Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-06
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 9, 10, 11
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 30, 2019 10:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063002
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Баланчин, Бежар
Автор| Андрей ГАЛКИН
Заголовок| Веселится и ликует весь Париж
Где опубликовано| © газета «Экран и сцена» № 12 з
Дата публикации| 2019-06-29
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=11082
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из спектакля “Парижское веселье”. Фото Д.ИСМАГИЛОВА

Московский балет продолжает осваивать новые территории. Вслед за Музыкальным театром имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, приобретшим спектакль Триши Браун, с “Парижским весельем” Мориса Бежара выступил Большой.

Открытие Бежара – до известной степени половинчатое, так как еще в 1970-х годах его произведения танцевали в Москве советские артисты, лично работавшие с хореографом. Первопроходцем была Майя Плисецкая. В 1978 году она включила в свой творческий вечер “Болеро” и сочиненную специально для нее “Айседору”. В 1979 году Екатерина Максимова и Владимир Васильев исполнили адажио из “Ромео и Юлии”. Оно же вместе с “Opus № 5”, отрывками из “Бхакти” и “Победителей” вошло в 1982 году в “Вечер французской хореографии” Московского классического балета, сохранявшийся в репертуаре до начала 1990-х. Тем не менее, полновесный, не концертный и не камерный Бежар перенесен в Россию впервые, и с этой точки зрения лидерство Большого неоспоримо.

В комплект к “Парижскому веселью” театр добавил “Симфонию до мажор” Джорджа Баланчина, ставившуюся в Москве в 1999 году, возобновлявшуюся в 2004 и теперь возвращенную с переделанным оформлением. Заново разученная, с цветными французскими, а не с черно-белыми нью-йоркскими костюмами “Симфония” предстала балетом тоже парижским, и тоже наполненным весельем. Весельем особого рода: ликованием классического танца, радостью от мастерства в профессии, оптимизмом “лучших дней”, искусством которых был классический балет.

Из архива этих дней извлечена юношеская, 1855 года, симфония Жоржа Бизе. К ним, к эпохе Всемирных выставок и безоглядной веры в прогресс, отсылает образ Хрустального дворца, задействованный Баланчиным в названии. Пусть его нет в московской программке, но есть наглядное напоминание о нем в костюмах. Татьяна Ногинова использовала четыре цвета французской версии – зеленый, синий, пурпурно-красный и белый, и спроектировала пачки, похожие на сильно укороченные платья (такие были в ходу во второй половине XIX века). У женского кордебалета и солисток цвет заливает пачку целиком, у солистов – колеты. Балерины и премьеры одеты в белое с серебром, а на принадлежность к каждой из четырех частей балета указывают вкрапления цветового узора. Для финала в белое переодеваются все исполнители, сливаясь воедино в апофеозе классики. Художница промахнулась с выбором оттенка лишь раз, в третьей части. Костюмы, призванные показать то ли царский пурпур, то ли бургундское стек-ло, по факту напоминают брусничный цвет с искрой, со всеми влекомыми им гоголевскими коннотациями. Зато безошибочно сработал художник по свету Сергей Шевченко, подтемнивший голубой задник до тона вечернего летнего неба.

В плане исполнения возобновленная “Симфония” получилась спектаклем по преимуществу женским, с двумя неординарными балеринскими работами во главе.

В первой части Екатерина Крысанова показала обобщенный портрет прима-балерины assoluta конца XIX века, встречающей зрителей на собственном празднике, приветливо улыбающейся, доверительно распахивающей руки навстречу и неизменно сохраняющей достоинство хозяйки роскошного торжества. Шутя преодолевающей хореографические трудности и упивающейся этой легкостью. Любящей искусство в себе с такой же силой, как и себя в искусстве. (Я говорю, конечно, не про артистку, а про ее персонаж.) Противоположный по духу тип воплотила в адажио Юлия Степанова. Уединенная от мира служительница классического танца, богиня Диана рассекала пространство в бесконечно длящихся прыжках-полетах, спускалась на руки Эндимиону и останавливалась рядом с ним в сокровенном покое.

Ведущие пары третьей и четвертой частей выиграли бы от рокировки партий. По-детски резвый танец Ксении Жиганшиной и Марка Чино, не имеющий необходимой для финала широты, пришелся бы к месту в скерцо, тогда как Мария Виноградова и Семен Чудин могли по праву открыть заключительный парад четырех составов.

Неровно выступили солисты и кордебалет. В первой части было интересно наблюдать за негласным соревнованием женской двойки – ближе к концу Дарья Бочкова чуть-чуть перетанцевала Анастасию Денисову, и за тем, как два молодых солиста (Денис Захаров и Давид Мотта Соарес) едва ли не затмевали безупречно чистым танцем премьера (Вячеслав Лопатин). В адажио кляксой мелькнули широченные, отнюдь не бисерные pas de bourree suivi, но свою честь женский кордебалет отстоял в финале. Battements tendus в единой манере, с чеканным движением воспитанных стоп, завораживали.

Серьезным вызовом для труппы стало “Парижское веселье”. Балет о профессии, искусстве, городе, истории и любви к ним поставлен Бежаром на музыку из оперетт Жака Оффен-баха с обычной для хореографа изобретательностью режиссуры, но непривычно задушевно. Последнее несложно объяснить личной близостью героев автору.

Мальчик Бим (детское имя хореографа), мечтающий танцевать, отправляется из провинции в столицу. Его путешествие оборачивается типично бежаровским коллажем сюжетов и форм. Инсценированные фрагменты автобиографии переплетаются с вымышленными сценами. Танцы – с вокальными номерами, разговорными вставками, пантомимами без музыки. Многое из этого, включая мотивы хореографии и оформления, повторится позднее в “Щелкунчике”. Но там уже в прологе в действие вступит мать Бима – рано умершая мать самого Бежара, и музыка Чайковского выведет тему в иной масштаб. Речь пойдет об инициации в балете и в жизни, о том, “как в прошедшем грядущее зреет” и “в грядущем прошлое тлеет”. В “Парижском веселье” локальное преобладает над вечным. Бал здесь правят Мадам – строгая наставница будущего хореографа и Оффенбах – полномочный представитель веселящейся старой Франции.

У колыбели Бима собираются, как феи-крестные в “Спящей красавице”, шесть друзей. Седьмой прибывает Мадам – его фея Карабос. Она предрекает, что Бим никогда не станет артистом, но берется его учить, везет в Париж, показывает Оперу (в зеркальном заднике сцены отражается настоящий театральный зал). Мадам заставляет заниматься классом, правилам которого никак не подчиняется тело Бима. Мадам признается ему в любви, превращаясь из злой феи в принцессу Аврору. Мадам умирает, и под баркаролу из “Сказок Гофмана” ее уносят друзья.

Оффенбах со своей стороны вмешивается в каждый сюжетный поворот и пускает его кувырком. Сцену заполняют парижане из прошлого, герои баррикад 1792, 1830, 1848 годов, артисты балета с картин Дега и члены будущей бежаровской труппы, готовящие революцию в искусстве. Отец (“мой герой” – добавляет хореограф в программке) въезжает в венгерке верхом на сбежавшей с карусели деревянной лошадке. Наполеон III приветствует императрицу Евгению и графиню де Сегюр. Людвиг Баварский грезит наяву среди цветочных дев и падуг, чья аляповатость заставляет вспомнить отзывы современников о декорациях вагнеровского Байрейта. Рой видений проносится, чтобы в конце оставить Бима один на один с зеркалом в балетном зале.

Эти фантазийные арабески начинены шутками разной степени остроумия и понятности. При поднятии занавеса Первый друг делает в центре сцены grand plie, дублируя известное начало “Этюдов” Харальда Ландера, где аналогичное па поручено танцовщице. В финале его же повторяет Бим, уже без отсылок и без намека на иронию, как знак обретенной преданности профессии. Немолодую графиню де Сегюр изображает по балетной традиции мужчина, а музу танца Терпсихору – артистка оперы, распевающая куплеты Периколы.

Не все в “Парижском веселье” удачно. Безбожно затянута вступительная сцена с выходами друзей. Связь между эпизодами местами рвется, сводя коллаж к дивертисменту. Адажио влюбленных, передающее чувства Бима и Мадам, не отличается ни глубиной, ни сосредоточенностью. В нем выделяются лишь паукообразное синхронное хождение партнеров да тяжеловесные поддержки.

Но для труппы Большого трудность составили не головоломки дуэта (Мария Виноградова и Давид Мотта Соарес вполне профессионально их освоили), не автобиографические переживания (Бим Алексея Путинцева эмоционально раскрылся как раз в сцене похорон Мадам) и не образы истории (в соло Людвига II Фуад Мамедов всерьез заявил о себе как об исполнителе острохарактерного плана). Не дались москвичам парижский дух и необычная для наших театров форма. Камнем преткновения стали словесные реплики. Не буду придираться к интонациям, танцовщики – не драматические актеры. Но им не объяснили даже, что на время аплодисментов нужно выдерживать паузу, и треть текста пропала за шумом. Французскую легкость жестов частенько подменяла вагнерианская грузность, тонкую шутку – клоунада, доведенная до крайности Вячеславом Лопатиным: его карикатурный Оффенбах сошел бы за мультипликационную пародию на Эйнштейна, но не за автора оперетт. Свободнее артисты чувствовали себя там, где Бежар изображает балет. Четверка девушек под предводительством Марфы Федоровой с пониманием копировали позы балерин Дега, томно вальсировали с поклонниками. Балансируя на грани стилизации и пародии, они ни разу не нарушили меры.

“Симфония до мажор” и “Парижское веселье”, объединенные в один вечер, показали, что Большой легче осваивает чужие наречия в танце, чем в актерстве. В этом можно найти и повод для оптимизма: выправить игру куда проще, чем изменить танцевальные навыки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 30, 2019 10:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063003
Тема| Современная хореография, Воронежский театр оперы и балета, «RE:ФОРМА ТАНЦА», Персоналии,
Автор| Роман Володченков
Заголовок| Воронежская «RE:ФОРМА ТАНЦА». Первый фестиваль современный хореографии в Воронежском театре оперы и балета
Где опубликовано| © портал balet24
Дата публикации| 2019-06-28
Ссылка| http://balet24.ru/?p=26305
Аннотация|



То, что Россия в области классического балета по-прежнему остается одним из мировых лидеров, не вызывает сомнений. Профессиональные балетные труппы и академические танцевальные коллективы существуют и развиваются не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и во многих, приближенных и отдаленных к центру, регионах нашей страны. Только за последние десятилетия при разных репертуарных музыкальных театрах организованы балетные школы. Продолжают существовать созданные еще при Советском Союзе столичные и региональные хореографические училища. Другое дело, что качественное развитие классического балета на местах во многом зависит от внимания властей к той культурной среде, которая у них формируется. С современной хореографией дело обстоит хуже: тяготение к искусству с давними традициями в России более сильное, нежели жажда поисков и различные эксперименты с движением, формой и сюжетом. Плохо это или хорошо – сказать однозначно сложно. Следование традициям более надежно, но и без обновления классическое искусство может стать архаикой.

Последнее время к современной хореографии в нашей стране большое внимание. Сегодня в России современный балет в моде. На него ходят. Его обсуждают. О нем читают лекции. И, похоже, что именно сегодня возникли те условия, когда наконец-то возможно и нужно конкретно разобраться с этим направлением, активно развивавшимся в течение всего ХХ века.

О Мариусе Петипа в балетной среде знает каждый. Но, что определенно сделали для развития современного балета Марта Грэм, Мерс Каннингем или представители Джадсоновского экспериментального театра, знают только отдельные профессионалы. Изоляция, релиз (release) и контракшн (contruction), контактная импровизация, телесность – основные понятия из словаря танца-модерн, к которым по-прежнему невежественно относятся закостенелые классики, а любители фуэте и гранд пируэтов вообще не стремятся в них разобраться. Такое унылое положение особо проявляется в провинции, где рядовым зрителям вполне хватает классики, а различать авангардные танцевальные течения нет большой охоты. Но именно в российских регионах, особенно крупных, связанных с развитием науки и образования (Екатеринбурге, Перми, Новосибирске) появлялись пионеры современного танца. И недооценивать большую роль русской провинции в развитии этого направления было бы неверно.

Воронежский театр оперы и балета в течение последних пяти лет проводит энергичную, действенную политику, направленную на качественное развитие своей балетной труппы. Так, здесь, благодаря стараниям и инициативе главного балетмейстера Александра Литягина, проходит ежегодный фестиваль «Воронежские звезды мирового балета», состоялись масштабные премьеры новых постановок спектаклей классического наследия «Корсар» и «Спящая красавица» (обе Юрий Бурлака), прошли уже не одни гастроли танцевальной труппы в Москве (в том числе в рамках фестиваля Национальной театральной Премии «Золотая Маска») и за рубежом. Казавшаяся очень смелой идея проведения первого фестиваля современной хореографии вылилась в реальную трехдневную программу танцевального форума «RE:ФОРМА ТАНЦА».

Реформа в любой области – дело хлопотное, но необходимое, важное для развития и усовершенствования. А «RE:ФОРМА ТАНЦА» в Воронеже еще и дело амбициозное. Поднять его было под силу только решительным, перспективно мыслящим и рисковым людям. Им – руководителям театра, Литягину и всем, кто был с ними в крепкой связке проекта, для осуществления «RE:ФОРМы ТАНЦА» пришлось усвоить то, на что обычно уходит не один год, а может быть и десяток лет. А реальная помощь поступила от Правительства Воронежской области, оказавшего грантовую поддержку фестивалю. Содействие проекту оказал и Департамент культуры Воронежской области (руководитель – Эмилия Александровна Сухачева).

Следуя поговорке: «Назвался груздем, так полезай в кузов» воронежцы в своей «RE:ФОРМе ТАНЦА» решили играть по-крупному: пригласить сразу семь хореографов для новых постановок с артистами своей труппы и организовать образовательную программу с лекциями и мастер-классами. В итоге «Воронежская реформа» прогремела не только на свой родной город, но и за его пределами. Три дня Фестиваля (каждый с промежутком через день) оказались напряженными, результативными, разнообразными по идеям. Вложенная организаторами в проект энергия вернулась актерской отдачей и зрительским интересом.

На открытии фестиваля, в первый его вечер, специальный гость проекта, победитель конкурса молодых хореографов международного фестиваля Context. Diana Vishneva 2017 года Ольга Лабовкина представила свой спектакль «Воздух». Это пятнадцатиминутное романтическое трио, в котором Лабовкина участвовала сама вместе с Александром Филипповым и Иваном Сачковым. Действие спектакля происходит то ли в лесу, то ли на поляне, то ли где-то еще на природе. На темном пространстве сцены выделяются три светлые фигуры танцовщиков и прозрачная палатка. Девушка и двое парней творят некое пластическое действо, постоянно контактируя и, как бы передавая свою энергию друг другу. Увиденное произвело впечатление разговора или даже более – близких отношений трех людей. На эмоциональном уровне возникло ощущение хрупкости и незащищенности мира, света, пронизывающего человека. Глубокая по смыслу, ясная по форме работа Лабовкиной смогла впустить зрителей в свое пространство и увлечь идеей свободы (выбора, творчества, фантазии).

Работа Марии Яшниковой «Его глазами» (музыка: Philip Glass, Gidon Kremer, Son Lux) – для артистов физически сложная, выматывающая, но при этом очень музыкальная, хореографически разнообразная. Постановщик оперирует цветовыми переходами, светлыми закулисными прострелами и теневыми эффектами ради рельефности композиций, выстраиваемых артистами, ради того, чтобы обнаружить интересные ракурсы танцующих тел. Не чуждая классическому танцу, Яшникова соедининила арабески, аттитюды, разные пируэты и кабриоли с пластикой модерна. Ее танцевальное действо, местами тяготеющее к восточной экзотике и животной пластике, переходило от медитации к игровой ситуации. Здесь не столь резкими оказались контрастные переходы от соло к дуэтам и массовым перестроениям. К финалу балета хореограф добилась зрительского погружения в созданный ею иллюзорный мир. Солисты: Диана Егорова, Михаил Ветров, Максим Данилов, Вадим Мануковский, Наталья Суслова.

«Принцесса Тур`андот» лауреата Национальной театральной Премии «Золотая Маска» Екатерины Кисловой – самый зрелищный спектакль первого фестивального вечера. Ярко театральный, сочный, пряный, эмоционально наполненный, он медленно, но верно вошел в сознание зрителей, внимательно следивших за его обрядовым действом. На сцене в трех разных точках музыканты с ударными инструментами, в центре две солистки – оперная певица и танцовщица, а также группа артисток, несущих в себе единый образ женской силы. В руках артисток появляются то колокольчики, то длинные шесты, то веера. С помощью этих предметов (колокольчики звенят, а веера в руках танцовщиц эффектно раскрываются и закрываются) и танцевальных движений они создают антураж двум солисткам, олицетворяющим противоположные начала в женщине – жестокость и доброту. Финал спектакля построен на знаменитой арии из последнего акта оперы Дж. Пуччини «Турандот» «Nessun dorma», которую исполняет вокалистка. Во время арии танцевальное действие угасает и, в тоже время, внутренне накаляется. Эффект от спектакля такой, что реакция на зрелище наступает не сразу, а доходит постепенно, уже к поклонам артистов. Солистка оперы – Юлия Проняева, солистка балета – Елизавета Корнеева.

О. Лабовкина, М. Яшникова и Е. Кислова в своих работах сделали выбор не в пользу развития сюжета, а в направлении философского, отстраненного от фабульной конкретики размышления. Эта же тенденция продолжилась и на втором фестивальном вечере, вместившем работы таких хореографов, как Павел Глухов, Александр Литягин, Андрей Меркурьев. Все они отличаются по способу мышления, выбору выразительных средств, но одинаково склонны к чувственному восприятию мира и рефлексии.

В своей работе «Чайковский. Времена года» (музыка: П.И. Чайковский – В. Пешков) Павел Глухов показал свободное владение пространством, светом и предметами. Однако это не помешало ему развить и чисто танцевальную линию спектакля. Мастерски соединив все компоненты, он уверенно подошел к финальной сцене своего спектакля, где юноша, один за другим накидывая на девушку обручи, наконец рушит ее моральные и физические опоры. Так постановщик красноречиво «рассказал» о том, что даже у самого сильного человека наступает предел терпения в ситуации атакующих неприятностей и невзгод. Солисты: Диана Егорова и Иван Негробов.

«И ангелы плачут» (музыка Ezzio Bosso) Андрея Меркурьева – трагический спектакль о жестокости земного мира и ранимости души. В центре его девушка, избранная жертвой озлобленной толпы. Ее критикуют, оскорбляют, хулят, порочат из-за того, что она не стала такой, как все, не слилась с маловыразительными, серыми, обремененными жизнью людьми. Так бы и продолжалось, если бы не явился Ангел… Действие Меркурьева многомерно и разнопланово. В какой-то момент рискуя оборвать нить своей мысли, он, все-таки, вышел из «затянувшейся паузы» и достиг сильной эмоциональной наполненности. Солисты: Дмитрий Трухачёв (Ангел), Елизавета Корнеева (Девушка), Максим Данилов, Юлия Непомнящая, Александр Меркулов, Наталья Суслова, Павел Коренюгин, Андрей Меркурьев (Рассказчик).

«Как без рук» (музыка Ефрема Подгайца) Александра Литягина. Наверное, только в таком креативном, не закрепощенном канонами классики современном балете, постановщик смог честно и правдиво высказаться о глубине человеческих чувств, верности и любви, о личном и сокровенном каждого из нас. И получилось это у Литягина с легкой иронией и грустью, достойно и красиво. Солисты: Марта Луцко, Михаил Ветров.

Три спектакля заключительного вечера фестиваля поделили между собой хореографы Софья Гайдукова и Константин Матулевский. Поставив каждый по одному балету, финальный – «ANIMA» (музыка: Philip Glass, солисты: Диана Егорова, Иван Негробов, Максим Данилов) – они решили сочинить совместными усилиями.

В «AHEYM» (музыка: Bryce Dessner & Kronos Quartet) Константин Матулевский не ушел в область «размытых» авангардных поисков, а, находясь в поле современного пластического театра, решил все чисто хореографическими средствами. Что талантливо и зрело проявилось в отдельно взятых дуэтах, групповых танцах, а также в логике их взаимодействия. Солисты: Елизавета Корнеева, Дмитрий Трухачёв, Николай Большунов.

«АРЛЕКИНАДА. NEW» (музыка Алексея Айги) Софьи Гайдуковой – сюжетный, актерский спектакль на две пары солистов. В его основе жизненная история о совместимости людей (в данном случае о том, что своего, близкого человека можно найти не сразу). Здесь постановщик не стала «изматывать» своих танцовщиков узловатыми хитросплетениями поддержек, а перевела все в сферу выразительных пантомимно-пластических контактов. Благодаря яркому исполнению (Марта Луцко, Екатерина Любых, Иван Негробов, Максим Данилов) спектакль приобрел характер гротесково-игрового действа, полностью оправдав идею задумки хореографа.

«RE:Форма танца» в Воронеже вызвала повышенный интерес к современным спектаклям у артистов и среди зрителей. Исполнителям такой опыт дал понимание иной пластической выразительности, а театральной публике – ощущение причастности к новым тенденциям в танцевальном искусстве, понимание альтернативного классике пути. Профессиональные возможности воронежской труппы не столь значительны, как у ведущих столичных танцевальных коллективов и, тем не менее, результаты фестиваля оказались значительными. Они показали особый настрой танцовщиков, их способность мобилизоваться в разных творческих ситуациях, раскрепощенно откликаться на самые сложные и неожиданные постановочные задачи. «RE:Форма танца» ждет своего продолжения, и теперь она просто обязана не сбавлять заданных темпов.

фото Константина Кириакиди
======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 30, 2019 10:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063004
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Персоналии, Инесса Душкевич
Автор| Владимир Писарев
Заголовок| Белорусская прима-балерина Инесса Душкевич: «Балет — искусство молодых»
Где опубликовано| © «Минск-Новости»
Дата публикации| 2019-06-30
Ссылка| https://minsknews.by/belorusskaya-prima-balerina-inessa-dushkevich-balet-iskusstvo-molodyih/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Ее называли белорусской Улановой. Она украсила бы любую труппу мира. С народной артисткой Беларуси Инессой Душкевич, отпраздновавшей 24 июня юбилей, о любимых образах, громких постановках и театральном закулисье поговорил корреспондент агентства «Минск-Новости».

Любимая Карменсита

Изысканные движения, грациозные прыжки, артистизм и одухотворенность приводили в восторг поклонников Терпсихоры на престижных сценах Европы, Южной Америки, Азии. «Кармен-сюита», «Кармина Бурана», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Ромео и Джульетта», «Спартак», «Сотворение мира», «Жизель» и другие спектакли с участием белорусской Улановой проходили при аншлагах. На гастролях в Англии в 1989-м пресса назвала минчанку одной из пяти лучших в рейтинге балерин мира.

Народная артистка Беларуси воспитывает сегодня юные таланты как художественный руководитель Белорусской государственной хореографической гимназии-колледжа.

— Будь у вас сегодня ответственный спектакль, как бы к нему готовились?

— Не в день спектакля. Подготовке предшествует огромный репетиционный процесс. Прежде чем заслужить право на ведущие партии, прошла длительный путь от артистки кордебалета до прима-балерины. Впрочем, танцевать всегда тяжело. Это колоссальная нагрузка для каждого, кто выходит на сцену.

В день спектакля желательно не переутомляться, однако я все равно утром всегда шла на урок. Могла делать не все, беречь силы, однако размяться нужно. Приходила в театр минимум за два часа до третьего звонка. Любила уединение: не по душе суета, даже предпремьерная. Два часа уходят на грим, прическу, разогрев и настрой, желательно, чтобы не отвлекали. И выходишь на сцену.

— Прима-балерина в образе любимой вами Карменситы не уходит со сцены практически целый час. Представляю, какая требуется физическая выносливость.

— Любой ведущий спектакль — это марафон. Когда, танцуя па-де-де, балерина убегает за кулисы, чтобы восстановить дыхание за очень короткое время, без выносливости не обойтись. Ее развивают посредством уроков, репетиций, спектаклей. В отпуске бегала и кросс.

Балет — искусство молодых

— Вы изящная и хрупкая, как фарфоровая статуэтка. Вес — строжайший самоконтроль?

— Конечно. Если балерина поправляется, ее перестают ставить в какие-то партии. Вес не должен быть больше допустимого: мы работаем с партнерами, и им нужно беречь спину от травм.

— У вас были любимые партнеры?

— Много. Первый, с кем постоянно начала работать, — Александр Курков, впоследствии уехавший в Мариинский театр и ставший заслуженным артистом России. Он вводил в партии многих балерин, в том числе Ульяну Лопаткину. Всем замечательным солистам, с которыми танцевала, бесконечно благодарна.

— В 1984 году вы стали лауреатом Всесоюзного конкурса артистов балета в Москве. Считаете этот успех знаковым для себя?

— Безусловно. Конкурс проходил в Концертном зале имени П. И. Чайковского. Выступали артисты из 15 союзных республик. Очень серьезное состязание: три тура, председатель Юрий Григорович, в жюри — известные хореографы, педагоги из Москвы, Ленинграда, Перми, Киева. Первое место среди женщин заняла выдающаяся эстонская танцовщица Кайе Кырб. Я стала второй. Была несказанно горда и счастлива.

— Вы простились со сценой в 38 лет. Как перенесли такой поворот судьбы?

— Для многих моих коллег уход из профессии или переключение на другой вид деятельности — трудный этап в жизни, порой настоящая драма. Я же готовилась стать матерью, очень этого ждала, мне было радостно и легко. Ни минуты не жалела, что оставила сцену. Протанцевала 20 лет, работала с великим Елизарьевым. Не могу пожаловаться на судьбу.

Чем старше становишься, тем сложнее исполнять партии в серьезных спектаклях и в таком количестве. За всю профессиональную жизнь случаются и травмы. Балет — искусство молодых.

Артистические гены

— Сын пошел по вашим стопам?

— Дмитрию 21 год, он мои радость и гордость. Окончил нашу гимназию-колледж, участвовал в отчетно-выпускном концерте. Учится в Белорусской государственной академии музыки. Ему очень нравится.

— Живы ли ваши родители?

— Нет, к сожалению. Бесконечно благодарна им за то, что отдали в свое время в детскую танцевальную школу, определив мою судьбу. Отец Анатолий Кузьмич Душкевич был врачом-микробиологом, кандидатом медицинских наук. Мама Мария Никоновна долгое время работала в ателье. Причем ее бабушка прекрасно пела. Мне, наверное, тяга к прекрасному передалась с генами.

— Собираясь в театр, предпочтете Большой или какой-то другой?

— Я театрал. Часто бываю в Москве и посещаю там разные спектакли: и драматические, и оперные, и балетные. Видела Андрея Миронова, Чурикову, Неёлову, Певцова, Евгения Миронова и многих других актёров. Когда в январе приезжал в Литву Михаил Барышников с моноспектаклем, в котором он читает стихи Бродского, помчалась туда, поскольку такую возможность нельзя было упустить. Люблю и изобразительное искусство.

— Особенно Дега с его танцовщицами?

— Дега, Ван Гога, Гогена, Матисса, Шагала, Рембрандта, Веласкеса, Климта, Серова, Врубеля, Борисова-Мусатова… Бывая в музеях, открываю их творчество заново. К живописи отношусь очень трепетно.

— Вы художественный руководитель в гимназии-колледже, которую окончили сами. Под вашим началом много талантливых детей?

— Много. Причем не только белорусских. Занимаются ребята из разных стран, к примеру из Японии.

— Трудно дать понять подростку, что он не очень талантлив и звездой ему стать не суждено?

— Есть система оценок, концерты, где кто-то танцует па-де-де, а кого-то ставят в массовку. Подростки всё прекрасно понимают сами. Но балету многие остаются верны, несмотря ни на что.

Фото Ирины Малиновской и из архива Большого театра

==============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 05, 2019 11:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063101
Тема| Балет, «Имперский Русский Балет», Персоналии, Гедиминас Таранда
Автор| Беседовали: Ирина Павлова, Екатерина Соловей
Заголовок| Гедиминас Таранда: главное слово в танце — кураж!
Где опубликовано| © TimeOut Петербург
Дата публикации| 2019-06-04
Ссылка| http://www.timeout.ru/spb/feature/485814
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Впервые за последние десять лет к нам с гастролями приезжает легендарный «Имперский Русский Балет». Его художественный руководитель, экс-солист Большого театра Гедиминас Таранда влюблен в Петербург и утверждает: балет может не только радовать эстетикой, но и гипнотизировать. Проверить это зрители смогут аж 21 раз — именно столько выступлений «имперской труппы» запланировано в ДК Ленсовета с 14 июня по 7 июля.

— Гедиминас, когда вы в последний раз приезжали в Петербург с большими гастролями?

— Это было больше десяти лет назад. Мы давали фантастический гала-концерт в Мариинском театре с Майей Михайловной Плисецкой, Дианой Вишневой, Фарухом Рузиматовым. В другой раз мы показывали «Шахерезаду» в Михайловском театре с Рузиматовым, это была совместная акция с фондом «Подари жизнь» Чулпан Хаматовой. Вот и все наши гастроли!.. Я вообще авантюристичный человек, и, так как труппе исполнилось 25 лет, я решил ехать в Петербург! У нас плотный график: Бразилия, Китай, Петербург, Болгария, Калининград, Греция, а в сентябре — Австралия и Новая Зеландия. Сейчас мои артисты в Бразилии: свист, ор, крики, ура! Мне присылают красивые фотографии, а я им в ответ — фото с крыши с видом на «Аврору». Здесь у нас будет большая работа, стыковка с детьми из моей балетной академии из Москвы, из петербургской балетной школы Ильи Кузнецова, с оркестром. Ребятам отдыхать некогда.

— Что изменилось в нашем городе с момента последних гастролей?

— Солнце появилось (смеется)! В городе стало больше машин и суеты, хотя еще недавно я испытывал восторг: такая большая река, она еле движется! После Москвы, которая тебя сносит, ты выходил в Петербурге и ощущал: как же здесь хорошо, как спокойно и гармонично! Кстати, каждый год я сажусь в петербургский троллейбус и спрашиваю: «Вы не подскажете, как мне доехать до храма Спас-на-Крови?». И люди рассказывают мне, где надо выйти, что можно посмотреть. Это так классно! Это до сих пор сохранилось! Здесь люди хотят тебе помочь, рассказать о городе — это сказка!

— У вас есть свои любимые места в Петербурге, места силы?

— Обожаю Спас-на-Крови, хотя помню те времена, когда там был склад — ужасно! А тут вдруг он переменился, красота вернулась! Мой друг Жора Ковтун из Михайловского театра водит меня по маленьким улочкам, которых я не знаю, заводит на высокие крыши — оттуда мы смотрим на Петербург. А еще люблю зимней ночью приехать к Чижику, достать бутылочку вина, бросить копейку — опять не попали!.. Чижик, вот тебе капелька, выпей за нас, друг-товарищ! Это московская традиция такая. И, конечно, путешествие на кораблике по Неве и каналам — это вообще неизвестный Петербург, фантастика! Впервые я приехал сюда на свидание, и друг организовал для меня с девушкой романтическое путешествие на кораблике. Боже мой! Тогда я влюбился в город, в его необыкновенную атмосферу, в людей, в архитектуру… Мне очень нравится в Юсуповском дворце — это историческое место, в котором надо побывать всем. Обожаю Александринский театр и просто мечтаю там выступать! Там намоленная атмосфера, все тебя обнимает — заходите!

— Чем вы удивите Петербург на этих гастролях?

— Не люблю удивлять, удивление — это, скорее, к цирку. Нам хочется найти здесь друзей — тех, с кем мы будем дружить долгие годы, кто будет к нам приходить, писать нам и отправлять фотографии и письма, следить, куда мы едем. Поэтому мы будем не удивлять, а показывать те изюминки, которые мало встречаются в других театрах. Например. «Лебединое озеро». Я учу девочек одной вещи: вы должны быть как одно крыло, как один вздох. Если это удастся, появится магия! Кордебалет — главное действующее лицо, и нам хочется это донести. В «Лебедином озере» у нас два шута — потрясающие солисты, которые выкидывают кренделя, воображают друг перед другом и даже делают какие-то свои заготовочки без моего разрешения!

«Щелкунчик» — один из моих любимых спектаклей, первая моя постановка в «Имперском Русском Балете». Декорации сделал Андрей Злобин, костюмы — Анна Ипатьева. Этот спектакль посвящен моему деду, который проводил с нами детство, а главное действующее лицо «Щелкунчика» — огромный шкаф! Когда гаснет свет, у него появляются глаза, как у совы. Мистика! А еще вместе со взрослыми танцуют дети. Когда вы смотрите спектакль, то возвращаетесь в детство: вздрагиваете, когда в зале появляются «мыши», выскакивает конница, где самому старшему наезднику пять лет и он несется на громадную крысу с бесстрашными глазами. А ангелочки со свечками!.. Эта детская история замешана на сильной хореографии взрослых, спектакль с совершенно необыкновенной домашней атмосферой. Дроссельмейер может выйти в зал с куклой Щелкунчиком, вытереть тебе слезу или даже сам всплакнет.

— А еще?

— «Дон Кихот», и это первый спектакль, с которым я выступал в Большом театре. В нем есть возможность чуть-чуть выйти за рамки. Я работал в Театре Моссовета с Александром Леньковым, с Людмилой Гурченко и слышал от них: «Шаг за черту всегда позволителен». Мой «Дон Кихот» — это богатые костюмы, декорации, это фламенко, которому нас учили испанцы. Но главное — мизансцены с совершенно новой нагрузкой. Отец Китри — полноватый, жуликоватый, но бесконечно добрый отец, которого играет мой брат Витаутас. Там все время кто-то хочет кого-то обдурить, но это показано с юмором и добротой. Таверна живет и жужжит, уличная танцовщица и хозяйка бара соперничают в танце, громко говорят, хохочут.

— В вашей программе есть и одноактные балеты…

— Да, мы привозим третий акт «Спящей красавицы» — это помпезно, красиво, изысканно. Вставили вальс из первого акта, переделали полонез, идет динамичное открытие бала, а потом сказки, в том числе в новом прочтении. Па-де-де, финал, свадьба, фейерверк… Занавес открывается и закрывается, а мы продолжаем танцевать и отмечать триумф счастья. Мои солисты Лина Шевелева, Нариман Бекжанов и другие выглядят совсем не так, как в «Дон Кихоте», они перевоплощаются. Петербуржцам будет интересно увидеть развитие артистов от спектакля к спектаклю, понять их диапазон. «Шахерезада» — изысканный редкий спектакль, его восстанавливали Андрис Лиепа и Александр Прокофьев по эскизам Бакста. Мы пытались воссоздать стиль «Русских сезонов»: декорации, костюмы, хореографию, ауру, и состав солистов у нас очень сильный. Мы откроем гастроли трехактными балетами: «Шахерезадой» в качестве поклона, почтения Петербургу, «Русским сезонам» и мастерам, которые отсюда вышли.

Потом — «Болеро»: черно-золотые костюмы художника Аллы Коженковой, юбки и гипнотическое воздействие танца. Меньше чем за 20 минут нам удается «открыть» пространство и «проглотить» зрителя. Это наша визитная карточка, без которой мы не могли приехать. И балет «Кармен» — наше посвящение Майе Плисецкой. Она лично восстанавливала для нас эту постановку 1961 года, показывала мизансцены, отдала всю себя как педагога и репетитора, и для нас это память. Спектакль ни на что не похож: он лаконичный, хлесткий, краткий.

— Ваше детство было связано с театром: мама работала в Воронежском театре оперы и балета. Что ярче всего впечаталось в память с тех пор?

— Я занимался спортом, борьбой, плаванием. В театре мне сначала очень нравилась оперетта, а потом я попал в хореографический кружок — ансамбль «Юность». Позже пришел в хореографическое училище: меня берут на классическое отделение, а я говорю: «Что это за ерунда! Я не хочу ходить в колготках ваших! Хочу в Моисеевском ансамбле работать!». На народном не было мест, и я поступил на классику, хотя вместо нее ходил в чужие классы на народные танцы. У меня было три с двумя минусами по классике и пять по народному.

И педагог Яков Лившиц понял, что я — парень нестандартный, и предложил мне через год поехать на конкурс в Москву. За год я стал лучшим, выиграл тот конкурс... Еще я увидел фильм «Спартак» с Васильевым, Максимовой, с Марисом Лиепой и был потрясен — Васильев для меня стал недосягаемой высотой актерского мастерства, физических способностей, классического и дуэтного танца. Я понял, что должен ехать в Москву, в московское училище, где уже учился мой брат. Приехал в конце сентября, встретил директора училища Софью Головкину, убедил ее меня посмотреть. О, вот это авантюра, главное — ввязаться в драку, вот это у меня есть! Меня взяли без документов! Кстати, после конкурса в Москве мне дали билет в Большой театр на «Спартак». Я сидел на галерке на коленках у бортика — иначе было не видно, и меня хотела прогнать билетер. Я показал ей диплом конкурса и заявил, что еще буду тут работать! Меня оставили.

— На какие ваши спектакли в Петербурге можно будет привести детей, дошкольников?

— Обязательно «Щелкунчик», «Лебединое озеро», можно «Дон Кихот». «Шахерезада». «Болеро», «Кармен» — более взрослые.

— Ваша жизнь во многом состоит из гастролей. Остается ли время на общение с близкими?

— Это бесценные минуты. В это время не надо учить ребенка или жену, что делать. Нужно просто быть вместе с ними и любить их. Это самое главное.

— На какие постановки вы ходите всей семьей?

— Это бывает не так часто, потому что я много разъезжаю. Я хожу в Театр Моссовета, люблю привести дочь на что-то необычное. Мы ходим на все балетные спектакли, но мне важно, чтобы она смешивала стили. Беру ее в Московский театр оперетты: сейчас то, что происходит у Тартаковского, — это высочайший уровень. Зарубежные мюзиклы в подметки не годятся!

— Есть ли у вас семейные планы на лето? Кто-то из родных приедет в Петербург поддержать вас?

— Да, обязательно. Приедут мама и тетя, брат будет танцевать, приедут друзья. Все они говорят: «Таранда, ты даже не понимаешь, куда ты влез! 21 спектакль — это же битва за Сталинград!». Я отвечаю: «Что делать! Надо наследить!» (смеется).

— И, возвращаясь к «Имперскому Русскому Балету»: каким вы видите будущее проекта через 5-10 лет?

— Я очень хочу делать новые спектакли, хотя с каждым годом это становится все дороже и конкурировать с государственными театрами в этом отношении все труднее. Мне хочется, чтобы мои артисты выступали в фестивалях с новыми постановками и показывали другим, куда идти. Мы делаем фестивали, Масленицу, праздник Петра и Февронии, Ивана Купалы. Мы вникаем и показываем, что можно делать, по какому пути идти. Многие мои выпускники работают в Америке, Испании, Австрии, Венгрии — там есть развитие, социальная защита, хотя нагрузку не сравнить с нашей: там, например, может быть всего три спектакля за два месяца. А сюда ко мне приходят большие таланты, и хочется делать для них новое!

Я бы хотел пригласить петербуржцев на наши спектакли. Мы ждем всех и делаем большие скидки для многодетных семей, инвалидов, ветеранов. Мы хотим, чтобы люди приходили к нам всей семьей!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 06, 2019 2:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063102
Тема| Балет, Свердловский театр оперы и балета (Урал Опера Балет), Персоналии, Нина Ивановна Меновщикова
Автор| Юлия МАТАФОНОВА
Заголовок| Их мало, избранных
Где опубликовано| © журнал "Культура Урала" № 6 (72), стр. 42-44
Дата публикации| 2019 июнь
Ссылка| http://www.muzkom.net/sites/default/files/kultural/6-72.pdf#page=45
Аннотация| Юбилей

Что, кроме благодарности, можно выразить человеку, подарившему нам незабываемые переживания и впечатления? Нынче, в июне, 85-летие отметила балерина, народная артистка СССР Нина Ивановна Меновщикова. Сцене Свердловского театра оперы и балета (Урал Опера Балет) она отдала два ярких десятилетия, и наша признательность ей — сполна



Она залетела на эту сцену в 1956 году радужной птицей счастья, совсем еще юной выпускницей известного на всю страну Пермского хореографического училища, чуть более года после выпуска поработав в Пермской опере.

Ее индивидуальность, безупречную выучку в Свердловском театре оценили сразу. Так же, как эту индивидуальность и способности в свое время заметила еще свердловский педагог — Ольга Федотовна Щадных, у которой Нина начала заниматься в городском Дворце пионеров. Потом, в Перми, талант Меновщиковой развила и отточила педагог училища Е.Н. Гейденрейх.

Нине несказанно повезло. Ее профессиональное восхождение началось с премьеры. Она вышла на сцену в партии юной Маши из «Щелкунчика» Петра Чайковского, и это ее появление стало событием. Публика устремилась на спектакль и устраивала овации. Удачу заметили критики

Появление Меновщиковой в партии Маши было даже отмечено специальной рецензией. «Зрительный зал, — писала критик Алла Лапина, — словно помолодел и улыбнулся — такое необычайное ощущение юности и целомудренной чистоты принесла на сцену молодая артистка. Это чувство не покинет вас до конца спектакля, эту улыбку молодости вы унесете домой, как подарок балерины Нины Меновщиковой».

Благодаря свидетельству очевидца, мы и сейчас словно бы видим эту девчушку с русыми косичками и лукавыми зайчиками в серых, широко раскрытых глазах. Наблюдаем, как она превращается в прелестную девушку, увлеченную прекрасным принцем.

«Финал спектакля — «Вальс цветов», — читаем рецензию дальше. — Сольная вариация героини — это короткий, взволнованный монолог счастья, зарождающейся любви. В непосредственности, отсутствии внешней эффектности, театральной нарочитости — секрет сценического обаяния Нины Меновщиковой».

Добавлю от себя: тот незабываемый «Щелкунчик» образца 1957 года родился в прекрасную пору жизни нашей страны, когда совсем недавно закончилась кровопролитная война, наступил мир и люди мечтали о счастье. Светлое дарование юной артистки совпало с этим духовным настроем, дарило радость и оптимизм.

С тех пор Нина Ивановна станцевала самые разные партии. Но все их объединяло одно — высочайшее профессиональное мастерство балерины, помогающее лепить образ, передавать тончайшие нюансы психологического портрета.

Балерина познала вершины успеха, восторги поклонников, похвалы критиков. И — не боялась рисковать. В постановке «Спартака» Арама Хачатуряна (балетмейстер Е. Чанга) поразила абсолютно не свойственными ей красками, нарисовав агрессивно-отталкивающий образ рыжеволосой злодейки, куртизанки Эгины. Свойственной балерине лирикой здесь и не пахло, а вот анализ характера, совсем непростого, был дан с беспощадной точностью.

Тоже во многом эксперимент — работа в спектакле с музыкой Дмитрия Шостаковича «Барышня и Хулиган» (1964), основанном на сюжете Владимира Маяковского. Балет рисовал два непохожих характера: Барышни — робкой и скромной учительницы, и разбитного парня — Хулигана, попытавшегося под влиянием любви вырваться из круга привычной жизни. И Меновщиковой (Барышня) и ее партнеру в этом спектакле Николаю Ильченко (Хулиган) пришлось под руководством ленинградского балетмейстера Константина Боярского осваивать непривычную пластику условно-плакатных приемов.

Нина Меновщикова подарила нам и еще одно яркое впечатление — дуэт с уникальным танцовщиком Константином Брудновым, выступавшим на свердловской сцене в 1965-68 годах. Знатоки называли спектакли с участием этой творческой пары самым впечатляющим событием свердловской балетной сцены шестидесятых годов.

«Это был замечательный, очень бережный партнер, — вспоминала Меновщикова, — с которым у меня, не знаю откуда, брались новые силы… Он обладал каким-то божественным, невероятно утонченным магнетизмом, уносил в грезы не только меня, но и зрителей».

Вместе они танцевали «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот»… В «Лебедином» поклонники искусства балета смотрели их по много раз. К числу их совместных шедевров принадлежала, конечно, «Жизель» Адольфа Адана. Нина Ивановна, по оценке специалистов, танцевала эту партию в традициях Галины Улановой, показывая хрупкую женскую натуру, безжалостно сломленную любовью. Любовь заполняла героиню Меновщиковой и в акте виллис. В танце с вновь представшим возлюбленным она не была злой мстительницей. Она любила. Мощно вступал в эту чувственную симфонию Альберт Константина Бруднова. И тоже все было непросто в этой партии, одной из лучших в репертуаре артиста. Заурядный эпизод в жизни героя Бруднов превращал в произведение чуть ли не философское — размышление о жизни и смерти, любви и верности, о роковых изгибах судьбы человека.

Жизнь в искусстве продолжалась у Меновщиковой и после того как, в силу возраста, она оставила сцену. В активный период творчества она выступала во многих странах, неся по миру славу русского классического балета. Ее опыт пригодился за рубежом. В 1979-82 годах она приняла приглашение поработать педагогом-консультантом в Финской национальной опере в Хельсинки.

Девять лет передавала умения и знания балеринам Свердловского оперного театра. Семь лет была педагогом-репетитором в молодой екатеринбургской труппе «Балет Плюс». Ее создатель, балетовед Олег Петров, решивший расширить екатеринбургскую балетную палитру, не случайно обратился именно к Нине Ивановне, оценив столь присущее ей чувство нового.

Тогда, в начале 1990-х, на Урале, как и в других городах страны, бурно менялся театральный пейзаж. Возникали новые частные театры и театрики, в Екатеринбурге выступали коллективы из-за рубежа, показывала работы режиссерская молодежь России. Было шумно и интересно.

В юбилеи вовсе не обязательно с бухгалтерской точностью перечислять итоги. Только вспомню вещую фразу Моцарта из пушкинского «Моцарта и Сальери», напоминающую о миссии художника:

«Нас мало, избранных,
счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов…».


В наши дни о «презренной пользе» начинают думать все чаще и порой думают только о ней. Прекрасное искусство Меновщиковой приподнимало над бытом, увлекало в высокие сферы духа. И в этом ее миссия.

====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 07, 2019 11:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063103
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Дмитрий Соболевский
Автор| Елена Чапленко
Заголовок| Дмитрий Соболевский. Интервью с победителем проекта "Большой балет"
Где опубликовано| © газета "Мир и Личность" №6(56)
Дата публикации| 2019-06-25
Ссылка| https://www.mirilichnost.ru/6-56-%D0%BE%D1%82-25-06-2019/56%D0%B0/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Елена Чапленко: Над какой партией Вы работаете в настоящий момент?

Дмитрий Соболевский:
Одна из моих новых ролей в этом сезоне – это партия Феба в балете «Эсмеральда». Ранее в «Эсмеральде» я танцевал только партию офицера.

Елена Чапленко: При каких обстоятельствах Вы решили принять участие в телевизионном проекте «Большой балет»?

Дмитрий Соболевский:
Мне предложил принять участие в проекте «Большой балет» художественный руководитель балета театра Станиславского и Немировича-Данченко Лоран Илер. Конечно, я согласился. Оказалось очень интересно и волнительно! Это такой огромный профессиональный опыт! Особенно запомнилось вот это ощущение, когда жюри – мировые звёзды балета – смотрят на тебя, оценивают твой номер, делают важные замечания.

Елена Чапленко: Вам что-то запомнилось особо из того, что говорил член жюри проекта выдающийся Владимир Малахов?

Дмитрий Соболевский:
Владимир Малахов меня очень удивил! Я знаю, что обычно он делает достаточно строгие замечания, когда видит, что артист танцует не так, как это должно быть. И на проекте меня очень удивило то, что Владимир Малахов был мягок в своих высказываниях и нередко говорил довольно приятные вещи.

Елена Чапленко: Насколько сложно для Вас было танцевать перед камерами?

Дмитрий Соболевский:
Очень сложно! Потому что на сцене ты танцуешь для зрителей, ты к этому уже привык, а когда на тебя направлено огромное количество камер – это так непривычно, сразу появляется волнение.

Елена Чапленко: Вы сами выбирали конкурсные танцы?

Дмитрий Соболевский:
Танцы сами выбирали, правда из того, что мы предлагали в очень многом нам было отказано. У каждого свои предпочтения, а выбор танцев, на самом деле, огромный. Единственное, наверное, что у нас не было – это классического па-де-де.

Елена Чапленко: Какие у Вас были ощущения после завершения проекта, в котором Вы победили?

Дмитрий Соболевский:
Ощущения обычные, такие же, как и на конкурсах, которых в моей жизни было достаточно много. Не могу сказать, что этот проект стал для меня каким-то грандиозным событием, но тем не менее, я, конечно же, очень рад, что мне удалось победить, потому что все участники этого проекта являются профессионалами высокого класса.

Елена Чапленко: Участие в проекте подвергло Вас дополнительной эмоциональной нагрузке?

Дмитрий Соболевский:
Конкурс – это всегда волнение. И когда это волнение присутствует, тебе становится трудно контролировать свои эмоции, они начинают «управлять» тобой, а не ты ими. Из-за чего танец может получиться несколько спонтанным, не таким, как ты его готовил на репетиции.

Елена Чапленко: Не так давно Вы выступали на Венском балу в Москве, – что Вы исполняли?

Дмитрий Соболевский:
Меня пригласили выступить на Венском балу в Гостином дворе, с моей партнёршей мы танцевали адажио из балета «Раймонда». Это моё первое выступление на Венском балу.

Елена Чапленко: На балу, в непривычной обстановке, выступать сложнее, чем на гала-концерте?

Дмитрий Соболевский:
На балу выступать проще, чем в театре или на гала-концерте, – сама атмосфера располагает к размеренному танцу. И я точно помню, что станцевали мы очень хорошо!

Елена Чапленко: Вы умеете танцевать венский вальс?

Дмитрий Соболевский:
Да, конечно, в балетной школе нас обучали венскому вальсу, вальс часто встречается в балете.

Елена Чапленко: Какую партию из своего репертуара Вы считаете наиболее драматичной?

Дмитрий Соболевский:
Партию из балета «Татьяна» Джона Ноймайера. Этот спектакль был для меня самым трудным в драматическом плане.

Елена Чапленко: У Вас есть любимый хореограф?

Дмитрий Соболевский:
Джон Ноймайер, этот хореограф очень много дал мне в профессиональном плане. Мы проделали большой объём работы, много времени провели на репетициях. Я научился глубже входить в образы своих героев и лучше их понимать.

Елена Чапленко: Что самое ценное Вы почерпнули из его слов?

Дмитрий Соболевский:
Самое главное – это «не отключаться» на сцене. «Отключаться» – это когда ты выходишь из роли. Необходимо всё время фокусироваться на спектакле, только тогда образ может получиться правдоподобным и естественным.

Елена Чапленко: Вам случалось «отключаться» на сцене?

Дмитрий Соболевский:
Да, бывает иногда – отключаешься, когда перестаёшь «быть в спектакле», реагировать на происходящее, когда ты стоишь, например, на сцене и ничего не чувствуешь, не переживаешь. Конечно, это большой опыт и мастерство – «быть в спектакле» в течение всего представления.

Елена Чапленко: Как Вы настраиваетесь перед выходом на сцену?

Дмитрий Соболевский:
Самое лучшее средство – это вообще не думать о предстоящем спектакле! Относиться к нему проще, не ждать от представления какого-то особого успеха или поражения. Обычный спектакль обычного дня. И когда я отношусь к этому проще, я, как правило, танцую лучше!

Елена Чапленко: Руководствуясь личным опытом, какую страну Вы бы отметили, где особо тепло принимают русский балет?

Дмитрий Соболевский:
Очень хорошо русский балет принимают в Японии. Запомнился один любопытный момент: в первый день после спектакля японские зрители ждали нас на служебном входе, чтобы сфотографироваться. А на следующий день эти же самые зрители снова ждали нас на служебном входе с уже распечатанными фотографиями, чтобы мы поставили на них свой автограф.

Елена Чапленко: Насколько важен для артистов балета стиль работы дирижёра?

Дмитрий Соболевский:
Каждый дирижёр ведёт спектакль по-своему – кто-то не смотрит на артистов и играет неудобные темпы, кто-то, наоборот, смотрит. Поэтому работа дирижёра очень сильно влияет на исполнение артистов балета. Тебе приходится либо торопиться, что, естественно, неудобно, либо «тянуть время». Очень важно, чтобы дирижёр поймал вот эту «золотую середину». У нас в театре хорошие дирижёры, они играют нам «в ногу» и стараются задавать темп, удобный для нас.

Елена Чапленко: Вы чувствуете грани своих возможностей в танце?

Дмитрий Соболевский:
Грани, конечно, есть и, в первую очередь, они связаны с волнением, из-за которого может появиться некоторая зажатость в танце. Иногда я «закрываюсь», и мне не удаётся полностью раскрыться на сцене. А это самое главное качество – умение полностью раскрыться.

Редакция газеты "Мир и Личность"

в лице главного редактора Елены Чапленко

благодарит Дмитрия Соболевского

за интересную беседу

Фотографии - из личного архива Дмитрия Соболевского
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 08, 2019 10:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063104
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Джордж Баланчин, Морис Бежар
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| КЛЮЧИ К ПАРИЖУ
В БОЛЬШОМ СТАНЦЕВАЛИ БАЛАНЧИНА И БЕЖАРА

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь, №6
Дата публикации| 2019 июнь (на сайте журнала опубликовано 07.07.2019)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/klyuchi-k-parizhu/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Последняя балетная премьера сезона в главном театре страны объединила два одноактных спектакля – «Симфонию до мажор» Джорджа Баланчина, поставленную на музыку Жоржа Бизе, и «Парижское веселье» Мориса Бежара на музыку Жака Оффенбаха. «Симфония» уже хорошо знакома российским балетоманам: первым ее станцевал Мариинский балет в 1996 году, затем в 1999-м вслед за ним кинулся и балет Большого театра, и в XXI веке и в том и в другом театре она периодически появляется в репертуаре (в Москве это второе возобновление). «Парижское веселье» в России не ставили никогда – как вообще никогда не ставили ни один из балетов Бежара.

«Симфонию» привычно называют «парадным портретом труппы». Эта парадность не исключает быстрого темпа – юношеская симфония Бизе мчится вперед, как подросток, которому хочется поскорее разглядеть будущее, и Баланчин, которому в момент премьеры в Парижской опере было 43 года, в том 1947 году азартно летел вместе с ней, на ходу сочиняя фейерверки движений (весь балет был поставлен за две недели). Но парадность есть, пафос остается, остается гордость – вот, смотрите, в нашей труппе есть четыре божественных балерины и четыре великолепных премьера. Если четырех пар хай-класса в театре нет – то и браться за «Симфонию» не стоит (поэтому она и идет только в очень больших и очень гордых театрах). Пары по очереди выходят на сцену – в allegro vivo, adagio, и двух allegro vivace – и зритель присутствует при торжественной инвентаризации труппы: так, есть Китри и Базили, есть Лебеди и принцы (о, вторая часть, где балерина будто истаивает в руках партнера!), ну и простушки с их кавалерами присутствуют, как же без них. А вокруг главных пар роится кордебалет, отвечая интонации каждой части: где надо – струится в воздухе вместе с «лебедем», где надо – прорезает пространство в прыжках вместе с «Китри». И в этом небольшом спектакле (ну, юношеская симфония – полчаса пролетели, и нет их) очень важно, чтобы все работало как часы – чтобы не только главные пары были безупречны, но и их «свита» не компрометировала королей.

Большой театр в этот раз решил дать работу в «Симфонии» не строго отобранным лучшим из лучших, но – в значительной степени – молодому поколению. Быть может, дело в том, что на данный момент у театра нет «идеального» состава на четыре пары (как тот, что был в 1999 году) – одно поколение грандов совсем сошло со сцены, другое еще до великих не доросло. А если давать шанс молодым – то всем, не так ли? И театр сделал беспрецедентную вещь: «Симфония» была выпущена в четырех составах. Нет четырех пар, говорите? Ха! Вот вам шестнадцать.

В результате зрелище получилось довольно пестрое – во всех смыслах. У «Симфонии», как известно, есть два канонических варианта оформления: когда Баланчин выпускал этот спектакль в Париже еще под названием «Хрустальный дворец», каждая часть спектакля была окрашена в разные цвета (такой вариант в свое время выбрал и Мариинский театр), когда же мистер Би перенес уже переименованную постановку в свою собственную труппу New York City Ballet, пачки стали только белыми, а костюмы танцовщиков только черными (так же было и в Большом в 1999-м). Теперь в Большом смешали обе версии: художник Татьяна Ногинова сначала выдала артистам разноцветные костюмы, а затем к финалу заставила переодеться в белое. Такое решение раскололо и измельчило сценическую картинку, «Симфония» потеряла монолитность. Не было единства и в танце: в каждом из вечеров находились яркие актерские работы, но друг с другом они не соединялись. В один из вечеров Екатерина Крысанова виртуозно провела первую часть; во второй части Ольга Смирнова замечательно начала меланхолическое адажио, но не удержала стиль и со второй половины партии уже явно решала только технические задачи. В другой вечер эту партию более удачно исполнила Юлия Степанова (обнаружив также ученическую сосредоточенность лишь в самом финале). Игорь Цвирко, Семен Чудин и Вячеслав Лопатин славно летали над сценой в третьей части – каждый в свой день – но еще многие и многие явно думали только о том, чтобы «произнести ногами текст» и не упасть, и в целом «Симфония» смотрелась как концерт из разрозненных номеров, а не как симфония. Понятно, что труппа будет работать над спектаклем, именно на нем будет расти молодежь – но в таком случае всегда возникает вопрос: если это «пробные» составы и ученический тренинг, не следует ли это учитывать, назначая цены на билеты?

С «Парижским весельем» все получилось гораздо лучше. Автобиографический балет Мориса Бежара (невысокий юноша Бим, берущий в Париже уроки классического танца у строгой русской педагогини, – это, собственно, сам Бежар) вообще-то казался не самым очевидным выбором для первой официальной встречи труппы Большого с Бежаром в России. (Вне России они встречались однажды – в 1976 году, когда хореограф позволил гастролирующей в Австралии советской труппе исполнить «Болеро» вместе с Майей Плисецкой.) Да и для балетоманов эта встреча была важна. Да, была хранимая старыми фанатами легенда о великом хореографе, чья труппа приезжала на гастроли в Москву в 1978-м, а затем уже в 2000-е; была в советские же давние года программа «Вечер современной французской хореографии» в Театре классического балета Касаткиной и Василёва, в котором Бежар бесплатно позволил исполнять несколько номеров из своих балетов, были редкие пиратские вылазки отечественных танцовщиков в его танцы. Но полноценного балета Бежара в репертуаре отечественного театра не было никогда. Теперь есть. Почему же «Парижское веселье», а не хитовая «Жар-птица», например?


«Симфония до мажор». Ольга Смирнова и Денис Родькин

Потому что «Парижское веселье» апеллирует именно к легенде. И к легенде Бежара, и к легенде Парижа. Большой театр (и худрук его балета Махар Вазиев), видимо, считает, что настоящий балетоман и настоящий россиянин (по определению мечтающий о французской столице) эти легенды прочтет, отсылки к ним увидит и получит ни с чем не сравнимый кайф от «разговора для своих».

«Парижское веселье» начинается со сцены подарков фей. Вот только в большой колыбели не принцесса Аврора, а юный танцовщик Бим (в день премьеры – Георгий Гусев, затем – Алексей Путинцев – и оба сыграли безупречно), и танцовщики дарят ему в вариациях прыжок, плие, заноски, – а вот роста подарить не могут. В этом балете обитают легендарные жители Парижа и легендарные люди, связанные с искусством: тут виртуозно щебечет ногами Оффенбах (Игорь Цвирко), меланхолически раскладывает длинные конечности в воздухе Людвиг Баварский (Фуад Мамедов), здесь мы непременно встретим Наполеона III (по чьей инициативе было построено здание Опера Гарнье), а на заднике увидим завалы и руины, образовавшиеся в результате бурной деятельности барона Османа. Каждая деталь того балета подмигивает знатокам: смотрите, вот здесь Бежар спорит с Баланчиным (тот устраивал рождение Аполлона, этот – рождение Диониса), здесь – объясняется в любви Парижу не высшего света, а Парижу народных танцев и (затем) баррикад. И очень насыщенный, быстро сменяющий сцены спектакль, в котором использовано аж 24 музыкальных фрагмента (в основном из «Парижской жизни», но еще и из «Орфея в аду», и «Прекрасной Елены», и «Периколы», и многого другого), втаскивает нас в то единое пространство европейской истории и европейских легенд, от которого мы отказались в шестидесятые (когда Бежар хотел работать в Большом, а ему не дали). Нам дарят эту память о Париже, и парижские хохмы, и парижское веселье – и уверяют, что это тоже – наше. Хорошее начало для формирования целой программы Мориса Бежара, которая бы очень пригодилась театру.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 13, 2019 9:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063105
Тема| Балет, Театр имени Н. Сац, Премьера, Персоналии, Игорь Стравинский, Кирилл Симонов, Патрик де Бана
Автор| ЕКАТЕРИНА БЕЛЯЕВА
Заголовок| СТРАВИНСКИЙ ВО СНЕ НИЖИНСКОГО
В ДЕТСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ИМЕНИ Н. САЦ ПРОШЛА ОЧЕРЕДНАЯ БАЛЕТНАЯ ПРЕМЬЕРА

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь, №6
Дата публикации| 2019 июнь (на сайте журнала опубликовано 12.07.2019)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/stravinskiy-vo-sne-nizhinskogo/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Следуя моде на короткие балеты разных хореографов, которую пару лет назад ввел Лоран Илер в МАМТ, в качестве второй танцевальной премьеры сезона в Театре имени Н. Сац показали не многоактный сюжетный спектакль по романам русских классиков и не вечер балетов одного автора, а два балета из репертуара «Русских сезонов» Сергея Дягилева в постановке Кирилла Симонова и приглашенного из Германии именитого Патрика де Бана. По словам музыкального руководителя постановки Алевтины Иоффе, новые балеты – ​«Шут» Сергея Прокофьева и «Свадебку» Игоря Стравинского объединяют русские фольклорные мотивы, русские песни и сказки.

В отличие от «Свадебки», которая имела счастливую сценическую историю, начиная с первой постановки Брониславы Нижинской в Париже в 1923 году, «Шуту» с самого начала не очень повезло. Написанная партитура пролежала несколько лет в ожидании подходящего момента для постановки, а когда момент настал, в труппе уже не работал лучший хореограф Русского балета Леонид Мясин. Сложной ситуацией воспользовался художник Михаил Ларионов – он давно мечтал начать не только ставить спектакли, но и продюсировать. Дягилев доверил ему выпуск «Шута», премьера состоялась в 1921 году. Ларионов не справился с хореографией, но его костюмы и декорации к спектаклю вошли в историю – часть их сохранилась и не раз экспонировалась в Третьяковской галерее.

Хореографа из Ларионова не получилось не потому, что на музыку Прокофьева было сложно ставить, а из-за отсутствия у художника балетмейстерского таланта. Впрочем, соединение музыки с подробным либретто по мотивам пермских сказок из собрания Афанасьева, не было удачным для сценического воплощения. Уже в 1922 году Прокофьев сделал из музыки к балету симфоническую сюиту, которая впоследствии часто исполнялась в концертах. Балет «Шут» был фактически забыт. В премьерной программке еще упоминается некая постановка Михаила Дысковского 1928 года в Украинском театре оперы и балета – спектакль шел под названием «Блазень».

«Шут» вернулся на сцену уже в XXI веке – и снова не триумфально. Любопытную работу показал в 2011 году Алексей Мирошниченко в Перми, ему удалось справиться с избыточной дансантностью музыки, минимизировать пантомиму. Художники пермского спектакля попробовали реконструировать оформление 1921 года, но в целом шедевра не получилось. В 2019 Кирилл Симонов взялся за «Шута» скорее ради того, чтобы зрители Театра имени Н. Сац получили доступ к великолепной музыке Прокофьева, которая могла составить и составила хорошую компанию «Свадебке» Стравинского. Хореограф не обещал поставить сюжетный балет, хотя некоторые сцены его спектакля можно было сопоставить с путаным либретто. Речь в нем идет об одном хитром Шуте, который обманывает семерых других шутов, заставив их поверить, что с помощью чудесной плетки можно оживлять убитых, и коллеги-шуты поубивали своих шутих, купили у обманщика плетку за 300 рублей, но жены не ожили. Скрываясь от обозленных вдовцов, Шут переоделся в женщину и стал женой одного богатого купца, а потом, чтобы избежать разоблачения, подложил купцу Козлуху. Вернув себе облик Шута, стребовал с купца 300 рублей за исчезнувшую сестру.

Вместе с Симоновым работали художники Екатерина Злая и Александр Барменков, они же оформляли мировую премьеру балета Владимира Кобекина «Вешние воды» в прошлом году в Саратове. По замыслу хореографа новый балет похож на комикс, компьютерную бродилку и модное дефиле D&G и Versace, которые использовали русские фольклорные мотивы в своих коллекциях. В итоге шутихи танцевали сначала в черных ажурных чулках с мотивами посуды «гжель», а потом сменили их на более задорные костюмчики (трико и жакеты) под «хохлому» и «жостово». Их партнеры тоже щеголяли в колготках «гжель». В качестве декорации использовались раздвижные панели и необычный стеклянный пол. Танцы большим разнообразием не отличались, но балерины театра смогли блеснуть своей хорошей формой и блестящей пальцевой техникой. Из солистов выделялись Марина и Павел Окуневы, исполнившие Шута и его жену.


Сцена из спектакля «Свадебка». Екатерина Зайцева – Невеста

Патрик де Бана, который впервые работает в Театре Сац, поставил очень самобытную «Весну священную» в Новосибирском театре в сотрудничестве с Айнарсом Рубикисом в 2013 году, когда весь музыкальный мир отмечал столетие этой великой партитуры. У него получилась страшноватая притча о нетерпимости толпы по отношению к «другому», непонятному, опасному и вследствие непонятности подлежащему уничтожению. Де Бана любит упомянуть о своем африканском происхождении, о памяти предков, о тайной силе, которая постоянно подбрасывает ему сюжеты для спектаклей. Хотя, по словам хореографа, он никогда в итоге не следует этому внутреннему голосу и не переносит на сцену никакие африканские истории. Готовясь к премьере «Свадебки», Патрик изучил свадебные обряды разных народов и пришел к выводу, что все они строятся по единому алгоритму, воспроизводить который он не захотел. В итоге он поставил «Свадебку» об иллюзорной трагической свадьбе, которая снилась запертому в доме для душевнобольных Вацлаву Нижинскому. На сцене были убраны кулисы, как бы обнажена вся театральная изнанка. По краям у самого задника в тесноте устроились две золотые колонны – импровизированный вход в какой-то императорский дворец или буддийский храм. Массивность и роскошь колонн должна была символизировать далекое прошлое артиста, которое вторгается в его воспоминания без всякого спроса. Это воспоминание о Петербурге и императорском балете.

Начинается спектакль с того, как на авансцене сидит одетый в парадный костюм мужчина и под звуки томительно грустной и отчасти трансовой монотонной мелодии пытается отогнать нахлынувшее на него видение. В качестве увертюры к «Свадебке» Стравинского Де Бана использует культовую песню Дины Вашингтон «Эта жестокая земля» в обработке Макса Рихтера, который наложил новую музыку на вокал певицы для саундтрека к фильму Мартина Скорсезе «Остров проклятых», назвав композицию «О природе дневного света». В песне Вашингтон есть такие слова: «Что если моя жизнь – это пепел,/ Который скрывает красоту роз… Сегодня ты молод,/ Завтра слишком стар, /Но пока голос внутри меня кричит,/ Я уверена, что кто-то сможет ответить на мой зов…» Нижинскому из «Свадебки»» не удается избавиться от навязчивого кошмара, его обступают пары танцовщиков, и хор с солистами, которые быстро заняли позиции у пюпитров на сцене в крайнем правом углу.

Де Бана стремился сделать танцы жениха и невесты и гостей максимально однообразными, невыразительными, главное в этих танцах – точность при повторении комбинаций. Напомню, что хореограф никогда не стремился к изобретению собственного хореографического языка, он комбинирует классические позиции и движения contemporary dance, включая контактную импровизацию. Последняя в «Свадебке» не пригодилась, как и классический танец. Труппа Театра имени Н. Сац в большей степени состоит из классических танцовщиков, опыта работы с зарубежными хореографами, работающими на территории современного танца, у артистов мало, но желания осваивать новое достаточно. Их радость и интерес к новой работе были неподдельными. Де Бана придумал много сценок, где невеста балансирует между небом и землей, пытается устремиться к какому-то выдуманному небесному жениху, но подхватывает ее реальный, живой из плоти и крови партнер. Нижинский периодически вливался в этот чужой праздник жизни, волнующий обряд и чувственный опыт, он участвовал в общей пляске с завернутыми внутрь стопами, «по рецепту», который он сам в 1913 году предложил миру, бессознательно закладывая основы modern dance. Но танцевать этот самый танец, который он открыл, ему не суждено. Видение свадьбы истаивает в темноте, снова он один заперт в комнате, а позади нависают грозные золотые колонны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 9, 10, 11
Страница 11 из 11

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика