Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 17, 2019 9:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071701
Тема| Балет, Академия Русского балета имени Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Зоя Игумнова
Заголовок| «Мои занятия у станка остались в прошлом»
Народный артист России Николай Цискаридзе — об отдыхе от балета, облупленных стенах и первых шагах в театре

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-07-17
Ссылка| https://iz.ru/899628/zoia-igumnova/moi-zaniatiia-u-stanka-ostalis-v-proshlom
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: ИЗВЕСТИЯ/Алексей Майшев

Народный артист России Николай Цискаридзе считает, что упадок уровня балетных спектаклей напрямую зависит от прорех в школьном обучении, он не боится грязной работы и готов вернуться в Большой театр. Об этом ректор Академии Русского балета имени Вагановой рассказал в интервью «Известиям» после выпускного бала своих учеников.

— Шестой год вы возглавляете Академию Русского балета имени Вагановой и пятый, как выбраны ректором. Вам важно, как сложится судьба выпускников?

— За тех, кто уходит в театр, у меня всегда очень болит сердце. Артисты — люди безумно зависимые, особенно в балете. Возраст, время — всё работает против тебя.

Есть важный момент, который выпускники должны здраво оценивать. Устраиваясь на работу, знайте — все ваши успехи и достижения обнуляются. И неважно, в балетной академии вы учились, технической или юридической. Это происходит везде. Перешагнув порог альма-матер, вы начинаете с нуля доказывать, самоутверждаться, зарабатывать авторитет.

В театральном бизнесе всё очень сильно зависит от того, куда вы пришли трудоустраиваться. Имеет значение, кто руководит театром. Какие бы ни были у вас способности и навыки, если не повезло с начальником, может ничего не сложиться. А первые шаги в театре очень важны для судьбы артистов. Да и вообще — всё, с чем сталкивается зритель, входя в храм искусства, зависит от квалификации, профессионализма, интеллектуальных возможностей и вкусовых предпочтений руководства театров. Этому есть миллионы подтверждений, например БДТ при Товстоногове, Большой театр при Григоровиче и Покровском, Театр на Малой Бронной при Эфросе...

И заметьте, на ум всегда приходят имена творческих людей. Никто не вспомнит, кто при них был директорами. К сожалению, в последнее время творческая личность часто попадает в зависимость от чиновника, и это приводит к тому, что мы сейчас имеем во многих театрах.

— Каждый артист хотел бы особого отношения. Но театр — искусство коллективное.

— Балетных театров у нас много. У выпускников Академии стопроцентное трудоустройство. Проблема не в наличии места работы, а в педагогическом составе на местах. К сожалению, асов в театральном бизнесе практически нет.

— И в вашей Академии тоже?

— У нас еще остались. Формирование профессорско-педагогического состава и в учебных заведениях и в театрах зависит опять таки от профессионализма и вкуса руководителя, это влияет на результат. Упадок уровня балетных спектаклей — прямое этому подтверждение. Формирование трупп в Советском Союзе было очень скрупулезным. И великие руководители тех лет понимали необходимость этого.

Самых сильных воспитанников московской школы брали в Большой театр. В Мариинский попадали только выпускники Ленинградского хореографического училища. Это давало, прежде всего, единый стиль и узнаваемый почерк этих трупп. Со стороны на эти сцены рядовой артист попасть не мог. Исключение могли составить только большие таланты.


Фото: РИА Новости/Александр Гальперин

— Вы говорите о сильных педагогах и руководителях в прошедшем времени. Они не воспитали себе преемников?

— Никто никогда не воспитывает себе преемников. Вы можете передать формулу, но не полет души, интуицию, наитие. У педагога должныбыть чутье и индивидуальный подход к каждому ученику. У меня есть опыт работы с детьми одних родителей. Несмотря на родство, они абсолютно по-разному воспринимают информацию, у каждого своя природа, координация.

— При нехватке педагогов и специалистов стремительно появляются новые учебные заведения. В Севастополе будет филиал Московской академии хореографии. Как совместить дефицит в одной сфере с избытком во второй?

— У Московской академии филиалов будет несколько, но в Севастополе создадут местное хореографическое училище. Так и должно быть. Страна у нас большая. Талантливым детям надо получать достойное образование. В 2016 году по поручению президента я открыл филиал Академии Вагановой во Владивостоке. Он работал очень успешно, и Владимир Путин на совещании в январе 2019 года в Калининграде высоко это оценил.

Самым приятным для меня было то, что я на этом совещании не присутствовал — узнал из СМИ. А сейчас на нас возложили создание в Петербурге Центра повышения квалификации на базе Академии. Будем заниматься многими направлениями, связанными с нашим профилем: и детскими школами искусств, и профессиональными учебными заведениями.

— Руководить севастопольским училищем будет мировая звезда Сергей Полунин. Как вы оцениваете это назначение?

— Оно в ведении Министерства культуры. Со своей стороны считаю, что руководить учебным заведением должен человек с высшим педагогическим образованием. Могу сказать, что к моменту вступления в должность ректора я имел два высших образования: педагогическое и юридическое.

— Вы читаете телеграм-каналы, на которых обсуждают театральные сплетни?

— Терпеть не могу сплетни. Меня нет в социальных сетях, я лишен удовольствия читать всю эту чепуху. Да и не хочу.

— Контракт директора МАМТа Антона Гетьмана продлен на год. Появилась информация, что главный претендент на его место — вы.

— Меня так часто «назначают» на какую-нибудь должность, что я уже привык.

— Понимаю, это не ваш театр. Если покидать Академию, то ради Большого. Гипотетически вы представляете, что можете войти туда в другом статусе?

— Мое любимое изречение: если хотите насмешить Господа — расскажите ему о своих планах, в данном случае — о фантазиях. Разве я мог себе представить, что стану ректором в Петербурге? Если бы мне в свое время дали спокойно работать как артисту и педагогу, давали бы спектакли моим ученикам, я бы никогда не вышел из репетиционного зала ГАБТа. Я относился и отношусь к этому месту, как к дому. Пока я там работал, все знали: если облупилась стена, сломался унитаз, надо сказать Цискаридзе — и всё будет решено.

— Ногой открывали дверь в нужный кабинет?

— Просто умею доходчиво и настойчиво объяснить людям, от которых это зависит, почему надо сделать свою работу срочно.

— Видимо, зная об этом таланте, вас и пригласили навести порядок в Академии?

— Шесть лет моей работы там — это ответ скептикам, полагавшим, что Цискаридзе ничего не смыслит в хозяйстве, строительстве, административной и учебной работе. Честно говоря, я предпочел бы заниматься не латанием дыр, а искусством. Но специфика нашей профессии очень сильно зависит от бытовых условий: состоянии пола, местонахождения зеркал, освещения и вентиляции в репетиционных залах, гримуборных, на сцене.

— Большой театр сообщил, что в афише появится балет «Жизель» в постановке Ратманского. Но в театре есть уже две «Жизели» в постановке Юрия Григоровича и Владимира Васильева, где вы в свое время танцевали. Им придется потесниться?

— Скорее всего... Эти балеты шли параллельно. Редакция Григоровича — на Исторической сцене, на Новой — Васильева. В 1987-м, работая над «Жизелью», Григорович за основу взял постановку Большого театра 1944 года в хореографии Леонида Лавровского. Васильев в качестве художника по костюмам пригласил Юбера де Живанши, чтобы сделать спектакль приближенным к замыслу постановки XIX века.

Алексей Ратманский прежде всего интересен как хореограф оригинальных авторских спектаклей. Но приглашать его ставить классический балет с успехом идущий в двух редакциях по меньшей мере странно. Думать надо прежде всего о том, в каком состоянии находится этот шедевр, какие артисты исполняют главные партии.

К сожалению, сегодня мастерство исполнителей в основном не соответствует этому спектаклю. Меня в «Жизель» вводили Галина Уланова и Николай Фадеечев, величайшие исполнители. Они очень скрупулезно следили за всеми нюансами.

— Недавно на ВДНХ прошел ваш мастер-класс, на который собралось более тысячи участников. Для них установили самый длинный в мире балетный станок. Можно ли в таких условиях чему-то научить?

— То, что произошло на ВДНХ, было открытым уроком, а не мастер-классом. На сцене были профессиональные артисты и мои ученики из Академии. Они демонстрировали комбинации и как бонус показали некоторые отрывки из экзаменационного урока.За один раз ничему научить нельзя. Но дать посыл можно. Если человек увлечен балетом, ему будет интересно. А рекорды меня никогда не забавляли. Дал согласие на участие в этом проекте более двух лет назад, но не очень верил, что он состоится. Когда мне сообщили конкретную дату, очень удивился.

— Мероприятие проходило в рамках фестиваля «Мировые балетные каникулы». А когда вы в последний раз отдыхали?

— Прошлым летом. По закону ректору полагается 60 дней отпуска, но я никогда столько не отдыхал. А тут гулял целых 40 дней. Уехал на море к друзьям, затем ездил по миру. К моему удивлению меня не дергали по служебным делам. Счастливое время!

— И ни разу не тянуло к станку?

— Нет. 30 лет отдал физической нагрузке, больше не хочу. Никогда не понимал людей, убивающихся в спортзалах и фитнесс-клубах. Человек я ленивый. Занимался физической культурой только потому, что так надо было. Хотя в отпуске, когда отосплюсь, отдохну, чувствую нехватку нагрузки. И тогда с удовольствием долго плаваю.

Вообще, когда я прекратил танцевать, решил для себя, что с этого дня не сделаю ни одного движения. Показы для учащихся — не в счет. Так что мои занятия у станка остались в прошлом. Сейчас у меня новые задачи, и они не менее интересны.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Николай Цискаридзе в 1992 году окончил Московское хореографическое училище и был принят в Большой театр, где исполнял ведущие партии классического и современного репертуара. В 2013 стал и.о. ректора Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. В 2014 был избран ректором. Дважды лауреат Государственной премии России.

====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 17, 2019 4:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071702
Тема| Балет, Театра танца Тайваня «Клауд Гейт» (Тайбэй), Персоналии, Лин Хвай-Мин
Автор| Ирина Сорина
Заголовок| «Не я руководил театром, а он – моей жизнью»
Где опубликовано| © Вечерний Санкт-Петербург
Дата публикации| 2019-07-17
Ссылка| https://vecherka-spb.ru/2019/07/17/ne-ya-rukovodil-teatrom-a-on-moej-zhiznyu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В Петербурге в рамках Театральной олимпиады прошли гастроли Театра танца Тайваня «Клауд Гейт» (Тайбэй). Известный хореограф Лин Хвай-Мин, основатель и бессменный руководитель коллектива, представил петербургской публике спектакль, который можно считать итогом его блестящей карьеры. «Вечёрка» побеседовала с хореографом после спектакля.

– Этот балет вы анонсировали как свою последнюю работу. Почему вы расстаетесь с хореографией?

– Когда я его создавал, то не планировал, что это будет мой последний балет. Но мне уже 72 года. К сожалению, существует такая печальная традиция, что современные танцевальные труппы, основанные великими хореографами, когда их создатели уходят из жизни, распадаются. Так случилось, например, с труппой Мерса Канненгема. Поэтому я хочу увидеть сохранение традиций в моей компании после того, как уже не буду руководить ею. У нас сложились очень хорошие традиции. С некоторыми из танцовщиков я работаю уже 25 лет. Мы – как одна семья, хорошо понимаем друг друга. Я всегда делаю сумасшедшие вещи, и они к этому привыкли. В ближайшие два года труппа будет много гастролировать по свету уже под руководством нашего нового режиссера, и надеюсь, что посетит снова и Петербург.

– Расскажите о вашем последнем творении, которое увидели петербуржцы.

– Само слово «Формоза» – португальское. Когда португальские моряки впервые увидели остров Тайвань, они воскликнули: «Формоза!», что означает «красивое место». В спектакле мы используем иероглифы, голоса – звучат стихи (есть субтитры на русском, у нас все, что говорится, все переводится на русский язык). Спектакль о красоте и разрушении красоты, о потере гармонии во всем мире, о войнах, о конфронтации. И Тайвань использован как метафора. Этот спектакль – он имеет обобщенный смысл.

– Балет, на мой взгляд, достаточно пессимистичен. Но вы в конце даете людям надежду?

– Посмотрев балет, кто-то говорит, что есть надежда, кто-то говорит, что надежда пропала. Каждый для себя решает сам.

– А как вы решаете этот вопрос для себя?

– Мир все больше погружается в хаос. На мой взгляд, это столетие еще хуже, чем предыдущее. На днях я видел по телевидению, что замерзшая река в Гималаях тает, что грозит катастрофой. Раньше это были просто войны между людьми, теперь же гибнет сама планета, мы ее уничтожаем, мы вызываем катастрофы.

– Как вы определяете стиль своих балетов?

– Все произведения разные. Вы думаете, что у меня есть определенный стиль?

– Как я понимаю, до вас балетов такого рода не было. Вы активно используете технику боевых искусств Китая…

– Не знаю, были ли до меня подобные балеты. Мои артисты – люди тренированные. Они занимаются боевыми искусствами, тело у них всегда готово.

– А теперь можно сказать, что у вас есть последователи. Вспоминается балет Шеркауи «Сутра» с участием монахов из монастыря Шаолинь, петербуржцы могли увидеть его несколько лет назад…

– Мы не занимаемся боевыми искусствами. Мы просто используем эти принципы работы с телом.

– Чем будете заниматься после ухода из Театра «Клауд Гейт»?

– Я основал компанию, когда мне было 26 лет. На самом деле это не я руководил театром, а он руководил мной, моей жизнью. Мое расписание было подчинено ему. А теперь у меня должно быть свое собственное расписание, и это страшно, для меня это звучит как вызов. Я знаю, что я буду делать. В первую очередь я буду мыть посуду у себя дома (смеется). Потому что я всегда работал с другими и для других, а теперь у меня есть время, чтобы потратить его на себя, в частности на мытье посуды. Еще, возможно, поеду в Африку. Я никогда там не был. У меня много вариантов и возможностей. Хотя знакомые известные хореографы говорят мне: «Берегись! Возможно, ты будешь более занятым, чем до этого. Раньше ты всем говорил сделать то, и то, и то. А сейчас будешь сам делать и то, и то, и то».

– На Тайване вы известны и как писатель. С этим видом деятельности тоже прощаетесь?

– Я – театральный человек. Я больше не могу писать. Когда я начинал как писатель, я размышлял, думал словами. У меня был нарративный текст. И я думаю, что это плохо. Дело в том, что все вещи имеют много разных качеств, их лучше выражать без помощи слов. И я стер в своем сознании такую вещь, как слова, и я начал создавать гораздо лучшие произведения – балеты. Я потерял мои слова.

– Вы были на гастролях во многих странах мира. Какую страну вы бы посетили уже как турист?

– Конечно, Россию. Россия очень большая страна. Я здесь многого не видел, того, что очень хотел бы посмотреть.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 17, 2019 10:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071703
Тема| Балет, Чеховский фестиваль, театр «Сэдлерс Уэллс», Персоналии, Уильям Форсайт
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Все тише, и тише, и тише: новые балеты Уильяма Форсайта
Где опубликовано| © Журнал ТЕАТР.
Дата публикации| 2019-07-17
Ссылка| http://oteatre.info/vse-tishe-i-tishe-i-tishe-novye-balety-uilyama-forsajta/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


©Bill Cooper

Журнал ТЕАТР. о «Тихом вечере танца», показанном на Чеховском фестивале в Москве и на Театральной Олимпиаде в Санкт-Петербурге.

Когда пятнадцать лет назад Форсайта впервые станцевали в Мариинском театре — то есть вообще впервые в России — кто-то из коллег, помнится, восторженно написал, что хореография так выматывает артистов, что танцовщиц тошнит за кулисами от напряжения. Предполагалось, что это свидетельство высокого качества хореографии; качество действительно было явлено высочайшее, Мариинка тогда совершила очередной прорыв в новый век танца (не совпадающий с календарным), но вот этот взгляд на вещи «мучительно – значит, классно» всегда казался мне сомнительным. Балет по природе своей – тяжкая работа, но великим хореографам прошлого как-то удавалось совмещать свою фантазию и физические возможности артистов, ценить «свои краски» и не мучить их, работать так, чтобы беречь ресурс этих «красок», чтобы просто подольше продолжалась сценическая жизнь. В Мариинском тогда были представлены три балета хореографа, начавшего сочинять танцы в 1980-м – датами их мировых премьер были 1985-й, 1987-й и 1995-й годы, и это были именно восхитительные сочинения на износ, включающийся в овацию зритель не мог не чувствовать, что присутствует на зрелище грандиозном, но слегка стыдном – ну, как на корриде, например.

Теперь к нам приехал совсем иной Форсайт.
Чеховский фестиваль в Москве и Театральная олимпиада в Петербурге представили публике программу «Тихий вечер танца», премьера которой состоялась в лондонском Sadler’s Wells в октябре прошлого года. Автором спектакля числится не только хореограф, но и семь артистов, занятых в спектакле – время утверждения себя для 69-летнего Форсайта давно прошло, он теперь больше слушает своих сотрудников. И эта двухчастная программа состоит из танцев, в которых вовсе (как бы) отсутствует напряжение, соревновательность и невероятные технические сложности. При этом «Тихий вечер танца», не вступая ни с кем в борьбу, очевидно стал главным гастрольным событием в России в этом сезоне.
Первая часть программы идет почти в тишине – в фонограмме легко пощелкивают соловьи – и соединяет в себе четыре мини-спектакля. «Пролог», «Каталог», «Эпилог», «Диалог» — названия вовсе не балетно-броские (вспомним, как звучал Форсайт прошлого века: «In the middle somewhat elevated», ух! в России его тогда с разрешения хореографа перевели как «Там, где висят золотые вишни», тоже здорово). Сейчас «слова» хореографа доносятся будто не со сцены, а из научной лаборатории – ну, собственно, сцена научной лабораторией и стала. Семь артистов, работающих в этом спектакле – вовсе не привычные балетные юнцы, а давние соратники Форсайта (еще времен его правления в Балете Франкфурта, а затем в его Forsythe company). Теперь они профессора (от Рохемптона до Гарварда), лекторы, кураторы, педагоги – и все еще действующие танцовщики в форсайтовских проектах. Точнее, шестеро из них: Рауф Ясит, специализирующийся на хипхопе и торжественно включающий в свое имя уличное прозвище «Резиновые ноги», познакомился с Форсайтом и стал с ним сотрудничать лишь три года назад.

Пролог-Каталог-Эпилог-Диалог — наглядная демонстрация того, что, собственно говоря, изобрел Уильям Форсайт в мировой хореографии, его системы танца – той, что была приписана к деконструктивизму. Разрушение привычной балетной геометрии предъявлено в диалогах, монологах и маленьких ансамблях. Самый наглядный – диалог Джил Джонсон и Кристофера Романа: начинается он как простенькая зарядка (руки к бокам — руки к плечам — руки к голове) и с невероятной быстротой превращается в дуэт двух рехнувшихся миксеров, когда руки-лопасти изгибаются под невероятные углы, тела скручиваются, ноги вибрируют — и от всего этого не оторвать глаз. То, с чем связано уже в истории само понятие «хореография Форсайта» – смещение осей, работа с балансом, то, что так трудно всегда для классически выученного балетного артиста – здесь превращается в удовольствие, в легкое (казалось бы) счастье. Понятно, что легкость эта именно кажущаяся, но важно отсутствие изматывающих элементов. И точно так же – сложно, но не мучительно – придумана вторая часть, что идет на музыку Рамо.

Она более «танцевальна», если понимать под танцем наличие слов из общеупотребительного балетного словаря – о, вот знакомые позиции, а, вот и намек на арабеск промелькнул. Но в «Семнадцать/Двадцать один» танец все же существует по форсайтовским, а не классическим законам. Рассказывая про «17/21» в одном из европейских интервью, Форсайт говорит о теле как государстве – и о том, что в XXI веке государства выглядят иначе, чем в веке семнадцатом. Но при этом в спектакле Форсайт сметает свои догмы, разрушает свои обычаи – как почти полвека подряд сметал чужие. Вот вам, пожалуйста, Рамо, а не Том Виллемс, вот танец, работающий на гармонию, а не на деконструкцию. При этом он, конечно же, остается Форсайтом – лишь привычная жесткая ирония превращается в нежную (к танцовщикам) улыбку.

Тело выучено и свободно; хребет в одну секунду обозначает жесткую вертикаль, а в следующую свивается как нить на прялке. Прикосновения страшно многозначительны и улыбчиво беспечны. Одежки в цветах Бенеттона непритязательны как репетиционные наряды и железно выверены по цветам (если два артиста вступают в дуэт – их наряды тоже «разговаривают»). Форсайт, размышляя о веке семнадцатом и двадцать первом, оборачиватся гораздо дальше – к тем танцам, что вообще не имели писаных законов. К Древней Греции – к мифу о ней и ее свободе. Ровно с этой точки отсчета начинала когда-то свою карьеру Айседора Дункан, одна из прародительниц современного танца. К этой точке приходит и Форсайт, в своей жизни пропутешествовавший от диктатуры балета к свободе контемпорари. Последняя вовсе не спорит с классическими па – пусть расцветают все цветы – но смотрит на них со снисходительной улыбкой.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 7:54 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 18, 2019 5:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071801
Тема| Балет, Чеховский фестиваль, театр «Сэдлерс Уэллс», Английский национальный балет, Персоналии, Уильям Форсайт, Акрам Хан
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Укротители танца
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2019-07-18
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/279745-ukrotiteli-tantsa/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Чеховский фестиваль принял в свои объятия два знаменитых театра Лондона. Старейший «Сэдлерс Уэллс» показал «Тихий вечер танца» Уильяма Форсайта, его младший собрат — «Английский национальный балет» — представил «Жизель», сочиненную Акрамом Ханом.


«Тихий вечер танца»
Фото: Bill Cooper


Пластическая речь Уильяма Форсайта самобытна и описаниям упрямо не поддается. «Деконструктор, изучающий возможности человеческого тела», «структуралист, испытывающий танцовщиков на прочность» — такие рассуждения перелетают из уст в уста, кочуют из статьи в статью. Возможно, однообразие этих, бесспорно, правильных мыслей поднадоело лукавому хореографу: «Хотите разобраться в моих головоломках? Пожалуйста, я раскрою тайну». И создал «Тихий вечер танца», где открыто, на наших глазах, складываются пазлы фирменных форсайтовских конструкций.

Пригласил артистов, с которыми много работал, — тех, кто свободно владеет его лексикой. Они действительно назубок знают все па из каталога движений, составленных дерзким живым классиком несколько лет назад. Всю семерку исполнителей гуру объявил своими соавторами — спектакль рождался из общей импровизации.

В первом действии «Тихого вечера», собранного из соло, дуэтов, ансамблей, музыку решили не тревожить, не потребовались и декорации, отмели облегающие фасоны костюмов и «вторую кожу» трико, подчеркивающих красоту линий тела. На исполнителях — тренировочные штаны, повседневные футболки и... яркая колористическая деталь, акцентирующая внимание зрителей — мягкая обувь или длинные перчатки плакатно-ядовитых цветов: красного, фиолетового, желтого. Начало — дуэт «Пролог» под еле слышные шорохи, скрипы, далекий щебет птиц.

Вторая зарисовка — «Каталог» — идет в полной тишине. Опытные танцовщики — рыжеволосая Джил Джонсон и бритоголовый с седой бородкой Кристофер Роман стоят рядом, лицом — к публике, ноги — на ширине плеч. Руки вычерчивают вдоль и поперек туловища линии и круги, выстреливают стрелами и сгибаются, касаясь разных точек тела. То в идеальном синхроне, то умышленно расходясь, чтобы вновь соединиться в сумасшедшем вращении, от которого готовы вылететь локтевые и плечевые суставы. Подключаются плечи, затем — шаги, наклоны, повороты. Темп нарастает, ритм дыхания учащается. Ювелирное мастерство исполнения делает самые элементарные и даже бытовые (ладонь у уха, словно в ней зажат мобильник, или кисть, обхватившая плечо) па завораживающими и гипнотическими. Мелькнули — классическая поза экарте, плие, прямая спина, четкая вертикаль — и улыбнулся Мариус Петипа; свободно вздохнули руки, тело склонилось, потеряло равновесие, сбив прямой угол с горизонтом сцены — привет Баланчину. В фрагменте «Каталог» проще всего осознать, как трансформирует хореограф само движение, от единых канонических элементов — к высокой классике, от нее — к образцам модерна и собственным аналитическим модулям. Все они связаны единой корневой системой. Важно расслышать перекличку времен и стилей, почувствовать, как радикальная урбанизация не отметает, а регулирует призрачные романтические миражи, ракурсы, правила. Танец Форсайта выходит в иную вселенную, в принципиально новую реальность, не сжигая мостов с традициями. Кого-то из зрителей постигло разочарование — скучной показалась демонстрация элементов и деталей, из которых рождаются сюжеты и складываются события, хотя сам Форсайт и от того и от другого открещивается.

Завершали первое действие вариации «Эпилога» с крохами фортепианного минимализма и мужской «Диалог» под природно-птичье придыхание. Бьющая через край витальность и поразительная многовариантность траекторий и форм в пространстве, когда походка, пробежка, прыжки могут раскрыть нрав и характер. Танцовщиков переполняют внутренняя радость и открытое наслаждение, они не стараются преподнести себя, понравиться простой публике и VIP-гостям (их на «Тихом вечере» собралось немало), просто веселятся и болтают на своем языке, которым мы очарованы, но едва ли понимаем во всем его абстрактном совершенстве.

Пасьянс «сошелся» во втором действии, к которому добавили музыку Рамо. Родные позы классики, жеманная манерность старинных балов, первобытный инстинкт пляски прорастают сверхскоростью, складываются в знаки-матрицы, оборачиваются интеллектуальными шарадами. Умные тела исполнителей мыслят танцем — с наивной безоговорочной верой в его совершенство и изрядной долей самоиронии. Есть среди них курд Рауф Ясит, к имени которого добавлено — «Резиновые ноги». То, что проделывают его гуттаперчевые конечности, описать невозможно: правая стопа вдруг оказывается за шеей и кивает с левого плеча, а длинные руки обхватывают все туловище. Для разработки алгоритмов Форсайту понадобятся и эти изощренные акробатические фокусы уличного брейка.

Название финала «Тихого вечера» зашифровано — «17/21». Быть может, это порядковые номера сочинений — хореограф использовал в композиции фрагменты своих ранних работ. Или обозначение веков? В XVII родился композитор Жан-Филипп Рамо, чья барочная музыка понадобилась великому Форсайту в XXI столетии, когда он оторвался от виртуальных инсталляций и вновь вернулся к сочинению танцев не для воображаемых мультимедийных фигурок, а для живых артистов.

«Жизель», отмеченную премией Лоуренса Оливье (самой главной театральной наградой Великобритании), ожидали с нетерпением особым. С хореографом Акрамом Ханом у москвичей связаны немногие, но яркие впечатления, например, небольшой балет в программе «Жизнь продолжается», которой прощалась со сценой Сильви Гиллем. Магическая пластика строилась на пересечении европейских и восточных традиций, что не случайно: Хан родился в Лондоне, куда его родители переселились из Бангладеш. Историю своего рода он не забывает — с детства серьезно постигал философию и технику индийского танцевального стиля «катках». Его основа — ритмические притопывания и стремительные пируэты — придают особый аромат самобытной лексике, основанной на смешении модерна и классики. Внимание публики подогревал и хрестоматийный сюжет, перенесенный в мегаполис наших дней. Теперь Жизель вовсе не пейзанка, а мигрантка, а сам спектакль из канонической истории балетного романтизма 1841 года рождения превратился в социальное высказывание. Хореограф одарен редким талантом сочинять ясные и внятные послания, не нуждающиеся в вербальной помощи.

Открывается занавес, и сценическая картинка заставляет вздрогнуть: в полумраке люди отчаянно бьются об стену — массивную и неприступную — в тщетных попытках ее сдвинуть. На ней — отпечатки их ладоней. За стеной — швейная фабрика, где они трудились, пока производство не закрылось. Мигранты оказались на улице, их дешевая рабочая сила уже не востребована. Враждебная стена — зримая метафора непреодолимого барьера между двумя мирами и теми, кто их населяет: «изгоями» и «знатью» (такие определения предлагают авторы). Им никогда не понять друг друга. Жизель и Альбрехт — из разных кланов, и потому их любовь обречена. Двоемирие, столь милое балету, выражено и пластически, на эмоциональном контрасте.

Толпы несчастных в серых заношенных одеждах метеорами носятся по сцене, кружатся в каких-то шаманских наваждениях, в движениях — отчаянный экстаз и горячечное исступление. Пришельцы из мира знати (семья Альбрехта и ее приближенные) в роскошных платьях с кринолинами, цветных сюртуках, блестящих плащах — по моде давно ушедших лет — не танцуют, а несут себя — медленно, чинно, уверенно. В их картинной сосредоточенности — издевательский гротеск и брезгливое ощущение инфернальной перспективы тех, кто торопливым потоком пересекает сцену. Судорожные перемещения изгоев иногда прерываются напряженными, смысловыми, почти мхатовскими паузами — тогда они застывают в ритуальных позах, с поднятыми вверх руками, уступая место главным героям. Жизели с Альбрехтом подарен нежнейший утонченный дуэт, за которым наблюдает влюбленный в героиню мигрант Иларион. Завязывается драка и танцевальная схватка двух мужчин. Буйная энергия буквально раздирает действие и держит публику в нешуточном напряжении. Одна из самых сильных сцен — смерть Жизели. Изгои тремя плотными кольцами окружают бездыханное крошечное тельце, лихорадочным вихрем вьется тесный хоровод, поднимая на своих волнах, как соломинку, жертву доверчивой любви.

Второй акт — еще более мрачный. Над сценой бетонным потолком повисла стена, на ней и под ней — души замученных непосильным трудом и голодом работниц фабрики. Эти фурии мстят безжалостно и совсем не похожи на невинных невест, умерших до свадьбы. Их предводительница Мирта совершает над Жизелью колдовской обряд — для того чтобы стать виллисой, ей надо подняться на кончики пальцев, а она как назло все время с них падает на полную стопу, и получить сакральную бамбуковую трость — символ расправы. Тонкое жало пронзит тело Илариона. Любимого Альбрехта заслонит Жизель. Здесь фабульных расхождений с далеким первоисточником не наблюдается. Высокорослые бестии с распущенными волосами, в рваных платьях, пугают ритмической дробью пуантов, дрожащими руками, растопыренными пальцами, какой-то языческой архаикой. Иногда хореограф выстраивает рифмы со старинным спектаклем. Сцена, в которой линии виллис в арабеске (эта поза — лейтмотив танца дев загробного мира) прыжками приближаются друг к другу, словно сбрасывает прах романтических галлюцинаций и наполняется зловещей мистикой. Ей вторит жесткий саундтрек композитора Винченцо Ламаньи с цитатами из Адольфа Адана. Заводские гудки и стук колес приближающегося поезда, скрип станков и жалобные всхлипы, погребальная мелодия и долгие паузы, бурные соло ударных и ледяная медитация духовых.

На вершине восхитительного ансамбля исполнителей, в котором, кажется, и кордебалет состоит только из харизматиков, — Алина Кожокару, одна из самых ярких звезд начала XXI века. Милая, гордая, взволнованная девочка к финалу превращается в нервную, горестную и беспощадную мстительницу, карающую слабовольного Илариона (Джеффри Сирио убедительно пытается оправдать своего героя, заискивающего перед «знатью»). Щемящий финальный дуэт Жизели и Альбрехта (старательный Исаак Эрнандес) соткан из тончайших психологических импульсов, неотразимо обаятелен и полон непомерной ускользающей красоты. Прелестная нелогичность прикосновений и тайные воспоминания о коротком счастье. Жизель спасает любимого, вставая на пути блистательно-гневной Мирты (Стины Квагебер) и, быть может, напрасно — в финале он становится выброшенным из клана изгоем, одиноким в своем безграничном раскаянии. Страшный, пронзительный, тонкий спектакль о потерянных судьбах и обезумевшем времени. Хореограф сумел поднять очень конкретные, злободневные и подробные сюжетные перипетии до общечеловеческой трагической темы жизненного краха и сиротства на разобщенном пространстве вражды и яростного непонимания.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 7:57 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 18, 2019 7:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071802
Тема| Балет, , Персоналии, Сергей Полунин
Автор| Афшин Раттанзи
Заголовок| «Балетная система строится по принципу армейской»: Сергей Полунин о творческом пути артиста и критике в свой адрес
Где опубликовано| © RT на русском
Дата публикации| 2019-07-18
Ссылка| https://ru.rt.com/dydk
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Артист балета Сергей Полунин выступает на сценах крупнейших мировых театров и участвует в проектах лучших европейских и российских постановщиков. В частности, он стал самым молодым премьером в истории лондонского Королевского балета, однако ушёл из труппы ради свободы самовыражения. В августе в Италии состоится премьера балета «Ромео и Джульетта» в постановке Йохана Кобборга, в которой солирует артист. Западные СМИ называют Полунина «плохишом из мира балета». Его посты в Instagram нередко вызывают негодование критиков и публики, но танцовщик не боится высказывать своё мнение. В интервью ведущему передачи Going Underground на RT Афшину Раттанзи Сергей Полунин рассказал, что думает о критике в свой адрес и почему балет — искусство для богатых, а артистов в нём зачастую эксплуатируют.


RT

— На конец лета у вас запланированы гастроли по Италии с «Ромео и Джульеттой». Но сначала о другом. Как вы относитесь к критикующим вас британцам? И что думаете о своей программе в «Палладиуме»?

— Даже не знаю, что сказать. За всем этим любопытно наблюдать. Пару раз мне не давали — скажем так — двигаться вперёд, но я справился.

Из-за критиков ты можешь остаться совсем без поддержки. Поначалу было сложно. Когда ты только начинаешь, и в твой адрес звучат негативные высказывания, люди перестают в тебя верить. Особенно это заметно в Великобритании. Поэтому несколько лет было весьма тяжело, и мне приходилось доказывать своей труппе и своему окружению, что я продолжу выбранный путь. Мне кажется, критики порой преследуют собственные цели. Кроме того, сам их подход не всегда идёт на пользу как самому искусству, так и его деятелям.

— Вы немного по-новому интерпретировали «Весну Священную»… Справедливости ради напомню, что более ста лет назад оригинальную постановку Стравинского и Дягилева тоже встретили гулом неодобрения. Изменилось ли что-нибудь с тех пор? Связано ли это с вашей хореографией для «Весны Священной»?

— Прежде всего, хочу отметить, что музыка Стравинского всё ещё актуальна и прекрасна… А работа Нижинского и Дягилева была такой вдохновенной, что продолжает жить до сих пор, сотню лет спустя. Когда я танцую под столь сильную музыку тридцать шесть минут без перерыва, людям это даёт заряд энергии. Очень сильное произведение и мощный инструмент… Но опять же всё зависит от того, кому вы склонны верить — зрителям или критикам.

— Вас осуждают за интерпретацию «Весны Священной» или за уход из Королевского балета и внутренние конфликты?

— Тут много всего. Думаю, им не нравятся мой стиль жизни и моя свобода… Кроме того, я оставил истеблишмент, и за это меня потом наказали. Да и сам я отзывался о критиках не лучшим образом. Не думаю, что они благотворно влияют на мир. А они не считают, что я полезен искусству.

— Есть ли здесь проблема классовости? В других странах балет так или иначе предназначен для широкого круга людей — будь то Куба, Латинская Америка, Россия… Но в Великобритании далеко не каждый может позволить себе купить билет. Есть ли в этой стране проблема балетного истеблишмента?

— Дело в устройстве самой страны. Во всем есть некоторые ограничения… Даже в балете: ты не выкладываешься на все сто — руки чуть пониже, движения чуть холоднее. И театр, в некотором смысле, является отражением страны. Здесь есть свои правила. И это ощущается в том числе в искусстве, в танцах.

В каждой стране — своя реакция, своё понимание. Но в Англии потрясающий зритель. Именно поэтому я сюда приезжаю.

Я люблю британцев, люблю местную аудиторию. Но вот что касается людей истеблишмента — до них сложно достучаться и сложно изменить. Да они этого и не хотят.

— И что здесь — ревность, зависть? Думаете, подвластный высшему классу истеблишмент увидел то крайне популярное видео, где вы танцуете под песню Хозиера (имеется в виду клип на песню ирландского музыканта Эндрю Хозиера-Бирна Movement. — RT)? Двадцать семь миллионов просмотров, кажется… Их словно разозлил подобный успех. Что тогда произошло?

— Сложно сказать. Но, знаете, балет предназначен для богатых. Он всё больше отгораживается от обычных людей. Это предмет роскоши. И богатые люди не хотят, чтобы она была доступна остальным.

— Премьера «Ромео и Джульетты» состоится в одном из наиболее хорошо сохранившихся древних амфитеатров в мире. Чего вы ожидаете от этой постановки в Вероне?

— Знаете, у меня есть цели в жизни. Одна из главных — выступать в амфитеатрах, а также поставить со своей творческой командой классическое произведение из тех, которые ставить сложнее всего. Для этого нужны ресурсы, время, люди, декорации. Так что я впервые реализую две свои крупные цели: работаю над классическим балетом, чему я учился и что нравится моим поклонникам...

— Как раз там и разворачивалось действие «Ромео и Джульетты»!

— Именно! Но это чистая случайность. Не то чтобы мы планировали премьеру в Вероне. Всё было не так. Я хотел поработать с хореографом Йоханом Кобборгом, который хотел поставить «Ромео и Джульетту», и одновременно мне поступило предложение поработать на Арена-ди-Верона. Я понял, что это идеальная возможность. Неважно, слушают люди рэп или рок, — балет им понравится. Они смогут посмотреть его и сказать: «Класс! Отлично!»

— Полагаю, вас расстроила ситуация с ЛГБТ-активистами. Вы упомянули рок-музыку, поэтому не могу не спросить. Вы говорили, что симпатизируете Фредди Меркьюри, Элтону Джону и другим известным личностям, выступающим в поддержку ЛГБТ-движения. А что думаете о тех активистах, которые пытались помешать постановке?

— Это закулисные интриги. Некоторые не хотят пускать меня на итальянские подмостки. Здесь конкуренция. Определённые люди контролируют данный рынок и не желают, чтобы приходили другие и получали полную свободу действий.

— Кто?

— Имён я называть не буду (Смеётся). Это было бы плохо. Но они распространили слухи. Когда речь заходит о крупных театрах, подобное происходит со мной довольно часто. Такова конкуренция.

Другие танцоры подходят к руководителю театра и говорят: «Это моё место. Не приглашайте его». Я ведь вторгаюсь на их территорию, и другим сложно это принять. Меня несколько раз выгоняли из театров; такое случалось в «Ла Скала», в «Королевском балете», в парижской опере.

Дело не в моём Instagram. Он просто дал другим танцорам повод, чтобы раздуть скандал. Вот почему я работаю над собственными проектами — чтобы иметь свободу и делать то, что мне хочется. Того же самого — свободы творить — я желаю и другим танцорам и артистам.

— Неужели артисты балета должны находиться под полным контролем, молчать и не иметь самостоятельности? Это проблема.

— Верно, и система строится по принципу армейской. «Ты делаешь только то, что тебе говорят». Нельзя самовольно отлучаться в туалет, выходить, разминаться… Тебе диктуют правила в школе, и в театре всё продолжается. Это пошло от одного французского короля, который любил балет, но артисты, выступавшие перед ним, были крестьянами. С тех пор ничего не изменилось: нет менеджеров, нет агентов, нет свободы… и артисты балета привыкли, что их так эксплуатируют. У них нет никаких прав, и они не знают об этом. Живут в своём пузыре. Для них я — отрицательный персонаж, поскольку сумел вырваться из этого пузыря. Но я вижу, как их эксплуатируют.

— У нас в гостях были актёры Голливуда, которые считают, что там есть неписаное правило — не говорить хорошо о Дональде Трампе. А на вас начались нападки за то, что вы вроде как хотели диалога между Путиным и Трампом. Этого тоже нельзя говорить?

— У всех у нас разные взгляды, но как коллектив мы должны иметь единое мнение. И если вы с этим не согласны, вас выгонят, лишат поддержки. Честно говоря, многие со мной согласны, но они не могут идти наперекор коллективу и на публике говорят иное.

— Какова роль СМИ? Ведь можно сказать, что они служат интересам власть имущих. Разумеется, есть социальные сети…

— СМИ имеют огромное влияние, и это очень важный инструмент. Они могут… К счастью, стран в мире много, и я не умру, если в Великобритании, США или любой другой стране у меня не будет поддержки. Я смотрю на мир в целом.

— Мнение СМИ может и отличаться от мнения власть имущих — вы ведь говорили, что вас немного критиковали и в российских СМИ. А что происходит на Украине? Людей заносят в чёрный список…

— Да, там меня, к сожалению, внесли в чёрный список.

— Вам нельзя исполнять «Ромео и Джульетту» в Киеве?

— Нет, мне запрещён въезд в страну. Они хотели изъять у меня паспорт, но по закону не могли этого сделать…

— Это было до избрания Зеленского президентом Украины...

— Да, до выборов. Запрет обосновали тем, что я выступал в Крыму. Я хотел въехать в страну, но меня остановили. Мне помог человек из украинского минкульта — позвонил и сказал, чтобы я не пересекал границу, иначе меня задержат.

— За танцы.

— Да уж, за танцы. Тогда я и задумался над тем, что это неправильно. И въезд мне по-прежнему запрещён… Это, конечно, очень неприятно, потому что у меня там родители, бабушки…

— Вы опасаетесь подъёма фашизма на Украине?

— Мне кажется, сейчас в каком-то смысле смутное время, и зло немного превосходит добро. Я не поддерживаю Россию слепо, просто потому, что это Россия. Но я вижу её на стороне добра. Вижу, что российские власти совершают благие действия в мире. Этим, собственно, и обусловлена моя поддержка.

— Но в Великобритании к России относятся иначе…

— Да, и мне вообще кажется, что, договорись Москва и Лондон между собой, в мире не было бы войн. Достаточно этим двум странам найти общий язык.

— Как вы считаете, балетное образование стало лучше по сравнению с теми временами, когда родителям приходилось копить деньги на ваше обучение?

— То образование было хорошо тем, что из него хотелось побыстрее вырваться. Жажда лучшей жизни заставляет тебя работать усерднее. Ты не хочешь оставаться там и возвращаться туда. Голод — лучший мотиватор.

Живя в хороших условиях, ты даже не задумываешься: «А зачем мне стараться? В чём цель? Что меня беспокоит?»

Для меня это была возможность вырваться, поэтому я и работал усерднее. Чтобы помогать семье, обеспечивать себя. Это даёт адреналин, появляется цель, ты чувствуешь силу идти вперёд.

— Кинопроизводители вас любят. Вы снялись в «Убийстве в «Восточном Экспрессе» Кеннета Браны, в «Красном воробье»… Расскажите о новом фильме, Passion simple (картина французско-бельгийского производства режиссёра Даниэль Арбид. — RT).

— Фильм снимает Даниэль Арбид, удивительный режиссёр. В нём рассказывается история любви француженки и русского мужчины. Всё основано на реальных событиях, и это очень эмоциональная и хорошая картина. Если я ничего не испорчу, фильм выйдет замечательный, потому что всё в нём — по высшему классу. Красивый, с отличной операторской работой и прекрасным актёрским составом.

— Планируете ли вы продолжать сниматься в кино? Наверное, стоит спросить, будет ли новая постановка «Ромео и Джульетты» издаваться на видео?

— Такие планы есть, да. Я бы с радостью выпустил балет на видео. Мне кажется, у него будет огромный успех. Причём очень скоро. И если мы упустим свою возможность, это сделает кто-то другой.

— Вы удивились, когда видео вашего танца стало таким популярным — даже у тех, кто балет обычно не смотрит?

— Удивился. Я такого не ожидал. В то время в моей жизни была чёрная полоса. По правде сказать, впервые увидев результат съёмок, я расстроился и подумал, что это не годится.

Я решил, что это не считается, что станцевал недостаточно хорошо. Когда Дэвид Лашапель опубликовал видео на YouTube, люди начали подходить ко мне и хвалить видео. А в ответ я оправдывался и говорил, что это не так. Мне было немного стыдно. Внезапно я понял, что мне нужно стремиться к свету. Перестать быть «плохим парнем» и стать «хорошим» — тем, кто вдохновляет людей. Для меня это было более эффективно и действенно.

Полную версию интервью с Сергеем Полуниным смотрите на RTД
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 19, 2019 2:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071901
Тема| Балет, «Равенна-фестиваль», Концерт, Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Советский как иностранный
«Равенна-фестиваль» завершился балетным концертом

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №126, стр. 11
Дата публикации| 2019-07-19
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4034110
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Ребекка Сторани и Юн Гуй Чхве танцевали эффектно, но как заблагорассудится
Фото: Cositore Photographer


Юбилейный, 30-й, Равеннский фестиваль, проводимый под эгидой супруги Риккардо Мути, Кристины Маццавиллани-Мути, завершился в палаццо Мауро Де Андре международным балетным гала Les Etoiles. Из Равенны — Татьяна Кузнецова.

Почтеннейший фестиваль, доминанта которого — музыкальные события, балета отнюдь не чуждается. Из российских гостей самый желанный в Равенне — Валерий Гергиев, так что балетная труппа Мариинки побывала здесь не раз; в отличие от Венецианской биеннале, радикализму и экспериментам на этом фестивале предпочитают проверенное временем искусство. Вот и финальный гала «Звезды» почти целиком состоял из классических па-де-де: продюсер Даниэле Чиприани числится главным итальянским знатоком балетного рынка и своих звезд на итальянской орбите собирает уже в шестой раз.

Особенностью нынешнего концерта оказалось явное стремление артистов танцевать не то, к чему они привыкли или приспособлены. Спору нет, дуэт из «Бриллиантов» Баланчина Алена Ковалева исполняет почти три года — с первых своих шагов на сцене Большого, и почти два из них — в сопровождении итальянца Якопо Тисси. Однако сказать, что за это время она освоила баланчинские приемы женского очарования, было бы большим преувеличением. Французская элегантная самоуверенность, так необходимая в па-де-де Гзовского, тоже неубедительна у российской балерины, главный козырь которой — поднимание ног на предельную высоту (а она у Ковалевой почти запредельна),— вышел из моды лет этак 20 назад. Впрочем, труднейшую диагональ releve в вариации она выполнила отменно, связку двойных-одинарных фуэте открутила без помарок, партнер Тисси держал балерину достойно, а в собственной вариации привел зал в полный восторг, несмотря на чрезмерно взволнованные пируэты и поднятые плечи на турах в воздухе. Так что московская пара оказалась в числе лидеров концерта. А главное — честно исполнила каноническую хореографию, меж тем как иностранцы рассматривали па-де-де как канву, по которой можно вышивать что заблагорассудится.

Как ни странно, самыми своевольными оказались Юго Маршан и Доротея Жильбер из Парижской оперы. То, что они назвали «хореографией Мариуса Петипа по Жюль-Жозефу Перро» из балета «Эсмеральда», на деле было исковерканной постановкой русского эмигранта Николая Березова. Балерина, похоже, не читавшая Гюго, играла женщину-вамп, красавец-танцовщик — самого себя, звезду и бонвивана. В антре они воткнули все высокие поддержки из «Дон Кихота» и «Корсара», предвосхитив выступления своих коллег; адажио состояло из четырех обводок в аттитюд и демонстрации апломба — устойчивости балерины (эпизод, позаимствованный из «Спящей красавицы»). Отсебятина оказалась невыигрышной: хотя апломб у Жильбер действительно нерядовой, аттитюд 35-летней этуали был прискорбно низок и даже коряв.

Столь же безжалостную вивисекцию произвели с вагановским па-де-де Дианы и Актеона танцовщики Национального балета Нидерландов — итальянка Ребекка Сторани и кореец Юн Гуй Чхве, выкинувшие всю сердцевину анафемски трудного адажио ради того же балеринского стояния на одном пуанте. Выяснилось, что эта покалеченная хореография уже узаконена в мировой практике под названием «кубинский вариант». Кубинцы, возможно, и не могут справиться со сложностями постановки 84-летней давности, однако техничная, сильная, легкая итальянка с ее большим прыжком и привольным вращением вполне могла бы станцевать знаменитую «балетную Магнитку» с блеском лучших советских виртуозок. Во всяком случае, из всех фуэте этого вечера ее версия — с высоко поднятой и зафиксированной в a la seconde ногой, с руками, будто вынимающими стрелу из заплечного колчана и пускающими ее в зал,— оказалась самой красивой и эффектной. Да и кореец, искупавший колоссальным прыжком несовершенную форму коротких перекачанных ног, мог бы порадовать умелым партнерством, а не только личными достижениями, в числе которых невиданный прыжок в продольной шпагатной разножке с поворотом на 360 градусов.

С русско-советским репертуаром лучше всех расправился казах Бахтияр Адамжан из Нурсултана, взявший в партнерши хрупкую Татьяну Мельник, венгерскую приму с крепкой пермской выучкой, для скромного темперамента которой «Корсар» и «Дон Кихот» — явно не коронные партии. Зато в мужских вариациях этих па-де-де Бахтияр мог вольно царить и парить, что и делал с триумфальным успехом вплоть до идеального тройного содебаска. А в коде «Дон Кихота» взвился в таком роскошном — высоченном и образцовом по форме — прыжке-фуэте, какие со времен придумавшего их Владимира Васильева можно сосчитать на пальцах одной руки.

Дежурный набор па-де-де мог бы превратить концерт в подобие балетного конкурса с присущим подобному мероприятию спортивным ажиотажем, если бы не авторские миниатюры. Тут бесценным для программы оказался испанец Серхио Берналь Алонсо со своими коронными номерами. В знаменитом мужском «Лебеде» Сен-Санса, ответе хореографа Рикардо Куэ на шедевр Фокина, артист станцевал поэтическое умирание не только шпагатами-аттитюдами-арабесками, но напряженным трепетом каждой мышцы своего античного тела. А в испанском «Сапатеадо» Берналь мог бы даже не дробить — так элегантно-обворожительны были его жесты и позы. Однако и в каблучных делах танцовщик не подкачал, выдав в полной тишине щедрую россыпь выстукиваний, завороживших зал не меньше балетных фуэте и вызвавших такой же экстаз публики, явно разряжающейся на классическом балете после наслаждения классической музыкой.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 7:58 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 20, 2019 9:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072001
Тема| Балет, Национальный балет Нидерландов, Гастроли, Персоналии,
Автор| Ольга Кизлова
Заголовок| Гамбургские пируэты
Где опубликовано| © Газета "Зеркало недели" № 28 20 июля-26 июля
Дата публикации| 2019-07-20
Ссылка| https://zn.ua/ART/gamburgskie-piruety-324262_.html
Аннотация| Гастроли

Совсем недавно в местной опере Гамбурга по приглашению лидера тамошнего балета Джона Ноймайера состоялись два спектакля знаменитой труппы НЕТ — Национального балета Нидерландов.



С 2005-го голландскую труппу возглавляет Ханс ван Манен — один из самых именитых и справедливо титулованных хореографов нашего времени, который 11 июля отметил свой 87-й день рождения.

Этому выдающемуся мастеру принадлежит авторство около 120 балетов в разных голландских театрах. И в этот раз зрители увидели бессюжетную, как почти все спектакли ван Манена, постановку из четырех непродолжительных одноактных номеров на музыку разных авторов. Вариации Бенджамина Бриттена на тему Фрэнка Бриджа, SymfonieСn der Nederlanden Луи Андриссена, фортепианные "Сарказмы" Сергея Прокофьева и "5 танго" Астора Пьяццоллы.

Ван Манен всегда стремился максимально упростить декорации, стараясь не отвлекать взоры зрителей от фигур танцующих и слух — от музыки. И в этот раз великолепные костюмы, изобретательная подсветка, особенно заметная во время поклонов, непередаваемые хореографические "рисунки", разнообразные позы сделали спектакль захватывающе прекрасным. Пируэты, антре, арабески, батманы, плие, прыжки — общее супермастерство балерин и танцовщиков, умелое сочетание классической балетной школы и танца модерн (например, ритмичные шлепки и перемещение по сцене на руках) будоражили внимание, захватывали.

Безукоризненная техника и яркое актерское мастерство всей труппы направлены на достижение художественного результата, на создание впечатляющих индивидуальных образов, и это отлично удается. У нас в стране к подобной стилистике стремятся и близки отнюдь не государственные труппы, а балет не прижившегося в Национальной опере талантливого Раду Поклитару (его Киев модерн-балет недавно показал новую интерпретацию гоголевского "Вия" на музыку Александра Родина).

"Первым номером" танцевали поставленные в 2005-м Вариации на тему Фрэнка Бриджа (ор.10, 1937), которые на музыку своего учителя сочинил Бенджамин Бриттен. Это жанровые оркестровые вариации молодого Бенджамина Бриттена. Интродукция и Тема, Адажио, Марш, Бурре классик, Венский вальс, Перпетуум мобиле, Траурный марш, Романс, Фуга и Финал. Запись струнного оркестра великолепна, но очень не хватало живого звука. Пять пар солистов и кордебалет захватили внимание публики и ввели ее в спектакль на ноте высокого накала.



Благодаря балету SymfonieСn der Nederlanden в 1987 г. Амстердам был отмечен как культурная столица Европы. Как следует из названия, танец исполняется на музыку голландского композитора Луи Андриссена. Это пример полной симметрии и идеальной синхронности 24 артистов. Красивейшие костюмы — синий низ и бело-черный верх — помогают созданию геометрических образов. Музыка слегка джазирована, современна и привлекательна.

Pas de Deux на прокофьевские "Сарказмы" созданы Хансом ван Маненом в 1981 г. для Клинта Фарха и Рейчел Божан, которая с 2017-го является заместителем художественного руководителя НЕТ и репетировала с солистами — Игоне де Йонг и Даниэлем Камарго — этот номер для гостевого выступления в Гамбурге. К слову, гамбургский балет уже танцевал Pas de Deux на музыку "Сарказмов", и премьера прошла в мае 1990 г. Номер — единственный — исполнялся под живую музыку (российская пианистка Ольга Хозяинова отлично сыграла популярный фортепианный цикл).

В письме Н.Мясковскому от 29 мая 1915 г. Прокофьев писал: "Я начал понемногу знакомить народ с моим последним опусом — Сарказмами (всех пять, наиболее удачные два последних). Народ хватается за голову; одни — чтобы заткнуть уши, другие — чтобы выразить восторг, третьи — чтобы пожалеть бедного автора, когда-то много обещавшего". На сцене вокруг рояля происходит танцевально-психологический "поединок" мужчины и женщины. Каждый "доказывает" собственную значимость, борется за верховенство в любовном дуэте. Женщина кажется менее амбициозной, более мягкой и толерантной. Отмечу идеальный метроритмический ансамбль инструмента и обоих солистов, полное эмоциональное единение музыки и танца.

Последний в цикле мини-балет "5 танго" создан в 1977 г. на музыку Астора Пьяццоллы. В нем нет популярнейших "Обливиона" и "Либертанго". Вся музыка Пьяццоллы — огромный, сверхчувственный, все более усиливающийся поток страсти. Красно-черные платья, черные шелковые свободные рубахи мужчин и красные цветы в волосах балерин, каждый поворот, поддержка, наклон — подлинный испано-аргентинский комок эмоций, кипящих переживаний и горячей любви.

После окончания спектакля публика овациями вызвала на сцену балетмейстера, ему преподнесли огромные корзины цветов. Вышел также Джон Ноймайер, который обошелся без слов, ведь все было понятно и приятно до слез.

В Гамбурге Ханс ван Манен четко обозначил свой балетмейстерский стиль последних сорока лет. За более чем шесть десятилетий работы в качестве постановщика он успел поработать с Роланом Пети и всеми крупными голландскими танцевальными труппами, половина его балетов поставлена для NDT. "Баланчин — мой бог!" — говорит хореограф. Ван Манен за свою карьеру получил десятки наград, в том числе за вклад в развитие европейской культуры, и даже рыцарский титул.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 20, 2019 1:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072002
Тема| Балет, Гастроли, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Александр Фирер
Заголовок| ЭФФЕКТ ЭЙФМАНА
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь,
Дата публикации| 2019-07-20
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/yeffekt-yeyfmana/
Аннотация| Гастроли



ОТКРЫТЫЙ ФЕСТИВАЛЬ ИСКУССТВ «ЧЕРЕШНЕВЫЙ ЛЕС» ПРЕДСТАВИТ НА ИСТОРИЧЕСКОЙ СЦЕНЕ БОЛЬШОГО ТЕАТРА МОСКОВСКУЮ ПРЕМЬЕРУ БАЛЕТА «ЭФФЕКТ ПИГМАЛИОНА» САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРА БАЛЕТА БОРИСА ЭЙФМАНА 25,26 И 27 ИЮЛЯ

«Эффект Пигмалиона» – первый за последние годы опыт обращения Бориса Эйфмана к трагикомическому жанру. Знаменитый хореограф предлагает зрителям эмоцию живого танца. Показывает балетную интерпретацию архетипического сюжета о скульпторе, влюбившемся в созданную им статую прекрасной девушки, через пластику современного бального танца. Роль неистового творца в спектакле отведена преуспевающему исполнителю бальных танцев, который решает «изваять» из нескладной представительницы городских низов виртуозную артистку. Внутреннее и внешнее преображение героини происходит под музыку Иоганна Штрауса-сына. В танце все счастливы, но когда он заканчивается и начинается проза жизни, она очень печальная. Этот спектакль – смех сквозь слезы.

Борис Эйфман почерпнул название для своего нового балета в трудах по психологии, где понятие «эффект Пигмалиона» означает феномен влияния ожиданий на действительность. Так, человек, воспринимаемый другим как талантливый, будет ощущать уверенность в себе и добиваться успеха. Борис Эйфман поясняет: «Мы не знаем своих подлинных возможностей. Ведь человеческая природа бесконечно загадочна. Это сфера неисчерпаемых открытий. В каждом из нас заложена творческая энергия, наделяющая личность способностью к саморазвитию. Впрочем, чтобы изменить себя, человеку нередко нужна поддержка, одобрение, нужен тот, кто готов пробудить в нем дремлющий потенциал. И, влияя на других, такие ваятели чужих судеб сами проходят через метаморфозы. Балет «Эффект Пигмалиона» – хореографическая трактовка мифа о художнике и его творении, новый взгляд на тему сложной переплетенности и вечной нетождественности искусства и жизни.

В центре спектакля – дерзкая обитательница трущоб. Повстречав чемпиона по бальным танцам, она врывается в мир богатства и изумительного исполнительского мастерства. Здесь красота и обманчивая легкость движений достигаются жестоким трудом, а внешне притягательные плоды сценической славы не спасают от одиночества. Под руководством именитого танцовщика героине предстоит пройти путь пластического перевоплощения, которое, начавшись как курьезный эксперимент, завершается настоящей драмой.

Необычайное упорство, душевные достоинства, прежде скрытые под накипью грубости, а также вспыхнувшая в девушке любовь к учителю и партнеру помогают ей вырасти в звезду. Однако фатальная пропасть между нищетой и роскошью может быть преодолена лишь в мире танца, уравнивающем жителей хижин и дворцов. В реальности же внутри нас навсегда остается мстительное прошлое, скрыться от которого не дано никому. Чудесное превращение не приносит героине счастья. Гармония неизменно рассеивается вместе с остатками грез. Но что есть сама жизнь, как не сон, порожденный томлением по недосягаемой мечте?..»

Среди персонажей спектакля: Лион, Гала, Тея, Холмс, Грета, Тренер. В партии Лиона выступят Олег Габышев и Сергей Волобуев, а Гала предстанет в исполнении Любови Андреевой и Марианны Чебыкиной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 22, 2019 8:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072201
Тема| Балет, Чеховский фестиваль, театр, Английский национальный балет, Персоналии, Акрам Хан
Автор| Ольга Анжело
Заголовок| Чудо от Акрама Хана: такой "Жизели" мы еще не видели
Где опубликовано| © Новые Известия
Дата публикации| 2019-07-21
Ссылка| https://newizv.ru/article/general/21-07-2019/chudo-ot-akrama-hana-takoy-zhizeli-my-esche-ne-videli
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Культуролог Ольга Анжело рассказывает о спектакле "Жизель", который представил в рамках Международного театрального фестиваля имени А.П.Чехова выдающийся хореограф Акрам Хан

Что такое лучший спектакль года? Это когда на дальних подступах к Большому у вас спрашивают лишний билетик за любые деньги, предлагая да хоть 12 тысяч. Когда уже перед началом спектакля нельзя купить даже программку, которая мгновенно разошлась

…Когда на твоих глазах забирают последний экземпляр буклета Чеховского фестиваля – где, в частности, и про «Жизель», на сто пятой странице.

…Когда приходится фотографировать чужую программку – спросив, конечно, разрешения. И пока ты фотографируешь, в очереди уже стоит пять человек.

Невероятно.



Итак, на Чеховский фестиваль привезли лучший спектакль года, спектакль настолько прекрасный, что всех без исключения прошибло до донышка: магнетизм этой постановки – чрезвычайно мощный. Настолько, что мы, зрители, будто превратились в … железные опилки: так сильно притягивал нас «магнит» происходящего на сцене.

Акрам Хан сейчас - один из лучших, самых востребованных танцовщиков, режиссеров и хореографов в мире. В программке к спектаклю о нем пишут: «Обладая особым даром к сотворчеству, он, как магнит, притягивает к себе артистов мирового класса, представляющих разные культуры и разные виды искусства… Все работы Акрама Хана необыкновенно волнующи и сочетают в себе интимное чувство и эпический размах».

Приняв приглашение руководителя Национального английского балета Тамары Рохо, Акрам Хан поставил абсолютно свою версию «Жизели», переиначив и сам сюжет, и даже «посягнув» на музыку Адана. Так что зрителей ожидает встреча с совсем иным видением знаменитой истории. Это балет по мотивам балета Адана, а не копия классической постановки. Невероятное по выразительности начало спектакля – застывшие фигуры на фоне единственной декорации – стены в глубине сцены. Открывается занавес и - застывшие люди с поднятыми руками, изломанные кисти рук неподвижны, а на серой стене только отпечатки ладоней: мокрые ладони, оставившие след на пыльной серой стене. Вообще спектакль вызывает, провоцирует множественные ассоциации: тут и Стена плача, и концлагерь, и известный среди антропологов и фольклористов факт, что контакт ладоней – это жест взаимодействия с миром мертвых. Не зря существовал обычай, когда сваха, входя в дом, сразу же клала ладони на печку, призывая на помощь духи предков. Конечно, пересказывать балет - неблагодарное занятие. Еще более неблагодарное, чем драматический спектакль, сколь угодно образный.



Но удержаться трудно: одна из самых сильных сцен спектакля – скачки теней. На фоне разворачивающегося действия, в момент, когда Альбрехт танцует соло, вдруг - благодаря мастерству осветителя - вдоль сцены проносятся вихрем черные тени, люди это или нет – не понять. Ритмично двигаясь в полуприсяде, они проходят вдоль сцены еще раз – теперь уже обратно. Все это настолько завораживает, что почти не видишь основного действа, напряженно наблюдая за тенями.

В музыке же слышны отзвуки цоканья копыт, где кому-то чудится Африка, кому-то - несущиеся стаи кенгуру, другой видит потусторонних духов, третий - образы из грота Ласко, четвертый - загнанных в нечеловеческие условия людей.

Ибо неоднозначность образа всегда дает простор множеству ассоциаций.

Интересно, что как бы «основное» действие «Жизели» в этой сцене – всего лишь фон для проносящихся вихрем фигур. И как этого добивается художник по свету Марк Хендерсон, - абсолютная загадка. Магия.

Ну и хореография. Хореография здесь, извините за штамп, – абсолютно гениальная, не то чтобы даже совершенная (это само собой), но невероятно осмысленная, «философская».

Тем временем, пока мы, оглушенные вихрем ассоциаций, зорко следим за феерией теней, сюжет движется дальше.

Среди босых танцовщиков в крестьянской одежде и танцовщиц в легких струящихся платьях появляются богатые люди. Одежда первых не отвлекает внимания от невероятного разнообразия их пластики. Богатеи же неподвижны и потому гротескны, одеты пышно и броско: невольно возникает впечатление, что они из другого, давно ушедшего времени: окаменелости среди живых. Едва шевеля рукой, один из них, едва двигаясь, подзывает к себе человека. Не повернув головы кочан, другая «окаменелость» неподвижно стоит над своей оброненной перчаткой.

Здесь явно напрашивается аналогия из мира живописи: босые танцовщики - «Танец» Анри Матисса, богатеи - «Портрет французских послов» Ганса Гольбейна Младшего. Или «Голубые танцовщицы» Дега - и «Портрет Элеоноры Толедской с сыном» Аньоло Бронзино. Живые и бедные, мертвые и богатые:

движение и жизнь против застывшего величавого самообмана.

Кстати, фантастические по точности замысла костюмы и сценические образы принадлежат авторству китайского художник Тима Йипа. …Акрам Хан, один из самых блестящих хореографов в мире, родился в Лондоне, но предки его из Бангладеш. Наверно, именно поэтому ему близка тема разрушительной силы социальных иерархий.

Поэтому в его варианте девушка Жизель - одна из швей, что трудятся по 12 часов на фабрике.

Видимо, этот ход навеян был трагедией на исторической родине Акрама - обрушением здания ветхой текстильной фабрики Rana Plaza в Сабхаре, в Бангладеш. И хотя это произошло шесть лет назад, Акрам Хан не забыл этой трагедии, давшей ему импульс для постановки «Жизели». Недаром рабочих и владельцев завода здесь разделяет огромная стена.

Два первых акта - предыстория, преддверие трагедии.

Мне кажется, в этом спектакле прослеживается традиция великого индийского эпоса «Махабхарата» - с ее описанием смерти, возрождения, кармы, счастья и страдания: по всей видимости, это и стало путеводной нитью в руках постановщика. Кульминация в предыстории – сцена безумия Жизель, безупречно решенная хореографически. Движения Жизель меняются до неузнаваемости, она сломлена, ее окружают те же, но теперь она тонет в море людей (конец этой сцены есть в ютубе). Оркестр Большого театра под руководством дирижера Гэвина Сазерленда достойно выдержал четырехдневный марафон: за четыре дня было сыграно шесть спектаклей (!!!). В конце второго акта неожиданно свежо и искренне прозвучал дуэт альта и виолончели – тема любви у Адана, виртуозно сыгранный Михаилом Ковальковым и Борисом Лифановским. В третьем акте действие переносится на кладбище. Девушки-виллисы с почти прозрачными телами и длинными волосами несут бамбуковые палочки – знаки власти над судьбой. Здесь Жизель встречается с любящим ее и отвергнутым ею Ипполитом. Виллисы требуют от Ипполита возмездия за смерть Жизели, и, не добившись ответа, убивают несчастного. Встреча с возлюбленным Альбрехтом, предавшим Жизель ради сословных предрассудков, завершается любовной сценой – невероятно сексуальной, здесь хореография при всей откровенности жестов полна искреннего целомудрия, в ней нет ни намека на пошлость. Жизель не повинуется приказу Мирты, повелительницы виллис, и отпускает безутешного Альбрехта в мир живых прощенным.

Вообще "Жизель" Акрама Хана - совершенно новый жанр в балете, и, видимо, профессиональные балетные критики, зная контекст, смогут определить место Хана в мировой иерархии ценностей.

Но и любителя, не отягощенного знаниями о балете, этот спектакль затягивает сразу и не отпускает ни на минуту. Графическая точность пластики, свет, в мгновение ока меняющий живую картину на театр теней; музыка, которая порой смолкает - и актеры танцуют в полной тишине…

Да, именно актеры - потому что драматическая выразительность движения и жеста здесь превышает силу слов. В трагический момент от музыки остается неслышный уху, но рождающий в душе тревогу, гул низких частот.

Такими виртуозными, иначе не скажешь, концептуальными приемами Акраму Хану удается спровоцировать нас на эмоциональную память, оживить в нас архетипы, дремлющие в каждой живой душе. Повезло и с составом: Жизель танцевала феноменальная Тамара Роха, проделавшая путь от танцовщицы кордебалета до примы буквально за полгода. Альбрехта - элегантный денди Джеймс Стритер, который, влюбившись по уши, на глазах превращается в страстного мачо, готового сразиться с соперником (очень советую посмотреть эту сцену – она есть в ютубе).

Илларион - Кен Сарухаси, чей танец потрясает и настолько совершенен, что не поддается никакому описанию. Ибо Сарухаси будто не танцует, а рисует пером и тушью – настолько безошибочно выстроена непрерывная линия его партии: нежной, страстной, горькой и одновременно жестокой. Весь его танец - это стрела, летящая точно в цель. Об этом шедевральном, - несомненно, лучшем, совершенном, спектакле года, уже, разумеется, написано множество рецензий, и, поверьте, есть о чем писать: здесь действительно много пластов, планов, глубоких ассоциаций.

Но лично мне больше всего хочется удержать картинку, сохранить эмоцию, ибо эта «Жизель» поставлена так, будто перед вами пронеслась за два часа вся ваша жизнь…


«…Для меня лучшим спектаклем этого года стала «Жизель» Акрама Хана в исполнении Английского национального балета – они танцевали, словно одержимые. Обычно я скептически отношусь к ярлыку «фьюжн», но здесь возникла магическая смесь катхака и классического танца, ритмичная и увлекательная, и притом достаточно тонкая, чтобы показать, что сердце и рассудок Жизели разбиваются вдребезги» The Sunday Times «Долгожданная «Жизель» Акрама Хана стала для Английского национального балета и его художественно руководителя Тамары Рохо смелым и дорогостоящим шагом. После премьеры все наверняка вздохнули с облегчением. Это красивая и глубокомысленная интерпретация всеми любимого классического балета 1841 года, и вероятно – да и невероятно тоже – лучшая работа Акрама Хана» New York Times

«Такой «Жизели» я еще никогда не видел. Это просто потрясающе. И надо сказать, что из всех виденных мной танцевальных постановок этот балет, возможно, самый впечатляющий. Уверен, в этом мнении я не одинок» Chicago Tribune

«В руках хореографа Акрама Хана «Жизель» воспринимается не столько преображенной, сколько революционной, что увлекает не только этот балет, но и саму форму искусства в новое интригующее направление» Manchester Theatre Awards

«Эту работу отличают интеллект, мощь, красота и – самое приятное в этот век лжи, проклятого вранья и политики – поразительная честность»

The Arts Desk
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 22, 2019 12:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072202
Тема| Балет, Ростовский музыкальный театр, Персоналии, Иван Кузнецов
Автор| Александр САВИН, специально для «Новой Сибири»
Заголовок| Иван Кузнецов: Балет как альтернатива автогонок
Где опубликовано| © Новая Сибирь
Дата публикации| 2019-07-22
Ссылка| https://newsib.net/kultura/ivan-kuznecov-balet-kak-alternativa-avtogonok.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

О своей жизни и работе в Европе и в Сибири рассказывает хорошо известный и любимый в Новосибирске танцовщик и балетмейстер.

Помню, как в декабре 2016 года мы с Иваном Кузнецовым сидели в машине и обсуждали проект программы Music&Dance, которую хотели реализовать на концертных площадях государственной филармонии. Ее нового директора только что представил городу министр культуры, и мы были полны благостных ожиданий и надежд. Программа планировалась как совместный творческий проект музыкантов филармонии и артистов балета, и я видел в Иване Кузнецове именно того человека, который был способен его реализовать.

Увы, в ходе последующей встречи с новым директором оказалось, что у филармонии наметилась дружба с оперным театром, и Владимиру Кехману уже было дано обещание никаких балетных постановок на филармонических площадках не ставить...

Иван все же реализовал свои наработки, правда, уже в рамках придуманного им проекта «Звезды балета Сибири», концерты которого трижды с успехом прошли в Новосибирске в сезоне 2016—2017 — там принимали участие как уже состоявшиеся популярные солисты, так и начинающие исполнители. Несмотря на то что осуществили все это без использования живой музыки и в июльскую жару, концерт в Доме ученых Академгородка собрал аншлаг. Подчеркиваю: Иван реализовывал эти проекты самостоятельно, без помощи государственных учреждений и на свои средства — от оплаты аренды до пошива костюмов и реализации билетов.

Вскоре он возглавил балетную труппу в Ростовском государственном музыкальном театре, где со свойственной ему энергичностью занялся реорганизацией труппы и воплощением идеи фестиваля балета. Последним значительным его успехом как руководителя можно считать недавнее, июльское, выступление ростовской балетной труппы на исторической сцене Большого театра: это была премьера легендарного балета «Эсмеральда» на музыку Цезаря Пуни, перенесенного из театра Станиславского и Немировича-Данченко. Хореографию Иван называет одним из самых честных видов искусства, но при этом увлекается автоспортом.

— Иван, вы ведь фанат автогонок, с 13 лет гоняете на машинах. Как же вам удалось оказаться в балете?

— Я попал в Московское академическое художественное училище в большей степени благодаря старшему брату Илье, выпускнику московской школы (класс легендарного Пестова). Именно брат заметил мои хорошие физические данные. А так — да, я мечтал связать свою судьбу с автогонками. И сейчас не пропускаю ни один Гран-при «Формулы 1», а также слежу за российскими и международными соревнованиями.

— Что помешало уйти в этот рискованный спорт?

— На момент выпуска из училища у меня уже было понимание, где работать в индустрии автогонок, где учиться для получения высшего образования. Но пришло предложение работы в Венской опере от Дюлы Харангозо, художественного руководителя балета в австрийском театре в то время. Вот я и решил довериться судьбе и поехал в Европу, где набрал базовый кордебалетный классический репертуар, а также смог поучаствовать в балетах Джона Крэнко, Кеннета Макмиллана и других. Кстати, недавно Дюла приезжал по моему приглашению в Ростов для репетиций своего балета «Белоснежка и семь гномов».

— Вена, мечта! Обычно ведь все происходит с точностью до наоборот. Как же вы попали из Европы в Новосибирск?

— Да все шло нормально. Были предложения из других европейских театров, а также возможность пролонгации договора в Вене. Но я, подумав, решил вернуться в Москву, чтобы иметь возможность набирать сольный репертуар. Начать учиться, поступил на службу в МАМТ Станиславского и Немировича-Данченко, а на учебу — в ГИТИС. Но не успел толком поработать в родном городе, как в декабре 2008 года раздался телефонный звонок от Игоря Зеленского, который тогда уже руководил новосибирской труппой, — он приглашал в гости, буквально на день. Я съездил. Посмотрел город и театр, вернулся в Москву и позвонил Зеленскому только с одним вопросом: «Когда можно начать?» И 4 января уже был в Новосибирске.

— А откуда о вас узнал Зеленский?

— Как выяснилось позже, Игорю про меня рассказал Володя Григорьев, в тот момент завершавший замечательную карьеру артиста балета в Москве и возвращавшийся к семье в Новосибирск, чтобы стать педагогом в оперном театре.

— В Новосибирске вы раскрылись как ведущий танцовщик, да еще и нашли счастье в личной жизни, познакомившись с замечательной балериной Еленой Лыткиной.

— Новосибирский период (а это девять лет) был очень плодотворным. Во-первых, да, я познакомился со своей будущей женой: этим летом мы отпраздновали десятилетие наших отношений. Во-вторых, станцевал практически весь классический репертуар, удалось поработать со многими приглашенными и театральными педагогами — с Владимиром Рябовым, Александром Курковым, Владимиром Григорьевым. Да и закончилось все хорошо: травма, операция, а через три недели после этого — рождение любимой дочери.

— Как-то весело о своей травме отзываетесь. Я помню этот период: поклонники в шоке, кумиру делают операцию, он пытается восстановиться, но никак не получается. Но вы как будто этому даже рады. Как я понимаю, сложившаяся ситуация привела к необходимости определяться с дальнейшей судьбой?

— Лена после декрета смогла вернуться на сцену, а я — нет. Да, жизнь заставила думать, и я занялся продюссированием собственных концертов и первыми пробами на поприще хореографа — сделал небольшой этюд для балетного колледжа, поставил еще пару номеров. За полгода мы провели три концерта, а венцом всему стал заключительный вечер летом 2017 года. Там я представил два одноактных балета, с которыми мне помогли друзья-артисты: мы устроили бенефис и прощание с сибирской сценой для Лены — она отдала театру 15 лет творческой жизни. Конечно, жаль, что этот вечер состоялся не на сцене Сибирского Колизея, но было приятно видеть, как много друзей и коллег по театру вышли на сцену с поздравлениями — для нее это был сюрприз, ведь она ничего не знала о моей задумке. Очень трогательно получилось! А на следующий день мы всей семьей отправились на поезде в Москву. Так была поставлена на паузу наша сибирская театральная история.

— Да, я присутствовал на всех трех ваших спектаклях, видел тот огромный успех в Доме ученых. Мне это было особенно приятно, потому что я уже тогда замечал в вас задатки творца и руководителя. И не ошибся. Только вот в Москве вы пробыли недолго. Этот новый отъезд для всех стал полной неожиданностью. Откуда вдруг возник Ростов?

— Так получается, что в родной город я приезжаю примерно раз в десять лет. А в ноябре 2017-го уже свершилось мое назначение в Ростов-на-Дону. Дело случая... Узнал через знакомых, что открыта вакансия, меня познакомили с директором, и после трех бесед получил предложение о контракте.

— И теперь уже второй сезон Иван Кузнецов — руководитель балетной труппы Ростовского театра оперы и балета. Какие изменения за это время произошли? Что получилось, а что — нет?

— Со стороны, конечно, виднее, но, по-моему, изменения есть — и, надеюсь, в лучшую сторону. У меня были очень сильные и именитые предшественники: Алексей Фадеечев, Фарух Рузиматов, Эльдар Алиев, Марк Перетокин, поэтому и ответственность оказалась высокой. В этом году балетной труппе исполнилось 18 лет, и сейчас мы находимся в нормальном процессе смены поколения артистов. Уходят мастера, приходят одаренные ребята, которых мы приглашаем из училищ со всей России — от Петербурга до Новосибирска. Удалось привлечь молодых концертмейстеров, организовать знаковое для коллектива событие — фестиваль. Кстати, что немаловажно, — наладили регулярную поставку балетной обуви. Так что растем буквально шаг за шагом.

— Сколько состоялось премьер за это время? Насколько уверенно их можно назвать «твоими»?

— Мы сыграли две большие премьеры — в прошлом сезоне «Баядерку» в постановке Юлианы Малхасянц, в этом «Эсмеральду» Владимира Бурмейстера. Еще труппа выпустила две премьеры моих одноактных балетов — «Цвет» Жоржа Бизе и «Коктейль «Заводной пируэт» Луи Морро Готшалка, несколько концертных номеров. Классическое па-де-де на музыку Чайковского я вскоре передаю солистам в один европейский театр. Есть у нас также работы молодых хореографов — «Такое разное танго» Елены Лыткиной и «Метаморфозы» Юлии Гайворонской. Я, конечно, не считаю участие труппы в премьерах опер, оперетт и детских спектаклей.

— Что сегодня в репертуаре театра?

— Почти вся классическая линейка. «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Эсмеральда», «Ромео и Джульетта», «Корсар», «Баядерка», «Жизель». Два современных балета, не считая моих, это «Гамлет» и «Драма на охоте» Алексея Фадеечева. Для детей — «Белоснежка и семь гномов» Дюлы Харангозо и более серьезная «Снегурочка» Марка Перетокина.

— Хотелось бы понять ваше видение состояния репертуарного театра в наши дни, соотношение классики и современного репертуара. Насколько вы готовы принимать современный репертуар, до какого предела? На прошлой неделе в программе Mezzo я видел работу современного Европейского хореографа, где действие происходит в том числе и в больнице, — так вот в одной из сцен герой раздевается догола и сверкает своим пенисом на всю сцену. Как вы относитесь к такой «современной» хореографии?

— Все зависит от конкретного города, от подготовленности публики и от того, что считать современным репертуаром. Макмиллан — это просто современный творец или классика? Кристофер Уилдон — уже классик? Для меня, наверное, — да. Но далеко не для всех. Конечно, мировое классическое наследие, большие авторские спектакли конкретных театров должны играть фундаментальную роль в формировании репертуара. Но я думаю, что около 15-20 процентов нужно отдавать работам новых режиссеров и балетмейстеров. Каких — тут уже вопрос вкуса руководителя. Лично я против обнажения на сцене, даже если постановщику кажется, что это усилит общий эффект. Для создания эффектов нужно искать другие средства.

— Вы провели уже два балетных фестиваля. Если сравнивать второй и первый — есть ли серьезные различия, очевиден ли прогресс?

— Второй фестиваль я постарался разнообразить. Помимо интересных представлений на сцене сделать так, чтобы зрители, только попадая в театр, ощущали праздник танца. Так появились две выставки: одна — балетной фотографии с прошлого фестиваля и с подготовки к этому, вторая — авторских картин нашего большого друга и премьера Михайловского театра Марата Шемиунова. Впервые мы опробовали формат балетного лектория — две творческие встречи, посвященные Ольге Спесивцевой и истокам современной хореографии, которые провел московский искусствовед Роман Володченков. Впервые на сцене нашего театра выступил театр «Балет Москва» со своими постановками «Эквус» и «Транскрипция цвета». Свои работы в этот вечер показали и наши начинающие балетмейстеры, хотя уговорить их на это было крайне сложно. Зато получилось хорошо! Ну и, конечно, праздничное настроение открытия началось с премьеры «Эсмеральды», которую я задумал, буквально заступив в должность главного балетмейстера. Это, кстати, еще один ответ на вопрос о моей роли в выборе репертуара. В общем, второй фестиваль получился ярче, шире, динамичнее! Стоит ли говорить, что все это было бы невозможно без большой поддержки руководства театра…

— А какое в Ростове соотношение посещаемости оперных и балетных спектаклей?

— На два балета — одна опера, но плюс оперетты, мюзиклы и концерты. Театр-то у нас все же музыкальный, не строго академический. Так и получается — примерно пополам, как и везде.

— Каково сейчас состояние труппы? Для Новосибирска это нынче тоже актуально, ведь после ухода вашей пары театр покинули еще четыре солиста, не считая кордебалета. Как себя показали артисты на исторической сцене Большого? И откуда вообще появился этот проект?

— Сейчас в труппе около 70 человек, есть и мастера сцены, и подающие надежду артисты. В новом сезоне к нам присоединяются еще 19 человек. В целом я очень доволен выбором спектакля «Эсмеральда» для Большого театра и тем, как прошли выступления. Я сам хорошо знаю и люблю этот московский спектакль и был уверен, что он хорошо «ляжет» на наш коллектив. Яркие, эмоциональные танцы в хореографии Владимира Павловича Бурмейстера к нам перенесли народные артисты Маргарита Сергеевна Дроздова и Михаил Вольевич Крапивин. Хореографию гениально дополнили новая сценография Вячеслава Окунева, решения художника по свету Ирины Вторниковой и костюмы Натальи Земалиндиновой.

— У вас появилась еще одна должность — руководителя подразделения развития вновь созданного хореографического училища в Севастополе. При этом все понимают, что сегодня у художественного руководителя Сергея Полунина масса обязательств, так что вам многое придется делать самому. Как вообще удастся совмещать Севастополь и Ростов?

— Да, все верно. Вместе с Сергеем Полуниным, с которым мы хорошо знакомы, занимаемся организацией нового федерального учебного учреждения, формированием программ, преподавательского состава и набором обслуживающего персонала. Задачи стоят крайне сложные, уже в сентябре планируем провести набор в группы по предпрофессиональному дополнительному образованию. Из Ростова в Крым ежедневное авиасообщение, лететь меньше часа, поэтому совмещать удается.

— Вспоминаете ли вы Новосибирск? Следите ли за тем, каковы дела у ваших бывших коллег?

— Новосибирск для нас с Леной останется навсегда родным. То же касается и театра. Конечно же, следим! Общаемся с коллегами и жителями города, стараемся быть в курсе новостей.

***

Во время разговора с Иваном Кузнецовым меня неотступно преследовала одна мысль: ведь, по сути, этот талантливый молодой человек мог бы стать первым за многие годы «родным» художественным руководителем нашей новосибирской балетной труппы. В нем совмещены нацеленность на результат (это у него и от автогонок, наверное), требовательность, отличная школа и прекрасный художественный вкус. Быть звездой на сцене и руководителем за кулисами это не одно и то же, но Ивану в жизни удавалось и то, и это. Но пока вот не срослось. Лично мне очень бы этого хотелось, но остается только надеется на лучшее. Человек ведь живет надеждой: вдруг у нас все чудесным образом переменится, и наша культура заживет своей совершенно самостоятельной жизнью. Ведь пока что у Ивана Кузнецова отношения с Новосибирском просто поставлены на паузу — он еще не извлек этот диск из своего проигрывателя.

Александр САВИН, специально для «Новой Сибири»

Фото Александра Шилера
==================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 23, 2019 9:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072301
Тема| Балет, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Сергей Николаевич
Заголовок| Борис Эйфман: Пигмалион на все времена
Где опубликовано| © Snob
Дата публикации| 2019-07-23
Ссылка| https://snob.ru/entry/180300/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В рамках ежегодных гастролей Театра балета Бориса Эйфмана при поддержке Открытого фестиваля искусств «Черешневый лес» 25–27 июля на Исторической сцене Большого театра состоятся премьерные показы спектакля «Эффект Пигмалиона» на музыку Иоганна Штрауса-сына. Накануне гастролей с постановщиком балета и художественным руководителем театра Борисом Эйфманом побеседовал Сергей Николаевич

У Пигмалиона в спектакле Эйфмана осталась только одна половина имени — Лион. Он сам не способен любить, зато путем безжалостной муштры сумеет из трущобной девицы Галы (опять же сокращенное имя Галатеи) сделать чемпионку в бальных танцах. Собственно, как это происходило и что из этого вышло — главный сюжет нового балета «Эффект Пигмалиона».

Борис Эйфман лихо расправился с мифом и его многочисленными интерпретациями, где на первый план обычно выходила влюбленность автора в свое произведение. В его спектакле никто никого не любит, зато все зациклены на идеальной синхронности движений, доведенных до компьютерной выверенности и нечеловеческой точности. Из диковатого, но живого создания непонятного пола в мешковатых штанах в итоге получается кукла-автомат с застывшим красивым фарфоровым лицом, способная на самые невероятные кульбиты и па. По замыслу Эйфмана, эта бездушная механистичность легко может привести к успеху, но способна ли она кому-то гарантировать счастье? И вообще, что такое счастье на танцполе, где вальсируют герои под музыку Иоганна Штрауса-сына?

Балет задуман сложнее, чем можно было бы предположить. Он завораживает беспрерывным потоком танца, яркими всплесками эмоций, чаплиновской иронией. А в качестве обязательной уступки любителям хеппи-энда — некая прекрасная иллюзия в финале. То ли сон, то ли мечта, где главные герои, преодолев все сословные различия и психологические разногласия, соединяются в нежном объятии. Впрочем, обманываться на счет перспектив союза Лиона и Галы не стоит. У Эйфмана каждый побеждает или гибнет в одиночку. Таков закон жизни, таков закон его театра: танец неистовым вихрем сметает все на своем пути. Главное — ритм, деятельный и безумный ритм, который подчиняет себе и не дает расслабиться ни на мгновение. Ни артистам, ни зрителям. Наверное, в этом и заключается главный «Эффект Пигмалиона» и тайный замысел Борис Эйфмана.

— Путь к замыслу был не таким уж тернистым, — признается Борис Яковлевич. — Мировая культура знает множество интерпретаций античного мифа, который стал сюжетной основой нашей премьеры. Им вдохновлялись художники, скульпторы, поэты, писатели, кинематографисты. Мне было интересно создать свою оригинальную трактовку, демонстрирующую новые возможности балетного театра. Действие «Эффекта Пигмалиона» перенесено в мир бальных танцев, а преображение главной героини, стремящейся стать артисткой, происходит на пластическом уровне. Понятие метаморфозы — ключевое для нового балета. Для меня очень важно, что выбранная для спектакля тема позволяет показать героев в развитии, избежав заданных статичных образов. Это многократно усиливает динамизм постановки, делает ее внутреннюю драматургию по-настоящему яркой. В нашем репертуаре и ранее были «балеты о балете». Сюда можно отнести и «Красную Жизель», и «Мусагета», и «Чайку» (в ней классические чеховские герои превращены в танцовщиков). «Эффект Пигмалиона» в какой-то степени продолжает подобную смысловую линию. Наш новый спектакль — об уникальной силе искусства танца, которое может помочь человеку кардинально измениться и реализовать свой внутренний потенциал.

— Как часто в своей жизни вы чувствовали себя Пигмалионом?

— Труд хореографа, создающего из артистов — как правило, мало что умеющих поначалу — блестящих танцовщиков, можно сравнить с работой ваятеля. В такой параллели не будет никакой натяжки. К нам в театр приходят выпускники балетных училищ, зачастую владеющие лишь азами танца. У нас они осваивают совершенно новый пластический язык и обнаруживают в себе те способности, о которых прежде даже не догадывались. И наградой за тяжелый труд в зале и на сцене становятся слава, признание, многочисленные регалии. Да, наши артисты в немалой степени являются моими «творениями». Однако я также могу назвать их своими сотворцами.

— В какой мере на выбор темы повлиял знаменитый телебалет Дмитрия Брянцева с Екатериной Максимовой и Марисом Лиепой?

— Я, конечно же, хорошо знаю этот фильм-балет. Но говорить, что он каким-либо образом повлиял на мой выбор, — явное преувеличение. Точно так же, создавая спектакль «Роден, ее вечный идол», я не ориентировался на хореографические миниатюры Леонида Якобсона. При этом искренне считаю его своим учителем и великим мастером. Понимаете, я всегда стремлюсь открывать новое, находить те творческие решения, которые были неведомы моим предшественникам. И даже если речь идет о канонических сюжетах и источниках, будь то сюжет о Пигмалионе или роман «Анна Каренина», я выбираю метод чтения между строк, поиска неизвестного в известном. Такой путь — невероятно трудный и интересный одновременно. Если же говорить о фильмах, реально повлиявших на меня при работе над «Эффектом Пигмалиона», то следует вспомнить фильмы Чаплина. Я специально пересматривал его комедии и в очередной раз убеждался: талантливо рассмешить зрителя намного сложнее, чем заставить рыдать.

— В мае и июне новый спектакль впервые увидели зрители США. Как приняли этот балет американцы?

— «Эффект Пигмалиона» — спектакль, буквально фонтанирующий юмором. Подлинное балетное зрелище XXI века. Привезти такую продукцию на Манхэттен — шаг ответственный. Мы рискнули и не проиграли. После каждого представления публика аплодировала стоя. Безусловно, местная аудитория пресыщена и бродвейскими шоу, и разнообразными балетными постановками. Но мы даем зрителям то, чего они не получат нигде, кроме наших спектаклей, — мощнейший эмоциональный импульс. Он энергетически заряжает публику, помогает ей преодолевать те многочисленные проблемы, которые преследуют современного человека. И зрители отвечают нам любовью. Хотя, казалось бы, сегодня заставить людей оторваться от смартфонов, купить билет на балетный спектакль и прийти в театр — задача не из легких. Кстати, на заключительном выступлении труппы в Нью-Йорке присутствовал актер, танцовщик и певец Бен Верин — суперзвезда Бродвея. Он был потрясен «Эффектом Пигмалиона» и признался мне, что, если бы наш балет увидел легендарный хореограф и режиссер Боб Фосс (создатель мюзикла «Чикаго», а также культовых фильмов «Кабаре» и «Весь этот джаз»), он пришел бы в полнейший восторг.

— Как правило, одним исполнительницам роли Элизы лучше удается «вульгарная» первая часть, другим, наоборот, аристократическая. У вас в балете главную героиню зовут Галой и она — девушка из трущоб, мечтающая о звездной карьере танцовщицы. В чем заключалась основная сложность в освоении новой партии для ваших танцовщиц?

— В убедительном изображении пластической метаморфозы. В первой части спектакля зритель видит на сцене угловатую и неуклюжую девицу с окраины. Ее движения — резкие, грубые, нелепые. Во втором акте Гала превращается в искусную артистку, побеждающую на турнире по бальным танцам. И эта линия преображения должна быть представлена в балете с максимальной достоверностью. Вообще, вся труппа проделала при подготовке к премьере колоссальную работу. Артистам предстояло освоить элементы утрированной, комичной пластики, а также технику бальных танцев (а она, к слову, идет вразрез практически со всем, чему годами учат студентов в хореографических училищах). Я очень доволен конечным результатом. Не зря в одной из американских рецензий на «Эффект Пигмалиона» было написано: этот спектакль «разбивает стереотипы о самой сущности балета».

— Есть ли в новом спектакле прямая перекличка с «Роденом» и другими вашими балетами?

— Каждый мой новый спектакль, с одной стороны, является продолжением тех традиций психологического балетного театра, развитию которых посвящены десятилетия творческого труда. С другой стороны, я стремлюсь избегать повторов и предсказуемости. Это жизненно важно, если не хочешь надоесть зрителю. Одна-единственная неудача может стоить театру репутации и востребованности, заработанных за долгие годы. Так что приходится умело лавировать между двумя полюсами. Иными словами, меняться, оставаясь собой. Я думаю, это и есть настоящая творческая эволюция, без которой ты как художник умираешь. Статика и косность всегда губительны.

— Если позволите, отвлечемся от «Эффекта Пигмалиона» и поговорим на темы более прозаические, но имеющие к вам самое непосредственное отношение. В Петербурге завершилось строительство Детского театра танца при вашей Академии танца. Когда состоится открытие этой площадки и каким образом будет строиться ее творческая жизнь?

— Открытие Детского театра танца пройдет 15 ноября в рамках VIII Санкт-Петербургского международного культурного форума. В честь этого события состоится гала-концерт, на котором воспитанники Академии танца исполнят мой балет «Мусагет» — посвящение Джорджу Баланчину. На новой сценической площадке смогут выступать не только наши ученики, но и детские хореографические коллективы из разных стран — как профессиональные, так и любительские. Кроме того, там будут проводиться фестивали и конкурсы танца. Фактически сейчас в Санкт-Петербурге создается уникальный балетный кампус — творческое и учебное пространство, направленное на раскрытие способностей одаренных юных россиян.


Фото: Майкл Кури

— Не могу не спросить про судьбу проекта Дворца танца. Тем более в апреле в СМИ прогремела новость о том, что вместо ранее запланированного судебного квартала, частью которого должен был стать Дворец, в Петербурге появится Арт-парк.

— История с Дворцом танца продолжается уже целых 24 года. За прошедшее время были полностью разработаны четыре архитектурные концепции. Сейчас, как понимаю, появится пятая. В то же время именно сегодня я достаточно оптимистично смотрю на ситуацию и не сомневаюсь, что дворец будет построен. Вопрос лишь в сроках. Хочется войти в новые стены активно творящим хореографом, а не просто «живым символом». Более того, я должен наладить всю систему функционирования Дворца, превратить его в действующий международный центр хореографического искусства. Что касается Арт-парка, который расположится вокруг нашего театра, то я не могу не приветствовать появление такого проекта. Он создаст беспрецедентные возможности для приобщения горожан и гостей Санкт-Петербурга к ценностям высокого искусства.

— Гастроли вашего театра в Москве проходят при поддержке фестиваля «Черешневый лес». Что для вас значит многолетнее сотрудничество с этим фестивалем?

— В текущем году сотрудничеству нашего театра с «Черешневым лесом» исполняется семь лет. Срок достаточно серьезный. И он сам по себе служит свидетельством творческой продуктивности этого партнерства. Благодаря дружбе с фестивалем мы можем ежегодно знакомить любимую нами столичную публику со своими премьерами. Пользуясь случаем, хочу выразить искреннюю признательность организаторам «Черешневого леса» Михаилу и Эдит Куснирович — профессионалам своего дела, влюбленным в театральное искусство.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 23, 2019 9:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072302
Тема| Балет, МАМТ, "Летние балетные сезоны", "Жизель", Персоналии, Лоран Илер, Элоиз Бурдон, Жереми-Лу Кер
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Мания «Жизели»
В Москве показали две редакции хрестоматийного балета

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №128, стр. 12
Дата публикации| 2019-07-23
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4039292
Аннотация|


Солисты Парижской оперы Элоиз Бурдон и Жереми-Лу Кер первый акт станцевали вполноги, сэкономив силы на второй
Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ


Музыкальный театр Станиславского представил «Жизель», отредактированную французским худруком балета Лораном Илером. Следом тот же балет на сцене РАМТа в рамках XIX Летних балетных сезонов станцевали c Театром балета «Арт-Да» солисты Парижской оперы Элоиз Бурдон и Жереми-Лу Кер. В хитросплетениях редакций разбиралась Татьяна Кузнецова.

Музтеатр Станиславского провел чистку спектакля в рабочем порядке, не оповещая об этом зрителей,— ни о каком «возобновлении» или «новой редакции» речи не шло. Не менялись ни декорации, ни костюмы — обошлись коррекцией света (художник Майя Шавдатуашвили). Генеральную уборку затеял худрук Илер: «Жизель», поставленная в «Стасике» в 1991 году образцовой петербурженкой Татьяной Легат, за 28 лет изрядно разболталась, прежде всего в пантомимных эпизодах. Лоран Илер, лучший Альберт Парижской оперы, наверняка со скорбью отмечал дежурные жесты и заезженные реакции. Тем более что его поколение немало потрудилось над тем, чтобы «очеловечить» классический балет, соскоблив псевдоромантический пафос и внеся в каркас устоявшихся мизансцен собственные — живые и естественные — реакции. Возможно, и парижская редакция казалась худруку логичнее, но переносить ее в Москву, рискуя задеть самолюбие россиян, считающих французскую «Жизель» русским балетом, он не осмелился. (Впрочем, наши претензии небеспочвенны: полузабытый балет вернулся на сцену Парижской оперы в 1924 году в петербургской версии — эмигрант Николай Сергеев поставил «Жизель» для Ольги Спесивцевой по своим записям.)

В результате почищенный спектакль Музтеатра оказался компромиссом — некоторые парижские детали все-таки появились в Москве. Насмотренный зритель отметит массовую сцену в начале: жизнерадостные пейзане собираются на сбор урожая (в российских версиях спектакль открывает одинокий охотник Ганс, неудачливый жених Жизели, оставляющий у дверей ее домика когда цветочки, а когда и убитую дичь). На лесном кладбище появились припозднившиеся игроки в кости — их убрали за ненадобностью во времена СССР. Могильный крест Жизели переехал из левой нижней кулисы в левую верхнюю — и это, пожалуй, к худшему: мизансцены русской «Жизели» выстроены в иной геометрии. Поинтимнее стали отношения Альберта и Жизели — по французскому обычаю они так и норовят удрать за кулисы подальше от материнской опеки. А простолюдин Ганс, которого в СССР предпочитали видеть жертвой обстоятельств, обзавелся ножом, которым готов прирезать переодетого графа.

Хореографических изменений тоже достаточно, хотя добавившиеся заноски в мужской вариации «Крестьянского па-де-де» едва ли запомнятся, в отличие от поэтичного трюка с вуалями, сдуваемыми с вилис в одно мгновение. А вот моление покойных дев может не остаться незамеченным: безадресно-мерные наклоны-перегибы тел русской редакции сменились весьма конкретным простиранием рук к царственной Мирте. И, несомненно, бросятся в глаза бесчисленные entrechat-six, исполняемые изнемогающим Альбертом в конце второго акта,— их предпочитал Нуреев (русские Альберты проносятся в двух диагоналях brise, что не менее эффектно, зато физически легче).

Дальнейшее перечисление корректив грозит превратить заметку в балетоманский доклад, так что самое время подытожить: французская «чистка» пошла «Жизели» на пользу. И дело даже не в том, что пантомима стала музыкальнее, мизансцены — осмысленнее, а игра актеров — естественнее. Главный результат — преобразившийся танец: стараниями Лорана Илера труппа стала выглядеть очень интеллигентно, особенно корифеи и кордебалет, продемонстрировавший высокую культуру пор-де-бра, аккуратную работу стоп, точное чувство позы и дисциплину ансамблей. Премьеры танцевали качественно и уверенно, при этом Наталья Сомова (Жизель), сохранив русскую напевность, избежала мелодраматизма; аристократичный Денис Дмитриев (Альберт) держался раскованнее обычного, а Наталья Клейменова (Мирта), с равным успехом справившись с адажио и большими прыжками, доминировала в ансамбле второго акта. Слабым звеном оказался лишь солист «Крестьянского па-де-де» Закари Роджерс — чахлый, беспрыжковый, с ножками-спичками, с паническим вращением, он растерял силы еще до конца адажио, умудрившись завалить свою крепкую партнершу Елену Соломянко на каких-то трех пируэтах.

В РАМТе все случилось наоборот. Приличных исполнителей можно было пересчитать одним пальцем — это была юная Юлия Червякова (Мирта), выученная в Красноярске, хоть и не без греха, но искупавшая жесткость классической речи общим благообразием: хорошеньким личиком, длинными линиями, уверенным адажио и недюжинным для ее высокого роста прыжком. Валентин Грищенко, основавший Театр балета «Арт-Да» в 2005 году, и сам понимает уязвимость своей труппы, а потому «Крестьянское па-де-де» без раздумий купировал, количество вилис сократил до восемнадцати (включая двух солисток), в крестьянский танец встал лично (и сильно выделялся гаргантюазной полнотой и живостью), а взамен предложил зрителям шесть живых борзых, которых вывела на сворках знать в сцене охоты и которые удачно отвлекли публику от неумеренной развязности Батильды.

Конечно, неуместно сравнивать стационарный благополучный муниципальный театр с бродячей труппой, возникающей в Москве лишь на безрыбье Летних сезонов. Но все же театру «Арт-Да» стоило бы подправить декорации, чтобы заедающая дверь рисованного домика Жизели не грозила обвалить всю кулису. Не стоит также запускать пыхтящий дым с приходом на кладбище каждого персонажа (коронного выхода Альберта в плотном облаке было не рассмотреть) и следует умерить прыть Ганса, мимировавшего на публику с аффектацией ведущего детского утренника.

Что до приглашенных французов, то они сделали что могли, учитывая, что потянувшая связку первая танцовщица Элоиз Бурдон — суховатая брюнетка с небольшим подъемом, маленьким прыжком и скромным шагом — впервые танцевала Жизель, а «сюжет» Жереми-Лу Кер — породистый красавец с великолепными манерами, не бурным, но и не шатким вращением и приличным прыжком — исполнял Альберта второй раз. Впрочем, в халтуре французов не обвинить: партии они готовили тщательно, с лучшими исполнителями Парижской оперы (балерина — с Изабель Герен, ее партнер — с Вильфридом Ромоли), и любопытно было отметить французские подробности их любовного диалога, те же, что появились в Музтеатре. Первый акт оба провели как бы вполноги (например, в первой вариации балерина не поднимала ногу в полурондах выше 60 градусов), но во втором акте выложились сполна.

Конечно, среди доморощенных вилис, подруг Жизели и неотесанного оруженосца, фамильярно обнимавшего господина за плечи, пришельцы из Парижской оперы выглядели инопланетянами. Но новых горизонтов Москве не открыли. Их стоит подождать до ноября, когда в Большом театре старинную «Жизель» реконструирует Алексей Ратманский, вооруженный записями того самого Николая Сергеева, который в первой трети ХХ века и вернул ее миру.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 7:59 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 23, 2019 8:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072303
Тема| Балет, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Борис Эйфман: «Танец сметает любые барьеры между людьми»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2019-07-23
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/281390-boris-eyfman-tanets-smetaet-lyubye-barery-mezhdu-lyudmi/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Санкт-Петербургский государственный академический театр балета Бориса Эйфмана представляет московскую премьеру спектакля «Эффект Пигмалиона» в рамках фестиваля искусств «Черешневый лес». Гастроли труппы, которую столица всегда встречает с неизменным восторгом, проходят на Исторической сцене Большого театра. Похоже, хореограф устал от психодрам, как сам называет собственные работы последних лет, и обратился к древнегреческому мифу о скульпторе, влюбившемся в свое творение. Признанный мастер переосмыслил античный сюжет, изменил не только место и время действия, но и профессию героя. Успешный танцовщик передает искусство дерзкой девице с городской окраины. Принесут ли ей эти уроки счастье, «Культура» решила узнать у автора спектакля.


Фото: Сергей Киселев/mskagency.ru

культура: Чем Вас привлекла история о Пигмалионе, давно «прописанная» в искусстве: Бернардом Шоу — ​в пьесе, Лоу и Лернером — ​в мюзикле, Кьюкором — ​в кино, Белинским и Брянцевым — ​в фильме-балете с неподражаемыми Екатериной Максимовой и Марисом Лиепой. Вы хотели вступить в диалог с прежними трактовками или творили с чистого листа?
Эйфман: Чтобы открыть неизвестное в известном, нужно выполнить огромную и долгую подготовительную работу. Полностью погрузиться в мир задуманного спектакля. Поэтому перед тем как войти в балетный зал, я на протяжении, наверное, полугода, а то и дольше, серьезно изучаю материалы по выбранной теме и выстраиваю собственную оригинальную концепцию. Называю этот этап «застольным». Ни один хореограф столь тщательно не готовится к осуществлению постановки. Не думаю, что, используя подобный метод, я вступаю в полемику с моими предшественниками. Мне важно решить те художественные задачи, которые я обозначил и поставил перед собой. В сюжете о Пигмалионе меня привлекла возможность показать героев в динамике, передать рельефную картину их внутреннего и внешнего развития. Ведь эта история, прежде всего, о преображении. Метаморфозы, происходящие с персонажами, соотнесены в нашем спектакле не с речевым «обликом» человека, как в знаменитой пьесе Шоу, а с пластикой. Причем в основу хореографической партитуры легла техника бальных танцев, от которой балетный театр ранее был далек.

культура: Последние годы Вы обращались к психологическим драмам и мрачным трагедиям, и Ваше возвращение к забавным фабулам, веселым ситуациям, бесшабашным мотивам наверняка порадует зрителей. Можно ли ожидать продолжения комедийной темы?
Эйфман: Довольно скоро приступлю к восстановлению своего старого балета «Пиноккио». В ноябре при нашей Академии танца откроется уникальный Детский театр танца, и этот спектакль на музыку Оффенбаха непременно займет место в репертуаре. С другой стороны, перефразируя классика, скажу: творчество и программирование — ​две вещи несовместные. Еще не так давно я и сам не предполагал, что буду сочинять новый комедийный балет. Да, в «Эффекте Пигмалиона» есть и смех сквозь слезы, и серьезная социальная проблематика, но преобладают все же позитивная энергетика и легкость. Зрители — ​и в России, и в мире — ​воспринимают наш спектакль с удивлением и восторгом.

культура: Зачем понадобилось слово «эффект» в названии?
Эйфман: Во-первых, таким образом подчеркивается, что мы не ставили пластическую версию пьесы Шоу, а создавали предельно неожиданную интерпретацию античного сюжета. Во-вторых, «эффект Пигмалиона» — ​не просто красивое словосочетание. В психологии есть такое устоявшееся понятие, под которым подразумевается влияние человеческих ожиданий на реальный ход событий. Допустим, вы постоянно говорите ребенку, что он талантлив, и главное — ​относитесь к нему как к одаренной и необыкновенной личности. И через некоторое время он начинает демонстрировать блистательные результаты в учебе или, скажем, в искусстве и творчестве. Заданная установка предопределяет его поведение, ведь в каждом заложена природа саморазвития.

культура: Почему выбрали популярную музыку Иоганна Штрауса-сына?
Эйфман: Штраус известен как автор беззаботной музыки, но, ставя спектакль, я убедился: ей присуща неповторимая драматургия и эмоциональная глубина. В партитуре балета переплетены польки, вальсы, марши. Получился настоящий музыкальный водоворот, втягивающий в свою стихию зрителя. В финале спектакля общая тональность резко меняется и звучит 23-й концерт Моцарта. Такой выразительный ход придал постановке завершенность и оказался абсолютно верным.

культура: В своих балетах Вы придумываете персонажам особую хореографическую лексику. В новом спектакле главные герои, представители таких разных социальных групп, «говорят» на каких пластических языках? Исполнители основных партий нам известны?
Эйфман: Описывать хореографию словами — ​едва ли не самое мучительное и неблагодарное занятие. К тому же зрители и без моих разъяснений всегда считывают все пластические «месседжи». Например, в первом акте движения главной героини Галы, девушки с городской окраины, резкие, утрированные, грубые. Ее соперница, звезда бальных танцев Тея, — ​грациозная, полная достоинства, рассчитывающая каждый жест. Главный мужской персонаж Лион предстает то виртуозным артистом, то жестоким дрессировщиком. Вообще, Лион — ​олицетворение «мира дворцов» в балете, наиболее неоднозначен. Он берется заниматься с Галой танцами, но делает это из-за бесконечного тщеславия. Довольно сомнительный в нравственном отношении поступок. Впрочем, я никогда не осуждаю своих героев. Пытаюсь понять каждого из них. В «Эффекте Пигмалиона» много актерских удач. Наши ведущие солисты Любовь Андреева и Олег Габышев, танцующие Галу и Лиона, знакомы зрителям по трагическим ролям. Новый спектакль раскрывает их безусловный комедийный дар. Яркий образ создала восходящая звезда труппы Алина Петровская, исполнительница партии Теи.

культура: Вас всегда мучают вопросы глобальные, которые ставите достаточно конкретно. В мифе о Пигмалионе какие смыслы показались самыми важными?
Эйфман: Сформулирую один из главных философских посылов спектакля так: мы в ответе за тех, кого создали. Лион добивается поставленной цели и делает из Галы танцовщицу. Однако героиня становится едва ли не изгоем. Высшее общество не готово принять ее, а вернуться назад, в трущобы, Гала уже не может. Она трагическим образом оказывается между двух миров, в своеобразном чистилище. Безрадостной реальности противостоит хрупкая гармония танцевального класса, где все равны друг перед другом. Мы размышляем о том, что танец, да и не только он, все виды искусства в принципе, сметает любые барьеры между людьми, в то время как социальная действительность продолжает воздвигать их.

культура: Вас искренне любят на фестивале «Черешневый лес». Как сложилось ваше содружество и есть ли конкретные перспективы на будущее?
Эйфман: Впервые мы выступили на «Черешневом лесе» в 2012-м. За минувшие годы театр при содействии смотра привозил в Москву шесть премьер, «Эффект Пигмалиона» станет седьмой. Я очень ценю сотрудничество и дружбу с «Черешневым лесом» и с огромным уважением отношусь к его руководителям Михаилу и Эдит Куснирович. Убежден, что и в последующие сезоны мы будем показывать в рамках этого мероприятия новые балеты.

культура: Насколько важно для Вас, петербуржца, выступление на сцене Большого театра?
Эйфман: Наша труппа покажет спектакль на главной сценической площадке страны. Каждое выступление здесь — ​серьезнейший экзамен. В 2017 году мы с триумфом гастролировали на Исторической сцене Большого театра на протяжении двух недель — ​феноменальная продолжительность. Ни у одной балетной труппы нет подобного опыта. Надеюсь, и сейчас москвичи окажут нам самый радушный прием.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 8:01 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 23, 2019 8:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072304
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Анастасия Винокур
Автор| Яна Гордеева
Заголовок| В Большой театр устраиваются по блату
«Так всегда было, есть и будет!» - призналась дочка Владимира Винокура

Где опубликовано| © Экспресс газета #29/2019
Дата публикации| 2019-07-23
Ссылка| https://www.eg.ru/culture/758019-v-bolshoy-teatr-ustraivayutsya-po-blatu-055960/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

34-летняя дочь Владимира Винокура - балерина Большого театра Анастасия Винокур на своей странице в соцсети предалась воспоминаниями о начале собственной карьеры. И призналась, что ей, склонной к полноте, было невероятно сложно придерживаться веса в 43 кг. Особенно на первом курсе хореографической академии. Тогда Настя бесконечно парилась в сауне, заворачивалась в целлофан, носила специальные штаны для тренировок, голодала и даже пила вредные таблетки. О том опыте балерина вспоминает как о страшном сне.


Фото Людмилы Стрижновой/«Комсомольская правда» и © РИА «Новости»


- Настя, ваша судьба была предопределена?

- Да, думаю это все свыше. Моя мама Тамара Викторовна - балерина, и я все детство провела у нее на работе - за кулисами Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Слыша любую музыку, пускалась в пляс. А еще фигурным катанием и большим теннисом занималась. Но мама все же отправила меня в хореографическую академию, после которой я попала в Большой театр. Уже много лет там работаю.

- Можно ли устроиться в Большой не по блату?

- Тут три варианта возможны. Нужны или связи, или талант, или везение… На отчетные концерты и на госэкзамены по классическому и дуэтному танцу, а также по актерскому ремеслу в Академию хореографии приходят руководители всех ведущих театров нашей страны, причем не только из Москвы. И потом приглашают к себе на просмотры. Большой театр - не резиновый, но мне повезло. Поначалу там приходилось непросто. Я двенадцать лет в кордебалете танцевала и только четыре года назад стала солисткой. У меня было много афишных партий, и меня перевели.

Большинство женщин танцуют до 38 лет, так что у меня минимум четыре года в запасе. Постараюсь продержаться до сорока. Уже сейчас изображаю пожилых и возрастных женщин: няню в «Онегине», Берту, мать главной героини, в «Жизели».

- А кто решает, что артисту балета пора уходить на покой?

- Все зависит от руководителя театра. Нравишься ли ты ему? Фаворит ли ты его? Но главное, чтобы твои физические возможности и внешние данные позволяли выходить на сцену. Светлане Захаровой, уникальной прима-балерине, сейчас 40 лет. Но, думаю, она еще долго танцевать будет. С театром у нее контракт на этот счет, она же в шикарной форме. Мужчинам в этом плане проще. Например, моему партнеру Алексею Лопаревичу 54 года. Он до сих пор танцует и в «Дон Кихоте» и со мной в «Светлом ручье», причем поднимает не только меня, но и мальчиков, которые переодеваются в девушек.

- На мой взгляд, балет уже давно стал прибежищем родственников известных людей: дочки, внучки, правнучки - все там. Несмотря на наличие или отсутствие данных.

- Все так. У нас таких дочек, внучек, племянниц навалом. Так всегда было, есть и будет. Лично я с детства ненавидела свою фамилию. Не зная меня лично как человека и артиста, на мне заранее ставили крест, презрительно качали головой в лицо или шипели вслед. Мол, все с тобой понятно. Но взять фамилию мамы никогда и мысли не возникало. Все равно бы все знали, чья я дочка. Я и дедовщину в театре стойко пережила. Когда в 18 лет пришла в Большой, чувствовала, как многие вокруг боятся, что я займу их место. Меня уже изначально не любили и пытались проучить. Выгоняли из грим-уборной в коридор, пакостили. Но я никогда никому не жаловалась, а приняла это все как должное. Сейчас ситуация изменилась. Молодые артисты чуть что бегут жаловаться, могут позволить себе не поздороваться с педагогами и старшими товарищами или влезть без очереди в буфет. Ведут себя как хотят.

- Я где-то читала, что ваша коллега и дочка Геннадия Хазанова Алиса ушла из Большого театра в киноактрисы из-за жуткого сколиоза.

- Нет. Алиса в отпуске серьезную травму колена получила и была в этом только сама виновата. Поэтому приняла решение об уходе. Но она - молодец. В кино и драматическом театре себя нашла. Я, памятуя о ее прежнем опыте, ничего экстремального во время отдыха себе не позволяю.

Девиз от Пугачевой

- Почему ваш папа занялся несвойственным ему делом и продюсировал скандальный фильм «Матильда» Алексея Учителя?


- Дело в том, что история этого фильма зародилась у нас на кухне. Моя мама давно интересовалась творчеством и жизнью Матильды Кшесинской и всегда мечтала снять о ней кино. Она считала, что я на нее очень похожа. Но это, понятно, лишь мамино мнение. В любом случае изначально задумывалось, что Матильду сыграю я. Долго искали режиссера и всю остальную команду. В определенный момент проектом заинтересовался Алексей Учитель, который в свое время снял фильм о балете «Мания Жизели». Было написано несколько вариантов сценария «Матильды». Я много раз пробовалась и на русском языке, и на английском. Но в результате все утекло в совершенно другую историю. Меня уже стали рассматривать на роль сестры Кшесинской, потом на роль ее помощницы. А потом я забеременела. И мне предложили сыграть в массовке. Конечно, быть статистом не захотела и поблагодарила за внимание.

- Всем в вашей семье лента понравилась?

- Мама вообще не пошла на премьеру, сказав: «Вы испортите мою мечту». Свое мнение, что это совершенно не тот фильм, о котором мечтала, она не скрывала. А я была на премьере и, если честно, не поняла, что это за актриса такая - Михалина Ольшанская, которая сыграла главную роль. Но это личный выбор режиссера. Однако фильм очень красивым получился, хотя изначально планы были гораздо грандиознее. Когда я поняла, что не стану Матильдой, - не расстроилась, все-таки это большая ответственность. Несмотря на то что имела на это полное право: мой папа этот фильм продюсировал, спонсировал и все это случилось с его и маминой подачи… Даже скандал, который на пустом месте раздули, на пользу пошел. Лишний бесплатный пиар. Хотя в прокате из-за этого не все картину посмотрели. Когда уже совсем нечего было муссировать на тему «Матильды», вытащили, что исполнитель роли Николая II Ларс Айдингер - гей. Да, это все в киногруппе знали, но он прежде всего актер и сыграл императора очень достойно.

- Вернемся к вам. Вы на время прервали карьеру из-за беременности и родов. Не боялись из-за этого поправиться, как, например, Анастасия Волочкова?

- Самое важное в жизни любой женщины - это дети. Я бы и второго ребенка, если Бог даст, родила. А по поводу лишнего веса - все индивидуально. Не думаю, что на Анастасию Волочкову в этом плане сильно повлияло рождение ребенка. Как говорила Плисецкая, автор лучшей диеты для балерин: «Хочешь похудеть - закрой рот!» Я не боялась ничего! Моему Феде сейчас 3,5 года. До двух лет кормила его сама, хотя уже в девять месяцев вернулась на работу. Между репетициями бежала домой, чтобы дать ему грудь и уложить спать.

- Долго имя выбирали?

- Нет. Имя Федор мне всегда нравилось. Так в детстве звала свою любимую куклу. И моего папу Володю, кстати, у нас в семье именно так все называли. Он и письма свои Федором подписывал. Дело в том, что его племянник тоже Владимир Винокур, и, чтобы не было путаницы, придумали вот так… Мой сын носит фамилию бывшего мужа. Двойную фамилию записать Феде в документы не получилось. Но если позже он захочет стать Винокуром, будем рады. Сын ходит на плавание, гимнастику, а в специализированном детсаду общается на английском и французском.

- Ваши родители 45 лет в браке. А у вас с мужем Григорием только шесть лет вместе получилось прожить.

- Я счастлива за родителей, но у меня, да, так не вышло - сейчас развожусь… Папа же постоянно пропадал на гастролях, их длинный брак с мамой - это большой труд, совместная работа обоих. Сейчас другое время, все меняется, и никто не хочет терпеть и идти на уступки. Дескать, жизнь одна, и она такая быстрая, что не стоит испытывать неудобства. Мы же с Гришей еще и повенчаться успели. Именно он это захотел. Но теперь я всем рекомендую раньше 30 лет не жениться и не венчаться. До этого возраста человек не может понять, чего на самом деле сейчас нужно. Мое сердце сейчас свободно, на первом месте - сын.

- Сейчас пора отпусков. Повезете его на море?

- Собираюсь в Юрмалу с Федей и родителями. У них там уже 16 лет квартира, по соседству с многими друзьями из шоу-бизнеса. Прекрасный сосновый воздух, замечательная мягкая погода, качественные продукты. Когда ждала ребенка, постоянно туда на поезде ездила. Не зря Алла Пугачева, приятельница моего папы, там проводит лето. Однажды, в день моего рождения, она подписала мне свою пластинку: «Пусть твоя жизнь получится! И не бойся ошибаться!» Это стало девизом моей жизни.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20679
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 23, 2019 10:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072305
Тема| Балет, Театр «Астана Балет», Персоналии, Юрий Григорович
Автор| Флюра Мусина
Заголовок| Все краски «Легенды о любви»
Где опубликовано| © Республиканская газета «Казахстанская правда»
Дата публикации| 2019-07-23
Ссылка| https://www.kazpravda.kz/articles/view/vse-kraski-legendi-o-lubvi
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В завершение шестого театраль­ного сезона Театр «Астана Балет» представил премьеру балета Арифа Меликова «Легенда о любви» в постановке выдающегося хореографа ХХ века Юрия Григоровича.



Балет сильных страстей и глубокой мысли был вторым по счету творением молодого балетмейстера Юрия Григоровича и в 1961 году произвел эффект разорвавшейся бомбы в стоявшем на перепутье (драмбалет или танцсимфония) советском балетном искусстве. Это было новое слово в хореографии. Именно с него началась 30-летняя золотая «эпоха Григоровича» в Большом театре. Удивительно, что и сегодня спектакль смотрится так же свежо и современно.

Ассистенты хореографа Руслан Пронин и Оксана Цветницкая уже много лет переносят спектакли Григоровича на разные сцены мира. В работе они под стать мэтру – требовательные к себе и другим. За неполные два месяца было сделано, казалось бы, невозможное: и солисты, и кордебалет вобрали в себя невероятное количество хореографического текста, технически сложного, ритмически изощренного, наполненного глубоким смыслом. Развивающееся по нарастающей действие балета требует точного соблюдения рисунка сложных построений кордебалета, а сцены шествия и погони являются образцом полифонической балетной режиссуры.

Работоспособности ассистентов и грамотному менеджменту репетиционных работ можно только восхищаться. Труппа, танцующая много современной хореографии с совсем иными принципами работы с телом, вошла в неумолимые рамки классического танца. И прекрасно справилась с поставленной задачей: во многом благодаря настойчивости постановщиков и собственному огромному желанию танцевать «Легенду о любви».

В большом трехактном балете нет ни одного случайного персонажа или необязательного эпизода. Ориентальный сюжет выстроен по правилам трех единств, отсюда такая концентрация художественной энергии, жесткая экономия театральных средств.

Лаконичная сценография Симона Вирсаладзе в виде раскрытой древней книги скрупулезно воспроизведена на сцене «Астана Балета» художником по восстановлению декораций Дмитрием Чербаджи, другом и соратником Вирсаладзе. Все в точности, как задумано создателями балета, лишь краски чуть ярче, чем в Мариинском и Большом (там книга кажется словно припыленной пылью веков), да в третьем акте, когда Ферхаду в струях воды грезится прекрасная Ширин, художники и световики позволили немного видеопроекции, что сделало картину видений еще призрачней, а любовный дуэт еще проникновенней.

Для солистов и кордебалета было сшито более двухсот кос­тюмов. Труппа «Астана Балета» в количественном отношении меньше, чем труппа Большого или Мариинского театров, по­этому артистам приходится переодеваться за время спектакля несколько раз и выходить на сцену в новом образе.

Впрочем, из зрительного зала всех этих сложностей не видно. Массовые сцены поражают своей мощью, танцы шутов (солист Елдар Сарсенбаев) – техникой и гротеском, придворные танцовщицы (Алия Айтбаева, Дилара Шомаева) – томной негой, подруги Ширин – грацией, изящными кис­тями и легкими, словно у горных козочек, прыжками. Особенно хорошо прозвучал третий акт, в котором кордебалету отводится очень важная роль.

Известно, что существует несколько авторских версий балета, гастрольный вариант Большого театра вообще существовал в виде сюиты. Поэтому Руслан Пронин считает вполне допустимым, сохраняя стиль хореографа и дух балета, немного изменить акценты, увеличить амплитуду движений, в каких-то моментах поднять мужской кордебалет на полупальцы, так как хореографический язык непрерывно развивается, и сегодня изменились даже внешние данные артистов балета, не говоря уже о технике. Однако принципиально важно сохранить точность позировок, так как на этом принципе персидских миниатюр был задуман изначально весь спектакль.

С этим отлично справилась ведущая солистка Айнур Абилгазина, показав не только четкий графический рисунок роли, но и глубокий психологизм образа Мехменэ Бану. Из трех составов у нее был самый зрелый образ трагической царицы.

Великолепные технические данные королевы contemporary dance Айжан Мукатовой позволяют ей писать сложный неоднозначный образ Мехменэ Бану сочными красками. Свой страстный актерский темперамент балерина сдерживает, еще только примеряя на себя роль, выверяя каждый шаг, каждую позу. Образ будет, несомненно, совершенствоваться и пополнит копилку ведущей солистки театра еще одной яркой партией.

Премьер театра Фархад Буриев созвучен главному герою не только по имени, но и всей своей мужественной статью, сдержанной страстью, истинной восточной красотой. А если добавить к этому техническую безупречность, легкость прыжка и проникновенный лиризм дуэтов, то можно с уверенностью сказать, что это один из лучших, словно сошедший с восточных гравюр Ферхад.

Герой Ильи Манаенкова более романтичен и мягок, ведущий солист театра более органичен в лирических дуэтах, выгодно оттеняет порывистую и резвую Ширин Анар Дукиевой.

Ведущая солистка Татьяна Тен создает свою Ширин, наделяя ее собственными чертами. Технические сложности, головокружительные поддержки для признанного лидера балетной труппы не являются препятствием, она полностью растворяется в танце. А в сцене видения это происходит в буквальном смыс­ле, когда она исчезает в струях кордебалета-воды.

В третий премьерный день свою трактовку главных партий представили Риза Канаткызы и Дарина Кайрашева. В действительности балеринам и не нужно было ничего представлять – настолько образы царственной Мехменэ Бану и нежной Ширин близки молодым, но уже ведущим солисткам Театра «Астана Балет». Жаль, что технические сложности невероятно трудной партии Мехменэ Бану во втором акте не позволили Ризе Канаткызы полностью погрузиться в стихию страстей отвергнутой царицы, но в первом и третьем актах она была весьма убедительна.

Ширин Дарины Кайрашевой составила самый гармоничный дуэт с Ферхадом – Фархадом Буриевым. С первого появления на сцене она явилась той Ширин, о которой писал Назым Хикмет – неж­ной и отважной в своем чувстве принцессой, легкой и грациозной газелью. Артисты были невероятно синхронны в дуэте, и даже некоторая неуверенность Ширин воспринималась как часть образа, а не результат волнения молодой балерины.

Еще один главный персонаж балета – Визирь был представлен по-разному солистами театра Амиром Жексембеком и Бауржаном Мекембаевым. Персонаж Мекембаева упивается властью, он неумолим и жесток (внешние данные брутального артиста очень помогают ему в создании такого образа). Амир Жексембек более тонко разрабатывает свою партию, он дополнил роль множеством точно найденных нюансов. Визирь – верный раб царицы, он предан ей безмерно, готов на все, чтобы защитить ее интересы, и к тому же давно и страстно влюблен в свою госпожу. Всю эту гамму чувств танцовщик транслирует не только с помощью жестов и взглядов, но и точной пластикой, резкими, нервными штрихами своего танца.

Фантастический Незнакомец, который вылечил от смертельного недуга Ширин, но навсегда лишил красоты Мехменэ Бану, появляется только однажды, однако образ, созданный Нельсоном Пенья Нуньез, становится одним из центральных в первом акте благодаря актерскому таланту танцовщика, выразительной пластике артиста и блестящей работе гримерного цеха театра.

И нельзя не отметить великолепную работу дирижера-постановщика Армана Уразгалиева и коллектива Государственного академического симфонического оркестра РК. Пленительная музыка Арифа Меликова со сложной полифонией и ритмическим рисунком слилась с танцем и возвысила древнюю легенду до высот философского обобщения.

Начиная с 2004 года на казахскую сцену были перенесены 4 лучших балета Юрия Григоровича. На премьеру каждого из них обязательно приезжал сам хореограф, расставлял последние штрихи, делал артистам точные и ценные замечания, корректировал свет и мизансцены. И спектакль, до этого полностью подготовленный и тщательно отрепетированный ассистентами, будто оживал, разбуженный прикосновением руки мастера. Так должно было случиться и на этот раз. Но, к глубокому сожалению, 92-летний мастер по объективным причинам приехать не смог, хотя решительно собирался на премьеру в Нур-Султан. Однако благодаря усилиям большого количества людей чудо все-таки свершилось – спектакль заиграл всеми красками и, надеемся, будет долго жить в репертуарной афише театра.

Постановка балета «Легенда о любви» состоялась при поддержке Министерства культуры и спорта Республики Казахстан.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 5 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика