Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-06
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 10, 11, 12  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 30, 2019 10:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063002
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Баланчин, Бежар
Автор| Андрей ГАЛКИН
Заголовок| Веселится и ликует весь Париж
Где опубликовано| © газета «Экран и сцена» № 12 з
Дата публикации| 2019-06-29
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=11082
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из спектакля “Парижское веселье”. Фото Д.ИСМАГИЛОВА

Московский балет продолжает осваивать новые территории. Вслед за Музыкальным театром имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, приобретшим спектакль Триши Браун, с “Парижским весельем” Мориса Бежара выступил Большой.

Открытие Бежара – до известной степени половинчатое, так как еще в 1970-х годах его произведения танцевали в Москве советские артисты, лично работавшие с хореографом. Первопроходцем была Майя Плисецкая. В 1978 году она включила в свой творческий вечер “Болеро” и сочиненную специально для нее “Айседору”. В 1979 году Екатерина Максимова и Владимир Васильев исполнили адажио из “Ромео и Юлии”. Оно же вместе с “Opus № 5”, отрывками из “Бхакти” и “Победителей” вошло в 1982 году в “Вечер французской хореографии” Московского классического балета, сохранявшийся в репертуаре до начала 1990-х. Тем не менее, полновесный, не концертный и не камерный Бежар перенесен в Россию впервые, и с этой точки зрения лидерство Большого неоспоримо.

В комплект к “Парижскому веселью” театр добавил “Симфонию до мажор” Джорджа Баланчина, ставившуюся в Москве в 1999 году, возобновлявшуюся в 2004 и теперь возвращенную с переделанным оформлением. Заново разученная, с цветными французскими, а не с черно-белыми нью-йоркскими костюмами “Симфония” предстала балетом тоже парижским, и тоже наполненным весельем. Весельем особого рода: ликованием классического танца, радостью от мастерства в профессии, оптимизмом “лучших дней”, искусством которых был классический балет.

Из архива этих дней извлечена юношеская, 1855 года, симфония Жоржа Бизе. К ним, к эпохе Всемирных выставок и безоглядной веры в прогресс, отсылает образ Хрустального дворца, задействованный Баланчиным в названии. Пусть его нет в московской программке, но есть наглядное напоминание о нем в костюмах. Татьяна Ногинова использовала четыре цвета французской версии – зеленый, синий, пурпурно-красный и белый, и спроектировала пачки, похожие на сильно укороченные платья (такие были в ходу во второй половине XIX века). У женского кордебалета и солисток цвет заливает пачку целиком, у солистов – колеты. Балерины и премьеры одеты в белое с серебром, а на принадлежность к каждой из четырех частей балета указывают вкрапления цветового узора. Для финала в белое переодеваются все исполнители, сливаясь воедино в апофеозе классики. Художница промахнулась с выбором оттенка лишь раз, в третьей части. Костюмы, призванные показать то ли царский пурпур, то ли бургундское стек-ло, по факту напоминают брусничный цвет с искрой, со всеми влекомыми им гоголевскими коннотациями. Зато безошибочно сработал художник по свету Сергей Шевченко, подтемнивший голубой задник до тона вечернего летнего неба.

В плане исполнения возобновленная “Симфония” получилась спектаклем по преимуществу женским, с двумя неординарными балеринскими работами во главе.

В первой части Екатерина Крысанова показала обобщенный портрет прима-балерины assoluta конца XIX века, встречающей зрителей на собственном празднике, приветливо улыбающейся, доверительно распахивающей руки навстречу и неизменно сохраняющей достоинство хозяйки роскошного торжества. Шутя преодолевающей хореографические трудности и упивающейся этой легкостью. Любящей искусство в себе с такой же силой, как и себя в искусстве. (Я говорю, конечно, не про артистку, а про ее персонаж.) Противоположный по духу тип воплотила в адажио Юлия Степанова. Уединенная от мира служительница классического танца, богиня Диана рассекала пространство в бесконечно длящихся прыжках-полетах, спускалась на руки Эндимиону и останавливалась рядом с ним в сокровенном покое.

Ведущие пары третьей и четвертой частей выиграли бы от рокировки партий. По-детски резвый танец Ксении Жиганшиной и Марка Чино, не имеющий необходимой для финала широты, пришелся бы к месту в скерцо, тогда как Мария Виноградова и Семен Чудин могли по праву открыть заключительный парад четырех составов.

Неровно выступили солисты и кордебалет. В первой части было интересно наблюдать за негласным соревнованием женской двойки – ближе к концу Дарья Бочкова чуть-чуть перетанцевала Анастасию Денисову, и за тем, как два молодых солиста (Денис Захаров и Давид Мотта Соарес) едва ли не затмевали безупречно чистым танцем премьера (Вячеслав Лопатин). В адажио кляксой мелькнули широченные, отнюдь не бисерные pas de bourree suivi, но свою честь женский кордебалет отстоял в финале. Battements tendus в единой манере, с чеканным движением воспитанных стоп, завораживали.

Серьезным вызовом для труппы стало “Парижское веселье”. Балет о профессии, искусстве, городе, истории и любви к ним поставлен Бежаром на музыку из оперетт Жака Оффен-баха с обычной для хореографа изобретательностью режиссуры, но непривычно задушевно. Последнее несложно объяснить личной близостью героев автору.

Мальчик Бим (детское имя хореографа), мечтающий танцевать, отправляется из провинции в столицу. Его путешествие оборачивается типично бежаровским коллажем сюжетов и форм. Инсценированные фрагменты автобиографии переплетаются с вымышленными сценами. Танцы – с вокальными номерами, разговорными вставками, пантомимами без музыки. Многое из этого, включая мотивы хореографии и оформления, повторится позднее в “Щелкунчике”. Но там уже в прологе в действие вступит мать Бима – рано умершая мать самого Бежара, и музыка Чайковского выведет тему в иной масштаб. Речь пойдет об инициации в балете и в жизни, о том, “как в прошедшем грядущее зреет” и “в грядущем прошлое тлеет”. В “Парижском веселье” локальное преобладает над вечным. Бал здесь правят Мадам – строгая наставница будущего хореографа и Оффенбах – полномочный представитель веселящейся старой Франции.

У колыбели Бима собираются, как феи-крестные в “Спящей красавице”, шесть друзей. Седьмой прибывает Мадам – его фея Карабос. Она предрекает, что Бим никогда не станет артистом, но берется его учить, везет в Париж, показывает Оперу (в зеркальном заднике сцены отражается настоящий театральный зал). Мадам заставляет заниматься классом, правилам которого никак не подчиняется тело Бима. Мадам признается ему в любви, превращаясь из злой феи в принцессу Аврору. Мадам умирает, и под баркаролу из “Сказок Гофмана” ее уносят друзья.

Оффенбах со своей стороны вмешивается в каждый сюжетный поворот и пускает его кувырком. Сцену заполняют парижане из прошлого, герои баррикад 1792, 1830, 1848 годов, артисты балета с картин Дега и члены будущей бежаровской труппы, готовящие революцию в искусстве. Отец (“мой герой” – добавляет хореограф в программке) въезжает в венгерке верхом на сбежавшей с карусели деревянной лошадке. Наполеон III приветствует императрицу Евгению и графиню де Сегюр. Людвиг Баварский грезит наяву среди цветочных дев и падуг, чья аляповатость заставляет вспомнить отзывы современников о декорациях вагнеровского Байрейта. Рой видений проносится, чтобы в конце оставить Бима один на один с зеркалом в балетном зале.

Эти фантазийные арабески начинены шутками разной степени остроумия и понятности. При поднятии занавеса Первый друг делает в центре сцены grand plie, дублируя известное начало “Этюдов” Харальда Ландера, где аналогичное па поручено танцовщице. В финале его же повторяет Бим, уже без отсылок и без намека на иронию, как знак обретенной преданности профессии. Немолодую графиню де Сегюр изображает по балетной традиции мужчина, а музу танца Терпсихору – артистка оперы, распевающая куплеты Периколы.

Не все в “Парижском веселье” удачно. Безбожно затянута вступительная сцена с выходами друзей. Связь между эпизодами местами рвется, сводя коллаж к дивертисменту. Адажио влюбленных, передающее чувства Бима и Мадам, не отличается ни глубиной, ни сосредоточенностью. В нем выделяются лишь паукообразное синхронное хождение партнеров да тяжеловесные поддержки.

Но для труппы Большого трудность составили не головоломки дуэта (Мария Виноградова и Давид Мотта Соарес вполне профессионально их освоили), не автобиографические переживания (Бим Алексея Путинцева эмоционально раскрылся как раз в сцене похорон Мадам) и не образы истории (в соло Людвига II Фуад Мамедов всерьез заявил о себе как об исполнителе острохарактерного плана). Не дались москвичам парижский дух и необычная для наших театров форма. Камнем преткновения стали словесные реплики. Не буду придираться к интонациям, танцовщики – не драматические актеры. Но им не объяснили даже, что на время аплодисментов нужно выдерживать паузу, и треть текста пропала за шумом. Французскую легкость жестов частенько подменяла вагнерианская грузность, тонкую шутку – клоунада, доведенная до крайности Вячеславом Лопатиным: его карикатурный Оффенбах сошел бы за мультипликационную пародию на Эйнштейна, но не за автора оперетт. Свободнее артисты чувствовали себя там, где Бежар изображает балет. Четверка девушек под предводительством Марфы Федоровой с пониманием копировали позы балерин Дега, томно вальсировали с поклонниками. Балансируя на грани стилизации и пародии, они ни разу не нарушили меры.

“Симфония до мажор” и “Парижское веселье”, объединенные в один вечер, показали, что Большой легче осваивает чужие наречия в танце, чем в актерстве. В этом можно найти и повод для оптимизма: выправить игру куда проще, чем изменить танцевальные навыки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 30, 2019 10:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063003
Тема| Современная хореография, Воронежский театр оперы и балета, «RE:ФОРМА ТАНЦА», Персоналии,
Автор| Роман Володченков
Заголовок| Воронежская «RE:ФОРМА ТАНЦА». Первый фестиваль современный хореографии в Воронежском театре оперы и балета
Где опубликовано| © портал balet24
Дата публикации| 2019-06-28
Ссылка| http://balet24.ru/?p=26305
Аннотация|



То, что Россия в области классического балета по-прежнему остается одним из мировых лидеров, не вызывает сомнений. Профессиональные балетные труппы и академические танцевальные коллективы существуют и развиваются не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и во многих, приближенных и отдаленных к центру, регионах нашей страны. Только за последние десятилетия при разных репертуарных музыкальных театрах организованы балетные школы. Продолжают существовать созданные еще при Советском Союзе столичные и региональные хореографические училища. Другое дело, что качественное развитие классического балета на местах во многом зависит от внимания властей к той культурной среде, которая у них формируется. С современной хореографией дело обстоит хуже: тяготение к искусству с давними традициями в России более сильное, нежели жажда поисков и различные эксперименты с движением, формой и сюжетом. Плохо это или хорошо – сказать однозначно сложно. Следование традициям более надежно, но и без обновления классическое искусство может стать архаикой.

Последнее время к современной хореографии в нашей стране большое внимание. Сегодня в России современный балет в моде. На него ходят. Его обсуждают. О нем читают лекции. И, похоже, что именно сегодня возникли те условия, когда наконец-то возможно и нужно конкретно разобраться с этим направлением, активно развивавшимся в течение всего ХХ века.

О Мариусе Петипа в балетной среде знает каждый. Но, что определенно сделали для развития современного балета Марта Грэм, Мерс Каннингем или представители Джадсоновского экспериментального театра, знают только отдельные профессионалы. Изоляция, релиз (release) и контракшн (contruction), контактная импровизация, телесность – основные понятия из словаря танца-модерн, к которым по-прежнему невежественно относятся закостенелые классики, а любители фуэте и гранд пируэтов вообще не стремятся в них разобраться. Такое унылое положение особо проявляется в провинции, где рядовым зрителям вполне хватает классики, а различать авангардные танцевальные течения нет большой охоты. Но именно в российских регионах, особенно крупных, связанных с развитием науки и образования (Екатеринбурге, Перми, Новосибирске) появлялись пионеры современного танца. И недооценивать большую роль русской провинции в развитии этого направления было бы неверно.

Воронежский театр оперы и балета в течение последних пяти лет проводит энергичную, действенную политику, направленную на качественное развитие своей балетной труппы. Так, здесь, благодаря стараниям и инициативе главного балетмейстера Александра Литягина, проходит ежегодный фестиваль «Воронежские звезды мирового балета», состоялись масштабные премьеры новых постановок спектаклей классического наследия «Корсар» и «Спящая красавица» (обе Юрий Бурлака), прошли уже не одни гастроли танцевальной труппы в Москве (в том числе в рамках фестиваля Национальной театральной Премии «Золотая Маска») и за рубежом. Казавшаяся очень смелой идея проведения первого фестиваля современной хореографии вылилась в реальную трехдневную программу танцевального форума «RE:ФОРМА ТАНЦА».

Реформа в любой области – дело хлопотное, но необходимое, важное для развития и усовершенствования. А «RE:ФОРМА ТАНЦА» в Воронеже еще и дело амбициозное. Поднять его было под силу только решительным, перспективно мыслящим и рисковым людям. Им – руководителям театра, Литягину и всем, кто был с ними в крепкой связке проекта, для осуществления «RE:ФОРМы ТАНЦА» пришлось усвоить то, на что обычно уходит не один год, а может быть и десяток лет. А реальная помощь поступила от Правительства Воронежской области, оказавшего грантовую поддержку фестивалю. Содействие проекту оказал и Департамент культуры Воронежской области (руководитель – Эмилия Александровна Сухачева).

Следуя поговорке: «Назвался груздем, так полезай в кузов» воронежцы в своей «RE:ФОРМе ТАНЦА» решили играть по-крупному: пригласить сразу семь хореографов для новых постановок с артистами своей труппы и организовать образовательную программу с лекциями и мастер-классами. В итоге «Воронежская реформа» прогремела не только на свой родной город, но и за его пределами. Три дня Фестиваля (каждый с промежутком через день) оказались напряженными, результативными, разнообразными по идеям. Вложенная организаторами в проект энергия вернулась актерской отдачей и зрительским интересом.

На открытии фестиваля, в первый его вечер, специальный гость проекта, победитель конкурса молодых хореографов международного фестиваля Context. Diana Vishneva 2017 года Ольга Лабовкина представила свой спектакль «Воздух». Это пятнадцатиминутное романтическое трио, в котором Лабовкина участвовала сама вместе с Александром Филипповым и Иваном Сачковым. Действие спектакля происходит то ли в лесу, то ли на поляне, то ли где-то еще на природе. На темном пространстве сцены выделяются три светлые фигуры танцовщиков и прозрачная палатка. Девушка и двое парней творят некое пластическое действо, постоянно контактируя и, как бы передавая свою энергию друг другу. Увиденное произвело впечатление разговора или даже более – близких отношений трех людей. На эмоциональном уровне возникло ощущение хрупкости и незащищенности мира, света, пронизывающего человека. Глубокая по смыслу, ясная по форме работа Лабовкиной смогла впустить зрителей в свое пространство и увлечь идеей свободы (выбора, творчества, фантазии).

Работа Марии Яшниковой «Его глазами» (музыка: Philip Glass, Gidon Kremer, Son Lux) – для артистов физически сложная, выматывающая, но при этом очень музыкальная, хореографически разнообразная. Постановщик оперирует цветовыми переходами, светлыми закулисными прострелами и теневыми эффектами ради рельефности композиций, выстраиваемых артистами, ради того, чтобы обнаружить интересные ракурсы танцующих тел. Не чуждая классическому танцу, Яшникова соедининила арабески, аттитюды, разные пируэты и кабриоли с пластикой модерна. Ее танцевальное действо, местами тяготеющее к восточной экзотике и животной пластике, переходило от медитации к игровой ситуации. Здесь не столь резкими оказались контрастные переходы от соло к дуэтам и массовым перестроениям. К финалу балета хореограф добилась зрительского погружения в созданный ею иллюзорный мир. Солисты: Диана Егорова, Михаил Ветров, Максим Данилов, Вадим Мануковский, Наталья Суслова.

«Принцесса Тур`андот» лауреата Национальной театральной Премии «Золотая Маска» Екатерины Кисловой – самый зрелищный спектакль первого фестивального вечера. Ярко театральный, сочный, пряный, эмоционально наполненный, он медленно, но верно вошел в сознание зрителей, внимательно следивших за его обрядовым действом. На сцене в трех разных точках музыканты с ударными инструментами, в центре две солистки – оперная певица и танцовщица, а также группа артисток, несущих в себе единый образ женской силы. В руках артисток появляются то колокольчики, то длинные шесты, то веера. С помощью этих предметов (колокольчики звенят, а веера в руках танцовщиц эффектно раскрываются и закрываются) и танцевальных движений они создают антураж двум солисткам, олицетворяющим противоположные начала в женщине – жестокость и доброту. Финал спектакля построен на знаменитой арии из последнего акта оперы Дж. Пуччини «Турандот» «Nessun dorma», которую исполняет вокалистка. Во время арии танцевальное действие угасает и, в тоже время, внутренне накаляется. Эффект от спектакля такой, что реакция на зрелище наступает не сразу, а доходит постепенно, уже к поклонам артистов. Солистка оперы – Юлия Проняева, солистка балета – Елизавета Корнеева.

О. Лабовкина, М. Яшникова и Е. Кислова в своих работах сделали выбор не в пользу развития сюжета, а в направлении философского, отстраненного от фабульной конкретики размышления. Эта же тенденция продолжилась и на втором фестивальном вечере, вместившем работы таких хореографов, как Павел Глухов, Александр Литягин, Андрей Меркурьев. Все они отличаются по способу мышления, выбору выразительных средств, но одинаково склонны к чувственному восприятию мира и рефлексии.

В своей работе «Чайковский. Времена года» (музыка: П.И. Чайковский – В. Пешков) Павел Глухов показал свободное владение пространством, светом и предметами. Однако это не помешало ему развить и чисто танцевальную линию спектакля. Мастерски соединив все компоненты, он уверенно подошел к финальной сцене своего спектакля, где юноша, один за другим накидывая на девушку обручи, наконец рушит ее моральные и физические опоры. Так постановщик красноречиво «рассказал» о том, что даже у самого сильного человека наступает предел терпения в ситуации атакующих неприятностей и невзгод. Солисты: Диана Егорова и Иван Негробов.

«И ангелы плачут» (музыка Ezzio Bosso) Андрея Меркурьева – трагический спектакль о жестокости земного мира и ранимости души. В центре его девушка, избранная жертвой озлобленной толпы. Ее критикуют, оскорбляют, хулят, порочат из-за того, что она не стала такой, как все, не слилась с маловыразительными, серыми, обремененными жизнью людьми. Так бы и продолжалось, если бы не явился Ангел… Действие Меркурьева многомерно и разнопланово. В какой-то момент рискуя оборвать нить своей мысли, он, все-таки, вышел из «затянувшейся паузы» и достиг сильной эмоциональной наполненности. Солисты: Дмитрий Трухачёв (Ангел), Елизавета Корнеева (Девушка), Максим Данилов, Юлия Непомнящая, Александр Меркулов, Наталья Суслова, Павел Коренюгин, Андрей Меркурьев (Рассказчик).

«Как без рук» (музыка Ефрема Подгайца) Александра Литягина. Наверное, только в таком креативном, не закрепощенном канонами классики современном балете, постановщик смог честно и правдиво высказаться о глубине человеческих чувств, верности и любви, о личном и сокровенном каждого из нас. И получилось это у Литягина с легкой иронией и грустью, достойно и красиво. Солисты: Марта Луцко, Михаил Ветров.

Три спектакля заключительного вечера фестиваля поделили между собой хореографы Софья Гайдукова и Константин Матулевский. Поставив каждый по одному балету, финальный – «ANIMA» (музыка: Philip Glass, солисты: Диана Егорова, Иван Негробов, Максим Данилов) – они решили сочинить совместными усилиями.

В «AHEYM» (музыка: Bryce Dessner & Kronos Quartet) Константин Матулевский не ушел в область «размытых» авангардных поисков, а, находясь в поле современного пластического театра, решил все чисто хореографическими средствами. Что талантливо и зрело проявилось в отдельно взятых дуэтах, групповых танцах, а также в логике их взаимодействия. Солисты: Елизавета Корнеева, Дмитрий Трухачёв, Николай Большунов.

«АРЛЕКИНАДА. NEW» (музыка Алексея Айги) Софьи Гайдуковой – сюжетный, актерский спектакль на две пары солистов. В его основе жизненная история о совместимости людей (в данном случае о том, что своего, близкого человека можно найти не сразу). Здесь постановщик не стала «изматывать» своих танцовщиков узловатыми хитросплетениями поддержек, а перевела все в сферу выразительных пантомимно-пластических контактов. Благодаря яркому исполнению (Марта Луцко, Екатерина Любых, Иван Негробов, Максим Данилов) спектакль приобрел характер гротесково-игрового действа, полностью оправдав идею задумки хореографа.

«RE:Форма танца» в Воронеже вызвала повышенный интерес к современным спектаклям у артистов и среди зрителей. Исполнителям такой опыт дал понимание иной пластической выразительности, а театральной публике – ощущение причастности к новым тенденциям в танцевальном искусстве, понимание альтернативного классике пути. Профессиональные возможности воронежской труппы не столь значительны, как у ведущих столичных танцевальных коллективов и, тем не менее, результаты фестиваля оказались значительными. Они показали особый настрой танцовщиков, их способность мобилизоваться в разных творческих ситуациях, раскрепощенно откликаться на самые сложные и неожиданные постановочные задачи. «RE:Форма танца» ждет своего продолжения, и теперь она просто обязана не сбавлять заданных темпов.

фото Константина Кириакиди
======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 30, 2019 10:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063004
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Персоналии, Инесса Душкевич
Автор| Владимир Писарев
Заголовок| Белорусская прима-балерина Инесса Душкевич: «Балет — искусство молодых»
Где опубликовано| © «Минск-Новости»
Дата публикации| 2019-06-30
Ссылка| https://minsknews.by/belorusskaya-prima-balerina-inessa-dushkevich-balet-iskusstvo-molodyih/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Ее называли белорусской Улановой. Она украсила бы любую труппу мира. С народной артисткой Беларуси Инессой Душкевич, отпраздновавшей 24 июня юбилей, о любимых образах, громких постановках и театральном закулисье поговорил корреспондент агентства «Минск-Новости».

Любимая Карменсита

Изысканные движения, грациозные прыжки, артистизм и одухотворенность приводили в восторг поклонников Терпсихоры на престижных сценах Европы, Южной Америки, Азии. «Кармен-сюита», «Кармина Бурана», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Ромео и Джульетта», «Спартак», «Сотворение мира», «Жизель» и другие спектакли с участием белорусской Улановой проходили при аншлагах. На гастролях в Англии в 1989-м пресса назвала минчанку одной из пяти лучших в рейтинге балерин мира.

Народная артистка Беларуси воспитывает сегодня юные таланты как художественный руководитель Белорусской государственной хореографической гимназии-колледжа.

— Будь у вас сегодня ответственный спектакль, как бы к нему готовились?

— Не в день спектакля. Подготовке предшествует огромный репетиционный процесс. Прежде чем заслужить право на ведущие партии, прошла длительный путь от артистки кордебалета до прима-балерины. Впрочем, танцевать всегда тяжело. Это колоссальная нагрузка для каждого, кто выходит на сцену.

В день спектакля желательно не переутомляться, однако я все равно утром всегда шла на урок. Могла делать не все, беречь силы, однако размяться нужно. Приходила в театр минимум за два часа до третьего звонка. Любила уединение: не по душе суета, даже предпремьерная. Два часа уходят на грим, прическу, разогрев и настрой, желательно, чтобы не отвлекали. И выходишь на сцену.

— Прима-балерина в образе любимой вами Карменситы не уходит со сцены практически целый час. Представляю, какая требуется физическая выносливость.

— Любой ведущий спектакль — это марафон. Когда, танцуя па-де-де, балерина убегает за кулисы, чтобы восстановить дыхание за очень короткое время, без выносливости не обойтись. Ее развивают посредством уроков, репетиций, спектаклей. В отпуске бегала и кросс.

Балет — искусство молодых

— Вы изящная и хрупкая, как фарфоровая статуэтка. Вес — строжайший самоконтроль?

— Конечно. Если балерина поправляется, ее перестают ставить в какие-то партии. Вес не должен быть больше допустимого: мы работаем с партнерами, и им нужно беречь спину от травм.

— У вас были любимые партнеры?

— Много. Первый, с кем постоянно начала работать, — Александр Курков, впоследствии уехавший в Мариинский театр и ставший заслуженным артистом России. Он вводил в партии многих балерин, в том числе Ульяну Лопаткину. Всем замечательным солистам, с которыми танцевала, бесконечно благодарна.

— В 1984 году вы стали лауреатом Всесоюзного конкурса артистов балета в Москве. Считаете этот успех знаковым для себя?

— Безусловно. Конкурс проходил в Концертном зале имени П. И. Чайковского. Выступали артисты из 15 союзных республик. Очень серьезное состязание: три тура, председатель Юрий Григорович, в жюри — известные хореографы, педагоги из Москвы, Ленинграда, Перми, Киева. Первое место среди женщин заняла выдающаяся эстонская танцовщица Кайе Кырб. Я стала второй. Была несказанно горда и счастлива.

— Вы простились со сценой в 38 лет. Как перенесли такой поворот судьбы?

— Для многих моих коллег уход из профессии или переключение на другой вид деятельности — трудный этап в жизни, порой настоящая драма. Я же готовилась стать матерью, очень этого ждала, мне было радостно и легко. Ни минуты не жалела, что оставила сцену. Протанцевала 20 лет, работала с великим Елизарьевым. Не могу пожаловаться на судьбу.

Чем старше становишься, тем сложнее исполнять партии в серьезных спектаклях и в таком количестве. За всю профессиональную жизнь случаются и травмы. Балет — искусство молодых.

Артистические гены

— Сын пошел по вашим стопам?

— Дмитрию 21 год, он мои радость и гордость. Окончил нашу гимназию-колледж, участвовал в отчетно-выпускном концерте. Учится в Белорусской государственной академии музыки. Ему очень нравится.

— Живы ли ваши родители?

— Нет, к сожалению. Бесконечно благодарна им за то, что отдали в свое время в детскую танцевальную школу, определив мою судьбу. Отец Анатолий Кузьмич Душкевич был врачом-микробиологом, кандидатом медицинских наук. Мама Мария Никоновна долгое время работала в ателье. Причем ее бабушка прекрасно пела. Мне, наверное, тяга к прекрасному передалась с генами.

— Собираясь в театр, предпочтете Большой или какой-то другой?

— Я театрал. Часто бываю в Москве и посещаю там разные спектакли: и драматические, и оперные, и балетные. Видела Андрея Миронова, Чурикову, Неёлову, Певцова, Евгения Миронова и многих других актёров. Когда в январе приезжал в Литву Михаил Барышников с моноспектаклем, в котором он читает стихи Бродского, помчалась туда, поскольку такую возможность нельзя было упустить. Люблю и изобразительное искусство.

— Особенно Дега с его танцовщицами?

— Дега, Ван Гога, Гогена, Матисса, Шагала, Рембрандта, Веласкеса, Климта, Серова, Врубеля, Борисова-Мусатова… Бывая в музеях, открываю их творчество заново. К живописи отношусь очень трепетно.

— Вы художественный руководитель в гимназии-колледже, которую окончили сами. Под вашим началом много талантливых детей?

— Много. Причем не только белорусских. Занимаются ребята из разных стран, к примеру из Японии.

— Трудно дать понять подростку, что он не очень талантлив и звездой ему стать не суждено?

— Есть система оценок, концерты, где кто-то танцует па-де-де, а кого-то ставят в массовку. Подростки всё прекрасно понимают сами. Но балету многие остаются верны, несмотря ни на что.

Фото Ирины Малиновской и из архива Большого театра

==============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 05, 2019 11:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063101
Тема| Балет, «Имперский Русский Балет», Персоналии, Гедиминас Таранда
Автор| Беседовали: Ирина Павлова, Екатерина Соловей
Заголовок| Гедиминас Таранда: главное слово в танце — кураж!
Где опубликовано| © TimeOut Петербург
Дата публикации| 2019-06-04
Ссылка| http://www.timeout.ru/spb/feature/485814
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Впервые за последние десять лет к нам с гастролями приезжает легендарный «Имперский Русский Балет». Его художественный руководитель, экс-солист Большого театра Гедиминас Таранда влюблен в Петербург и утверждает: балет может не только радовать эстетикой, но и гипнотизировать. Проверить это зрители смогут аж 21 раз — именно столько выступлений «имперской труппы» запланировано в ДК Ленсовета с 14 июня по 7 июля.

— Гедиминас, когда вы в последний раз приезжали в Петербург с большими гастролями?

— Это было больше десяти лет назад. Мы давали фантастический гала-концерт в Мариинском театре с Майей Михайловной Плисецкой, Дианой Вишневой, Фарухом Рузиматовым. В другой раз мы показывали «Шахерезаду» в Михайловском театре с Рузиматовым, это была совместная акция с фондом «Подари жизнь» Чулпан Хаматовой. Вот и все наши гастроли!.. Я вообще авантюристичный человек, и, так как труппе исполнилось 25 лет, я решил ехать в Петербург! У нас плотный график: Бразилия, Китай, Петербург, Болгария, Калининград, Греция, а в сентябре — Австралия и Новая Зеландия. Сейчас мои артисты в Бразилии: свист, ор, крики, ура! Мне присылают красивые фотографии, а я им в ответ — фото с крыши с видом на «Аврору». Здесь у нас будет большая работа, стыковка с детьми из моей балетной академии из Москвы, из петербургской балетной школы Ильи Кузнецова, с оркестром. Ребятам отдыхать некогда.

— Что изменилось в нашем городе с момента последних гастролей?

— Солнце появилось (смеется)! В городе стало больше машин и суеты, хотя еще недавно я испытывал восторг: такая большая река, она еле движется! После Москвы, которая тебя сносит, ты выходил в Петербурге и ощущал: как же здесь хорошо, как спокойно и гармонично! Кстати, каждый год я сажусь в петербургский троллейбус и спрашиваю: «Вы не подскажете, как мне доехать до храма Спас-на-Крови?». И люди рассказывают мне, где надо выйти, что можно посмотреть. Это так классно! Это до сих пор сохранилось! Здесь люди хотят тебе помочь, рассказать о городе — это сказка!

— У вас есть свои любимые места в Петербурге, места силы?

— Обожаю Спас-на-Крови, хотя помню те времена, когда там был склад — ужасно! А тут вдруг он переменился, красота вернулась! Мой друг Жора Ковтун из Михайловского театра водит меня по маленьким улочкам, которых я не знаю, заводит на высокие крыши — оттуда мы смотрим на Петербург. А еще люблю зимней ночью приехать к Чижику, достать бутылочку вина, бросить копейку — опять не попали!.. Чижик, вот тебе капелька, выпей за нас, друг-товарищ! Это московская традиция такая. И, конечно, путешествие на кораблике по Неве и каналам — это вообще неизвестный Петербург, фантастика! Впервые я приехал сюда на свидание, и друг организовал для меня с девушкой романтическое путешествие на кораблике. Боже мой! Тогда я влюбился в город, в его необыкновенную атмосферу, в людей, в архитектуру… Мне очень нравится в Юсуповском дворце — это историческое место, в котором надо побывать всем. Обожаю Александринский театр и просто мечтаю там выступать! Там намоленная атмосфера, все тебя обнимает — заходите!

— Чем вы удивите Петербург на этих гастролях?

— Не люблю удивлять, удивление — это, скорее, к цирку. Нам хочется найти здесь друзей — тех, с кем мы будем дружить долгие годы, кто будет к нам приходить, писать нам и отправлять фотографии и письма, следить, куда мы едем. Поэтому мы будем не удивлять, а показывать те изюминки, которые мало встречаются в других театрах. Например. «Лебединое озеро». Я учу девочек одной вещи: вы должны быть как одно крыло, как один вздох. Если это удастся, появится магия! Кордебалет — главное действующее лицо, и нам хочется это донести. В «Лебедином озере» у нас два шута — потрясающие солисты, которые выкидывают кренделя, воображают друг перед другом и даже делают какие-то свои заготовочки без моего разрешения!

«Щелкунчик» — один из моих любимых спектаклей, первая моя постановка в «Имперском Русском Балете». Декорации сделал Андрей Злобин, костюмы — Анна Ипатьева. Этот спектакль посвящен моему деду, который проводил с нами детство, а главное действующее лицо «Щелкунчика» — огромный шкаф! Когда гаснет свет, у него появляются глаза, как у совы. Мистика! А еще вместе со взрослыми танцуют дети. Когда вы смотрите спектакль, то возвращаетесь в детство: вздрагиваете, когда в зале появляются «мыши», выскакивает конница, где самому старшему наезднику пять лет и он несется на громадную крысу с бесстрашными глазами. А ангелочки со свечками!.. Эта детская история замешана на сильной хореографии взрослых, спектакль с совершенно необыкновенной домашней атмосферой. Дроссельмейер может выйти в зал с куклой Щелкунчиком, вытереть тебе слезу или даже сам всплакнет.

— А еще?

— «Дон Кихот», и это первый спектакль, с которым я выступал в Большом театре. В нем есть возможность чуть-чуть выйти за рамки. Я работал в Театре Моссовета с Александром Леньковым, с Людмилой Гурченко и слышал от них: «Шаг за черту всегда позволителен». Мой «Дон Кихот» — это богатые костюмы, декорации, это фламенко, которому нас учили испанцы. Но главное — мизансцены с совершенно новой нагрузкой. Отец Китри — полноватый, жуликоватый, но бесконечно добрый отец, которого играет мой брат Витаутас. Там все время кто-то хочет кого-то обдурить, но это показано с юмором и добротой. Таверна живет и жужжит, уличная танцовщица и хозяйка бара соперничают в танце, громко говорят, хохочут.

— В вашей программе есть и одноактные балеты…

— Да, мы привозим третий акт «Спящей красавицы» — это помпезно, красиво, изысканно. Вставили вальс из первого акта, переделали полонез, идет динамичное открытие бала, а потом сказки, в том числе в новом прочтении. Па-де-де, финал, свадьба, фейерверк… Занавес открывается и закрывается, а мы продолжаем танцевать и отмечать триумф счастья. Мои солисты Лина Шевелева, Нариман Бекжанов и другие выглядят совсем не так, как в «Дон Кихоте», они перевоплощаются. Петербуржцам будет интересно увидеть развитие артистов от спектакля к спектаклю, понять их диапазон. «Шахерезада» — изысканный редкий спектакль, его восстанавливали Андрис Лиепа и Александр Прокофьев по эскизам Бакста. Мы пытались воссоздать стиль «Русских сезонов»: декорации, костюмы, хореографию, ауру, и состав солистов у нас очень сильный. Мы откроем гастроли трехактными балетами: «Шахерезадой» в качестве поклона, почтения Петербургу, «Русским сезонам» и мастерам, которые отсюда вышли.

Потом — «Болеро»: черно-золотые костюмы художника Аллы Коженковой, юбки и гипнотическое воздействие танца. Меньше чем за 20 минут нам удается «открыть» пространство и «проглотить» зрителя. Это наша визитная карточка, без которой мы не могли приехать. И балет «Кармен» — наше посвящение Майе Плисецкой. Она лично восстанавливала для нас эту постановку 1961 года, показывала мизансцены, отдала всю себя как педагога и репетитора, и для нас это память. Спектакль ни на что не похож: он лаконичный, хлесткий, краткий.

— Ваше детство было связано с театром: мама работала в Воронежском театре оперы и балета. Что ярче всего впечаталось в память с тех пор?

— Я занимался спортом, борьбой, плаванием. В театре мне сначала очень нравилась оперетта, а потом я попал в хореографический кружок — ансамбль «Юность». Позже пришел в хореографическое училище: меня берут на классическое отделение, а я говорю: «Что это за ерунда! Я не хочу ходить в колготках ваших! Хочу в Моисеевском ансамбле работать!». На народном не было мест, и я поступил на классику, хотя вместо нее ходил в чужие классы на народные танцы. У меня было три с двумя минусами по классике и пять по народному.

И педагог Яков Лившиц понял, что я — парень нестандартный, и предложил мне через год поехать на конкурс в Москву. За год я стал лучшим, выиграл тот конкурс... Еще я увидел фильм «Спартак» с Васильевым, Максимовой, с Марисом Лиепой и был потрясен — Васильев для меня стал недосягаемой высотой актерского мастерства, физических способностей, классического и дуэтного танца. Я понял, что должен ехать в Москву, в московское училище, где уже учился мой брат. Приехал в конце сентября, встретил директора училища Софью Головкину, убедил ее меня посмотреть. О, вот это авантюра, главное — ввязаться в драку, вот это у меня есть! Меня взяли без документов! Кстати, после конкурса в Москве мне дали билет в Большой театр на «Спартак». Я сидел на галерке на коленках у бортика — иначе было не видно, и меня хотела прогнать билетер. Я показал ей диплом конкурса и заявил, что еще буду тут работать! Меня оставили.

— На какие ваши спектакли в Петербурге можно будет привести детей, дошкольников?

— Обязательно «Щелкунчик», «Лебединое озеро», можно «Дон Кихот». «Шахерезада». «Болеро», «Кармен» — более взрослые.

— Ваша жизнь во многом состоит из гастролей. Остается ли время на общение с близкими?

— Это бесценные минуты. В это время не надо учить ребенка или жену, что делать. Нужно просто быть вместе с ними и любить их. Это самое главное.

— На какие постановки вы ходите всей семьей?

— Это бывает не так часто, потому что я много разъезжаю. Я хожу в Театр Моссовета, люблю привести дочь на что-то необычное. Мы ходим на все балетные спектакли, но мне важно, чтобы она смешивала стили. Беру ее в Московский театр оперетты: сейчас то, что происходит у Тартаковского, — это высочайший уровень. Зарубежные мюзиклы в подметки не годятся!

— Есть ли у вас семейные планы на лето? Кто-то из родных приедет в Петербург поддержать вас?

— Да, обязательно. Приедут мама и тетя, брат будет танцевать, приедут друзья. Все они говорят: «Таранда, ты даже не понимаешь, куда ты влез! 21 спектакль — это же битва за Сталинград!». Я отвечаю: «Что делать! Надо наследить!» (смеется).

— И, возвращаясь к «Имперскому Русскому Балету»: каким вы видите будущее проекта через 5-10 лет?

— Я очень хочу делать новые спектакли, хотя с каждым годом это становится все дороже и конкурировать с государственными театрами в этом отношении все труднее. Мне хочется, чтобы мои артисты выступали в фестивалях с новыми постановками и показывали другим, куда идти. Мы делаем фестивали, Масленицу, праздник Петра и Февронии, Ивана Купалы. Мы вникаем и показываем, что можно делать, по какому пути идти. Многие мои выпускники работают в Америке, Испании, Австрии, Венгрии — там есть развитие, социальная защита, хотя нагрузку не сравнить с нашей: там, например, может быть всего три спектакля за два месяца. А сюда ко мне приходят большие таланты, и хочется делать для них новое!

Я бы хотел пригласить петербуржцев на наши спектакли. Мы ждем всех и делаем большие скидки для многодетных семей, инвалидов, ветеранов. Мы хотим, чтобы люди приходили к нам всей семьей!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 06, 2019 2:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063102
Тема| Балет, Свердловский театр оперы и балета (Урал Опера Балет), Персоналии, Нина Ивановна Меновщикова
Автор| Юлия МАТАФОНОВА
Заголовок| Их мало, избранных
Где опубликовано| © журнал "Культура Урала" № 6 (72), стр. 42-44
Дата публикации| 2019 июнь
Ссылка| http://www.muzkom.net/sites/default/files/kultural/6-72.pdf#page=45
Аннотация| Юбилей

Что, кроме благодарности, можно выразить человеку, подарившему нам незабываемые переживания и впечатления? Нынче, в июне, 85-летие отметила балерина, народная артистка СССР Нина Ивановна Меновщикова. Сцене Свердловского театра оперы и балета (Урал Опера Балет) она отдала два ярких десятилетия, и наша признательность ей — сполна



Она залетела на эту сцену в 1956 году радужной птицей счастья, совсем еще юной выпускницей известного на всю страну Пермского хореографического училища, чуть более года после выпуска поработав в Пермской опере.

Ее индивидуальность, безупречную выучку в Свердловском театре оценили сразу. Так же, как эту индивидуальность и способности в свое время заметила еще свердловский педагог — Ольга Федотовна Щадных, у которой Нина начала заниматься в городском Дворце пионеров. Потом, в Перми, талант Меновщиковой развила и отточила педагог училища Е.Н. Гейденрейх.

Нине несказанно повезло. Ее профессиональное восхождение началось с премьеры. Она вышла на сцену в партии юной Маши из «Щелкунчика» Петра Чайковского, и это ее появление стало событием. Публика устремилась на спектакль и устраивала овации. Удачу заметили критики

Появление Меновщиковой в партии Маши было даже отмечено специальной рецензией. «Зрительный зал, — писала критик Алла Лапина, — словно помолодел и улыбнулся — такое необычайное ощущение юности и целомудренной чистоты принесла на сцену молодая артистка. Это чувство не покинет вас до конца спектакля, эту улыбку молодости вы унесете домой, как подарок балерины Нины Меновщиковой».

Благодаря свидетельству очевидца, мы и сейчас словно бы видим эту девчушку с русыми косичками и лукавыми зайчиками в серых, широко раскрытых глазах. Наблюдаем, как она превращается в прелестную девушку, увлеченную прекрасным принцем.

«Финал спектакля — «Вальс цветов», — читаем рецензию дальше. — Сольная вариация героини — это короткий, взволнованный монолог счастья, зарождающейся любви. В непосредственности, отсутствии внешней эффектности, театральной нарочитости — секрет сценического обаяния Нины Меновщиковой».

Добавлю от себя: тот незабываемый «Щелкунчик» образца 1957 года родился в прекрасную пору жизни нашей страны, когда совсем недавно закончилась кровопролитная война, наступил мир и люди мечтали о счастье. Светлое дарование юной артистки совпало с этим духовным настроем, дарило радость и оптимизм.

С тех пор Нина Ивановна станцевала самые разные партии. Но все их объединяло одно — высочайшее профессиональное мастерство балерины, помогающее лепить образ, передавать тончайшие нюансы психологического портрета.

Балерина познала вершины успеха, восторги поклонников, похвалы критиков. И — не боялась рисковать. В постановке «Спартака» Арама Хачатуряна (балетмейстер Е. Чанга) поразила абсолютно не свойственными ей красками, нарисовав агрессивно-отталкивающий образ рыжеволосой злодейки, куртизанки Эгины. Свойственной балерине лирикой здесь и не пахло, а вот анализ характера, совсем непростого, был дан с беспощадной точностью.

Тоже во многом эксперимент — работа в спектакле с музыкой Дмитрия Шостаковича «Барышня и Хулиган» (1964), основанном на сюжете Владимира Маяковского. Балет рисовал два непохожих характера: Барышни — робкой и скромной учительницы, и разбитного парня — Хулигана, попытавшегося под влиянием любви вырваться из круга привычной жизни. И Меновщиковой (Барышня) и ее партнеру в этом спектакле Николаю Ильченко (Хулиган) пришлось под руководством ленинградского балетмейстера Константина Боярского осваивать непривычную пластику условно-плакатных приемов.

Нина Меновщикова подарила нам и еще одно яркое впечатление — дуэт с уникальным танцовщиком Константином Брудновым, выступавшим на свердловской сцене в 1965-68 годах. Знатоки называли спектакли с участием этой творческой пары самым впечатляющим событием свердловской балетной сцены шестидесятых годов.

«Это был замечательный, очень бережный партнер, — вспоминала Меновщикова, — с которым у меня, не знаю откуда, брались новые силы… Он обладал каким-то божественным, невероятно утонченным магнетизмом, уносил в грезы не только меня, но и зрителей».

Вместе они танцевали «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот»… В «Лебедином» поклонники искусства балета смотрели их по много раз. К числу их совместных шедевров принадлежала, конечно, «Жизель» Адольфа Адана. Нина Ивановна, по оценке специалистов, танцевала эту партию в традициях Галины Улановой, показывая хрупкую женскую натуру, безжалостно сломленную любовью. Любовь заполняла героиню Меновщиковой и в акте виллис. В танце с вновь представшим возлюбленным она не была злой мстительницей. Она любила. Мощно вступал в эту чувственную симфонию Альберт Константина Бруднова. И тоже все было непросто в этой партии, одной из лучших в репертуаре артиста. Заурядный эпизод в жизни героя Бруднов превращал в произведение чуть ли не философское — размышление о жизни и смерти, любви и верности, о роковых изгибах судьбы человека.

Жизнь в искусстве продолжалась у Меновщиковой и после того как, в силу возраста, она оставила сцену. В активный период творчества она выступала во многих странах, неся по миру славу русского классического балета. Ее опыт пригодился за рубежом. В 1979-82 годах она приняла приглашение поработать педагогом-консультантом в Финской национальной опере в Хельсинки.

Девять лет передавала умения и знания балеринам Свердловского оперного театра. Семь лет была педагогом-репетитором в молодой екатеринбургской труппе «Балет Плюс». Ее создатель, балетовед Олег Петров, решивший расширить екатеринбургскую балетную палитру, не случайно обратился именно к Нине Ивановне, оценив столь присущее ей чувство нового.

Тогда, в начале 1990-х, на Урале, как и в других городах страны, бурно менялся театральный пейзаж. Возникали новые частные театры и театрики, в Екатеринбурге выступали коллективы из-за рубежа, показывала работы режиссерская молодежь России. Было шумно и интересно.

В юбилеи вовсе не обязательно с бухгалтерской точностью перечислять итоги. Только вспомню вещую фразу Моцарта из пушкинского «Моцарта и Сальери», напоминающую о миссии художника:

«Нас мало, избранных,
счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов…».


В наши дни о «презренной пользе» начинают думать все чаще и порой думают только о ней. Прекрасное искусство Меновщиковой приподнимало над бытом, увлекало в высокие сферы духа. И в этом ее миссия.

====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 07, 2019 11:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063103
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Дмитрий Соболевский
Автор| Елена Чапленко
Заголовок| Дмитрий Соболевский. Интервью с победителем проекта "Большой балет"
Где опубликовано| © газета "Мир и Личность" №6(56)
Дата публикации| 2019-06-25
Ссылка| https://www.mirilichnost.ru/6-56-%D0%BE%D1%82-25-06-2019/56%D0%B0/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Елена Чапленко: Над какой партией Вы работаете в настоящий момент?

Дмитрий Соболевский:
Одна из моих новых ролей в этом сезоне – это партия Феба в балете «Эсмеральда». Ранее в «Эсмеральде» я танцевал только партию офицера.

Елена Чапленко: При каких обстоятельствах Вы решили принять участие в телевизионном проекте «Большой балет»?

Дмитрий Соболевский:
Мне предложил принять участие в проекте «Большой балет» художественный руководитель балета театра Станиславского и Немировича-Данченко Лоран Илер. Конечно, я согласился. Оказалось очень интересно и волнительно! Это такой огромный профессиональный опыт! Особенно запомнилось вот это ощущение, когда жюри – мировые звёзды балета – смотрят на тебя, оценивают твой номер, делают важные замечания.

Елена Чапленко: Вам что-то запомнилось особо из того, что говорил член жюри проекта выдающийся Владимир Малахов?

Дмитрий Соболевский:
Владимир Малахов меня очень удивил! Я знаю, что обычно он делает достаточно строгие замечания, когда видит, что артист танцует не так, как это должно быть. И на проекте меня очень удивило то, что Владимир Малахов был мягок в своих высказываниях и нередко говорил довольно приятные вещи.

Елена Чапленко: Насколько сложно для Вас было танцевать перед камерами?

Дмитрий Соболевский:
Очень сложно! Потому что на сцене ты танцуешь для зрителей, ты к этому уже привык, а когда на тебя направлено огромное количество камер – это так непривычно, сразу появляется волнение.

Елена Чапленко: Вы сами выбирали конкурсные танцы?

Дмитрий Соболевский:
Танцы сами выбирали, правда из того, что мы предлагали в очень многом нам было отказано. У каждого свои предпочтения, а выбор танцев, на самом деле, огромный. Единственное, наверное, что у нас не было – это классического па-де-де.

Елена Чапленко: Какие у Вас были ощущения после завершения проекта, в котором Вы победили?

Дмитрий Соболевский:
Ощущения обычные, такие же, как и на конкурсах, которых в моей жизни было достаточно много. Не могу сказать, что этот проект стал для меня каким-то грандиозным событием, но тем не менее, я, конечно же, очень рад, что мне удалось победить, потому что все участники этого проекта являются профессионалами высокого класса.

Елена Чапленко: Участие в проекте подвергло Вас дополнительной эмоциональной нагрузке?

Дмитрий Соболевский:
Конкурс – это всегда волнение. И когда это волнение присутствует, тебе становится трудно контролировать свои эмоции, они начинают «управлять» тобой, а не ты ими. Из-за чего танец может получиться несколько спонтанным, не таким, как ты его готовил на репетиции.

Елена Чапленко: Не так давно Вы выступали на Венском балу в Москве, – что Вы исполняли?

Дмитрий Соболевский:
Меня пригласили выступить на Венском балу в Гостином дворе, с моей партнёршей мы танцевали адажио из балета «Раймонда». Это моё первое выступление на Венском балу.

Елена Чапленко: На балу, в непривычной обстановке, выступать сложнее, чем на гала-концерте?

Дмитрий Соболевский:
На балу выступать проще, чем в театре или на гала-концерте, – сама атмосфера располагает к размеренному танцу. И я точно помню, что станцевали мы очень хорошо!

Елена Чапленко: Вы умеете танцевать венский вальс?

Дмитрий Соболевский:
Да, конечно, в балетной школе нас обучали венскому вальсу, вальс часто встречается в балете.

Елена Чапленко: Какую партию из своего репертуара Вы считаете наиболее драматичной?

Дмитрий Соболевский:
Партию из балета «Татьяна» Джона Ноймайера. Этот спектакль был для меня самым трудным в драматическом плане.

Елена Чапленко: У Вас есть любимый хореограф?

Дмитрий Соболевский:
Джон Ноймайер, этот хореограф очень много дал мне в профессиональном плане. Мы проделали большой объём работы, много времени провели на репетициях. Я научился глубже входить в образы своих героев и лучше их понимать.

Елена Чапленко: Что самое ценное Вы почерпнули из его слов?

Дмитрий Соболевский:
Самое главное – это «не отключаться» на сцене. «Отключаться» – это когда ты выходишь из роли. Необходимо всё время фокусироваться на спектакле, только тогда образ может получиться правдоподобным и естественным.

Елена Чапленко: Вам случалось «отключаться» на сцене?

Дмитрий Соболевский:
Да, бывает иногда – отключаешься, когда перестаёшь «быть в спектакле», реагировать на происходящее, когда ты стоишь, например, на сцене и ничего не чувствуешь, не переживаешь. Конечно, это большой опыт и мастерство – «быть в спектакле» в течение всего представления.

Елена Чапленко: Как Вы настраиваетесь перед выходом на сцену?

Дмитрий Соболевский:
Самое лучшее средство – это вообще не думать о предстоящем спектакле! Относиться к нему проще, не ждать от представления какого-то особого успеха или поражения. Обычный спектакль обычного дня. И когда я отношусь к этому проще, я, как правило, танцую лучше!

Елена Чапленко: Руководствуясь личным опытом, какую страну Вы бы отметили, где особо тепло принимают русский балет?

Дмитрий Соболевский:
Очень хорошо русский балет принимают в Японии. Запомнился один любопытный момент: в первый день после спектакля японские зрители ждали нас на служебном входе, чтобы сфотографироваться. А на следующий день эти же самые зрители снова ждали нас на служебном входе с уже распечатанными фотографиями, чтобы мы поставили на них свой автограф.

Елена Чапленко: Насколько важен для артистов балета стиль работы дирижёра?

Дмитрий Соболевский:
Каждый дирижёр ведёт спектакль по-своему – кто-то не смотрит на артистов и играет неудобные темпы, кто-то, наоборот, смотрит. Поэтому работа дирижёра очень сильно влияет на исполнение артистов балета. Тебе приходится либо торопиться, что, естественно, неудобно, либо «тянуть время». Очень важно, чтобы дирижёр поймал вот эту «золотую середину». У нас в театре хорошие дирижёры, они играют нам «в ногу» и стараются задавать темп, удобный для нас.

Елена Чапленко: Вы чувствуете грани своих возможностей в танце?

Дмитрий Соболевский:
Грани, конечно, есть и, в первую очередь, они связаны с волнением, из-за которого может появиться некоторая зажатость в танце. Иногда я «закрываюсь», и мне не удаётся полностью раскрыться на сцене. А это самое главное качество – умение полностью раскрыться.

Редакция газеты "Мир и Личность"

в лице главного редактора Елены Чапленко

благодарит Дмитрия Соболевского

за интересную беседу

Фотографии - из личного архива Дмитрия Соболевского
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 08, 2019 10:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063104
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Джордж Баланчин, Морис Бежар
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| КЛЮЧИ К ПАРИЖУ
В БОЛЬШОМ СТАНЦЕВАЛИ БАЛАНЧИНА И БЕЖАРА

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь, №6
Дата публикации| 2019 июнь (на сайте журнала опубликовано 07.07.2019)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/klyuchi-k-parizhu/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Последняя балетная премьера сезона в главном театре страны объединила два одноактных спектакля – «Симфонию до мажор» Джорджа Баланчина, поставленную на музыку Жоржа Бизе, и «Парижское веселье» Мориса Бежара на музыку Жака Оффенбаха. «Симфония» уже хорошо знакома российским балетоманам: первым ее станцевал Мариинский балет в 1996 году, затем в 1999-м вслед за ним кинулся и балет Большого театра, и в XXI веке и в том и в другом театре она периодически появляется в репертуаре (в Москве это второе возобновление). «Парижское веселье» в России не ставили никогда – как вообще никогда не ставили ни один из балетов Бежара.

«Симфонию» привычно называют «парадным портретом труппы». Эта парадность не исключает быстрого темпа – юношеская симфония Бизе мчится вперед, как подросток, которому хочется поскорее разглядеть будущее, и Баланчин, которому в момент премьеры в Парижской опере было 43 года, в том 1947 году азартно летел вместе с ней, на ходу сочиняя фейерверки движений (весь балет был поставлен за две недели). Но парадность есть, пафос остается, остается гордость – вот, смотрите, в нашей труппе есть четыре божественных балерины и четыре великолепных премьера. Если четырех пар хай-класса в театре нет – то и браться за «Симфонию» не стоит (поэтому она и идет только в очень больших и очень гордых театрах). Пары по очереди выходят на сцену – в allegro vivo, adagio, и двух allegro vivace – и зритель присутствует при торжественной инвентаризации труппы: так, есть Китри и Базили, есть Лебеди и принцы (о, вторая часть, где балерина будто истаивает в руках партнера!), ну и простушки с их кавалерами присутствуют, как же без них. А вокруг главных пар роится кордебалет, отвечая интонации каждой части: где надо – струится в воздухе вместе с «лебедем», где надо – прорезает пространство в прыжках вместе с «Китри». И в этом небольшом спектакле (ну, юношеская симфония – полчаса пролетели, и нет их) очень важно, чтобы все работало как часы – чтобы не только главные пары были безупречны, но и их «свита» не компрометировала королей.

Большой театр в этот раз решил дать работу в «Симфонии» не строго отобранным лучшим из лучших, но – в значительной степени – молодому поколению. Быть может, дело в том, что на данный момент у театра нет «идеального» состава на четыре пары (как тот, что был в 1999 году) – одно поколение грандов совсем сошло со сцены, другое еще до великих не доросло. А если давать шанс молодым – то всем, не так ли? И театр сделал беспрецедентную вещь: «Симфония» была выпущена в четырех составах. Нет четырех пар, говорите? Ха! Вот вам шестнадцать.

В результате зрелище получилось довольно пестрое – во всех смыслах. У «Симфонии», как известно, есть два канонических варианта оформления: когда Баланчин выпускал этот спектакль в Париже еще под названием «Хрустальный дворец», каждая часть спектакля была окрашена в разные цвета (такой вариант в свое время выбрал и Мариинский театр), когда же мистер Би перенес уже переименованную постановку в свою собственную труппу New York City Ballet, пачки стали только белыми, а костюмы танцовщиков только черными (так же было и в Большом в 1999-м). Теперь в Большом смешали обе версии: художник Татьяна Ногинова сначала выдала артистам разноцветные костюмы, а затем к финалу заставила переодеться в белое. Такое решение раскололо и измельчило сценическую картинку, «Симфония» потеряла монолитность. Не было единства и в танце: в каждом из вечеров находились яркие актерские работы, но друг с другом они не соединялись. В один из вечеров Екатерина Крысанова виртуозно провела первую часть; во второй части Ольга Смирнова замечательно начала меланхолическое адажио, но не удержала стиль и со второй половины партии уже явно решала только технические задачи. В другой вечер эту партию более удачно исполнила Юлия Степанова (обнаружив также ученическую сосредоточенность лишь в самом финале). Игорь Цвирко, Семен Чудин и Вячеслав Лопатин славно летали над сценой в третьей части – каждый в свой день – но еще многие и многие явно думали только о том, чтобы «произнести ногами текст» и не упасть, и в целом «Симфония» смотрелась как концерт из разрозненных номеров, а не как симфония. Понятно, что труппа будет работать над спектаклем, именно на нем будет расти молодежь – но в таком случае всегда возникает вопрос: если это «пробные» составы и ученический тренинг, не следует ли это учитывать, назначая цены на билеты?

С «Парижским весельем» все получилось гораздо лучше. Автобиографический балет Мориса Бежара (невысокий юноша Бим, берущий в Париже уроки классического танца у строгой русской педагогини, – это, собственно, сам Бежар) вообще-то казался не самым очевидным выбором для первой официальной встречи труппы Большого с Бежаром в России. (Вне России они встречались однажды – в 1976 году, когда хореограф позволил гастролирующей в Австралии советской труппе исполнить «Болеро» вместе с Майей Плисецкой.) Да и для балетоманов эта встреча была важна. Да, была хранимая старыми фанатами легенда о великом хореографе, чья труппа приезжала на гастроли в Москву в 1978-м, а затем уже в 2000-е; была в советские же давние года программа «Вечер современной французской хореографии» в Театре классического балета Касаткиной и Василёва, в котором Бежар бесплатно позволил исполнять несколько номеров из своих балетов, были редкие пиратские вылазки отечественных танцовщиков в его танцы. Но полноценного балета Бежара в репертуаре отечественного театра не было никогда. Теперь есть. Почему же «Парижское веселье», а не хитовая «Жар-птица», например?


«Симфония до мажор». Ольга Смирнова и Денис Родькин

Потому что «Парижское веселье» апеллирует именно к легенде. И к легенде Бежара, и к легенде Парижа. Большой театр (и худрук его балета Махар Вазиев), видимо, считает, что настоящий балетоман и настоящий россиянин (по определению мечтающий о французской столице) эти легенды прочтет, отсылки к ним увидит и получит ни с чем не сравнимый кайф от «разговора для своих».

«Парижское веселье» начинается со сцены подарков фей. Вот только в большой колыбели не принцесса Аврора, а юный танцовщик Бим (в день премьеры – Георгий Гусев, затем – Алексей Путинцев – и оба сыграли безупречно), и танцовщики дарят ему в вариациях прыжок, плие, заноски, – а вот роста подарить не могут. В этом балете обитают легендарные жители Парижа и легендарные люди, связанные с искусством: тут виртуозно щебечет ногами Оффенбах (Игорь Цвирко), меланхолически раскладывает длинные конечности в воздухе Людвиг Баварский (Фуад Мамедов), здесь мы непременно встретим Наполеона III (по чьей инициативе было построено здание Опера Гарнье), а на заднике увидим завалы и руины, образовавшиеся в результате бурной деятельности барона Османа. Каждая деталь того балета подмигивает знатокам: смотрите, вот здесь Бежар спорит с Баланчиным (тот устраивал рождение Аполлона, этот – рождение Диониса), здесь – объясняется в любви Парижу не высшего света, а Парижу народных танцев и (затем) баррикад. И очень насыщенный, быстро сменяющий сцены спектакль, в котором использовано аж 24 музыкальных фрагмента (в основном из «Парижской жизни», но еще и из «Орфея в аду», и «Прекрасной Елены», и «Периколы», и многого другого), втаскивает нас в то единое пространство европейской истории и европейских легенд, от которого мы отказались в шестидесятые (когда Бежар хотел работать в Большом, а ему не дали). Нам дарят эту память о Париже, и парижские хохмы, и парижское веселье – и уверяют, что это тоже – наше. Хорошее начало для формирования целой программы Мориса Бежара, которая бы очень пригодилась театру.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 13, 2019 9:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063105
Тема| Балет, Театр имени Н. Сац, Премьера, Персоналии, Игорь Стравинский, Кирилл Симонов, Патрик де Бана
Автор| ЕКАТЕРИНА БЕЛЯЕВА
Заголовок| СТРАВИНСКИЙ ВО СНЕ НИЖИНСКОГО
В ДЕТСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ИМЕНИ Н. САЦ ПРОШЛА ОЧЕРЕДНАЯ БАЛЕТНАЯ ПРЕМЬЕРА

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь, №6
Дата публикации| 2019 июнь (на сайте журнала опубликовано 12.07.2019)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/stravinskiy-vo-sne-nizhinskogo/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Следуя моде на короткие балеты разных хореографов, которую пару лет назад ввел Лоран Илер в МАМТ, в качестве второй танцевальной премьеры сезона в Театре имени Н. Сац показали не многоактный сюжетный спектакль по романам русских классиков и не вечер балетов одного автора, а два балета из репертуара «Русских сезонов» Сергея Дягилева в постановке Кирилла Симонова и приглашенного из Германии именитого Патрика де Бана. По словам музыкального руководителя постановки Алевтины Иоффе, новые балеты – ​«Шут» Сергея Прокофьева и «Свадебку» Игоря Стравинского объединяют русские фольклорные мотивы, русские песни и сказки.

В отличие от «Свадебки», которая имела счастливую сценическую историю, начиная с первой постановки Брониславы Нижинской в Париже в 1923 году, «Шуту» с самого начала не очень повезло. Написанная партитура пролежала несколько лет в ожидании подходящего момента для постановки, а когда момент настал, в труппе уже не работал лучший хореограф Русского балета Леонид Мясин. Сложной ситуацией воспользовался художник Михаил Ларионов – он давно мечтал начать не только ставить спектакли, но и продюсировать. Дягилев доверил ему выпуск «Шута», премьера состоялась в 1921 году. Ларионов не справился с хореографией, но его костюмы и декорации к спектаклю вошли в историю – часть их сохранилась и не раз экспонировалась в Третьяковской галерее.

Хореографа из Ларионова не получилось не потому, что на музыку Прокофьева было сложно ставить, а из-за отсутствия у художника балетмейстерского таланта. Впрочем, соединение музыки с подробным либретто по мотивам пермских сказок из собрания Афанасьева, не было удачным для сценического воплощения. Уже в 1922 году Прокофьев сделал из музыки к балету симфоническую сюиту, которая впоследствии часто исполнялась в концертах. Балет «Шут» был фактически забыт. В премьерной программке еще упоминается некая постановка Михаила Дысковского 1928 года в Украинском театре оперы и балета – спектакль шел под названием «Блазень».

«Шут» вернулся на сцену уже в XXI веке – и снова не триумфально. Любопытную работу показал в 2011 году Алексей Мирошниченко в Перми, ему удалось справиться с избыточной дансантностью музыки, минимизировать пантомиму. Художники пермского спектакля попробовали реконструировать оформление 1921 года, но в целом шедевра не получилось. В 2019 Кирилл Симонов взялся за «Шута» скорее ради того, чтобы зрители Театра имени Н. Сац получили доступ к великолепной музыке Прокофьева, которая могла составить и составила хорошую компанию «Свадебке» Стравинского. Хореограф не обещал поставить сюжетный балет, хотя некоторые сцены его спектакля можно было сопоставить с путаным либретто. Речь в нем идет об одном хитром Шуте, который обманывает семерых других шутов, заставив их поверить, что с помощью чудесной плетки можно оживлять убитых, и коллеги-шуты поубивали своих шутих, купили у обманщика плетку за 300 рублей, но жены не ожили. Скрываясь от обозленных вдовцов, Шут переоделся в женщину и стал женой одного богатого купца, а потом, чтобы избежать разоблачения, подложил купцу Козлуху. Вернув себе облик Шута, стребовал с купца 300 рублей за исчезнувшую сестру.

Вместе с Симоновым работали художники Екатерина Злая и Александр Барменков, они же оформляли мировую премьеру балета Владимира Кобекина «Вешние воды» в прошлом году в Саратове. По замыслу хореографа новый балет похож на комикс, компьютерную бродилку и модное дефиле D&G и Versace, которые использовали русские фольклорные мотивы в своих коллекциях. В итоге шутихи танцевали сначала в черных ажурных чулках с мотивами посуды «гжель», а потом сменили их на более задорные костюмчики (трико и жакеты) под «хохлому» и «жостово». Их партнеры тоже щеголяли в колготках «гжель». В качестве декорации использовались раздвижные панели и необычный стеклянный пол. Танцы большим разнообразием не отличались, но балерины театра смогли блеснуть своей хорошей формой и блестящей пальцевой техникой. Из солистов выделялись Марина и Павел Окуневы, исполнившие Шута и его жену.


Сцена из спектакля «Свадебка». Екатерина Зайцева – Невеста

Патрик де Бана, который впервые работает в Театре Сац, поставил очень самобытную «Весну священную» в Новосибирском театре в сотрудничестве с Айнарсом Рубикисом в 2013 году, когда весь музыкальный мир отмечал столетие этой великой партитуры. У него получилась страшноватая притча о нетерпимости толпы по отношению к «другому», непонятному, опасному и вследствие непонятности подлежащему уничтожению. Де Бана любит упомянуть о своем африканском происхождении, о памяти предков, о тайной силе, которая постоянно подбрасывает ему сюжеты для спектаклей. Хотя, по словам хореографа, он никогда в итоге не следует этому внутреннему голосу и не переносит на сцену никакие африканские истории. Готовясь к премьере «Свадебки», Патрик изучил свадебные обряды разных народов и пришел к выводу, что все они строятся по единому алгоритму, воспроизводить который он не захотел. В итоге он поставил «Свадебку» об иллюзорной трагической свадьбе, которая снилась запертому в доме для душевнобольных Вацлаву Нижинскому. На сцене были убраны кулисы, как бы обнажена вся театральная изнанка. По краям у самого задника в тесноте устроились две золотые колонны – импровизированный вход в какой-то императорский дворец или буддийский храм. Массивность и роскошь колонн должна была символизировать далекое прошлое артиста, которое вторгается в его воспоминания без всякого спроса. Это воспоминание о Петербурге и императорском балете.

Начинается спектакль с того, как на авансцене сидит одетый в парадный костюм мужчина и под звуки томительно грустной и отчасти трансовой монотонной мелодии пытается отогнать нахлынувшее на него видение. В качестве увертюры к «Свадебке» Стравинского Де Бана использует культовую песню Дины Вашингтон «Эта жестокая земля» в обработке Макса Рихтера, который наложил новую музыку на вокал певицы для саундтрека к фильму Мартина Скорсезе «Остров проклятых», назвав композицию «О природе дневного света». В песне Вашингтон есть такие слова: «Что если моя жизнь – это пепел,/ Который скрывает красоту роз… Сегодня ты молод,/ Завтра слишком стар, /Но пока голос внутри меня кричит,/ Я уверена, что кто-то сможет ответить на мой зов…» Нижинскому из «Свадебки»» не удается избавиться от навязчивого кошмара, его обступают пары танцовщиков, и хор с солистами, которые быстро заняли позиции у пюпитров на сцене в крайнем правом углу.

Де Бана стремился сделать танцы жениха и невесты и гостей максимально однообразными, невыразительными, главное в этих танцах – точность при повторении комбинаций. Напомню, что хореограф никогда не стремился к изобретению собственного хореографического языка, он комбинирует классические позиции и движения contemporary dance, включая контактную импровизацию. Последняя в «Свадебке» не пригодилась, как и классический танец. Труппа Театра имени Н. Сац в большей степени состоит из классических танцовщиков, опыта работы с зарубежными хореографами, работающими на территории современного танца, у артистов мало, но желания осваивать новое достаточно. Их радость и интерес к новой работе были неподдельными. Де Бана придумал много сценок, где невеста балансирует между небом и землей, пытается устремиться к какому-то выдуманному небесному жениху, но подхватывает ее реальный, живой из плоти и крови партнер. Нижинский периодически вливался в этот чужой праздник жизни, волнующий обряд и чувственный опыт, он участвовал в общей пляске с завернутыми внутрь стопами, «по рецепту», который он сам в 1913 году предложил миру, бессознательно закладывая основы modern dance. Но танцевать этот самый танец, который он открыл, ему не суждено. Видение свадьбы истаивает в темноте, снова он один заперт в комнате, а позади нависают грозные золотые колонны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2019 10:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063106
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Фестиваль, программа «Dance. Dance. Dance», Персоналии, Данила Корсунцев, Игорь Колб, Евгений Иванченко
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| БАЛЕТНОЕ ЛЕТО В БОЛЬШОМ. ДЕНЬ ПЕРВЫЙ
Феерией танца открылся Международный фестиваль «Балетное лето в Большом»

Где опубликовано| © сайт "Большой театр Беларуси"
Дата публикации| 2019 июнь
Ссылка| http://bolshoibelarus.by/rus/arkhiv-novostej/3797-baletnoe-leto-v-bolshom-den-vtoroj.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

По-семейному удивительно уютной программой «Dance. Dance. Dance» открылся очередной Международный фестиваль «Балетное лето в Большом». Это был не просто вечер одноактных балетов, а откровенный разговор трех именитых танцовщиков – «Рыцарей танца» – о балете, жизни и любви. Каждый разговор был недолгим, но весьма душевным. Ведь душа балетного артиста, как гласит программа спектакля, «не может молчать». Язык её безмолвен, но пластически выразителен. И кто сказал, что хореотекст не может выразить всю палитру души? Не только выразить, но и порассуждать, разобраться и даже, если верить словам музыканта и танцора Джеймса Брауна, что «Любую проблему на свете можно решить танцуя», найти какое-то разрешение наболевшего вопроса. Даже в таких небольших хореографических композициях, как в данном случае, тем более имея такой интересный состав исполнителей.



***

Каждый артист балета, приближаясь к определённому возрастному порогу, испытывает давление своих внутренних демонов. Его одолевают сомнение, страх перед будущим, чувство невостребованности… Кто-то, как Р. Нуриев, совершает свой головокружительный «прыжок в свободу», обеспечивая себе память на века, а кто-то, подобно когда-то известному премьеру Кировского (ныне – Мариинского) театра Юрию Соловьёву, совершает свой «прыжок в вечность» (если так можно назвать этот шаг), считая, что смерть – это панацея, решение всех проблем.
В своей композиции «Прерванный полет» на музыку П.И. Чайковского (в главной роли – Данила Корсунцев) хореограф А.Бусько не был особо оригинален, сосредоточив переживания героя не на внутреннем «Я» » (а ведь кризис среднего возраста никто не отменял), а на популярном на Западе сюжете о противостоянии Художника и тоталитарной системы (точнее – безжалостного режима, исковеркавшего и «перемоловшего» не один талант), подтверждением чему служит использование символа ушедшей эпохи – коммунистической звезды – в сценографии. Звезда ярко выделяется над серым антуражем «совковой» квартиры, на фоне которой герой Д. Корсунцева уже с самого начала беспокойно содрогался, рождая ассоциации с пластическими предсмертными мучениями Фредери из «Арлезианки» в хореографии Р.Пети.
Эпизод первый. Герой композиции заворожённо смотрит на звезду, пока вокруг него кружатся Женщина и офисный планктон секретной силовой организации (читай – бывшего КГБ). Последний постоянно появлялся под светом кумачовой звезды, заставляя героя буквально прогибаться под натиском двух образов-символов. Мягкие женские уговоры в исполнении Нины Змиевец (замечательная балерина с типично эйфмановскими протяжёнными линиями танца) и резкие, выворачивающие руки и содрогающие тело методичные удары силовика – Андрея Ермакова должны, по замыслу хореографа, раскрывать тот мини-ад последних дней известного танцовщика.
Эпизод второй. Хореографический класс, в котором герой вместе с Другом (ссылка на пересечение линий судеб героя и Р.Нуриева?) «соревнуются» в прыжках. Финальный прыжок Друга – Алексея Турко – в оконный проём вновь рождает ассоциации с вышеупомянутой композицией Р.Пети. После первого адажио в этот же оконный проём уходит и Женщина, дарующая герою надежду, а после второго любовного дуэта – и сам герой. (Создаётся ощущение, что все проблемы герои балета и авторы композиции решают с помощью окна). Правда, не совсем понятно, зачем отсылать женщину, если она вновь возвращается в своеобразном pas de trois, становясь «водоразделом» между героем и силовиком. Несколько запутанная сюжетная канва проявляется и в том, как герой буквально швыряет женщину на пол и совсем не церемонится, пытаясь то ли удержать, то ли отомстить за то, что она вознамерилась от него уйти (видимо, устав от бесконечных душевных терзаний героя). И её удар заставляет окончательно смириться с неизбежно надвигающейся катастрофой в жизни героя.
Женщина снимает маскировочный костюм с силовика – и герой с удивлением обнаруживает в образе врага своё Alter ego («второе Я»), отсылая зрителя к мысли, что они оба порождение системы. И на фоне короткого щемящего сердце коллажа фотографий и видеоинсталляций с участием известного в прошлом танцовщика Юрия Соловьёва метущая и страдающая душа героя устремляется вверх. Приём воздушной акробатики – явление в балете не новое (вспомним хотя бы уже упомянутого Б. Эйфмана). Однако нередко возникают споры в уместности цирковых трюков в балетном искусстве. И в данном спектакле приём оправдан: он словно ставит восклицательный знак в судьбе героя. Его жизненный полёт прерывается нелепо, но хочется верить, что полёт души танцора в Вечность не будет скован ничем.

* * *
Аннотация к композиции в исполнении Игоря Колба «No Name» – «Безымянный» (почему-то известный танцовщик и его соавтор Александр Челидзе назвали ее «С чистого листа») оказалась намного интереснее, чем сама концепция «выстраданного пластического размышления на тему внимания к хрупкому внутреннему миру творческой натуры и о её часто болезненных отношениях связях с действительностью, о месте человека в современном мире, где информационная доступность и широчайшие коммуникативные возможности соседствуют с ощущением абсолютной изоляции и тотального одиночества».
Признаком одиночества, по-видимому, должна служить кукла, сброшенная с колосников на сцену. Приём «человек как марионетка» не нов, если вспомнить композицию новомодной Кристал Пайт «Dark Matters», но всегда привлекательна его образно-идейная и пластическая концепция. Стеклянные глаза, ноги и руки – «подвешенные», словно на ниточке, и тщетная попытка встать. И когда герой И. Колба наконец встаёт, то пытается судорожно расправить свои крылья. Правда, мягко-пластичные движения тела, рук, осторожные, по-кошачьи «бархатные» шаги и периодическое оглядывание назад никак не согласуются с резко-механическим, бьющим по нервам, музыкальным фоном композиции «Pulpit» эмо-рок-группы «Old Gray» с депрессивно-надрывным текстом: «Я просыпался с кровью во рту в большинстве дней. Вдыхая металлический вкус. Я – ложь. Я – болезнь. Я сгниваю» (если герой И. Колба и «сгнивает», то делает это весьма элегантно).
Смысловую нагрузку несёт в себе лаконичное видео и световое оформление композиции. Замедленный повтор движений на видеоинсталляции (как гласит аннотация, это следующая за героем дьявольская тень), замкнутая световая «коробка» (словно герой перед зеркалом пытается получше рассмотреть себя, осознать кто он, ощупывая лицо, руки, ноги), застывший «немой крик» (приём весьма популярный в контемпе, если вспомнить хотя бы «Фальшивую улыбку» Росс Фредди Рея), а далее и вовсе «крик души» – озвученная фраза «Я не понимаю!» – заставили зрителя призадуматься. Тем более далее исполнитель пытался что-то выгравировать не только телом, но и вытянутой рукой, а также движениями, напоминающими метание молота (намёк на метание в душе героя?) и периодически высматривая что-то в зале. Публика с большим удовольствием смотрела на великолепный обнажённый торс исполнителя, красивую пластику тела, роскошную игру и перекаты мышц, но проникнуться в душевные переживания, скрытые за этой красивой внешней оболочкой, не торопилась.
Усмешка героя на видеоинсталляции ознаменовалась началом второй части композиции под «Largo» И.С. Баха (вероятно, авторы решили сыграть на музыкально-пластическом контрасте двух частей). Однако сильный контраст замечен не был, но выверенная скульптурная пластика исполнителя более органично смотрелась под барочную музыку. Свет, вторя движениям танцора, то расширялся от маленького квадрата – и охватывал всю сцену, то сужался до светового «пятачка». Протянутая к небу рука и ответ – струя света и мягкое серебристо-белое кружение конфетти (зима в душе и вокруг героя? Тем более, что после «вырубки» света, конфетти кружились уже на пустой сцене).
Руки, закрывающие лицо в локтевых заломах в финале, – выражение отчаяния – и опять многозначительный взгляд в зрительный зал. Публика ожила, прониклась и, как итог – долгие аплодисменты и крики «браво!», которые, словно бальзам (судя по искренней улыбке И. Колба), постепенно излечивали израненную душу его героя.

* * *
Среди двух философско-хореографических эссе-размышлений о смысле и бренности жизни привлекательно смотрелась композиция Э.Фаски с участием Евгения Иванченко и его обаятельной, удивительно «шпагучей» партнёрши по Мариинской сцене Ренаты Шакировой. Сама композиция носит название «Лифт» (место встречи двух героев), однако ей вполне подойдет название «Вот и встретились два одиночества». «Лифт» оказался очаровательным кунштюком, где автор постановки органично и со вкусом подобрал пластическо-композиционное решение (не без влияния современных мэтров балетного искусства) и музыкальную основу.
Первая часть – «Встреча» – под звуки знаменитой «Шутки» И.С. Баха. Герои – Юноша и Девушка – застревают в лифте (не иначе как шутка высших сил – «когда боги смеются»). Ситуация весьма прозаичная для мегаполиса, но судьбоносная для героев. Вот они беспомощно озираются, мечутся по сцене-кабине лифта, словно у них клаустрофобия, дрожь в коленях сменяется яростью, паникой и женской истерикой. Герои синхронно и с ужасом смотрят на часы (ритм жизни заставляет всегда бежать, опаздывать и успевать). От нечего делать Девушка, как истинная дочь современного мира, утыкается в гаджет, вызывая очередной приступ ярости у героя, попытку отобрать сей предмет. И, как следствие, ее пощёчина Юноше, дабы охладить раздражение, знаменует начало второй части композиции – «Скандал».
Под звуки маскарадного хачатуряновского «Вальса» Юноша медленно закипает (чеканное выстукивание пятками по полу сцены), а потом, под пристальным взглядом притихшей героини, мечется из стороны в сторону, ударяя ногой по кабине лифта. Его движения повторяет и Девушка, затевая драку, швыряя деловой пиджак героя на пол и с удовольствием пиная его ногами (эмансипация во всей красе).
Внезапная тряска лифта – и герои бросаются в объятия друг друга в поисках хоть какой-то защиты, тем самым открывая третью часть композиции – «Воспитание чувств». В двух сольных композициях под сентиментальную джазовую песню Эрролла Гарнера и видеоинсталляции, которые можно охарактеризовать «двое в парке под одним зонтом», зарождались «ростки» интереса и чувств к парнёру/партнёрше, ещё раз подтверждая аксиому, что от любви до ненависти (и наоборот) – всего один шаг. Пластические «шаги» взволнованно отмерял герой, а у героини от пробуждающихся нежных чувств в пируэтах кружилась голова.
И вот четвёртая часть, которую можно назвать «Любовь». Вновь Бах. Под звуки его знаменитой «Арии» перед ещё недавно посторонними людьми открывается целая Вселенная. Герои ощущают головокружительное чувство свободы от пружинисто-нервного безликого внешнего мира, когда можно восторженно парить в окружении любимого/любимой, набирая высоту – физическую и духовную. А для этого нужно лишь, чтобы лифт вовремя остановился… Отдельное «браво» хореографу, который сумел усмотреть в этой прозаичной love-story весьма благодатный материал, подняв его на определённую высоту художественно-хореографического обобщения. И каждое исполнение данной хореографической миниатюры всегда будет иметь успех у публики, лишний раз подтверждая слова О.Уальда: «Жизнь – слишком серьезная штука, чтобы воспринимать её слишком серьезно».

Удивительно оригинально был «обыгран» финальный поклон вечера. Трое участников на сцене. Первый – сидя на стуле, словно на троне, и двое – по бокам. Звуки голоса и мелодия танго великого аргентинского маэстро К. Гарделя словно возвращали во времена, когда этот страстный и полный затаённой тоски танец был исключительно мужской прерогативой. И кто сказал, что Танго втроём ограничено лишь рамками классического любовного треугольника? Это может быть танец-единоборство, танец-спор, где каждый из участников пытается перетянуть внимание зрителей на себя.
Последний воздушный поцелуй, поклоны даже верхнему ярусу зрительного зала. Ведь ради того, чтобы услышать отклик зрителя, искренние аплодисменты и выкрики «браво!» балетный исполнитель дарит публике в каждом выступлении частицу своего сердца.

=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2019 10:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063107
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Фестиваль, «КИЕВ МОДЕРН-БАЛЕТ», Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| БАЛЕТНОЕ ЛЕТО В БОЛЬШОМ. ДЕНЬ ВТОРОЙ
Старая сказка на новый лад

Где опубликовано| © сайт "Большой театр Беларуси"
Дата публикации| 2019 июнь
Ссылка| http://bolshoibelarus.by/rus/arkhiv-novostej/3798-baletnoe-leto-v-bolshom-den-vtoroi.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В современном мире балетного модернизма и разнообразных, порой довольно спорных ориентирах музыкально-театрального искусства стиль Раду Поклитару стал узнаваемым благодаря своеобразному подходу как к новым, так и к хрестоматийным балетным постановкам. Этот хореограф – с особой «оптикой» к сюжетной составляющей, хореографической и сценографической партитурам. Он пытается разговаривать со зрителями на своём, довольно оригинальном языке о становлении личности, переживаниях героев, о первой любви (со всеми вытекающими последствиями), о борьбе с обстоятельствами, о хрупкости и абсурдности жизни. Даже недосягаемые классические балетные вершины в его интерпретации подвергаются безжалостной экзекуции, свидетельство этому – своеобразное хореографическое «прочтение» знаменитого балетного триптиха П.И. Чайковского.



Для международного фестиваля «Балетное лето в Большом» украинский театр современной хореографии «КИЕВ МОДЕРН-БАЛЕТ» под руководством Р. Поклитару представил своё видение балета «Спящая красавица»
П.И. Чайковского, в котором знакомая сказочная сюжетная канва (как структура спектакля и хореотекст) претерпевает кардинальные преображения.

Как настаивает сам балетмейстер, в качестве сюжетной основы был взят архаичный вариант сказки XVI века Джамбаттиста Базиле из его двухтомника «Pentamerone». Правда, даже обращаясь к первоисточнику, образный строй сказки претерпел существенные изменения. Не вдаваясь в подробный сравнительный анализ сказки неаполитанского сказочника, отметим, что пробуждение принцессы происходит не через век, а спустя 800 лет со всеми вытекающими атрибутами в сценографии. Вызывают некоторые вопросы введение зверолюдей в качестве кордебалетной составляющей (или, как деликатно намекает программа, мифических существ: октопусов, козлотуров, крабораков, рыбосирен, фениксов) – страшненьких, однако весьма положительных персонажей, которые в начале спектакля дефилируют на сцене словно на модельном подиуме, а потом танцуют один из самых волшебных вальсов в творческом наследии композитора. К примеру, как кукла-ребёнок не пугается столь неэстетического вида существ со страшными масками, чешуёй, лохмотьями-бахромой (видимо, у детей королевских кровей железные нервы, пригодные для будущих государственных свершений). И исключительно практический вопрос: каково исполнителям танцевать в таких масках в плане обзора сцены и дыхания? Столь громоздкие маски на балетной сцене – приём не нов (если вспомнить американские современные постановки или шемякинского «Щелкунчика»), но это использование часто весьма сомнительно, хотя и вызывает определённый зрительский интерес.

Королевские особы мужского пола в спектакле представлены людьми, у которых полностью отсутствует тонкая душевная организация. Король Флорестан (Дмитрий Кондратюк) представлен эдаким Зигфридом, который колеблется между двумя архетипами женщины – стервозной феей Карабос (Анастасия Добровольская) и правильной, но скучной королевой Клеманс (Ксения Якушенко). Король предаётся любовным утехам с раскованной Карабос, но женится на положительной Клеманс (потом удивляясь, почему фея превращается в мстительную злую фурию). А далее и вовсе отбирает дитя у матери и приковывает кандалами за решётчатую спинку кровати свою дочь (разумеется, исключительно для «блага» малышки Авроры). И через 16 лет папа-король искренне недоумевает почему дочурка бунтует, используя подаренный им плащ в виде половой тряпки.

Принц Дезире (Артём Шошин) – далеко не радужно-положительный герой. Новоявленный принц, воспользовавшись, следуя судебной терминологии, «состоянием невменяемости жертвы моложе 18 лет (принцесса хотя и проспала 800 лет, но так и осталась несовершеннолетней), применил по отношению к ней действия развратного характера» (или, по деликатному определению Дж. Базиля, на которого ссылается хореограф, «собрал цветы любви»). И как следствие столь пылкого «букета цветов» любвеобильного принца-флориста и по совместительству теннисиста – очередная беременность героини на сцене.

В общей сложности создаётся впечатление, что беременность героинь и родовые схватки (довольно наглядные), а также куклы-марионетки, изображающие принцессу Аврору и её сына в период раннего детства, – idea fix балетмейстера для выражения «настоящей всепобеждающей любви» (судя по авторской аннотации балета), а точнее, любовно-семейных отношений двух поколений. В этом смысле нельзя не отметить великолепную работу всей балетной труппы театра, которая профессионально выступила не только в качестве балетных исполнителей, но и артистов кукольного театра. В заключительной части спектакля, когда кукла-сын Авроры и Дезире, делая свои первые шаги, изображает балетные па (арабески и гранд жете), а затем аплодирует себе, словно требуя поддержки и оваций зрительного зала, – создаётся впечатление, что маленький принц явно в будущем нацелен на балетную сцену.

Хореотекст спектакля довольно эклектичен: контемп, классика, гротеск, спортивно-советская хореография, акробатика. Одна из сильных сторон спектакля – наделение каждого героя индивидуальным пластическим решением: например, принцесса Аврора с её судорожными компульсивными движениями, или её женихи-кавалеры (нарциссического склада Красавчик (Артём Шошин), постоянно любующийся собой перед зеркалом и обладающий одним фетишем – облизать руку красавицы принцессы; прыгающий как упругий мячик Толстяк (Мишель Фондю); Старец (Андрей Чаплик) весьма ловко для своего возраста орудующий клюкой, которую в конце концов принцесса выбивает из рук ухажёра и не церемонясь перешагивает через него).

Образ принца Дезире, обладающего видом английского денди, в основном строился на акробатических поддержках его свиты, дабы подчеркнуть высокий королевский статус: принц то пользовался своей свитой как спортивным конём, то на вытянутых руках мужского кордебалета застывал в позе Ленина, призывающего в светлое будущее. Прыжки феи Карабос со скалкой после расставания короля с королевой, к которому она непосредственно «приложила» свою руку, характеризуют игривую натуру главной злодейки спектакля («сделала гадость – на сердце радость»). Именно на этой скалке Карабос «допрыгивается» до второго акта – в современное время, повелевая уже не звериным царством, а женским кордебалетом –чирлидингом (группой поддержки). Партии злодеев всегда интересны с точки зрения актёрского исполнения, а здесь такое раздолье – то современный вариант феи Карабос напьётся как сапожник, то подшофе повиснет на своём принце, то начнёт довольно откровенно флиртовать с его свитой (неудивительно, что впоследствии Дезире увлекается красавицей, которая лишь спит беспробудным сном и молчит).

Важную смысловую характеристику несут отдельные атрибуты сценографии. Аскетичная железная кровать используется в качестве люльки, ложи спящей красавицы и больничной койки, к которой приковывают Карабос. Роза становится не только свадебным цветком молодожёнов, но роком для Авроры (укол шипа погружает её в сон). Да и подарки, преподносимые зверолюдьми маленькой Авроре, поистине царские: гигантская жемчужина, яйцо Фаберже, швейцарский сыр (своеобразный визуальный реверанс в сторону соорганизаторов постановки). Особо запомнился акробатический этюд земноводных, жаль только, что гигантские маски несколько нивелировали чёткость восприятия движений и оригинальных поддержек квартета исполнителей.

Также отметим, что Р. Поклитару в своей концепции балетного спектакля использует кинематографические приёмы, в частности, приём монтажности, когда на световом «экране» возникает предсказание будущего Авроры, или сцена измены короля с Карабос. То ли для усиления визуализации, то ли для очередного шокирования публики балетмейстер привносит в спектакль вполне конкретные аудиоэффекты – волчьи завывания в момент адюльтера, крики зверей во время презентации зверолюдей, звон разбитого теннисным мячом стекла и демонический смех Карабос, задумавшей план мести под эффектную сценографию грозы.

Спектакль оставляет довольно терпкий привкус – странный мир невысказанных слов и поступков. Р. Поклитару с присущими ему чувством юмора и психологической изощрённостью вновь удалось поцарапать лакированную поверхность как знакомого сказочного сюжета, так и хрестоматийного балетного спектакля Чайковского. Он играет по своим правилам и делает то, что по-настоящему хочет. А зрителю остаётся лишь наблюдать и принимать или не принимать его фантазии, исходя из своего мироощущения и мировосприятия.

Судя по незавершённой, «открытой форме» финальной составляющей спектакля (фея Карабос с цепью на шее сбегает из «палаты № 6» – и её дьявольский смех раздаётся на фоне радостного праздника Авроры и Дезире с бокалами шампанского), существует альтернативный аспект в завершении сказки: зло не исчезло из жизни героев, оно продолжает своё шествие. Так и видятся титры – to be continued (продолжение следует). И автор этих строк не удивится, если балетмейстер когда-нибудь вновь обратится к этой балетной сказке о Спящей красавице, используя оставшийся без применения музыкальный материал балета Чайковского. Что ж, как завершает свою сказку Дж. Базиле: «Некоторым всегда везёт – даже когда они спят».
======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2019 11:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063108
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Фестиваль, «КИЕВ МОДЕРН-БАЛЕТ», Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| БАЛЕТНОЕ ЛЕТО В БОЛЬШОМ. ДЕНЬ ТРЕТИЙ
Время, которое нам отведено

Где опубликовано| © сайт "Большой театр Беларуси"
Дата публикации| 2019 июнь
Ссылка| http://bolshoibelarus.by/rus/arkhiv-novostej/3802-baletnoe-denj-treti.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Третий фестивальный вечер «Балетное лето в Большом», ознаменовавшийся показом двух одноактных балетных спектаклей Раду Поклитару, вполне можно назвать «Время, которое нам отведено». Это были размышления балетмейстера о быстротечности бытия – столь актуальная тема для балетных артистов, жизнь которых состоит из постоянных переездов, взлётов и падений. Опосредованное отображение, точнее, выражение того, что «человек без мечты, без целей, без желаний – всего лишь тень, прочерк на холсте жизни, мироздания...» И извечный поиск ответов на вопросы, что такое счастье и как одна человеческая жизнь (микрокосмос) может оставить след в истории человечества, во Вселенной (макрокосмос). Пусть даже маленькую «зарубку», хотя бы в хореотекстовом формуляре...



Против течения

Эпиграмма французского писателя А. Этьена «Sijeunesse savait, si vieillesse pouvait» (в свободном переводе: «Если бы молодость знала, если бы старость могла») раскрывает две крайние грани человеческой жизни. Молодость и старость… А если повернуть время вспять? Увидеть жизнь в обратном отсчёте – от старости к молодости? Здесь фантазия поистине безгранична. И в руках настоящего Художника небольшой и весьма поверхностный рассказ Ф.С. Фицджеральда (при всём почтении к писателю «эпохи джаза») может превратиться в эссе-размышление о восприятии Времени (кинематографическое или хореографическое – на выбор Мастера).

Весь сюжет одноактного спектакля Р.Поклитару «Вверх по реке» на музыку А.Родина – это своеобразный микс гётевского «Фауста» и известного оскароносного фильма Дэвида Финчера «Загадочная история Бенджамина Баттона». Из «Фауста» – договор с Мефистофелем, который преследует героя, искушая его («Мне день и ночь покоя не даёт мой чёрный человек…»). От Финчера – любовно-семейная канва (любимая супруга Дейзи и дочь), благодаря которой история героя приобретает новый – трогательный смысл.

Особое хореовидение балетмейстером сюжетных перипетий отражается в поддёрнутой грустью тонкой эковской иронии, клюговской умозрительной недосказанности, ноймайерской обречённости, форсайтовском динамизме, грэхемских кордебалетных цепочках, единой волновой пластике Димитриса Папаиоанну… И все это «переплавлено» в оригинальный цельный поклитаровский «слиток» хореотекста. Поражают продолжительные оригинальные силовые поддержки на протяжении всего спектакля, ставшие своеобразной хореографической «визитной карточкой» балетмейстера (будь то поддержка на одном колене и руках в положении лёжа с последующей опорой ног балерины на стопе партнёра или «двойная» поддержка героем жены и дочери).

Меняется образ героя во временном измерении. Старческий тремор, шаркающая походка, негнущиеся колени сменяет юношеская, словно парящая на сцене пластика. Весьма оригинально обыгрывает балетмейстер «выход в свет». Если в начале спектакля немощный герой (Андрей Чаплик) опирается на молодую Дейзи (Анастасия Добровольская), то второй выход знаменуется «провисанием» постаревшей любимой на руке молодого Бенджамина. Также интересно отметить хореолексику, изображающей взросление Дочери (Екатерина Глоба): в начале появляется движение «ползунок» (с приседанием), а затем она поднимается на ноги в полный рост.

В целом отметим замечательную работу солистов театра «КИЕВ МОДЕРН-БАЛЕТ» – Дмитрия Кондратюка (Человек в чёрном), Елену Салтыкову (Любовница), Артёма Шошина (Муж дочери), юных, артистичных и очаровательных – Софию Кобрину и Тимофея Отюжского.

Рисунок кордебалета – это «головная боль» современных хореографов, которые сосредотачиваются в основном на пластических портретах главных героев. На сей раз кордебалет весьма органично «влился» в непрерывный «ток» разворачивающегося действия, служа своеобразным фоном. Это и разнузданный «бал сатаны», и волны полноводной реки, укачивающей и убаюкивающей героя, которая ни на миг не прекращает своё течение.
Отметим весьма лаконичный и не лишённый многозначности сценографический атрибут – прямоугольный мобильный ящик, который используется как своеобразный портал в потусторонний мир, стол, ложе для любовных утех, гроб.

Особый акцент балетмейстер делает на визуальном воплощении Времени как абсолютной основы. Это и песок времени, которые герой в начале спектакля «пересыпает» из одной руки в другую, словно песочные часы. Танец Человека в чёрном (он же – Мефистофель и Повелитель времени) и кордебалета на фоне видеоинсталляции механических часов, стрелки которых движутся назад, отмеряя обратный отсчёт жизни героя вплоть до самого детства. Это и «пыль времени», которую, словно старый мешок, Мефистофель вытряхивает в конце спектакля.

Спектакль «Вверх по реке» заставляет ещё раз задуматься о значении времени, отведённом каждому, и о том, насколько грамотно мы его используем. Время – реальная и текучая субстанция нашей жизнь, каждое мгновение которой приближает нас к неизменному финалу. Выражаясь словами финчерской героини: «Ничто не вечно, и от этого безумно обидно… Доброй ночи, Бенджамин!»

«И дольше века длится день»

Что-то есть чеховское в пьесах лауреата Пулитцеровской премии Торнтона Уайлдера. «Люди пьют чай, просто пьют чай, а в это время разбивается их жизнь…». В знаменитой пьесе американского классика ХХ века «Долгий рождественский обед» вместо чаепития с вишнёвым вареньем – рождественское застолье с неизменной индейкой. Именно рождественский ужин становится основой почти вековой хроники семейства Байярдов. А хронологическая доска семейства, словно качели, – то поднимается (с рождением очередного младенца), то опускается (с очередной смертью старшего поколения). И только долгий рождественский обед становится точкой равновесия – основным лейтмотивом, скрепляющим всю композицию театрально-хореографической драмы.

В отличие от многоактовых чеховских пьес, Т.Уайлдер по-американски прагматичен: он помещает всю семейную летопись в один акт. Так же прагматичен и Раду Поклитару, даже более того – язвителен и колко-саркастичен. Если в пьесе Т.Уайлдера «есть свет в конце туннеля» – Леонора Байярд уезжает в новый отстроенный дом, который наполнен радостью рождения внука (ведь настоящее – понятие трансцендентальное, и дом там, где тебя окружают близкие и любящие люди), то балетмейстер резко обрывает родовую «цепь» некогда весьма уважаемого семейства и не оставляет в живых никого. В трактовке Р.Поклитару сюжет о кратковременности бытия эксцентричный, безжалостный и метафоричный. Его хореографическое полотно – о вечном круговороте жизни: герои, их дети и дети детей рождаются, влюбляются, женятся, выясняют отношения, стареют, умирают… (возможно, поэтому Р.Поклитару в качестве музыкальной основы взял знаменитый концерт А.Вивальди «Времена года», повествующий о цикличности природных явлений).

Несмотря на ряд изменений в сюжетной канве, балетмейстер оставил основное «ядро» пьесы – поток песчинок-событий семейной хроники, который неумолимо отсчитывает время каждого поколения. Также сохраняет балетмейстер и ремарки драматурга. «В течение всей пьесы персонажи продолжают есть воображаемую еду воображаемыми вилками и ножами», с каким-то остервенением синхронно, буквально «распиливая» фантомными столовыми приборами праздничный обед. А также световой проём в левом углу сцены, куда уходят в вечность постаревшие, спившиеся и сошедшие с ума герои (кто-то – добровольно, кого-то – «запихивают», одна героиня – в инвалидной коляске, другая – в смирительной рубашке).

Вся хореографическая «ткань» этого камерного по своей сути спектакля состоит из виртуозных ансамблевых переплетений: унисон (исполнение всеми участниками одних и тех же движений), канон (повтор движения с небольшим опозданием во времени), словно акцентируя внимание на том, что это всё же одно семейство. Большое значение приобретает контрапункт (одновременное соединение разных движений), ведь несмотря на общий генетический код каждый герой, семейная пара, поколение по-своему уникальны. Особо «цепляет» середина композиции, когда на сцене остаётся три поколения семьи. Матушка Байярд пытается образумить сына-алкоголика. Её непутёвый сын, словно дрессированный, прыгает за очередной дозой алкоголя, а потом и вовсе кружится в хмельном трансе. Внучка – на заднике сцены, в тени занимается «улучшением» своей личной жизни и демографической ситуации с новообретённым мужем. Всё слишком эгоистично и прозаично: семья, в которой каждый живёт собственной жизнью, «не соприкасаясь» с другими особами этой «ячейки общества».

Каждый эпизод спектакля метафоричен, а калейдоскопически сменяемое действие не даёт «зациклиться» зрителю на какой-то одной мысли, создавая из отдельных кусочков-пазлов целый гобелен семейной жизни Байярдов. При этом «рельефный» рисунок контура танца каждого участника органично вплетается в общую хореографическую вязь с «крупнокадровой» жестикуляцией и мелкой «стаккатной» техникой. В этом смысле нельзя не отметить великолепное исполнение партий всех артистов – семейство Байярд, их любовниц и любовников: Оксаны Романюк, Дмитрия Погрибниченко, Ксении Якушенко, Ильи Мирошниченко, Анастасии Добровольской, Романа Кушнеревича, Елены Салтыковой, Андрея Чаплика, Артёма Шошина, Дмитрия Кондратюка, Владислава Детюченко, Дарьи Геращенко, Екатерины Глобы, Владислава Добшинского, Богдана Хомякова и Сергея Щербиненко.

Отдельное «браво!» за «вкрапления» комического плана, заставляющие улыбаться на протяжении всего действия. Вот благочестивого и упирающегося от страха жениха служанка протирает половой тряпкой для наведения «блеска» перед представлением семейств; общее семейное фото с неизменным гэгом – «рожками» над женихом; обморок новоявленного отца, узнавшего от служанки о рождении двойни (то ли от радости, то ли от испуга); «мхатовская пауза», когда один из правнуков – бравый вояка – испугался ответственности за ребёнка, и только вопрошающий и настойчивый взгляд всего семейства заставляет его признать своё отцовство (замечательно обыгранная всеми участниками мизансцена).

Особо отметим роль весьма деятельной и энергичной служанки в великолепном исполнении Мишеля Фондю, заменяющей уайлдеровского мажордома Эдуардо, которая, как опытный кукловод, вершит судьбы своих хозяев, решая, когда их порадовать очередным младенцем, а когда им пора на вечный покой. Что же, роль таких «винтиков» (пользуясь сталинской терминологией), а в данном спектакле это роль служанки, нельзя недооценивать, ибо эти маленькие «детали» скрепляют (либо разлаживают) все большие механизмы окружающей действительности. Она как опытный дирижёр осуществляет руководство хореографической партитурой жизни семейства Байярд, а в финале, отправив всех в «световой проём», откуда уже не возвращаются, празднует свою победу открытием бутылки шампанского: всё состояние семейства достаётся ей.

Подводя итог двух вечеров, можно смело утверждать, что образ кукловода – один из центральный и излюбленных в творчестве балетмейстера. Также можно сделать вывод, что особый пиетет хореограф явно испытывает к таким неизменным для его спектаклей образным установкам, как: беременность, роды, младенцы, безумие, метание мужского персонажа между двумя архетипами женщин (стервой и ангела), бутылка шампанского в финальной составляющей.
Финал одноактного спектакля «Долгий рождественский обед» оставляет удручающие и угнетающие чувства. Страшно наблюдать за быстротечностью и бессмысленностью жизни героев со стороны. Зачем жить, если сама жизнь пробегает где-то рядом, вызывая в памяти лишь слова о том, что «жизнь – тлен». И только выражение английского классика О.Уальда о том, что «жизнь – слишком серьезная штука, чтобы воспринимать её слишком серьезно», позволяет «вынырнуть» из смакования весьма изощрённо приготовленного поклитаровского «ужина», с его лёгкой (на первый взгляд) и депрессивно-удушающей (под конец) хореографической конструкцией, щедро приправленной «щепоткой» сарказма.

==========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2019 11:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063109
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Фестиваль, "Анастасия", Персоналии,
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| БАЛЕТНОЕ ЛЕТО В БОЛЬШОМ. ДЕНЬ ЧЕТВЕРТЫЙ
Легендарная белорусская княгиня на балетной сцене

Где опубликовано| © сайт "Большой театр Беларуси"
Дата публикации| 2019 июнь
Ссылка| http://bolshoibelarus.by/rus/arkhiv-novostej/3803-baletnoe-leto-v-bolshom-den-chetvertyj.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



У каждого народа есть знаковые имена, произносимые с некоторым священным трепетом, потому что они являются цветом и гордостью родной земли, наилучшими выразителями своей нации. Имена, подобные корням могучего единого древа, на которых зиждется память поколений. Для белорусского народа константой в его исторической памяти навсегда останется имя Анастасии Слуцкой. Женщины, матери и истинной правительницы, на хрупкие плечи которой легла ответственность за судьбу родной земли. По сути, образ Анастаcии Слуцкой – красивой, сильной духом, стойкой – для белорусского народа стал символом патриотизма и отваги. Не случайно Юрий Троян после постановки исторической драмы – балетного спектакля «Витовт» – вновь обратился к героическому прошлому страны, и поставил во главе образной концепции балетного спектакля этот женский, но не менее знаковый для Беларуси, исторический персонаж. В качестве соавторов спектакля были приглашены замечательный композитор Вячеслав Кузнецов и известный драматург, сценарист Анатолий Делендик (создатель киносценария о княгине Слуцкой).

В основе балетного спектакля три конфликта: внешний (борьба с крымско-татарскими захватчиками), внутренний (любовный многоугольник) и внутриличностный (трансформация и становление героини по ходу развития сценического действия).

Первый конфликт прослеживается в явной дифференциации двух миров – «мирная жизнь Слуцкого княжества» (включая сцену придворного празднества в честь помолвки Анастасии и Семёна, жанрово-бытовую сцену народного празднества «Колядки») и «нашествия татар», который словно «разрезает» жизнь героини на «до» и «после».

Внутренний конфликт представлен сразу двумя любовными треугольниками. Если раскрыть образно-идейную концепцию первого любовного треугольника (Глинский – Анастасия – Семён), то более пристальное внимание создателей балета обращено на сюжетную линию Михаил Глинский и Анастасия. Завязка любовной драмы – первый любовный дуэт, как песня хрупкий, трогательный, и кажется, что в сильных поддержках на вытянутых руках любимого можно «дотянуться до небес», до звёзд. Тем больнее воспринимается уход Глинского. И финальная развязка данной любовной линии в заключительной части спектакля: нежное прощание и уход уже Анастасии – пассы руками героини в воздухе, словно не решаясь в последний раз обнять Глинского («А счастье было так возможно…»), ставит окончательную точку этих взаимоотношений. Анастасия выбирает свой путь, отмеченный обязательством перед своим народом и материнским долгом.

В плане хореографии, в линии Глинский – Анастасия «цепляет» бисерные «pas de bourree» титульной героини (обходящие вокруг Глинского) начиная с Пролога и далее при каждой встречи – словно трепет первой любви сохранился в душе княгини.

Индивидуальное хореографическое решение получает и линия Семён – Анастасия. Во втором любовном Адажио (появление призрака Семёна в момент отчаяния героини) проскальзывают элементы хореопластики первого дуэта, что можно трактовать как воспоминания Анастасии о погибшем супруге, её попытку, пусть и фантомно, вернуть счастливые моменты своей прошлой жизни, почувствовать опору и защиту в столь непростой период, когда решается судьба её княжества.

Интересно представлен второй треугольник: Заира (дочь хана Ахмата) – Глинский – Анастасия. Особо выделяется эпизод праздника во дворце Ивана Мстиславского (Дмитрий Шемет). Заира ластится к Глинскому, повисает на его руке и далее Ахмат дважды пресекает попытки дочери приблизиться к нему (мол, помни, ты – ханская дочь, имей гордость). В целом, сюжетно-драматические перипетии любовного многоугольника спектакля можно охарактеризовать ёмким шекспировским определением: «Любовь бежит от тех, кто гонится за нею, а тем, кто прочь бежит, кидается на шею».

И третий конфликт – внутриличностный – красной нитью проходит через весь балет: от мягкой пластики до резких, графически чётких, словно рубящих, движений. Даже сценическое облачение героини претерпевает преображение: нежный белый подснежник в прологе превращается в стальной, когда она в одеянии цвета холодного клинка в одиночестве восседает на троне (очередная великолепная работа художника по костюмам Екатерины Булгаковой).

Отдельное «браво!» всем исполнителям этого непростого балетного многоугольника. Ирина Еромкина в титульной партии – словно тонкая звенящая струна, с мягким звучанием в лирических моментах и «натянутая» до предела в драматических. За такой мощной фактурой и надёжных силовых поддержках князя Слуцкого – Антона Кравченко – любая женщина может чувствовать себя как за каменной стеной. Отметим Юрия Ковалёва весьма правдоподобно передавшего терзания и метания своего героя – Михаила Глинского, роскошного Такатоши Мачияму в партии свирепого, но чертовски обаятельного злодея хана Ахмада и обворожительно-пластичную Александру Чижик в партии Заиры (отвергнуть такую соблазнительную красавицу, скульптурно застывающую в фиксированных «точках» итальянского фуэте – просто грех).

Среди отдельных пластический решений весьма эффектно смотрится музыкально-хореографическая композиция похоронного шествия князя Слуцкого: под монотонные звуки колокольного набата руки женского кордебалета двигаются из стороны в сторону, словно имитируют движения-удары колокольного «языка». Отметим использование хрестоматийных, но весьма оправданных приёмов: «живые троны» Анастасии, Семёна, Заиры и Ахмата на вытянутых руках мужского кордебалета, провозглашающих власть; похоронная процессия Семёна на перекрещённых копьях («С щитом, либо на щите»); рыцари – словно стена – в стальных доспехах, которые после тараном идут на врага; движения на полусогнутых ногах и grand pas de chat в характеристике татарского войска.

Следует отметить, что вся постановка балета основывается на двух типах драматургии: «сквозной» (непрерывное чередование одной сцены, эпизода с другим) и «монтажной» (заострение внимания на отдельных ярких моментах, словно изъятых из потока сценического действия). В этом отношении нельзя не отметить сцены встреч Анастасии с Глинским, когда работает кинодраматургический приём «стоп-кадр» и луч света выхватывает лишь двух героев, оставляя остальных участников действия в тени.

Художник-постановщик спектакля Александр Костюченко создал яркие декорации, выразительно «комментирующие» всё разворачивающееся сценическое действие: уютные деревянные дома, раскинутые на холмах (в сцене «Колядки»), и дымящееся пепелище (сцена после татарского нашествия). Солнечно-янтарные колонны дворца во время праздника и фрески с ликами святых – такие простые, архаичные, но обладающие сильным эмоциональным воздействием (именно вера становится духовным скрепом героини, наряду с детьми и памятью о погибшем супруге, в момент отчаяния). Акцент делается и на детали: диск над сценой, по ходу сценического действия, превращается то в серебристую луну, покровительствующую влюблённым, то в сияющее золотое солнце, то в кровавую луну, повешенную на корпусе кривой сабли. Впечатление от декораций усиливается благодаря сценическим спецэффектам – дыму, а также своеобразной «игре» света, которая обволакивает всё действие и вносит определённый смысловой подтекст.

При всей стройной концептуальной структуре балетного спектакля, всё же возникает ряд вопросов. К примеру, как Заира при всём честном народе умудряется заколоть Семёна (даже пусть и со спины) и не получить никакого наказания. А затем, после убийства князя и унижения его жены – Анастасии (её ловят просто как зверя, опутывая сетью и предлагают в качестве дара своему союзнику Глинскому), приходит к княгине и предлагает сотрудничество. В качестве извинения Заира предлагает Анастасии лишь четыре скромных ларца с сокровищами (лучше бы там фигурировала в качестве пленницы сама Заира – ценнее был бы подарок). И как может одна хрупкая женщина справится с опытным воином – ханом Ахматом, если он только не тяжело ранен (но сей факт приходится домысливать зрителю уже по ходу спектакля).

Музыка балета моментами экспрессивная, мощная, а моментами удивительно ласковая, трепетная. И оркестр под руководством Андрея Галанова раскрывал всю палитру кузнецовской партитуры, показывая и кристальную чистоту диатоники, характеризующий светлый мир Анастасии, и пентатонные «колючие» подпевки медных, обрисовывающие силы зла, с самого вступления предвещающих драматические коллизии сюжетной канвы балетного спектакля.

В целом постановка нового белорусского балета производит довольно красочное впечатление. Эффектно решена финальная сцена-апофеоз, где Анастасия Слуцкая словно передаёт завет своим потомкам. На фоне «колосящихся рук» («Над пропастью во ржи») титульная героиня этого балетного эпоса как бы возносится ввысь, обращаясь к своим детям и всему белорусскому народу. Словно «перекличка эпох» – Временной поток всегда устремляется вперёд. И Время истории, а с ним и образ Женщины, отстоявшей свою свободу и право на свободу своего народа, преобразуется в Вечный символ для последующих поколений.

=============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2019 11:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063110
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Фестиваль, «Лебединое озеро», Персоналии, Эрика Микиртичева, Денис Дмитриев
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| БАЛЕТНОЕ ЛЕТО В БОЛЬШОМ. ДЕНЬ ПЯТЫЙ
Критик Улькяр Алиева о спектакле «Лебединое озеро» с участием Эрики Микиртичевой и Дениса Дмитриева (Россия)

Где опубликовано| © сайт "Большой театр Беларуси"
Дата публикации| 2019 июнь
Ссылка| http://bolshoibelarus.by/rus/arkhiv-novostej/3807-den-pjati.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Балетная классика на минском фестивале



Балет «Лебединое озеро» П.И. Чайковского из разряда «must have» (обязательного спектакля) каждого форума классического балета. О самом известном балете было столько написано, что любое из высказываний неизбежно становится повторением ранее произнесенного. Напомним лишь «ключевые» моменты. Романтическая немецкая баллада о сказочном озере и заколдованных девушках-лебедях, которым только верная любовь вернёт человеческий облик, настолько очаровала П.И. Чайковского, что он написал не менее волшебную музыку к балету на этот сюжет. Своего рода, сценическое воплощение «сказки для взрослых» – о любви и верности, о чувственных испытаниях мужской души, оттенках тьмы и света женской сущности.

Двойственный подтекст природы человека проявляется в действиях главного героя. Мечтательный принц Зигфрид находит свой идеал – нежную Одетту, но, увидев на балу темпераментную красавицу Одиллию, забывает о своей клятве и любви. Обескураженный собственной глупостью, в финале принц вновь возвращается к озеру. Финал балета по первоначальному замыслу был трагичен: Одетта, хотя и простила принца, не смогла пережить предательства, – и волны волшебного озера поглотили обоих. Это потом, не без «совета» высшего советского руководства, трагический финал балета заменили на счастливый, нивелируя назидательный подтекст немецкой легенды. И если на постсоветском пространстве до сих пор сохранилась «сталинская трактовка» финала, то на Западе чаще отдают предпочтение подлинному драматическому замыслу балета, при этом сохраняя старинную классическую эстетику в виде пантонимных диалогов.

Неискушенная публика идет на знаменитый балет, профессионалы — на исполнителей. Тем более что в рамках фестиваля «Балетное лето в Большом» у минских балетоманов есть возможность познакомиться с творчеством признанных зарубежных исполнителей в столь знаковом спектакле, сравнить выступления именитых гастролеров. Удивительным культурно-природным феноменом ознаменовался пятый день проекта. На сцене – классическое музыкально-хореографическое «Лебединое озеро» – чувственное, страстное, мятежное. А уже за стенами театра – ливень «стеной» и селевые потоки, грозящие превратить улицы белорусской столицы во вполне осязаемый водный омут. Если реакция погоды оказалась гармоничной с сюжетной и музыкальной составляющими балетного шедевра П.И. Чайковского, то несколько безликое выступление приглашённых исполнителей главных партий подвергло риску превратить балетное «Озеро» в небольшое болотце.



Вместо выступления на минской сцене столь ожидаемой публикой музы Начо Дуато – Екатерины Борченко, которая получила травму, выступили солисты «Стасика»: обаятельная Эрика Микиртичева в двойной партии Одетты и Одиллии, а в партии Зигфрида – Денис Дмитриев, по внешним параметрам весьма соответствующий роли принца-романтика. Но, как показал вечер, замена оказалась неравноценной.
Особого образного контраста между трогательной Одеттой и коварной соблазнительницей Одиллией в исполнении Эрики Микиртичевой не ощущалось (ни протяжённости линий Белого лебедя, сплетённых в единый танцевальный узор, ни скульптурной чёткости движений Чёрного лебедя), хотя артистизмом можно было скрыть многие технические погрешности.

Белый лебедь с самой первой встречи с принцем получился весьма экспрессивным. Не беспомощное испуганное хрупкое чудо и трогательная затаённая грусть в любовном adagio, а довольно решительная заколдованная красавица, которая видит в партнёре шанс избавиться от заклятия. Хотя глядя на очаровательного француза Эвена Капитена в партии Ротбарта с выразительно-красивой пластикой рук (таким рукам может позавидовать любая прима и остаётся только жалеть, что костюм с крыльями частично нивелировал всю красоту движений рук исполнителя), женская половина зала не понимала желания Белого лебедя избавиться от пусть и демонического, но такого галантного поклонника.

Надежда оставалась на «чёрный» акт, но характерный пульс и нерв, свойственный этому блистательному действию и самой стервозной Одиллии также замечены не были. А исполнение облегчённой григоровической «гобойной» вариации, дьявольского фуэте, далеко за пределами «пятачка», выход в арабеск в заключении второго акта без хлёсткого и чёткого выпрямления свободной ноги – ожидание зрительного зала не оправдали.

Несмотря на то, что в партии Зигфрида партнёром Э. Микиртичевой выступил её коллега по московской сцене Денис Дмитриев, особой «сыгранности», привычного эмоционального отклика, согласованности между исполнителями замечены не были. Зигфрид–Д. Дмитриев оказался не «молодым Вертером», проходящим через испытания, страдания, борющимся за свою любовь, а настоящим интровертом (обращаясь к юнгинианской типологии) с созерцательным подходом к жизни и романтической отстраненностью. Отметим лишь сольные вариации Зигфрида–Д. Дмитриева с упругим и довольно чётким прыжком.

И уже сразу после просмотра спектакля захотелось написать хвалебную оду всей балетной труппе Большого театра Беларуси, которая имеет таких царственных Лебедей, как: Ольга Гайко, Людмила Хитрова, Александра Чижик, Яна Штангей, – и таких роскошных принцев, как: Игорь Оношко, Егор Азаркевич, Игорь Артамонов, Юрий Ковалёв… Отдельное «браво!» Константину Геронику в партии Шута (каскад всевозможных прыжков и пируэтов!).

Отметим крепкую выучку и удивительную синхронность ансамблевых номеров. Хорошие прыжки и изящная поддержка Олега Еромкина его очаровательных партнёрш (Надежда Филиппова и Виктория Тренкина) в pas de trois. В. Тренкина и Н. Филиппова наряду с Куриму Урабе и Перваной Мырадовой очаровали своей феноменальной слаженностью в столь ожидаемой публикой балетном «шлягере» – «Танце маленьких лебедей».


Не менее замечательно смотрелись характерные танцы с участием всех белорусских исполнителей. Они были исполнены с драйвом, словно «подогревая» температуру к победоносному выходу Одиллии, – и, как следствие, ослепление принца, окончательно запутавшегося в своих чувствах. Отметим яркий испанский квартет с участием Татьяны Уласень, Элизабет Игнатчик, Игоря Мацкевича и Дмитрия Шемета; солирующую Надежду Филиппову в «Неаполитанском танце», зажигательный дуэт Дианы Лысенко и Ивана Савенкова в «Чардаше» и завершающую сюиту – яркую «Мазурку» в блистательном квартете с участием Дарьи Медовской, Вероники Олещенко, Антона Кравченко и Геннадия Кулинковича.

Гармоничность и цельность спектакля, без видимых, прерванных паузой ожиданий (что свойственно всем музыкально-сценическим произведениям с номерной структурой) обеспечивается работой оркестра театра. На сей раз оркестр под руководством Олега Лесуна в плане темповой характеристики первого акта оставил несколько неоднозначное впечатление. Автор этих строк не присутствовала на репетиции спектакля и не может в точности утверждать, было ли это пожелание артистов (порой балетные исполнители сами просят «попридержать» в тех или иных сценах темп) или собственное видение маэстро партитуры Чайковского.

Впрочем, классическое «Озеро» всегда создаёт ощущение настоящего чуда, маленького волшебства, которого так не хватает в безумном ритме современной жизни. Трепет воздушных пачек балетной лебединой стаи, каскад национальных танцев в антураже дворца, жизнеутверждающий финал – апофеоз всепрощающей любви – ознаменовали пятый вечер фестиваля «Балетное лето в Большом». Это – модель идеального мира, которого нет… Но очень хочется, чтобы он был, хотя бы на балетной сцене…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2019 12:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063111
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Фестиваль, , Персоналии,
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| Балетное лето в Большом. День шестой
Критик Улькяр Алиева о балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановке В. Елизарьева, главные партии в котором исполнили Людмила Хитрова и Олег Еромкин.

Где опубликовано| © сайт "Большой театр Беларуси"
Дата публикации| 2019 июнь
Ссылка| http://bolshoibelarus.by/rus/arkhiv-novostej/3808-den-shestoj.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Две Джульетты на сцене Большого театра Беларуси


Юбилей истинной Женщины и Балерины

Это был необыкновенный вечер – тот редкий случай из определения «in situ» – в нужном месте, в нужное время и в правильном контексте. На сцене – спектакль «Ромео и Джульетта» мэтра белорусского балета Валентина Елизарьева. А в зрительном зале – выдающаяся белорусская балерина и первая исполнительница титульной партии Инесса Душкевич, для который этот год – юбилейный. И глядя на такую подтянутую, грациозную Инессу Душкевич, начинаешь понимать Людовика XIV, который утверждал, что у истинной женщины бывают всего два возраста – 16 и 35 лет. Перефразируя слова галантного королевского знатока женщин, от себя отметим, что 16 лет И. Душкевич блистала на сцене – она танцевала практически весь классический репертуар и была первой исполнительницей многих белорусских балетных постановок, а своё 35-летие отметила в кругу коллег и поклонников на проходящем минском балетном фестивале.

Любой юбилей надо справлять так, чтобы виновнику торжества было приятно. А какой подарок станет лучшим для балерины? Балет, который стал своего рода «визитной карточкой» исполнительницы. А поздравление создателя постановки – В.Елизарьева в смокинге и букетом цветом перед спектаклем лишь вызвал ответное смущение растроганной И.Душевич, выглядевшей такой изящной в длинном элегантном шёлковом платье нежно-зелёного оттенка. И этот юбилейный вечер был «окутан» не только памятью о выступлениях известной балерины, запечатлённых в кратком видеоколлаже, но также овациями публики, которой посчастливилось увидеть в стенах Большого театра Беларуси двух балетных Джульетт: легендарную – в зрительном зале и современную – на сцене.



Любовь как смертельный приговор

Почему персонажи У.Шекспира до сих пор живут на театральных подмостках всего мира? Потому что мир Шекспира – это внутренний и внешний конфликт идеалистов-маргиналов, которые всё ещё верят в любовь и справедливость – и терпят крах. Именно это и есть «универсальная матрица» его творчества. Как и универсально само понятие первой подростковой любви Ромео и Джульетты – хрупкой, робкой, беззащитной перед враждой, неприязнью и даже ненавистью окружающего социума.

Поставить свою версию балета «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева – весьма рискованно: очень известное название и сам сюжет о веронских влюблённых, очень знакомый музыкальный материал и не менее хорошо знакомые хореографические предтечи-образцы (Л.Лавровского, К.Макмиллана, Р.Нуриева, Дж.Крэнко, Ю.Григоровича). И всё же Валентину Елизарьеву, опираясь на изначальное либретто Л.Лавровского (основные драматургические «узлы» которого стали опорными пунктами в конструкции для многих последующих постановок), удалось создать свою великолепную оригинальную хореографическую версию, где постановщик постарался передать «самую печальную повесть на свете» как историю, имеющей надвременный характер.

В.Елизарьев, дабы сосредоточить внимание зрителей только на трагедии веронских влюблённых, удаляет ряд второстепенных персонажей: кормилицу Джульетты, герцога, пажей, трубадура, но при этом вводит новый обобщённый персонаж, который можно охарактеризовать как фантомные демонические силы, или бесы, которые «цементируют» конструкцию постановки. Сам по себе приём не нов. Но если Р.Нуриев в своей версии балетного спектакля использует бесов в прологе и эпилоге спектакля в качестве драматургического приёма «кольцевого обрамления» (бесы в предвкушении в прологе, а затем – финальное их торжество: они заполучили столько безвинных жертв), то в постановке В.Елизарьева бесы в масках непосредственно вовлечены в развитие сценического действия, становятся основным лейтобразом, скрепляющим образно-художественную конструкцию спектакля. Бесы не только появляются в драматургических «узлах» постановки, они становятся серыми кукловодами, «дирижирующими» и направляющими все поступки героев. Именно серые фантомы «заботливо» подкладывают в руки Меркуцио, Тибальда и Ромео шпаги во время смертельных поединков. Зло мимикрирует, проникает повсюду: в бал аристократов, на народный праздник, даже в образе, на первый взгляд, безобидных шутов (значение Джокера в карточной колоде жизни никто не отменял).

При этом интересно трактует балетмейстер данный обобщённый образ в качестве «обрамления» спектакля. Если в Прологе скульптурно застывшие бесовские фантомы словно оживают, то в финале они бродят среди родственников двух примирившихся семейств, словно выискивая свои новые жертвы, а не найдя их – в бессилии корчатся на авансцене. И в финале брезжит надежда, что судьба последующих поколений влюблённых из рода Капулетти и Монтекки не будет омрачена ядом ненависти, родовой мести и бессмысленных смертей. Ведь для того чтобы создать мир безмятежного будущего, должен осесть горький пепел прошлого.

Балетный спектакль В.Елизарьева поставлен 30 лет тому назад, но по своему композиционному и концепционному претворению до сих пор удивительно современен, о чем свидетельствует использование партерной техники flying low (движение на полу сцены). Не только каждый герой балета получает свою запоминающуюся пластическую характеристику – особенно «цепляют» портреты Меркуцио (с преобладанием rond de jambe en l'air, пируэтов и «разножки» – шпагат в прыжке, когда ноги и руки разносятся в разные стороны) и Тибальда (с резкими, слово движение клинка, jete cloche с последующим шпагатом на полу). Свои хореопластические решения получают и дуэты – Джульетты с Ромео, а также Джульетты с Парисом, закрепляя в сознании зрителей отдельные пластические элементы, поддержки.

При этом не устаешь удивляться оригинальным поддержкам, в том числе – горизонтальным и перекидным. Символико-смысловое значение (как предвестник трагического финала) несёт горизонтальная поддержка Джульетты в руках своих родных с возвышающимся кинжалом (тонкая аллегория, что семья становится её невольным палачом). Особо отметим комбинацию поддержек в сцене у балкона, в том числе – единую протяжённую линию (attitude, arabesque penche и вновь attitude) в поддержке на одной вытянутой руке партнёра, кружащимся вокруг оси, а также сложнейшую поддержку в финале, когда герой проносит героиню по сцене буквально на затылке, не придерживая партнёршу руками, и далее приподнимает её на вытянутых руках.

В целом, в балетном спектакле аллегорическим смыслом отмечено решение ансамблевых сцен. Так, чопорный «парадный» Pas de cinq (танец пятерых исполнителей) в первом акте – сомкнутые руки четы Капулетти, Тибальда, Джульетты и Париса – воспринимаются не только как неразрывные кровные узы, но и как цепь, опутывающая Джульетту. И та же сцена в последнем акте: вновь сцепление, но уже в Pas de quatre (вчетвером, без Тибальда), удушающие объятья матери, попытка вырваться, пощёчины от родителей и понимание героиней своей обречённости. Также отметим символико-аллегорическую пластику финала, когда влюблённые поочерёдно повторяют шпагат, «застывая» на мгновении в беззвучном крике с вытянутой к небу рукой, раскрывая схожесть героев в проявлении отчаяния и горя.

В спектакле немало режиссёрско-пластических находок. Весьма оригинальное решение получили сцены с патером Лоренцо, когда в движениях во всевозможных инвариантах возникает абрис креста (довольно смело, учитывая, что спектакль был создан в советский период). От себя отметим, что данная религиозная символика нашла своё дальнейшее претворение в вершинном (по мнению автора этих строк) балетном спектакле хореографа – «Рогнеда».

Батальные сцены – «ахиллесова пята» многих хореографов, и в этом плане нельзя не отметить выразительно-рельефные сцены поединков двух враждующих родов, начиная с самого первого боя. Бои на шпагах молодого поколения: словно на смертельной корриде, противники движутся «стенка на стенку» (одна рука держит шпагу, словно это матадорская estoque), а далее – на мечах между главами почтенных семейств, вдохновляемых и поддерживаемых своими супругами с царственной осанкой и жестовой пластикой. В целом само оружие балетмейстер трактует весьма оригинально: Тибальд раскачивает шпагу словно маятник, отмеряющий героям время, а меч становится символом родовой чести в одном из самых ярких номеров балетного спектакля – Танце рыцарей. И на балу Джульетта вручает родовой меч своему жениху Парису – символический жест доверия своей дальнейшей судьбы. И перед перевёрнутым мечом (рукояткой вверх в виде креста) семья Капулетти благословляет помолвку Джульетты и Париса.

Вся великолепная сценография спектакля в целом (оригинальный «микс» средневекового антуража и сюрреализма) и отдельные её детали «подчинены» раскрытию замысла балетного спектакля, не отвлекая, а акцентируя внимание на «подтексте», «подстрочнике» постановочной концепции (художник-постановщик Эрнст Гейдебрехт). Так, знаменитый балкон Джульетты преобразуется в примирительный «перешеек», соединяющий две половинки когда-то разъединённого моста (читай, мирного сосуществования двух семейств). Мост, который смогли соединить только влюблённые ценою своей жертвенной любви. Отметим «облако» цвета холодного серого камня (как и одеяние бесовских фантомов), которое падает с колосников, поглощая первые сценические жертвы этой нелепой родовой вражды. Этим же склепом-полотном фантомы покрывают Джульетту, принявшую снотворное – вначале по-паучьи приползая к героине, а затем укладывая её на ложе, словно покойницу.

Такой яркий и образно-выразительный балетный спектакль всегда требует соответствующего исполнения. Джульетта – очаровательная Людмила Хитрова очаровала мягкой пластикой рук, великолепным апломбом, женственностью, плавностью и протяжностью танцевальных линий. Были порхающие, словно невесомые, прыжки, раскрывающие беззаботность и юность героини (Джульетта-девочка), и бисерные pas de bourree, выражающие волнующий трепет её зарождающихся чувств к Ромео (думается, непросто было танцевать молодой приме театра перед первой Джульеттой–Инессой Душкевич. И тем более ценно её одобрение после спектакля).

В партии Ромео замечательный премьер белорусского театра Олег Еромкин был горяч, порывист и романтичен. Вызывает искреннее восхищение сила и выдержка исполнителя в столь сложных поддержках, которыми насыщена хореографическая партитура спектакля. А любовные дуэты были наполнены таким восторгом, словно герои в исполнении Л.Хитровой–О.Еромкина открывали для себя новую неизведанную высоту – физическую (первая встреча, поцелуй, проноски, когда героиня, поддерживаемая Ромео, невесомо «касается» земли) и духовную, позволяющей ей противостоять давлению семьи.

Константин Героник не без артистического шарма создал образ легкомысленного, беззаботного, неутомимого шутника и повесы Меркуцио, который живёт, сражается и умирает балагуря, до конца этому не веря (или оттягивая момент своей смерти). Юрий Ковалёв создал образ, полный бурлящей агрессии и хищной энергии, извечного врага трёх друзей – Тибальда. Среди исполнителей второго плана отметим Игоря Мацкевича в выразительно-пластической партии патера Лоренцо, элегантного Эвена Капитена в партии не менее галантного Париса и Никиту Шубу–Бенволио, так органично вписавшегося в трио неизменных друзей.

Хотелось бы отметить и выразительную пластику четы Капулетти (и в радости, и в горе) в исполнении Татьяны Уласень и Дмитрия Шемет, и четы Монтекки в исполнении Вероники Олещенко и Александра Фурмана. А также всех исполнителей партии фантомных бесов, которые смогли эффектно сбросить с себя маски лишь на финальном поклоне.

И все сольные, ансамблевые и кордебалетные моменты прокофьевской партитуры были «сцементированы» оркестром театра под руководством Вячеслава Чернухо-Волича, что тем более ценно, ибо весь балет, подобно мозаике, состоит из отдельных ярких сцен, которые весьма сложно воплотить в единую фреску. Весьма слаженное звучание оркестра (за исключением «киксов» медных в некоторых моментах) под управлением маэстро позволял солистам еще больше поразить публику. От себя отметим, что В.Чернухо-Волич на днях стал главным дирижёром Одесского национального академического театра оперы и балета, и автор этих строк присоединяется к поздравлениям замечательного белорусского маэстро.

Что же, очередной VI Минский фестиваль «Балетное лето в Большом» юбилейным вечером завершил постановочную часть своей программы. А уже сегодня вечером всех минских балетоманов и гостей столицы ждёт блистательный Гала-концерт звёзд мирового и белорусского балета, которые в рамках одного концерта представят всю палитру балетного танца, а в своих «коронных номерах» – грани своего мастерства.

=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 09, 2019 1:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019063111
Тема| Балет, ГАБТ им. А. Навои, Персоналии, Андрис Лиепа
Автор| Татьяна Петренко
Заголовок| Андрис Лиепа: «Я – продюсер поневоле»
Где опубликовано| © журнал Экономическое обозрение №6 (234)
Дата публикации| 2019-06-28
Ссылка| https://review.uz/ru/post/intervyu/andris-liepa-ya-prodyuser-ponevole
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Народный артист России, главный балетмейстер ГАБТ им. А. Навои – о том, когда театр работает как «швейцарские часы».

О финансировании и адекватности


По большому счету, театр – это производство. И чтобы этот «конвейер» работал бесперебойно и эффективно, нужно финансирование. Без него никак.

Увы, наша профессия потеряла престиж. Вот мой папа, народный артист СССР, лауреат Ленинской премии Марис Лиепа получал 550 рублей в месяц. Это была огромная зарплата, такая же, как у директора тракторного завода, к примеру, или у космонавта.

А сейчас что происходит? Например, футболист, даже просидев весь сезон на скамейке запасных, получает ежемесячно 3 миллиона долларов. И те же 3 миллиона – это годовой бюджет крупного театра, а для некоторых театров чуть ли не три годовых бюджета. Адекватность исчезла.

Невыносимая легкость балета

Сколько получают артисты в театре? Мало. Катастрофически мало. А ведь труд артиста балета – физически тяжелый, изматывающий: приходят в театр к 10 утра, уходят в 11 вечера. Нужно хорошо питаться, что совсем недешево. Они покупают за свои деньги пуанты, которые стоят 130 евро. Необходимо иметь как минимум две пары – а это уже 260 евро. Получается, что надо ничего не есть месяц и купить пуанты. Во всех крупных театрах пуанты и балетные туфли выдаются. В Казахстане в «Астана Опера», например, никто никогда не думает о том, где взять обувь. Знаю об этом не понаслышке, поскольку часто бываю там, ставлю спектакли.

Многие из наших молодых артистов уезжают. Вот сейчас мы их всему научим, они станут хорошими артистами и через год уедут. И не стоит их осуждать. У балетных всего 20 лет творческой жизни. Если ты поработал 6-7 лет и не смог заработать денег, чтобы, допустим, купить квартиру, то еще через 7 лет может быть и поздно. Потому что, скорей всего, ты не сможешь ходить из-за того, что у тебя травмированы колени или спина «вылетела», или вообще инвалидность. Ведь чаще всего, когда артист заканчивает карьеру, то возникают проблемы со здоровьем. Но они все равно работают. И даже на маленькую зарплату, потому что любят свою профессию.

Но если не созданы условия, то ты садишься на первый же поезд и уезжаешь, потому что должен сделать для себя что-то за те 20 лет, которые тебе отпущены.

О рабочих буднях и театральных интригах

Первое, что я сказал, возглавив балетную труппу ГАБТа, – чтобы хорошо танцевать, нужно больше работать: кому-то в два, а кому-то в четыре раза больше. Сейчас уже все понимают, что я здесь, чтобы работать, а не просто так посидеть на должности главного балетмейстера. Теперь работаем каждый день с утра до вечера: заканчивается репетиция где-то в 21:30, все расходятся, а я еще до 23:00-23:30 нахожусь в театре, работаю в офисе, так как у меня есть другие свои проекты. Еще надо самому заниматься у станка для поддержания формы.

В нашем репертуаре появился балет Минкуса «Баядерка». На самом деле это очень сложный спектакль. Возможно, театр не совсем был готов к такой постановке. Этот балет никогда здесь не шел, традиции этого спектакля нет. Но я сказал, что нам нужно его поставить, чтобы поднять свой уровень. Практика показала, что я оказался прав, и все это поняли. У нас ведь даже не хватало артистов, когда я приступил к должности, в труппе было 38 человек. Сейчас уже нас больше 50. По штатному расписанию должно быть 68 человек. Так что мы продолжаем укомплектовывать труппу.

Кстати, вернулось несколько артистов, которые уехали из Ташкента. Они увидели, что в театре происходит нечто интересное и новое, атмосфера творческая. Ребята работают, и все знают, что нет никаких интриг. Но в театре совсем без интриг невозможно. Теперь у нас не один, как было до недавнего времени, а два-три состава на каждый спектакль. И интрига в том, кто сегодня будет танцевать. Все понимают, что это зависит только от того, можешь ты или нет это сделать, а не потому, что у меня есть фавориты и любимчики. И каждому из них приходится доказывать на сцене, чего они стоят и что могут. У всех есть шанс, вопрос в том, кто как им воспользуется.

Самое главное, на мой взгляд, что мы планируем новые спектакли. Я очень хочу поставить «Лебединое озеро» – по-новому, с новыми декорациями, костюмами, потому что нельзя танцевать хорошо в плохих декорациях и в плохих костюмах. В современных спектаклях все компоненты сложены в единое целое: и декорации, и костюмы, и бутафория влияют на уровень представления и его восприятие. Для меня важно, чтобы спектакль был хороший. Так что будем работать.

Об отсутствии меценатов

Это вопрос образования и культуры. Вот, к примеру, когда мы готовили юбилейный вечер Майи Плисецкой, мне как режиссеру-постановщику позвонил Алишер Бурханович (Усманов – Прим. ред.) и поинтересовался, почему в программе отсутствуют Вариации из «Бахчисарайского фонтана». О чем это говорит? О том, что человек знает, что он разбирается в искусстве. А теперь скажите мне, пожалуйста, многие ли из тех, кто в состоянии быть меценатом или спонсором, знают о существовании «Бахчисарайского фонтана»?

Есть еще один важный момент. Знаете, я – продюсер поневоле. Был бы у меня хороший продюсер, я с удовольствием занимался бы только творческими вопросами. Ну, а поскольку такого человека пока не нашел, приходится самому продюсировать, потому что я единственный понимаю, что нужно, чтобы проект состоялся. Так вот по собственному опыту могу сказать, что интересный проект в принципе сам себя финансирует. То есть, образно говоря, найти правильных людей, которые бы приложили свои финансы к хорошему проекту, легче. Многие компании не соглашаются из-за того, что предлагаемые им для финансирования проекты очень сомнительные. И в то же время люди стоят в очереди, чтобы быть спонсорами Большого театра.

Существует мировая практика, что компании, занимающиеся благотворительностью или спонсирующие культурные проекты, получают налоговые льготы. Это очень хорошо работает за границей. Крупные компании буквально ищут проекты, с которыми стали бы ассоциировать их имя, что в итоге будет работать на их положительный имидж, и благодаря этому они еще и платят меньше налогов. Есть мнение, что это лазейка для неуплаты налогов. Возможно. Но, с другой стороны, это поддержка искусства.

Зачем государству театр

Театр сам по себе большие деньги никогда не зарабатывал. Это вопрос билета. Если мы в нашем театре Навои билеты сделаем по 100 долларов, то будем танцевать сами для себя. При раскладе, что в зале примерно 760 мест и в театре работает в общей сложности не менее 500 человек, как заработать, чтобы всем на зарплату и на новые постановки хватило? А еще содержание здания… Поэтому еще с царских времен было финансирование государственное. Как финансировался театр в советские времена, императорским и не снилось. Так, не менее миллиона рублей было потрачено на декорации и костюмы оперы Мусоргского «Борис Годунов» в Большом театре.

Сейчас костюм в Москве стоит от 500 долларов и выше. Цена некоторых доходит до четырех-пяти тысяч. Для нас в Ташкенте это просто нереально. Поэтому делаем сами, своими средствами, едем на базар и покупаем материалы, украшения. Так мы создавали все костюмы для «Баядерки».

Государственная поддержка театрам необходима. Также театр необходим и самому государству. Дело в том, что через 100 лет вряд ли вспомнят, как в тот или иной день сыграл «Пахтакор» или ЦСКА. Но вспомнят, какая премьера была в театре, как поставили «Риголетто» или «Баядерку». Я ни в коем случае не против спорта. Даже наоборот. Но почему-то в истории остаются ключевые вещи, связанные именно с культурой.

Немного о личном

Еще год назад у меня и в планах не было приезжать в Ташкент. Но поступило предложение поставить «Жар-птицу» и «Шехерезаду», от которого я не стал отказываться.

Я приехал в Ташкент в октябре 2018-го. Тепло, высокое голубое небо, деревья в золоте. Увидел театр, и появилось ощущение, что вернулся домой. Оказалось, что он построен по проекту замечательного архитектора Щусева. А я в Москве с самого рождения живу в доме, построенном по проекту архитектора Щусева. Вот такое совпадение.

В жизни все не просто так. В начале своей карьеры я работал в Большом театре. Отработал 4 года, но у меня как-то с руководством не очень складывались отношения, и потому танцевал в кордебалете. То есть в свои 23 года, уже получив золотую медаль на международном конкурсе, я танцевал рабов патриция, татар, опричников, что угодно, кроме сольных партий. И я сказал об этом отцу:

- Я уже, честно говоря, устал бороться и готов уехать.

- А куда ты хочешь? – спросил папа.

- Куда угодно. Хоть в Ташкент...

Я ведь мог сказать Ленинград, Рига или Тбилиси. Почему я сказал «Ташкент»? Не знаю. Никогда до того момента в этом городе не был. Помню, папа танцевал здесь со своей школьной подругой Бернарой Кариевой. Из Ташкента он привозил нам огромные корзины с фруктами, доставал подаренный халат. Это было всегда так эффектно!

Но почему я назвал именно Ташкент? Наверное, это судьба. И через 30 лет я все-таки приехал сюда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 10, 11, 12  След.
Страница 11 из 12

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика