пор Георги делает класс до конца, по полной программе, не позволяя себе расслабляться, подавая пример молодежи.

А какой совет Вы бы дали молодым артистам?

Это прекрасно, когда приходят молодые балерины, так должно так быть, поколения должны сменяться, и это определенный стимул для остальных балерин, работающих в театре. Прежде всего я пожелала бы верить в свои силы, делать то, что чувствуешь, не пытаться угодить кому-то или подстроиться под чьи-то ощущения. Важно слушать себя, свои чувства.

Очень многие звезды ведут свои личные странички в социальных сетях, и некоторые настоящие звезды Инстаграма, имеют ли для Вас социальные сети значение?

Я не фанат соцсетей, у меня не так давно они появились. Но я заметила, что с появлением инстаграм на него тратится много времени. Это популярно сейчас, и как двигатель саморекламы, и место общения. Мне нравится, что тут я могу найти нужные вещи, даже не связанные с балетом.

Как Вы относитесь к критике? Сейчас не только профессионал, но и любой человек может прийти после спектакля и написать все, что угодно

Может быть, мне повезло и не было в мой адрес жесткой критики или я ее не видела, но каждый имеет свое мнение, всем не угодишь. И потом ведь не пишут, что вы «невыворотно что-то сделали», технически не так, в основном пишут – «мне понравилось или не понравилось» – это субъективное мнение.

Бывает, что и педагог может сказать, что «сегодня было не очень», а тебе казалось, что ты все эмоции вложил. А иногда бывает, что внутренне так не переживал, а зрители прониклись и плакали. Конечно, когда танцуешь подряд много спектаклей или один и тот же спектакль по 10-20 раз на гастролях, особенно если это трагические партии, невозможно все проживать или пропускать через себя каждый раз, иногда просто показываешь нужные эмоции. Я смотрела спектакли мужа – «Ромео и Джульетта» на льду и была поражена, как Татьяна (Тотьмянина) проживала каждый спектакль выходя на лед – это была настоящая драма.

Что чувствуете перед выходом на сцену? Есть ли волнение?

Энергетика зала чувствуется всегда, и на спектакле мне всегда нужно почувствовать, какой зал сегодня, освоиться именно в этом пространстве, в этой конкретной энергетике.

Иногда меня спрашивают молодые артисты: Вы совсем не волнуетесь?

Волнуюсь, конечно, но по мне внешне ничего не видно, все происходит внутри. Внешне я буду выглядеть достаточно спокойным, невозмутимым человеком

Есть ли в момент выступления элемент импровизации?

Мы репетируем, обговариваем технические и актерские моменты. Бывает, договариваешься об одном, а на сцене форс-мажор, тогда импровизируешь, исходя из ситуации, но всегда есть основа, которой придерживаешься.

Мне всегда было очень интересно, когда люди, подверженные такому физически затратному занятию как балет, переключаются и отдыхают?

Очень сложно переключиться или отключиться, даже невозможно, такого не происходит, ты все равно находишься «внутри». После спектакля, если это был удачный спектакль, была отдача от зрителя, ты не можешь долго уснуть, успокоиться – это приятные эмоции и не хочется от них отключаться, хочется, чтобы они продолжались, а потом оно само как-то успокаивается и уже ждешь следующего спектакля.

Но какой-то отдых все же есть?

Мы настолько живем балетом, что тело привыкает и само требует нагрузки, элементарных физических упражнений, даже в отпуске хочется пойти, поднять ногу, что-то делать. Никто не заставляет, хотя с возрастом ты понимаешь, что это необходимо, иначе потом будет трудно вернуться и войти в форму. Это своего рода наркотик, ты без этого не можешь

А мог ли быть выбран другой путь, далекий от балета?

Сейчас трудно представить, но в детстве родители хотели, чтобы я была врачом, потому что в моей семье бабушки-дедушки, и прабабушки-прадедушки – все врачи разных специальностей: хирурги, офтальмологи, военные врачи. Моя родная бабушка, детский врач – Сомова Наталья Михайловна, и я – Сомова Наталья Михайловна. Все родные думали, что и я продолжу семейное дело, но к сожалению…

к счастью!

…да, к счастью, я стала балериной

А ваши дети собираются идти по стопам родителей?

Артемию дед Мороз принес коньки, он у нас говорит: “Мальчики не танцуют, мальчики катаются”, а Ульяна – фанат театра, ходит в театр с раннего детства, смотрит все постановки, у нее есть свое мнение о каждом балете и она все знает, что было не так, кто что не так сделал. Даже мне делает замечания “вот если бы ты тут еще коленку дотянула, было бы отлично”. Когда не с кем оставить дома — она ходит со мной на работу, в театре чувствует себя как дома, со всеми знакома. Она занимается художественной гимнастикой с прицелом в балет, а вот желания кататься не возникает, то есть выйти на лед, постоять, чтобы папа покружил — да, а самой – нет.

=======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 28, 2019 7:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072803
Тема| Балет, Санкт-Петербургский государственный академический театр балета, Гастроли, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| Бернард и шоу: Борис Эйфман придал эффект «Пигмалиону»
На сцене Большого театра завершились гастроли труппы прославленного хореографа

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-07-28
Ссылка| https://iz.ru/903863/svetlana-naborshchikova/bernard-i-shou-boris-eifman-pridal-effekt-pigmalionu
Аннотация| ГАСТРОЛИ



Что лучше — преобразиться до неузнаваемости или остаться собой? Приобщиться к элитному танцполу или сохранить верность родному предместью? В рамках фестиваля «Черешневый лес» Санкт-Петербургский государственный академический театр балета Бориса Эйфмана показал трагикомедию «Эффект Пигмалиона». «Известия» убедились в том, что танцевальное прочтение пьесы Бернарда Шоу оказалось убедительнее иных словесных.

За 107 лет жизни «Пигмалион» был десятки раз поставлен на драматической сцене (среди российских постановщиков — Всеволод Мейерхольд) и неоднократно экранизирован. В числе самых популярных прочтений значатся музыкальные — мюзикл «Моя прекрасная леди» Фрэнсиса Лоу, выпущенный на Бродвее, и сделанный на его основе одноименный фильм Джорджа Кьюкора, удостоенный восьми «Оскаров» и с триумфом прошедший по мировым экранам.

Слово мешает

В большинстве стран, в том числе в России, разговоры дублировались, и зрители лишились удовольствия слышать, как изысканная Одри Хепберн, играющая Элизу, изъясняется на простецком «кокни», и как Рекс Хариссон в роли профессора Хиггинса шаг за шагом делает из цветочницы герцогиню, то есть переводит грубоватое просторечие в великосветскую речь. Впрочем, и в кино, и на драматической сцене оценить процесс в полной мере могли лишь носители и знатоки английского. Переводчики на свой страх и риск искали подходящие для родного языка аналоги. Российские версии, как правило, пользовались сочетанием «гхыканья» с приблатненной лексикой, так что в принадлежности персонажей стране Шекспира сразу возникали сомнения.

К чему этот экскурс в лингвистику? А к тому, что адекватному прочтению «Пигмалиона» слово, как ни странно, мешает. Зато универсальные языки тела и музыки ему во благо. В этом смысле балет для пьесы Шоу — идеальное поле. Его в свое время щедро взрыхлил Дмитрий Брянцев, поставив телеспектакль «Галатея» с Екатериной Максимовой и Марисом Лиепой в главных ролях. Сначала профессор Хиггинс посредством первой позиции и батмана тандю лепил из косолапой и скособоченной Элизы классическую балерину. Затем она твердой рукой, а точнее, безупречной стопой вела своего наставника к лирическому финалу.

Принявший эстафету Эйфман заменил классический балет бальным танцем, Фрэнсиса Лоу — Иоганном Штраусом, камерную постановку в скромных интерьерах — масштабным шоу с великолепным светом, дизайнерскими костюмами и вышколенной труппой, с легкостью покорившей Историческую сцену Большого театра. Процесс превращения неряшливой замарашки в лощеную чемпионку остался в общем-то тем же, а вот смысл действия приблизился к литературному оригиналу, притом что с персонажами хореограф обошелся достаточно вольно.

Сон и реальность

Хиггинс (Олег Габышев) стал капризным и самовлюбленным бальным чемпионом. Полковник Пикеринг (Игорь Субботин) преобразился в тренера танцевального клуба. Влюбленный в героиню пьесы Фреди исчез, вместо него появилась неравнодушная и к чемпиону, и к тренеру скандальная танцовщица (Алина Петровская). Папаша Дулитл (Дмитрий Фишер), сохранив здоровую задиристость, присовокупил к ней утонченную мечтательность. В своих снах он призывает белого ангела, являющегося с дарами в виде пары бутылок спиртного. Приземленные собутыльники посланца небес не видят, так что вся выпивка достается мечтателю. Что касается Элизы (Любовь Андреева), то она унаследовала от папы как строптивость (не в меру ретивого учителя отбрасывает одним движением), так и склонность к фантазиям. Ей тоже снятся сны, где ее кружит и вздымает белоснежный чемпион, а бодрого Штрауса сменяет нежный Моцарт.

Как рассудит героев суровая действительность? Тут возможны варианты. У Шоу финал открытый. Не исключено, что преобразившаяся Элиза вернется к Хиггинсу, но, скорее всего, пойдет своим путем. Лирический хеппи-энд в экранизациях «Пигмалиона» драматург презрительно именовал заготовкой старьевщика и, по собственным словам, предпочитал не утешать, а дразнить. Эйфман такие заготовки не отвергает, но и обязательными не считает, а дразнить, судя по его спектаклю, можно и утешая. В балете два финала, оба по-своему убедительны, и где реальность, а где сон, решает зритель. Полновечерний спектакль пролетает на одном дыхании, так что к финальным сценам публика прибывает в радостном возбуждении и готовности к сотворчеству.

«Эффект Пигмалиона» — не просто эффектное название. В психологии так именуется синдром ожиданий. Если человека считают талантливым, то он и ведет себя соответственно и — самое главное — может действительно обнаружить какой-то талант. Рискну предположить, что для Эйфмана этот балет не просто очередной успех, а еще и программа действий. В свою академию он принимает детей из неблагополучных семей, и танец для Галатей обоего пола становится чем-то вроде социального лифта, пропуска в хорошее общество. Воспользуются они им или нет, зависит и от них, и от обстоятельств. В балете хореограф рассматривает оба варианта. В жизни возможен только один. Дай бог, чтобы лучший.

===========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 29, 2019 1:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072901
Тема| Балет, Чеховский фестиваль, Английский национальный балет, Персоналии, Акрам Хан
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Акрам Хан: «Мое тело – голос»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2019-07-29
Ссылка| https://musicseasons.org/akram-xan-moe-telo-golos/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото Max Barnett

25 и 26 июля 2019 года на сцене МАМТ прошел спектакль Спектакль Акрама Хана «XENOS».

Этим выступлением Акрам Хан завершает свою карьеру танцовщика, продолжая работать как хореограф.

Акрам Хан — британский танцовщик и хореограф бангладешского происхождения.

Родился в 1974 году в Уимблдоне (Лондон), в семье выходцев из Дакки. С семи лет обучался традиционному индийскому танцу катхак. Учился у индийского танцовщика Шри Пратапа Павара. Впервые вышел на сцену в роли Маугли в постановке «Приключения Маугли, выпущенной лондонской Академией индийского танца. В 13 лет принимал участие в постановке «Махабхараты» Питера Брука и снимался в её телевизионной версии.

Изучал современный танец в Университете Де Монфор в Лестере и сценическое искусство (performing arts) в Северной школе современного танца (Northern School of Contemporary Dance, NSCD) в Лидсе, работал с брюссельским проектом X-Group Анны Терезы Де Кеерсмакер, затем в 1990-х начал появляться на сцене с самостоятельно разработанными сольными выступлениями. Он представил на суд зрителей сольные работы, создав свой неповторимый стиль – гибрид древнего индийского танца и приемов contemporary dance. Движения древнего танца вливаются в современную хореографию и обретают совершенную форму.

В августе 2000 основал танцевальную труппу Akram Khan Company. Его первая полномасштабная постановка, Kaash, созданная в соавторстве с Анишем Капуром и музыкантом Нитином Соуни, была представлена на Эдинбургском фестивале «Фриндж» в 2002.

Кавалер Ордена Британской империи с 2005 года.

А.Ф. В русском языке «хан» – это титул правителя, вождь племени. У ваших поклонников вы уж точно властитель дум. Но что все-таки значит ваше полное имя в переводе с бенгальского?

А.Х. Не уверен, но думаю, что Хан имеет то же самое значение. Акрам с бенгальского – следующий за звездами. Сестру, которая моложе меня на четыре года, зовут Мушида – возглавляющая звезда. Видимо, родители перепутали последовательность.

А.Ф. Кто ваши родители? У вас большая семья?

А.Х. Мой дедушка по маминой линии был гениальным математиком, в университете получил золотую медаль. Папа – бухгалтер, затем стал владельцем индийского ресторана. Был жестким со мной, говорил, что я ничего не могу и ничего не стою. А мама утверждала, что я могу все. Теперь, кажется, папа своим сыном даже гордится. Моя мама – абсолютная феминистка. Она преподавала бенгальский язык. Меня учила литературе, рассказывала греческие, индийские, русские, западные мифы. Она первая обучила меня фольклорному танцу. Моему сыну четыре года, но мне кажется, что по духу ему два. Дочери шесть лет, но по поведению – пятнадцать, она настоящий тинейджер, терпеть не может никаких вмешательств в ее жизнь со стороны. Вообще мои дети думают, что я работаю в аэропорту и там танцую. Ведь каждый раз уезжая на гастроли, я говорю: «Я еду в аэропорт».

А.Ф. И из аэропорта на этот раз в Москву, чтобы выступить в своем последнем большом соло «Xenos»? Вы как-то сказали, что, закончив танцевать, почувствуете себя абсолютно одиноким, как если бы потеряли мать.

А.Х. Я заканчиваю как исполнитель полнометражных сольных балетов, но буду продолжать танцевать небольшие партии, участвовать в гала. Трудно даже представить, насколько травматично для танцовщика закончить танцевать. Тяжело терять свой голос. Но в моем случае есть разница: да, мое тело – голос, и без него происходит нечто разрушающее, но я нашел другой способ говорить. Я хореограф. И я все еще буду танцевать через тела других.

А.Ф. О чем «Xenos»?

А.Х. Мой балет о солдатах-наемниках. Отмечая 100-летие Первой мировой войны 1914-18 годов, правительство Великобритании побуждало артистов и художников к созданию произведений об этой катастрофе. Я из статьи узнал, что полтора миллиона индийских солдат погибли в этой войне, и не только они, но и южноафриканцы тоже сражались на стороне Британской империи. Мне не рассказывали об этом в школе, и меня это очень расстраивает. Хотелось, чтобы все узнали об участии сипаев в войне. Я всегда думал, что Первая мировая – это только белая история Ее, как известно, пишут победители. Но никогда история не может иметь только одну интерпретацию.

А.Ф. В ваших спектаклях всегда есть тема смерти. Как вы воспринимаете ее?

А.Х. Мне кажется, что весь человеческий род относится к смерти превратно и даже враждебно. Никто не знает, что такое смерть на самом деле. С самого рождения мы все время хотим брать. Но надо научиться и отдавать. Мы берем у Вселенной энергию, но ее нужно вернуть. Смерть для меня – начало пути.

А.Ф. Недавно показанная в Москве ваша «Жизель» вызвала огромный интерес у зрителя и имела эффект разорвавшейся бомбы. Как родилась идея обратиться к этому известному классическому балету? Предложение поступило от артистического директора Английского национального балета Тамары Рохо?

А.Х. Когда Тамара попросила меня поставить «Жизель», одновременно с таким же предложением ко мне обратились еще несколько человек из разных стран. Я подумал, что это не может быть случайностью и решил посмотреть этот балет. Видеть «Жизель» в качестве зрителя – это совсем не то же самое, что видит в этом балете хореограф, который знает, что должен с ним иметь дело. Меня интересуют жизнь и смерть. И духовность человека. Именно то, что есть во второй части балета. Видимо, это и привело людей ко мне с просьбой поставить «Жизель». С Тамарой всегда речь шла об искусстве, и она действительно пеклась о моей «Жизели». Тамара не просто хотела новую интересную вещь, но ей хотелось получить «Жизель», у которой есть жизнь и будущее. Этот балет мало воспринимать таким, какой он есть, надо сомневаться, задавать себе вопросы, искать новые ответы. Создавая спектакль, я также ориентировался на танцовщиков Английского национального балета, и для меня было бы пустой тратой времени, если бы я предоставил такую работу, которую танцовщики моей компании могли бы сделать лучше.

А.Ф. Как проходила эта работа?

А.Х. Мне сложно было понять, что значит «Жизель» для разных людей. Я спрашивал об этом музыкантов, дирижера, танцовщиков-премьеров, кордебалет, миманс, и все отвечали по-разному. Музыканты, танцовщики и драматург соответственно говорили, что, если изменить музыку или хореографию, или историю, то это уже не «Жизель». Меня поддерживало лишь то, что Тамара и вся ее труппа готовы были прыгнуть со мной со скалы, если я прыгну. Мне приходилось трудно, ведь до этого я ставил для классических танцовщиков этой труппы только короткий балет «Пыль» и никогда не брался за большой.

А.Ф. И все-таки как вы подступились к «Жизели»?

А.Х. Для меня было очень важно уважать оригинал. Обращаясь к такому культовому сочинению, как «Жизель», было бы легко сказать «а ну его!» и сделать нечто прямо противоположное. Но я понял, что должен вслушаться в произведение и открыться ему. Историю я оставил неизменной. Тут три темы: любовь, предательство и прощение. Я изменил только способ существования истории и поместил сюжет в контекст темы мигрантов. Мне стыдно, как Европа обращается с ними. В этом нет никакого человеческого сочувствия. Поколение, выросшее в двадцать первом веке, стало эгоцентричным, сосредоточенным на себе. Моя «Жизель» мрачная. Но я бы хотел сделать ее еще мрачнее.

А.Ф. Какие возникали трудности при постановке?

А.Х. Трудно было установить связь с пассивной, по-детски непосредственной Жизелью оригинала, сравнивая ее с деликатно феминизированными женщинами в катхаке, которые почти всегда такие застенчивые и трепетные. Я ненавижу это. Радха сегодня будет жевать жвачку и протягивать руку, чтобы Кришна дал ей свой номер телефона. Классическая «Жизель» замечательна. Но то, как там показаны женские образы, мне не близко. Меня окружают сильные женщины: мама – активистка, жена, как и все японки, внешне непроницаемая, но внутри – вулкан, эмоциональная дочь. И мне хотелось показать таких же сильных современных женщин. В балете «Жизель» я представлял настоящую женщину, которая прожила жизнь и многое пережила. И она, находясь в бедственной ситуации, по-прежнему влюбляется, видит красоту повсюду, надеется на лучшее, и поэтому она так уязвима для Альбрехта.

А.Ф. И как, на ваш взгляд, с этим справились известные исполнительницы партии Жизели Тамара Рохо и Алина Кожокару?

А.Х. Алина и Тамара большие художники. Они задали мне так много интересных вопросов. Тамара всегда смотрит на всю картину балета в целом, а Алина, задавая вопросы, всегда на все смотрит глазами Жизели. Они очень разные. Я представлял Тамару как исполнительницу первого акта, а Алину – второго. Алина внутренне сильная, но при этом она очень хрупкая внешне. Тамара испанка, в ней сила натуры, она волевая. Когда постановка была закончена, я попросил, чтобы Тамара присмотрелась, как Алина танцует второй акт, а Алине посоветовал посмотреть первый акт с Тамарой. Я хотел, чтобы они поучились друг у друга.

А.Ф. А каким вам хотелось бы видеть вашего Иллариона?

А.Х. Илларион – невероятный персонаж. Порочен, очень земной. Он хочет быть верным своему клану и в то же время желает преуспеть, разбогатеть. В нем происходит та внутренняя борьба, которая всегда интересует меня. В какой-то момент я так увлекся им, что у меня возникла идея в названии балета зачеркнуть имя Жизель и написать кровью Илларион.

А.Ф. В чем сложность работы с классическими танцовщиками?

А.Х. Сложность в том, чтобы научить танцовщиков не играть, а чувствовать. Я требователен к ним в первую очередь как к людям, чтобы они по-настоящему выдавали эмоции. Грусть или жестокость не надо играть, нужно это вынуть из своего жизненного опыта.

А.Ф. Индивидуальность и известность танцовщика для вас помощь в работе или помеха?

А.Х. И то, и другое. Зависит от отношений с тем или иным артистом. Удача, если свою популярность или известность артисты оставляют за дверями студии и в зале воспринимают информацию как дети. Иначе в работе возникают сложности. Важен интерес, любопытство к искусству, к жизни. Я не фанат экстравертов. Тянусь всегда к интровертам. С теми, кто стремится всегда вылезти наружу, работать трудно. Сильви Гиллем – экстраверт, но в зале – абсолютный интроверт.

А.Ф. У вас есть своя труппа. Ее состав постоянный?

А.Х. Состав компании меняется от проекта к проекту. Вот у Пины Бауш танцовщики работали подолгу, старались прорасти глубже в ее хореографию. Традиция, рост танцовщика с шестнадцати лет в труппе – мне этого не хватает. Сейчас танцовщики, работая с разными хореографами, стремятся поставить галочку в своем послужном списке: Кристал Пайт, Акрам Хан… Они хотят все попробовать. Пройти не один путь, а несколько в разных направлениях.

А.Ф. Какой этап постановочной работы у вас любимый: рождение замысла, репетиционный период, премьерный, дальнейшее созревание спектакля?

А.Х. Нравится начало, когда зарождается идея и семена уже заронены в землю, и время незадолго до премьеры.

А.Ф. С какими знаниями вы обычно приступаете к новой постановке?

А.Х. Самое главное – настроенность на работу. И никогда неизвестно, что получится. У меня нет чемодана с готовыми инструментами. Только команда и интуиция. Знание – это процесс, который происходит внутри. Снаружи – сбор информации, которую потом нужно пережить в теле. К новой работе следует подходить с открытым разумом, чтобы предыдущие постановки не влияли на новую.

А.Ф. Что для вас первично: движение или музыка?

А.Х. По правде говоря, движение. Это триггер, спусковой крючок. Мысль – это движение, реакция на нее – движение. Музыка – движение: нужны вибрация, физическое усилие, чтобы родился звук. Слова, танец, музыка – это все движение.

А.Ф. Как вы работали с композитором Винченцо Ламанья над «Жизелью»?

А.Х. В тесном содружестве. Я ему разрешал комбинировать как угодно музыкальный материал оригинальной партитуры, добавлять к ней что-то свое, менять силу звука, делать паузы, но я сказал ему, что дирижер должен узнать партитуру классической «Жизели» на семьдесят процентов.

А.Ф. Как вы соотносите классический и современный танец? Каково ваше восприятие классики сегодня?

А.Х. Все зависит от того, через какую оптику вы воспринимаете классический танец. Я, например, не хожу на фестивали индийского танца. И не хочу его воспринимать как нечто восточное, мне нравится видеть историю для всех, универсальную, наталкивающую на размышления. Чарли Чаплин рассказывал истории о реальных ситуациях. Майкл Джексон танцевал для всех. И восточное искусство должно стать общим. Когда я начинал как хореограф, лондонская классическая тусовка исключила меня. Меня просто презирали. Но если у тебя есть в танце своя форма, ты можешь вносить разнообразие. Я не разделяю танец на какие-то виды. Для меня в искусстве существуют только такие понятия, как хорошее и плохое. Есть хороший спектакль и плохой спектакль. Один мой знакомый сказал, что довольно давно существующий современный танец (сontemporary dance) изживает себя в Америке, умирает в Европе, и он должен возродиться через Индию, Китай, Россию. Сегодня нужны их голоса. Меня восхищает, как в России люди относятся к искусству. Когда-то на московских гастролях у нас случились неполадки, и спектакль задерживался: зрители спокойно ждали два часа. Поразительно. Такое в Англии невозможно.

А.Ф. Когда впервые вы увидели классический балет?

А.Х. В десять лет я впервые попал в Королевскую оперу в Лондоне на «Лебединое озеро». Я там заснул. И не потому, что мне было скучно. Дело в том, что моя мама с ее подругами взяли меня с собой на прогулку на целый день и перед балетом почему-то отвели на серьезный исторический трехчасовой фильм о Махатме Ганди. Я, конечно, был впечатлен эстетикой классического балета. В девятнадцать лет я увидел записи Барышникова и Нуреева. И пошел на первое занятие классикой, надеясь, что всем понравлюсь. Но вышло наоборот. И вот так я закончил свою балетную карьеру. Когда я начал ставить собственные работы, Сильви Гиллем связалась со мной и попросила сделать что-нибудь для нее. Мы начали работать вместе, и, как мне кажется, я пришел к пониманию классического балета и классического тела в нем.

А.Ф. Находите ли вы что-то общее между катхаком и классическим балетом?

А.Х. Я с детства занимался индийским классическим танцем. Он требует такой же дисциплины и суровости, как и классика в балете. Разница между ними в том, что в катхаке мужчины, как и женщины, разучивают и мужские, и женские партии. Почему? Мы амбициозны. Танцуем соло, исполняя роли мужские или женские. В оркестре возможно несколько виолончелистов или скрипачей. В индийском танце такое невозможно, иначе танцовщики будут стремиться друг друга переиграть. Индийская культура в отличие от западной не предписывает четкие гендерные рамки. И даже в индийской мифологии граница между мужским и женским началом размыта. Педагоги всегда хотели, чтобы мы на свой танец смотрели и с точки зрения другого персонажа.

А.Ф. Кто вы по темпераменту, каков ваш психический склад, и как это влияет на ваше творчество?

А.Х. Я интроверт. Но пока не зазвучала музыка – экстраверт. Вообще не люблю много говорить, люблю двигаться. Был в детстве очень скромным. И научился разговаривать только тогда, когда понадобилось общаться с танцовщиками и журналистами. Мне тогда было уже двадцать шесть лет. Мама рассказывает, что до шести лет я не мог составить полное предложение, но к трем годам знал различную хореографию народных танцев. У меня был огромный репертуар.

А.Ф. Какое место занимает любовь в вашем творчестве и жизни?

А.Х. Впервые я почувствовал любовь, когда родились мои дети. Они дали жизнь отцу во мне. Я не задумываясь готов пожертвовать своей жизнью ради детей. Есть еще одна причина жертвовать собой – танец, я в него влюблен, в любой танец, кроме того, который танцуют мой отец и тетушки – это ужасно. Обожаю смотреть, когда танцуют дети. Хочу поставить танцы для четырехлетних, но знаю, что контролировать их исполнение я не смогу (хотя я и пытаться не буду), они ведь никого не слушают.

А.Ф. Что и где вы ставите сейчас?

А.Х. Для Английского национального балета делаю новую работу, вдохновленную сюжетами о Франкенштейне, Прометее и Воццеке.

А.Ф. А когда будете в Москве?

А.Х. Уже в октябре на фестивале Dance Inversion моя компания представит спектакль «Перехитрить дьявола». А в следующем сезоне в июне Музыкальный театр имени Станиславского покажет мою раннюю, самую первую полнометражную работу «Kaash». В ней я исследую движение. И перенос этого спектакля впервые на балетных артистов – наслаждение для меня.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 8:20 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 29, 2019 3:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072902
Тема| Балет, Санкт-Петербургский государственный академический театр балета, Гастроли, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Балет в темпе вальса
«Эффект Пигмалиона» Бориса Эйфмана

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №132, стр. 11
Дата публикации| 2019-07-29
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4045387
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Благодаря «современным технологиям» героиня оборачивается заторможенной марионеткой с кукольной пластикой
Фото: Ирина Бужор / Коммерсантъ


В рамках фестиваля «Черешневый лес» на Исторической сцене Большого театра петербургский Театр балета Бориса Эйфмана представил московскую премьеру — балет «Эффект Пигмалиона», поставленный Борисом Эйфманом на музыку Иоганна Штрауса-сына. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Сюжет пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион» (а точнее — киномюзикла «Моя прекрасная леди») в балет перевел Дмитрий Брянцев, поставив в 1977 году прелестный телефильм «Галатея» с Екатериной Максимовой в заглавной роли. Заменить уроки фонетики классическим тренажем придумал режиссер и сценарист Александр Белинский; сцена, в которой Марис Лиепа обтачивал у станка очаровательную цветочницу, вытащив ее из башмаков и поставив на пуанты, заставляя не отклячивать попку, не косить подъем и закрепить плечи, стала хореографической кульминацией телебалета.

Борис Эйфман, возможно не желая сравнений с эталонной «Галатеей», сделал своего «Хиггинса» чемпионом-«бальником» Лионом. «Элизу» по имени Гала (дочь и зазывалу извозчика) он готовит к конкурсу на замену своей неуживчивой партнерше Тее, имеющей обыкновение падать в решающие моменты состязаний. Принципиально новым оказался главный поворот сюжета: учителю так и не удается привить зачатки грации косолапящей, ходящей враскорячку оторве, утирающей нос рукавом и норовящей врезать ему по морде от избытка нежных чувств. От дурных манер он избавляет ее с помощью, как сказано в либретто, «современных технологий» — шлема и напульсников (похоже, с электрическими разрядами — с помощью подобного ошейника моя подруга отучила свою собаку есть всякую дрянь на улицах). Благодаря такой дрессуре героиня теряет всякую характерность, оборачиваясь заторможенной марионеткой с кукольной пластикой, вероятно навеянной хореографу балетом «Коппелия». Наряженная в розовое кукольное платьице, резко контрастирующее с блескуче-обтягивающими эротичными туалетами остальных конкурсанток (художник по костюмам Ольга Шаишмалашвили), Гала ассистирует своему Пигмалиону в соревнованиях, которые они, естественно, выигрывают. Мгновение спустя, вернувшись к первозданности, она устраивает своему учителю публичную разборку с мордобоем — тот, как и в пьесе Шоу, посмел принимать поздравления единолично (судя по хореографии — вполне заслуженно: Олег Габышев, накручивая по семь пируэтов, явно лидировал в конкурсном дуэте).

Свой триумф Гала хочет разделить с обожаемым партнером (балерина Любовь Андреева дважды прикладывает руку к сердцу, чтобы зрители поняли ее чувства, поскольку постановка дает много поводов в них усомниться) и любимым папой, которого во сне посетил Ангел (рослый мужчина в белом парике, костюме и с крыльями), из-за чего извозчик раздирается между страстью к бутылке и жаждой молитвенного покаяния. Танцор Лион, не пожелавший родниться с мизерабельным папашей, оставляет его дочь в привычной ей среде. В финальном дуэте Гала воссоединяется с любимым в сновидении, но и тут, совершив ряд спортивных поддержек, герой ее покидает, что дает основания рекламировать это изделие как «трагикомедию».

Тему куклы и кукловода Борис Эйфман проводит столь настойчиво, что легко заподозрить в этом нечто личное. Вымуштрованные танцовщики его труппы действительно покорны любым его фантазиям, будь то физиологические экстремальности типа разрывания ног в шпагатах на 220 градусов или неумеренное хлопотание лицом на публику, которое некоторые балетоведы почему-то именуют «психологическим хореографическим искусством». Между тем прием прямого контакта с залом свойственен куда более древнему жанру — площадному театру марионеток, зрелищу демократичному и простодушному, каковым, в сущности, и являются балеты Бориса Эйфмана.

Как и в народном кукольном театре, в «Эффекте Пигмалиона» много гэгов — и оплеухи, и пинки под зад, и погони, и драки, и нижепоясные шутки. Уровень юмора задает первая сцена: у задней кулисы к матовому стеклу кабины душа, в котором моется голый главный герой, прилипли четыре служанки, изображающие крайнюю степень вожделения путем потирания эрогенных зон. Собственно, поглаживание груди с переходом к промежности отличает не только похотливых служанок. В спектакле это знак сексуального желания, характерный и для низов, и для истеблишмента, роль которого здесь отводится довольно вульгарным конкурсантам-«бальникам» (артисты балета в совершенстве освоили свойственное этой разновидности танца виляние бедрами и манерную развинченность пластики, из-за чего и маскулинность главного героя не так очевидна, как того требует сюжет).

Что касается хореографии, то по части выдумки Борис Эйфман превзошел самого себя. Чего здесь только нет! И поддержки высокой степени акробатичности — с выбрасыванием, перебрасыванием, с запрыгиванием, с поворотами в воздухе, вверх ногами, между ног, поперек туловища; и заломы корпуса крайней затейливости — с одновременными падениями, прыжками и вращениями. И сами прыжки — с разножками, поворотами, горизонтальные, диагональные, зависающие, падающие, бреющие; а уж шпагатов и разновидностей батманов и вовсе не счесть. Есть даже цитата из хрестоматийного «Танца басков» — в старинном балете «Пламя Парижа» его исполняли перед взятием Бастилии, а здесь смеху ради им балуются неуправляемые люмпены. Все это разнообразие несется в безумном темпе бесчисленных галопов Штрауса, оттанцевать каждую ноту которых Борис Эйфман считает необходимым, вероятно отождествляя музыкальность с ритмичностью. Знаменитые вальсы тоже присутствуют в двухактном попурри, однако танцевать под них настоящие вальсы хореограф, возможно, счел слишком банальным. Во всяком случае, в вальсовые три четверти он предпочел утрамбовывать танго, самбу и прочие бальные зажигательности. Весь этот поток творческого сознания артисты исполняют безукоризненно, на максимальной амплитуде и с полной самоотдачей. Пигмалион-хореограф вправе гордиться своими гала-галатеями, вымуштрованными им без помощи «современных технологий».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 8:21 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 29, 2019 5:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072903
Тема| Балет, Xenos, Гастроли, Персоналии, Акрам Хан
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Хан станцевал
В Москве показали Xenos

Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-07-29
Ссылка| https://rg.ru/2019/07/29/akram-han-predstavil-v-moskve-proshchalnyj-spektakl-xenos.html
Аннотация| Гастроли

Это событие плохо укладывается в рамки. Уроженец Лондона хореограф Акрам Хан исправно приезжает в Россию уже 17 лет, но именно сейчас его приезд вызвал страшный ажиотаж. Только что на Чеховском фестивале Английский Национальный балет показал его "Жизель", взорвавшую тихую балетную обитель. Теперь фестиваль "Территория" затактом к основной программе в октябре привез его Xenos ("Чужой"), последний исполняемый автором полномасштабный спектакль. Дальше у него будут только краткие соло и постановки в разных труппах, так что Акрам Хан вложил в прощальный поклон все самое важное, что волнует его сегодня.


Фото предоставлено фестивалем "Территория"

Важное, как всегда у него, оказалось нестандартным. В связи с вековым юбилеем Первой мировой войны на глаза ему попалась цифра 1 миллион 400 тысяч - именно столько солдат поставила Индия и другие колониальные страны на бойню, проходящую далеко-далеко, на другом континенте, где белые люди ссорились о переделе мира. Масса ничего не понимающих в глобальных приоритетах полукрестьян оказалась в другом измерении. Едва постижимые ими чудеса огнестрельного оружия и телефонных проводов стали причинами смерти - страшной, внезапной, вдали от родных и, главное, абсолютно бессмысленной.

Показать в данс-спектакле, что они думали и чувствовали, казалось невыполнимой задачей, но Акрам Хан опирался на проверенное сочетание катхака (один из стилей индийского танца) с contemporary dance и команду единомышленников. Саундтрек написал проверенный на "Жизели" Лео Вентилья, собравший в плотный поток традиционную индийскую музыку, перекличку на плацу, звуки взрывов и, в финале, накрывающую зрителя католическую молитву. Исполняет все живой оркестр с поющим раги американским пакистанцем и юной альтисткой из Бирмингема.

Сценография собирает взгляд на вздыбленном валу, поначалу перетянутом канатами с петлями, а потом засыпанном землей вперемешку с пеплом. Свет выхватывает из полутьмы бобины проводов и потерянного солдатика-связиста: он в дикарском восторге от говорящего рупора и полон решимости выполнить долг. Но соединение двух медных проволок требует слишком многого - его единственной жизни. Подстреленный, он с удивлением разматывает с ног слой за слоем традиционные для катхака бубенцы, словно снимает оковы и одновременно рушит связь со своими корнями. Из последних сил, а сил-то в нем много, сжимает зубами провода. А потом исполняет соло между жизнью и смертью, рядом с которым меркнут любые известные трактовки этой темы танцем. Падение, конвульсия, вязь туров на полной стопе со смещением точки ориентации, выпады всем телом как попытки избегнуть участи да отчаянное цепляние за деревянный шест - может, вытащит. Горечь прощания с жизнью и удивленное примирение с судьбой обозначено медленным сползанием по валу в комьях земли.

Кажущееся по установкам пестрым, зрелище получилось на диво гомогенным. Грозившееся быть пафосным - вышло на редкость человечным, объемным и цельным. А пацифизм, выросший из реалий Первой мировой, бьет наотмашь по новым болевым точкам, откликаясь на только что заполнившие интернет видео. Человек эпохи глобализма Акрам Хан очертил разницу между получаемой всеми информацией и обретаемым только участниками событий знанием. В европейской культуре приблизиться к этой точке смог, пожалуй, только "Воццек" Альбана Берга, но здесь и сейчас о хрупкости в новом агрессивном мире смог рассказать именно Xenos.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 8:23 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 29, 2019 9:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072904
Тема| Балет, Xenos, Гастроли, Персоналии, Акрам Хан
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Акрам Хан станцевал свое последнее большое соло
«Это не война, это конец света…»

Где опубликовано| © газета "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2019-07-29
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2019/07/29/akram-khan-stanceval-svoe-poslednee-bolshoe-solo.html
Аннотация| Гастроли

Интерес к выступлению в этом спектакле в качестве танцовщика одного из самых модных, знаковых и титулованных на сегодня современных хореографов — Акрама Хана, был подогрет «сногсшибательным» успехом в Москве поставленного им балета «Жизель», который только что показали на гастролях Английского национального балета в Большом театре. После этого показа все билеты на выступление Акрама Хана в рамках Международного фестиваля-школы современного искусства «Территория» были сметены.


Фото: territoryfest.ru

Этим выступлением 44 летний английский хореограф родом из Бангладеш Акрам Хан вовсе не завершает карьеру танцовщика, как об этом сообщалось ранее: в силу возраста он просто не будет танцевать большие сольные партии, но продолжит выступления в небольших соло. Причем основной элемент в хореографии Хана — классический индийский катхат — и в старину исполняли преимущественно возрастные танцовщики: чтобы танцевать этот танец, его нужно понимать, а это приобретается с опытом.

Xenos — это посвящение Акрама Хана почти полутора миллионам индийских солдат, участвовавших в Первой мировой войне на стороне Британской империи и оставшихся неизвестными. К теме Первой мировой войны хореограф обращается не впервые. К 100 летию начала войны в 2014 году для того же Английского национального балета он (еще раньше «Жизели») поставил одноактный балет Dust («Пыль»).

— Все началось с того, что в 2014–2018 годах отмечалось столетие Первой мировой войны, и в честь этого события было организовано огромное количество выступлений, публикаций, выставок, — говорит мне Акрам Хан перед спектаклем. — В это же время в Великобритании стали появляться в самых главных газетах материалы о Первой мировой, и в одной из этих статей я прочел об 1 миллионе 400 тысячах колониальных солдат, которые сражались на стороне Британской империи. Это были не только индийские солдаты. Были, например, еще и африканские солдаты. И я был ужасно этим расстроен, ведь я ничего об этом не знал ранее. Мне всегда казалось, что Первая мировая война — это «белая» история. А тут выяснилось, что, оказывается, и мои предки тоже принимали когда-то в этом участие. И мне хотелось, чтобы как можно больше людей узнало об этом факте, об этой истории. Как говорил один известный критик, никогда ни одна история не может быть рассказана так, как будто это единственная интерпретация.

И так же, как и ранее, в танцевальной драме «Пока львы молчат» по древнеиндийской «Махабхарате», показанной два года назад на Чеховском фестивале, в спектакле Xenos меняется на противоположный сам взгляд на событие. Само название Xenos переводится с греческого как «чужестранец», и взгляд чужестранца в танцевальной драме как раз и представлен: Первая мировая показывается здесь глазами колониального воина, к тому же еще и танцовщика.

Спектакль Xenos — продукт коллективного творчества. Так же методично, как балетмейстеры работали с композиторами в старину, постоянный соавтор Акрама Хана, Винченцо Ламанья (он делал с ним и «Жизель»), «шаг за шагом» писал для этой своеобразной танцдрамы музыку, а драматург Рут Литтл помогала выстраивать историю. Над спектаклем по приглашению Хана работали и другие деятели британского и мирового театра: художник по свету Майкл Халлс, художник по костюмам Кими Накано, известный канадский писатель Джондан Таннахилл.

Хотя сценограф в спектакле совсем другой (Мирелла Вайнгартен), сцена, как и в балете «Жизель», у Акрама Хана разделена некой стеной. Правда, это не совсем стена, а некая засыпанная землей плоскость, поставленная под углом и напоминающая ров или окоп, который как паутиной опутан бесконечными веревками. Веревками привязаны здесь пять стульев, стоящих на сцене слева, на веревках с противоположной стороны висят качели, а над сценой к ним же прикреплены фонарики. В какой-то момент, уже в середине спектакля, все это убранство медленно-медленно на тех же веревках, словно в засасывающую все вокруг себя гигантскую воронку, потянется на этих веревках по плоскости на самый верх и исчезнет, канет в небытие.

Но эта как будто из Апокалипсиса выдернутая сцена уничтожения комфорта, который человечество выработало за тысячелетие своей истории, будет показана позже. А пока зрители рассаживаются, и двое музыкантов в этом пространстве играют традиционную индийскую музыку… И вдруг на сцену под звуки, напоминающие взрывы, опять же с веревками, которые намотаны у него на руки, вываливается человек в белом. Это Акрам Хан. Веревки, понятно, символизируют электрический кабель, который в окопной грязи (скоро белая одежда, в которую одет танцовщик, станет черной от грязи) укладывает солдат.

В конце в спектакле зазвучит и впечатляющий мартиролог имен этих погибших воинов-танцовщиков:

— Меня зовут Таиб Али! Я Сунил Ланба, сипай 129 й личной белуджской бригады герцога Коннаутского! Я Пабан Чакладар, я был мастером танца при дворе набоба! Меня зовут Фарук Ансари! Муфти Саид, инженер! Я Фахруддин Хусейн! Аваб Ситараман!..

Далее, как в «Стихах о неизвестном солдате» Мандельштама, тоже обращенных к воинам Первой мировой, перечисляются десятки имен: «Наливаются кровью аорты, и звучит по рядкам шепотком: «Я рожден в девяносто четвертом, я рожден в девяносто втором…»

И наконец мы слышим: «Меня зовут Таиб Али! Я прокладываю телефонный кабель в грязи!»

— История танцовщика, о котором рассказывается у вас в спектакле, абсолютно выдуманная? — спрашиваю я Акрама Хана.

— Это много различных персонажей, поскольку было очень много колониальных солдат, мы собрали несколько историй в одну. То есть это не реальная история отдельного танцовщика, может быть, он когда-то и существовал. Но вдобавок ко всему я играю персонаж, который укладывает электрические провода, и поэтому не факт, что этот танцовщик когда-то этим занимался. Поэтому мы сделали такой коллективный нарратив из нескольких нарративов различных участвовавших в этом сражении солдат.

Итак, в спектакле перед нами воин, к тому же бывший танцовщик, призванный в армию, и ему поручено укладывать электрические провода…

— Мой герой танцевал в Индии, и это была его основная профессия. Но на поле сражения он прокладывал электрические кабели, и это действительно было то, чем занимались очень многие индийские солдаты в Первую мировую войну, потому что это была самая неорганизованная, пожалуй, война в истории, очень хаотичная. И поэтому действительно коммуникация была важна, и ради этого прокладывалось огромное количество проводов, — объясняет мне Акрам Хан завязку истории.

А на сцене он танцует. А что еще делать танцовщику, даже если он на войне? Если он не танцует прямо на поле боя под пулями, то мечтает о танце, возникающем в его воображении. И танец этот, особенно такой древний, как катхак, похож на ритуал, молитву, которой танцовщик хочет остановить, воззвав к небесам, происходящий вокруг Апокалипсис.

Не придуманный, а совершенно реальный танцовщик, живший во времена Первой мировой войны, ставший военнопленным и интернированный в Венгрии, великий Вацлав Нижинский, реагировал на происходящую вокруг него бойню, точно так же. Последний танец, исполненный им 19 января 1919 года в бальном зале отеля «Сувретта Хаус» в Санкт-Морице (то есть уже после освобождения и в момент, когда незадолго до концерта он получил известие об окончании войны) был таким же: «Казалось, он заполонил комнату страдающим, охваченным ужасом человечеством. Танец его был исполнен трагизма, жесты — величественны, он загипнотизировал нас настолько, что мы почти видели, как он парит над трупами. Люди сидели не дыша, охваченные ужасом. Все словно оцепенели, а он все танцевал и танцевал, кружась по залу и увлекая зрителей с собой на войну, навстречу разрушению, заставляя почувствовать страдания и ужас, сражаясь всей силой стальных мышц, ловкостью, невероятной быстротой и воздушностью против неизбежного конца. Это был танец жизни, направленный против смерти».

Такой же танец жизни, направленный против смерти, продемонстрировал на сцене в своем спектакле Xenos и Акрам Хан. Конечно, кощунственно сравнивать исполнение простого смертного с исполнением «бога танца», но невероятная энергетика танца Хана так же вводит зрителя в гипноз, и ты, как и современники Нижинского, так же поражаешься тому, как этот маленький лысый темнокожий человек смог почувствовать и рассказать в движениях трагедию маленького человека, попавшего в военную мясорубку.

Тело танцовщика, словно двуликий Янус, олицетворяет одновременно Свет и Тьму, Добро и Зло, Разрушение и Созидание. Зрелище напоминает пляску многоликого древнеиндийского бога Шивы, создающего и разрушающего в своем танце Вселенную.

— В европейской культуре существует такое представление, что жизнь — это хорошо, а смерть — это плохо. Но мы ведь не знаем, что такое смерть, — рассказывает Акрам Хан о своей философии, заложенной в этот спектакль. — Мы можем только угадывать, что это такое. Мне кажется, что смерть абсолютно неплохое явление. Способ смерти может быть ужасным. Сама смерть — нет. Я воспитывался в восточной философии, и смерть там означает начало нового пути. Что интересно, когда мы рождаемся, первое наше движение — сжатие в кулак. Мы хотим чем-то обладать, за что-то держаться, чему-то принадлежать. Мы не желаем отдавать. Может быть, надо научиться отпускать и отдавать? Мы настолько боимся отпускать свое тело, что хорошо бы было этому научиться…

…И вот ты видишь, как граммофон, только что подсоединенный воином к своему проводу и извлекающий из своих недр музыку, вдруг превращается в мощный прожектор, освещающий опустевшее поле боя, а потом под звуки Lacrimosa из моцартовского «Реквиема» словно восставшее из праха и тлена тело воина медленно спускается в ров, и на него, словно в могилу, летят комья земли, а пять поющих музыкантов в белых одеждах напоминают хор ангелов.

И опять вспоминается Мандельштам: «Будут люди холодные, хилые убивать, холодать, голодать, и в своей знаменитой могиле Неизвестный положен солдат…»

«Чья война? Чьи выстрелы? Чья это рука? Чья нога? Кто переступает моими ногами? Кто направляет мое ружье? Кто стреляет? Каков мой конец? Где я заканчиваюсь?» — звучит текст на английском в самом конце танцпредставления, и жуткая, похожая на Апокалипсис, сцена отсылает к эпиграфу, предпосланному в самом начале спектакля: «Не думайте, что это война. Это не война, это конец света…» И в этой фразе заключается весь его смысл.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 8:24 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 29, 2019 10:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072905
Тема| Балет, БТ, Гастроли, Персоналии,
Автор| Корр. ТАСС Ольга Свистунова
Заголовок| Большой театр посвятил гастроли в Лондоне памяти британского импресарио
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2019-07-29
Ссылка| https://tass.ru/kultura/6713641
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Нынешние гастроли в Лондоне - самые продолжительные по времени: они продлятся три недели, отметил генеральный директор Большого театра Владимир Урин

Государственный академический Большой театр России (ГАБТ) посвящает стартовавшие в понедельник гастроли на сцене лондонского Королевского театра "Ковент-Гарден" памяти легендарного британского импресарио Виктора Хокхаузера (1923-2019), который более 60 лет организовывал гастроли Большого театра в Лондоне, включая нынешний тур, стартовавший балетом Юрия Григоровича "Спартак". Об этом перед началом спектакля сообщил ТАСС генеральный директор Большого театра Владимир Урин.

"Виктор Хокхаузер, светлая ему память, проводил гастроли Большого театра в Лондоне на протяжении более 60 лет, и нынешний тур он тоже инициировал и организовывал", - сказал Урин. Он напомнил, что Виктор Хокхаузер скончался в марте этого года в возрасте 95 лет, всего неделю не дожив до своего 96-летия.

"Несмотря на почтенный возраст, он до последних дней был творчески активен", - заметил гендиректор Большого театра, добавив, что всегда единомышленницей и помощницей выдающегося импресарио была его супруга Лилиан Хокхаузер, продолжающая сегодня дело своего мужа, памяти которого Большой театр посвящает нынешний гастрольный тур.

Урин рассказал, что нынешние гастроли в Лондоне самые продолжительные по времени: они продлятся три недели - с 29 июля по 17 августа - и включат 21 показ четырех спектаклей. "В репертуаре - наши самые знаковые спектакли. Это "Лебединое озеро" (восемь показов), "Спартак" (семь показов), четыре раза будет исполнен "Дон Кихот" и дважды будет показан "Светлый ручей", - проинформировал гендиректор ГАБТ. "Но начать решено было со "Спартака", в сегодняшнем составе в качестве исполнителей главных партий выступят наши замечательные артисты разных поколений: Денис Родькин (Спартак), Артемий Беляков (Красс), Светлана Захарова (Эгина), Мария Виноградова (Фригия)", - сообщил Урин.

Еще много-много раз

Своим мнением о Большом театре и, в частности, о балете "Спартак", с ТАСС поделилась соорганизатор гастролей Лилиан Хокхаузер.

"Впервые я увидела Большой театр 60 с лишним лет назад, когда он приехал в Лондон. Это был неописуемый восторг", - сказал собеседница агентства. С тех пор, по ее словам, Большой театр ни разу не обманул ожиданий британцев.

"Большой театр - это всегда чувство восторга, уверенность в том, что классический балет будет исполнен самым наилучшим образом. И не просто исполнен, он будет наполнен эмоциями, страстью и жизнью", - подчеркнула импресарио.

"Большой театр - это всегда большие личности на сцене, - продолжила она. - Я никогда не забуду первых исполнителей "Спартака" - Владимира Васильева, Мариса Лиепу, Екатерину Максимову, на которых ставился этот балет. Сейчас иду смотреть на новых исполнителей. Не знаю, как они будут танцевать, но уверена, что и они будут на высоте и исполнят роли в "Спартаке" замечательно".

Очередной гастрольный тур Большого балета, как во всем мире именуют балетную труппу Большого театра, в Лондоне только начинается. При этом на вопрос ТАСС, когда в следующий раз будут организованы гастроли Большого театра в британской столице, Лилиан Хокхаузер ответила не задумываясь.

"Почему вы говорите только про следующий раз? Гастроли Большого театра в Лондоне будут организованы еще много-много раз", - заявила импресарио.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 30, 2019 6:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073001
Тема| Балет, МТ, Гастроли, Персоналии,
Автор| Ирина Дробышева
Заголовок| Кимин Ким выступил на фестивале "Мариинский" во Владивостоке
Где опубликовано| © Российская Газета
Дата публикации| 2019-07-30
Ссылка| https://rg.ru/2019/07/30/reg-dfo/kimin-kim-vystupil-na-festivale-mariinskij-vo-vladivostoke.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Ярким событием международного музыкального фестиваля, который проходит в эти дни в столице Приморья, стал гала-концерт премьера балетной труппы Мариинского театра Кимин Кима и творческая встреча со зрителями. Одного из самых востребованных в мире танцовщиков за виртуозность и яркую сценическую внешность часто называют восточным принцем, а за высокие, затяжные, по-кошачьему грациозные прыжки - азиатской пантерой.


Фото: Геннадий Шишкин, пресс-служба Приморской сцены Мариинского театра

Зрители увидели остроумную модерновую постановку Push Comes to Shove американского хореографа Твайлы Тарп, балет Ролана Пети "Юноша и смерть" (партию Смерти исполнила прима Мариинки Екатерина Кондаурова) и сцену теней из третьего акта "Баядерки", где Ким, воплощая утонченную хореографию Петипа, с блеском и романтическим драйвом исполнил партию Солора.

Аншлаг был и на дальневосточной премьере балета "Сильвия" в хореографии Фредерика Аштона, где он станцевал главную мужскую партию. А накануне, в перерывах между репетициями, самый юный в истории Мариинки премьер пообщался со зрителями, покорив их эмоциональностью, чувством юмора и отсутствием признаков звездной болезни.

То, что он стал танцовщиком - в большей степени заслуга мамы. Музыкант по профессии, она часто включала дома классическую музыку. И сыновья - Кимин и его старший брат Киван - с детства ее слушали. Но в детстве Кимин больше увлекался тхэквондо, футболом, плаванием и другими мальчишескими занятиями. К слову, родители поощряли все занятия братьев, чтобы те могли выбрать дело по душе. В результате оба сына пришли… в балет. Киван - премьер Корейского национального балета, а Кимин - звезда Мариинки.

- Когда мне было восемь или девять лет, мама повела нас на балет "Спящая красавица". Я помню, что расплакался на спектакле и не мог объяснить причину. Просто это было так красиво! И не конкретно в тот момент, но во мне родилась мысль, что я хотел бы научиться передавать другим такие сильные эмоции, - рассказал он.

Позже мама отвела сыновей на занятия балетом, но сначала решила приучить сыновей к трико, в котором им придется заниматься, чтобы они не стеснялись потом его носить.

- Это была целая хитрость: мама дала нам черное трико, красивые фирменные футболки и отправила в школу. Мы так ходили, привыкли, и потом на занятиях балетом нам уже было легко. А еще у меня сразу получились вращения, меня хвалили, и я подумал: "Ой, да я крутой!", мне это понравилось, и я с стал дальше заниматься, - смеясь, вспомнил танцовщик.

С десяти лет он серьезно занялся балетом, сначала в студии маленького городка, потом в Сеуле, куда переехала семья. Ему очень повезло с преподавателями: Владимир Ким и Маргарита Кулик танцевали в свое время в Мариинке, а позже стали педагогами-репетиторами, и десять лет работали в Корейском национальном университете искусства. В их классе и набирался мастерства Кимин. Они уделяли талантливому ученику много времени, столько вложили в его творческий рост, что теперь он называет их не иначе как папа и мама (и кровные родители на это не обижаются).

В 2011 году, во время гастролей Мариинского театра в Сеуле, они предложили руководителю балетной труппы Юрию Фатееву "посмотреть талантливого мальчика".

- Артист из другой страны в нашей труппе - это, скорее, исключение из правил. В Санкт-Петербурге своя школа еще со времен императорского театра. Сейчас основные кадры для пополнения труппы готовит Академия русского балета имени Вагановой. Мы посмотрели видео с выступлениями Кимина, а он к тому времени победил на нескольких престижных балетных конкурсах, и предложили ему приехать на просмотр. Он показал несколько вариаций из балета "Дон Кихот", поразив нас блестящей техникой и артистизмом, и мы зачислили его в стажеры, так как диплома у него еще не было. На тот момент ему было всего 19 лет. Через год он стал солистом, а еще через два - премьером, - рассказал Юрий Валерьевич.


Владимир Ким, приехав с учеником на просмотр, поселил его в своей квартире рядом с Мариинкой, показал дорогу до театра и ближайших магазинов, вручил ключи и вернулся в Сеул. А Кимин остался в чужом пока городе, без языка, без родных и друзей. Но он достаточно быстро заговорил. Учил русский язык с помощью Интернета, так как график репетиций и выступлений был такой, что он не мог регулярно встречаться с преподавателем.

- В Россию ехать боялся, так как слышал разные страшилки, плюс другая культура, обычаи, этикет… По-русски мог сказать три слова: здравствуйте, до свидания и да. Но я много танцевал, а утром и ночью старался хотя бы по часу заниматься языком, и постепенно научился понимать, хотя у вас очень трудная грамматика. Я все время путаю "мне" и "меня". Русский язык мне был нужен не только для простого общения. Я хотел лучше понимать замечания репетиторов при работе над образом. В Корее люди тоже эмоциональные, но держат эмоции внутри, а в России открыто их выражают, и объясняют словами, мне хотелось это понимать. Конечно, первые полгода было тяжело, но в театре ко мне отнеслись по-доброму, стало интересно общаться. Корея - моя первая родина, я скучаю по маме и папе, по брату, но люблю и Россию… На гастролях скучаю по сцене Мариинского театра, по русской кухне - салатам, плову и борщу, - говорит Кимин Ким.

Все, кто с ним работал, отмечают его необычайное трудолюбие и упорство. Одна из премьер этого года - Push Comes To Shove в постановке американки Твайлы Тарп, которая впервые поставила в 1976 году для самого Михаила Барышникова.

- Твайла Тарп редко кому дает танцевать свои постановки, сейчас ей 73 года, и она впервые приехала в Россию. Я видел ее работу с Кимином в зале - это суровое испытание. Сначала, включив музыку диско, она заставила его полчаса импровизировать под нее, а потом много раз, практически без перерыва, выполнять вариацию, - рассказал Юрий Фатеев.

- О да, это было здорово! Моя самая любимая ее фраза "Давай ты голову повернешь так, одну ногу согнешь, а другую поднимешь и повернешь вот так (показывает)… Я ей отвечаю, что это невозможно, нарушится баланс, и я упаду, а она в ответ: "Тогда так и сделаем!" И я благодарен судьбе за шанс поработать с нею. Сначала я не мог пройти правильно вариацию, в ней невозможно дышать и все время надо двигаться. А когда прошел ее шесть раз подряд, наконец, все получилось… Она очень любит делать невозможное, и мне это понравилось. Я открыл в себе новые возможности, - отметил Кимин Ким.

Сегодня в его послужном списке более тридцати партий: он исполняет не только почти всю классику, но и современные балеты Форсайта, МакГрегора и Ратманского. Сенсационными были его гостевые выступления в роли Солора в "Баядерке" в Американском балетном театре, в Парижской и Венской опере.

На вопрос корреспондента "РГ", выступал ли он на одной сцене с Киваном, Кимин ответил, что, к сожалению, их гастрольные графики не совпадают.

- Я очень горжусь своим братом. Он исполняет главные партии в "Спартаке", "Щелкунчике", "Лебедином озере", "Баядерке" и многих других балетах. Всегда мечтал танцевать с ним, если не в одном спектакле, то хотя бы на одной сцене. В этом году мы старались, но опять не получилось… Он танцевал, а я не мог приехать в это время в Сеул. Может быть получится в следующем году. Но мои гастроли во Владивостоке завершаются, у меня будет отпуск, и я лечу в Сеул к родителям. Мы давно не виделись, - замечает Ким.

================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 30, 2019 7:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073002
Тема| Балет, Белорусский театр оперы и балета, VI Международный фестиваль «Балетное лето в Большом», Персоналии,
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| Балетная феерия Минской сцены
Где опубликовано| © «Belcanto.ru».
Дата публикации| 2019-07-30
Ссылка| https://www.belcanto.ru/19073001.html
Аннотация| Фестиваль



Об итогах VI Международного фестиваля «Балетное лето в Большом»

События


Традиционный июньский Минский балетный форум в этот раз был перенесён с первой декады на последнюю. Организаторы фестиваля захотели во время проведения II Европейских игр представить Минск не только как спортивный центр Европы, но и показать культурно-академическую жизнь белорусской столицы. Тем более, что сам Большой театр Беларуси является гордостью и достоянием национальной театральной культуры. Прошедший Минский балетный фестиваль настолько был насыщен яркими событиями – подлинными, не сиюминутными, что вспомнить и оценить его дело весьма благодарное.

Фестиваль открылся программой «Dance. Dance. Dance». Это был не просто вечер одноактных балетов, это был разговор трех именитых танцовщиков — «Рыцарей танца» — о балете, жизни и любви. Каждый разговор вышел недолгим, но весьма душевным. Ведь душа балетного артиста, как гласит программа, «не может молчать». Язык её безмолвен, но пластически выразителен.



Первый спектакль – «Прерванный полет» в исполнении Данилы Корсунцева – это дань памяти известному танцовщику Юрию Соловьёву. Сама композиция и хореография А. Бусько построена на раскрытии темы Художника в тоталитарной политической системе. Предательство любимой женщины в исполнении Нины Змиевец, преследование силовика – Андрея Ермакова, «прыжок в свободу» Друга – Алексея Турко должны, по замыслу хореографа, раскрывать мини-ад последних дней известного танцовщика. И в финале, на фоне коллажа фотографий и видео-инсталляций, метущая и страдающая душа героя устремляется вверх.

В сольной композиции «No name» в исполнении Игоря Колба – глаза, пытливо смотрящие как в своё отражение (в световую «коробку», имитирующую зеркало), так и в зрительный зал; «подвешенные», словно на ниточке, ноги и руки и тщетная попытка танцовщика встать на ноги – создают образ раздираемого внутренними сомнениями героя. Героя, пытающегося расправить свои крылья и начать всё «с чистого листа».

Третья композиция Э. Фаски «Лифт» с участием Евгения Иванченко и его обаятельной партнёрши по Мариинской сцене Ренаты Шакировой оказался очаровательным кунштюком: юмористической хореографической зарисовкой о юноше и девушке, которые нашли свою судьбу в застрявшем лифте.

Оригинально был обыгран финальный поклон трёх основных участников вечера. Звуки голоса и мелодия танго великого аргентинского маэстро К. Гарделя словно возвращали во времена, когда этот танец был исключительно мужской прерогативой. И кто сказал, что танго втроём ограничено лишь в рамках классического любовного треугольника? Это может быть танец-единоборство, танец-спор, где каждый из участников пытается перетянуть внимание зрителей на себя.

Привлекательная особенность всех международных фестивалей — показ ярких постановок, осуществлённых другими балетными труппами. На сей раз в статусе приглашённого на фестиваль гостя — украинский театр современной хореографии «Киев Модерн-балет», который в течение двух вечеров показал постановки своего основателя и главного балетмейстера Раду Поклитару. На прошедшем минском фестивале украинский театр современной хореографии «Киев Модерн-балет» под руководством Поклитару представил своё видение балета «Спящая красавица» П. И. Чайковского, в котором знакомая сказочная сюжетная канва (как и структура спектакля, и хореотекст) претерпевает кардинальные преображения. А также два одноактных балета, связанные одной идеей, раскрывающей быстротечность бытия: «Вверх по реке» (своеобразный сюжетный микс гётевского «Фауста» и фильма Д. Финчера «Загадочная история Бенджамина Баттона») и «Долгий рождественский обед» (по пьесе Т. Уалдера).

Особое хореовидение балетмейстером сюжетных перипетий отражается в поддёрнутой грустью тонкой эковской иронии, клюговской умозрительной недосказанности, ноймайерской обречённости, форсайтовском динамизме, грэхемских кордебалетных цепочках, единой волновой пластике Д. Папаиоанну, переплавленных в оригинальный цельный композиционный слиток. Всё также поражают продолжительные оригинальные силовые акробатические поддержки на протяжении всего спектакля, которые стали своеобразной хореографической визитной карточкой балетмейстера.

Постановки Р. Поклитару оставляют довольно терпкий привкус – это странный (а порой и гротесковый) мир невысказанных слов и поступков. Он играет по своим правилам и делает то, что по-настоящему хочет. А зрителю остаётся лишь наблюдать и принимать или нет его фантазии, исходя из своего мироощущения и мировосприятия.

В неизменном для каждого классического балетного форума спектакле «Лебединое озеро» вместо травмированной и столь ожидаемой публикой музы Начо Дуато — Екатерины Борченко выступили солисты «Стасика» — обаятельная Эрика Микиртичева в двойной партии Одетты и Одиллии, а в партии Зигфрида – Денис Дмитриев, по внешним параметрам весьма соответствующий партии принца-романтика. Но, как показал вечер, замена оказалась неравноценной.

Творческий поиск

Художественный руководитель балетной труппы Большого театра Беларуси Юрий Троян после постановки исторической драмы – балетного спектакля «Витовт» вновь обратился к героическому прошлому, но поставил во главе образной концепции балетного спектакля уже женский, не менее знаковый для Беларуси, исторический персонаж — Анастасию Слуцкую. В качестве соавторов спектакля были приглашены композитор Вячеслав Кузнецов и известный драматург, сценарист Анатолий Делендик (создатель киносценария о княгине Слуцкой).

В основе балетного спектакля два конфликта: внешний (борьба с крымско-татарскими захватчиками) и внутренний (любовный многоугольник). Однако наиболее ярко в балете показан третий — внутриличностный конфликт героини, по ходу развития сценического действия красной нитью проходящий через весь балет. Трансформация не только в хореолексике (от мягкой пластики до резких, графически чётких, словно рубящих движений), но и в сценическом облачении героини: нежный белый подснежник в прологе превращается в стальной (цвета холодного клинка), когда в одиночестве Анастасия Слуцкая впервые восседает на троне.

Следует отметить, что вся постановка балета основывается на двух типах драматургии: «сквозной» (непрерывным чередованием одной сцены, эпизода с другим) и «монтажной» с заострением отдельных ярких моментов, словно изъятых из потока сценического действия. Среди отдельных пластических решений весьма эффектно смотрится музыкально-хореографическая композиция похоронного шествия князя Слуцкого: под монотонные звуки колокольного набата руки женского кордебалета двигаются из стороны в сторону, словно имитируют движения-удары колокольного «языка».

В целом постановка нового белорусского балета производит довольно яркое впечатление. Эффектно решена финальная сцена-апофеоз балета. На фоне «колосящихся рук» («над пропастью во ржи») возвышается на вытянутых руках титульная героиня этого балетного эпоса, обращаясь к своим детям и всему белорусскому зрителю. Словно «перекличка эпох» — Анастасия Слуцкая передаёт завет своим потомкам.

Юбилейный вечер

Последний постановочный вечер фестиваля прошёл под знаком юбилейного торжества. На сцене – спектакль «Ромео и Джульетта» мэтра белорусского балета Валентина Елизарьева. А в зрительном зале – выдающаяся белорусская балерина и первая исполнительница титульной партии Инесса Душкевич, для который этот год юбилейный.

Елизарьев, опираясь на изначальное либретто Леонида Лавровского, создал свою оригинальную хореографическую версию шекспировского спектакля, в которой постарался передать «самую печальную повесть на свете» как историю, имеющую вневременный характер. Дабы сосредоточить внимание зрителей только на трагедии веронских влюблённых, балетмейстер удаляет ряд второстепенных персонажей – кормилицу Джульетты, герцога, пажей, трубадура, но при этом вводит новый обобщённый персонаж, который можно охарактеризовать как фантомные демонические силы (или бесы), цементирующий конструкцию постановки. Бесы не только появляются в драматургических узлах спектакля, они становятся серыми кукловодами, дирижирующими всеми поступками героев.

Балетный спектакль В. Елизарьева поставлен 30 лет тому назад, но по своему композиционному и концепционному претворению до сих пор современен, чему свидетельство использование партерной техники flying low (движение на полу сцены). Не только каждый герой балета получает свою запоминающуюся пластическую характеристику, но свои хореопластические решения получают и дуэты — Джульетты с Ромео, Джульетты с Парисом.

При этом не устаешь удивляться оригинальным поддержкам, в том числе горизонтальным и перекидным. Символико-смысловое значение (как предвестник трагического финала) несёт горизонтальная поддержка Джульетты в руках своих родных с возвышающимся кинжалом (тонкая аллегория — семья становится её невольным палачом).

Аллегорическим смыслом отмечено решение ансамблевых сцен. Так, чопорный «парадный» Pas de cinq (танец пятерых исполнителей) в первом акте — сомкнутые руки четы Капулетти, Тибальда, Джульетты и Париса воспринимаются не только как неразрывные кровные узы, но и как цепь, опутывающая Джульетту. И та же сцена в последнем акте – вновь сцепление, но уже в Pas de quatre (вчетвером, без Тибальда), удушающие объятья матери, попытка вырваться и понимание героиней своей обречённости. В спектакле немало режиссёрско-пластических находок. Весьма оригинальное решение получили сцены с патером Лоренцо, когда в движениях во всевозможных инвариантах возникает абрис креста.

И сценография спектакля в целом (оригинальный «микс» средневекового антуража и сюрреализма), и отдельные её детали подчинены раскрытию замысла балетного спектакля, не отвлекая, а акцентируя на подтекст, «подстрочник» постановочной концепции (художник-постановщик Э. Гейдебрехт). Так, знаменитый балкон Джульетты преобразуется в примирительный «перешеек», соединяющим две половинки когда-то разъединённого моста — мирного сосуществования двух семейств. Мост, который смогли соединить только влюблённые, ценою своей жертвенной любви.

Завершающий аккорд фестиваля

В том, что язык танца универсален и интернационален каждый раз убеждаешься на гала-концертах балетных фестивалей, представляющих всю палитру современного балетного искусства. Вот и гала-концерт минского балетного форума (режиссёр-постановщик Ольга Костель) собрал на сцене Большого театра Беларуси ведущих балетных исполнителей многих стран.

Такие вечера не только рай для балетных исполнителей, но и возможность показать зрителю многообразие танца: классические номера, вошедшие в «золотой фонд» балетного искусства, и стилевые искания современных хореографов. Хрестоматийная балетная классика была представлена дуэтами хореографии М.Петипа — Па-де-де из балета «Спящая красавица» в исполнении Наталии Мацак и Сергея Кривоконя (Национальная опера Украины), «Раймонда» в интерпретации ведущих солистов Берлинской оперы Ксении Овсяник и Дениса Виейры, «Лебединое озеро» в исполнении ведущих солистов «Стасика» Анастасии Лименько и Сергея Мануйлова.

Белорусские танцовщики Александра Чижик, Константин Героник, Эвен Капитен в сцене из «Корсара» выглядели не только достойно, а в Гран-па из балета «Дон Кихот» в исполнении Людмилы Хитровой и Олега Еромкина гораздо предпочтительнее своих именитых зарубежных коллег (отметим, что накануне Хитрова и Еромкин исполнили главные партии в «Ромео и Джульетте»).

Советская балетная классика была представлена хореографической миниатюрой «Вешние воды» А. Мессерера (с эффектным финальным «стульчиком», с которым «молодой весны гонцы» уходят за кулисы) в исполнении А. Лименько и С. Мануйлова. Английская классика – хрестоматийным порывисто-романтическим макмиллановским Адажио из балета «Манон» с лёгкими «стаккатными» шагами, скульптурно-отточенными точками-позами и изящными пируэтами в исполнении примы Национальной оперы Эстонии Елены Шкатуло и канадского танцовщика, премьера Мариинки — Мэтью Голдинга.

Белорусский балет был представлен в роскошном Адажио из ставшей уже классической постановки В. Елизарьева балета «Спартак» в исполнении Ирины Еромкиной и Антона Кравченко, побуждающего исполнителей восторженно парить на большом дыхании протяжённых танцевальных фраз; любовным дуэтом из пролога балета «Анастасия» в постановке Ю. Трояна, когда влюблённой юной героине в исполнении Людмилы Уланцевой кажется «небо в алмазах» и можно в сильных поддержках премьера А. Кравченко «дотянуться до небес». И нельзя не отметить великолепную пластику белорусско-японского премьера Такатоши Мачиямы в такой гибкой трансформации образа офисного планктона в композиции «Клерк» (хореография молодых белорусских балетмейстеров Константина Кузнецова и Юлии Дятко).

Современное направление белорусского исполнительского искусства было представлено двумя номерами: сольной композицией Перваны Мырадовой, тело которой изящно извивалось в поисках выхода из «Лабиринта души» (хореография Ю. Марковской), и в дуэте Надежды Филипповой и Игоря Оношко в оригинальной композиции «Нас больше нет» молодого, но, безусловно перспективного украинского танцовщика и балетмейстера Артёма Шошина (хотя вполне можно назвать композицию «Одиночеством вдвоём», уход героини за кулисье лишь ставит финальную точку этого уже опостылого союза).

Молодые и довольно именитые танцовщики весьма удачно ищут своё призвание и на балетмейстерской стезе. В качестве примера приведём композицию «Закулисье» премьера эйфмановского театра Олега Габышева, наглядно раскрывающую весь спектр переживаний танцовщика перед выступлением (мандраж, тревогу, волнение), прежде чем он уверенно выйдет на сцену и блеснёт (судя по антуражу) в сольной вариации Щелкунчика.

Современная хореография, в исполнении Н. Мацак и С. Кривоконя, была также представлена композицией известного немецкого хореографа Раймондо Ребека, который, судя по своим постановкам последних лет, как и Р. Поклитару, явно озадачен размышлениями о времени в хореопластическом отражении (мило, но ничего экстраординарного). Гораздо интереснее была представлена композиция «Mesh» («Сеть») молодого английского хореографа Джорджа Вильямсона в исполнении К. Овсяник и Д. Виейры, когда оригинальное переплетение тел, рук, ног образуют такие интересные хореографические «узлы», что хочется неотрывно смотреть на этот узор пространственного сцепления пластических фигур.

Можно долго рассуждать о равнозначности представленных на минском гала-концерте современных композиций, но сама исходная «палитра» позволила познакомить белорусского зрителя и гостей фестиваля с широким кругом исканий молодых хореографов. А публика искренне дарила аплодисменты всем исполнителям за балетную феерию, которую ежегодно преподносит своим зрителям Большой театр Беларуси.

Фото: Павел Бас, Михаил Нестеров (предоставлены пресс-службой театра)


=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 31, 2019 9:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073101
Тема| Балет, МАМТ, Гала-концерт, Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Па-парад
Балет Музтеатра Станиславского закрыл сезон гала-концертом

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №134, стр. 11
Дата публикации| 2019-07-31
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4046686
Аннотация| Гала-концерт


В дуэте Джона Ноймайера Татьяну (Диана Вишнёва) и Онегина (Дмитрий Соболевский) связывают слишком тесные отношения
Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ


В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко с аншлагом прошли гала-концерты балетной труппы, завершившие юбилейный сезон. Концерт по заявкам артистов сформировал худрук труппы Лоран Илер, пригласив для участия в нем ведущих солистов из других театров мира во главе с Дианой Вишнёвой. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Лоран Илер, впечатленный резонансом осеннего концерта в честь 100-летия Музтеатра Станиславского, устроил под занавес сезона чисто балетный гала-концерт. И подошел к делу творчески, не ограничив солистов репертуарными рамками, а предоставив им возможность самим выбрать номера для выступления. В результате концерт получился нескучным и нестандартным с диапазоном от классики XIX века в разнообразных редакциях и до мировой премьеры бессюжетного балета «Bloom», которую на музыку Дворжака поставил артист труппы Максим Севагин.

Петербуржец по образованию и воспитанию, он сочинил, естественно, бессюжетную неоклассику с внятными реверансами в адрес кумиров — Джерома Роббинса и Джорджа Баланчина. Свой балет для девяти пар солистов юный автор завершил поднятой вверх ладонью, передоверив мужчинам эмблематичный женский жест из баланчинской «Серенады» и открытой цитатой обезопасив себя от упреков во вторичности. В сравнении с молодыми петербургскими авторами, чьи изделия ежегодно пополняют репертуар Мариинки, экс-петербуржец менее претенциозен и более оригинален. Его композиция музыкальна, насыщена ассиметричными и занятными ансамблями, в недрах которых рождаются весьма любопытные вихри движений. Постановка не затянута, изобилует толково придуманными комбинациями, а в класс-концертной коде позволяет артистам исполнить коронные па, показав себя с лучшей стороны. Правда, поддержки порой выглядят шероховато: Севагин любит в одной связке использовать все уровни контакта кавалера с дамой — от партера до полностью вытянутых рук с одновременным переворотом тела партнерши, и эти каверзы не всегда выходили гладко. Но в целом дебютант Музтеатра способен вполне успешно конкурировать с молодыми западными авторами — баловнями нью-йоркских и лондонских трупп.

Классика была представлена отсутствующей в афише театра «Раймондой», которую станцевала семейная пара: высокий блондин с прекрасными манерами Денис Дмитриев выглядел весьма убедительно в роли аристократа Жана де Бриена, а вот вышедшей после недавних родов красотке Эрике Микиртичевой предстоит еще пара месяцев жесткой муштры для приведения себя в полную боевую готовность. Лакоттовская версия Grand pas из «Пахиты», перенесенная в «Стасик» со сцены Парижской оперы, выглядела бы чрезвычайно элегантно, если бы медленные темпы, заданные Феликсом Коробовым, не утяжеляли танец солисток, напоминая о тяготах балетного труда. Впрочем, 32 фуэте маэстро отсвистал стремительно, и балерина Оксана Кардаш с честью выдержала испытание скоростью. Бальзамом на душу пролилось па-де-де Дианы и Актеона в настоящей вагановской хореографии: приглашенный из Вашингтона чернокожий прыгун Бруклин Мак легко справился со всеми стремительными обводками, а Анастасия Лименько, хотя и не опускалась на колено в вариации, как положено, зато исполнила пируэты с прыжкового тура в a la seconde в обе стороны, чего не делает практически никто.

Из современного репертуара наибольший (и заслуженный) успех снискал дуэт Эдварда Клюга: поднаторевшие на актуальной лексике Оксана Кардаш и Иван Михалев исполнили диалог из балета «Радио и Джульетта» с такой нервной энергией и пластической экспрессией, что хореография будущего автора «Мастера и Маргариты» (этот балет Эдварду Клюгу на следующий сезон заказал Большой театр) выглядела отнюдь не рядовой и весьма содержательной. А вот адажио из «Татьяны» Джона Ноймайера показалось не просто вульгарным — судя по постановке, героиня в своем деревенском прошлом успела не только переспать с Онегиным, но и возненавидеть его и при городской встрече с трудом припоминает былое сексуальное наваждение. Стоит отметить, что Диана Вишнёва при поддержке Дмитрия Соболевского станцевала этот фрагмент с поразительной актерской и физиологической убедительностью и самоотверженностью, но ее блистательное исполнение лишь подчеркнуло сомнительность трактовки и заставило порадоваться, что ноймайеровская «Татьяна» выпала из репертуара «Стасика» по истечении оговоренного срока.

Испанский «Фанданго» из «Дон Кихота» в постановке Рудольфа Нуреева позволил совершить экскурс в ближайшее будущее: целиком нуреевский «Дон Кихот» увидит рампу уже в октябре. Массовый характерный танец, сочиненный солистом-«классиком», отчасти вспомнившим школьные уроки, но в основном своих «испанцев» придумавшим, выглядел как ожившая сувенирная лавка. Пышные костюмы, утрированная резкость движений, аффектированные позы, поединок роковых взглядов (солисты Мария Бек и Евгений Жуков танцевали совершенно «по-нуреевски») — все это было сделано так, будто российские артисты никогда не знали традиционного «Дон Кихота». Что, конечно, прекрасно характеризует педагогов-репетиторов, сумевших добиться аутентичности исполнения, но заставляет заранее настроиться на то, чтобы не искать в грядущем «Дон Кихоте» любимых танцев, знакомых мизансцен и привычных манер. Впрочем, до сих пор худрук Илер был убедителен в своей художественной стратегии, что только подчеркнул итоговый гала-концерт, возможно, положивший начало новой традиции.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 8:25 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 31, 2019 9:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073102
Тема| Балет, "Летние балетные сезоны", Персоналии, Жереми-Лу Кер, Элоиз Бурдон
Автор| Марина Савельева
Заголовок| Солисты Опера Гарнье Жереми-Лу Кер и Элоиз Бурдон: "Балет нужно смотреть сердцем"
Где опубликовано| © Hello!
Дата публикации| 2019-07-31
Ссылка| https://ru.hellomagazine.com/zvezdy/intervyu-i-video/32524-solisty-opera-garne-zheremi-lu-ker-i-eloiz-burdon-balet-nuzhno-smotret-serdtcem.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



До конца августа в Москве проходит уникальный марафон "Летние балетные сезоны", в рамках которого на сцене РАМТа можно увидеть самые знаменитые постановки: "Щелкунчик", "Дон Кихот", "Спящая красавица", "Баядерка" и многие другие. Ценно и то, что каждый спектакль играют разные коллективы.

Так, в июле участниками "Сезонов" стали солисты парижской Опера Гарнье Жереми-Лу Кер и Элоиз Бурдон, которые прилетели, чтобы танцевать перед московской публикой "Жизель" и "Лебединое озеро". В 2016 году Элоиз и Жереми уже приезжали в Москву, тогда они танцевали главные партии в балетах "Дон Кихот" и "Щелкунчик".

"Но самый первый мой приезд в ваш город состоялся пять лет назад, когда я танцевала в балете "Пахита" Пьера Лакотта, - поделилась Элоиз. - У меня остались прекрасные воспоминания! Москва - город из снов, она очень любопытна. Я уже посещала некоторые ваши достопримечательности, и в этот раз обязательно вернусь на Красную площадь, ведь это символ России. Еще всегда хотела попасть в собор Василия Блаженного, он удивительный. Очень хочется посетить музей Достоевского, преклоняюсь перед его литературным гением".

С какими чувствами вы выходите на сцену в "Лебедином озере" на родине Чайковского?

Э. Исполнять главную партию в "Лебедином озере" - это событие для любой балерины, огромная честь и огромная ответственность. Вызов и посвящение. К тому же, для русской публики это культовый балет.

Мне невероятно повезло, когда три года назад Юрий Фатеев пригласил меня в Санкт-Петербург, в Мариинский театр. Тогда я танцевала "Лебединое озеро" в версии Сергеева в паре с Тимуром Аскеровым. В моей памяти навсегда останется тот вечер, тепло и любовь, которые дарит щедрая русская публика, чтящая наследие Мариуса Петипа и Льва Иванова.

Что особенного вы видите в "Лебедином озере"?

Э.
Двойственность героини - она и девушка, и птица, ее можно очень интересно передавать с помощью особых движений рук, это позволяет каждой балерине привнести в образ Одетты и Одиллии частицу себя. Можно следовать за музыкой и своими собственными чувствами, не нарушая хореографию, бесконечно искать в себе лучшее выражение для этой роли.

Выход 24 лебедей во 2-м и 4-м актах поражает своей слаженностью, мощью и единством с музыкой Чайковского, которая главенствует над балетом и наполняет его поэтической силой.

А как вы относитесь к российским танцовщикам? Вы знаете, что недавно в Москве знаменитая российская балерина Светлана Захарова представила балет о жизни великой француженки Коко Шанель?

Ж.
Интересно! Ваш вопрос заставил подумать об уникальных личностях, даже одно упоминание имен которых заставляет дрожать. Это живые легенды. Я с огромным уважением отношусь к русским танцовщикам. Кажется, они обладают каким-то особым даром - потому их танец столь идеален. И в их генах живет любовь к балету. Я храню самые теплые воспоминания о моих репетициях с артистами кордебалета и в Петербурге, и в Москве.

Вы сами - артисты легендарного театра. Какие постановки Опера Гарнье вы можете рекомендовать к просмотру туристу из России?

Э.
Сильная сторона Опера Гарнье - умение адаптироваться и сохранять многогранность. У нас богатая палитра спектаклей совершенно разных стилей и техник.

Я бы, скорее, посоветовала посмотреть один из шедевров Нуреева, чем современные постановки Матса Эка, Кристал Пайт или Сабуро Тешигавары. Хотя лично мне дороги все встречи и знакомства: они обогащают, дарят свободу и счастье, укрепляют силы и личность. Каждый опыт отзывается во мне чем-то новым. Для меня это не просто работа, это ощущение радости от преодоления себя, своего развития и очередного шага вперед.

Сложно ли было попасть в Опера Гарнье?

Ж.
Я закончил хореографическую школу при театре, куда меня приняли после просмотра у знаменитой балерины Клод Бесси. Мне на тот момент было 7 лет. После школы, в 16 лет, я попал в труппу. Там мне все уже было знакомо, так как мы, будучи учениками школы, участвовали в спектаклях. К тому же, каждый год школа представляла свои собственные спектакли, что давало возможность нам, детям, познакомиться поближе с большой сценой и иерархией на ней. Школа при Гранд Опера и сама Опера дали мне классическое образование, но мое знакомство с такими мэтрами, как Пина Бауш, Хофеш Шехтер, Сабуро Тешигавара или Кристал Пайт, подарили мне невероятную свободу, новое движение и даже новые ощущения в теле.

Попадание в труппу Опера Гарнье для молодого человека - это огромный карьерный скачок, достижение, и в то же время - это лишь начало пути, на котором все возможно и ничего еще не достигнуто.

Представьте, что вы встретили человека, который впервые пришел на балет. Что бы вы ему посоветовали? На чем акцентировать внимание, как правильно настроиться, чтобы понять суть?

Ж.
Балет нужно смотреть сердцем. У каждого человека свое восприятие, своя чувствительность, кому-то понравится тот или иной хореографический момент, кто-то восхитится музыкой, декорациями или костюмами. Это немного похоже на то, как посетитель музея смотрит на картину. Она говорит с тобой и в то же время молчит. Каждая художественная форма выражает чувственность, которую можно впустить в себя, прочувствовать, или же нет - зависит от вашего настроения.

Балет для меня - это выражение телом силы духа, физической и психологической. Нужно только открыть глаза.

ФОТО: АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБ
=============================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 7 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика