Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 04, 2019 10:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070402
Тема| Балет, Танец, "Мать", , Персоналии, Наталья Осипова, Артур Пита, Джонатан Годдард
Автор| Александр Кан
Заголовок| "Мать" Натальи Осиповой: психодрама ужаса и ночных кошмаров
Где опубликовано| © BBC Russian
Дата публикации| 2019-07-04
Ссылка| https://www.bbc.com/russian/features-48720966
Аннотация| "Мать" в Лондоне

В своем новом спектакле знаменитая российская балерина выходит далеко за пределы классического танца - в мир психодрамы, физического театра и пугающей реальности ночных кошмаров.

В мире классического балета репутация Натальи Осиповой давно уже непререкаема. Прима-балерина Большого, лондонского Королевского балета, Американского театра балета - более высокого статуса танцовщику достичь практически невозможно.

В последние годы Осипова, однако, чем дальше, тем более последовательно стремится реализовать себя в области современного танца. Три года назад на сцене лондонского Sadler's Wells она показала спектакль из трех одноактных балетов, специально созданных для нее современными хореографами.

Уже в этом году ее нынешний театр, лондонский Королевский балет поставил для нее спектакль "Медуза" - современную интерпретацию классического древнегреческого мифа.

Однако никогда еще, пожалуй, она не отступала столь дерзко от привычных балетных канонов как в новом спектакле "Мать", лондонская премьера которого прошла в конце июня на сцене Queen Elisabeth Hall.

Впервые "Мать" была показана в Эдинбурге в декабре прошлого года. В мае прошла его московская премьера на сцене МХАТа. И вот Лондон.

Спектакль - детище лондонской компании Bird&Carrot. На счету компании, за спиной которой стоит опытный продюсер Александрина Маркво, - целый ряд ярких театральных и музыкальных проектов. Она же выступила продюсером только что вышедшего на британские экраны полнометражного документального фильма "Наталья: сила натуры".

В основе "Матери" - мрачная сказочная фантазия Ганса-Христиана Андерсена "История одной матери". Однако хореограф спектакля португалец Артур Пита вдохновился не столько литературным первоисточником, сколько его графическим бессловесным преобразованием, сделанным итальянским художником AkaB.

Для Питы это не первое сотрудничество с Осиповой.

"Хорошо зная Наталью, я хотел дать ей персонаж, вместе с которым она могла бы отправиться в исследование новых, до сих пор неведомых хореографических горизонтов. Для нее это новая территория. Она руководствуется инстинктом, нисколько не сдерживает себя, полностью, без остатка погружается в свою героиню. В материнстве есть безграничная, все подавляющая мощь, и то, на что готова идти мать ради спасения своего ребенка, отзывается во всех нас - это темы личные и в то же время универсальные".

Героиня Осиповой, помещенная в интерьер советской коммуналки 70-х годов, переживает целую серию кошмаров, которые являются ей в виде похищающего ее ребенка врача, Смерти, пугающе безликой babushka, возлюбленного, даже перевозящего ее в загробный мир Харона.

Всех этих персонажей играет/танцует ее единственный партнер - британский танцовщик Джонатан Годдард.

Крайне необычна и музыка. По обоим края сцены стоят два музыканта - Фрэнк Мун и Дэвид Прайс. У каждого из них - целая батарея инструментов: гитары, балалайка, мандолина, арабская лютня, флейты, дудочки, не считая бесчисленных ударных и арсенала электроники. Причудливая полуимпровизированная музыкальная ткань, в которую вдруг вторгаются и залихватские русские танцевальные мотивы, создает уникальный звуковой мир, в который погружена эта мрачная, завораживающая история.

"Мать" вызвала оживленную реакцию британской прессы. Предлагаем вашему вниманию фрагменты некоторых рецензий.

EVENING STANDARD
Наталья Осипова - редкий пример балерины мирового уровня, решившейся на эксперименты с современным танцем на пике своей балетной карьеры. Далеко не всегда публика и критики не всегда оказывались на ее стороне - нередко поставленные по ее заказу спектакли встречались довольно прохладно. Но никто никогда не ставил под сомнение ее интеллект и ее стремление исследовать новые формы движения. Ни в том, ни у другом нет недостатка в мрачном, тревожном спектакле "Мать" в постановке Артура Питы.

GUARDIAN
Художники сплошь и рядом предлагают нам "мрачные римейки" классических сюжетов. Однако по сравнению с видением Артура Питы любая другая мрачность выглядит невинной детской сказкой. Впрочем, и первоисточник для этого спектакля веселостью не отличался: в "Истории одной матери" Андерсена Смерть похищает ребенка, и Мать отправляется в кошмарное странствие, чтобы найти и спасти свое дитя. В этом пронизанном видениями из фильма ужасов спектакле его звезда Наталья Осипова погружается в грязь, с головой окунается в холодную воду, ее платье покрывается кровью, на голову ей водружают терновый венец, а у ее героини вырывают глаза.

Тотальная готически-фетишистская эстетика Питы блестяще воссоздается в зловещей атмосфере сменяющих на вращающейся сцене друг друга интерьеров с облупившейся краской и душераздирающими детскими криками. С первой же сцены, когда мы видим Осипову - истощенную, тревожную и одинокую - встает вопрос: куда же она двинется дальше. Движется она по кругам страха, горя, отчаяния и бредовых иллюзий, и актриса - уже не просто балерина - полностью погружается в характер своей героини.

DAILY TELEGRAPH
"Дэвид Линч балета" - это сравнение, которого Артур Пита был удостоен после балетной версии "Метаморфоз" Кафки, кажется еще более подходящим для его новой работы: клаустрофобия убогого домашнего пространства с непрекращающимся шумом дождя за окном; терзающее ощущение материнской тревоги и движущая сюжет мрачная логика повествования.

Оба исполнителя полностью отдают себя воссозданию рваной, подвижной пластики и гнетущей в своей проникновенности истории. Взрывная энергия и почти животная ментальная и физическая напряженность Осиповой никогда еще не проявлялись с такой силой и мастерством как здесь, а Годдард потрясает своей змеиной грацией во всех перевоплощениях - от облаченной в бесчисленные слои юбок "бабушки" до гребца-Харона, перевозящего погруженную в ванну мать через Стикс в загробный мир.

Вы с ужасом ожидаете каждой новой встречи, поджидающей несчастную мать. Но вместе с тем вы не в состоянии оторвать глаз от ее кошмаров.

SEEING DANCE
Осипова с головой погружается в роль, весь спектакль она находится на пределе напряжения. Ужас, охватывающий ее, когда она впервые осознает, что потеряла ребенка, просто физически ощутим. Но вместе с тем в ней сохраняется невероятная грациозность, временами ее балетное прошлое прорывается наружу. Но по большей части ее танец необуздан, суров и жесток. Неистовство телесности - раскинутых рук и растрепанных волос, тело, стремящееся отгородиться от преследующих его демонов и по мере сил борющееся с ними. Это танец уродливой красоты.

INDEPENDENT
Предшествовавшая спектаклю реклама обещала мрачное зрелище. Но кто мог предвидеть, что оно будет настолько мрачным? Мертвые и умирающие дети, вырванные глаза и сдернутая кожа - новая драматически-танцевальная постановка Артура Питы для феноменальной Натальи Осиповой по насыщенности шокирующей образностью далеко обгоняет не сходящую у всех с уст телевизионную драму "Чернобыль".

Укорененный в генетической памяти танцовщицы русский фольклор прорывается сквозь все кровавые поры этой леденящей кровь истории: старуха с косой, ведьмы, колдуны и гомункулы (всех их блестяще воссоздает на сцене Джонатан Годдард). Каждый из них только и стремится изувечить, подавить, уничтожить надежду.

Пита уже не раз работал с Осиповой, он прекрасно знает, как использовать ее силу и разносторонность танцовщицы и ее отвагу и смелость как драматической актрисы. Но в "Матери" ему удалось открыть в ней новые до сих пор невиданные качества.

Каждый жест пропитан смыслом - как реплика в диалоге, как мелькнувшая в сознании мысль. При всей иногда чудовищной жестокости происходящего с ее героиней - особенно шокирует сцена, в которой ей вырывают глаза - не смотреть на Осипову невозможно, она неизменно завораживает.

===========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 04, 2019 1:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070403
Тема| Балет, «Урал Опера Балет», Премьера, Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| Семен Чирков
Заголовок| URAL OPERA BALLET ПОКАЗАЛ, КАК ВЫГЛЯДИТ БЕЗУМИЕ ИДЕАЛИСТА-РОМАНТИКА
Где опубликовано| © «ЕТВ»
Дата публикации| 2019-07-04
Ссылка| https://ekburg.tv/novosti/razvlechenija/2019-07-04/ural-opera-ballet-pokazal-kak-vygljadit-bezumie-idealista-romantika
Аннотация| Премьера

Как смотрится танцующий «Дон Кихот» Сервантеса. Демонстрирует екатеринбургский театр.



Ural Opera Ballet представляет последнюю премьеру уходящего сезона. «Дон Кихот» — это не просто балет, а воскрешение легендарной постановки 1900 года. Кроме того на сцене можно будет увидеть живых лошадь и ослика. Но, конечно же, это детали — и не самые важные.

Главное — екатеринбургский «Дон Кихот» про всех нас. Про то, как светлые идеалы могут довести до безумия и что потом обществу с такими безумцами делать. Причем история хитроумного идальго рассказана языком красочного эмоционального танца. Доступно, но вкрадчиво. Хочешь, воспринимай. Нет — ищи свои интерпретации. Или наслаждайся красотой движения артистов и разнообразием их костюмов.

«Балет „Дон Кихот“ в 1900 году создавали художники Александр Головин и Константин Коровин. Они своими руками делали полноразмерные декорации. И последние штрихи наносили прямо на сцене. А нам остались только эскизы и черно-белые фотографии. Сама основа, но без деталей, которые, зачастую, нам приходилось творчески додумывать. Мы максимально хотели сохранить дух постановки 1900 года, передать его, не добавляя ничего кардинального. И получили свой вариант» — рассказала Альона Пикалова, художница, разработавшая сценографию балета.

Как и в модерновой постановке начала XX века, так и в сегодняшнем «Дон Кихоте» особое внимание уделяется не только хореографии, но и визуальным решениями. Декорации и костюмы неразрывно связаны с движением артистов. Дополняют, а в иных случаях ведут историю, показывая зрителю постепенный процесс погружения Дон Кихота в мир своих фантазий.

«Реконструировать балет на 100% невозможно. Если в музыке есть партитура, то что есть в балете? Он передается от учителя к ученикам „из ног в ноги, из рук в руки“. Но мне интересно заниматься воскрешением самого духа ушедшего времени, — рассказал Юрий Бурлака, балетмейстер, отвечающий за постановку и новую хореографическую редакцию. — Наш балет, как и постановка 1900 года, это не чистое переложение произведения Сервантеса языком танца. Это скорее, серия клипов. А Дон Кихот как диджей».

Сравнение с клипами и хитроумным идальго в роли диджея, которые упомянул балетмейстер Юрий Бурлака, важны для восприятия всего балета. Мы имеем дело не с визуализацией романа Сервантеса, не с ровным повествованием, а (как будто) с рассказом самого Дон Кихота. Именно он — оператор реальности, которая подается публике. Зрителю предлагают увидеть и воспринять историю в чувственном переложении самого идальго. Дон Кихот не только и не столько движется в пространстве, подчиняясь ему, но трансформирует его, перекраивает, накладывая фильтры своих фантазий. Делает микс, который подается публике.

Но ди-джей колдует над пультом хитроумно, мягко сшивая мелодии. И слушатель только постфактум понимает — «музыка изменилась». Дон Кихот действует так же. Он сглаживает переход от того, что есть на самом деле, до того, что ему грезится. И зритель не сразу видит — где объективная реальность Барселоны и ее жителей, где цыгане на отдыхе и мельницы, а где галлюцинации безумца, которые решил, что он славный рыцарь.

И вот уже реальная Китри, дочь трактирщика Лоренцо, становится прекрасной Дульсинеей, а он сам — хозяином замка.

Для понимания балета совсем не нужно читать Сервантеса. Но общую канву знать желательно. Как минимум, держать в голове, что Дон Кихот начитался рыцарских романов и решил, что они — реальная жизнь, а он — идальго, которого ждут подвиги.

Можно сказать, что это история о том, как фантазии подменяют собой реальность. И в балете эта подмена показана с мастерски выдержанным балансом. С одной стороны — не назидательно и в лоб, с другой стороны — абсолютно внятно, без зауми, визионерски.

То, как Дон Кихот постепенно теряет связь с реальностью, с обществом, показано через смену костюмов и движений танцоров. И эту визуальную загадку интересно угадывать, играя в игру: «Ага! Тут идальго еще в норме! Ого! А здесь у него явно приступ безумия».

Представленный зрителям балет «Дон Кихот» можно воспринимать по-разному. Просто и утилитарно — как красочное шоу, где главная мысль «во-первых это красиво». Или обнаружив подтекст, связанный с нашей сегодняшней жизнью. Он прост: наши личные мечты и фантазии, наш идеализм, система деления на хорошее и плохое, высокое и низкое — все это хорошо. Но ровно до определенного момента. Считать, что дочь трактирщика — это Дульсинея, и ради своей фантазии лишать ее права выбора, как себя вести, кого любить, это уже плохо. И как минимум асоциально. Хотя все так хорошо начиналось.

Но всегда стоит помнить: «Все мне позволительно, но не все полезно, все мне позволительно, но ничто не должно обладать мною». В этом ошибся Дон Кихота. Он позволил своим фантазиям взять вверх. Потерял контроль. Это особенно ярко показано в пятой картине балета — «Сад Дульсинеи». Галлюцинации идальго поданы так, что отсылают искушенного зрителя к культовым комиксам «Маленький Немо в Сонной стране». Но если мальчик, герой графической истории, всякий раз, когда понимает, что дело зашло слишком далеко, силится проснуться и просыпается, то Дон Кихот не может вспомнить «стоп-слово», ведь он сам так старательно его забывал.

Окончательная, седьмая картина балета — «Парк при дворе герцога» — дает зрителю ответ на вопрос: а что же делать с такими безумцами, как Дон Кихот? Интересно, что наше общество постмодерна научилась «обезвреживать» подобных личностей, используя их безумие всем на благо. В балете, например, Дон Кихоту никто не говорит, что он безумен. Ему начинают подыгрывать, общаться на его языке, а потом убеждают сдаться, устроив реальный поединок с настоящим рыцарем, которому идальго, естественно, проигрывает. И, сняв доспехи, удаляется в свое имение.

А что же общество? Оно берет светлые идеалы Дон Кихота, но не пытается воплотить их на практике, а перерабатывает в искусство. В финальный танец, на который смотрят герцог, герцогиня и их приближенные, разместившись вдоль обеих кулис и задника сцены. Как зрители.

В самом танце идеи и фантазии Дон Кихота становятся еще более отточенными, выверенными. Цирюльник Базиль становится принцем, который весь в белом. А идея прекрасной дамы деперсонифицируется, растворяется в множестве танцовщиц, которые, с одной стороны похожи друг на друга с другой — отличны. Оно и понятно. Ведь прекрасная дама у каждого своя.

Главное, чувствовать грань между тем, что кажется, и тем, что есть на самом деле. И если уж хочется транслировать в общество свою картину мира, то лучше это делать не напрямую (иначе рискуешь встать на путь конфликта и насилия или вовсе прослыть безумцем), а через творчество. Можно, например, написать гениальный роман. Чтобы потом, кто-то, прочитав его, надел доспехи, сел на коня и…

И тогда круг замкнется.

======================================================================
Все фото и видео - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июл 04, 2019 4:20 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 04, 2019 2:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070404
Тема| Балет, Челябинский театр опры и балета имени Глинки, Персоналии, Алёна Филатова, Михаил Филатов, Инга Карпова, Виктория Дедюлькина
Автор| Ольга Козлова
Заголовок| Переломы на сцене, инъекции внутривенно, пенсия в 30: челябинские балерины — о театральном закулисье
Искусство требует от танцовщиц жертв, и они готовы на них пойти

Где опубликовано| © Сетевое издание «74.ру» (Челябинск)
Дата публикации| 2019-07-04
Ссылка| https://74.ru/text/culture/66147805/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Хрупкие, лёгкие, изящные — балерины давно стали символом грациозности и красоты. Ими восхищаются и любуются, им посвящают фильмы. «Чёрный лебедь», «Красные башмачки», «Жизнь на пуантах», «История балерины». А вот о боли, травмах и многочасовых занятиях в классе, как правило, говорят вскользь. Один из самых натуралистичных сериалов об этом — «Плоть и кости» — вышел в Америке несколько лет назад, но продержался всего один сезон. От чего же приходится отказаться артистам? Как дотанцевать балет после перелома на сцене? И за что получают ведущие партии? О закулисье балетной жизни 74.ru рассказали артисты Челябинского театра имени Глинки.

Путь на сцену

К театру мы приезжаем в 10:30 — за полчаса до начала занятий в балетном классе. Ищем служебный вход, но он неожиданно оказывается закрыт. В здании идёт ремонт фасада. И объявление гласит, что попасть внутрь теперь можно со стороны улицы Кирова. Для многих сотрудников это тоже оказывается сюрпризом, и вместе с нами театр обходят несколько танцовщиков. Узнать их нетрудно — балетных выдают осанка и неуловимые особенности походки.

— Профессионально я занимаюсь балетом с 10 лет, когда в училище поступила, — рассказывает нам балерина Алёна Филатова. — Непрофессионально — лет с пяти в школе искусств. Ты, наверное, тоже? — поворачивается она к мужу, и Михаил кивает в ответ.

Они познакомились в 2003-м — благодаря челябинскому театру. Михаил к тому времени уже успел поработать в Уфе и за границей, а Алёна только-только выпустилась из хореографического училища.


Алёна и Михаил Филатовы женаты почти 12 лет
Фото: Илья Бархатов


— Как-то так случайно получилось, — вспоминает Михаил Филатов. — Мы поезд встречали — и они как раз приехали, девочки, на работу устраиваться. Я её увидел, её мама встречала, но не обратил поначалу внимания. Потом мы все жили в одном общежитии, и она год вообще не хотела со мной общаться.

— Почему? — удивляюсь я.

— Говорила: «Ты плохой», — улыбается Михаил. — Мы ездили куда-то вечно на природу, а она была вся такая балетная. Потом сложилась дружба. Целый год я её добивался! А она — ни в какую.

Доказать серьёзные намерения артисту все-таки удалось, в 2007-м они поженились — и теперь неразлучны.

— Мы женились, потом через год ещё венчались. У нас было две свадьбы, — объясняет Михаил. — Венчание здесь, в Свято-Троицком храме, а свадьба в Уфе была. Свадьба — формальность, мы изначально венчаться хотели, но церковь не разрешает сейчас. Я считаю, что брак один должен быть.

Уфа, уточняет Михаил, — город, где он родился, там живут родители. А Челябинск, добавляет Алёна, — её родина.

— Почему это ты из Челябинска? — вдруг поворачивается к жене Михаил.

— Ну, из Еманжелинска, — отмахивается Алёна. — Какая разница.

— Ты с родины Ирины Шейк, — подкалывает её супруг.

— И мы с ней в одну группу даже ходили в садике, — улыбается Алёна. — Губы у неё натуральные.

Детский сад Алёна окончила в Еманжелинске, а вот в школе отучилась всего несколько классов. Хореографического училища в родном городе не было, и поступать пришлось в Перми — почти за 650 километров от дома.

— С 10 лет я жила в училище — самостоятельно, без мам, без пап, — вспоминает Алёна Филатова.

— А я учился в Уфе, — добавляет Михаил. — Жил в интернате, а на выходные родители домой забирали.

Карьера балерины, уточняют Филатовы, была детской мечтой Алёны, а вот Михаил в хореографическом училище оказался практически случайно.

— Время такое было — 1980–1990-е. [Родители отдали] просто чтобы оградить меня от улицы, скорее всего, — рассуждает Михаил. — Из-за этого в футбол мне в детстве не давали играть. «Следи за ногами, береги ноги», — [говорили]. И я книжки дома читал. Я так счастлив, был, когда уехал от родителей — что я сам, самостоятельно [буду жить].

Похожая история — и у коллеги Филатовых, молодой балерины Инги Карповой. Её в четыре года или пять лет родители привели в спортивную акробатику, потом девочка попала в хореографический кружок, а в 10 отправилась поступать в училище.

— Мы поехали с мамой в Питер и в Пермь, — вспоминает Инга. — Там была такая градация: берут тех, у кого данные подходят, но — так, нормально, а есть те, кого берут безусловно. В Питер меня взяли без условий. Я не хвастаюсь, просто констатирую факт. И, естественно, я тут думать не стала, мама тоже. Мы были счастливы, что меня взяли.

Но чтобы поступить, Инге пройти пришлось три тура испытаний.


В челябинский театр Инга Карпова (справа) пришла в 2017 году
Фото: Илья Бархатов


— Первый — когда смотрят в общем. Приходит очень много детей, и отсеивают какую-то часть, которая прям совсем не подходит, — объясняет Инга. — Смотрят прыжок, выворотность, стопу (красивая или нет), у нас же должна быть особая стопа, смотрят растяжку, естественно, и танцевальность. Полечку станцевать надо было. Второй тур — это медицинское обследование. Смотрят зрение, позвоночник (искривлён или нет). И третий тур — то же самое, что и первый, только в более ужесточённой форме. Отсеивают конкретно. Три тура — и зачисляют.

После этого у 10-летней девочки началась новая самостоятельная жизнь в интернате.

— Первый год, конечно, я очень скучала по родителям, плакала, — вспоминает балерина. — Классный момент помню. Мне папа с мамой сделали сюрприз. Они приехали ко мне неожиданно в середине года. Никаких праздников тогда не было, ничего. Мы по субботам ходили с интернатом в магазин. И в очередную субботу мы вышли в магазин — и я там встретила свою маму. Она говорит: «Здравствуй, доча, а вот и папа тут тоже за другим углом!» Я помню, что я тогда так расплакалась! Это было незабываемо.

Уже во время учёбы большинство маленьких артистов начинают привлекать к выступлениям.

— В шестом классе, если мерить по обычной школе, мы уже выходили на сцену, — вспоминает Алёна. — В «Спящей красавице», в «Дон Кихоте» амурчиками.

— А я в «Щелкунчике» выходил, в «Лебедином озере», — перечисляет Михаил. — Я уже со второго курса работал в театре. Нас было два мальчика, и мы солистами работали в балетной труппе. Я уже на контракте тогда был, учась в училище.

Инга Карпова предложение о трудоустройстве получила уже после выпуска. Год танцевала в Театре Бориса Эйфмана, ещё два — в Театре имени Леонида Якобсона. А затем задумалась о смене работы.

— Как-то не складывалось почему-то ни в Театре Эйфмана, ни у Якобсона, — вспоминает Инга. — Я чувствовала, что что-то не так. И я приехала в Челябинск к родным в отпуск. Подумала тогда, что в этот отпуск не буду заниматься балетом, даже на шпагат не сяду! Мы же обычно стараемся поддерживать форму в отпуске, чтобы выйти и не быть совсем уж булкой. Я гуляла, зашла к афише Оперного театра. Решила посмотреть, что же у нас тут будет. Может быть, получится что-то зайти, посмотреть. И вот я стою в наушниках, пританцовываю, смотрю афишу — смотрю, кто-то ко мне справа приближается, со стороны театра. И говорит: «Девушка, приходите к нам в театр работать». Мы познакомились, поговорили, где я училась, кто он. Это оказался художественный руководитель Юрий Викторович Клевцов. И он сказал: «Приходите всё равно, хоть позанимаетесь». Ну что, не отказать же!

Но одними занятиями в классе эта история не закончилась. Петербургской балерине предложили в Челябинске работу, и она… согласилась!

— Меня в итоге пригласили на ведущие партии. Для меня это был шок! — вспоминает Инга. — Я никогда в жизни не танцевала ничего подобного. Сольно я танцевала, но не ведущие, заглавные партии. Для меня это было что-то невероятное. Я понравилась и педагогу, и художественному руководителю. Но я, конечно, думала долго. Всё-таки Петербург… я жила там 10 лет. И просто взять, вернуться сюда? Как же я буду без Питера? В итоге я подумала, что нельзя упускать такой шанс, такие возможность и опыт. И я приняла приглашение. Работаю тут уже два года — и третий собираюсь.

График — ненормированный

— Балет живёт по-другому из-за нашего ненормированного графика. В понедельник у нас выходной, когда у нормальных людей в субботу–воскресенье, — рассказывает Алёна Филатова. — Мы не можем спланировать ничего. Ни поход к врачу, ни что-то другое. Что касается ребёнка — отдельная история.

— У нас бывает, что мы просто молчим весь вечер, потому что здесь настолько наговоришься и насмотришься, что дома тупо [проводишь время] один, — вспоминает Михаил Филатов. — Я могу телевизор смотреть, Алёна — сидеть читать. Ребёнок порой обижается, что мы приходим — и каждый в своё. Бывает. А в отпуске вообще про работу не говорим. Отключаемся полностью.

Привычного для многих расписания — с девяти до шести — в театре не бывает. График репетиций зависит от репертуара и загрузки конкретного артиста, от того, готовятся ли премьеры или гастроли.

— У меня сейчас репетиции не каждый день. Я просто сейчас пореже на сцену выхожу, — рассказывает Михаил.

— А у меня — каждый день, — продолжает Алёна. — сольные, и кордебалетные, и ведущие репетиции — это всё может быть в один день. А может быть по-другому. Сегодня вот у меня только полчаса репетиция — и больше вообще ничего нет. Это ненормированный рабочий график. Если идёт постановочная работа над спектаклем, мы тут можем и с 10 до 10 быть. Мы не выходим, ребёнок нас дома не видит. Она сказала: «Я не буду балериной. Никогда».

С тем, что график у балетных не слишком удобен, согласна и коллега Филатовых — Виктория Дедюлькина.


Виктория Дедюлькина начинала с бальных танцев и стать балериной решила уже в подростковом возрасте
Фото: Илья Бархатов


— В 11 часов у нас урок, желательно до него разогреться. Кто-то за час приходит, кто-то за полчаса. Бывает, немножко проспишь — и за 10 минут приходишь. Успеваешь более-менее разогреться и занимаешься, — рассказывает Виктория. — Время ищешь, а его мало, потому что распорядок дня не очень комфортный. Утром классика, потом ты стоишь в кордебалете, если у тебя есть ещё и сольные партии, ты остаёшься днём. Если участвуешь в постановке, то ещё и вечерние репетиции. Чисто ведущие солисты больше не стоят нигде, они приходят утром и днём — на час, на два репетиции. А я пока только перехожу в эту стадию, поэтому почти весь день я здесь. Бывает, конечно, когда и вечера свободные, но это прям редкость.

Домой, рассказывает Виктория, в сезон добираешься в лучшем случае к девяти вечера, а то и в десять.

— Часто после спектакля бывает трудно уснуть, потому что ты весь отдался морально, и хотя ты физически устал и готов прямо сейчас уснуть, но ложишься и проматываешь в голове, если что-то не получилось, — рассказывает Виктория. — А бывает, что ты удовлетворён всем, что сделал, приходишь и тут же плюхаешься. Так как у меня пока семьи нет, нет обязанностей семью накормить, ещё что-то — без этого пока попроще.

Сложности с графиком для балерины усиливаются во время сессии. Виктория учится в Южно-Уральском институте искусств — на балетмейстера.

— Это очень тяжело совмещать, потому что если есть свободное время, мне совесть не позволяет на пары не пойти, — объясняет молодая балерина. — В 8:30 на пары, потом приезжаю сюда на классику. Потом, если нет репетиций, бегу на пары. Если есть репетиция, то репетирую, потом бегу на пары. В этой сессии ещё после репетиций вечерних, до семи вечера, у нас была пара в 19:50. Это было, конечно, уже очень поздно, мозги не соображают. Но там иногда практические занятия, поэтому на них ещё можно сходить. Во время сессии, конечно, очень тяжело.

Летняя сессия в этом году, рассказывает девушка, выдалась особенно тяжёлой. Ведь параллельно с экзаменами готовиться пришлось и к гастролям в Большом театре.

— Татьяна Борисовна Предеина, когда услышала, что у меня сейчас сессия, сказала: «Ты что, с ума сошла? Думать надо о Москве». Потому что досдать можно и в постсессионный период, ничего страшного, если ты досдашь. Но я стараюсь всё закрыть во время сессии. Педагог же каждый за свое радеет — его предмет самый нужный. Пытаемся договариваться, — рассказывает Виктория. — Я с ноутбуком приходила. Если у меня партия не ведущая, и я особо сильно не нужна в этот момент, есть время что-то исправить и дописать.

Без булок и шоколада — трудно

Во время сессии, рассказывает Виктория, ела иногда за двоих.

— У меня и сессия была, и я ещё помогала одной девочке в балете, и свою «Пахиту» репетировала. Получилось так, что мне очень тяжело было физически. И я приходила в столовую, две порции мяса съедала, просто чтобы были силы. Я курицу люблю, причём любую, — смеётся Виктория Дедюлькина. — Супы-пюре люблю очень, любые! Хоть овощной, хоть грибной. Когда много работы, тебе нужны силы.

Не отказывает себе девушка и в маленьких слабостях.

— Как без шоколада? Он же энергию придаёт, — улыбается балерина. — Конечно, мы его едим. Зачем отказываться от такого удовольствия, если потом ты можешь на класс прийти и всё [сжечь]. Но до репетиции ты не можешь поесть, потому что будет тяжело. А после репетиции тебе не хочется есть — час, два. Хотя иногда приходится идти в столовую, потому что ты знаешь, что до вечерней репетиции ты сильно захочешь.

— Булки, конфеты — ешь всё, что хочешь, если любишь это, — добавляет Инга Карпова. — Я очень люблю, поэтому ем всегда. Но лучше на ночь не есть, конечно.

Впрочем, девушки не исключают, что со временем подход к питанию придётся пересмотреть.

— Я сейчас изучаю всю литературу. Говорят, что молодому организму проще, потому что у него хороший метаболизм, — рассуждает Виктория Дедюлькина. — А так-то, на самом деле, я читала, что только 30 процентов от физической нагрузки зависит. Когда метаболизм ухудшается с возрастом, придётся, может, и без шоколадок как-то жить. Через несколько лет надо будет это уточнить. Но я надеюсь, что это не так!

Изнурять себя диетами не приходится и балетной семье Филатовых.

— Есть какая-то байка, стереотип, что люди до посинения не едят, — смеётся Михаил.

— Нет, у нас очень много физической работы, и она заменяет все тренажёры, фитнес-залы, всё-всё-всё. Мы совмещаем приятное с полезным, и нам за это ещё деньги платят, — улыбается Алёна. — Мне вот — чем больше работы, тем в лучшей я форме.

Впрочем, нормально поесть в течение дня супруги тоже успевают не всегда.

— Раза два, наверное, [едим за день]. Это тоже зависит от того, какой график работы на сегодня, — рассказывает Алёна Филатова. — Если день забит, мы можем вообще поесть только в десять часов вечера. Не считая лёгкого завтрака. А бывает и наоборот — знаешь, что поешь только в десять, и плотно завтракаешь.

— Я вообще не ем с утра. Кофе выпил только четыре кружки, и мне неохота есть, — пожимает плечами Михаил.

— Да, Миша не ест, — кивает Алёна. — А мне главное — [в течение дня] водичку попить.

Переломы — не редкость

А вот травмы в жизни артистов балета — явление нередкое. Причём речь вовсе не о банальных простудах или общем переутомлении.

— Я несколько раз на сцене ломал ногу, — вспоминает Михаил Филатов. — Я тогда дотанцевал, конечно. Мы, наверное, в этом плане мазохисты. Таблеток съешь штук пять — и нормально. У меня каждый год новое что-то начинает появляться. Старое проходит, новое появляется.

— Но там перелом, конечно, не такой, чтобы всё, ходить не можешь. Это плюсневая кость. А так травмы бывают, да, — подтверждает Алёна. — Всё что угодно. Никто не застрахован от несчастного случая, от перетруда, от неправильной работы какой-то.

Нередко артисты балета используют специальные спреи с обезболивающим — обрабатывают ими пострадавшие мышцы или суставы. Но иногда прибегать приходится и к более тяжёлым средствам.

— Раньше вообще ничего не было. Мне баралгин внутривенно кололи, и я шёл на спектакль. Как-то раза три так делали, когда грыжи были, — рассказывает Михаил. — Я вообще двигаться тогда не мог.

— При грыже спрей не поможет, — продолжает Алёна. — Да это чисто самовнушение, я думаю, эти спреи. Побрызгал и думаешь — всё, спасён. Оно реально помогает, конечно. Видимо, это всё идёт от мозга. Миша вот гипс никогда не надевает. На нём зарастает, как на собаке.

— Мне три раза гипс надевали, я один день только выдерживал, больше не могу, — улыбается её супруг. — У меня чешется всё! Ортез я один раз надел. Да вот я палец сломал на спектакле, — показывает нам Михаил руку. — Я его перемотал как-то лейкопластырем. А почему я гипс не надел? — поворачивается он к жене.

— Потому что спектакль, — напоминает Алёна.

— А, потому что «Щелкунчика» надо было танцевать. И я гипс снял. В пачке у Предеиной тогда запутался, и палец надломился. Пришлось дотанцовывать, что делать. Вот он, криво сросся, — вновь поднимает руку Михаил.

Перерыва из-за травмы артисты, как правило, не делают. Травмы переносят на ногах. Правда, если требуется операция, уйти на больничный всё-таки приходится.

— Опасная у нас работа, — резюмирует Алёна. — Вроде всё нормально. Ну, болит чуть-чуть коленка. Потом — раз! — оказывается, что там мениск порван.

— У меня полгода плечо болело. Оказалось, ключицу сломал. Я даже не пошёл рентген делать. Само всё прошло, — пожимает плечами Михаил. — Мне сказали, надо оперировать. Она раздробилась, кость. Я говорю: «Я так, сам».

— Ключицу же не загипсуешь, — объясняет Алёна. — Просто поменьше движений [надо делать].

— У меня нога раз пять сломана, — добавляет Михаил. — Считаю, что главное — в это не верить. Как только сдашься, начинает болеть.

А вот молодые артисты признаются — они ещё не привыкли к тому, что приходится терпеть боль.

— Для меня, пожалуй, это самое сложное, — рассказывает Инга Карпова. — Когда что-то болит, я не могу вообще [ничего], даже репетировать не могу! У меня всё опускается, я не хочу ничего делать. Спина если болит или стопы — это самое неприятное. Всё остальное просто неважно.

Правда, сложных травм у девушки и не было.

— Был один случай, когда я упала на «Спящей красавице», — взволнованно вспоминает Инга. — Я была спящей красавицей, и я упала! Поскользнулась, ударилась головой очень сильно. Естественно, я дотанцевала, но у меня было сотрясение. Это самая серьёзная травма, которая у меня была на сцене. Видимо, из-за адреналина ты как-то не обращаешь внимания на то, что произошло. «Я упала? А! Надо танцевать, танцевать». Я не помню даже свои ощущения, было мне плохо или нет. В танце вообще ничего не замечаешь. Всем балеринам хоть раз в жизни хотелось бросить балет. У меня это тоже случается. И в такие моменты я вспоминаю, что у меня есть свой зритель, ради него я готова приходить в зал, работать, терпеть все трудности. Разные трудности. И когда-то просто не хочется работать, иногда не хочется работать потому, что у тебя что-то очень сильно болит. И тут ты понимаешь — ты можешь ради своего зрителя всё сделать.

Серьёзных травм не было и у Виктории Дедюлькиной, но о преодолении боли она тоже знает немало.

— У меня, знаете, что было? Стержневая мозоль, палец у меня разбух, было безумно больно, и я не могла надеть пуанты, — вспоминает Виктория. — У нас было шесть «Щелкунчиков» подряд в новогодний сезон, и я должна была танцевать второй или третий. И попросила поменяться, чтобы выступить ещё на день позже. И я более-менее привела мозоль в порядок, но было всё равно больно. Есть такие специальные пшикалки — а там лидокаин, благодаря им иногда и выходишь. Мне кажется, у нас много в балете есть, у кого что-то болит. И мази, уколы можешь поставить, если серьёзная такая боль, а нужно выйти. Укол ставишь — и пошёл. Но, конечно, это плохо потом на здоровье сказывается.

Уходить на больничный, рассказывает Виктория, артисты не хотят сами — без театра они долго просто не могут.

— Но никто же не знает, как сильно у тебя болит, если ты не подойдёшь и не скажешь: «Я не могу танцевать, у меня очень болит всё», — объясняет балерина. — Но, конечно, ты не можешь подставлять [труппу своим уходом] за день, за два. Пытаемся найти компромиссы, выйти из положения, либо заранее говорить. Или ставим уколы. Мне пока такого не доводилось, слава богу.

Из кордебалета — в ведущие солисты

Заветная мечта любого артиста — выбиться в ведущие солисты. Но поначалу танцевать, как правило, приходится в кордебалете, в задних рядах. И только со временем — если заметят — можно получить первые партии.

— Жизель — это моя любимая партия, — с воодушевлением восклицает Инга Карпова. — Как я её люблю! Последний раз, как я её танцевала... Там есть такая сцена — сцена сумасшествия. Когда Жизель узнаёт, что её возлюбленный её обманывал, притворялся крестьянином, а на самом деле он граф, у него есть невеста — и она сходит с ума. Это чисто драматическая сцена. Там нет балетной техники, не нужно думать, как вывернуть пятки — ты просто ведёшь себя как обычный человек. И тут я поняла, что я — драматическая актриса. Просто у меня пошли мурашки по голове, я смотрю на свои руки, а они трясутся. Я вжилась в свою роль настолько, что подумала: «Не сойти бы мне с ума на самом деле». Я подхожу к своему партнёру, который меня якобы обманул, смотрю на него, в его глаза пытаюсь заглянуть и говорю: «Скажи, что это неправда! Скажи!» Он смотрит на меня и говорит: «Инга, Инга, спокойно, всё хорошо». А мне сойти с ума было — по щелчку. Но это так кайфово, так приятно. Ради этого я готова танцевать сложные балеты, после которых приходишь домой — и просто умираешь.

— Спасибо Юрию Викторовичу Клевцову (художественный руководитель балета. — Прим. ред.), который даёт [партии]. Если бы не он, кто бы ещё давал? Отчетный концерт училища у нас здесь был, в театре, и Юрий Викторович тогда его смотрел, — вспоминает Виктория Дедюлькина. — После выступления он подошёл ко мне и ещё одной девочке, которая со мной выпускалась, и сказал: «Приходите работать на такую-то категорию, я вас приглашаю». Может быть, он уже тогда увидел мой задаток. Он же определяет, какую партию танцевать. Он верит в то, что я могу это сделать, и я делаю.

Правда, Виктории «везёт» — разучивать партии ей приходится в рекордные сроки.

— У меня почему-то получается всё очень поспешно. За месяц — ведущую партию. Это очень мало! — улыбается балерина. — А мы с Татьяной Борисовной Предеиной как-то можем это сделать. Мы уже с ней ржём: ну что, следующую за сколько, за две недели приготовим? У нас не так много людей, как в Москве, чтобы была безумная очередь. Но она всё-таки есть. Я вот ещё попала в удачное время, когда две ведущие балерины ушли в декрет, поэтому у нас пока мало работников. Потом они вернутся, и очередь будет подольше.

Того, что её заменят, Виктория Дедюлькина не боится.

— А почему этого надо бояться? — удивляется артистка. — Вот Инга Карпова, например, готовила ответственную партию в «Лебедином озере». И её не выпускали один раз, не выпускали второй раз — потому что считали, что она ещё не очень готова. И выпускали Катю Хомкину. Но потом она всё-таки вышла! Если ты готов идти к цели, то неважно, пропустишь ли ты этот раз. Просто выйдешь в другой. Мне кажется, что это ничего страшного. Спектакли никуда не денутся.

— «Лебединое озеро» считается самым сложным, — рассказывает Инга Карпова. — Я его танцевала два раза, в этом сезоне у меня была премьера. Очень сложный балет. И технически, и в плане выносливости. Техника — это ещё ладно, это отрабатывается в зале. Ты выходишь на сцену и знаешь приёмы свои, даже если там неровность на полу, ты в зале отработал — и знаешь, как ты сейчас это сделаешь, несмотря на неровность. А вот выносливость, конечно, зависит от количества сложных движений подряд в танце. «Лебединое озеро» почему сложное? Там всё идёт подряд, тебе даже некогда отдохнуть. Особенно второй акт, чёрное па-де-де. Ты не успеваешь отдохнуть, и тебе уже выходить на сцену. Сразу идёт фуэте после твоей вариации, практически сразу. То есть и вариация сложная — а тебе ещё сразу надо фуэте делать 32. И я помню, как стою за кулисами, у меня премьера, и я говорю: «Девочки, я не знаю, как сейчас выйду и закручу эти 32 фуэте, просто не знаю!» Они меня поддержали, спасибо им большое. В итоге выходишь и благодаря наработкам в зале крутишь 32 фуэте. Не знаю, как.

Отпуск — не как у всех

В напряжении — готовя партии и премьеры, балерины проводят 11 месяцев в год. Отпуск у них чуть больше традиционных 28 дней, а вот выходные часто бывают рабочими.

— Когда премьера, накапливается большое количество напряжения — и эмоционального, и физического, — рассказывает Инга Карпова. — И вот премьера — у тебя облегчение, и нужно отдохнуть, расслабиться, взять просто два дня за свой счёт и уехать на природу. Я так делала, просто в «Баден-баден» ездила. Это грамотно, я считаю, так подходить к своей работе, чтобы потом у тебя не было кома снежного. Отдохнуть, побыть вдали от людей. Никакие тусовки, никакие клубы — от меня это слишком далеко, в клубы я не хожу, не люблю всё это. Когда среди недели накапливается напряжение и я чувствую, что надо разгрузиться, то иду в наш бор челябинский. Там, где бассейн ЮУрГУ, гуляю, наслаждаюсь тишиной. Могу с книжкой прийти, если лето.

— Волнение, конечно, бывает — настолько, что ты стоишь перед выходом и думаешь «Господи, ну зачем тебе всё это?» — улыбается Виктория Дедюлькина — А потом, когда всё заканчивается, ты понимаешь, что оно того стоило. Это действительно того стоит, если ты кайфуешь на сцене, если ты счастлив после спектакля, всё сделав.

С радостью, как правило, ездят балерины и на гастроли.

— Я хотела побывать в Париже, а потом — бац! — и говорят, что на три месяца у нас гастроли во Францию. Вот это да! — смеётся Виктория Дедюлькина. — Это фортуна в жизни или что? Франция — это были первые в мои гастроли, и мне очень понравилось. Я люблю из города в город переезжать, путешествовать, в автобусе ехать. Для меня вот кайф был — ехать в автобусе. Музыку слушаешь, природу смотришь — я люблю. Ну и Париж, конечно, очень красивый.

У Инги Карповой одна из первых поездок была в Израиль.

— Тель-Авив мне понравился. Такая жизнь там курортная, свободная! — улыбается балерина. — Мне нравится за границей то, что они все приветливые, дружелюбные, открытые жизни. Где есть море, там вообще рай. Люди могут просто сказать: «Привет! Как дела?» Или помочь. Я там познакомилась с девушкой. Зашла на волнорез — и там девушка была, а нас с этого волнореза пытались согнать. А я же не понимаю [язык]. Смотрю на неё и пытаюсь спросить, что происходит. А она начинает мне говорить на английском: «Не парься, не слушай, делай, что хочешь». Так и познакомились. Оказалось, что она из России. Мы обменялись телефонами, и она сказала: «Если захочешь приехать в Тель-Авив, можешь остановиться у меня». Мы с ней общались буквально часа полтора — и всё, она мой друг!

А вот в отпуск Инга Карпова обязательно старается выбраться в Северную столицу России.

— По Питеру скучаю, каждый отпуск езжу туда. Весь Питер — это сплошное место силы, я во всех интервью так говорю, — заявляет Инга. — И архитектура просто невероятная, боже, это рай. И столько там воды — каналы, Нева. Булочные обожаю. Я люблю кленовый пекан, обожаю его! В Питере у меня всегда завтрак — это кленовый пекан с кофе, с чаем. Беру с собой — и ухожу поближе к воде или в парк.


На сцене Большого театра челябинцы исполнили оперу «Риголетто», балет-кантату «Кармина Бурана» и балет «Пахита»
Фото: Chelopera.ru


В отпуск все артисты уходят разом, в одно время. Это особенность театральной жизни.

— Мы привязаны. Ты же не возьмёшь за свой счёт неделю и не поедешь отдыхать, — объясняет Алёна Филатова. — У нас стабильно раз в год отпуск — у всей труппы. Мы не можем взять неделю отпуска и съездить зимой. Есть всё равно обременение, что ты участвуешь в спектаклях, и ты знаешь, что это — твоя работа.

В течение года, когда удаётся, Филатовы в выходные тоже стараются отдохнуть. Михаил, например, любит охоту и рыбалку.

— Езжу везде — Челябинская область, Курганская. Так как времени мало, мы выделяем один день всего лишь. Утром едем, а вечером домой, — рассказывает Михаил. — Мы не покупаем мясо в магазине. Лось, косуля, кабан — вот дичь. Когда мясо кончится, мы едем. Я иногда даже не стреляю. Так, подпустить, посмотреть. Мне походить нравится по лесу. Последний раз находился до того, что у меня в гипс ногу закатали. Сустав воспалился. У меня даже собака упала, больше ходить не могла, а мы всё ходили.

Собака у Филатовых крупная — дог. За любопытный характер её назвали Варей.

— Она с нами ездит на спектакли. Вот в Екатеринбург, например. Куда едем недалеко если, я на машине еду, с собой берём, — улыбается Михаил. — Летом я бегаю. Здесь мне [делать это] не нравится, но мы недели две в Уфе проводим. Там я бегаю. А здесь мы с собакой в парк Гагарина уезжаем. Два–три раза в неделю часа по два я там с ним брожу. Белок считаем.

А вот если не бегать и не поддерживать себя в форме, последствия могут быть непредсказуемые.

— Я один раз набрал… С отпуска вернулся 98 килограммов! — смеётся Михаил Филатов. — К примеру, сейчас я — 83. Это сколько я скидывал? 15 килограммов сбрасывать пришлось. Больше я так не набирал. Это было тяжело. Я ни в одни вещи, в костюмы залезть не мог.

На пенсию — в 30

— Я на пенсии четыре года уже, — вдруг заявляет Михаил.

— Шутите? — удивляюсь я.

— Серьёзно, — кивает Алёна. — А мне до пенсии год остался. Она не от возраста зависит. Должно быть 15 лет стаж солистом — и всё.

— Бабушки нас не любят в Пенсионном фонде. Всё время [ворчат]: «Чего вы пришли сюда?» — улыбается Михаил. — Они же не думают, что мы пенсионеры. Думают, мы за детскими пособиями приходим.

Оказалось, что на пенсию он ушёл в 33 года, а сейчас Михаилу 37. Алёне — 32.

— Я жду её, когда она соберётся, — кивает артист на жену.

— Это палка о двух концах. Вроде думаешь: «Доработаю до пенсии — и брошу», а мне кажется, что наступит этот момент, и захочется ещё танцевать, — рассуждает Алёна. — Кто знает, может, как Татьяна Борисовна Предеина до 51 года тут будем. Она же выходит на сцену. Загадывать не хочется. Главное — чтобы было, куда уйти, найти себя в другом деле. Есть мечты, но я не буду рассказывать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 04, 2019 4:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070405
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Ана Туразашвили
Автор| Натия Кварцхава
Заголовок| История успеха: как грузинка Туразашвили покорила Большой театр в Москве
Где опубликовано| © Спутник Грузия
Дата публикации| 2019-07-04
Ссылка| https://sptnkne.ws/vcUK
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Она хрупка, безумно трудолюбива и влюблена в балет с малых лет. Страстно увлечена модой и мечтает создавать, творить и вдохновлять. Все это о балерине Ане Туразашвили, грузинской солистке Государственного академического Большого театра России

Как на самом деле живут, работают и отдыхают балерины, о чем мечтают и к чему стремятся в жизни и карьере – об этом в эксклюзивном интервью Sputnik Грузия Туразашвили рассказала в свой очередной приезд на родину.

Не единым балетом живы

- О балеринах принято думать, что они живут одним балетом, постоянно на диете, трудяги до мозга костей и все мечтают о собственной школе.

- Конечно, балерины - трудяги. Без этого никуда в нашей профессии. Ты с детства привыкаешь, что у тебя всего один выходной. У меня так с десяти лет, и это стало нормой. А если случается, что у меня выходит два выходных, я думаю: "Господи, что же делать?" (смеется). А про открытие школы – это все потом, наверное…

- То есть вы не мечтаете о подобном?

- У меня очень много разных интересов. Несмотря на то, что балет, который я очень люблю, требует, чтобы ты полностью отдавалась ему. Но если есть время и возможность, я всегда интересуюсь и другими вещами тоже. Это может быть все, что угодно. Периодами у меня бывают "обострения" разных интересов.

- То есть вы не зациклены только на балете. Это, наверное, отличает вас от большинства балерин?

- Да, мне многие говорят это. Но если взять ту же Плисецкую – она ведь тоже и модой очень интересовалась, была весьма образованной и разносторонней женщиной. Так что, если есть возможность и интерес проявлять себя в чем-то другом – это хорошо.

Большой театр — огромный организм

- Как начинался ваш путь в Большой театр и вообще в балет?

- Это было непросто, как, впрочем, у всех. Я пришла в балет, потому что мне это очень нравилось. В балете я чувствовала себя свободной, несмотря на то, что была очень тихим, застенчивым ребенком. Я была не из тех, кто поет и рассказывает стихи. А в балете я раскрылась.

- Уехать за границу изначально было вашей целью?

- Нет. Вначале у меня не было особых планов. Я просто делала то, что мне нравилось. Но однажды педагоги мне посоветовали уехать и продолжить учебу в Москве, где, конечно, другой уровень.

- Какие были сложности?

- Самое сложное то, что мы вообще не хотели уезжать. Нам здесь было хорошо – у меня в Грузии вся семья. Тяжело оставить все и уехать в никуда. К тому же я не знала язык, понимала, но не говорила на русском. График учебы был раз в десять сложнее, чем здесь. Я начинала в девять, заканчивала в шесть. А мне было всего четырнадцать лет, этот ритм был для меня очень тяжелым.

- Какое качество характера вам помогло стать солисткой Большого театра?

- Наверно, сильное чувство ответственности.

- Что это вообще за чувство - быть артистом Большого театра, лично для вас?

- Большой театр - это такой большой организм, огромная машина. Когда смотришь спектакль, даже из-за кулис, понимаешь, сколько людей в этом участвуют за сценой, на сцене. И ты ощущаешь себя частью этого. Это поистине масштабное ощущение.

- У вас когда-либо было желание служить в театрах других стран?

- У меня был период, когда я думала, что нужно попробовать что-то еще. У всех творческих людей бывают такие застои, когда хочется что-то поменять. Думала о Лондоне, о Ковент-Гардене. Я просто люблю Лондон и все, что в нем есть.

- Не рискнули?

- Я поехала туда, позанималась, посмотрела. И поняла, что опять-таки масштабы разные. Когда ты привыкаешь к таким нагрузкам, графику и репертуару, как у нас в Большом, все остальное кажется как-то проще что ли. А я привыкла к такому ритму и поэтому передумала. Такой бешеный ритм – это ведь тоже драйв, который всегда держит тебя в форме.

Балет или гонка на выживание

- Многие говорят, что балет - это гонка на выживание, где побеждает сильнейший, что это логово довольно циничных и жестоких людей, где зубами нужно отстаивать свое место под солнцем, каждый день доказывать, что ты достоин его. В этом есть доля правды? Ведь если это так, то как можно жить в таком постоянном стрессе, под таким давлением?

- Кроме физической, есть большая эмоциональная нагрузка, вы правильно подметили. В это время важна поддержка близких людей. Ты постоянно находишься в конкурентной среде - нас 230 человек в труппе. Но я просто всегда считала, что нужно делать свое дело хорошо, выдавать все, что можешь. Это ценится. Зритель всегда видит, когда ты полностью отдаешь себя. И вот, когда зритель это видит, ты наполняешься чувством, что делаешь все это не просто так, несмотря на то что тебе тяжело, больно и так далее.

- Были какие-то конкретные случаи, когда конкуренты устраивали подлянки?

- Стекло в пуанты? (смеется) Нет, такого не было. Это легенда. Хотя, может, когда-то такое и было… Меня часто спрашивают об этом. И я думаю, что, возможно, сейчас время такое – глобализация или социальные сети как-то помогли. Все стало более доступно, люди смогли открыть глаза, посмотреть, что творится в других странах и театрах. Сейчас, я думаю, все стали немного проще.

- Что бы вам хотелось успеть за карьеру балерины?

- Я хочу как можно чаще участвовать (и, слава Богу, есть такая возможность) в разных балетных и танцевальных проектах. Большой театр – это огромная система, где ты танцуешь по репертуару. Есть и индивидуальные проекты, в которых можно создать что-то новое, что-то свое вместе с хореографами, композиторами и другими артистами. Я в таких уже участвовала. У нас была недавно премьера проекта Светы Захаровой – балет про Габриэль Шанель. Мы, можно сказать, создавали это все сами, и это очень интересно. На данный момент это самое интересное для меня. Я бы хотела сделать и сама что-то подобное, собрав всех знакомых мне талантливых людей из разных сфер.

- Что вы знаете о современном балете в Грузии, о труппе Театра оперы и балета им З. Палиашвили? Следите за его развитием, общаетесь со старыми знакомыми?

- Конечно! Я же на его сцене начинала, а потом уехала в Большой. И недавно я вновь выступила на этой сцене, на Тбилисском балетном фестивале. Тогда и встретила своих старых знакомых. Меня встретили очень тепло, это было так приятно, что тебя все узнают. Я была очень рада увидеть всех.

Мода как часть жизни

- Ваш двоюродный брат Бесо Туразашвили - дизайнер. Как вы относитесь к моде в целом и к грузинской моде в частности?

- Очень в тему. На интервью я пришла в жилетке от Лаши Девдариани. Моду я люблю с детства, как и балет. Я обожала костюмы, пачки – это было второй моей страстью. Я всегда обращала внимание на детали: брала фотографии и рассматривала, как вышит рукав, например.

- Вы также часто участвуете в фотосессиях.

- Да, сейчас я делаю много разных фотосессий, к которым готовлюсь сама: волосы, одежда, макияж – практически 95% делаю я. То, как ты выглядишь, очень важно, даже на сцене. Ведь зритель приходит посмотреть на все вместе – на танец, красоту, движения, декорации и костюмы. Что касается грузинской моды, то даже если взять эту жилетку – вроде бы ничего грузинского в ней нет, но мне кажется, в ней все-таки есть национальный дух. Я уверена, когда ее надену, все будут спрашивать, откуда она, и я буду с удовольствием делиться. Мне нравится, что грузинская мода сейчас очень популярна.

- Какую одежду вы носите каждый день?

- Я люблю нарядную одежду, даже если никуда не иду. Не ношу джинсов – у меня их просто нет. Я люблю более женственную одежду. Ношу кеды, но пытаюсь разбавить это классикой. У меня очень простая цветовая гамма – либо черное, либо черно-белое. Яркие цвета ношу очень редко, а вот черный любила всегда. Так как в Москве любят более яркие оттенки, меня это очень отличает, и все знают, что Ана – это черный цвет.

- Не хотелось создать что-то свое?

- У меня были такие мысли, честно. Я просто не могу понять, что именно хочу создавать. Я бы хотела выпустить, может, какой-то аксессуар, что-то уникальное.

- Кем бы вы стали, если бы вдруг узнали, что завтра вам нельзя заниматься балетом?

- Я бы занялась либо модой, либо ландшафтным дизайном – я очень люблю природу. Люблю видеть, как растут растения, смотреть, как это превращается в единый дизайн.

"Все уезжают на Бали - почему я этого не делаю?"

- Как проходит ваш обычный день?

- Я просыпаюсь примерно к 9:30. У нас в балетном мире, слава Богу, мы просыпаемся не очень рано, потому что заканчиваем поздно. Репетиция начинается в 11 часов, поэтому я могу проснуться не в 7 утра. Я очень люблю утренний сон и сплю до последнего момента. Именно поэтому не завтракаю, просто пью кофе. Потом мы занимаемся, репетиция может занять три-четыре часа в день – зависит от репертуара. Далее могут быть примерки, когда под тебя шьются костюмы. Вечером спектакль, который обычно заканчивается где-то к 11 часам ночи, после чего я еду домой. Если на следующий день выходной, можем с друзьями пойти поесть вместе. По натуре я сова - могу ночами готовить, заниматься делами по дому.

- А каков, по-вашему, идеальный день?

- Он начинается рано утром, но в красивом интерьере. За окном светлый, солнечный день. Можно сходить на природу, прогуляться в парке. Провести время с друзьями, а потом поехать в театр и сыграть шикарный спектакль. Обязательно встретить близких людей, которые смотрели спектакль, работали со мной и отправиться с ними куда-нибудь в красивое место поужинать. Работа обязательно должна быть. Я не хочу просто лежать на пляже, хотя это тоже прекрасно иногда.

- Где вы обычно проводите свой отпуск?

- В Грузии. У меня здесь все: дом, семья, друзья, какие-то дела – чего только нет. В Тбилиси я провожу половину отпуска, а другую - на море в Батуми или в горах. Очень люблю Казбеги. Вначале я думала: "Все уезжают на Бали, куда-то на острова. Почему я этого не делаю?" А потом поняла, что просто не хочу этого.

Личное должно быть личным

- Ваше сердце свободно?

- Личная жизнь – это тема, на которую я не очень люблю говорить. В принципе, никогда об этом и не говорю, никому не рассказываю. Есть только пара человек, с которыми могу поговорить о личном. Личное должно быть при себе.

- Но вы планируете обзавестись в будущем семьей? Видите ли себя в роли матери?

- Конечно, я вижу себя в этом. Все-таки главная роль женщины – это материнство. Раньше в балете было так, что балерины не рожали. Считалось, что если они родят, то не смогут вернуться. Сейчас это изменилось, все рожают. У меня даже есть знакомая, которая родила троих и потом вернулась. С этим нет проблем. Ты пропустишь сезон, вернешься, войдешь в форму и продолжишь танцевать. Более того, есть балерины, которые, вернувшись из декрета, даже раскрылись по-новому, стали более глубокими и выразительными.

- Верите в Бога?

- Да, я верующий человек.

- В чем вера вам помогает?

- Преодолевать трудности. В сложные моменты, мне кажется, любой человек ждет помощи. Даже те, кто не верят, в глубине души все-таки обращаются к кому-то и ждут чего-то свыше.

- Грузия подарила миру множество талантливых и харизматичных артистов. Какой выходец из Грузии вам ближе всего – по дару, судьбе и взглядам на мир?

- Я бы назвала Баланчина. Он был гипер-талантливым человеком. Я бы хотела создать хотя бы четверть того, что он сделал. Я считаю, что это один из самых ярких представителей балета. У него есть свой стиль. Когда ты на него смотришь, понимаешь - это Баланчин. Меня иногда спрашивают, что ты чувствуешь, когда танцуешь разную хореографию? Так вот когда ты танцуешь Баланчина, это очень приятно. Да, это тяжело, ты всю душу вкладываешь, но это очень приятно. У меня всегда такое ощущение, что я визуально вижу музыку в его хореографии.

- Чего вам больше всего хочется в жизни?

- Вдохновлять людей и быть вдохновленной. Это такое взаимовдохновение во всех смыслах и сферах.

- Напоследок, что для вас Грузия?

- Это моя родина. Этого не поменяешь, да и нет желания менять. Грузия – это люди, с которыми я выросла, это дом.

============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 04, 2019 7:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070406
Тема| Балет, Нидерландский национальный балет, Персоналии, Ханс ван Манен
Автор| Ольга Борщёва
Заголовок| Het Ballet: четыре балета Ханса ван Манена
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2019-07-04
Ссылка| https://www.belcanto.ru/19070403.html
Аннотация| Гастроли




25 июня на гамбургской сцене были показаны четыре коротких балета Ханса ван Манена. Так в вольном ганзейском городе представил себя Нидерландский национальный балет.
Ханс ван Манен родился в 1932 году в голландском городке Амстелвен и c тех пор поставил более ста двадцати бессюжетных балетов. Своё творческое кредо он сформулировал так: «Для меня безумно важно, чтобы в хореографии были видны люди. Между ними нечто происходит, и моя хореография должна это показать. Я ненавижу декорации. Немного танца ради желания танцевать — нет! Я хочу видеть отношения между людьми».

Характерными для ван Манена являются движения рук артистов: они поднимают руки вверх V-образным способом, а кисти рук при этом выражают вектор отношений между ними, замечает в сопроводительной статье Наталия Шмидт.



Первый балет был поставлен в 2005 году по «Вариациям на тему Фрэнка Бриджа» (1937) Бенджамина Бриттена. Именно здесь было особенно жаль, что почти все балеты шли под фонограмму. Композитор Фрэнк Бридж был учителем Бриттена, и в своих десяти вариациях Бриттен отразил различные грани его личности: например, в «Марше» — его энергию, в «Романсе» — обаяние, в «Итальянской арии» — юмор, и проч. В этом двадцатипятиминутном балете сполна проявились такие особенности хореографического стиля Ханса ван Манена, как «чистота и элегантность линий, музыкальность, наличие скрытого эротического напряжения» (так его работы характеризует Тед Брандсен, директор Нидерландского национального балета).

Фон время от времени слегка изменялся, призывая зрителей быть чувствительными к тонким нюансам и переменам: синяя и серая полоски, две серые линии, и проч. Особенно заполнилось утончённое па-де-де («Песня»), где в общем довольно абстрактном течении всплывают отдельные мелкие штрихи любовной интимности.

«Симфония Нидерландов» (1974 год) — сочинение голландского композитора Луиса Андриесона. Балет по нему Ханс ван Манен поставил в 1987 году, когда Амстердам был культурной столицей Европы. В ритмической структуре танца мелкими шагами играют друг с другом весёлость и однообразие; геометричность подчёркивают и сине-голубые костюмы, одинаковые, как ноты Андриесона.

«Сарказмы» (1981) на музыку Прокофьева посвящены сложным взаимоотношениям в паре. Поединок Игоне де Йонг и Даниэля Камарго был подан в полном соответствии с замыслом музыкального произведения: ирония и насмешка, иногда жестокая, сквозила всюду — и между персонажами, и в отношении хореографа к ним. В этом столкновении между двумя сильными личностями женщина вызывает, всё же, больше симпатии: кажется более честной и меньше строит из себя. Ханс ван Манен создал, безусловно, оригинальные характеры, но подобные отношения, без нежности и доверия, несколько пугают.

В «Пяти танго» (1977) на музыку Астора Пьяццоллы ван Манен «противопоставляет страсть, сдерживаемую в танго, холодной дистанции классической балетной техники» (Йорн Рикхоф), органично соединяя элементы аргентинского танго и приёмы академического танца.

Во всех балетах танцующие фигуры двигались на тёмной сцене, будучи словно подсвеченными изнутри; плавность и текучесть гармонично сочетались с механической точностью, и балетный вечер пролетел легко и приятно, без душевных потрясений необыкновенной красотой или невероятной глубиной.

Foto: Kiran West
=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 05, 2019 1:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070501
Тема| Балет, XXXII Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева (Казань), Персоналии,
Автор| Александр Максов
Заголовок| Спартак Ромео – не враг
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2019-07-05
Ссылка| https://musicseasons.org/spartak-romeo-ne-vrag/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

XXXII Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева размахнулся на две недели. Дольше, чем прежде. В названии ежегодного праздника балета важно каждое слово: в отличие от некоторых других подобных фестивалей, чей международный статус определяется парой-тройкой приглашенных из Белоруссии или Украины, а, в лучшем случае, появлением российских артистов, танцующих в западных компаниях в Казань слетаются балерины и танцовщики из самых знаменитых театров, таких, как Парижская опера и Covent Garden. И огромная заслуга в этом генерального продюсера фестиваля Айдара Шайдуллина. Неоценимая заслуга самого Татарского академического театра оперы и балета имени Мусы Джалиля в том, что сформирован формат фестиваля, и его придерживаются на протяжении трех десятилетий. Не зря опытнейший директор театра Рауфаль Мухаметзянов и художественный руководитель балета Владимир Яковлев официально названы подлинными Рыцарями балета и награждены премией журнала «Балет» «Душа танца». Благодаря им, татарский театр и фестиваль, в частности, видятся форпостом классического искусства, противостоящим всяческим псевдо-современным новациям, зачастую выглядящим безумной вакханалией бездарности.

Одной из отличительных художественных особенностей театра являются основательные декорации, значительное место в которых наравне с живописными полотнами занимают жесткие конструкции. Вместе с тем, используются новомодные технические средства в виде дымовой машины, или видео-анимаций, к примеру. Сказанное вовсе не означает, что на главную сцену столицы Татарстана не допускаются произведения ныне здравствующих талантливых авторов. К примеру, с огромным успехом в программах фестиваля проходили спектакли Бориса Эйфмана, а на сей раз Денис Матвиенко привез из Новосибирска два одноактных балета Эдварда Клюга – «Radio & Juliet» и «Quatro». Приглашенных артистов так много, что обо всех участниках фестиваля в одной статье просто не расскажешь. Так что театр искусно соблюдает баланс между классической традицией и инновациями.

Афиша Нуриевского фестиваля концептуально – так или иначе – сопрягается с именем и творчеством Рудольфа Хамитовича. Он либо блистал в балетах «Корсар», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Баядерка», или «Жизель», либо ставил на сценах мира. А включение в этот ряд «Шурале», можно считать символом его национального происхождения. Впрочем, организаторы не сковывают себя какими-то железными рамками и с удовольствием представляют публике произведения, которыми гордится театр. Одно странно, на фасаде здания или вблизи его не увидеть никакой рекламы. Правда, билеты на фестиваль расхватываются загодя, и все же трудно объяснить чьи-то непонятные запреты на использование наружной рекламы, которая красуется на европейских, да и российских театрах, отнюдь не конфликтуя с их архитектурной и исторической ценностью.

Традицией фестиваля им. Нуриева стало открытие его премьерой. В этот раз пришел черед «Корсара». Зрителям показали шедевр балета XIX века версии Владимира Яковлева, опиравшегося на постановку Петипа в редакции Константина Сергеева.


«Корсар». Картина «Грот корсаров»

«Корсар» требует колоссальной работы всех цехов – не только балетного. Это очень сложный в постановочном отношении спектакль. Чего стоит одна только сцену бури, раскалывающей корабль пиратов. Правда, театр нашел хитрый ход: строить судно, наподобие фелуки Большого театра, не стали, а заменил физическую гибель корабля средствами кинематографа. Тем не менее видеоряд, дополненный фонограммным свистом урагана и ревом бушующих волн, создал необходимое напряжение. Художники Андрей Злобин (декорации) и Анна Ипатьева (костюмы), работающие в тандеме, «одели» не один казанский спектакль. Живопись рыночной площади достаточно реалистична, хотя художник не удержался и повторил свое солнце в «паутине», изображенное им в «Спартаке». Пожалуй, лишь чрезмерная колористическая насыщенность городских строений и перспективы мешала принимать красивую картинку достоверной. Впрочем, декорации разных картин спектакля можно расценить по-разному. Дворец Сеид – Паши (Денис Исаев) смахивает на эстетику броских шоу-программ Лас-Вегаса, а волшебный сад, возникший в грезах правителя, оказался лишенным какой бы то ни было поэтичности.
Своеобразное творчество проявила Анна Ипатьева, почему-то снабдившая костюм Медоры, Гюльнары и их подруг подобием одного рукава. По-видимому, такова была придуманная художницей мода в этом средиземноморском городе. Может, идея оригинальна, но не учла, что руки танцовщиц не следует сокращать, прикрывая пальцы. А хореография Трио Одалисок, одетых в полупрозрачные шальвары еще больше требует открытых ног.

Театр подготовил два состава исполнителей. И они по-своему расставили акценты. В первый день в роли Медоры выступила Кристина Андреева – артистка балеринской стати и манеры. Ее Гюльнарой оказалась боевитая Аманда Гомес, Во второй день роль Медоры исполнила невысокая, резвая солистка театра «Кремлевский балет» Екатерина Первушина, Вот кто была бы превосходной Гюльнарой! Однако роль Гюльнары досталась лирической Лауретте Саммерскейл.

С мужчинами дело обстояло гораздо лучше. Превосходный Конрад получился у Михаила Тимаева, в котором ощущались крепость мускулов и сила воли настоящего лидера. Будто с портрета Байрона работы Т.Филлипса в роли главаря корсаров сошел солист Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко высокий, романтичный Денис Дмитриев.

Вагнер Карвальо в роли работорговца Исаака Ланкедема даже не лишен привлекательности. Зато Йона Акоста из Баварского государственного балета, имеет столь выразительную внешность и такую хищную повадку, что даже без грима может создать великолепный образ отъявленного мерзавца.

Невозможно не упомянуть исполнителей игровой партии Евнухов – Дмитрия Строителева и Станислава Сыродоева. Оба они прекрасно вошли в роль забавных смотрителей гарема, но мимика Сыродоева было столь умиленной, его герой так подобострастно кланялся и смешно семенил ногами, что окатил зал порцией солнечного настроения.

В «Шурале» и «Анюте» явственно проступают классические черты, фольклорные мотивы и заостренные характеры. В основе обоих спектаклей большая литература: в первом случае татарский эпос в изложении Габдуллы Тукая, во втором – рассказ Чехова. Основа драматургии «Шурале» – противопоставление двух миров. Причем, сказочные герои «Шурале» воплощают зло, а реальные персонажи смелость, благородство, любовь. И в этом немало патриотизма. Великолепны эпизоды разгула нечисти во главе с эффектно-звероподобным Шайтаном Алессандро Каггеджи и бесноватой Огненной ведьмой Ольгой Алексеевой. В крючковатой пластике ломал свое тело заглавный герой Олега Ивенко. Из Михайловского театра приехали Сабина Яппарова и Эрнест Латыпов. Сюимбике Яппаровой трогательна и беззащитна, но еще важнее – балерина хорошо ощущает национальную природу образа. То же можно сказать и о Латыпове. Ему есть, где развернуться в партии Былтыра, показать недюжинную технику темпераментных прыжков и вращений.

В «Анюте» самое сильное впечатление произвела исполнительница главной партии Людмила Хитрова (Большой театр Республики Беларусь). Удивительный факт: ее коллега по театру Артем Баньковский (Студент) так точно попал в образ и так убедительно его исполнил, что в роли второго плана даже оттеснил в сознании зрителя и белорусского танцовщика Такатоши Мачияму (Модест Алексеевич), и солиста Большого театра России Андрея Меркурьева (Петр Леонтьевич).

Конечно, ни один фестиваль не обходится без «Жизели» или «Лебединого озера». В главном романтическом балете танцевали уже знакомая казанцам Лауретта Саммерскейл и Алехандро Виреллес из Баварского государственного балета. Образ, созданный балериной – идилличен. Однако артистка умело переключает эмоцию из состояния безмятежной гармонии в область глубокой внутренней драмы. Главным же видится ее умение легко парить над сценой, наполнять каждое движение мягкостью и нежностью. Необычная деталь: когда Жизель вынесла букет, чтобы поднести его Мирте, она сначала склонилась над распростертым на земле Альбертом, потом приблизилась к Мирте и, сложив у ее ног цветы, молитвенно воздела руки, прося пощады.

Виреллес не обладает безупречной романтической внешностью, но его танец академичен, а эмоция, предающая душевное состояние персонажа, искренняя. Украсила спектакль Мирта-Наталия Клейменова (Московский музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). Балерина обладает превосходным вкусом. Она умеет хранить повелительную позу хоть в jete, хоть в sauté de basque , наполняет танец широкой амплитудой. Ее Мирта – действительно повелевает инфернальным миром и его призраками, а способность Клейменовой длить и длить arabesque, стоя на кончике пуантов, вполне соперничал с удивительным умением самой Саммерскейл.
А вот кордебалет виллис, по-видимому, такой устойчивость не обладает. В сцене появления Жизели-виллисы, там, где призрачное воинство должно резко принять позу 90 градусного arabesque, виртуальное продолжение линий которого мистически пронзает пространство, скрещиваясь в точке Жизели, артистки медленно устанавливаются в менее рискованный attitude (или заниженный arabesque). Так теряется пассионарность драматургического таинства, подготавливаемого тремолирующим нарастанием оркестра.
Поистине королевский состав собрался на «Баядерку». Во главе – звезды Мариинского театра. Екатерина Кондаурова пронесла тему любви, смерти и возрождения духа Никии в свойственной ей сдержанной манере танца. В нем прежде всего раскрылась острая и точная выразительность, обусловленная отличными внешними данными балерины, готовой и к кантиленности хореографических фраз, и к «стаккатности». В Солоре Тимура Аскерова видны щедрость природы, одарившей танцовщика мощной фактурой, и зрелое мастерство. Аскеров импозантен, его жест экспрессивен и красноречив. Этот Солор мечется между двумя женщинами любя, предавая и раскаиваясь. Он великолепно справляется и с большими прыжками, разнообразными вращениями и cabrioles. Царственная Гамзатти Екатерины Осмолкиной, напротив, была беззаветно влюблена и готова на унижение, жестокость и преступление во имя сохранения возлюбленного в «собственности». Ее непринужденные танцевальные эволюции отличались отчетливостью, а fouetté – «императивом».

«Ромео и Джульетта» относится к эксклюзивам театра, поэтому приглашенным артистам Ксении Овсяник и Денису Виейра из Государственного балета Берлина в главных партиях пришлось выучить хореографический текст. Овсяник привольно чувствует себя в образе Джульетты. По-детски игривая в собственных покоях, она проходит путем взросления в сцене первого свидания с Ромео и достигает трагического предела в финале балета.

Классическим требования, предъявляемым к физической форме романтических балетных героев Виейра соответствует не вполне: танцовщик имеет невысокий рост, коротковатые и несколько тяжеловатые внешне ноги, правда завершаемые неплохой стопой. Зато в своем Ромео он подчеркнул буйную порывистость юноши. А бразильская страстность артиста, с красивыми чертами лица, по-видимому, оказалась сродни итальянской природе персонажа.

Прима-балерина дрезденской Земперопер Светлана Гилева (Одетта и Одиллия) составила дуэт с премьером Английского Королевского балета Вадимом Мунтагировым.

Саша Мухамедова из Национального балета Нидерландов стала Китри премьера Михайловского театра Леонида Сарафанова, чей Базиль в «Дон Кихоте» со всем присущим исполнителю изяществом фонтанировал разнообразными комбинациями и трюками, и актерскими эскападами.

Со страниц фестивальных программок часто звучали имена казанских артистов. Михаил Тимаев представал то безоглядно смелым корсаром, то благородным и страдающим Спартаком.

Артем Белов был сумрачным Гансом в «Жизели» и предателем Бирбанто. Кинжалом Бирбанто вооружился и Антон Полодюк, позднее исполнивший роль самовлюбленного римлянина Красса и кровожадного веронца Тибальда. Олег Ивенко менял обличья, был Рабом Али в «Корсаре», злобным Шурале, острословом Меркуцио в «Ромео и Джульетте». Танцовщик достиг значительных творческих успехов в своем развитии. Обладая хорошей техникой, он продвинулся в шлифовке исполнительской формы: плечи уже не так вздернуты, улучшилась работа стоп. Артист легко выходит из исполняемых образов, сложнее ему избавиться от образа купающегося в личной славе премьера. Когда зрители горячо приветствуют Олега, ставшего знаменитым после исполнения роли Нуриева в фильме «Белый ворон», он отвечает на аплодисменты широким жестом вскинутых рук и белозубой улыбкой, которую хочет наполнить обаянием и задором.
Истинной любимицей публики, абсолютно заслуженно, является Кристина Андреева. У нее прекрасное чувство стиля. Музыкальность, шарм, элегантность – все на высоте.

Фестиваль завершился двумя гала-концертами, ответственность за которые взял на себя Андрис Лиепа.

Фото предоставлены пресс-службой театра
====================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 5:40 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 06, 2019 10:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070601
Тема| Балет, АРБ им. Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Юлия Шигарева
Заголовок| Николай Цискаридзе: выступления великих артистов прошлого юным неинтересны
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 27 03/07/2019
Дата публикации| 2019-07-03
Ссылка| http://www.aif.ru/culture/person/nikolay_ciskaridze_vystupleniya_velikih_artistov_proshlogo_yunym_neinteresny
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Наша система художественного образования уникальна. Это наше ноу-хау, это мы подарили его всему миру. И я хочу, чтобы это не было уничтожено реформами!», - говорит Николай Цискаридзе.


Николай Цискаридзе. © / Anatoly Lomokhov / www.globallookpress.com

За последние недели Николай Цискаридзе в Кремле побывал дважды: 23 мая президент Владимир Путин вручил ректору Академии русского балета им. Вагановой орден Дружбы, а 18 июня Цискаридзе вышел на сцену Кремлёвского дворца, чтобы представить уже ставший традиционным отчётный концерт учащихся Вагановской академии.

Кому и хоббиты — кумиры

Юлия Шигарева, «АиФ»: — Николай, считается, что и массовая культура может приносить пользу. Так, после выхода шоу «Ледниковый период» детей стали чаще отдавать в фигурное катание. Сериалы про врачей привлекли внимание к этой профессии. Сегодня балет часто показывают в кино — «Чёрный лебедь» с Натали Портман, «Большой» Валерия Тодоровского, «Нуреев. Белый ворон» Файнса. Даже в боевике «Джон Уик 3» русский балет фигурирует — пусть и в своеобразном контексте. Это отражается на числе желающих учиться балету?

Николай Цискаридзе:
— Нет, на потоке студентов это не отражается. Да, фильмы, сериалы создают некое впечатление о профессии — кстати, не всегда правильное. Но, когда общаешься с детьми (а я это делаю постоянно), удивляют две вещи. Первое — у нынешнего молодого поколения вообще нет авторитетов. Никаких! Выступлений великих артистов прошлого они не видели. Более того, они не хотят смотреть записи легендарных спектаклей, фильмы. Потому что привыкли к иному ритму, к иному качеству съёмки. К тому же их цепляют совершенно другие вещи. Порой я привожу какой-нибудь пример, а ребята не считывают юмор или контекст, который кроется за цитатой.

— Например?

— Однажды на занятии я воскликнул: «Не виноватая я! Он сам пришёл!» Про то, что в основе этой цитаты — «Воскресение» Льва Толстого, даже говорить не приходится. Но и о том, что это фраза из знаменитейшей «Бриллиантовой руки», тоже никто из учеников не догадался, и смеха узнавания не прозвучало. Не смотрят они золотой фонд советского или мирового кино! Хотя свой класс я заставил посмотреть основные фильмы, чтобы они имели представление об этой культуре. И это особенность не только наших детей. У меня есть ученик из Америки. Я написал список американских классических фильмов, которые, я считал, он должен посмотреть. Мама очень ответственно мне отчитывалась — что сын посмотрел, как отреагировал. И вот очередь дошла до «Унесённых ветром». После чего мама написала: «Да, жизнь в России познакомила его с некоторыми идиоматическими выражениями...» (Смеётся.) Несмотря на то что ребёнок вырос в Америке, об их Гражданской войне он представления не имел!

— И как прорваться в подростковое сознание?

— Нынешние педагоги должны хорошо знать (загибает пальцы, очень серьёзно перечисляя) сагу о хоббитах, Гарри Поттера (фильмы о нём я пересматривал специально), «Игру престолов». Потому что героев русских сказок современные дети не знают, спрашивать их про Шарля Перро или братьев Гримм тоже бесполезно. Это совсем другой менталитет!

Питер Москве не конкурент?

— Вагановская академия с твоей лёгкой руки уже пять лет приезжает с отчётными концертами в Москву. Да не куда-нибудь, а в Кремль. Но ведь Москва и Питер всегда были большими конкурентами...


— (Взрывается.) Да никакие они не конкуренты! Это выдумки журналистов, которым не о чем писать! Говорить об этом смешно! В Москве много прима-балерин, выученных выпускницами петербургской школы. Возьмите Екатерину Максимову — ну куда уж более московская балерина! Училась она у Елизаветы Гердт — петербургской примы-балерины. Майя Плисецкая, Раиса Стручкова — выпускницы той же Гердт. Московская прима Наталия Бессмертнова в основном училась у Марии Кожуховой, одной из первых выпускниц Агриппины Вагановой. Продолжать можно до бесконечности. Все мои педагоги и в Тбилиси, и в Москве были выпускниками Ленинградского хореографического училища. Балета не бывает мужского или женского, ленинградского или московского. Есть балет плохой и хороший — и всё!

— Если конкуренции нет, что тогда стимулирует качество преподавания?

— Я своим замам, когда у нас начинаются очередные «разборы полётов» с уборщицами или воспитателями, говорю: «Когда прорвало трубу, это ЧП, но это только наша проблема. А вот когда ребёнок вышел и упал на сцене физиономией в пол, это уже катастрофа для всей академии». Это означает, что наше учебное заведение никому не нужно. Качество исполнения, которое видно из зрительного зала, и есть лучший стимул. А если ребёнок падает... Вот пришли мы на экзамен. Хороший педагог, именитый... Вышли двенадцать девочек-учениц, и все — мордой в пол. Раньше можно было сказать: «Пол полили нехорошо, скользко!» Теперь на полах пластик лежит, и свои ошибки перекладывать не на кого.

— А китайцев, которые рвутся в мировой балет, как конкурентов воспринимаете?

— И в Корее, и в Китае существует государственная программа, по которой предусмотрено выделение большого количества средств. Систему обучения они взяли нашу — и в музыке, и в балете. Ведь в течение многих лет туда уезжали наши специалисты, педагоги, которым тут платили копеечные зарплаты, и налаживали там процесс образования. Школы там выстроены гигантские. В одном только Пекинском хореографическом институте — 74 репетиционных зала! 400 кв. метров каждый, понимаешь? А это не единственное подобное учебное заведение в Китае.

Но меня поразила другая деталь. В советское время у нас была политинформация, помнишь? И в Китае при поступлении на отделение народного или классического танца оценивают не только внешние данные, но и политическую подготовку. Это главный экзамен! Если ребёнок его не сдаёт, его не принимают.

В Корее, если ты приносишь пользу обществу, тебе положены определённые «пряники». Налоговые вычеты, к примеру. Ученики балетных училищ, если у них есть две награды за участие в конкурсах, имеют право на отсрочку от армии. А кто-то получает возможность учиться за госсчёт.

Единственное исключение — Япония. Там всё балетное образование частное, есть только одна государственная школа при Токийском оперном театре. И учатся в ней, если я не ошибаюсь, всего 20 человек. Имея одну из самых сильных экономик в мире, японцы считают, что не могут себе позволить государственное образование в этой области. Когда вице-премьер Японии, курирующий культуру, был у нас в академии, вечером на торжественном приёме (я был свидетелем этого разговора) он рассказывал Владимиру Владимировичу Путину, как потрясён увиденным на улице Зодчего Росси и тем, что ему рассказали японские студенты, которые обучаются у нас. И когда мы в последний раз гастролировали там, руководитель токийской Балетной школы Асами Маки просила меня пообщаться с мэром Токио и другими чиновниками. Я им рассказывал, как важно выделить деньги на развитие такого образования.

— В Азии взяли нашу систему. А у нас-то она сохранится?

— Что касается нас... Если сохранятся те дотации, которые выделяет государство на содержание крупных российских балетных школ (это не только академии в Москве и Питере, это хореографические училища по всей стране), то ничего не пошатнётся.

Наша система художественного образования уникальна. Это рождено в России, это наше ноу-хау, это мы подарили его всему миру, всех научили. Это наша гордость, то, чем мы можем постоянно хвастаться. Именно поэтому я бился против многих нововведений, которые пытались внедрить в нашу систему образования. Ходил на все совещания — в Думу, в министерства, давая пояснения. А когда стал ректором, начал ещё глубже вникать в несоответствия многих требований, предъявляемых государством. Всё это я делаю с одной целью: чтобы то прекрасное, что создала российская культура, всегда служило ей и прославляло в мире!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 07, 2019 10:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070701
Тема| Балет, «Урал Опера Балет», Премьера, Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Уральский цирюльник
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews
Дата публикации| 2019-07-07
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/ural-don-quijote-2019/
Аннотация| Премьера


Премьера балета Людвига Минкуса «Дон Кихот» прошла в Екатеринбурге. Фото – Ольга Керелюк

Спектакль по мотивам романа Сервантеса – самое, пожалуй, искристое зрелище в истории русского балетного театра.

Даром что от «сатиры на человеческую восторженность» (так Гейне отозвался о романе) в российской постановке девятнадцатого века остались рожки да ножки: вольно трактованный эпизод с Китерией (в либретто – дочь трактирщика Китри) и Камачо (в либретто – цирюльник Базиль).

Так было с самого начала, когда Мариус Петипа в 1869 году поставил в Петербурге балет, где комическая любовная коллизия почти формально скреплялась трагикомической фигурой Рыцаря печального образа и его оруженосца.

«Урал опера балет» в Екатеринбурге обратился к другой, московской, версии, сделанной в 1900 году Александром Горским вместе с Константином Коровиным и Александром Головиным.

Для воссоздания спектакля театр обратился к Юрию Бурлаке – специалисту по балетной старине. За характерные танцы отвечала Юлиана Малхасянц – экс-солистка ГАБТа. Сценографию делала Альона Пикалова, костюмы – Татьяна Ногинова, обе – на основе эскизов начала двадцатого века. Музыку Минкуса и других балетных композиторов, причем с множеством раскрытых купюр. интерпретировал дирижер Алексей Богорад, и – вместе с оркестром театра – сотворил это в нужном русле.

Не делая вид, что мы слышим нечто большее, чем жизнерадостная, ловко скроенная «дансантная» музычка, «аккомпанемент к немому кино» с обилием приятных, запоминающихся мелодий. Но и не превращая, как выразилась моя коллега, партитуру в шарманку.

Что сделал Горский через 30 лет после Петипа? Сложил – по тому же либретто и во многом вдохновляясь сделанным в Петербурге – спектакль-ревю. Из классики с испанским окрасом, сценического «народного» танца. И – как ноу-хау наступившей эпохи – разного рода асимметрии, навеянных любовью того времени к прихотливым виньеткам.

Что в наше время сделал Бурлака? Очистил балет от множества позднейших советских наслоений (правда, не всех). Бережно собрал все, что можно было, из работы Горского, у которого массовые танцы и коллективные действия на сцене чуть ли не важней танцев сольных. Ибо одной из задач московского балетмейстера было внести в «размеренный» академический балет энергию живой непосредственности.

Бурлака акцентировал то, что есть у Горского в сегидилье, фанданго и болеро. В азарте барселонской толпы и цыганского табора, в мизансценических контактах торговок, зевак, нищих и тореро на площади, в активном подзуживании массой танцующих солистов, в народных драках и парадных выходах аристократов, в изобильной комической жестикуляции главных героев и их «противников».

Чередование пантомимы и танцев оптимально поддерживает театральное напряжение. Пляски на каблуках чередуются с танцами на пуантах. А за «размеренность» и геометрию, как и за «чистую» классику, отвечает сцена сна Дон Кихота с дриадами и амурами.

Сценограф Коровин выплеснул в балет импрессионистскую живописную стихию. Его «дневная» живопись, напоенная красочными мазками моря и света – удачная перекличка со стихией уличного танца. Потом будет сказочный мрачный лес с пауками и чудищами, а на смену – прозрачная картинка видений рая в облике «античной» идиллии, словно взятой из образцового журнала «югендстиля»: на заднем плане артистки миманса в туниках «играют» на позолоченных арфах.

Наконец, «ночная» Испания, с круглой луной на звездном небе, вспышками цветущих роз в саду и густыми бархатными тенями от ламп. И, конечно же, костюмы, вызывающе – и одновременно уместно – пестрые. Когда в одной линии, по настоянию Бурлаки (так было в оригинале) танцуют восемь разно одетых испанцев.

«Соответствующие прически и головные уборы» – часть концепции. Когда холодно-«анилиновые» юбки на площади сменяются тепло-приглушенными «пачками» в сцене сна, именно потому, что это сон. Правда, все Базили досадно выделяются современной короткой стрижкой. Зато амурчики, как на подбор, в белых паричках.

Там, где не удалось собрать танцы Горского или их композиционно не хватало, вставили находки иной эпохи, как, например, танцы героя в финальном Гран па. Куда теперь без технически броской мужской вариации в па-де-де?

Сочиняли кое-где вставки и сами, чтобы связать эпизоды. Не говоря уже о современном типе дуэта, вобравшего в адажио зрелищную «акробатику» и высокие поддержки двадцатого века. Этой неизбежной эффектностью не стали пренебрегать.

Бурлака справедливо считает, что – в силу ряда причин – невозможно сделать аутентичный балет, но можно – «исторически информированный». Да и то в меру, слишком многое невозвратно изменилось, от сложения балерин и манеры танцевать до особенностей современных тканей, красок и театрального освещения.

«Наш наш «Дон Кихот» — не реконструкция, а впечатление от спектакля 1900 года, попытка воскресить его образ и дух того времени»,

– говорит постановщик.

Самая характерная черта старого спектакля не только сохранена, но и красиво размножена. Это программное упоение наивностью.

Козни дьявола изображаются пальцами-рожками на голове, бутафорский паук шастает по паутине, тазик для бритья – замена рыцарскому шлему, оборки на чьей-то юбке волнуют кровь, острота пуантов в па-де-бурре соперничает с остротой воткнутых в пол ножей. А броски ног на большие па-де-баски (можно сказать, один из лейтмотивов женского танца) контрастирует с мелким кокетством игры веерами.

В «Дон-Кихоте», кроме танца, важна актерская составляющая, все роли – большие и маленькие. Тут флирт, гнев, проказы, томность, напористость, шик, умение покрасоваться. И мгновенная переменчивость настроений. Особенность трех увиденных составов в том, что все они были хороши. Каждый по-своему.

Колченогий и незадачливый Гамаш, чей тугой кошелек бессилен против статной юности Базиля, уличные и трактирные танцовщицы, два хозяина кабачков, бравые барселонцы, лихие цыгане, благовоспитанные дриады – все делали свое дело с видимым удовольствием.

При всех частных недоделках в исполнении уральской труппы было главное – цельность как общий воодушевленный посыл, совместная радость творческой работы. Труппа с энтузиазмом поддерживала пылающий огонь пиренейских страстей, комических и серьезных. Вырабатывала трогательность в гуще эксцентрики, шутила «серьезную шутку». Оттого возник спектакль-ансамбль, спектакль-целое. В «Дон- Кихоте такое очень важно.

Это не исключает отдельных недочетов у отдельных исполнителей. У той балерины, например, прекрасный апломб (череда простых и двойных фуэте – впечатляющая), но слишком жесткие руки; этот танцовщик был ловок и артистистичен, но быстро устал и в Гран-па сделал очевидные технические ошибки; не все вникли в тонкости характерного испанского танца и не все держали нужный темп, а он тут – часть эстетической константы.

Перечислю исполнителей главных партий: Елена Кабанова и Елена Шарипова (Китри), Александр Меркушев и Арсентий Лазарев (Базиль). Последний обладает шикарным вращением с «замедлениями». Особенно хорош он был в финальном Гран па, которое, кстати, Бурлака подверг некоторым реставрационным переменам.

Третий состав, в лице Мики Нисигути и Алексея Селиверстова, подарил чудесную Китри: японская прима уральского театра мало что танцевала без сучка и задоринки, так еще и сыграла не простую трактирщицу, а испанку, исполненную фарфорового изящества, невесть откуда взявшегося в трактире. И изящества очень музыкального.

В итоге на Урале получилась занятная игра в балет эпохи русского модерна и «декаденства» – как оно преломлялось на академической сцене. Создалась убедительная версия русской «балетной Испании», как продолжение давней и славной традиции. Возник повод для творческой иронии интеллектуалов, стесняющихся простодушного действия и такого же восприятия. Им будет о чем поговорить на темы кича и кэмпа.

За что широкая публика любит «Дон Кихот»? За каскад классических па и испанских «сапатео», карусель гитар и тореадорских плащей, смертельный блеск навах и мерцание металлических бокалов, звуки тамбуринов и кастаньет, толстые рыцарские романы в бутафории и сверкающее море в декорациях, связки румяных сосисок и цветастые платки цыганок. Тут это есть. Материальность, ставшая театральной. Все, что вы хотели узнать об Испании, но боялись спросить.

Главное, получился повод для лучезарного смеха и переживания счастья. Включая традиционную живую лошадку и живого ослика для путешествий главных героев.

«Дон Кихот» – балет-витамин. А как жить без витаминов?

========================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 5:43 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 07, 2019 11:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070702
Тема| Балет, Бурятский театр оперы и балета, Персоналии, Айко Дои (Aiko Doi), Харука Ямада (Haruka Yamada)
Автор| Хитоси Омаэ (Hitoshi Omae)
Заголовок| Майнити симбун (Япония): японские балерины в Сибири — мостик, связывающий Японию и Россию
Где опубликовано| © inoСМИ.Ru
Оригинал| Mainichi Shimbun, Япония
Дата публикации| 2019-07-07
Ссылка| https://inosmi.ru/culture/20190707/245392512.html
Аннотация|

Русский балет пользуется популярностью не только в Европе, но и в далекой Японии. Многие японки едут в Россию, мечтая танцевать в русской школе, где все еще сильны традиции классического балета. Они не знают русского языка, но трудности их не страшат. Что же их так влечет в русском балете? На этот вопрос помогают ответить две японские балерины, выступающие в Сибири.


В России выступает немало японских балерин, хотя точную цифру не скажет никто. Дело в том, что в региональных театрах есть свои балетные труппы, которые принимают иностранных танцовщиц. В Бурятском государственном академическом театре оперы и балета, где директором балетной труппы до июня этого года был Морихиро Ивата (Morihiro Iwata), выступают девять артистов из Японии. Я проследил судьбу двух балерин из Японии, которые приняли участие в конкурсе, прошедшем в этом театре в мае.

В популярном классическом балете «Дон Кихот» есть сцена, в которой один из героев танцует фламенко, — действие разворачивается в Испании. Японская балерина в красно-черном платье станцевала эту партию с широкой улыбкой на лице.

Дои: на российскую сцену после окончания университета в Японии



У Айко Дои (Aiko Doi) немного необычная биография. Большинство артистов балета, закончив балетные или средние школы, начинают выступать на сцене примерно в 18 лет. Тем не менее Дои окончила японский университет, переехала в Россию, и в прошлом году ее официально приняли в труппу Бурятского государственного академического театра оперы и балета. Про нее можно сказать, что она — поздняя пташка, хотя девушка начала заниматься балетом еще в пять лет. Несмотря на столь юный возраст, она слушалась родителей и тратила много усилий на получение школьного образования. В старших классах Дои получила разрешение поехать в балетную школу в России, но сперва девушка поступила в японский университет. На первом курсе осенью она взяла академический отпуск и отправилась в Россию, чтобы заниматься балетом.

Сейчас в балетном мире популярность набирает современный балет. Однако, в отличие от Европы, в России немало театров, которые делают акцент на классике. Дои всегда любила русский балет, и на ее переезд повлияло желание исполнять классические произведения.

Порхать по сцене, не скрывая чувств

Я неоднократно делал репортажи о жизни японских артистов балета в России, но на самом деле в балете я не разбираюсь. Однако мне показалось, что техника Дои немного отличается от того, как танцуют другие японские балерины. Техника танца большинства японок превосходна, и их усердие передается зрителю. Но Дои впечатлила меня тем, как она страстно станцевала фламенко, ярко выразив свои чувства.

Когда я поделился своими наблюдениями с другой японской балериной, она сказала: «У Айко прекрасная техника, поэтому она может танцевать и в таком стиле».

Еще мне запомнились слова Дои: «В Японии балет танцуют те, кто хочет танцевать, а в России — те, кому следует». Сначала я не понял смысл этих слов, но после пояснения согласился.

В Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой (Санкт-Петербург), где Дои проучилась год, не только принимают в расчет телосложение абитуриентов, но даже исследуют гены. Действительно, в этой школе учатся только избранные. По словам Дои, по сравнению с русскими учениками, она добилась всего исключительно за счет собственного желания.

Несмотря на это, она уже в полной мере насладилась тем, что официально является членом труппы, ходит в театр, старается на репетициях и выступает на сцене. И иногда Дои посещают мысли: «Скорее всего, это не будет длиться вечно».

На конкурсе она заняла второе место в программе женских дуэтов и не скрывала своего счастья. Для Дои этот момент не вечен, но если она будет прилагать усилия каждый день, он может продлится.

Японская балерина Харука Ямада



Она полная противоположность Дои. Большинство японских балерин, работающих в этом театре, хотели танцевать именно в России, но Ямада (Haruka Yamada) была готова выступать в любой стране, если бы ей предоставили шанс.

Согласно ее биографии, она действительно не имела никакой связи с русским балетом. Ямада училась во французской балетной школе, после чего переехала в Нью-Йорк и выступала там, но через год труппа распалась, и она вернулась в Японию.

На конкурсе, проходившем в Японии, она познакомилась с Иватой, который был тогда в жюри. «Я выбрал вас, так как ваша техника прекрасна с самого первого взгляда! А балет — это искусство», — похвалил Ивата победительниц, и Ямада решила отправиться в Россию.

После годичной стажировки ее официально приняли в труппу в прошлом году. Однако похоже, что существующая ситуация ее не устраивает. К себе Ямада относится крайне строго: «Я танцую как робот, не выражая эмоций… Надо прилагать больше усилий».

Комментируя отношения с Иватой, Ямада подчеркивает: «Мы практически не общались с тех пор, как я приехала в Россию. Нестрашно, если он меня не поймет. Но когда-нибудь хочу все ему рассказать». В России Ямада живет недолго, и когда речь заходит о русском языке, она повторяет: «Невозможно. Для меня это просто невозможно». Поэтому обычно Ямада общается на английском языке.

На прошедшем конкурсе Ямада заняла второе место среди женских дуэтов вместе с Дои. Несмотря на это, после окончания конкурса она корила себя: «Ужасно. Результаты настолько плохие, что даже учитель ничего мне не сказал…»

Нельзя сказать, что Ямада подходит к своей работе безответственно. Именно из-за крайне серьезного отношения она замечает за собой только минусы. Поэтому иногда она внушает себе: «Я могу танцевать», а еще подбадривает себя словами: «Выучу всю хореографию».

Японские балерины после ухода Иваты

Ивата, семь лет руководивший труппой в Бурятском театре оперы и балета, уволился в начале июня. В этом сезоне театр также покинут несколько японских балерин. В следующем сезоне, который стартует в сентябре, обстановка вокруг оставшихся японок серьезно изменится.

«Я немного обеспокоена тем, что ситуация может измениться, но буду стараться вместе с другими балеринами, которым Ивата вернул бодрость духа», — чувствуется позитивный настрой в электронном письме от Ямады.

Дои также остается на следующий сезон. Она продлевает визу и оформляет другие необходимые документы.

Что же думает сам Ивата, который пригласил их? «Японские балерины очень стараются. Если травма не слишком серьезная, они приходят на репетиции и не пропускают спектакли. С техникой у них все в порядке, поэтому я больше не нужен», — подбадривает Ивата своих учениц. Он покинул театр, но сезон будет длиться до начала июля.

-------------------------------------------------------
Оригинал публикации:
日露の架け橋(6) シベリアで踊る日本人バレリーナたち
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 08, 2019 10:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070801
Тема| Балет, балетная труппа Парижской оперы, Персоналии, Матс Эк
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Сизифов танец
Парижская опера представила три балета Матса Эка

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №117, стр. 11
Дата публикации| 2019-07-08
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4024759
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Черной активной толпе в «Болеро» противопоставлен сосредоточенный старец с ведрами в руках
Фото: Ann Ray / Opera national de Paris


На сцене Opera Garnier состоялась мировая премьера двух балетов знаменитого Матса Эка: для балетной труппы Парижской оперы шведский хореограф поставил «Another Place» на музыку Ференца Листа и равелевское «Болеро». Программу дополнила «Кармен» Щедрина-Бизе, созданная им 27 лет назад. Из Парижа — Татьяна Кузнецова.

Каждая мировая премьера Матса Эка уже сенсация. Мэтр не раз заявлял, что завязывает с балетом: и сочинять не будет, и даже прокатывать свои спектакли запретит, поскольку не может контролировать их качество. К счастью, слово свое он не держит. Одна из немногих компаний, которая заставляет его это делать,— Парижская опера. На сей раз директор балетной труппы Орели Дюпон раскрутила хореографа сразу на две мировые премьеры, и в первый вечер сама, ненадолго выйдя с творческой пенсии, станцевала одну из них — 33-минутный дуэт «Another Place».

Подобные «соло для двоих» Матс Эк ставит уже третий десяток лет, начав в 1995 году с телебалета «Smoke» — его танцевали Сильви Гиллем и старший брат хореографа Никлас Эк. В XXI веке появилась «Память» во множестве вариантов. Один из них в прошлом году в Монако на вечере к 100-летию Бергмана 76-летний Матс Эк станцевал вместе со своей женой Аной Лагуной, отчего уже известная интимность этих дуэтов показалась совсем исповедальной. Прокатилось по миру и «Место», сочиненное им для Михаила Барышникова, тот тоже выбрал в партнерши Лагуну. А теперь появилось «Другое место», посвященное Агнес, дочери Матса Эка от первого брака, но похожее на предыдущее, а еще — на бергмановские «Сцены супружеской жизни» с их бесконечной любовью и безнадежным взаимонепониманием.

На сцене только стол и красный ковер, в оркестровой яме — пианист. Романтические порывы Листа иногда окрыляют фирменно приземленную хореографию Эка, но чаще работают на контрасте, как бы подчеркивая невыразимость глубинных чувств и тайных мыслей. Мужчина (Стефан Бюльон, старательно маскирующий классическое образование ради сходства с персонажем — потрепанным жизнью интеллигентом, подводящим неутешительные итоги жизни) так трепетно касается своего стола, что ясно: это не предмет мебели, а, может быть, символ самого ценного, что дала ему жизнь. Изысканная, несмотря на затрапезную одежду, увядающая женщина (во втором составе эту роль танцует Людмила Пальеро — более трогательно и сдержанно, чем звездная Дюпон) тоже претендует на часть стола, но партнер ревниво оберегает его неприкосновенность. В таких пикировках и примирениях, в зрелой нежности и детских обидах, в сексуальном забытьи и горьком осознании конца жизни незаметно пролетает полчаса жизни персонажей в типичных для Эка фигурах танцевальной речи: широких вторых позициях, невыворотных аттитюдах, однократных взлетах jete en tournant, круговых — от локтя — движениях рук. В кульминации Он, с головой завернувшись в красный ковер, замирает этаким фаллическим символом, а Она будет запрыгивать на этот живой столб и скатываться наземь. И оба осознают тщету телесной любви, и сядут рядышком на стол, и разом поникнут всем телом, как в сказке: жили долго и умерли в один день.

Рядом с этой камерной лирикой «Болеро», даром что вполовину короче, выглядит почти монументом, концептуальным высказыванием о сегодняшнем дне. Правда, с позиций дня вчерашнего, от имени уходящего поколения: хореографа, посвятившего спектакль умершему другу — писателю Свену Линдквисту. Матс Эк проигнорировал и «испанщину» первой постановки Брониславы Нижинской, и непобедимый — с легкой руки Бежара — эротизм «Болеро». Он вернулся к истокам замысла — известно, что Равель, сочиняя эту музыку, воображал некий гигантский завод, поглощающий рабочих. У хореографа очеловеченной машиной оказалась молодежь — толпа в черных спортивных комбинезонах с нахлобученными на лица капюшонами. Сбитая поначалу в единое кордебалетное «тело» с одинаковыми жестами и реакциями, эта толпа распадается на группы по мере того, как крепнет ритм; «четверки», «пятерки», «тройки» пересекают сцену по горизонталям, из кулисы в кулису беспрерывно и бесперебойно. Каждая команда со своим «голосом» — короткой комбинацией (Эк дает молодежи выговориться, не сковывая амплитуду движений, давая свободу телесным импульсам, щедро разбрасывая прыжки и батманы). Но все эти голоса слишком громки, слишком напористы, слишком агрессивны. За короткие секунды «проходок» хореограф успевает поиронизировать на актуальные темы: вот четыре феминистки, проскакивая в арабесках-«блинчиках», как виллисы в «Жизели», конвоируют парня, пытающегося вырваться из неумолимого каре. Вот карьерист-эгоцентрик не замечает униженной любви жены, смахивающей пылинки с его ботинок.

Черной активной толпе противопоставлен старец в старинном белом полотняном костюме: 78-летний Никлас Эк весь спектакль наполняет водой ванну, с алюминиевым ведром в руке пересекая сцену по диагонали из нижней левой к правой верхней кулисе. Делает он это сосредоточенно и мерно, лишь изредка оценивая взглядом бурное мельтешение молодняка. К финалу его диагональный путь пересекается с горизонталями толпы. Старикана пытаются устранить: нахлобучивают на голову ведро, утаскивают за кулисы, воздев в высокой поддержке. Но упрямый стоик-сизиф вновь является, уже с двумя ведрами, выливает их в ванну и бросается туда сам, вздымая тучу брызг. И пока агонизирующая на полу молодежь описывает своими телами круги, на глазах испуская дух и замирая в неподвижности, фонтан творчества, искусства, жизни продолжает бить из полной ванны до самых последних аккордов «Болеро». Яснее высказаться было невозможно. Похоже, это действительно последний балет Эка. Хореограф поставил точку, точнее — восклицательный знак.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 5:46 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 08, 2019 12:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070802
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Светлана Захарова
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Танец всегда в моде: Светлана Захарова поставила на пуанты Коко Шанель
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2019-07-08
Ссылка| https://musicseasons.org/tanec-vsegda-v-mode-svetlana-zaxarova-postavila-na-puanty-koko-shanel/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Каждая женщина имеет тот возраст, который заслуживает». Этим крылатым высказыванием легендарной законодательницы моды и стиля Габриэль Шанель можно предварить яркое событие конца столичного театрального сезона. Титулованная прима-балерина Светлана Захарова красиво отметила свое сорокалетие (двадцать три года на балетных подмостках, из которых шестнадцать лет – в ставшим ей родным Большом театре). К своему некоему рубежу балерина подошла на пике зрелого мастерства, в прекрасной творческой и танцевальной форме, с завидной свежестью чувств и ненасытностью в поиске новизны.


Светлана Захарова – Габриэль Шанель, Якопо Тисси – Артур Кейпл

На Исторической сцене Большого театра под ликование зала прошла премьера новой программы Светланы Захаровой MODANSE, представленной компанией MuzArts (генеральный продюсер – Юрий Баранов). На вечере, в названии которого слились воедино два слова «мода» и «танец», были показаны два опуса – премьера сочинения Ильи Демуцкого – Юрия Посохова «Габриэль Шанель» и балет «Как дыхание» в хореографии Мауро Бигондзетти на музыку Георга Фридриха Генделя (новая одноактная редакция «Проекта Гендель», созданного два года назад в театре Ла Скала на Светлану Захарову и Роберто Болле). И Посохов, и Бигондзетти сумели использовать неповторимые достоинства виновницы торжества для передачи своих оригинальных хореографических идей.

О чем в программе MODANSE танцует Захарова? Конечно же, о любви. В балете «Габриэль Шанель» – о большой любви незаурядной женщины к главному мужчине своей жизни и о любви, сублимированной в креативные свершения революционерки в истории моды ХХ века Коко Шанель. В опусе «Как дыхание» – о любви к танцу, воспетому эксклюзивным «страдивариевским» инструментом, захаровским телом.

Ценность сочинений и их успешность в том, что, поставленные в расчете на индивидуальность бенефициантки, они открыли другую, новую, неизвестную нам Светлану Захарову. Ее танец не был формальной демонстрацией изумительных данных: уникальная физическая и пластическая природа балерины гармонично легла на канву спектаклей. Живая, настоящая, энергичная она сверкнула разными гранями своего дарования и сценического существования: роскошным балеринством и актерской увлеченностью. Казалось, у нее открылось второе дыхание. Она азартно расправлялась со всеми хитросплетениями бессюжетных хореоконструкций Бигондзетти и вложила всю силу страсти в свою Шанель. Коко модно одела Светлану Захарову, а та в ответ блестяще поставила икону стиля на пуанты.

Барочная манера Генделя в балете «Как дыхание» красиво преломлена Бигондзетти в хореографию. В его взрывчатом, почти «рок-н-ролльном», экстравертном и стильном барокко гимнически превозносится уникальность балетного тела. Своеобразная неоклассическая лексика соло, двоек, дуэтов и больших ансамблей украшена изломами линий, пластикой, акробатикой, юмором и легким налетом чувственности. Антрацитового цвета мини-пачки танцовщиц прихотливой формы необычны и придают игривый градус спектаклю. А дерзкая демонстрация обнаженного торса танцовщиков соблазнительно настраивает девушек на флирт. В двойках мило соперничают Виктория Литвинова и Брюна Кантанеде Гальянони, братья Алексей и Антон Гайнутдиновы, в соло самовыражаются Ана Туразашвили, умопомрачительный Вячеслав Лопатин, Якопо Тисси, в дуэтах интимно ведут диалог Брюна Кантанеде Гальянони и Вячеслав Лопатин, Ана Туразашвили и Михаил Лобухин. Отдельно мужской и женский ансамбли эффектно поданы как презентация пластически оживших инструментов камерного оркестра.
И над всеми доминирует Захарова. С первых секунд ее появления в световом сфумато фортиссимо звучит «я есть». От ее точеной и пластичной фигуры и элегантного хореоведения невозможно отвести взгляд. В своем соло Захарову захватывает авантюрная надклассическая свобода, а в надежных руках Дениса Савина расцветает ее изысканное графическое красноречие.

В начале и в финале балета все участники на авансцене выстраиваются в шеренгу и, взявшись за руки и подняв их вверх, живописуют бегущую волну. Чудесная инсталляция многоликой динамичности танца.

В «Габриэль Шанель» Светлана Захарова, дистанцировавшись от сказочных балетных принцесс, от выдуманных и литературных персонажей, входит в мир реального человека. С нервом, со шквалом эмоций. К чести балерины, она не изображает Шанель. Захарова стремится понять Коко, безоговорочно принимает ее и сопереживает ей.

Костюмы для балета сшиты в мастерских Большого театра по эскизам, предоставленных домом Шанель. Цветосветовая партитура выдержана в черно-белых тонах. Декорации – экраны-прямоугольники: на них мелькают кадры кинохроники, фотографии Шанель и ее знаменитых друзей, проецируются и замечательные афоризмы великой мадемуазель. В атмосферной прикладной полной аллюзий партитуре Ильи Демуцкого слышны элегические мелодии с порывами чувств и марево одиночества – вечного спутника Коко. Спектакль решен режиссером Алексеем Франдетти как всполохи островков памяти Шанель о самом важном и дорогом. А вспоминать обо всех и обо всем – вероятно, насилие над памятью и над собой. Как несмываемый кошмар прошлого в спектакле появится лишь видеоряд летящего роя самолетов, визуально сопровождаемого хаосом лучей прожекторов, в эпизоде «Война».

Вообще в одноактный спектакль никак не вместить полный событийный спектр биографии Шанель. В одиннадцати эпизодах с прологом и эпилогом – знаковые моменты любви и творчества Шанель. В прологе на авансцене выхвачена лучом света одиноко сидящая в кресле женщина, она всматривается, как в зеркало, в свои исполинские видеоизображения в костюмах Шанель…

В спектакле одно событие стремительно сменяется другим. Вот провинциальное кабаре «Ротонда», где молодую Шанель замечает французский конезаводчик Этьен Бальсан (Михаил Лобухин), помогший ей сделать первые шаги в мире моды, «вставить ногу в стремя». Далее сцена «Ипподром»: и тут Шанель встречает состоятельного англичанина Артура Кейпла по прозвищу Бой (Якопо Тисси), который станет ее единственной большой любовью в жизни. (Он финансировал бутики Шанель, но ее роман с Кейплом был и творчески плодотворным – Коко научилась превращать спортивные мужские силуэты в элегантные женские). В блестящие экспрессивные дуэты Шанель с Кейплом, талантливо и изобретательно придуманные Юрием Посоховым, Захарова и Тисси вложили все свои чувства, пылкий порыв и нежность. Они не просто танцевали, но проживали счастье быть вместе.

Молниеносно зритель попадает в «Ателье», где Коко срывает с модниц излишние куски материи их пышных одеяний, как листы с капусты, облачая дам в элегантные, без излишеств платья.

А вот уже зритель оказывается в «Театре», конечно, в балетном. Это неудивительно, ведь Шанель была дружна с антрепренером Сергеем Дягилевым, организатором «Русских сезонов» в Париже и труппы «Русский балет», который она обожала. Сергей Дягилев ввел Коко в мир «русского Парижа», и с тех пор на улице Камбон, где разместился модный дом Шанель, зазвучала русская речь. «Я была просто очарована русскими. Их вечное «все моё – это твоё» просто опьяняет», – признавалась Коко. С Дягилевым она познакомилась в то время, когда он собирался осуществить вторую постановку «Весны священной», но денег на нее не было. Удача улыбнулась ему в лице Коко, которая вручила чек на солидную сумму. Она и позже спонсировала новые идеи Дягилева. А в тяжелую минуту оплатила его похороны на острове Сан-Микеле. Разумеется, ничего этого в спектакле «Габриэль Шанель» нет. Однако есть отсылка к балету антрепризы Дягилева «Голубой экспресс», к которому Коко Шанель бесплатно сделала костюмы. Сержу Лифарю (Вячеслав Лопатин), танцовщику и впоследствии хореографу, с которым Шанель тесно общалась многие годы, посвящен парафраз сцены из «Аполлона Мусагета» (Лифарь был первым исполнителем заглавной партии). Эти эпизоды с минимальными и необходимыми цитатами из балетов Брониславы Нижинской и Джорджа Баланчина (Георгий Баланчивадзе) соответственно весьма своеобычно поставлены Юрием Посоховым, удачно вписавшим их в ткань спектакля.

Не обошли стороной постановщики и трагическую страницу жизни Габриэль Шанель, гибель Кейпла в автокатастрофе, когда он торопился на Рождество к Коко. Мчащийся на экране автомобиль в перекличке со сценической «гонкой» танцовщиков-автомобилистов с лидирующим Тисси в роли Кейпла внезапно погружается в чернильно-черную тишину. Замертво падает Кейпл…
А в финале спектакля танцуют о том, что Шанель оставила миру. Главное – аромат №5 и брендовая одежда. А потому на сцене появляются автор знаменитых духов Парфюмер Эрнест Бо (Денис Савин) среди множества флаконов «CHANEL №5» и манекенщицы, демонстрирующие обилие отличающихся простотой и изяществом туалетов фирменного покроя. Коко в объятиях славы.

Конец балета возвращает нас в его начало. Перед нами одинокая женщина…
«Мода проходит, а стиль остается», – так говорила Габриэль Шанель. Ее приталенный жакет и маленькое черное платье – до сих пор эталон моды. Ее стиль остается в настоящем. Равно как и стиль классического балета. Его апологет Светлана Захарова ярко продемонстрировала жесткую иерархию балетного театра, свою эстетическую запредельность и показала, что дотянуться сегодня до нее невозможно, как до ее вертикально устремленной в поднебесье прекрасной стопы.

Фото Натальи Мущинкиной и Батыра Аннадурдыева
============================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 5:49 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 08, 2019 1:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070803
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Елена Соломянко
Автор| Фото Карина Житкова
Заголовок| Елена Соломянко
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2019-07-08
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/elena-solomyanko
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Елена Соломянко завершает свой четвертый сезон в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, за это время наша героиня станцевала ведущие и сольные партии в спектаклях «Щелкунчик», «Золушка», «Баядерка», «Восковые крылья», «Сюита в белом». La Personne встретился с Еленой между репетициям в театре и поговорил о первых годах в театре, переезде из Санкт-Петербурга и планах на будущее.



Недавно прошли концерты Академии им. А. Я. Вагановой в Кремле. Ты ходишь на концерты альма-матер, как-то следишь за ее жизнью и выпускниками?

Да, конечно, обязательно.

Какие у тебя оценки – меняется школа или нет?

Очень интересно наблюдать за развитием. Когда я училась, ребята были совсем маленькими, юными, а сейчас я прихожу и вижу уже начинающих артистов, вижу их прогресс.

На счет изменений, да. Масштаб, который присутствует сейчас, мне кажется, раньше его не было. С каждым годом все развивается: сценический репертуар, декорации, костюмы, более высокий уровень все приобретает.

С приходом Николая Максимовича изменились некоторые нюансы, но система обучения та же. Выросла дисциплина, увеличилось внимание к культурному развитию учеников. Также со временем участились концерты, заграничные поездки. Сейчас у детей гораздо больше сценической практики, благодаря этому у них есть хороший багаж и опыт. Это здорово.

Почему после окончания Академии ты решила приехать работать в Москву?

Для меня это решение было тяжелым. Никогда не думала, что буду работать в другом городе, ведь я была домашней девочкой, привязанной к своей семье, меня очень оберегали. И тем более я очень люблю свой родной город – Петербург. Мне было сложно уезжать.

У меня балетные родители, мама работает в Академии, и на мне всегда была ответственность, я должна была доказывать, что всего добиваюсь сама. Я понимала, что если останусь в Петербурге, то волей-неволей родители будут влиять на мое становление как балерины, а мне хотелось пройти этот путь от начала и до конца самой. Мне казалось, что, пока я не оторвусь от семьи, не смогу приобрести полноправную самостоятельность. В Москве я повзрослела.

То есть был выбор между Мариинским и Муз. Театром им. Станиславского и Немировича-Данченко?

Да, меня приглашали в Мариинский. Я все детство думала, что буду работать именно там, ведь с малых лет я очень часто ходила на спектакли, знала все закулисье этого театра. Когда поступило приглашение от Игоря Анатольевича Зеленского, для меня это было неожиданно.

А как родители отреагировали на твое решение?

Для нас всех это был шок, никто не ожидал, что я решу уехать. Думаю, когда я училась в Академии, родители тоже предполагали, что я буду работать в Мариинском театре, ведь они оба там танцевали.

Не отговаривали?

Они меня поддержали и сказали, что это должно быть целиком и полностью мое решение. Если я этого хочу, если мне это нужно, значит, так лучше. Я благодарна своей семье за понимание и поддержку.

В принятии решения был ли решающий фактор в том, что в Москве у тебя будет больше возможностей для реализации? Или тебе ничего не обещали?

Игорь Зеленский звал с перспективой развития. Но я должна была пройти все ступени – от кордебалета до сольных партий. Я согласна с тем, что карьера артиста балета должна складываться поступательно. Это помогает лучше познать сам спектакль, всю жизнь театра, получить определенный опыт.

Что для тебя было самым сложным поначалу?

Когда я только пришла в театр, наверное, не сразу поняла правильный подход к работе. В школе мы привыкли, что всегда есть педагог, который рядом с тобой, и он от тебя требует, все тебе разжевывает, а в театре так никто не возится с тобой. В первую очередь, ты сам от себя должен требовать и уметь работать самостоятельно.

Еще, я думаю, физически мое тело не было готово к такому количеству нагрузок. Тем более, когда ты работаешь в кордебалете, но при этом у тебя есть возможность готовить какие-то сольные партии – это сложно.

Еще один важный момент – в училище мы в первую очередь были заняты тем, что оттачивали техническую сторону партии, а когда приходишь в театр, понимаешь, что важно не только выполнять поставленные движения и комбинации, а нужно еще превратить их в танец.

Когда ты шла в театр, у тебя были какие-то конкретные цели?

В первую очередь, было желание танцевать. Безусловно, всегда хотелось и хочется стремиться к чему-то сольному, быть лучшей. Но я всегда отношусь с пониманием к своему делу, я должна пройти через все, что мне дается, ведь в жизни все не просто так, и из всего нужно уметь извлечь опыт.

Ты поменялась в Москве?

Не могу ответить точно да или нет, но, определенно, Москва делает из тебя более сильного и жесткого человека. Вообще, у меня сложный характер, я очень упертая, если у меня есть свое конкретное мнение, и я считаю, что должно быть именно так, мне очень сложно уступить кому-либо. Плюс я человек настроения. Это то, с чем я стараюсь бороться, очень многое зависит от моего эмоционального состояния. Иногда, как пройдет класс, зависит от того, в каком настроении я нахожусь.

В твоей профессии это неплохое качество, мне кажется. Другой вопрос, как педагогу пробиваться через твое мнение, у вас нет с этим проблем?

Нельзя терять свою индивидуальность ни в коем случае. Важно обязательно искать компромиссы. Нужно всегда прислушиваться и слышать то, что тебе советуют или говорят, ведь педагоги профессионалы и желают только лучшего. Но по моему мнению, все равно, в первую очередь, надо прислушиваться к себе.

Сколько лет ты уже в театре?

Четвертый сезон.

Что ты мечтаешь станцевать, что интересно попробовать?

Сейчас мне хотелось бы станцевать и прожить на сцене какую-нибудь драматическую историю, прежде всего. Не просто традиционный классический балет. Хочется оголить душу, чувства. Возможно, это «Жизель», если брать наш репертуар, или «Эсмеральда».

Но помимо классики, я очень люблю современный танец. И среди этой области есть потрясающие балеты, к которым мечтаю прикоснуться, например, «Маленькая смерть» Иржи Килиана или In the Middle Форсайта.

У тебя никогда не возникало желания поработать за рубежом?

Почему-то у меня есть некий страх, связанный с работой за границей, потому что я человек, который сложно привыкает к чему-то новому, мне не всегда просто сходиться с новыми людьми. Я люблю то, что привычно. Сейчас не уверена, что готова работать в другой стране, но я не исключаю, что когда-нибудь это может случиться. Мне кажется, нужно ехать, когда тебя ждут или зовут.

Ощущение времени тебя не тяготит, что нужно торопиться, в твоей профессии это зачастую остро чувствуется?..

Пока нет. Сейчас я прохожу через все, что мне дается, познаю жизнь, профессию. Мне кажется, пока у меня еще есть время.

Фото Карина Житкова

Фотографии сделаны среди экспонатов юбилейной выставки главного художника Муз. Театра Станиславского Владимира Арефьева.

======================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 6:47 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 09, 2019 9:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070901
Тема| Балет, Фестиваль Danzatlan, Персоналии, Элиса Кабрера
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Посол на все ноги
В Мехико завершился Danzatlan

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №118, стр. 11
Дата публикации| 2019-07-09
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4024830
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Артисты Compania Nacional de Danza живо, легко, остроумно справились с ранним балетом Начо Дуато
Фото: Carlos Quezada


Балетный фестиваль с красивым полуиндейским названием завершился аншлаговым гала под названием «Элиза и ее друзья». О фестивале и его основательнице мексиканке Элисе Каррильо Кабрере — из Мехико Татьяна Кузнецова.

Фестиваль этот совсем юный, ему второй год. Основала «Город танца» Элиса Кабрера, которую московские и петербургские балетоманы отлично знают по международным гала. Безупречная прима Берлинского балета играла в них заметную роль, получала всяческие призы, совсем недавно — международный Benois de la danse как лучшая балерина года. Однако россиянам и в голову не могло прийти, какую роль балерина играет на родине. Еще девять лет назад 28-летнюю Элису официально назначили послом мексиканской культуры в мире и нарекли ее именем гигантский концертный зал в родном городе Текскоко. А организованный ею международный балетный фестиваль в первый же год стал чуть ли не главным культурным событием Мексики.

Второй фестиваль едва не сорвался: правительство сменилось, пришедшие к власти левые радикально урезали бюджет на «буржуазную игрушку» — совсем как советская власть в 1918-м. Патриотичная балерина изыскала средства, сократила международность до концертного гала с приглашенными премьерами и представила Мексике ее собственный балет — столичную Compania Nacional de Danza из Мехико и Балет Монтеррея. Билеты на все спектакли были бесплатными. В результате — ночные очереди на километр, аншлаговые десятитысячные залы, дополнительные представления для отстоявших полсуток страдальцев, которым не хватило билетов. И стадионный рев на спектаклях, и толпы у служебного входа представителей всех сословий — от министра культуры до католических монахинь. И не надо думать, что на халяву в России случилось бы то же самое: балет у нас общенародным искусством так и не стал.

Что до «Элизы и ее друзей», то половину этого гала москвичи могли видеть в Кремле прошлой осенью. Тогда за программу тоже отвечал Михаил Канискин, муж и партнер балерины. Как и в Москве, хитом концерта стало выступление Молодежного балета Берлина, для которого Марко Гёкке поставил на музыку Нины Симон мини-балет «All Long Dem Day» — с сокрушительным драйвом и сумасшедшей энергетикой. Среди юнцов танцевала сама арт-директор фестиваля, оставив не у дел всю девичью половину состава. Что неудивительно: некогда начинающий хореограф Гёкке сделал подопытным кроликом для своих первых постановок именно Элису Кабреру, так что фирменный стиль автора с его ослепляюще быстрыми, резкими и экстремальными тело- и рукодвижениями балерина освоила еще в молодости. Из четырех ее выступлений в гала столь же ошеломительно, но по-иному — с роскошной сексапильной томностью и очаровывающей телесной кантиленой — прозвучал дуэт «Amorosa», поставленный на музыку Вивальди бразильцем Рикардо Грациано и исполненный ею с Марсело Гомесом — удивительным партнером, способным любую трудягу превратить в Марлен Дитрих и Анну Маньяни в одном лице.

Отличились норвежско-берлинские кубинцы, присвоившие российскую классику (в виде па-де-де «Дианы и Актеона») и превратившие ее в бессмысленный набор безукоризненно исполненных трюков. Да, на пуантах без партнера Йоланда Корреа стоит как вкопанная, а Йоэль Карреньо запросто вертит хоть 10, хоть 12 пируэтов. Но когда ради этого половина вагановского текста из адажио выкинута, а Диана все па-де-де охотится за Актеоном, делается обидно, что в России нет какого-нибудь специального фонда, следящего за должным исполнением национальной классики.

Чисто мексиканский вечер осчастливил отличным исполнением замечательного раннего балета Начо Дуато «Por vos muerto» об испанском «золотом веке» пылких кавалеров и отнюдь не чопорных дам, поставленного на музыку канцон XVI–XVII столетий и поэзию Гарсиласо де ла Веги. Здесь заметно влияние моцартовских балетов Килиана, но, во-первых, это далеко не худший образец, во-вторых, в постановке Начо Дуато достаточно сугубо национальной исторической куртуазности, в-третьих, артисты Compania Nacional de Danza танцевали живо, легко, остроумно, технично, чувственно и с тем акцентом естественной «испанскости», которого не добиться никакими репетициями.

Балет Монтеррея, напротив, выступил не с мировым репертуаром, а с национальным открытием — юным хореографом Диего Ландином, ставящим всего-то третий сезон. На музыку Листа он сочинил дуэт «Inefable», исполненный столь же юными солистами труппы со зрелым мастерством и детским воодушевлением. Герои этого простодушного любовного адажио резко, беспричинно и неоднократно переходят от разделенной страсти к полному разрыву отношений посредством чрезвычайно спортивных поддержек. Все эти шпагаты вниз головой, высокие поддержки на одной руке партнера, патетические разбеги перед наиболее рискованной акробатикой вроде бы и похожи на фирменные приемы Юрия Григоровича, но поставлены с такой наивной безыскусностью и такой радостью первооткрывателя, что плагиатом их язык назвать не поворачивается. Тем более что Ландин выдумал «фирменные» руки — вытянутые в локтях, с напряженно растопыренными пальцами. Любовному дуэту это придает комичный оттенок, а вот в массовой неоклассической постановке под названием «Стенография эмоций» на музыку Моцарта, Шопена и Бартока оказывается вполне уместным. Работа эта по-юношески изобильна как по части композиции (тут и соло, и дуэты, и квартеты, и кордебалет), так и по лексике (имеются прыжки всех регистров, вращения и разнотемповые адажио), что дает право мексиканцам возлагать большие надежды на хореографа, которыми национальный балет до сих пор не был избалован.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 25, 2019 6:49 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 09, 2019 11:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070902
Тема| Балет, Опера. Детский музыкальный театр имени Н.И. Сац, Персоналии, Георгий Исаакян
Автор| Беседовал Евгений Верлин
Заголовок| Георгий Исаакян: ребенок, который соприкасается с театром, это уже другого уровня человек
Где опубликовано| © тасс
Дата публикации| 2019-07-09
Ссылка| https://tass.ru/interviews/6641976
Аннотация| интервью


Наша беседа с заслуженным деятелем искусств РФ, лауреатом Государственных премий России, президентом Ассоциации музыкальных театров Георгием Исаакяном пришлась на знаменательную дату — 4 июля. В этот день в 1920 году спектаклем "Маугли" в Москве открылся первый государственный театр для детей, созданный 17-летней Натальей Сац. А 90 лет спустя, в июле 2010 года, Исаакян приступил к работе в должности художественного руководителя Детского музыкального театра имени Н.И. Сац.

О путях развития театрального музыкального искусства в России, а также вверенного ему театра Исаакян размышлял в интервью корреспонденту ТАСС.


— Георгий Георгиевич, извините за провокативное начало, но мне при беглом знакомстве с вашей афишей показалось, что в репертуаре театра по сравнению с годами моей юности стало заметно больше "недетских" спектаклей. Не хватает юных зрителей или мало хороших опер и балетов создается для них?

— Откуда вы это взяли?! В первую же секунду моего появления в театре я сказал, что мы не будем менять ни название, ни направленность. Ведь это уникальный театр, единственный подобный в мире! Надо понимать, каким достоянием мы обладаем: театров оперы и балета для детей и юношества в мире больше нет! Есть детские музыкальные театры, например, петербургский "Зазеркалье", есть театры малого формата с маленькими труппами и оркестрами, но вот чтобы это был полноценный оперный и балетный театр с оркестром в 100 музыкантов, оперной труппой в 150 человек, включая солистов и хор, балетной труппой в 60 человек — такого в мире нет! И такого здания тоже.

Это достояние, которое надо беречь и хранить, а не разбазаривать!

На сегодня в репертуаре 58 спектаклей, из них только десять можно условно отнести к "вечернему" репертуару, то есть к постановкам для аудитории 12+. Да и то, как посмотреть, какие спектакли считать "взрослыми". Например, наша постановка "Лебединого озера" семейной аудиторией востребована и любима.

Так что если кто-то начинает разговоры о том, что театр, мол, изменил направление, то это плод досужих домыслов не очень профессиональных, не очень интеллигентных людей

— А что касается соотношения классики и современности?

— Из 58 названий текущего репертуара только девять опер и балетов XIX века. Остальные 49 — произведения либо ХХ века, либо современных авторов, написанные специально для нашего театра. На самом деле одним из брендов театра является как раз сотрудничество с современными авторами. Мы каждый год заказываем и ставим оперы и балеты, написанные специально для нашего театра. Очень жаль, что про это околопрофессиональная публика тоже не хочет знать.

Между тем наши спектакли имеют огромную аудиторию: в год через театр проходят порядка 250 тысяч зрителей.

"Самое лучшее — детям": от лозунга к реальности

— Будем считать, что таким провокативным вопросом я как бы заставил вас обороняться.

— А к чему мне обороняться! Я пришел сюда в июле 2010 года, когда театр был в кризисе, к тому времени он выпал из всех рейтингов, о нем забыла критика, он проедал славное наследие Натальи Ильиничны Сац. За девять этих лет мы вошли в число самых известных и популярных театров страны, у нас огромная гастрольная деятельность, мы выпускам по шесть-восемь премьер за сезон, а в позапрошлом году театр получил Европейскую оперную премию — European Opera Award. Вот, посмотрите на эту статуэтку, своего рода европейский театральный "Оскар". Ни один театр в России такой награды больше не удостоился — ни детский, ни взрослый!

— Где вручали European Opera Award?

— В Лондоне в 2017 году.

— Кто из известных деятелей театра отметился у вас своими работами за последние годы? И какие новые постановки ждут нас в наступающем сезоне?

— Назову наиболее яркие имена и работы. Николай Цискаридзе в конце 2011 года поставил "Щелкунчика", который с тех пор идет с оглушительным успехом. Затем народный артист СССР Владимир Васильев поставил балет "Балда" на музыку Шостаковича, Андрис Лиепа выпустил целых пять спектаклей, а британский музыкант и дирижер, лауреат многочисленных премий Grammy Эндрю Лоренс Кинг поставил три спектакля. Отмечу также постановки руководителя московского Театра юного актера Александра Федорова, одного из лучших британских оперных режиссеров Мартина Дункана и выдающегося российского оперного режиссера Дмитрия Бертмана.

Наконец, на исходе уже минувшего сезона состоялась премьера спектакля "Свадебка" на музыку Стравинского в постановке Патрика де Бана, в прошлом — ведущего танцовщика Балета Мориса Бежара.

Десять лет назад мы договорились: слова "Самое лучшее — детям" должны превратиться из лозунга в реальность. И мы жестко держимся этого курса
У нас ставят самые лучшие художники. Вот прямо сегодня макет и эскизы декораций представляет один из лучших театральных художников России и Европы петербуржец Вячеслав Окунев, чьи спектакли идут и в Мариинке, и в Михайловском, и по всей Европе. Только что он выпустил с нашим главным балетмейстером Кириллом Симоновым невероятной красоты "Спящую красавицу", а сейчас мы с ним делаем совместную продукцию с Веной и Белградом, это балетный спектакль "Картинки с выставки" на музыку Мусоргского. Сначала он будет показан в Москве, затем в Вене и Белграде.

И вот это уровень, на котором сегодня работает театр.

— Вы недавно провели фестиваль "Москва — Театр — Школа", на котором показывались постановки с участием детей. В вашем репертуаре уже есть постановка детской студии "Жизнь и необыкновенные приключения Оливера Твиста". Как вы работаете с детьми?

— Это для нас очень важная история. Уже много лет дочь Натальи Ильиничны Роксана Николаевна Сац, завлит нашего театра, руководит всей сетью фестивалей, связанных со школами, детскими коллективами. У нас, например, были фестиваль семейных театров, балетный и оперный детские фестивали. "Москва — Театр — Школа" вообще стал ежегодным, и в этом году мы в связи с Годом театра получили основательную поддержку его со стороны Министерства культуры, за что, конечно, большое спасибо.

"Суть и смысл нашего существования — это ежедневное просвещение"

Мы считаем, что не только творчество для детей, но и творчество самих детей должно быть частью работы нашего театра. В театре работает детская оперная студия, в которой на сегодня к искусству приобщаются порядка 120 детей. И они участвуют не только в "Оливере Твисте", который был рассчитан специально для детской труппы, но и практически в каждом втором спектакле нашего репертуара.

— Например?

— Начиная от "Кошкиного дома" для самых маленьких зрителей и кончая совсем взрослым спектаклем "Кармен", где задействован уже ставший знаменитым наш детский хор. Но прежде чем выйти на академическую сцену, дети нашей студии в течение нескольких лет изучают пение, танец, актерское мастерство, историю театра. И что особенно важно — они все это получают бесплатно. То есть мы не берем денег с родителей, ибо считаем это своей социальной миссией.

— А труд педагогов в студии оплачиваются?

— Да, и они получают надбавку к зарплате — ведь это является дополнительной нагрузкой. Так, артисты-педагоги работают в студии в том числе по понедельникам, когда у всех работников театра выходной.

— Детки только у вас в театре так серьезно изучают оперу, балет? Или где-то еще есть подобное?

— Вообще, Россия — это такая страна, которая изобретает что-то раньше всех, дарит свои открытия человечеству, а потом начинает импортировать их обратно за бешеные деньги.

Когда 50 лет назад Наталья Ильинична Сац создала этот театр, в мире вообще никто еще не думал, что оперный театр и дети могут быть каким-то образом увязаны. А сегодня это стало одним из мировых трендов: почти в каждом уважающем себя театре обязательно есть отдел образования, детская студия. То есть то, что не было очевидно 50 лет назад, сегодня стало практически мировым трендом
Сегодня образовательная программа есть и в Ковент-Гардене, и в Парижской опере, и в Амстердамской, во всех больших театрах мира. Но опять-таки для них это некая "побочная" деятельность, а для нас она основная.

Для нас, собственно, суть и смысл нашего существования — это ежедневное, ежечасное просвещение. Вот как раз эту статуэтку Европейского оперного сообщества мы и получили за просветительскую деятельность, направленную на юную аудиторию.

— А когда детская студия появилась?

— Сразу после того, как я сюда пришел. Первое, что я спросил, возглавив в июле 2010 года театр: "А у нас есть детская студия?" Коллеги промолчали… На что я сказал: "На мой взгляд, в нашем театре такая студия необходима". Мои ученики — молодые режиссеры, выпускники ГИТИСа — создали эту студию и по сей день руководят ею, ведут там занятия. Я этому страшно рад.

— Вспоминаю рассказ вашего однокашника по ГИТИСу Дмитрия Бертмана, которого папа в детстве приводил в Большой театр, и маленький Дима сбоку из-за кулис смотрел оперы. То есть в раннем детстве эта любовь зарождается…

— Дети очень быстро растут, и за девять лет работы студии в том же "Оливере Твисте" уже сменилось три поколения юных исполнителей. Те, что были недавно маленькими детками и играли в этом спектакле жалобных обитателей сиротского дома, сегодня уже стали тинейджерами с иными — "повзрослевшими" — интересами и взглядами на жизнь.

Подчеркну, что мы не ставим главной целью сделать из всех ребят артистов. Вместе с тем мы исходим из того, что ребенок, который соприкасается с музыкой, балетом, театром, это уже другого уровня человек. Он может стать потом физиком, инженером, бухгалтером — кем угодно, но это уже будет сложно устроенный человек!

"Мы делаем публику не такой, как она была до прихода к нам"

И то же самое мы достигаем в общении со зрителем. Мы не воспитываем сумасшедших меломанов, но через соприкосновение с музыкой — будь то классической или современной — мы делаем нашу публику сложнее.

Мы хотим, чтобы в нашей стране жили высокоразвитые, а значит — внутренне сложно устроенные люди.

— А вот у меня ощущение, что ЕГЭ, регламенты, гаджеты и многое другое в нашей жизни настроены на "упрощение" людей.

— И это катастрофа! Мы же хотим иного. Но в части работы и театра, и образовательной студии мы не преследуем цели, чтобы все шли в ГИТИС или консерваторию, но считаем, что соприкосновение с невероятно сложным искусством оперы и балета делает любого зрителя сложнее и прекрасней.

Как сказал Томас Манн: "В театр приходит толпа, а уходит народ". Эти слова, как мне кажется, должны быть написаны на фронтоне каждого театра.

— Могу поспорить с вами: в некоторых случаях толпа как приходит, так и уходит…

— Согласен. И мне кажется, мы — художественные руководители, режиссеры — очень часто забываем меру своей ответственности — художественной, социальной.

Мы не просто развлекаем, не просто реализуем свои художественные и эстетические амбиции, а, вступая в диалог со своей публикой, делаем ее не такой, как она была до прихода к нам

— Давайте вернемся позже к "мере ответственности". Полста постановок уже у вас, как я прочитал в Википедии. Расскажите о ваших последних работах, в частности, в Красноярске, откуда накануне вернулись.

— Там только основные указаны. На самом деле уже порядка 150 спектаклей поставил за годы своей работы. Я очень много ставлю в различных театрах страны. За этот сезон выпустил спектакли в Уфе ("Фауст" в Башкирской опере) и Москве — премьеры опер "Орфей" в нашем театре, "Один день Ивана Денисовича" в Большом театре, "Орландо, Орландо" в Геликоне. И вот сейчас в Красноярске состоялась мировая премьера оперы "Ермак".

Это интереснейшее событие. Ведь в нынешнее время не так часто театр сам заказывает оперное произведение композитору.

"Это самое таинственное в творческом процессе"

— Как это было?

— В прошлом году руководство Красноярского оперного театра им. Дмитрия Хворостовского обратилось к выдающемуся русскому композитору Александру Чайковскому с предложением создать оперу на сюжет жизни Ермака и покорения Сибири. В это время мы с Александром Владимировичем как раз работали над постановкой "Ивана Денисовича" к 100-летию Солженицына, и он предложил мне включиться и в этот проект.

В итоге получилось весьма любопытное произведение, где переплетаются две сюжетные линии, два таких важных мифа, один из которых — это Суриков, который, в свою очередь, создает на холсте миф о Ермаке. Получается, что мы смотрим из XXI века на время Сурикова и Николая II, которое, в свою очередь, как бы смотрит на Ермака и эпоху Ивана Грозного.

— Напоминает то, что Роман Виктюк в своих спектаклях делает, когда погружает одну историю в другую…

— В итоге получается такая потрясающая штука, когда возникает как бы двойная историческая перспектива и вы получаете возможность четыре века русской истории объять в один вечер. Опера не просто о Ермаке, она на самом деле о нашей истории вообще. Мне кажется, это очень необычное произведение — и в музыкальном, и в драматургическом плане.

И надо сказать, три премьерных спектакля, состоявшиеся в минувшие четверг, пятницу и субботу, вызвали совершенно невероятный прием у публики. Я, право же, такого не ожидал, думал, что будет такое вежливое, сдержанное одобрение, а в итоге — какой-то шквал.

— А кто автор либретто?

— Дмитрий Макаров, молодой московский писатель и поэт, и это чуть ли не первый его опыт в части написания либретто. Когда Чайковский с ним уже работали над либретто, я подключился, и мы уже создавали оперу втроем.

— А первично в опере что — либретто?

— Это самое таинственное в оперном творческом процессе. Конечно, главное в опере — музыка, но, как ни странно, первично все-таки либретто. И в биографии Генделя, Моцарта, Чайковского — какого гения ни возьми — вы увидите отдельный сюжет, связанный с поиском "своего" либреттиста. Для любого композитора было всегда важно, чтобы автор либретто был очень близким ему по духу человеком. Рихард Штраус и его либреттист Гуго фон Гофмансталь, Моцарт и Метастазио, Чайковский и его брат Модест…

То есть партнерство между автором текста, стихов и композитором — одна из важнейших сторон оперного творчества. И это часто упускается из виду. На самом же деле композитор загорается текстом и потом уже создает музыку

— Кстати, недавно в "Новой Опере" состоялась премьера прекрасной, на взгляд публики и критики, постановки "Пушкин". Так вот, либретто к ней написала живущая в Лондоне прапраправнучка Александра Пушкина Марита Филипс, ну а ее текст вдохновил молодого композитора Константина Боярского, в итоге…

— Прекрасно знаю предысторию этого сочинения. Собственного говоря, Марита начинала работу над этим произведением с Александром Чайковским. Много лет назад они встречались со мной, мы эту тему очень подробно обсуждали, встречались у Чайковского, он даже что-то набрасывал на рояле, но потом что-то там не сложилось…

— А вот Боярский сразу "подсел" на это либретто, и, как он сам говорил, музыка как-то сама по себе полилась из него.

— И это здорово, что такие вещи делаются, что театры рискуют, ставя новые произведения! Много раз меня спрашивали, в том числе в связи с "Ермаком", почему театры заказывают такие-то вещи, и я отвечал, что большинство шедевров прошлого были созданы по заказу какого-то конкретного театра. К примеру, "Сила судьбы" Верди была написана по заказу Мариинского театра. И если бы не было его, возможно, и этой оперы не было бы!

"Без новых произведений нет развития оперного искусства"

И заказы, и сотрудничество с новыми композиторами — одна из важнейших составляющих жизни оперного театра. И то, что это стало таким редким событием, вызывает глубокое сожаление. Ведь без новых произведений нет развития оперного искусства. Мы должны слушать новую музыку, мы должны слышать новые произведения!

— Можно ли сказать, что великие оперы и балеты, созданные в "золотом" для музыки XIX веке, появились потому, что мудрые директора театров и спонсоры их чаще, нежели сегодня, заказывали? Были уверены в конечном успехе заказанного?

— Не соглашусь с таким утверждением. Театр всегда был зоной риска! Это иллюзия — считать, что раньше было проще, потому что гениев было больше. Что бы вы ни ставили — "Травиату" или неизвестную оперу — вы всегда рискуете! Скажем, берете "Травиату" и приглашаете для постановки ее "авангардного" режиссера, он ставит ее каким-то необычным образом, и у вас вместо тихой благополучной премьеры — провал! Но равно возможен и другой вариант: вы приглашаете "заезженного" режиссера, он ставит вам "так, как было раньше". Но публика уже не реагирует на это, ей скучно, она уже устала от такой "классики".

На самом деле нытье на тему "сделайте нам так, как это было 50 лет назад" в реальной жизни не имеет под собой никаких оснований. Потому что люди уже не пользуются устаревшими образами, оборотами, стилистикой. Вот, к примеру, посмотрите на одну из моих любимых фотографий: русская балетная труппа начала XX века. Увидев сегодня на сцене таких дородных тетенек, вы наверняка будете хохотать, подумав, что это какой-то шарж.

— Это каких времен фото? До Дягилева?

— Нет, это как раз его время, но здесь мы видим стандарт, что он взломал. Он, кстати, был ненавидим классическим театром, ибо во всем нарушал правила. Это мы сегодня считаем, что Дягилев — правило, а тогда он был его нарушением! В чем и было его величие. И вся новая музыка — это Дягилев! Первые свои балеты и оперы Прокофьев и Стравинский писали для него.

Тенденции, которые заставляют задуматься

— Прошло уже три фестиваля "Видеть музыку", организованных Ассоциацией музыкальных театров (АМТ), которую вы возглавляете. Ваши главные впечатления?

— Прежде уточню, что я всего лишь один из группы основателей ассоциации. В начале 2000-х мы с коллегами собрались, обсудили наши дела и поняли, что нам нужна вот такая структура, которая занимается вот этим совершенно особым видом искусства. Безусловно, есть Союз театральных деятелей, но он столь велик, включает столько театральных аспектов, что до музыкальных театров руки просто не доходят. Так возникла АМТ, и несколько лет назад коллеги оказали мне честь, избрав меня президентом. Это выборная должность, через какое-то время я передам ее другому, надеюсь, достойному, деятелю театра. На сегодня ассоциация выросла, она включает все основные музыкальные театры столиц и регионов.

Так вот, в какой-то момент мы поняли, что нам необходима площадка, на которой мы могли бы видеть, что происходит на необъятных просторах нашей гигантской страны. Вот так и родился фестиваль "Видеть музыку". На сегодня он из пилотного проекта — а поначалу на него привозилось всего несколько спектаклей — вырос в гигантское мероприятие. И будущей осенью на четвертый фестиваль мы привозим в Москву при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда Президентских грантов 40 (!) спектаклей.

— А сколько всего театров входит в ассоциацию?

— На сегодня членами ассоциации являются больше 50 музыкальных театров страны. В апреле на завершающем сезон общем собрании АМТ мы приняли в свои ряды Хабаровский и Калининградский музыкальные театры. Их, замечу, разделяет восемь часовых поясов! Вряд ли кто-то может объездить все эти регионы, города, увидеть спектакли всех этих театров. И поэтому-то мы и придумали фестиваль, на котором можно раз в год видеть то новое, что сами театры выбирают для показа в Москве.

— Состав участников каждый год обновляются?

— Да, идет постоянная ротация театров. Условие одно: привозить только новинки последних двух сезонов, а не постановки, идущие уже десятки лет.

Возвращаясь к вопросу о главных впечатлениях, скажу вот что. Мы видим и тенденции, которые не очень нас радуют, более того, заставляют задуматься.

— Какие конкретно?

— Например, год от года все больше поступает заявок на привоз мюзиклов, в основном отечественных, сделанных, как мне кажется, не по самым лучшим лекалам, с не самой лучшей драматургией, с не самого высокого качества музыкой. Хотя иногда бывают большие удачи. Например, в прошлом году Свердловский театр музыкальной комедии привез "Декабристов" — мюзикл, написанный по его же заказу. Показали спектакль, кстати, в Большом! Это была интересная работа.

Но в целом, увы, наблюдается тенденция вымывания классических произведений, опер, балетов, классической оперетты, вообще сложных современных произведений, и замена их на совсем упрощенный коммерческий репертуар. К сожалению, выталкивание театра в сферу услуг, в сферу рынка оборачивается доминирующим бульварным репертуаром
И дальше у меня вопрос: а государство зачем спонсирует театры с таким репертуаром?

— Победил плебс?

— Ну, не совсем так. "Плебс" на самом деле — абсолютно рукотворная вещь. Это одна из самых краеугольных тем в дискуссии. С одной стороны, у нас театральная система государственная. С другой, государство все время говорит: идите в рынок, зарабатывайте деньги! Но это означает превращение театров в коммерческие структуры. А такие структуры скроены так, чтобы продавать ширпотреб.

Но тогда получается так, что одна рука не понимает, что делает другая! Все-таки, убежден, музыкальный театр, театр оперы и балета — это некая принципиально важная для города, региона институция культуры, которая должна создавать вокруг себя поле духовного напряжения. Ты должен видеть там то, что в другом месте увидеть не можешь. А если ты видишь там то, что показывают на любом шоу, в "ящике" или где-то еще, если эта та же самая попса, то какой смысл тогда содержать эти дорогостоящие учреждения!

— Да, теперь ту же оперу или балет можно увидеть лишь по каналу "Культура"…

— А я помню, как по центральному телевидению — еще при черно-белом вещании — каждую неделю передавали симфонические концерты. Было в моем детстве всего два канала, но они несколько часов в неделю посвящали серьезному музыкальному искусству, театру. Я все спектакли Товстоногова в советское время посмотрел по обычному телевидению, когда в родительском доме стоял еще черно-белый телевизор.

И это совершенно другая миссия по формированию того, что является нацией.

В зоне постоянного риска

— Щекотливый такой вопрос разрешите задать. Вот вы или кто-то еще поставили спектакль, на него потратили бюджетные или спонсорские деньги. Состоялись премьерные показы, а потом спектакль не пошел. И тогда — что делать, как относиться к такому "браку"?

— Это часть нашего риска. Искусство вообще — это зона риска. Это заблуждение, что оно находится в зоне комфорта. И, собственно говоря, основная часть работы руководителя театра — взвесить все эти риски: вот здесь у нас риска, к примеру, будет 20%, а здесь 80%.

Но риск всегда есть. У меня есть примеры, когда спектакли ставились вроде бы со стопроцентной гарантией, а в итоге проваливались. И наоборот — неочевидные с точки зрения успеха затеи кончались триумфом. Никогда нельзя все рассчитать
Всегда может произойти сбой там, где ты что-то не учел. Но при этом совсем уходить от этой рискованной стороны театральной деятельности — это нелепость, такого не может быть! Мы всегда рискуем.

Зато представляете, какая радость, когда мы выигрываем!

— Назовите пример.

— Два года назад затеяли очень для нас рискованную вещь — постановку оперы "Ночь перед Рождеством" Римского-Корсакова. Редкая вещь, которая во взрослых-то театрах идет с трудом. Сложное, большое произведение. И мы с дирижером Евгением Бражником целый год обсуждали этот проект, что-то выстраивали, придумывали, пытались понять, как сегодня это произведение может вступить в диалог со зрителями.

— И в итоге?

— Мы выпускаем этот спектакль. И вдруг он вызывает взрыв зрительского интереса, ажиотаж, так что спектакль уже идет два года при переполненных залах. Да, мы рисковали, но мы выиграли!

Жизнь по "закону кассы"

— Вот вы говорите о театре как "зоне риска", но большинство, как мне представляется, сценических "детей" современных композиторов не доживают и до года. А какая "средняя температура по больнице" для оперы, например?

— Большинство современных произведений — и это не радостная тенденция! — исполняются, к сожалению, лишь там, где они впервые были сыграны.

— То есть от силы два-три премьерных спектакля?

— Нет, конечно, иногда новые произведения идут несколько сезонов. Но редко какой-то другой театр берется поставить его вновь. Даже самые интересные работы часто постигает такая судьба. Это и есть то, о чем я говорю: современные театры уходят из зоны риска в зону комфорта, начинают жить по "закону кассы". И понятно: если есть выбор между "Травиатой" или "Онегиным" и современным произведением, выбирают классику. Но вопрос в том, что ты в этот момент убиваешь театр как живое искусство. Потому что ты обрекаешь его на бесконечное повторение произведений, созданных полтора века назад.

— Потому что Травиату или Татьяну неудобно превратить в коммерческий товар, скажем, раздеть на сцене?

— Нет, вопрос не в этом, их, кстати, нынче периодически и раздевают, и прочее. Вопрос в том, что эти произведения другого времени. Да, классика прекрасна тем, что она в каждое новое время получает новую жизнь. Но в свое время та же "Травиата" и даже "Онегин" были рискованными, современными произведениями. Но потом они выжили в сценической борьбе и стали классикой!

А сегодня уходит от этого, говоря: "Нет, я не буду создавать новое, а буду жить на запасах прошлых столетий".

— Это связано с дефицитом сильных произведений?

— Нет, это связано с рынком.

— Представим, губернатор выделил на новые постановки 10 миллионов, на них можно сделать две-три постановки…

— Скорее полторы…

— И вот эти "полторы" постановки попали в "зону риска", не пошли. И тогда руководитель театра в следующий раз подумает: может, лучше веселый мюзикл сделать. Вот к такому видению в итоге пришли?

— Это никакое не "видение", а всего лишь псевдорациональная, псевдорыночная логика. Для того чтобы понять, как театр может рисковать, какой процент может быть успешных и неуспешных проектов, надо быть очень глубоко в это погруженными.

К сожалению, чаще всего решения принимают люди случайные, не имеющие никакого представления, о чем они говорят. И вот отсюда такие рассуждения типа: "У нас есть театр оперы и балета, так пусть там идет что-нибудь простенькое, например, мюзикл, сделанный на коленке, зато мы соберем кучу денег". Может быть, честнее тогда закрыть театр и открыть на его месте ночной клуб или автосалон — они-то точно приносят больший доход
И это бесчестное отношение к тому, что есть институты. Дело в том, что у нас победило проектное мышление в ущерб институциональному.

"Проекты" и "выжженное поле"

— Поясните, пожалуйста.

— Есть институты, а есть "проекты", и это надо четко разделять. Но вот этому поколению — чиновническому, управленческому, какому угодно — милее проектное мышление, потому что институты — это то, о чем ты должен ежедневно заботиться, это то, во что нужно ежедневно вкладываться, не ожидая быстрого возврата.

"Проект" же — это то, что сегодня прошло — с успехом или провалилось, неважно, — а завтра забыли, выпили шампанского на вечеринке и разъехались.

— И?

— Ужас в том, что от "проектов" остается выжженное поле, не остается ничего. Особенно в провинции! В Москве — ради бога, у нас здесь шесть оперных театров, огромный выбор, и даже если кто-то провалился, ничего страшного, у вас есть огромная палитра выбора, когда помимо этих театров есть еще множество независимых проектов и т. д.

Но в регионах все совсем иначе! Что такое, к примеру, Красноярский оперный театр? В радиусе нескольких тысяч километров там нет больше ни одного другого оперного театра! Это, по сути, единственный в регионе очаг сложного, большого искусства. Понятно, что в него надо вкладываться, надо поддерживать там и любовь к классике, и любовь к эксперименту, к современному. И не рассказывать профессионалам, что и как надо делать. Я, к примеру, занимаюсь оперным театром 35 лет, и кто и что мне может рассказать?!

Если я, к примеру, уйду завтра отсюда, Театр Н. Сац этого даже не заметит, потому что мы здесь за девять лет создали работающий институт, механизм. Потому что в репертуаре 58 спектаклей для всех возрастов, всех жанров и направлений.

— То есть ваше наследие трудно разорить?

— Почему же, можно при желании, хотя и не быстро.

И у меня в каждом конкретном случае вопрос к той же местной власти. Ведь что получается? Кто-то приезжает, уничтожает институты, делает свои "проекты", а потом что остается? В общем, на "проектах" люди делают себе бизнес и биографию.

Люди эти уехали, а институты оказались уничтожены. Потому что ребята вместо того, чтобы создавать что-то "поверх" институтов, делали вместо институтов свои "проекты".

И это главная болезнь сегодняшней России: проекты создаются не параллельно институтам, а вместо них!
Ибо на "проект" сколько человек может прийти? Больше тысячи не придет, даже самый большой зал в той же Перми, в моем бывшем театре, — это 1100 мест. Показали что-то громкое три раза — получили три тысячи зрителей. Но вот институт, то есть постоянная, кропотливая, профессиональная работа, дает в год 250 тысяч человек! Имею ввиду в данном случае наш Театр Н. Сац.

Институт формирует среду, в которой проект может жить. Но ужас в том, что у нас такой истеблишмент сегодня, который оторвался от общества. Он хочет тусовки, ему неинтересно, что будет завтра. Потому что он завтра переедет в другое место. Сегодня здесь потусовались, завтра там… "Нам не нужен институт, — рассуждают они, — нам не нужен постоянно действующий театр, мы лучше заплатим за звезд на один вечер. И вообще, доступ к этой тусовке имеем только мы".

Но это разовые вещи — два-три таких мероприятия. Но тогда что в остальные 363 дня в году? Увы, у истеблишмента "проектное" мышление, он не понимает, зачем тратить деньги на институты. Но при этом готов выбросить в разы больше на "проекты".

— Потому что тусовка — это прикольно…

— …потому что на них чартерами прилетят "большие люди". А институты — это скучно, это ежедневная работа.

— А вот когда большие деньги тратятся на какие-то региональные музыкальные фестивали?

— Это и есть проект "поверх" института. Вот у вас есть оперный театр, у которого неплохой репертуар, хорошая труппа, стабильно выходят премьеры. И поверх этого, вы говорите, чтобы поднять, расцветить и повысить интерес, надо бы делать, допустим, два раза в год, какие-то знаковые события. Например, тот же Башкирский оперный проводит фестиваль имени Рудольфа Нуреева в Уфе. А в Перми при мне мы — имея прекрасную труппу и огромный репертуар, выпуская по шесть-восемь премьер в сезон — решили проводить раз в два года международный Дягилевский фестиваль. При этом исходили из такой идеи: почему бы не приглашать раз в два года лучших танцовщиков и хореографов, режиссеров и критиков, дабы на несколько дней в году стать центром мирового театрального процесса!

Деньги всегда есть!

Но при этом, соглашусь с вами, забрать все деньги, чтобы раз в год или два устроить какой-то масштабный фестиваль, — вот это безумие!

В общем, есть такой подход: "Проект плюс институт", но есть и другой подход: "Проект минус институт".

То есть деньги, которые тратятся на фестивали, не должны браться из бюджетов, идущих на институты. И они, эти деньги, есть, я знаю, ибо почти 20 лет в регионе проработал. Но проще для чиновников, увы, забрать их из бюджета существующих культурных учреждений, а людей обречь на нищенское существование и при этом вызывать общественное возмущение и ярость своими фестивальными торжествами.

— Вот и я о том же.

— Но это глупо — призывать не делать фестивали. Фестивали — часть нормальной театральной жизни, тот же фестиваль "Видеть музыку" — очень важная часть музыкальной и театральной жизни страны. Потому что для коллективов на местах приехать показать свои работы в Москве, чтобы понять, где ты находишься, правильно ли развиваешься, это крайне важно. Фестивали должны быть, но только в присутствии институтов, то есть постоянно действующих репертуарных театров!

— Для того чтобы хватило денег и на то и на другое, надо изыскивать деньги в каких-то других статьях бюджета?

— Знаете, один умный деятель в свое время сказал: "Отсутствие финансирования свидетельствует об отсутствии приоритетов".

Деньги всегда есть, вопрос только в том, находятся ли культура и искусство — то, что мы называем "человеческим капиталом", "бюджетом развития", в приоритете
Это хорошая отмазка — говорить, что во всех бедах театра в том или ином регионе виноват тот или иной фестиваль. На самом деле виноват истеблишмент. В широком смысле, а не только какие-то конкретные люди. Это широкий класс людей, которые не связывают свое будущее с будущим страны. И поэтому им совершенно неинтересно, как развивается тот или иной регион. Потому что они не собираются здесь жить. И их дети тоже.

— Хочется все-таки верить, что это не совсем так, и спасибо, Георгий Георгиевич, за интересную беседу! Всяческих успехов в вашей многотрудной и многоплановой работе!

— Ну, тогда с одним очень важным успехом можете нас поздравить. На днях вышло официальное постановление Правительства РФ о реконструкции Детского музыкального театра имени Н.И. Сац в 2019–2021 годах. Таких масштабных работ, которые предусмотрены этим документом, не проводилось со дня открытия театра 40 лет назад.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 09, 2019 1:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070903
Тема| Балет, Саратовский театр оперы и балета, Персоналии, Маргарита Клишина
Автор| Алексей Поленов
Заголовок| ИНТЕРВЬЮ С БАЛЕРИНОЙ: МАРГАРИТА КЛИШИНА. ПЕРВЫЙ ГОД В САРАТОВСКОМ ТЕАТРЕ
Где опубликовано| © портал Культура64
Дата публикации| 2019-07-09
Ссылка| https://kultura64.ru/intervyu-s-balerinoj-margarita-klishina-pervyj-god-v-saratovskom-teatre/
Аннотация| интервью



Маргарита Клишина присоединилась к балетной труппе Саратовского академического театра оперы и балета по ходу 216-го театрального сезона. Перед тем, как артисты ушли в отпуск, мы пообщались с Маргаритой и узнали у неё, как проходит её адаптация в Саратове, чем она наполняет свой день, какие эмоции испытала от сольного дебюта и многое другое.


Маргарита, почему балет и как ты вообще связала свою жизнь с танцами?

Я училась в школе искусств, а в 16 лет поступила на Хореографический факультет ЮУрГИИ им.П.И. Чайковского, который в тот момент только открывался в Челябинске. Поступила на первый курс и отучилась там три года. Почему я пошла в балет? Просто с самого детства я любила танцы. И, несмотря на то, что в школе искусств я занималась не только хореографией, но и, к примеру, играла на фортепиано – танцы всегда были на первом месте.

Ты выросла в творческой семье?

Нет, что удивительно. Ни бабушки, ни дедушки, ни родители не имеют никакого отношения к искусству. Тем интереснее то, что я выбрала балет в качестве своего жизненного пути.

Три года длилось твое обучение. Почему всего три года? Ведь обычно обучение в хореографическом длится дольше…

Когда я поступала – это был первый год работы факультета, его только открыли. Лично мое мнение – для того, чтобы показать, что работа уже ведется, они решили взять на первый курс тех, у кого уже имеется хореографическая подготовка должного уровня. И экспериментально за три года обучить балету. В итоге со всего Челябинска нас взяли четверых, а осталось нас к концу обучения только двое. В таком формате – ускоренном обучении, есть определенные минусы. Страдают подходы и прыжки, и, порой, потом не хватает «мышц». Но это тренируется, просто надо продолжать работать.

Ты закончила обучение на Хореографическом факультете – что было дальше?

А дальше я поехала… в Петербург. Поступила в Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена, на педагогический. Но решила там не продолжать обучение – я поняла, что в данный момент мне хочется больше танцевать. Знакомый мне посоветовал попробовать свои силы в балетных труппах, которые выезжают с гастролями в различные города – таковых в Петербурге всегда было очень много. Я написала в несколько таких трупп, меня взяли и я отправилась на первые свои гастроли. Это были гастроли в Испанию – на автобусе из Петербурга. Ехать туда – три дня! День едешь, ночью спишь, утром – снова едешь. Выступали мы в небольших театрах, но было здорово. Потом были гастроли с Имперским балетом Гедиминаса Таранды в Хорватию, в Сербию – там уже были большие сцены, известные театры и площадки. Так же я работала с балетной труппой Константина Тачкина. С ней мы ездили в Австралию, Новую Зеландию, Сингапур и Макао.
Знаете, мне с детства нравилось путешествовать. А еще я безумно люблю танцевать. И так получилось, что все это сложилось вместе – в виде гастролей.

Ты ездила на гастроли по разным странам в течение трех лет. Какая из стран тебе запомнилась больше всего?

Австралия и её залы вспоминаются мне чаще всего. Очень большие, интересные площадки. Вообще, мне очень хорошо запомнились эти гастроли, которые длились полгода. Четыре месяца мы провели в Австралии и два в Китае. Китай запомнился просто громадными сценами, очень красивыми залами, величественными мраморными театрами и… холодом. Ледяные театры Китая многие балетные артисты помнят долго!

Какие спектакли в основном показывают на гастролях в других странах?

Классику — «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящую красавицу». «Лебединое озеро» я танцевала в очень большом количестве редакций в составе разных трупп!

Есть ли у тебя какая-то «гастрольная привычка»? Может быть, что-то обязательно привозишь из других стран?

Есть привычка — привозить чемоданы! Каждый раз, как ни приеду домой – у меня новый чемодан. Потому что в гастрольных турах много переездов, каждый день автобусы, поезда, самолеты – они попросту ломаются. В какой-то момент я просто решила не покупать себе дорогие чемоданы, а брать практичные и подешевле. Порой недорогой чемодан служит гораздо дольше. Правда в последний свой гастрольный тур я съездила в Италию и там я решила по скидке купить хороший чемодан – надеюсь, что он прослужит долго. Тем более при работе в стационарном театре ездить приходится гораздо меньше.

Ты попала в Саратов, в Саратовский театр оперы и балета и являешься редким представителем балетной труппы театра, никак до этого момента с Саратовом не связанной. Как так получилось?

Я сама недавно узнала, что на данный момент я чуть ли не единственная приезжая, кто работает в саратовском балете на постоянной основе. Попала я в Саратов очень просто – на гастролях я познакомилась с балеринами, которые работают в этом театре. От них я узнала, что в труппе есть вакантные места. И, когда в январе я вернулась из Италии, то решила попробовать устроиться в театр. Подумала: «почему бы не съездить в гости к знакомым, не посмотреть, как работается в академическом театре?». Ведь до этого момента я никогда на стационаре не работала! Хотя на гастролях мне часто говорили, что надо попробовать свои силы именно в театре.
Обращаясь в Саратовский театр оперы и балета я во многом руководствовалась тем, что гораздо легче приходить в балетную труппу, когда у тебя там уже есть знакомые. И не пожалела — здесь работают замечательные люди.

Как прошла твоя адаптация с гастрольной деятельности на работу в театре?

У меня такой характер – я непредсказуемая. Сегодня я здесь, а завтра уже могу быть в другой стране. Всю свою жизнь я путешествовала. И я думала, что не смогу очень долго находится на одном месте… Но пока получается. Конечно, это совсем другая жизнь. Особенно если сравнивать с постоянными гастролями. Приходишь на урок отдохнувшей, в хороший репетиционный зал, и у тебя каждый день рабочее настроение. А на гастролях ведь даже зеркал нет! Ну и, конечно, тут хорошая сцена, на которой выступаешь каждую неделю и тебе не надо постоянно перестраиваться на новые площадки.
На гастролях я научилась за 15 минут переодеваться, делать себе грим, разогреваться и в увертюре успевать надеть пуанты. А в стационарном театре ты не ограничена во времени – можешь потратить столько времени на подготовку к спектаклю, сколько тебе нужно. Все спокойно и четко. Это очень важно.
Ну и, конечно, самое большое отличие работы в театре от гастролей – новые спектакли, новые партии! На гастролях ты постоянно танцуешь одно и то же, а здесь – каждую неделю что-то новое. Это интересно.

В первом же сезоне у тебя состоялся дебют в сольной партии – ты станцевала в «Шопениане»…

Незабываемые впечатления. Ведь на гастролях я все время стояла в кордебалете. Там такая специфика – ты приходишь и сразу говоришь, что ты уже танцуешь. Корифейские партии танцевали те, кто ранее танцевал их, хотя бы в училище. А нам за три года, к сожалению, дали не все. Когда я пришла в первую балетную труппу, то не знала множество вариаций, была не знакома со многими балетами. Единственное, что мне удалось станцевать на гастролях – это «Красная шапочка», хоть это и не сольная партия. Но даже это был для меня стресс!

А тут «Шоппениана» — сольная партия! И это невероятные эмоции! Я очень сильно волновалась, даже когда репетировала. Некоторые движения сначала получались, а потом, после десятков репетиций, они почему-то переставали получаться… Но вроде я все сделала. Хотя понимаю, что мне надо еще много работать. Спасибо педагогу Татьяне Павловне, она со мной очень много и старательно репетировала.

Ты попала в Саратов. Как проходила твоя адаптация в городе?

Мне очень нравится Волга и красивый мост, соединяющий Саратов и Энгельс. Так же Саратов создает впечатление маленького города, где все очень компактно – здесь не так много высотной застройки, как во многих других городах и сохранен красивый исторический центр. Но здесь очень странные дороги и пешеходные тротуары – скажу честно, что на них очень сложно ходить на каблуках! Хотя сейчас очень много дорог ремонтируют…

В Саратове идет несколько спектаклей в авторской хореографии Кирилла Симонова. Успела ли ты их увидеть и оценить?

Да! До Саратова я лишь один раз сталкивалась с современной хореографией лично – мы танцевали «Болеро» в Имперском балете. Это казалось очень сложным и не совсем понятным – тогда современная хореография мне не показалась интересной.
А здесь я посмотрела на то, что ставит Кирилл Алексеевич, попробовала это на себе – и мне очень понравилось. Даже не смотря на то, что это гораздо сложнее всего, с чем я раньше работала.

Какие у тебя есть увлечения помимо балета?

Я люблю играть на рояле! Но это увлечение, которое требует много времени – ежедневно надо играть хотя бы по полчаса, чтобы не терять навык. А еще я очень хочу научиться рисовать! Но пока не хватает времени… Хотя в Саратове очень много художественных выставок и мастер-классов проходит – надеюсь в свободное время их посетить.

Как проходит твой обычный день в Саратове?

Когда ты живешь на одном месте, то ты можешь четко планировать свой день – и это прекрасно. На гастролях все скомкано – ты порой просыпаешься в четыре утра, порой спишь до обеда. А здесь я каждый день встаю рано – в 6 утра, хотя урок начинается в 10 утра. Спокойно собираюсь, пью любимый чай с молоком. Слушаю записи умных людей или читаю – ведь это так здорово встречать утро с чистым разумом, настраиваться на прекрасный день. А потом прихожу в театр чуть пораньше, чтобы разогреться, спокойно переодеться. Начинается класс, репетиции, подготовка к спектаклям.

«Настраиваюсь на прекрасный день» — ты и вправду очень улыбчивый человек, и, как многие замечают, всегда позитивно настроена…

На самом деле меня и на гастролях многие спрашивали: «почему ты всегда улыбаешься с утра? Как? Ведь все такие уставшие после переездов!». А я и из автобусов всегда выходила с настроением: «Ура, доброе утро! Продолжаем наше путешествие!». Такой я человек.

Твоя балетная мечта?

Знаете, у многих артистов балета есть мечта работать в Большом театре или Мариинском… А мне просто очень нравится танцевать, и какую бы роль мне не давали – мне нравится работать над ней, стараться все сделать максимально хорошо. Даже когда я стою в кордебалете.
А вообще я всегда хотела станцевать прелюд в «Шопениане» — и если это можно назвать мечтой, то она сбылась. Эта партия завораживала меня еще тогда, когда я училась.

Я реалист и понимаю, что для многих ролей мне еще предстоит работать и работать – физически и психологически. Например, чтобы станцевать Китри и сделать это страстно, с нужной энергетикой. Я еще не доросла до таких партий, у меня слишком мало опыта. Психологическо-драматические роли я пока не готова исполнить так, чтобы не обманывать зрителя… Нужно продолжать работать и совершенствовать себя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 2 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика