Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-06
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11651

СообщениеДобавлено: Сб Июн 01, 2019 11:50 am    Заголовок сообщения: 2019-06 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060101
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Отелло, Персоналии
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Поём дома
Андрей Кончаловский поставил «Отелло» Верди
Где опубликовано| © «Коммерснат»
Дата публикации| 2019-06-01
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3989376
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко под эгидой фестиваля «Черешневый лес» прошла премьера «Отелло» Верди в постановке Андрея Кончаловского. Первую оперную работу знаменитого режиссера в Москве оценивает Сергей Ходнев.

Лет двенадцать тому назад у Юрия Александрова в очередной постановке «Любовного напитка» Доницетти был такой юмористический финт. Опера начиналась как успокоительно-декоративное карнавальное зрелище с яркими костюмами, но потом выскакивал некий резонер с репликой: «Хватит! Довольно, товарищи! Занудно, старомодно!» — и на сцене возникали всякие пародийно сгущенные «свинцовые мерзости» современного быта.

У Андрея Кончаловского в «Отелло» примерно то же самое — только у Александрова то была попытка сыронизировать, а тут все предельно серьезно и с немного другим балансом как бы старомодного и как бы современного. До середины третьего действия тянется чинный спектакль в ностальгической эстетике годов так 1970-х: патриции, офицеры и дамы разодеты в ренессансный бархат и парчу, ликующие киприоты жгут «костер» из развевающихся тряпочек с искрами из фольги, Отелло носит богатую «мавританскую» хламиду — примерно в такой, помнится, выходил на сцену Арены ди Верона Владимир Атлантов в те годы, когда Андрей Кончаловский работал в Голливуде. А потом Отелло и Яго — хоп! — быстро переодеваются в мундиры с галифе под звуки фанфар, и тут же на сцену выходит венецианская делегация, которую художник по костюмам Дмитрий Андреев нарядил муссолиниевской номенклатурой и чернорубашечниками.

При всем том постановщик перед премьерой много говорил о том, что режиссер в опере — фигура служебная, а главное — музыка. В музыкальном отношении «Отелло» оказался сложным тестом на состоятельность обыкновения «Стасика» петь весь репертуар по возможности своими собственными, домашними силами. Понятно, что в театре есть как минимум одна превосходная Дездемона в лице Хиблы Герзмавы, которая и спела премьеру — красиво, но осторожно. Тяжелоатлетическая вокальная оснастка, нужная для заглавной партии,— товар редкий, и тем не менее в театре теперь есть целых два Отелло. Во втором составе выступает Николай Ерохин, а в первом — Арсен Согомонян, который до позапрошлого года служил в Музтеатре в рядах баритонов, а теперь поет тенором. С густой баритональной окраской, немножко в духе Йонаса Кауфмана, только, к сожалению, с совершенно другими показателями стабильности.

Труднее с Яго: в исполнении Антона Зараева самому страшному вердиевскому злодею катастрофически не хватало и актерского масштаба, и силы голоса, и просто-напросто интонационной точности. Дом домом, а все же «Отелло» без сколько-нибудь внушительного Яго — напрасные хлопоты, и тут уже не так важно, что у Владимира Дмитрука (Кассио) чудесный tenore di grazia, а оркестр у Феликса Коробова звучал на премьере темпераментно, пестро, с оглушительными фортиссимо, но для позднего Верди чересчур простодушно, да притом и не всегда аккуратно.

Режиссера в спектакле действительно немного (заламывать руки, брать своего визави за грудки в порыве гнева или картинно петь в зал артисты, чай, и так умеют) — как будто бы даже меньше, чем художника-постановщика. Англичанин Мэтт Дили, в свое время выпускавший с Андреем Кончаловским «Преступление и наказание» в Театре мюзикла, оформил сцену вертикальными панелями, которые когда складываются в мрачную глухую стену из темного мрамора, а когда раздвигаются, открывая звездное небо или лучезарный средиземноморский пейзаж. На их изнанке — то гигантские зеркала, как в последних сценах, то жаркая мозаика с золотым фоном (мавр как-никак венецианский). А явление посланца от дожа с его муссолиниевской свитой сопровождается выездом на сцену колоссальной скульптурной головы, заставляющей вспомнить тоталитарный декор римского EUR и созерцающей все дальнейшие неприятности. И поди пойми зачем: если это про зловещую и бесчеловечную магию власти — так в опере в этот момент мотивы власти и честолюбия как раз тускнеют перед личной трагедией, которая близится к развязке. И которая в спектакле не перестает выглядеть возвышенно-пригожей нелепицей. Как экстаз взаимной страсти, о котором Отелло поет, аккуратно сидя на табуреточке, а Дездемона — стоя на расстоянии брошенного камня от него. Или как знаменитый прощальный диалог, происходящий между фрейлиной и Дездемоной, которую пять минут назад с деловитой наглядностью задушили подушкой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11651

СообщениеДобавлено: Пн Июн 03, 2019 12:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060301
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Отелло, Персоналии
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| Новые страсти Отелло
Андрей Кончаловский представил свою версию оперы Верди
Где опубликовано| © «Российская газета» Столичный выпуск № 118(7876)
Дата публикации| 2019-06-01
Ссылка| https://rg.ru/2019/06/01/andrej-konchalovskij-predstavil-svoiu-versiiu-otello.html?utm_source=yxnews&utm_medium=desktop
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Андрей Кончаловский поставил в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко "Отелло" Верди. Премьеру показали в ходе фестиваля "Черешневый лес". Пришедшие посмотреть знакомую историю об убийственной ревности мавра были озадачены.
Пришедший с войны Отелло (Арсен Согомонян) страдает и от ран, и от ревности к Дездемоне (Хибла Герзма). Фото: Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

…Офицер Яго ревнует к сопернику по военной карьере Кассио: генерал Отелло его повысил в звании. Офицера гложет обида, и он провоцирует в Отелло ревность к Дездемоне и ее мнимому любовнику. Так у Шекспира. У Яго из оперного либретто Арриго Бойто мотивы иных масштабов, и Кончаловский строит свою версию на отсутствующем у Барда монологе Credo in un Dio crudel, где Яго почти горестно признает свою органическую приверженность Злу. Тема оперы выходит к гораздо более широким обобщениям, чем драма в отдельно взятой венецианской семье.
Вместо очередной вариации на мотивы мук ревности мы получили спектакль о дамокловом мече гордыни

Это уже не о ревности. Это о вирусном Зле. Оно живет где-то рядом в виде зародышей, личинок или зерен, способных прорасти в любой момент в любой семье, стране или обществе, разрушив все, что было свято. Фигура Яго вырастает до символа, явления вселенских масштабов. Зло может принять облик хоть Яго, хоть Демона, хоть знакомых по новейшей истории фигур, размечтавшихся над глобусом, как чаплинский Великий диктатор. Глобус, появившийся в первом акте едва ли не цитатой из фильма, стал первым предупредительным сигналом режиссера, включившим новый мотив, как рубильник включает свет. Для большинства зрителей мимолетная ассоциация пока ничего не значит, но она уже готовит грядущие трансформации.

А вообще первый акт демонстративно традиционен, если не архаичен: идет игра в пышную гранд-оперу с грохотом бури, с танцами киприотов у костра, с шикарным выездом примадонны на парадной лестнице, как в звездном шоу. Но зрителям все время подбрасывают какую-нибудь нежданную ассоциацию типа Яго, застывшего в позе врубелевского Демона. Ты еще не уверен, что это тебе не померещилось, но зарубка остается: весь спектакль существует в широком культурологическом контексте, он такими призраками плотно упакован. Жесткая рука режиссера ведет по действу целеустремленно, не позволяя никакой случайности утянуть крепнущую мысль в сторону. Кончаловский оперирует здесь категориями максимальной крупности, подавая безмятежное счастье любящей Дездемоны едва ли не в красках босховского Рая, который в "садах земных наслаждений", как известно, тесно соседствует с Адом.
И когда во втором акте герои облачаются в парадные мундиры муссолиниевских времен, а из задника вылупляется гигантская голова мраморного диктатора, по-босховски уродливая изнанка которой многократно отражена зеркалами, это не кажется неожиданным: ты уже готов к тому, что это история Зла вечнозеленого, легко меняющего века и обличья - готового рулить этим хрупким миром в любые времена (выдающаяся по красоте, лаконизму, емкости и метафоричности сценография британца Мэтта Дили). Кукловод Яго - главный мотор действа, остальные пляшут под его дудку, свершая непоправимое. Не случайно первое название оперы было - "Яго".

В чем, на мой взгляд, сила режиссерской позиции Кончаловского? Он понимает, что Верди писал на сюжет Шекспира, но это не Шекспир просто потому, что музыка - драма иной природы. Слушать ее - для оперного режиссера самое важное. Кто усомнится в том, что открывающие "Отелло" мощные штормовые стенания обещают нечто большее, чем бурю в стакане семейных страстей! Великая музыка всегда обобщает, возвышает свой сюжет над конкретикой либретто, и Кончаловский в своих построениях ее союзник. Он решает оперу как сшибку не только характеров, но и движущих ими глобальных, титанических сил - тех, что делают Историю не только человека, но и человечества.
Это история о вирусном Зле, зародыши которого могут прорасти в любой семье
В музыкальном отношении спектакль хорош, хотя есть простор для совершенствования. Оркестр подобен живому организму: дышит, мучается, ликует, страдает (одна из лучших работ маэстро Феликса Коробова). Темпы обдуманно замедленны - эпичны. Оркестровые страсти чуть слишком надрывны - иногда заглушают певцов, но даже паузы раскалены драмой.

Отважный рывок сделал баритон Арсен Согомонян, хорошо известный меломанам по его Фигаро, Наполеону, Белькоре: теперь он дерзнул петь Отелло, партию драматического тенора, открыв нам свои новые возможности - и проявленные, и, судя по всему, потенциальные. Как всегда, вокально безупречна Хибла Герзмава, обкатавшая эту партию на лучших мировых сценах, но к созданному ею образу есть вопросы: Дездемона слишком величественна, королевственна, безусловно опытна, и ее настойчивые попытки заступиться за Кассио трудно принять за слепую наивность влюбленной, легче - за продолжение интриг леди Макбет. Антон Зараев еще обживается в макабрической роли Яго: ему удается показать муки Зла, но пока не удается передать его обаяние.
Впрочем, и в таком Яго есть нужная мера обобщения, которая и вывела прочтение Шекспира к иным масштабам. Вместо очередной вариации на мотивы мук ревности мы получили спектакль о дамокловом мече гордыни и гибельных соблазнов, навек зависшем над нами. Его интересно вспоминать и о нем думать. Мощный аккорд в завершение большой юбилейной программы к столетию МАМТ.

Кстати
Из необычных трактовок "Отелло".

Берлин, Staatsoper, реж. - Юрген Флимм, 2001. Действие перенесено в 30-е годы ХХ века. Отелло - белый человек (Кристиан Франц), Яго в блейзере (Валерий Алексеев), Дездемона - тип голливудской звезды (Эмили Мэги), трагедия разворачивается в подобии морвокзала с красотками на пляже, удушение Дездемоны свершается в кругу пламени, охватившего сцену.

Барселона, Liceu, реж. - Андреас Кригенбург, 2016. Все происходит на фоне шестиэтажного сооружения с клетушками-камерами - лагеря беженцев от бушующей войны: вместо бури на телеэкранах - танки и бомбы утюжат обреченные города. Дездемона (Эрмонела Яхо) раздает беженцам суп, в партии Отелло - Хосе Кура.
Мюнхен, Баварская опера, реж. - Амели Нирмайер, 2018. Комплексы Отелло (Йонас Кауфман) и приступы ярости обусловлены боевой контузией, лишившей его уверенности в себе. Получилось яркое антивоенное высказывание.


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Июн 04, 2019 1:04 pm), всего редактировалось 3 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11651

СообщениеДобавлено: Пн Июн 03, 2019 1:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060302
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Отелло, Персоналии
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| Мавр и МАМТ: Отелло и Муссолини встретились на Большой Дмитровке
В постановке оперы Верди Андрей Кончаловский смешал времена и стили
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2019-06-03
Ссылка| https://iz.ru/884572/svetlana-naborshchikova/mavr-i-mamt-otello-i-mussolini-vstretilis-na-bolshoi-dmitrovke
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Бархатные кафтаны и армейские френчи, райские сады и мраморные истуканы, венецианские дожи и чернорубашечники Муссолини: под занавес 100-го сезона Московский музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (МАМТ) поставил «Отелло» Джузеппе Верди. Перекличку времен и стилей в интерпретации Андрея Кончаловского оценили «Известия».

Основной ресурс

Одну из главных своих опер композитор написал в 1887 году после 15-летнего молчания, представив почитателям «нового Верди». Распевать на улице арии и каватины из свежеиспеченной оперы им уже не хотелось — пришлось бы петь всё от начала до конца. Драматургическая спаянность превзошла мелодическую щедрость, что сказалось на популярности этого бесспорно великого творения. В Москве, например, «Отелло» ставили значительно реже, чем «Травиату» и «Риголетто». Последняя премьера датируется 1996 годом, и случилась она в МАМТе. Нынешние спектакли посвящены памяти выдающегося тенора Вячеслава Осипова, исполнившего в той постановке роль Отелло.

Все партии этой оперы — испытание для певцов. Три из них — Отелло, Дездемона, Яго — сложнейшие. Театры в таких случаях для ровности состава прибегают к услугам варягов. «Стасик», держа марку «театра-дома», обходится своими ресурсами, хотя по большому счету ресурс только один — замечательная Хибла Герзмава, поющая Дездемону в Метрополитен и Гранд-опера. Ни Арсена Согомоняна (Отелло), украсившего теноровую партию красивыми баритональными красками, ни Антона Зараева (Яго), с хорошим драйвом начавшего интригу, но сникшего к финалу, пока нельзя назвать полноценными героями — масштаба не хватает.

К оркестру под управлением Феликса Коробова и хору, ведомому Станиславом Лыковым, по этой части претензий нет — сказывается неустанная работа в вердиевском репертуаре. Отдельный респект обоим коллективам за сцену бури. Музыканты не отказывают себе в фортиссимо, но все комментарии хористов относительно продвижения корабля отчетливо слышны: в титры смотреть необязательно.

Мысль режиссера

Премьерные показы «Отелло» состоялись в рамках фестиваля «Черешневый лес». На улице гостей встречали бутафорские черешневые деревца, на сцене плодоносили апельсиновые. Казалось, творческая команда во главе с Андреем Кончаловским (сценограф — Мэтт Дили, художник — Дмитрий Андреев), не отступая от времени и места действия, ставит честную костюмную оперу, что по нынешним постановочным меркам крутизна невероятная. На сцене бурлила пестрая толпа, вино черпали из бочки, антагонисты дрались на шпагах, примадонна появлялась в мерцании звездной ночи, герой с достоинством носил золоченую парчу.

Всё шло как по писаному, пока задумавшие страшную месть Отелло и Яго не скинули свои ренессансные одеяния. Под ними обнаружились армейские сапоги и галифе, а за панелями-ширмами, ранее открывавшими бушующее море и цветущий сад, — гигантская мраморная голова, подозрительно похожая на Муссолини. Вокруг нее сгруппировалась компания соратников, в которых волей режиссера преобразились венецианские послы и граждане Кипра. Дездемону, вышедшую в цивильном и оскорбленную Отелло, собрание пригвоздило к полу фашистским приветствием.

Тут, конечно, можно поразмышлять, провести исторические параллели — проследить, так сказать, мысль режиссера. Отелло поверил явному бреду явного параноика. Но разве целые народы не поверили в аналогичный бред фашистской идеологии? Тот, кто сомневался, либо сгнил в концлагерях, либо сделал вид, что «разделяет». Коллективная вина оборачивается личной ответственностью, отвечать за своих фюреров и дуче перед судом или собственной совестью всё равно приходится в одиночку. Задушил Отелло Дездемону — и мраморная голова от него в прямом смысле отвернулась. Смотрит на героя и зал равнодушный гладкий затылок. Зеркала-ширмы, холодно поблескивая, отражают место преступления и преступника, замыкают на нем содеянное. Возмездие себя ждать не заставит. Кто видел «Рай», последний фильм Кончаловского, поймет, о чем речь.

Однако с точки зрения концепта опера в отличие от кино жанр примитивный: чем проще посыл, тем больше простора для эмоций и воображения. Другими словами, пробивать она должна наотмашь, без умствований. Когда возникает вопрос: «зачем это надо?», считай, что не получилось. Не сомкнуло «старую» музыку с новой интеллектуальной метафорой. Личная драма, запечатленная Верди, оказалась мощнее присочиненного общественного катаклизма. Впрочем, «Отелло» в творческом багаже Кончаловского — лишь седьмая оперная постановка. Верди сообщил друзьям о том, что достиг всего, о чем мечтал, после окончания «Фальстафа» — своей 26-й оперы. Так что время есть.


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Июн 04, 2019 1:04 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11651

СообщениеДобавлено: Пн Июн 03, 2019 1:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060303
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Отелло, Персоналии
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| Кончаловский поставил оперу Верди в МАМТе
Отелло рассвирепело и вступило в фашистскую партию
Где опубликовано| © «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2019-06-03
Ссылка|https://www.mk.ru/culture/2019/06/02/konchalovskiy-postavil-operu-verdi-v-mamte.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера оперы Джузеппе Верди «Отелло» состоялась в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в рамках фестиваля «Черешневый лес». Красная дорожка, дамы в вечерних платьях, именитые гости — все предвещало резонансное культурное событие. Тем более что постановщиком оперы выступил режиссер Андрей Кончаловский, а партию Дездемоны исполнила оперная звезда Хибла Герзмава.

Нынешняя постановка — второе обращение Театра Станиславского и Немировича-Данченко к поздней партитуре Верди. Надо признать, что «Отелло» у нас в России — совершенно непопулярная опера. Написанная в 1887 году, после длительной творческой паузы, она стала поворотной в эстетике Джузеппе Верди. В ней он ушел от номерной структуры, от больших, развернутых арий и дуэтов, от масштабных, законченных тем и мелодий и обратился к более «современному» на тот период типу оперной драматургии. Структурно эта опера ближе к «Тоске» или «Мадам Баттерфляй» Пуччини, написанным в тот же период. Не стилистически, разумеется, а вот именно по типу организации музыкального материала. Сквозное развитие, дробление тематического материала, частая смена фактуры, внедрение речитативности в вокальную линию и, конечно, качественно новое отношение к роли оркестра, который далеко уходит от скромной аккомпанирующей функции. «Отелло» — симфоническая партитура с полифонической фактурой и сквозным интонационным развитием. В этом и сложность: от режиссера в этой опере ждешь постановки именно партитуры, а не сюжета, который, надо сказать, тоже весьма проблематичен. Когда-то Верди вместе с либреттистом Арриго Бойто даже хотели назвать свою версию шекспировской трагедии «Яго» — настолько их интересовала личность этого злого гения, закомплексованного ничтожества, жестоко манипулировавшего великим и благородным полководцем.

Начало спектакля обнадеживало. Оркестр под управлением Феликса Коробова мощно и ярко заиграл вступление — и пошла сцена бури. На заднике сверкала молния, а киприоты, согласно ремарке, вглядывались в дальние горизонты и беспокойно комментировали события. Картинка не вызывала сомнений: режиссер Андрей Кончаловский и художники Мэтт Дили (сценография) и Дмитрий Андреев (костюмы) оставили место и время действия оперы без изменений — где-то там в Венецианской республике, когда-то там в XVI веке. Приверженцы традиции облегченно вздохнули, а любители модернистских решений, пожалуй что и приуныли: неужели ничего не будет? «Будет, будет…» — шепотом утешали их обладатели инсайдерской информации. Не зря ведь постановщики строго-настрого запретили накануне премьеры фото- и видеосъемку второго акта. Видать, готовят «бомбу».

Но пока «бомбы» не было, следовало сосредоточиться на музыке, а также на трактовке характеров. Хибла Герзмава в роли Дездемоны оказалась очень величественна. Даже слишком. Она буквально вплыла в первую сцену — прекрасная, преисполненная достоинства. Ее гигантская «бабетта» на голове несколько утяжеляла облик нежной и невинной девушки, который как будто более точно соответствует этому образу. Однако прекрасно звучащий голос отодвинул сомнения на второй план. Хибла Герзмава демонстрирует сегодня отличную вокальную форму. И слушать ее большое удовольствие. Яго в исполнении Антона Зараева был несколько суетлив и не по-оперному подробен. Его знаменитое Credo, в котором в полной мере вырисовывается характер записного злодея, прозвучало мелковато. Ну а Отелло в исполнении Арсена Согомоняна вызвал очень много вопросов. Он сник как-то сразу. И вплоть до той самой «бомбы» казался слишком уж жалким и потерянным. А в минуты гнева — истеричным и слегка безумным. Даже смех вызвал у публики — когда в сцене Яго и Кассио (отличная вокальная работа Владимира Дмитрука), с платком, прятался за стенкой и все время пытался оттуда высунуться, как наказанный ребенок. Пение Согомоняна в целом убеждало. Хотя порой возникало ощущение смены регистров при переходе от более низкой тесситуры к высокой. Самыми удачными сценами стали лирические дуэты. Хорошие отношения героев явно шли на пользу опере в целом. И чем больше Отелло проникался идеей распутности и неверности супруги, тем большее беспокойство овладевало чувствительным слушателем — что-то явно готовилось.

Оркестр под управлением маэстро Коробова вроде бы не терял духа и энергии, активно прибегал к динамическим контрастам, брал хорошие темпы. Однако совершенно не вмешивался в сценическую жизнь. Впрочем, пожалуй, наоборот: сценическая жизнь не вмешивалась в самые интересные события этой оперы — музыкальные. Зато на сцене все было очень красиво: жесты героев, мизансцены, цветовая гамма бархатных и парчовых костюмов и в особенности мастерски выстроенный свет (Айвар Салихов) воспроизводили картины старых мастеров с их магическими световыми решениями в духе Караваджо и завораживающей текстурой золота и меха.

И вот когда радикально настроенная часть зрителей уже была готова совсем заскучать, прозвенел первый звоночек «бомбы»: подозрительная фуражка, невесть как появившаяся на полу, которую Отелло поднял и положил на стол. «Ага!» — зрители напряглись и приготовились. И не зря. Когда конфликт между бедняжкой Дездемоной и мавром достиг предела, Отелло и Яго скинули свои парчовые кафтаны, оказались в серых галифе, дополнив свои костюмы военными френчами образца армии Муссолини. Вот оно! Свершилось. Может быть, конечно, тут произошла какая-то путаница и режиссер с художником спутали Верди с Пуччини, который действительно был современником дуче и даже с ним общался (в конце концов как их разберешь, этих итальянцев), но факт остается фактом. Появившиеся венецианцы в черных галстуках и беретах, застывшие в характерном фашистском приветствии, развеяли последние сомнения. Наш мавр, несмотря на сомнительное этническое происхождение (хоть и не все считают его чернокожим, но все же такая версия пока со счетов не сбрасывается), оказался фашистом. Для пущей верности на сцену выехал мраморный постамент с гигантской головой римлянина. И потому Песня об иве и молитва, которые являются лирической кульминацией оперы, хоть и были мастерски исполнены Хиблой Герзмавой, увы, потерялись на фоне этой самой страшной головы, что бы она собой ни олицетворяла. Ну а Отелло, крадущийся в спальню к Дездемоне (зачем красться, если потом все равно спросил, молилась ли она?) под на удивление нестройный унисон контрабасов, в темных очках и в сером мундире эдакого ошалевшего дивизионного генерала, снова вызвал хихиканье публики, ибо смотрелся он персонажем водевиля, а вовсе не трагедии.

Поклоны навели на философские мысли о том, что же военная форма делает с людьми! Особенно, как ни странно, фашистская. Все персонажи, обнаружившие принадлежность к этой партии, выбегали на сцену приосанившись, молодцевато щелкая каблуками сапог и победно так по-военному кланялись. Хорошо хоть руку в печально известном приветствии не выбрасывали.


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Июн 04, 2019 1:04 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11651

СообщениеДобавлено: Пн Июн 03, 2019 1:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060304
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Отелло, Персоналии
Автор| Евгения Смурыгина
Заголовок| «Игра престолов» в театре Станиславского. Кончаловский поставил «Отелло» Верди
Самая громкая театральная премьера минувших выходных состоялась в рамках фестиваля «Черешневый лес». Что роднит оперу с сериалом НBO?
Где опубликовано| © «BFM»
Дата публикации| 2019-06-03
Ссылка| https://www.bfm.ru/news/415791?utm_source=yxnews&utm_medium=desktop
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Отелло» с первой сцены выглядит как сериал НВО. На сцене около ста человек одновременно, декорации делал британец Мэтт Дили, он еще был арт-директором на открытии лондонской Олимпиады 2012 года.
Костюмы, сюжетные интриги, масштаб: не опера, а «Игра престолов». При этом все с достоинством, по классике. Чтобы Верди не перевернулся в гробу, говорит режиссер Андрей Кончаловский.

Андрей Кончаловский кинорежиссер, сценарист «Надо уважать классику и постараться понять даже не Шекспира, а Верди, который старался понять Шекспира. Современность ведь не в том, чтобы одеть всех в современные костюмы, а в том, чтобы все плакали, смеялись, были детьми. Тут главное — дирижер, а не режиссер: мое дело не помешать. Мы не имеем права ничего изменять в опере. Я не считаю возможным тянуть на себя одеяло, я подчиняюсь законам музыки. Надо понять Верди, важно, чтобы он не переворачивался в гробу. Музыкой в опере надо наслаждаться слепому, а уж если ты открыл глаза, надо, чтобы не хотелось их закрыть».

С «Игрой престолов» оперу «Отелло» Кончаловского роднит еще и страх спойлеров: режиссер сам попросил — никому не рассказывайте. Речь о трактовке: несмотря на все сказанное, во втором акте Кончаловский резко отходит от классики. Обстановка пышной гранд-оперы сменяется аскетичной и вызывает живописные культурологические ассоциации. Хорошо, спойлер: на сцене появляется номенклатура Муссолини. Кого-то, может, и покоробит, а Валерий Кичин из «Российской газеты» считает, что режиссеру удалось ухватить самую суть.

Валерий Кичин обозреватель «Российской газеты» «Он ставил не только драму ревности, он поставил спектакль об абсолютном зле, которое живет рядом с нами и всегда готово прорасти. Это зло воплощает в себе Яго. Там даже есть монолог, которого нет у Шекспира, кстати. Монолог, в котором он говорит о своей приверженности злу, такой вариант демона. Он постепенно подбрасывает в спектакль детали, которые зрителю сигнализируют. Скажем, в первом акте Яго поет над глобусом, как Чаплин в фильме «Великий диктатор». Это интересная версия, она гораздо органичнее, чем многие версии, которые были приняты на западных сценах в последнее время, где пытаются актуализировать «Отелло», привязывая его к новейшим событиям. Кончаловский привязал его к событиям вечным. Сегодня спектакль актуален, споры носятся в воздухе».

Это вторая большая премьера Кончаловского за последнее время: два месяца назад он выпустил в МХАТ имени Горького спектакль «Сцены из супружеской жизни» с Юлией Высоцкой и Александром Домогаровым. «Отелло» в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко покажут еще дважды (8 и 10 июля), билеты по 4 тысячи рублей.


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Июн 04, 2019 1:04 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11651

СообщениеДобавлено: Пн Июн 03, 2019 3:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060304
Тема| Музыка, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Справим корректную тризну
Теодор Курентзис продирижировал «Немецким реквиемом» в «Зарядье»
Где опубликовано| © «Коммерсанть»
Дата публикации| 2019-06-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3989885
Аннотация|



Малеровский камерный оркестр, хор MusicAeterna, Теодор Курентзис и солисты Надежда Павлова, Вибке Лемкуль и Димитрис Тилякос повторили в московском зале «Зарядье» программу, которой днем раньше в Перми закрылся Дягилевский фестиваль. Одновременно эта программа открыла турне Малеровского оркестра с названием «Вечная музыка» — скоро траурные медитации композиторов двух веков прозвучат еще в Дортмунде и Гамбурге. О том, как это было на московском концерте, организованном при поддержке банка ВТБ, рассказывает Юлия Бедерова.

Почему-то кажется, что особенно органично музыка Мортона Фельдмана, американского композитора-минималиста школы Джона Кейджа, и Иоганнеса Брамса, немецкого композитора-романтика школы Шумана и Бетховена, прозвучит в огромном зале гамбургской Филармонии на Эльбе. По крайней мере архитектура многоэтажного стеклянного корабля-айсберга, выдвигающегося на ледяном ветру в черную воду, хорошо рифмуется с ее возвышенными интонациями, холодноватыми тембрами и подвижными, но в то же время как будто стынущими масштабами.

Две небольшие вещи в первом отделении обрисовывают стилистическую и эмоциональную амплитуду траурной подборки. Одна из них, «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте 90 лет» (1970), посвящена первой учительнице Фельдмана — русской эмигрантке, пианистке Вере Мауриной-Пресс. Крохотная композиция длится, что удивительно для мастера бесконечной музыки, всего пять минут и почти целиком укладывается в 90 фраз кукушки-флейты, хотя написана для 12 исполнителей (виолончели, контрабасы, медные, деревянные духовые, колокола и челеста — у нее всего две реплики: два арпеджио, отмеряющие рождение и смерть). Музыкальный некролог представляет собой лаконичную и прозрачную, сделанную не без иронии и с нежностью числовую формулу и тембровую транскрипцию длинной человеческой жизни и звучит как концентрат фельдмановской музыки вообще — обыкновенно словно висящей в воздухе, но всегда напоминающей о чем-то очень земном. И хотя размышления о жизни и смерти Фельдмана, сына еврейских беженцев из России, не бывали безоблачны, музыка кажется светлой, как будто дистиллированной.
В самом по себе соединении в одной программе партитур XIX и второй половины XX века нет ничего необычного, хотя в России на такое решаются по большей части тот же Курентзис и еще Владимир Юровский (его версия «Немецкого реквиема» звучала в Москве несколько сезонов назад). Но сочетание партитуры принципиального антиевропеиста, композитора-эксперименталиста Фельдмана и музыки Брамса как воплощения европейской романтической традиции — ход как минимум нетривиальный. Однако Малеровский оркестр, созданный в 1997 году Клаудио Аббадо, знает, что делает, примиряя оппозиции.

«Рапсодия», ор. 53 (свадебный подарок дочери Шумана с оттенком мемориала) с Курентзисом и феерическим пермским хором (здесь — только мужские голоса) звучит у них и у контральто Вибке Лемкуль по-малеровски пластично, темно, эмоционально и сдержанно. А грандиозная форма «Немецкого реквиема», чей замысел также связан с Шуманом, несмотря на аплодисменты между семью частями, выстраивается Курентзисом цельно и так, что его вкус к Малеру тоже очень чувствуется. Брамс пишет «Реквием» не по латинскому канону, а по-немецки, запросто компилируя тексты Священного писания в переводе Лютера, насыщает форму песенной лирикой и надстраивает лучезарной барочной полифонией. И таким образом досрочно справляет тризну по романтизму. В ней он полифонически переплавляет романтическую лексику, фразеологию и идеологию в предательски неоднородное вещество, которым и воспользуется позднее Малер для своих опытов. В версии Курентзиса, охлаждаясь и застывая, оно превращается в ледяное нагромождение форм, воздвигнутое над текущими где-то в глубине эмоциями.
Темпы, тембры, фразировка и артикуляция прозрачны, просветленны и корректны. То поэтические, то бравурные брамсовские страницы стянуты легкими, но жесткими скрепками. Баланс, чуть скошенный в сторону хора так, что иногда мы слышим ораториально скроенный «концерт для хора с оркестровым аккомпанементом», все же делает конструкцию принципиально не тяжелой, иногда почти невесомой. Голос Димитриса Тилякоса в третьей части добавляет ей домашней простоты, голос Надежды Павловой, как звонко натянутый трос, утягивает ввысь.

Говорят, что на закрытии Дягилевского фестиваля публика, слушая «Реквием», оплакивала пермскую каденцию Курентзиса, а губернатор Пермского края даже пришел на закрытие фестиваля в футболке с надписью «Не дайте Курентзису уехать!». Слухи об отъезде оркестра и хора MusicAeterna из Перми усилились в связи с появлением имени одиозного Владимира Кехмана в контексте городских культурных строек, хотя официально они так и не подтверждаются ни одной из сторон.
Тем утешительнее, казалось, было звучание «Реквиема» и всего программного мемориала в Москве, где, несмотря на неудобную, придирчивую акустику, Курентзис и его концертмейстер Афанасий Чупин давали волю оркестровой тщательности, аккуратно сдерживая темперамент и брамсовский, и собственный.


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Июн 04, 2019 1:04 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11651

СообщениеДобавлено: Пн Июн 03, 2019 6:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060305
Тема| Музыка, Дягилевский фестиваль, Малеровский камерный оркестр, хор MusicAeterna, Персоналии, Т. Курентзис, Надежда Павлова, Вибке Лемкуль, Димитрис Тилякос
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Молоток и его Мастер
Международный Дягилевский фестиваль завершился музыкой прощания и звуками стройки
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-06-03
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-06-02/7_7588_fest.html
Аннотация| Фестиваль



В этом году фестиваль искусств в городе Сергея Дягилева в очередной раз прошел на самом высоком уровне, доказав, что не зря носит имя великого импресарио. Перформансы, ночные гала и песнопения, концерты классической и современной музыки удачно составили разножанровую, разностилевую программу, на которой не сказались даже отмены мероприятий (например, показа оперы «Лулу» в постановке Максима Диденко или сольного концерта виолончелиста Джованни Соллима). И если для гостей фестиваля этот музыкальный марафон – не более чем творческое погружение на десять дней, то для пермяков – долгожданное событие, которого ждут как наступления Нового года (трамваи с изображением афиши фестиваля или таксисты, рассуждающие о дирижере Теодоре Курентзисе, – тому примеры).

Однако и на всеобщем празднике внезапно нашлась своя ложка дегтя. Главным его лейтмотивом стал слух о том, что Теодор Курентзис присутствует на фестивале в последний раз, ибо в сентябре вместе со своим оркестром и хором переедет в Санкт-Петербург. На фоне событий вокруг строительства новой сцены Театра оперы и балета под руководством Владимира Кехмана это кажется вполне правдоподобным (постройка сцены, в принципе, больная тема для Курентзиса). Впрочем, ни маэстро, ни его окружение эту новость не комментируют, но о планах следующего Дягилевского также не рассказывают (в последний день даже отменили пресс-конференцию). Конечно, без официальных заявлений говорить о конце счастливой эпохи еще рано, однако поклонники дирижера организовали своего рода флешмоб, выпустив футболки «Не дайте Курентзису уехать», в одной из которых на финальной вечеринке появился сам губернатор Пермского края Максим Решетников.

Слухи слухами, а на закрытии фестиваля радость не ощущалась – напротив, программа концерта, окрашенная в мрачно-скорбные тона, словно образовала гигантскую «лебединую песнь». В этот раз Курентзис отменил традицию исполнять на закрытии симфонию Малера, но зато привез в Пермь Камерный оркестр Малера, с которым начал сотрудничать еще в 2010 году: музыканты во главе с концертмейстером Афанасием Чупиным из musicAeterna выступали стоя, как всегда превосходно, однако окончательно доверились дирижеру уже ближе к началу последнего сочинения. Название шестиминутной пьесы минималиста Мортона Фелдмана – «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте 90 лет» – напоминало заголовок некролога в газете. Действительно, композитор посвятил миниатюру выпускнице Московской консерватории Вере Мауриной-Пресс, у которой брал уроки фортепиано в Нью-Йорке. Впрочем, никакого трагизма и оплакивания – сказочное глиссандо челесты и 90 раз исполненное «ку-ку» на флейтах постепенно уводило от конкретики к некой абстракции, недосказанности.

Два сочинения Иоганнеса Брамса, прозвучавшие следом, образовали романтически-просветленный, скорбно-лирический диптих. И «Рапсодия», и «Немецкий Реквием» оказались связаны с Робертом Шуманом: первое сочинение Брамс написал в качестве свадебного подарка Юлии Шуман (его дочери), второе стало своего рода откликом на смерть самого композитора. Трехчастная «Рапсодия», в основе которой лежат три строфы из «Зимней поездки в Гарц» Гете, отразила типичное мироощущение романтического героя, страдающего от неразделенной любви и спасающегося бегством (Гете отправился в горы Гарца, чтобы встретиться как раз с таким юношей-отшельником). Камерный оркестр Малера подчеркивал и живописность, и картинную изобразительность, и подлинную чувственность этой музыки: солистка Вибке Лемкуль с выразительным, бархатным контральто одинаково хороша была и в сольной арии, и в диалоге с мужским хором musicAeterna. «Немецкий Реквием», тексты из различных переводов Библии к которому подбирал сам Брамс, также – о любви, прощении, просветлении и утешении, обращен к живым, а не к мертвым («человеческий», по словам автора). Семь частей «Реквиема» Курентзис построил на излюбленном принципе контраста (динамического, темпового, образного), мастерски работая с полифоническими приемами в заключительных фугах: единство хора и оркестра не нарушалось ни в одном проведении темы. В принципе, все номера этого сочинения шли широкими фразами, «на одном дыхании», начинаясь словно издалека и заканчиваясь эпически. Солистами здесь предстали баритон Димитрис Тилиакос и сопрано Надежда Павлова – и если грек спел свою партию убедительно (хотя местами превращался в сурового Командора), то прима Пермского театра была не совсем интонационно точна в своем единственном номере. Заключительная часть «Реквиема» откровенно воспринималась как «песнь прощания» («…и дела их идут вслед за ними»): и пока маэстро несколько минут не снимал дирижерский жест, а музыканты замерли, глядя на него, публика гадала – конец это или не конец?

И сразу же вспомнился перформанс «Удар молота» на Заводе Шпагина, прошедший в один из заключительных дней Дягилевского фестиваля. Цех № 5 раскачали «ветеран» индастриала Андреас Аммер и немецкая команда FM Einheit, которые соединили звучание акустических и электронных инструментов со звуками стройки (например, дробили кирпичи на железной поверхности) и голосами артистов musicAeterna. Главным перформером здесь оказался… Теодор Курентзис, появления которого на сцене с дрелью никто, конечно же, не ждал. Маэстро с завязанным на лице черным платком («Зорро», «Мэрилин Мэнсон», «сварщик» – как только потом этот образ не трактовали поклонники в соцсетях) зачитывал текст поэта-футуриста Алексея Гастева и нещадно бил молотком по железу, заставляя стоящих в так называемой фан-зоне визжать от восторга и ужаса одновременно. И теперь непонятно – будет ли бить молоток без своего Мастера в Перми или нет, но если это и был финал, то он вышел эффектным и впечатляющим.

Пермь–Москва
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11651

СообщениеДобавлено: Вт Июн 04, 2019 1:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060401
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Отелло, Персоналии
Автор| Inner Emigrant
Заголовок| «Отелло» Кончаловского: Дурная голова певцам покоя не дает
Где опубликовано| © «Bаш досуг»
Дата публикации| 2019-06-03
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2539084/?fbclid=IwAR1Zrc6tnGIqbLv9jeizMUZe1seihBHHXLkxBFnYOYnxobJsuo_Vkz8_7hE
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко последняя премьера юбилейного 100 сезона. Видимо по этой причине художественный руководитель театра Александр Титель решил пойти на ещё один компромисс и позволить поставить в своем театре оперный спектакль кому-то кроме себя, причем с лучшими солистами театра, включая Хиблу Герзмава.

Выбор пал на Андрея Кончаловского, который не так давно в Москве представил постановку «Преступления и наказания» в Театре мюзикла. Раскольников там пел фальцетом «тут не обойтись без топораааа», рисовал граффити на стенах, носил в одной руке ноутбук, в другой нечто, напоминающее «Майн Кампф» Гитлера. Тогда представление режиссера о современной реакционной российской молодежи воспринималось до неловкости комично и карикатурно. Но принципиально другое дело опера — высокий жанр. Тем более опера, написанная Верди с опорой на трагедию Шекспира. Вот где режиссер, долгое время работавший на Западе, мог бы развернуться.
Первый акт начинается как типичная Гранд-Опера — размашистая, условная, прямиком из конца 19-го века. Если вы представляете оперный спектакль как место, где на сцене люди выплывают из-за кулис, заламывают руки, широко открывают рот и несколько минут неразборчиво поют о своих чувствах, облачившись в золотую парчу, первый акт «Отелло»Кончаловского — однозначно ваш выбор. Лишь типичные тряпичные задники сменились на стильное видео.

Первое удивление наступает, когда на сцене появляется сам Отелло. Белокожий певец заботливо выкрашен ваксой, чтобы зрители не забывали, что перед ними мавр. Ожидать от режиссера, долгое время работающего заграницей, такого решения сложно. Последние десятилетия в оперном мире уже поняли, что восточную импульсивность можно передавать без гуталина на лице, который сразу же вызывает в лучшем случае насмешку, в худшем — презрение. Представьте, что вам надо сопереживать герою, который на полном серьезе говорит с неестественно исковерканным кавказским акцентом, и вы поймете, почему над цветом кожи в постановке Верди перестали издеваться.

Однако, стоит смириться со столь неожиданным поворотом, все снова возвращается на круги своя — вновь кринолины, парча, широкие жесты. Невольно надеешься, что и вакса на лице Отелло — лишь заигрывание режиссера с эстетикой оперной режиссуры дремучего прошлого. Но тут вновь появляется Отелло, и вновь его появлению сопутствует недоумение. Он по-прежнему облачен в золотую парчу, при том что его левая рука неожиданно перевязана белоснежным медицинским бинтом из соседней аптеки. От несоответствия начинает подергиваться глаз, но петь бинты не мешают, за что уже спасибо.

К финалу первого действия становится понятно, что Кончаловский продолжает выступать в том же самом жанре, в котором обнаружил себя, вернувшись в Россию, — он спекулирует на религиозных постулатах и проповедует банальные ценности. Его трактовка сюжета — примитивна. Коварный Яго — это абсолютное зло во плоти. Он злой, потому что он злой. Если вам близок метод режиссера по его другим работам, то вы увидите в этом плоском персонаже метафору абстрактного тотального зла, которое всему на земле виной. Если нет, вы умрете со скуки. Но вам непременно нужно дожить до второго действия, потому что там вас поджидает самое интересное.

Видимо Кончаловскому кто-то рассказал, что опера Верди «Отелло» в одной из версий называлась «Яго». Он сопоставил текст Шекспира с либретто оперы и выяснил, что в опере есть сольный номер-монолог, где Яго демонстрирует свою злобную личину. Вместо того, чтобы что-то с этой ходульностью сделать, как-то прописать мотивацию, Кончаловский перенес эту максиму на весь сюжет своей постановки. Во второй половине первого акта Яго в сцене обличения своего злодейства склоняется и нависает над глобусом, недвусмысленно намекая, что зло жаждет пожрать все на земле.
Ко второму действию Кончаловский видимо решил, что «сильных» метафор недостаточно, и на сцену выходят герои уже не в золотой парче, а в форме времен Муссолини. Всех, кто со времен «Преступления и наказания» соскучился по избитым аллюзиям режиссера на фашизм, во втором акте поджидает праздник. А чтобы «злодейскую» форму не перепутали по незнанию с какой-то другой, на сцене вдруг возникает огромная голова как символ всего дурного. Она олицетворяет не то самого итальянского диктатора, не то кого-то из его вдохновителей или приспешников.
В первом действии хотелось, чтобы началась хоть какая-то динамика, чтобы хоть что-то режиссер в либретто попробовал объяснить и предложить хоть какой-то интересный взгляд. Во втором же хочется отчаянно попросить его незамедлительно вернуть все, как было. Исполнители оказываются в заложниках у «дурной головы» на сцене. Кажется, они сами искренне недоумевают, зачем она нужна и что означает. Играть псевдо-гранд-оперу им было куда комфортнее, и это заметно.

Казалось бы с этого момента ждешь, что Отелло не задушит Дездемону, а расстреляет у стены или сожжет в печи, но нет. Подушка. Подушка придет ему на помощь и станет последним, что увидит Дездемона. Зачем нужен был Муссолини и фашизм? Правильно, чтобы библейское зло в виде Яго слилось со злом историко-политическим. Актуально? Нет. Находятся в зале люди, которым такая разжеванность и понятность нравится? Да! Видимо большего и не нужно. Забавно, как Кончаловскому, о котором отзываются как о тонко чувствующем кинорежиссере, удалось создать такую плоскую постановку в театре. Кажется, что он оперу Верди ставил не иначе, чем мюзикл. Благо на этот раз удалось «обойтись без топорааааа».

Жаль в этой постановке совсем не жертвенную «пресвятую» Дездемону, а музыкантов и певцов. Дирижер и музыкальный руководитель постановки Феликс Коробов проделал титаническую и чуть ли не лучшую в карьере работу. Оркестр звучит по-итальянски оглушительно страстно и одновременно по-немецки тихо и размеренно. Ровно то, что нужно для позднего Верди. Солисты даже второго состава (Николай Ерохин — Отелло, Елена Гусева — Дездемона и Алексей Шишляев — Яго) работают старательно, качественно, без вокальных и драматургических перегибов. В первом же составе Дездемону вовсе поет Хибла Герзмава, которая традиционно для МАМТа может своим появлением на сцене оправдать любые режиссерские провалы. Масштабные хоровые сцены так и вовсе роскошные. Обидно видеть, как такие достижения разбиваются о гигантскую голову и разукрашенные ваксой лица. Равно как и обидно видеть стильные декорации художника-постановщика Мэтта Дили, которые служат таким примитивно спекулятивным целям.

Глядя на то, как режиссер старательно упаковывает все хорошее этой постановки в ветошь и пыльные тряпки оперных стереотипов, невольно выходишь из театра на Большую Дмитровку с одной лишь мыслью из того же «Отелло»:

«Все время помнить прошлые напасти,
Пожалуй, хуже свежего несчастья»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11651

СообщениеДобавлено: Вт Июн 04, 2019 1:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060402
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Отелло, Персоналии
Автор| Майя Крылова
Заголовок|«На генеральские погоны, ах, соблазнилася она»
Где опубликовано| © «Classicalmusicnews»
Дата публикации| 2019-06-03
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/otello-mamt-2019-krylova/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера оперы Верди «Отелло» прошла в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.Это итог содружества дирижера Феликса Коробова и режиссера Андрея Кончаловского. Премьера прошла под эгидой фестиваля «Черешневый лес».

Поздний Верди – Отелло и «Фальстраф» – два шедевра, которыми композитор достойно встретил старость, доказав миру, что умение преодолевать собственные шаблоны есть достояние истинно творческих натур.

В оперном воплощении шекспировской трагедии все приемы Верди снайперски бьют в точку, создавая необходимое напряжение. Например, знаменитые броски музыки вверх на широкие интервалы, страстные метания между форте и пиано, причем и то, и то в высшей степени усиления. Рев медных в начальной буре, быстрая пульсация скрипок при смятении Отелло и нежная атака виолончелей в дуэте любви, нападение тромбонов с фаготами и литаврами при криках «Проклятие», испускаемых неистовым ревнивцем.
Пунктирный ритм, когда душа рвется на части, змеиные трели на слабой доле такта у Яго. Мандолины и гитары в честь праздника с нежной красавицей, хроматика, когда конец счастью, кларнет и английский рожок – мгновения затишья перед убийством, песня об иве – тоже кларнет как главный.

Повторяемый «топот» бубнящих контрабасов: так обременяет Отелло его навязчивая идея. И предсмертный монолог несчастного обманутого ревнивца с гобоем.
Оркестр под управлением Феликса Коробова играл картинно до невозможности, все это подчеркивая, подавая музыку так выпукло и броско, даже декоративно, как только возможно.

Коробов уверяет, что он, со всеми оркестровыми делами, точно следовал партитуре. Правда, солисты за брутальным оркестром не всегда были слышны. И ансамбли, если честно, порою выпевались не совсем четко.

Андрей Кончаловский не новичок в опере, и за «Отелло» взялся решительной рукой. С помощью сценографа Метта Дили он поместил действие на ступеньки, ведущие в полукруг темно-серых (иногда – черно-зеркальных) стен. Стены периодически раздвигаются, становясь колоннами. За ними тогда видны кусочки южного рая: цветы в саду, золотые шарики апельсинов на деревьях, смеющиеся люди. Или ночное звездное небо.

И бушующие волны в начале, когда флотилия Отелло пытается пробиться к берегу сквозь ураган. Когда стены вдруг переворачиваются изнанкой к публике, то на ней (изнанке) обнаруживается золотая мозаика с цветами и птицами. «Красиво как», шептались в зале. А поскольку все сцены с Яго и вся ревнивая ненависть проходят (и как бы накапливаются) в закрытых стенах – то получается, что стены и колонны – символ мрачного душевного застенка, наглухо перекрывающего герою возможное и былое яркое счастье.

Впрочем, публика шепталась и в другой момент, уже недоуменно, когда из задника на сцену выдвинулась огромная скульптурная голова на «гранитном» постаменте. И с этого момента почти до конца спектакля голова созерцала и нарастающее бешенство Отелло, и провидческую скорбь песни об иве, и удушение супруги подушкой, и удар прозревшего убийцы кинжалом себе в живот. Тут, правда, отвернувшись в последний момент.
Нет, откуда у режиссера взялась голова, понятно. Это памятник спасителю отечества и военному диктатору. Его культу личности. Но откуда диктатор с культом и фашистским массовым вскидыванием рук на старом Кипре, спросите вы, если персонажи с первой секунды одеты в ренессансные костюмы, то есть живут хронологически далеко от наших дней?

Все не так просто. После антракта Отелло в очередной раз объясняется с Яго, вливающим яд в душу чересчур доверчивого мужа. Оба пока еще в Ренессансе. Но на столе уже обнаруживается – вдруг – современная военная фуражка. Это эпиграф и подсказка публике о грядущем превращении.

Когда господам офицерам внезапно вынесут военные мундиры, а толпа местных жителей оденется в униформу, и действие зачем-то перенесется в эпоху Муссолини. Для всех, кроме Дездемоны, костюмно оставшейся в Ренессансе.

Говорю «зачем-то», потому что переодевание с намеком на европейский тоталитарный режим в двадцатом веке никак не повлияет ни на суть конфликта (шекспировского и вердиевского), ни на развитие характеров, ни на какие-то дополнительные смыслы. Оно просто есть.

Написал же Бродский о трагедии (стихотворение приведено в буклете спектакля), что ей «к лицу и пиджак, и тога». Ну и …

Правда, (возвращаясь к голове на постаменте) понять, зачем она смотрит в супружескую спальню, невозможно. Независимо от того, символически взирает или буквально.
Политический диктатор Отелло или нет, прислужник Муссолини или нет, он все равно бы удушил жену, не правда ли? А в таком разрезе, с губастым монументом, трагедия начала отдавать трагикомедией, что вряд ли запланировано постановщиком. Вспомнилась знаменитая пародийная песня моей юности, которую распевали на мотив «Когда б имел златые горы»:

“Исчез платок! Обман и драма!
Подвоха мавр не уловил,
И, несмотря на то, что дама,
Он Дездемону удавил”.

«Отелло», несомненно, был выбран театром потому, что есть именитая Дездемона – Хибла Герзмава.
«А как она понимает музыку! Ее пением можно приручить лесного медведя»,
говорят о жене мавра у Шекспира. Вот и Герзмава понимает. Льется кантилена ее голоса, так же сочно и выразительно, как в этой партии Герзмавы – до Москвы – в Америке и Европе.

Голос, правда, распевался постепенно, но до красивых успехов. И, что характерно и увлекательно, звучал отнюдь не подобострастно, даже в момент счастья любви. Эта Дездемона – не наивная нежная девочка, она имеет сильный характер.
Арсен Согомонян (Отелло) был зычен, страстен, крепок вокалом, со своей буйной шевелюрой и золотым халатом визуально диковат (что хорошо). И не без толики демонизма подавал своего, помешавшегося в личной жизни, героя: от эманации его гнева на черепки раскалывалась цветочная ваза. Душить Дездемону наш генерал пришел в черных очках.

А злодей подкачал. Яго (Антон Зараев) элементарно не хватало силы голоса, да и интонация периодически пускалась в извилистое плавание. Тем самым интрига вокруг мавра неожиданно приобрела оригинальный ракурс: Отелло и его жена хорошо поют, а злобный интриган – нет.
Вот и повод для мести.

“Пусть поступил Отелло смело
Или трусливо – вам судить,
Hо мавр – он сделал свое дело,
А значит, может уходить!”
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11651

СообщениеДобавлено: Вт Июн 04, 2019 1:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060403
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Отелло, Персоналии
Автор| Мария Бабалова
Заголовок|«Любовь не спасает от диктатуры»
Где опубликовано| © «Вечерняя Москва»
Дата публикации| 2019-06-04
Ссылка| https://vm.ru/news/654501.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко завершает парад премьер юбилейного сотого сезона представлением самой знаменитой оперы на шекспировский сюжет — «Отелло» Джузеппе Верди в постановке Андрея Кончаловского. Эта премьера стала еще и кульминацией фестиваля искусств «Черешневый лес».
Андрей Кончаловский впервые ставит оперу в Москве. Хотя знаменитый кинорежиссер, выпускник не только ВГИКа, но и Московской консерватории по классу фортепиано, совсем не дебютант в оперном искусстве. Его самая знатная работа — «Война и мир» Прокофьева на сцене нью-йоркской «Метрополитен-опера», где блистали Анна Нетребко и Дмитрий Хворостовский.

Когда в Москве открывается занавес, кажется, что нас ожидает роскошная опера, сделанная с голливудским размахом, который режиссеру знаком не понаслышке. Венецианское действие, окутанное в шелка, парчу и бархат (сценография англичанина Мэтта Дили, костюмы Дмитрия Андреева), разворачивается неспешно и уж слишком спокойно.

Дело в том, что в предполагаемой демонической власти Яго тут нет завораживающей силы духа и главного его оружия — обаяния. Будто баритону Антону Зараеву совсем не интересны цели своего героя. Монотонны диалоги, и монолог звучит вяло, почти сонно, без нюансов и смысловых акцентов, будто не о собственной душе.

Музыкально ситуацию не спасает и Кассио, тот, кем Яго манипулирует, хотя работа тенора Владимира Дмитрука — одна из лучших в спектакле. Безоговорочная звезда нынешней премьеры — Хибла Герзмава, чью Дездемону уже слышали в Париже и Нью-Йорке. При этом ее роль сделана совсем не по шаблону «белокурого ангела». Ее Дездемона — женщина явно гордая. В своей любви и верности к Отелло она ничего не боится и не теряет собственного «я».

Безусловно, особое внимание приковано к образу мавра. Отелло в исполнении Арсена Сагоманяна получается интересным.

Под занавес спектакля на сцене возникает бюст, олицетворяющий собирательный образ диктаторов всех времен: властолюбие убивает не только конкретного человека, оно несет смерть человечеству.

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

Андрей Кончаловский, режиссер:

— В опере надо наслаждаться музыкой, будто ты слеп. Но если открываешь глаза, нужно, чтобы не хотелось их закрыть. Тут моей главной задачей было понять не Шекспира, а Верди, чтобы ни в коем случае не помешать музыке.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11651

СообщениеДобавлено: Вт Июн 04, 2019 1:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060404
Тема| Музыка, Опера, «Урал Опера Балет», Премьера, Три сестры, Персоналии
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Три сестры уехали из России
В Екатеринбурге впервые в нашей стране поставили одну из самых популярных опер XX века
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-06-04
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-06-03/100_opera030619.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Екатеринбургская опера, в последние сезоны ставшая регулярным поставщиком резонансных премьер, представила «Трех сестер» Петера Этвеша. Эта партитура венгерского композитора за двадцать лет выдержала в мире около тридцати постановок и вошла в число самых популярных опер, родившихся в ХХ веке. Написанная на русском языке, она наконец впервые поставлена в России.

Сцена из спектакля. Фото Ольги Керелюк

«Урал Опера Балет», как теперь называется Екатеринбургский оперный, в последние годы оказался в центре внимания благодаря своему нестандартному репертуару. Если в большинстве отечественных оперных театров дорога в будущее почти повсеместно плутает в прошлом, то в столице Урала ищут собственное оптимальное соотношение традиций и новаций, классики и современности, популярного и экспериментального. И главные победы одерживают в эксклюзивном репертуаре, доказывая, что «Сатьяграха» Филипа Гласса, посвященная философии Махатмы Ганди, и «Пассажирка» Мечислава Вайнберга, созданная на основе воспоминаний узницы Освенцима, могут собирать публику на протяжении нескольких лет.

В тех первых постановках их инициатора Андрея Шишкина, директора театра, вел азарт первооткрывателя. Теперь же, получив признание в виде нескольких «Золотых масок» и практически ежегодного присутствия в столице среди сильнейших театров страны, театр почувствовал достаточную уверенность, чтобы пригласить к сотрудничеству постановщиков с мировым именем, способных не только воспроизвести сложные тексты, но и вступить с ними в диалог.

«Три сестры» Этвеша стали практически прощальным подарком, который сделал театру Оливер фон Дохнаньи, который и был тем дирижером, под музыкальным руководством которого на Урале осваивали новый репертуар. Он привез в Екатеринбург партитуру Этвеша и знаменитого американского режиссера Кристофера Олдена, с которым работал в Европе.

В отличие от драматического театра, в опере Чехов остается практически невостребованным. Но для венгра Этвеша, в школе изучавшего русский, его пьеса оказалась практически родной – и язык был выбран для оперы не случайно. Тем не менее, ведомым для композитора оказалось все же не слово – он искал ему смысловой эквивалент в звуках, не думая копировать оригинал. Хрупкость, надлом, призрачность оригинальной партитуре придает то, что все женские партии были предназначены для мужчин-контратеноров (этим решением пришлось пожертвовать, выбрав второй вариант оперы для сопрано и меццо-сопрано). Оркестр разделен на два – один камерный в оркестровой яме, и основной состав, располагающийся над сценой (им в день премьеры руководил сам 75-летний Этвеш, прилетевший в Екатеринбург). Сто минут сценического времени без антракта разделены на три части – «три последовательности», в которых ключевые события каждый раз повторяются, показанные глазами Ирины, Андрея и Маши. Этот прием позволяет композитору действительно приблизиться к многослойности чеховской пьесы.

Кристофер Олден (режиссер известен в России по громкой постановке «Сна в летнюю ночь» Бриттена в Театре Станиславского и Немировича-Данченко в Москве) отзывается на нестандартный ход композитора собственным. Действие его спектакля происходит в одной комнате, в центре которой под уютными торшерами обитают Ирина – героиня чеховской эпохи, Маша в эффектном мини в стиле 1960-х, и Ольга – современная бизнес-леди, не расстающаяся с ноутбуком. Будто на периферии этого мира существует вневременной Андрей, гораздо большее пространство захватывает проходами с дымящейся коляской Наташа, время от времени рвутся на первый план Тузенбах, прижимающий к уху приемник с «голосами», и плейбой в камуфляже Вершинин. По мысли режиссера, все они обитают в вечной российской неопределенности. Ее символом становятся медведь да балерина, представляющие вневременную Россию. Этот неправдоподобно трафаретный ход подкрепляется нестыковками, вроде журнала «Бурда» в руках живущей в 1960-х Маши. Эти мелочи, как ни странно, не губят постановку, а позволяют отстыковаться от конструкции Олдена и выйти в общемировое пространство, где чеховские герои чувствуют себя абсолютно свободно. Этому способствует и отлично подобранный состав певцов с первоклассными работами Ольги Семенищевой (Ирина), Дмитрия Стародубова (Андрей), Ольги Теняковой (Наташа).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4148

СообщениеДобавлено: Ср Июн 05, 2019 1:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060501
Тема| Музыка, Дягилевский фестиваль, MusicAeterna, ByzantiAeterna, Малеровский камерный оркестр, МАСМ, La Tempête, Персоналии, Теодор Курентзис, Надежда Павлова, Димитрис Тилякос, Сергей Годин, Элеонора Буратто, Йинь Фан, Виталий Полонский, Антониос Кутрупис, Сесиль Лартиго, Антон Батагов, Алексей Любимов, Алексей Гориболь, Жорж Абдалла, Анатолий Васильев, Георг Фридрих Хаас
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Дай Бог, не в последний раз
ТЕОДОР КУРЕНТЗИС ПРОВЕЛ В ПЕРМИ ОЧЕРЕДНОЙ ДЯГИЛЕВСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ

Где опубликовано| © «Colta.ru»
Дата публикации| 2019-06-03
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/21414-day-bog-ne-v-posledniy-raz
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Festina lente — посвящение Арво Пярту. Концерт хоров MusicAeterna и ByzantiAeterna
© Андрей и Никита Чунтомовы


На финальной фестивальной вечеринке губернатор Пермского края Максим Решетников появился в футболке с надписью «Не дайте Курентзису уехать». Что это было — следование модным трендам или манифестация собственных намерений, — каждый решает, исходя из собственного уровня оптимизма. Но ситуация вокруг Курентзиса и его команды, обрастающая слухами о переезде то в Москву, то в Питер, сейчас (особенно когда над проектом строительства новой сцены нависла тень Владимира Кехмана) действительно накалена. Никогда еще ощущение, что пермское чудо не может длиться вечно, не было так материально. Хотя все предыдущие девять лет, что Курентзис тут у руля, мы, конечно, тоже про это помнили.

Дягилевский фестиваль, затеянный Георгием Исаакяном в 2003 году, прошел в 13-й раз. Длился он 11 дней и 11 ночей на нескольких площадках города одновременно (а пианист Михаил Мордвинов даже съездил за 60 км в город Оханск и сыграл там мировую премьеру сочинения Бориса Филановского), требуя от всех сопричастных бессонного бодрствования, послушания, благоговения, любви и некоторого количества грусти. По всему городу развешен угрюмый Черный квадрат — визуальный символ нынешнего фестиваля. Ключевые программы — одна другой прощальнее. Из традиционного Малера в исполнении Фестивального оркестра — Девятая симфония (то есть — последняя завершенная), она открывала фестиваль. Закрывал — Немецкий реквием Брамса с участием солистов Надежды Павловой и Димитриса Тилякоса, хора MusicAeterna и гостевого Малеровского камерного оркестра с вкрапленными в него для верности пермяками. Чтобы получилась барочная баховская легкость позднего романтизма. Курентзис будет не Курентзис, если оставит проверенный шедевр на далеком привычном пьедестале. Перед Брамсом — пятиминутная пьеса Мортона Фелдмана «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте 90 лет» (деревянные духовые 90 раз произносят «ку-ку»). Перед Фелдманом — сакральная темнота в зале и не объявленный в программе хор ангелов из-за дверей. А после финальной ноты Реквиема — длиннющая напряженная тишина, когда дирижер не опускает рук и хлопать еще нельзя. Курентзис здорово умеет растягивать эту тишину.

С аплодисментами тут вообще непросто. Вроде всеобщая атмосфера обожания требует оваций. Но даже во время концертного исполнения моцартовского «Идоменея» с клокотанием надчеловеческих стихий и голосами с неба хлопать порой как-то неловко. Хотя и исполнитель заглавной партии Сергей Годин, и пылающая гневом Элеонора Буратто (дочь царя Агамемнона Электра), и акварельная Йинь Фан (дочь троянского царя Приама Илия), и хор с оркестром MusicAeterna этого достойны. «Идоменей», в сюжете которого можно разглядеть и будущую вердиевскую «Аиду», и библейскую историю жертвоприношения Авраамом своего сына Исаака, — ранняя и нечасто исполняемая опера Моцарта, знаменующая переход от традиций старой оперы-сериа к новой драме. Этим летом ее поставят на Зальцбургском фестивале. Режиссер — Питер Селларс, дирижер — Теодор Курентзис за пультом Фрайбургского барочного оркестра. Из участников пермского исполнения в Зальцбург поедут хор и Йинь Фан.
А еще тут бывает, что музыканты вообще не выходят на поклоны. Потому что они — не музыканты, а жрецы. А театр — не театр, а храм. А слушатели — не слушатели, а паства. И это все серьезно, без ухмылки и постмодернистских кавычек. И самое удивительное, что в это почти всегда веришь. Центральным событием фестиваля было посвященное Арво Пярту совместное выступление двух хоров-побратимов — MusicAeterna под управлением Виталия Полонского и ByzantiAeterna под управлением Антониоса Кутруписа, почетного правого певчего кафедрального собора Святого Георгия в Венеции, соученика Курентзиса по Санкт-Петербургской консерватории. Если волшебный коллектив Полонского уже давно пребывает в статусе непреходящей ценности, то 12 выпускников греческих школ византийской музыки (слегка подзамерзших при выходе из самолета в майский пермский мороз, но оттаявших в легендарной «Пельменной № 2») — новички. Хор ByzantiAeternaоснован в 2018 году по инициативе Курентзиса. В программе Festina lente («поспешай медленно» (лат.)) коллективы можно было распознать только на слух — темнота, все в рясах, сцена Пермского театра напоминает алтарь, древние византийские песнопения перемешаны с музыкой Пярта, своей шершавой землистостью оттеняя ее стерильную чистоту. Смирение в зале нарушают немногие уходящие, смирение на сцене — некоторые многозначительные излишества в мизансценировании. Аплодисменты не предусмотрены.

Не обошлось и без встречи Византии с «пермскими богами» на традиционных ночных бдениях в художественной галерее (Спасо-Преображенский собор, 3:30 утра, свечи, пермская деревянная скульптура, рассвет на Каме). Еще одной участницей ночных концертов у богов в этом году была Сесиль Лартиго, исполнительница на инструменте под названием «волны Мартено» (с нею тут подружились во время прошлогодней «Жанны на костре» Ромео Кастеллуччи).
У фестивальной публики есть свои любимые, из года в год повторяющиеся форматы и артисты — например, гала-концерты в Дягилевской гимназии с лежанием на подушках за полночь, клавирабенды минималиста Антона Батагова и старинщика Алексея Любимова, ультрасовременная музыка от МАСМа, эксклюзив от Алексея Гориболя (в этом году — вечер немецких Lied с местной примой Надеждой Павловой). Но нового и непривычного всегда больше. Будь то спектакль «Старик и море» Анатолия Васильева или оратория предшественника Баха Генриха Шютца «История Воскресения Иисуса Христа» в исполнении французского ансамбля La Tempête с раннебарочными цинками, сакбутами и певцом из мелькитской церковной общины Жоржем Абдаллой, сообщающим теноровой партии Повествователя (что-то вроде баховского Евангелиста) ядреный восточный колорит.

Из других новинок фестиваля в этот раз важнее всего был культурный кластер «Завод Шпагина», устроенный в бывших железнодорожных мастерских, где расположился Фестивальный клуб, в прошлые годы ютившийся во времянке перед театром. Огромные цеха в стиле лофт жили креативной молодежной жизнью, не ведающей ни о каких прощальных настроениях. Дети на самокатах, наблюдающие, как известный австрийский композитор Георг Фридрих Хаас репетирует с МАСМом свою непростую музыку, «Восьмидневный хор» для непрофессионалов и обучение всех желающих танцу линди-хоп, Надя Павлова в качестве модели на показе пермских дизайнеров и внушительная образовательная программа. А иногда и сам Курентзис заглядывает — то даст дирижерский мастер-класс, то выступит в жанре индастриал с дрелью в руках в проекте Hammerschlag. Сложно представить, как все тут будет, если ему все же дадут уехать.

=====================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4148

СообщениеДобавлено: Ср Июн 05, 2019 1:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060502
Тема| Музыка, «Зарядье», Дягилевский фестиваль, MusicAeterna, ByzantiAeterna, Камерный оркестр имени Густава Малера, МАСМ, Персоналии, Теодор Курентзис, Надежда Павлова, Димитрис Тилякос, Сергей Годин, Элеонора Буратто, Йинь Фан, Маттиас Хёфс, Павел Курдаков, Антониос Кутрупис, Алексей Гориболь, Георг Фридрих Хаас
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Зачем в «Зарядье» куковала кукушка
В Перми завершился Дягилевский фестиваль. Его отзвук раздался в московском зале «Зарядье»

Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2019-06-04
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2019/06/04/803310-zachem-v-zaryade
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Алексей Гориболь и Надежда Павлова
Фото: Андрей Чунтомов


В авангардной музыке не так часто встречаются звукоизобразительные эффекты: считается, что они отжили свой век вместе с наивным романтизмом. Однако Мортон Фелдман, когда написал в 1970 г. пьесу «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте 90 лет» в память о своей русской учительнице Вере Ивановне Мауриной-Пресс, обязал флейту честно прокуковать 90 раз подряд.

Эхо Перми

Эту пьесу исполнил в московском зале «Зарядье» Камерный оркестр имени Густава Малера под управлением Теодора Курентзиса. Московский концерт стал повторением на выезде концерта – закрытия Дягилевского фестиваля в Перми. В программу обоих концертов вошли также Альтовая рапсодия Брамса, которую огорченный композитор написал на свадьбу Юлии Шуман – девушки, которая более чем нравилась ему самому, и его же Немецкий реквием – суровая, грандиозная, искренняя вещь, начатая под впечатлением смерти Роберта Шумана и законченная в чувствах, вызванных смертью матери композитора.
Как это нередко бывает у Курентзиса, прощально-похоронная тематика отнюдь не означала горестного и хотя бы просто кислого тонуса самих концертов. Наоборот, они прошли на подъеме, а он всегда сопутствует счастью совместного музицирования. Стройному хору musicAeterna, в котором стояло порядка шестидесяти хористов, аккомпанировал интернациональный Камерный оркестр имени Малера, включавший всего 55 музыкантов. Для камерной музыки – немало, но на Немецкий реквием Брамса любой другой дирижер посадил бы в полтора раз больший состав. Играть симфонически-хоровые полотна как ансамбли, сложенные из солистов, – умение, присущее современно мыслящим музыкантам. Курентзис и его соратники – в числе лидеров по этой части. Скупая и печальная музыка Брамса становится прозрачной в своей строгой простоте, но не теряет ни красот, ни звуковой мощи.

Два православия

Подобные качества выдал на Дягилевском фестивале и другой коллектив, который Курентзис основал в прошлом году в Греции. Это хор ByzantiAeterna, которым руководит греческий хормейстер Антониос Кутрупис, учившийся, как и Курентзис, в Санкт-Петербургской консерватории. Всего двенадцать мужчин – певчих – исполняют древние византийские гимны и звучат, словно большой хор. Между тем они поют филигранно, подчеркивая затейливые украшения в мелодической линии и систематически расщепляя ее на параллельные, слегка не совпадающие потоки – как это бывает в дельте реки.
Византийская церковная музыка не имеет ни возраста, ни автора – это красивое дыхание самого православия, обнимающего души. В один из фестивальных вечеров греческие гимны встали в одну программу с музыкой ярко индивидуального автора, хотя и тоже православного – Арво Пярта. Полвека назад Пярт придумал в Советском Союзе свой совершенно особенный стиль tintinnabuli, похожий одновременно на музыку ренессанса и на систематические техники конца ХХ в. Пафос одиночки Пярта заключался в противостоянии догмам авангарда, которые к началу 1970-х уже успели многим надоесть. Сегодня на Дягилевском фестивале его персональные фантазии объединяют с безличными артефактами церковной традиции, и перед лицом вечности в этом, пожалуй, больше правоты, чем ошибки. Оба хора, пермский и греческий, пели на сцене театра по очереди, переходя от De Profundis, написанного Пяртом на текст латинского псалма, к традиционному византийскому Phos Hilaron («Свете тихий»), а заканчивая песней Пярта «В горах мое сердце» на стихи Роберта Бернса, в процессе исполнения которой хор периодически пытался осветить сценические потемки фонариками мобильных телефонов.

Медное войско

Несколько утомительную серьезность хоровой программы, названной Festina Lente – по одному из инструментальных произведений Пярта, – фестивальный слушатель мог вылечить, отправившись в пермский Органный зал на концерт интернационального брасс-ансамбля, составленного из приехавших отовсюду на фестиваль духовиков. Лидером проекта был немецкий трубач, видный профессор Маттиас Хёфс, а заводилой и остроумным конферансье – его российский коллега Павел Курдаков. Четыре трубача, два валторниста, три тромбониста и тубист: для такого состава готовой музыки практически нет, поэтому программа превратилась в чемпионат аранжировок. В первой части играли переложения вокальной и оперной музыки (от Баха до Вагнера), которая звучала на современных медных духовых инструментах с переменным успехом. Зато ко второй части, где исполнили музыку из кинофильмов (существующих и нет), не было никаких вопросов: блеск аранжировок дополнялся парадом инструментов, менявшихся в руках у музыкантов (чего стоила современная модификации старинной охотничьей валторны о четырех вентилях, на которой солировал профессор Хёфс), артисты с подчеркнутым уважением друг к другу чередовали эффектные соло.

Не забыли авангард

Авангард между тем никуда не делся, и на Дягилевском фестивале место ему есть всегда. Мало кто играет авангард так умело, как Московский ансамбль современной музыки: в этот раз они, однако, сопрягли в программе титана отрасли Яниса Ксенакиса, более новых Фаусто Ромителли и Сальваторе Шьяррино с композитором XIV в. Гийомом де Машо. В качестве композитора-резидента на фестивале присутствовал 65-летний австриец Георг Фридрих Хаас, по некоторым рейтингам считающийся ныне композитором номер один во всем мире. На концертах и мастер-классах он появлялся в обществе жены-мулатки, по профессии инструктора БДСМ-практик, с которой композитор не так давно познакомился через интернет. На концерте МАСМ вслед за Гийомом де Машо исполнялась вещь Хааса, написанная как рекомпозиция музыки другого великого полифониста – Жоскена Депре. Как мы видим, исторические и современные веяния в Перми великолепно переплетаются.

Не забыли классику

Традиционной классике здесь тоже вольготно: пианист Алексей Гориболь и певица Надежда Павлова исполнили в Частной филармонии «Триумф» программу из немецкой камерной лирики – от Шуберта и Шумана до Шенберга и Цемлинского. В процессе концерта на экране возникали лица композиторов, причем молодой и прекрасный Брамс, будущий автор Немецкого реквиема, появился в нескольких вариантах. По одной из версий, Шуман молча, но тяжело ревновал не только Клару к Брамсу, но и Брамса к Кларе, что стоило ему душевного здоровья. Похожие чувства обуревали и героя «Смерти в Венеции»: чтобы дать партнерше передохнуть, Гориболь исполнил соло знаменитое Адажиетто из Пятой симфонии Малера. Гориболь играл, страдая от того, что ему достался неважный рояль; в это же время видеопроектор показывал нам героя Томаса Манна и Лукино Висконти в исполнении Дирка Богарда, страдающего при виде обиженного грубым сверстником прекрасного Тадзио.

Пермь – Зальцбург

Чего в этом году не было на Дягилевском – это оперной премьеры: задуманную было «Лулу» Берга пришлось по финансовым причинам отложить на следующий фестиваль. Зато был «Идоменей» Моцарта в концертном исполнении: эту оперу Курентзис будет давать летом в Зальцбурге, где ее поставит Питер Селларс. Среди псалмов и реквиемов пермский маэстро не забыл дорогу к молодости, великолепно сыграв оперный образчик, сотворенный 24-летним Моцартом. В финале оперы боги милуют Идоменея: он может не приносить в жертву собственного сына (хотя славный юноша и сам готов умереть), но должен уступить ему трон.
Младая кровь на фестивале не пролилась, а удачно взбурлила. Заглавную партию очень симпатично спел тенор Сергей Годин, а больше всего оваций досталось двум примадоннам. Одной была Элеонора Буратто, спевшая фуриозную Электру темпераментно и неотразимо, другой – Йинь Фан, оказавшаяся невероятно поэтичной Илией. Выпускница как Шанхайской консерватории, так и Джульярдской школы в Нью-Йорке, молодая артистка показала изумительный вкус, красоту голоса и такое тонкое понимание европейской культуры, что стало совершенно очевидно, почему именно она была выбрана петь с Курентзисом в Зальцбурге. Путь ее туда лежал через Пермь.

====================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 06, 2019 9:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060601
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Отелло, Персоналии
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Какое дело сделал мавр
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2019-06-05
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/259228-kakoe-delo-sdelal-mavr/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Сергей Родионов

Завершая юбилейный сотый сезон, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко вновь обратился к «Отелло» Джузеппе Верди. Впервые предпоследний шедевр великого итальянца появился на Большой Дмитровке в середине 1990-х. Тогда вердиевские традиции труппы были еще не слишком богаты и постановка одного из самых сложных опусов гения многим казалась неоправданной самонадеянностью станиславцев. Но театр с задачей справился. Добротный традиционный спектакль Алексея Бородина оказался удачным, и музыкальное прочтение Владимира Понькина не лишено вдохновения, а солисты — ​признанные звезды труппы Вячеслав Осипов и Лидия Черных — ​вокальным мастерством и артистической харизмой не уступали певцам Большого.

За прошедшие годы «Отелло» так и не появился более в репертуаре ни одного из московских театров, хотя такие намерения высказывались неоднократно. Зато в начале этого сезона Москва познакомилась с привозным: на Новой сцене Большого спектакль француженки Надин Дюффо показал Савонлиннский оперный фестиваль из Финляндии. В то же время в самом «Стасике» собственных вердиевских работ за этот период появилось немало, что говорило как об изменении репертуарных предпочтений, так и о высоком певческом уровне труппы, для которой любая партитура великого итальянца по плечу.

Для громкого финального аккорда столь знакового сезона театру нужно было более чем громкое имя, и Андрей Кончаловский подходил на эту роль как никто другой: режиссер русский, но со значительной карьерой на Западе, киношник, но не без оперного опыта. Спектакль он предложил традиционный. Но это только на первый взгляд, без сюрпризов не обошлось. Начинающееся на средневековом венецианском Кипре, в окружении волшебных золотых византийских мозаик и райских кущ благословенного Средиземноморья (сценография Мэтта Дили) во втором акте действо неожиданно телепортируется в эпоху дуче — ​а посол Лодовико (бас Феликс Кудрявцев), приносящий Отелло весть о сложении полномочий правителя и возвращении в метрополию, недвусмысленно предстает в образе Муссолини. Есть шажок и дальше по временной шкале: явившийся душить супругу в сером военном кителе и темных очках кудрявый смуглолицый Отелло неминуемо напоминает ливийского лидера Муамара Каддафи. Получается забавная параллель: в финале сломленный, обрушившимися на него несчастьями «Каддафи» сдает шпагу «Муссолини». Таким образом, идея о расовом неприятии, жестком противостоянии, «вечном» превосходстве европейцев над африканским Востоком подана режиссером многослойно, в том числе и через политические фигуры ХХ и ХХI веков. В довершение всего над рушащимся миром Отелло нависает огромная голова белого человека — ​гигантский беломраморный монстр в римском стиле торжественно выезжает из глубины сцены, недвусмысленно указывая на бесперспективность борьбы за права и человеческое достоинство.

Легендарных времен титульный герой превращается в тоталитарного деспота? История о слепой ревности и коварстве манипулирования вечна и вневременна, стара как мир и потому всегда актуальна? Подобных уточняющих вопросов в попытке разгадать режиссерскую идею можно задать массу, и каждая версия-ответ будет иметь право на существование и одновременно может быть откровенно факультативной, необязательной и, в общем-то, не важной. Спектакль Кончаловского ценен вовсе не своим робким стремлением снискать лавры продукта актуального, избежать обвинений в излишнем традиционализме, а потому желанием держать в кармане пусть маленькую, почти невинную по меркам современного режиссерского театра, но все же фигу. Гораздо важнее в нем естественное и оттого впечатляющее выстраивание мизансцен, умение простыми средствами достичь напряжения. Например, первое появление Дездемоны и знаменитый любовный дуэт «Gia nella notte»: Отелло на авансцене, она в глубине, нить, связующая главную лирическую пару, словно натянутая струна, держит пространство сцены. Позже подобные визуально выразительные антитезы появятся еще не раз. Или мастерское владение массовкой: учитывая киноопыт Кончаловского, конечно, это неудивительно, но для оперного театра, в котором статика нередко оправдывается особенностями жанра, динамизм и логичность в использовании хора и миманса смотрятся свежо и впечатляюще. Важнейший образ оперы — ​злодея Яго (известно, что сам композитор имел намерение назвать оперу его именем) — ​неожиданно решен почти в комическом ключе: этот змей-искуситель и шутит, и приплясывает, его интонации мягки и вкрадчивы, и даже душевный эксгибиционизм в минуты мрачных признаний не устрашает, а скорее вызывает брезгливость.

Режиссерское прочтение находит отражение и в вокальных работах. В частности, Алексей Шишляев на удивление поет своего Яго без напора, крика и брутальности. Прекрасен молодой тенор труппы Кирилл Матвеев в небольшой партии Кассио — ​в перспективе это, наверное, очень качественный Отелло, пока же его спинто рисует образ отважного и прямого солдата. Наталья Петрожицкая — ​вокально тонкая, интонационно изящная Дездемона, но музыкальному образу все же несколько не хватает глубины и объема, такого, как давали ему «волшебные», тембрально невероятные сопрано прошлого (такие как Рената Тебальди на Западе или Тамара Милашкина у нас). А вот Николаю Ерохину труднейшая партия титульного героя легла на голос практически идеально, и в лучшие моменты его звучание явно отдавало атлантовскими интонациями, что тем не менее не говорит об эпигонстве — ​у артиста с избытком своего, только ему присущего, ярко индивидуального.

Темпераменту Феликса Коробова эта вердиевская партитура отвечает в гораздо большей степени, чем многое другое, что он делал ранее: здесь «погреметь» и «пережать» даже уместно, накаляя страсти до предела. Если бы не несколько досадных провинциальных моментов в игре оркестра (как то: «ковыряние» меди или нестройные унисоны виолончелей), его интерпретацию можно было бы счесть более чем интересной и вполне законченной. При этом полное удовлетворение принесла работа хоровых коллективов. Экспрессивное и стройное звучание взрослого хора (хормейстер Станислав Лыков) и светлые, ангельские краски у детей (хормейстеры Татьяна Леонова и Алла Байкова) буквально зачаровывали.

=======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11651

СообщениеДобавлено: Пт Июн 07, 2019 8:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060601
Тема| Музыка, Московская филармония, Абонемент «Истории с оркестром», Персоналии , В. Юровский, И. Абдразаков
Автор|Илья Овчинников Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ
Заголовок| В историях появились сюжеты
Цикл Владимира Юровского в зале Чайковского
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-06-07
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3992637
Аннотация|



Московская филармония в седьмой раз проводит летний цикл «Истории с оркестром». За несколько лет он стал важнейшей и одной из самых ожидаемых страниц столичного сезона. Госоркестр России и его художественный руководитель Владимир Юровский открыли абонемент программой из сочинений и оркестровок Мусоргского, Дебюсси, Циммермана и Денисова. Слушал Илья Овчинников.

Юровский — незаурядный мастер составления программ, тем примечательнее его слова о том, как они начинают жить собственной жизнью и диктовать свои сюжеты. Любопытно вспомнить «Истории с оркестром» двух предыдущих сезонов: если до того они были абонементом одного дирижера, теперь Юровский оставил себе по одному концерту, пригласив к участию коллег. С одной стороны, благодаря этому состоялись последний концерт Геннадия Рождественского и одно из лучших за несколько лет выступлений Александра Лазарева, заставившее пожалеть о том, что он так редко берет в руки микрофон. С другой — при всем ораторском и дирижерском мастерстве Михаила Юровского и Василия Петренко прошлогодним «Историям с оркестром» остро не хватало объединяющей идеи.

В этом году идея есть, и не одна. Две из них Юровский назвал. Первая восходит к 220-летию со дня рождения Пушкина — две программы состоят из музыки по его «Маленьким трагедиям», «Борису Годунову» и «Истории Пугачева» соответственно. Вторая появилась прошлым летом в Москве, когда отделение концерта Юровский посвятил Мусоргскому в оркестровках других композиторов, и в Париже, где под его управлением шел «Борис Годунов» в первой редакции с Ильдаром Абдразаковым в заглавной партии.
Сцены из оперы с его же участием украсят закрытие абонемента, а продолжением линии Мусоргского стала программа-открытие: пьеса «Близ Южного берега Крыма», год назад звучавшая в оркестровке Юрия Буцко, предстала в обработке Бернда Алоиса Циммермана, а вслед циклу «Без солнца» теперь были исполнены «Песни и пляски смерти» (оба оркестровал Эдисон Денисов). Уточнив, что Денисова и Циммермана несправедливо представлять лишь оркестровщиками, Юровский добавил в программу их сочинения, и здесь наметились линии не менее интересные, хотя и не столь очевидные.

Вторую симфонию Денисова Юровский уже исполнял на «Другом пространстве» в 2014 году: тогда со дня рождения автора исполнялось 85 лет, теперь — 90. В том же концерте звучала и пьеса «Pianissimo» Альфреда Шнитке (соответственно, к 80-летию автора), без которого на этот раз также не обойдется: во втором концерте абонемента прозвучит его музыка к «Маленьким трагедиям» Михаила Швейцера, в том числе та, что не вошла в фильм. Сюита, которую по оригинальной партитуре составил Юровский, прозвучит впервые. Еще одна премьера абонемента состоится в последний вечер — оратория «Сказание о Пугачевском бунте» Буцко, в основу ее легла музыка к спектаклю «Пугачев» (1967) Юрия Любимова в Театре на Таганке.

И это еще одна линия абонемента: если Шнитке и Денисов, чьи имена часто называют рядом, далеки друг от друга, то еще более далек от них обоих Буцко. Что же между ними общего? Все трое писали музыку к любимовским спектаклям — неслучайно Юровский упомянул Таганку как место, где в России конца 1960-х концентрировалось «все творческое». Едва ли это имелось в виду, но такого рода точкой сегодня стали и концерты Юровского: где еще, например, услышишь «Живопись» Денисова, исполненную дважды, в начале и конце отделения? Подобный фокус нынче не принят, а зря: после «Ноктюрнов» Дебюсси, представших промежуточным звеном между Мусоргским и Денисовым, «Живопись» воспринималась гораздо яснее, напряженнее, острее.

Пьеса «Близ Южного берега Крыма» вновь дала Юровскому повод ответить на вопрос, чей Крым, повторив, что в культурном смысле он скорее татарский, чем русский или украинский. Правда, если оркестровка Буцко восходила к Римскому-Корсакову, то обработка Циммермана звучала порой на грани пародии, словно он хотел рассказать Мусоргскому, например, о Хачатуряне. Совсем другой была пьеса «Тишина и обратный путь» самого Циммермана с ее необычный оркестровкой, где почти нет струнных, зато предусмотрено много духовых и даже пила: десять минут музыкальной кардиограммы, словно сердце еще бьется, но остальные органы отказывают один за одним. После этого как нельзя более кстати были «Песни и пляски смерти» в блистательном исполнении Абдразакова, периодически заглушаемого оркестром.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 1 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика