Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-05
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Чт Май 23, 2019 6:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019052304
Тема| Музыка, Опера, Новая опера, «Поругание Лукреции», Персоналии
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Загадочная история Бенджамина Бриттена
Где опубликовано| © Культура
Дата публикации| 2019-05-20
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/255209-zagadochnaya-istoriya-bendzhamina-brittena/
Аннотация| В «Новой опере» обратились к ранней опере английского классика Бенджамина Бриттена «Поругание Лукреции».

Если верить авторитетному историку Титу Ливию, именно изнасилование матроны Лукреции сыном царя Тарквиния Гордого, также Тарквинием, стало последней каплей, переполнившей терпение свободолюбивых жителей Лация, — поднялось восстание, царя изгнали вместе с его этрусским окружением, а в Вечном городе на пять столетий утвердилось республиканское правление.

Композитор Бенджамин Бриттен предлагает посмотреть на историю римско-этрусского противостояния и на сюжет с Лукрецией с высоты пережитого Европой опыта христианской цивилизации. Оригинальный взгляд, а если вспомнить, что мировая премьера оперы случилась в Глайндборне сразу после войны (1946), тема жестокости, порой пещерно звериной, ничем не оправданной, тема насилия над личностью волновала композитора. Не случайно она красной нитью проходит во многих его произведениях.

Творчество Бриттена пришло в нашу страну давно, еще в советское время: композитор был другом СССР, приезжал сюда не раз, здесь ставились его оперы и исполнялись симфонические опусы. Немногим из современных западных композиторов так повезло. В последние годы его произведения вновь стали у нас востребованы. Правда, задерживаются они в репертуаре ненадолго. Причины тому как экономико-юридические (некоторые постановки являлись копродукциями и потому имели ограниченный прокат), так и эстетические, — по-прежнему этот музыкальный язык не для всех, а в большей степени для знатоков и гурманов.

Изложение в «Поругании», в отличие от больших полотен Бриттена типа «Питера Граймса», предельно строго и аскетично. Лишь во второй картине, где Лукреция, служанка Люция и кормилица Бьянка предаются мечтам, допускается роскошь светлого лиризма. Но и эта сцена словно беременна трагедией: нежную колыбельную подруги поют будущей жертве, сами того не зная, отправляя ее фактически на эшафот. В трех других картинах превалируют архаичные гармонии, стилизация под древнюю музыку и довольно мрачный колорит.

Постановочный тандем режиссера Екатерины Одеговой и сценографа Этели Иошпы сумел расслышать эту аскетичность и лапидарность и ничем ее не нарушить. Иошпа прямо говорит, что «сам материал меня так сильно сразил, что хотелось быть в нем практически незаметной». Оттого — тотально темная сцена, атмосфера сумрака и тумана лишь изредка нарушается игрой струящегося света Тимофея Ермолина. Мрачные геометрические фигуры — огромные кубы, олицетворяющие жесткий мужской мир этрусков, противопоставлены зыбкой водной ряби, мерцающей на заднике и говорящей о нежной женственности. Удивительны костюмы, в которых переплетены самые разные мотивы — эпохи и стили, брутальность и чистота, фарс и трагизм.

Это все — заслуга сценографа. Заслуга режиссера — в несуетности происходящего на сцене. Опера поставлена очень просто, почти концертно, именно о том, о чем писал Бриттен. Никакой параллельной истории, никакого поиска подспудных смыслов, черного кота в темной комнате, чем сейчас занимаются практически все режиссеры. Простота и очевидность завораживают и приковывают внимание к артистам на сцене и к музыке.
Даже наиболее проблемный фрагмент — само изнасилование — решено без натурализма, почти эстетично. Единственно, не вполне ясно читается финал: Лукреция сопротивляется Тарквинию, но в итоге сама оплетает руками и ногами его мощный обнаженный торс.

Ян Латам-Кёниг, воспитанный в детстве на музыке Бриттена, певший под управлением композитора, — идеальный медиум для идей композитора. Перселловско-генделевскую утонченность партитуры он делает воздушной и таинственной, одновременно осязаемой и неуловимой. Инструментальный ансамбль под его водительством звучит совершенно. Не меньшее впечатление от вокалистов: все свои, штатные, но прочувствовавшие эту музыку так глубоко, что нет ни малейшего намека на компромисс. Темное и сочное меццо Гаяне Бабаджанян абсолютно оправданно в титульной партии — ведь Бриттен писал ее для легендарного контральто Кэтлин Ферриер. Ее оттеняют искусное меццо Александры Саульской-Шулятьевой (Бьянка) и щебечущая колоратура Анастасии Белуковой (Люция). Три низких мужских голоса — Алексей Антонов (Коллатин), Борис Жуков (Юний) и Артем Гарнов (Тарквиний) — господствуют в этой опере, своими грубыми тембрами поддерживая темный колорит этой мрачной истории.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20587
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 24, 2019 9:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019052401
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, «Урал опера балет», Премьеры, Персоналии, Евгений Арье, Оливер фон Дохнаньи, Петер Этвёш
Автор| Петр Поспелов / Для Ведомостей
Заголовок| В Москве спели «Евгения Онегина», в Екатеринбурге – «Трех сестер»
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2019-05-22
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2019/05/22/802201-v-moskve-speli-onegina
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ

Что общего у очередной постановки оперы Чайковского в Большом и российской премьеры оперы Петера Этвёша


«Евгений Онегин» Петра Чайковского вышел в Большом театре
Дамир Юсупов / Большой театр


Ни в Москве, ни на Урале тексты русской классики не вдохновили режиссеров на театральные удачи. Но удачи музыкальные случились.

Режиссер против певцов

Онегина и Татьяну на премьере в Большом спели Игорь Головатенко и Анна Нечаева. Это самые лучшие и востребованные российские артисты: Игорь поет каждую премьеру в Большом, Анна – каждую премьеру в каждом театре. С партиями в опере Чайковского они сроднились и сжились, друг друга как партнеры чувствуют великолепно, понимание дирижера Тугана Сохиева тоже гарантировано. Заключительный дуэт, когда Онегин умоляет Татьяну о любви, а та, любя, его отвергает, оба артиста проводят с таким взаимным пониманием и удовольствием от работы, что на все остальное уже и не обращаешь внимания – что за ними висит какая-то люстра, идет какой-то снег, что над спектаклем работала целая команда постановщиков.

Новый «Евгений Онегин» вышел на Исторической сцене – там, где в 2000-е гг. 82 раза прошел спектакль Бориса Покровского; позже его сменил спектакль Дмитрия Чернякова на Новой сцене, который прошел 101 раз. Название обречено на популярность – хотя изначально Чайковский писал лирические сцены для студентов консерватории, не помышляя об успехе у широкой публики.

Со времен Покровского в Большом произошла смена поколений: артистки, певшие героинь, теперь выходят в ролях мамаши Лариной (Елена Манистина) и няни Филиппьевны (Евгения Сегенюк). Обе звучат очень выразительно и на редкость разборчиво: главным музыкальным достижением постановки стали тщательно собранные ансамбли. Не только скороговорки квартета в первой картине отлично ладят с лирическим пением девушек, но и большой ансамбль с хором в сцене ссоры на балу у Лариных впечатляет прозрачностью: мы слышим не только горестную кантилену, которую очень естественно и напевно ведет Алексей Неклюдов, и не только реплики женщин, но и бормотание Онегина, вяло раскаивающегося себе под нос.

Лучшее место в этом ансамбле – вступление Татьяны, которая одна понимает обиженного Онегиным Ленского, ведь картину назад Онегин так же черство обошелся с ней самой. Режиссеру драмы Евгению Арье это чисто оперное решение, придуманное Чайковским, кажется недостаточным: он вводит пантомимную сцену, где Татьяна было собирается пожалеть Ленского, пригорюнившегося в стороне от всех. В других случаях фантазия режиссера вносит в постановку неуместный гротеск: так, Онегин впервые является в усадьбу Лариных с головой медведя – между тем как сна Татьяны, откуда, вероятно, забрел этот зверь, в опере Чайковского нет. Еще более странным выглядит то, что режиссер сам же забыл про собственное изобретение: уже после первого антракта медведя и след простыл. Неужели великий Товстоногов учил столь непоследовательному мышлению?

Нам когда-то объясняли, что Онегин – лишний человек. В новом спектакле лишним человеком оказался режиссер. По его плану послушным артистам приходится добавлять иронии и веселья в лирические партии, и нельзя сказать, что это идет на пользу ролям. Когда в седьмой картине режиссер наконец понимает, что артистам лучше предоставить творческую свободу, становится досадно, что он не сделал этого с первых же нот.

Опера «Евгений Онегин»


Дамир Юсупов / Большой театр
Опера «Евгений Онегин
»

Режиссер против музыки

В Екатеринбурге театр, который теперь действует под современным брендом «Урал опера балет», тоже поставил популярное название – «Три сестры». При этом оно вписывается в линию постановок неизвестных в России опер ХХ в.: в предыдущие годы на екатеринбургской сцене вышли «Сатьяграха» Филипа Гласса, «Пассажирка» Мечислава Вайнберга и «Греческие пассионы» Богуслава Мартину. Оперу по Чехову написал в 1997 г. венгерский композитор Петер Этвёш, и ей выпал счастливый жребий – более десятка постановок. Теперь состоялась и российская премьера, которую провел инициатор постановки дирижер Оливер фон Дохнаньи, а сам композитор выступил как дирижер сценического оркестра.

Что принесло опере успех? В первую очередь виртуозно выстроенное либретто. Пьеса Чехова уложена в 1 час 40 минут без антракта и скомпонована в три части, названные секвенциями. В первой части ключевые события пьесы показаны глазами сестры Ирины, во второй – брата Андрея, в третьей – сестры Маши, что-то вроде фильма «Расёмон». Такая нелинейная структура позволяет композитору фасовать чеховский материал совершенно свободно, восполняя сюжетные разрывы музыкой. Музыку не назовешь простой, но она красива, особенно в инструментальной части: в яме находится камерный оркестр, тембры которого соотнесены с партиями персонажей, в ложе – одинокий аккордеон, символизирующий Россию, а на заднем плане сцены – большой оркестр, как бы создающий дальний музыкальный горизонт и раздвигающий объем целого.

Во вторую очередь славу «Трем сестрам» Этвёша составил парадоксальный выбор голосов: всех трех сестер, а также Наташу, вздорную жену их брата, поют мужчины-контратеноры. Этот ход добавляет процент условности и без того условному оперному жанру – но увы, именно этого в екатеринбургской постановке мы не услышали. Да, сам композитор из практических соображений допустил исполнение партий женщинами – но львиная доля прелести от подобного упрощения исчезает. Сразу становится слышно, что вокальный язык оперы куда менее интересен, чем оркестровый, лишен интонационной привлекательности, хотя в нем, казалось бы, используются все средства – от тотального скачкообразия (так решена вся партия гротескной мамочки-вамп – Наташи) до простой декламации.

Когда происходит действие оперы? Во все времена сразу: Ирина одета как чеховская героиня, альфа-самец Вершинин, укладывающий Машу на спину в рискованной позе, облачен в камуфляжную форму. На сцене очень пестро. Ольга не расстается с ноутбуком, проверяя в нем школьные работы, брат Андрей – с одеялом и подушкой, Тузенбах – с радиоприемником, через помехи в котором он мучительно ловит «Би-би-си». Этот персонаж – явно из советских времен, атмосфера которых знакома композитору по годам юности, проведенной в коммунистической Венгрии. Да и все сценическое действие протекает в замкнутом помещении, больше всего напоминающем студию звукозаписи вроде нашей, что на улице Качалова: оркестр играет словно за стеклом и даже табличка «Тихо» то потухнет, то погаснет.

Опера «Три сестры»


Ольга Керелюк
«Три сестры»


Это самое странное решение американского режиссера Кристофера Олдена и его коллег-постановщиков. Ничто в опере не соприкасается с миром звукозаписи, главным образом – ощущение времени. Когда в студии пишут оркестр, время дорого стоит, оно спрессовано и емко. Время у Чехова течет так, словно его нет. Это отражено в музыке Этвёша, но не в режиссуре Олдена. В екатеринбургском спектакле лишний человек именно он, кто превратил чеховский мир в муравейник одноклеточных существ. Отправляясь на дуэль, исход которой заведомо ясен, Тузенбах отдает Ирине самое дорогое, что у него есть, – радиоприемник. Оказывается, не Ирину любил этот хипповатый барон, а передачи Севы Новгородцева, в которых, несмотря на глушилки, музыка играет так весело, бодро и хочется жить.

===================================================================
ФОТОГАЛЕРЕЯ - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20587
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 24, 2019 7:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019052402
Тема| Музыка, Опера, , Персоналии, Ксения Дудникова
Автор| Юрий КОВАЛЕНКО, Париж
Заголовок| Ксения Дудникова: «Если держать голос в форме, можно петь девочек хоть до пятидесяти»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2019-05-22
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/world/255806-kseniya-dudnikova-esli-derzhat-golos-v-forme-mozhno-pet-devochek-khot-do-pyatidesyati/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Евгения Новоженина/РИА Новости

В парижской Опере Бастилии прошла премьера оперы Жоржа Бизе «Кармен». Заглавную партию исполнила меццо-сопрано, солистка Московского академического театра К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко Ксения Дудникова. С известной певицей пообщался корреспондент «Культуры».

культура: Вы успешно выступали на многих мировых площадках. Настала очередь главной парижской сцены. Как проходит крещение Бастилией?
Дудникова: После Ольги Бородиной я вторая из русских меццо-сопрано, кто осмелился исполнить эту роль в Париже. Выступать на родине «Кармен» — гиперответственно. С ума можно сойти.

культура: «Опера Бизе — шедевр, — писал Чайковский, — одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи. Лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире». Петр Ильич не ошибся в своем прогнозе. Чем Вы объясняете исключительную популярность «Кармен» на протяжении полутора веков?
Дудникова: Ее история понятна всем и каждому в любую эпоху в любой стране. Кармен — персонаж очень харизматический. Она способствовала популяризации оперы во всем мире. Кстати, сначала в России ее исполняли на русском, а потом переучивали на французском. Но совсем не важно, на каком языке поют «Кармен».

культура: Каталонский режиссер Каликсто Биейто имеет репутацию авангардиста и хулигана. Подтвердил ли он это своей постановкой?
Дудникова: Спектакль живет своей жизнью и постоянно претерпевает изменения. Изначально в нем были какие-то хулиганские выходки, но потом они «нивелировались». Больше всего бросается в глаза эпизод перед третьим действием. На сцену выходит молодой человек, раздевается догола, ходит, похлопывает себя по бедрам и трясет гениталиями. Все выглядит довольно странно. Зритель смеется, а я сама долго пыталась понять, зачем это нужно. Наконец поняла. Он солдат, который мечтает стать тореадором. Его похлопывание по бедрам — это как бы вызов быка на дуэль. Но мне по-прежнему неясно, зачем он обнажается. В чем посыл.

культура: В чем особенность Вашей героини?
Дудникова: Для меня это не первая версия «Кармен». Я бы не сказала, что на сей раз моя героиня кардинально отличается. Однако если Александр Борисович Титель (главный режиссер оперной труппы Московского академического музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. — «Культура») просил, чтобы в Кармен было меньше брутальности и больше женственности, то в Париже в ее характере больше жесткости. Нужно учитывать, что говорят постановщики. Но при этом я стараюсь их воспитывать. Артисту надо доверять. У меня свое видение этого персонажа. Мне кажется, образ Кармен опасен множеством клише — красная помада, черные локоны, стрелки Нефертити, руки в боки и так далее. Мне хотелось показать Кармен не как фам фаталь, а как обыкновенную женщину, какую можно встретить на улице. В жизни я скромная и зажатая, не имею ничего общего со своей героиней.

культура: Любую роль можно поставить с ног на голову. В современных спектаклях Дон Жуан был импотентом. Онегина и Ленского связывали нетрадиционные сексуальные отношения. Почему бы Кармен не изобразить девственницей или оголтелой феминисткой?
Дудникова: Я, слава Богу, с такими постановками дела не имела. Хотя есть спектакль австралийского режиссера Барри Коски, где Кармен появляется то в костюме обезьяны, то тореадора. Это выглядит дерзко. Может случиться, что однажды ее роль сыграет мужчина.

культура: В одном из интервью Вы вспоминали, как осваивали эротические сцены в постановке «Кармен» в Екатеринбургском оперном театре. Трудная задача?
Дудникова: Это был колоссальный вызов. Впервые находилась в таком, так сказать, тесном «контакте» с партнером. Поначалу было очень тяжело, но потом мне стало все равно. Потому что в спектакле мое тело принадлежит не мне, а зрителю. Но несмотря на все страстные объятия и поцелуи, ничего «личного» между певцами не происходит. Это эротика, а не вульгарная страсть.

культура: Одновременно с Вашей «Кармен» в парижской Опере-Гарнье сейчас идет спектакль Дмитрия Чернякова «Иоланта/Щелкунчик». Почему сегодня, как никогда, российские артисты так востребованы?
Дудникова: В этом нет ничего удивительного — у нас очень сильная школа. Например, на Зальцбургских фестивалях так много наших опер, дирижеров и исполнителей, что можно смело называть их «русскими сезонами».

культура: Как случилось, что в европейских театрах несравненно больше выходцев из провинции, чем из Москвы или Петербурга? Вы сами из Ейска, что в Краснодарском крае. Опера Бастилия привлекла к «Силе судьбы» Елену Стихину из города Лесного в Свердловской области, Ваш коллега по театру Дмитрий Ульянов, поющий в «Леди Макбет Мценского уезда», — из Челябинска, Михаил Тимошенко, занятый в «Дон Карлосе», из уральского села Камейкино....
Дудникова: Сама я уже 15 лет живу в столице и вижу, что у москвичей изначально слишком шикарные условия. Они избалованы, им часто не к чему стремиться. Нет стимула, чтобы расти, двигаться вперед. Напротив, ребята из глубинки пробивные — им надо всего добиваться. У меня не было возможности ездить на конкурсы, но зато я могла расти в своей стране.

культура: Как меняется опера в последние годы?
Дудникова: Раньше она воспринималась как исключительно эстетское искусство, а сейчас происходит демократизация, опера переживает подъем. Приходит новая публика. В этом есть заслуга и наших соотечественников. Например, Анна Нетребко стала настолько «всенародно любимой», что привлекла новую аудиторию.

культура: Вам ближе сильные личности типа Марфы в «Хованщине», Любаши в «Царской невесте» или Амнерис в «Аиде»?

Дудникова: Марфу невозможно спеть, если полностью не погрузиться в образ. У меня в сцене гадания было ощущение какой-то неведомой силы. После я оказалась вся в крови, так как не заметила, что ведром изрезала себе руки. Я не призываю всех артистов так работать. Но сама живу на сцене без оглядки, неистово, «пою до крови». Банально говорить о «широте русской души», но западные исполнители выступают более «по-светски» — меньше движений, себя берегут. У нас же все на разрыв аорты. Аккуратненько выйти на сцену и что-то изобразить — не для нас. Русские артисты — маленькие вулканы. Чтобы не угаснуть, нужно все время искать вдохновение.

культура: «В ней есть порода, в ней есть «крупность» большой кошки, пантеры, и столько силы, желания и свободы, — говорил о Вас Александр Титель. — До такой степени, что она выходит за границы, ни с чем не считается. Но в ней есть и пластичность, нежность, даже робость. Эта кошка умеет ластиться». Узнаете себя в портрете?
Дудникова: В чем-то он прав. Но я бы не сказала, что я такая уж «крупная личность». Пока этого не заслужила. Мне свойственно быть мягкой и лояльной, избегать конфликтов. Наверное, сравнение с кошкой справедливо. Даже когда сильно хочется, не показываю коготки. Стараюсь сдерживаться.

культура: Вы впервые на парижской сцене в незнакомом коллективе. Бывает, что чувствуете себя неуютно?
Дудникова: Такая проблема у меня возникает редко — я человек коммуникабельный. Но меня поразило, какие изнеженные люди здесь работают. Все озабочены тем, чтобы, не дай Бог, не перетрудиться. Если видят, что я хоть чуть-чуть устала, сразу предлагают передохнуть, выпить кофе или водички. Да, мы искреннее, откровеннее, но грубее. Французы веселые, у них очень легкое отношение к жизни. Нам этого не хватает. Мы склонны все утяжелять, драматизировать. При этом Москва — мой дом, и я ее страшно люблю.

культура: «Стасик» остается альма-матер?
Дудникова: Наши отношения с Тителем со временем меняются. Он из меня сделал артистку, раскачал — этого не отнимешь. Правда, я не всегда согласна с его методами работы. Некоторые легкоранимые артисты не способны выдержать такого прессинга. Все зависит, насколько у тебя вынослив голос, насколько гибкая психика, держишь ли себя в форме, какие кульбиты можешь выполнять на сцене и петь при этом ровно.

культура: Вы выступаете и в Большом. Нет ли соблазна перейти в главный театр страны?
Дудникова: Когда приехала в Москву, то устроилась в хор Театре Станиславского, где проработала несколько лет. Я в нем выросла, он вся моя жизнь. Я очень благодарна Большому. Там часто говорят: «У нас постоянные интриги, а у вас в театре, наверное, счастье». На это отвечаю: «У вас просто санаторий. Чем меньше театр, тем больше всяких междусобойчиков». Не знаю, как дальше сложится судьба. Если для меня будет лучше перейти в Большой или в Мариинку, почему бы и нет?

культура: Вы человек амбициозный. Пытаетесь прыгнуть выше головы?
Дудникова: С амбициями у меня все в порядке. Я не стремлюсь быть лучшей. Быстрее, выше, сильнее — это не искусство, а спорт. Поэтому я и в конкурсах никогда не участвовала, не видела смысла. Занимаюсь своим делом, потому что не могу без него жить. Не имеет значения, получу ли я какие-то регалии, или нет. Самое важное — признание публики. Знаю многих артистов, достигших самых больших высот, которые жутко одиноки. А я хочу оставаться с народом.

культура: Редко говорят о роли агента в успехе певца. Нужна раскрутка таланта, чтобы он не пропал втуне?
Дудникова: У меня фантастический агент, американец Алан Грин, он относится ко мне по-отечески. Его роль в моей жизни неоценима. Он помогал мне, когда я ездила по разным странам и прослушиваниям. Тогда у меня не было денег даже на дорогу. Его протекция очень важна, но агент не выйдет за тебя на сцену.

культура: Помимо агента у Вас есть еще и талисман?
Дудникова: Да, моя девятилетняя дочь Ева. По-настоящему моя карьера началась с ее рождением. Голос окреп, верхние ноты встали куда надо. Ребенок полностью поменял мою жизнь. Все наладилось. Появилась работа, какие-то предложения. У нее самой хороший голос. Но она мне заявила, что никогда не будет петь. «Потому что не буду петь так, как ты», — сказала она.

культура: Не так давно Вас называли восходящей звездой. А сегодня она взошла? Достигли зенита?
Дудникова: Я еще молодая. Мне 34, а меццо-сопрано расцветают только к сорока. Мне кажется, что я в начале пути, сделала только пару шагов. Очень хочу спеть Шарлотту в « Вертере», Далилу в «Самсоне и Далиле», принцессу Эболи в «Дон Карлосе». У нас в России многие певцы живут как загнанные лошади и считают, что надо непременно реализоваться до 30 лет. Зачем спешить? «Гормональное наполнение голоса приходит только после сорока», — сказала мне одна меццо-сопрано из Большого. У каждого свой путь. Кто-то в 25 лет звезда и получил все свои «маски». У другого карьера идет в ином режиме. Если хорошая школа, если держать голос в форме, то можно петь девочек хоть до 50 лет. Так или иначе, опера молодеет, и это хорошо. Должна быть художественная правда.

культура: При таком графике ощущаете пресыщение сценой?
Дудникова: Я окончила музыкальную школу по классу фортепиано, но всегда хотела только петь. И это по-прежнему единственное, что мне никогда не надоедает. Даже если больна или плохо себя чувствую. В плане репертуара я всеядна. Слушаю разную музыку — и джаз, и соул, и, как это ни смешно, попсу.

культура: Наверное, Ваша жизнь не укладывается только в оперные рамки?
Дудникова: У меня два увлечения. Первое — танцы, в том числе и латиноамериканские. Второе — работать со старой мебелью: реставрировать, плотничать, создавать что-то новое.

=======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20587
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 25, 2019 4:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019052501
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Геликон-опера, Одесский театр оперы и балета, Премьеры, Персоналии, Евгений Арье,
Автор| Борис Блох
Заголовок| Гремины и гаджеты
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2019-05-25
Ссылка| https://www.belcanto.ru/19052501.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ



Борис Блох рассказывает о «Евгении Онегине» в Большом, «Князе Игоре» и «Мадам Баттерфляй» с одесситами в Триесте и Гааге, «Иоланте» в Геликоне
Начну с последней премьеры «Онегина» в Большом театре. Как «Пиковая дама» — самая петербургская опера Чайковского, являющаяся фирменным блюдом Мариинского театра, так «Евгений Онегин» неразрывно связан с Москвой, с Московской консерваторией и, конечно же, с Большим театром. Два самых знаменитых Ленских — Собинов и Лемешев — пели на его сцене, Марк Рейзен в свои 90 лет выходил на эту сцену в образе Князя Гремина, а Татьяна Галины Вишневской стала не только ролью ее жизни, с которой она начала свою карьеру в Большом и с которой она простилась с оперной сценой, увы, далеко от своего родного театра, но и Татьяной, которой восхищались зрители в Милане и Париже, и в которой Марк Шагал увидел величие и простоту.

Оттого мы с особенной остротой воспринимаем все, что касается этой оперы в контексте её постановок именно на сцене Большого театра, и нам так хочется, чтобы именно «Онегин» в Большом оставался его визитной карточкой.

Новая постановка «Онегина», к моей большой печали, удивляет своей местечковостью, чередой случайностей и нелепостей. На премьерном спектакле меня не покидало ощущение, что режиссёр (Евгений Арье), желая непременно сказать «новое слово», сделал это, насыщая спектакль какими-то нелепыми затеями и выдумками. Мне все время казалось, что на сцене происходит «дуракаваляние».

Ларина в первой картине, постоянно смотрит в подзорную трубу — очевидно она осматривает свои владения; у Няни, от «выпив рюмку, выпив две» наверное «закружились в голове» и она кривляется; Онегин, этот, по словам Чайковского, холодный денди, более всего заботящийся о bon ton, приезжая впервые в усадьбу Лариных, дурачится, надев на себя голову медведя (!); крестьяне приходят с работы к своей барыне, одетые как ряженые на Масленицу и т.д.

Режиссёр решил снабдить каждую картину названием на интермедийном тюлевом занавесе, при этом смешивая все понятия. Так Греминский бал (его так называют в театре для удобства, чтобы не путать с Ларинским) он назвал почему-то «Бал в доме Греминых», хотя Гремины на нем такие же гости, просто более знатные.

В третьей картине режиссёр захотел буквально проиллюстрировать хор «Девицы-красавицы», на словах «Как заманим молодца, как завидим издали», заманивают ни кого иного, как самого Онегина, надев на него «слепую» повязку. Измученный, он падает на скамью и поспешно начитает читать «Письмо Татьяны», (так режиссёр назвал вторую картину). Но поскольку в письме никаких намеков на медведей нет, он мог бы с таким же успехом назвать эту картину «Сон Татьяны», раз ему так уж захотелось предварять каждую картину названиями, а само письмо снабдить кривляньями медведя. Детский сад какой-то.

В своей большой арии у Онегина вдруг возникают отвратительные ужимки и на словах «Я сколько ни любил бы вас, привыкнув, разлюблю тот час. Судите ж вы, какие розы нам заготовит Гименей...» начинает ей заговорщически подмигивать. Так же как и Татьяна в заключительной сцене на словах «Я вам не нравилась, что ж ныне...» набрасывается на него как злая собака, что кстати мне напомнило самодеятельные манеры Маши Максаковой в дуэте с Басковым. (Вообще, глядя в этом спектакле на Татьяну в очках, я подумал, как же не повезло Марии Каллас, она не дождалась своего режиссера. Ведь ей, близорукой, было бы намного удобнее петь Виолетту, Тоску и Норму в очках.) Да, у Пушкина Татьяне снится медведь, который приведёт ее к Онегину. Но в том сне от его руки повергнут Ленский, и в этом заключён смысл сна Татьяны для развития сюжета романа Пушкина. Медведь здесь играет роль только предварительную.

Когда в многочисленных постановках «Онегина» на Западе Татьяна «говорит с послом испанским» не «в малиновом берете», а вообще без него, это не имеет значения, публика все равно ничего не понимает, романа Пушкина не читает, а электронная строка легко корректируется. Почему это происходит у нас — загадка. Для меня это уже стало спортом, гадать, оденет ли Татьяна этот пресловутый берет, будут ли Ларина и няня варить варенье, будут ли у Ленского «кудри чёрные до плеч»... И неужели так трудно научить Трике петь свои куплеты с французским акцентом, а не нижегородским.

Как говорил выдающийся немецкий литературный критик Марсель Райх-Раницкий, настоящие писатели не выдумывают, а думают (и находят). Продолжая эту мысль, я бы сказал, настоящие режиссеры не придумывают, а продумывают.

Музыкальная сторона была лучше, но убедила не во всем. Партитура «Онегина» с ее лиризмом намного ближе Тугану Сохиеву, чем «Пиковая дама», где бушуют роковые страсти. Дирижеру удаётся создать нежные музыкальные образы с трепетным звучанием, тонкими нюансами и индивидуальной фразировкой. Но в дирижёре должен чувствоваться ещё и какой-то мудрый поводырь, вдохновитель, ведущий своих героев через весь спектакль и снабжающий их поведение на сцене глубоким внутренним подтекстом. Например, во вступлении к последней картине оркестр должен передать горечь Татьяны, а затем лихорадочное состояние влюблённого Онегина. У Сохиева это было несколько нивелировано.

Перефразируя слова Князя Гремина, дирижёр даёт спектаклю «и жизнь, и молодость, и счастье». Этой жизнью и этим счастьем он наполняет певцов. Здесь же была какая-то дистанция, полного слияния у дирижера и оркестра со сценой не было. (На маленький технический дефект у Сохиева все же укажу: медная группа порой бывала чуть позади струнной.)

Как писал Ростропович перед выходом записи Онегина для фирмы EMI в 1970 в Париже (цитирую по памяти): «Прожить как будто бы другую жизнь с этими чистыми и светлыми людьми — это большое счастье для меня, дирижировать "Евгением Онегиным"». Дирижёр, проживающий вместе со своими героями эту жизнь — этого мне не хватило у Сохиева.

Что касается пения, то оно, конечно, в целом, было на хорошем уровне, но индивидуального прочтения у главных героев я не услышал. Это относится прежде всего к Татьяне Анны Нечаевой и к Ленскому Алексея Неклюдова. В голосе Нечаевой я не услышал природного обаяния тембра, не говоря о том, что фа-диез и соль-диез второй октавы у неё были все время широкие и оттого низковатые. Но и того перевоплощения, от девочки из «глухой, далекой стороны» в «равнодушную и смелую» княгиню Гремину, в которую не на шутку влюбляется Онегин, с ней не произошло. А у Неклюдова на верхних нотах голос вместо того, чтобы расцветать, сужается и становится невыразительным.

Головатенко-Онегин вокально хорош, но не убеждает так, как его же Елецкий в Зальцбурге. И это неудивительно, раз режиссёр заставляет его вести себя таким неподобающим для Онегина образом. Большой театр один на земле, он, как говорил Борис Покровский, источник русской культуры, который мы боготворим, и хочется, чтобы он сохранял эту свою уникальность. Наверное, на его сцене могут быть проходящие спектакли, такие как «Билли Бад» или «Идиот», например. Но когда речь идёт о спектаклях, связанных с его историей и с его имиджем, такие спектакли должны быть штучные, на них должны равняться другие мировые театры, берущиеся за русскую классику. В них Большой театр должен и может утверждать своё первенство и сохранять свой подлинный стиль!

* * *

Одесская опера, с которой связаны два периода моей жизни (1993-95 и 2014-2016 годы) мне тоже очень дорога. Я с детства ходил в этот уникальной красоты театр, услышал там впервые и «Онегина», и «Пиковую», и «Мазепу», и «Игоря», «Тоску», «Травиату», увидел «Лебединое озеро» и многое другое. Там я впервые стал за дирижерский пульт, поставив оперу Чайковского «Орлеанская дева», а затем «Сельскую честь», «Алеко», «Иоланту», «Моцарта и Сальери», сделал капитальное возобновление «Бориса Годунова».



В XIX веке в Одессе регулярно выступала итальянская труппа, и по традиции итальянская опера всегда занимала особое место в репертуаре Одесского театра, как и сохранялся там всегда примат вокала. Так и в этот раз, побывав 9 мая на премьере «Баттерфляй», которую одесситы привезли в Голландию и Бельгию, я был счастлив услышать прежде всего прекрасное пение.

Партии как маленькие, так и большие (кроме заглавной), были исполнены превосходными певцами. Иногда это даже шло вразрез с драматургией, и если вы не знаете оперы, то вначале не поймёте, кому из теноров отдать предпочтение: Павлу Смирнову, поющему характерную партию Горо или Эдуарду Мартынюку — Пинкертону. Екатерина Цымбалюк в роли Сузуки, Таисия Шафранская — Кэт, Виктор Матюшкин — Шарплес и Сергей Узун — Бонза, Юрий Дударь — Комиссар и Богдан Панченко — Ямадори — все они порадовали красивейшими голосами и отличным их владением. (Невольно мне вспомнились слова Бруно Вальтера, когда он, дирижируя «Фиделио», вначале интересовался тем, кто будет петь первого и второго заключённого. На вопрос, почему его не волнует, кто будет петь Леонору и Флорестана, он отвечал, что о них обычно заботится дирекция.)

В данном случае именно с титульной героиней (Хироко Морито) оказалась проблема, и это не была вина дирекции. На ее участие в премьере в Одессе и последующих показах за границей настоял импресарио, а как известно, «тот кто платит, заказывает музыку». Японская певица — очень неплохая актриса, но ее несколько субреточного тембра голос скорее подходит для мюзикла «Моя прекрасная леди». Эдуард Мартынюк — не только отличный певец, с уверенным верхним регистром, но и блестящий актёр — в этой постановке показался мне несколько скованным. Скорее всего, из-за своих индивидуальных гастролей, Мартынюк не смог участвовать во всем постановочном процессе.

Постановку осуществили совместно гости из Германии и одесситы: Игорь Чернецкий (дирижёр-постановщик), Анатоль Прайслер (режиссёр-постановщик), Карел Спангак (сценография) и Ули Кремер (костюмы). За свет отвечали немец Давид Альберт и многолетний художник по свету Одесского театра Вячеслав Ушеренко, хормейстер — новый главный хормейстер Одесского театра Валерий Регрут, заменивший на этом посту недавно ушедшего из жизни опытнейшего Леонида Михайловича Бутенко.

Дирижёр Игорь Чернецкий давно работает в театре, сейчас он является и.о. главного дирижера. Игорь Чернецкий обладает огромным репертуаром, в разное время он дирижировал всеми идущими в театре операми и балетами. Ему редко доставались премьеры, практически он перенимал от главного дирижера поставленные им спектакли и с минимальным количеством репетицией, а иногда и без них, брал спектакль в свои руки, сохраняя его замысел и форму. Из недавних премьер Игоря Чернецкого нужно назвать очень удачную постановку «Орфея и Эвридики» Глюка и пуччиниевскую «Баттерфляй».

Если не ошибаюсь, это его первая премьера большой итальянской оперы в Одесском театре. И очень успешная! Меня порадовало звучание оркестра: унисон у струнных и последующее фугато в самом начале были сыграны с впечатляющей интонационной чистотой и подлинным brio. Баланс со сценой был идеальный, Чернецкий нигде не позволял оркестру «поддать звучка». Оркестровое вступление ко второй картине второго действия прозвучало чрезвычайно выразительно и с огромным напряжением. Медь звучала благородно, все кульминации — ярко и насыщенно, а пианиссимо, особенно у струнных — нежно и мягко. Соло первой скрипки в исполнении концертмейстера оркестра Оксаны Молдавановой были сыграны трепетно, волшебным звуком и с покоряющей чистотой.

Очень хорошее впечатление оставила режиссерская концепция этого спектакля. Вот где строгий вкус режиссера и художников достиг желаемого результата! Сцена решена в минимальных декорациях, главным элементом которых являются soffitto e pareti, то бишь раздвижные дверцы японского домика, который Пинкертон арендовал на все 990 лет, и которые vanno e vengono a prova a norma che vi giova (то бишь, как будет угодно). Они носят как функциональный характер, так и эмоциональный, готовя важные события, например, внезапный приход Бонзы с его повторяющимися, как заклинание, возгласами «Чио-Чио-Сан!» и нарушающий мирное течение церемонии бракосочетания Баттерфляй с американским лейтенантом.

В первом действии на белом заднике дискретно проецируются фотографические образы, а во втором действии используются задники с клеенчатой материей: в первой картине — синей, а во второй — красной. Облака проецируются соответственно на голубое, а затем багровое небо, тонко и поэтично передающие состояния героини в связи с происходящими в ее жизни событиями. Работу художников по свету здесь трудно переоценить. Очень хорошо поставлены хоровые сцены, артистки хора пластически включены в действие и прекрасно вписываются в него, создавая целостность постановочной идеи. Музыкальная драма «Баттерфляй» была передана таким образом без режиссерских отклонений, нарушающих правду художественного высказывания. Именно это и делает ее современной, вызывающей живой и животрепещущий отклик как у меломанов, так и у широкого зрителя!

* * *

Несколько месяцев ранее, в Триесте, мне довелось увидеть спектакль Станислава Гаудасинского «Князь Игорь», который он осуществил в Одессе совместно с дирижером А. Г. Самоиле в 2011 году. Этот спектакль поставлен в эстетике, в которой режиссер работал все годы и которая и сегодня не утратила своей ценности. Вопрос только в том, что партитура Бородина, который оперу не закончил, очень рыхлая, зачастую носит характер «концерта по заявкам» и ставить ее затруднительно в любой эстетике. Единственная постановка этой прекрасной оперы, которая меня полностью убедила, это постановка Бориса Покровского, которую он осуществил в Генуе совместно с дирижером Александром Лазаревым, композитором-музыковедом Валерием Левашевым и художником Валерием Левенталем. Затем она была перенесена на сцену Большого театра, но вскоре заменена на малоудачную постановку Юрия Любимова. Покровскому и Левашеву удалось уйти от номерной структуры оперы, создать убедительную сквозную линию и придать всему спектаклю удивительную стройность и остроту.



Игорь Чернецкий отвечал за музыкальную часть, правда, ему пришлось поработать с оркестром оперного Teatro Verdi di Trieste, что, учитывая языковой барьер, несколько осложнил его непосредственный контакт с оркестром. Но тем не менее, оркестр звучал прекрасно и интонационная и ансамблевая стройность радовали. Часть хора Одесского театра влилась в местный оперный хор, что было для триестинцев большим облегчением. Для «Половецких плясок» были также приглашены артисты балета из Одессы.

Гаудасинский отдал дань современной практике сведения антрактов до минимума. Это привело к тому, что после «Половецких плясок» сразу же звучит «Плач Ярославны». Для меня это немыслимо, я считаю, что «Пляски» ставят определенную точку в этой опере, публике нужно дать время, чтобы прийти в себя и слушать «Плач Ярославны», успев переварить впечатление от танцев. Тогда и «Плач» получит необходимое место в спектакле, а не будет восприниматься как ненужная задержка и без того затянувшегося финала.

Среди солистов хочется особенно отметить Алексея Жмуденко (Князи Игорь) с красивым и благородным тембром сильного голоса, Виктора Шевченко (выразительный и внешне убедительный Кончак), Дмитрия Павлюка (темпераментный, одаренный мощным, темным басом Князь Галицкий), Владислава Гарая (нежный, чрезвычайно музыкальный лирический Владимир Игоревич). Жаль, что Одесскому театру и в этом случае пришлось пойти на компромисс и назначить на роль Кончаковны певицу, (ещё) не обладающую необходимыми для этой партии данными (хотя театр располагает сегодня такими певицами, как Екатерина Цымбалюк и Таисия Шафранская). Но, что поделать, пришлось опять идти на уступки заказчикам.

Гастрольные поездки, если они проводятся не на государственном уровне, всегда связаны с финансовыми проблемами, приходится прибегать к уменьшению затрат, иногда даже в ущерб художественным целям. Так пришлось поступить и в случае с «Князем Игорем» на этих гастролях. Партия Овлура была доверена артисту хора, недавно получившему звание заслуженного артиста. Поскольку партию Игоря пел тоже заслуженный артист, то Овлур, чувствуя себя с ним на равных, вёл себя на сцене соответствующим образом, т.е. отнюдь не заискивающе. Ещё труднее пришлось певцу, певшему Игоря в очередь с заслуженным артистом, так как у того звания ещё нет. Правда, заслуженному артисту Виктору Митюшкину, тоже певшему в Триесте Игоря, недавно присвоили звание народного, так что, думаю, на следующих спектаклях проблема равенства будет снята. Но в целом, услышать в далекой Италии одну из любимых русских опер в таком запоминающемся исполнении Одесского академического театра оперы и балета — это настоящий праздник!

* * *

Возвращаясь к ещё одной недавней московской премьере, «Иоланте» Чайковского в Геликон-опере, позволю себе высказать несколько слов. Во-первых, хочу признаться в своей любви к этому молодому московскому театру. С первого посещения Геликона — «Царской невесты» Дмитрия Бертмана в далеких 90-х годах, я стал убежденным поклонником этого театра. Я до сих пор не видел лучшей постановки этой гениальной оперы. И мои недавние походы в этот театр на премьеру «Алеко» в прошлом сезоне например, или увиденная мной тогда же бертмановская постановка «Мазепы» только укрепили мою любовь к этому театру.



Я далёк от того, чтобы давать советы такому опытному дирижеру как Евгений Бражник, у которого очень слаженно звучал оркестр и который вёл спектакль уверено и властно. Но мне его прочтение этой последней оперы Чайковского во многом оказалось чуждым. Когда в гениальной интродукции Чайковский пишет Andante, quasi adagio, то довольно быстрый темп, взятый дирижером, а также концы фраз в теме у английского рожка, сыгранные без малейшего rubato, не убедили. Появление 2-й валторны в Интродукции должно передать состояние жути, а короткие мотивы у флейт и кларнета — страдание. Это же состояние души Иоланты, в котором она теперь находится и которое ей «навевает непонятный, глубокий упрёк»... Наверняка у маэстро Бражника были причины взять такой быстрый темп и в первом номере Andante semplice, где на фоне «эоловых» арф звучит нежная тема у струнных, но которые в таком темпе не могут выразительно сыграть «шумановские» группетто 32-ми. В Adagio перед ариозо Иоланты первое появление мотива у гобоя должно передать состояние тоски, но, думаю, из-за быстрого темпа создаёт ощущение просто дежурной фразы. А вот такой явно «облегчённый» женский хор «Вот тебе лютики, вот васильки», который как бы и служит наивной цели, отвлечь Иоланту от грустных мыслей и избавить ее от тоски, звучит в спектакле медленно и тяжеловесно. В предверии гениального дуэта Иоланты и Водемона разве не передают гаммки то у флейты, то у фагота, то у кларнета атмосферу знакомства героев и их робкие попытки найти контакт друг к другу?! В спектакле они сыграны четко в темпе, в состоянии «полной готовности» без импровизационного начала, заложенного в этих фразах.

Великий оперный дирижёр Б.Э. Хайкин писал о том, сколько споров было у него в своё время с Б.А. Покровским в отношении боя часов в четвертой картине «Пиковой дамы». Хайкин считал, что в этих самых гениальных страницах партитуры Чайковского часы не должны вступать в противоречие с музыкой. В геликоновской Иоланте на гениальных страницах Интродукции звучат какие-то сильные взрывы, на сцену на первых тактах после поднятия занавеса врывается группа людей с диким хохотом, нарушающим специально созданную Чайковским идиллию, призванную противопоставлять глубокое беспокойство души Иоланты. В этой группе людей находится некий отрок в оранжевых шортах, который на протяжении всей оперы появляется в самых неподходящих местах и который в программке назван Музыкантом. Мне абсолютно безразлично, какой сексуальной окраски этот молодой человек, голубой, синей, фиолетовой или оранжевой, как его шорты, но делать ему в этой опере совершенно нечего.

И эта паранойя с гаджетами вызывает, по крайней мере у меня, глубокое отторжение. Сидевшая недалеко от меня пара пришла в восторг, когда Роберт, нажимая на экран, приводит его в знакомое им состояние. Но разве роль театра не заключается еще и в том, чтобы зрителя незаметно воспитывать, а не только ему потакать?!

Удручили меня и некоторые костюмы (Мария Высоцкая). Водемон в плаще, выполняющим функцию рыцарской накидки, с рюкзачком на плечах выглядел ужасно, как и Роберт в какой-то манишке, напоминающей Паниковского, Марта с опоясывающим ее бёдра платком, выглядела скорее вульгарно. Кстати, Марта произносит в опере первые слова и делает это на немецком языке: Mein Liebling, Iolanthe, du bist müde, как бы отдавая дань своему немецкому имени. Очень хорошая идея режиссера (Сергей Новиков). Но тогда почему Иоланта ей не отвечает также по-немецки? Хотя бы одной фразой? Ob müde ich? Nicht weiß ich‘s wahrlich...

Насчёт пения на премьере 17 мая у меня остались самые противоречивые впечатления. Светлана Касьян не убедила: в первой октаве ее голос не устойчив и ему не хватает опоры, во второй октаве голос звучит красивее, но в течение спектакля её пение переходит на горловое. Водемон Ивана Гынгазова вокально более благополучен, но его поведение на сцене кажется каким-то неуправляемым. Роберт Константина Бржинского ведёт себя развязно, очевидно по воле режиссера все время снимает и надевает солнечные очки (с очками сейчас в Московских оперных театрах какая-то эпидемия: в «Иоланте» очки носят все персонажи кроме двух слепых женщин, самой Иоланты и ещё одной немой персоны за прялкой, придуманной режиссером. Может быть, это Иоланта в прежней жизни? В новом «Онегине» в Большом театре Татьяна тоже в очках).

Я уверен, что «Иоланта» ещё ждёт своего прочтения в Геликон-опере, достойного ее месту в наследии Петра Ильича Чайковского и достойного этого прекрасного театра!

Борис Блох

Фото: Дамир Юсупов, Виктор Собко, Владимир Экимбашян, Ирина Шымчак
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20587
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 25, 2019 10:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019052502
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Это мой город: оперный певец Ильдар Абдразаков
Где опубликовано| © Москвич Mag
Дата публикации| 2019-05-21
Ссылка| https://moskvichmag.ru/eto-moj-gorod-opernyj-pevets-ildar-abdrazakov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Один из главных в мире басов — о жизни на чемоданах, советских песнях, нехватке солнца в Москве и трех предстоящих выступлениях.

Я родился…

В Уфе, Республика Башкортостан. Тогда это была Башкирия. Прекрасный город расположился на одной из крайних гор Уральского хребта. Многие города круглые, а Уфа протянулась вдоль горы. Там прекрасная природа, город омывают несколько рек, и я горжусь тем, что в том районе, где я родился, стоит один из крупнейших конных памятников в Европе — Салавату Юлаеву.

Сейчас живу…

Там, где мои чемоданы (так говорил великий Ростропович). Я прописан в Санкт-Петербурге и продолжаю работать в Мариинском театре, а семья живет в Москве. Дети ходят в садик и школу — кто-то в Москве, а кто-то в Петербурге. Так я разрываюсь на два города — а ведь есть еще зарубежные гастроли.

Любимый район…

Район консерватории. Я впервые приехал в Москву, когда мне было семнадцать — меня пригласила на конкурс Чайковского Ирина Константиновна Архипова. Не участвовать, нет — только посмотреть, послушать, как это бывает. Я спросил у своего старшего брата, как доехать до центра Москвы. Он сказал: просто садись на автобус, а там найдешь. Я взял вещи и поехал. Нашел квартиру Ирины Константиновны — а она жила рядом с консерваторией. Она напоила меня чаем, я познакомился с ее учениками — и для меня этот район стал открытием Москвы. Я в него сразу влюбился. Но и Красную площадь я тогда тоже посетил. И два раза сходил в Мавзолей.

Я все время собираюсь, но никак не доеду…

До Пушкинского музея. И в драматических театрах я был очень в немногих. В оперных был практически во всех — по профессии, и друзья там работают. А из драматических разве что только в Художественном театре. К сожалению, с моим графиком совершенно нет времени (Абдразаков поет в Вене, Париже, Нью-Йорке, Петербурге и иногда в Москве. — «Москвич Mag»).

Москвичи отличаются от жителей других городов…

Не могу сказать, что хорошо знаю коренных москвичей. Я ведь приехал из глубинки. Я знаю в основном людей, которые тоже сюда приехали — их здесь много. Они приезжают учиться в консерватории и работать в театрах. Впрочем, в нашем кругу — кругу исполнителей классической музыки — есть какое-то братство, и не важно, родился ты в Москве или нет. Даже в юности не было таких моментов, чтобы кто-то вел себя со мной высокомерно (в 25 лет Абдразаков дебютировал в «Ла Скала». — «Москвич Mag»).

Любимые бары и рестораны…

Любимого бара у меня нет — ведь в бар ты приходишь, чтобы пообщаться. Главное — компания, а не то, что тебе какие-то вкусности приносят. А когда идем в ресторан… ну здесь глупо говорить про итальянские рестораны. Есть вкусные, ничего не скажешь, но Италия есть Италия. Впрочем, в Москве есть неплохой ресторан Cantinetta Antinori. Еще совсем недавно открылся «Крабы-Кутабы», там очень понравилось. Есть такое место — «Депо», где очень много разной еды разных стран. Там вкусно и цены не намного завышены.

В Москве мне не хватает…

Парков. Они есть, и хорошие, но надо бы побольше. И еще мне не хватает в Москве солнца.

23 мая в «Крокусе» мы с Аидой Гарифуллиной будем петь…

В основном не оперную классику, а песни советских и зарубежных композиторов. В «Крокусе» совершенно другая публика — не та, что ходит в Большой или в филармонию. Там сам зал подразумевает микрофоны и подзвучку. Поэтому мы с Аидой решили посвятить концерт тем мелодиям, что у людей на слуху. Сделать crossover. Конечно, мы при этом будем петь своими голосами, это не будет что-то разговорное, и мы не будем ни под кого подстраиваться. У нас в России есть такое мнение, что если ты поешь неклассический репертуар — значит, тебя никуда не приглашают или с голосом проблемы. А ведь и Федор Иванович Шаляпин пел песни, Роберто Аланья поет французский шансон, а известный американский бас Сэмюэл Рейми — Фрэнка Синатру. Почему бы мне тоже не попеть? Почему не вспомнить песни, на которых я вырос?

Выступать с Аидой Гарифуллиной…

Нам предложили продюсеры. Мы никогда не пели больших концертов вместе. Но никакого соперничества на сцене быть не может — у нас разные голоса. Я вообще считаю невозможными «битвы» на сцене — публика же все видит. Выяснения, кто лучше — это смешно. Мы поддерживаем друг друга, и тогда получается хороший результат.

В начале июня…

Я дважды выступаю с Владимиром Юровским на его фестивале (цикл просветительских концертов «Истории с оркестром. — «Москвич Mag») в Концертном зале имени Чайковского. 5 июня мы будем исполнять «Песни и пляски смерти» Мусоргского, а 9 июня — сцены из его же «Бориса Годунова».

Я долго не решался взяться за «Песни и пляски смерти» и пришел к этому произведению совсем недавно. Оно очень эмоционально и тонко написано, в каждом его такте можно найти свою краску. И спеть по-разному. Галина Вишневская, Ирина Архипова, Евгений Нестеренко — все они пели по-разному, каждый находил в «Песнях» свою мысль. Этот вокальный цикл, даже если его не ставить как спектакль, можно настолько хорошо сыграть, что слушатель нарисует картинку в своем воображении. Никакая декорация на сцене не нужна. В этом произведении уже все написано об игре добра и зла. Первый раз я «Песни и пляски смерти» недавно спел в Берлине. Немцы говорили, что когда они выходили из зала, у них мурашки были по коже. От немцев такое услышать очень приятно.

Фото: ildarabdrazakov.com
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20587
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 26, 2019 11:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019052601
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Персоналии, Евгений Арье
Автор| СЕРГЕЙ БИРЮКОВ, СЕРГЕЙ БУЛАНОВ, ВЛАДИМИР ДУДИН, ПЕТР ПОСПЕЛОВ
Заголовок| ГУСЬ МЕДВЕДЮ НЕ ТОВАРИЩ?
В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ СОСТОЯЛАСЬ ПРЕМЬЕРА ОПЕРЫ «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» ЧАЙКОВСКОГО

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-05-24
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/gus-medvedyu-ne-tovarishh/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Постановка режиссера Евгения Арье сменила дискуссионный спектакль Дмитрия Чернякова, и критики обсуждают уместность новой интерпретации, точность певческого кастинга и достоинства музыкального сопровождения.

Напомним, что опера, имеющая подзаголовок «лирические сцены», ставилась в Большом театре одиннадцать раз. П. И. Чайковский окончил ее в феврале 1878 года, 17 марта 1879 года состоялась премьера силами студентов Московской консерватории под управлением Николая Рубинштейна. Режиссер Иван Самарин. «Я никогда не отдам этой оперы в Дирекцию театров, прежде чем она не пойдет в Консерватории. Я ее писал для консерватории потому, что мне нужна здесь не большая сцена с ее рутиной, условностью, с ее бездарными режиссерами, бессмысленной, хотя и роскошной постановкой, с ее махальными машинами вместо капельмейстера и т. д. и т. д. Для Онегина мне нужно вот что: 1) певцы средней руки, но хорошо промуштрованные и твердые, 2) певцы, которые вместе с тем будут просто, но хорошо играть, 3) нужна постановка не роскошная, но соответствующая времени очень строго; костюмы должны быть непременно того времени, в которое происходит действие оперы (20-е годы), 4) хоры должны быть не стадом овец, как на императорской сцене, а людьми, принимающими участие в действии оперы, 5) капельмейстер должен быть не машиной <…>», – ​писал композитор в письме к К. Альбрехту. Поскольку собственного концертного зала консерватория не имела, спектакль показали на сцене Малого театра. 11 января 1881 года премьера «Евгения Онегина» состоялась на сцене Большого театра.

Интересно, что в Европе первое исполнение оперы, осуществленное в Праге в декабре 1888 года, вначале заканчивалось объятиями Татьяны и Онегина, прерываемыми внезапным появлением супруга Татьяны – ​Гремина. Такая развязка вызвала недовольство публики, поэтому композитору пришлось переделать финал.

В январе 1892 года «Евгением Онегиным» в Гамбурге дирижировал Густав Малер, он же в 1897 году подготовил постановку в Венской опере.

Владимир Дудин,
музыковед, музыкальный критик


Перемены декораций чаще всего проводятся ради обновления, декларирования смены эстетических или идеологических парадигм с устаревшей на более-менее прогрессивную. В данном случае произошло нечто иное. Руководство Большого театра объяснило идею тем, что режиссер предыдущей постановки Дмитрий Черняков слишком строг в своих требованиях к составу и в силу-де своей сверхплотной занятости и востребованности в мире не может уделить внимание «Онегину» на Новой сцене. В итоге спектакль «простаивал». Спектакль Чернякова был про свое, родное, «Онегин» Евгения Арье получился про чужое – про Онегина глазами иностранца. Но и иностранец иностранцу – рознь. Есть немало фанатов русской культуры, а есть те, для которых она вся – на поверхности, и никакой глубины там искать не надо. Есть китчевый набор, за счет которого все всем можно на пальцах объяснить, подогнав под усредненные общеевропейские представления.

Об Онегине, конечно, можно и даже нужно рассказывать по-разному – и почему бы немного не поиронизировать, благо на эту тему тоже написано немало, в том числе «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца? Но Арье предпочел метод недалеких гэгов, тяжелого подхихикивания. Помещица Ларина, одетая по последней моде, выносит себя нервно, импозантно, вглядываясь в подзорную трубу в какую-то темную даль зрительного зала. Няня Филиппьевна в манере утиной походки вразвалочку устремляется поскорей зарядиться наливочкой, готовя себя и Ларину к знаменитому квартету про «львов». По окончании оперы понимаешь, что самый существенный режиссерский вклад и завершился на Няне. Все остальные солисты тащили на себе груз системы Станиславского в системе, ей чуждой, над ней потешающейся. Когда в сцене с крестьянами, возвращающимися с полей, появились ряженые гуси, козлы и медведь, раздражающие несинхронностью своего поведения, все встало на свои места: серьезно относиться к высказыванию режиссера не стоит, в том числе к теме механизации отношений, данной намеком в дефиле модных паровых машин. Старавшиеся певцы не смогли пробить эту странную стену режиссерского остранения даже в самые трагические минуты оперы. Выходка Онегина оказалась сплошным досадным недоразумением.


Алексей Неклюдов – Ленский, Анна Нечаева – Татьяна



Петр Поспелов,
шеф-редактор издательства «Композитор»


В новой постановке «Онегина» певцы расставлены по сцене так, что, когда они поют ансамбли, их действительно слышно. Не так уж часто приходится слышать открывающий первую картину квартет, когда и мемуары Лариной, и поддакивающая партия Филиппьевны, и лирический дуэт сестер звучат в отличном балансе, где внятен каждый голос, причем не только музыка, но и слова. То же самое можно сказать про большой ансамбль в сцене ссоры на балу у Лариных: редко услышишь, что именно там виновато баритонит Онегин себе под нос, а здесь все доносится в точности так, как написано у Чайковского.

Дирижер Туган Сохиев тщательно поработал над балансом, режиссер Евгений Арье ему не помешал, а, напротив, помог, что нужно поставить ему в главную заслугу. Собственно режиссерские идеи Евгения Арье кажутся случайными и непоследовательными: например, в первом действии Онегин является в образе медведя, а куда медведь пропадает потом?..

Лучше всего, когда никакими идеями режиссер нас удивить не пытается: например, в финальной картине. Артистов, особенно таких прекрасных, как Игорь Головатенко и Анна Нечаева, достаточно оставить на авансцене вдвоем – они споют и сыграют с таким профессионализмом и задором, что требования режиссерского театра сами отпадут за ненадобностью.


Игорь Головатенко – Онегин, Анна Нечаева – Татьяна


Сергей Буланов,
музыковед, музыкальный критик


Пару сезонов назад в Большом театре появилась первая постановка Евгения Арье, он поставил «Идиота» Вайнберга: спектакль, в сущности, спокойный и непритязательный. Но уже тогда многие заметили склонность драматического режиссера, оперирующего поднадоевшими штампами, к помеси тюзовской стилистики с псевдоклассической.

В новом «Онегине» Арье уже не сдерживал себя и попытался сочетать комическое и трагическое. Вероятно, вдохновившись рассуждениями Платона, что «искусный трагический поэт является также и поэтом комическим». Жаль, не послушал режиссер оперу Чайковского – там совершенно не до смеха.

Мир комизма проявляется у Арье сразу после вступления: Ларина с няней выпивают одну стопку за другой. Кстати, пьяными оказываются почти все, и именно опьянением режиссер не стесняется объяснять многие поступки героев. В середине первой картины Ларина просит крестьян спеть песню повеселее – но «повеселее» вовсе не предполагает выведение на сцену «привезенных из сельского Дома культуры» ростовых кукол гусей, петуха, козы, медведя и учинение фарса. Против такого решения хор «Уж как по мосту, мосточку». Вскоре после премьеры по сети разлетелось видео этой сцены, где музыку Чайковского заменили на более подходящую тему телесериала «Деревня дураков», идеально подчеркнув исходное несоответствие.

Но больше претензий к трагическому плану оперы. Например, в сцене письма Татьяны зачем-то вальсирует Онегин с медвежьей головой. А у кого-то еще были вопросы к «Онегину» Дмитрия Чернякова, где каждый из них имеет ответ: большой стол, как точно определенный элемент культурного кода, или исполнение Ленским куплетов Трике для усиления его внутреннего конфликта. Среди всех просчетов Арье выделяется самый «возмутительный»: после дуэли выбегает «дева красоты», находит письмо и вместо того, чтобы «слезу пролить над ранней урной и думать: он меня любил», почему-то обиженно бьет себя по коленке и убегает.

Солисты в данном случае – заложники сценографии Семена Пастуха. Акустику попросту убили зеленый ковролин, наклонный подиум во всю Историческую сцену и странные «стенки». Пространство как таковое организовано, на наш взгляд, плохо: нерационально и неэстетично.

Огорчает неровность состава: многие солисты еще или уже слабы, некоторые для своих партий вовсе не подходят, их взаимодействие с оркестром, с киксующей валторной и живущим отдельной жизнью, плохо отработано, нередки расхождения и дисбаланс.

Если быть оптимистом, в памяти спектакль оставит удачные работы двух титульных героев – Игоря Головатенко и Станислава Куфлюка, каждый из них демонстрировал давно сложившийся, осмысленный образ и достойное качество вокала. Пессимист будет помнить формальную трактовку партии Татьяны и Анной Нечаевой, и Екатериной Морозовой: обе технически несовершенны, но первая попыталась подумать над сценой письма и удачно сделала тихую кульминацию в разделе «Ты в сновиденьях мне являлся». Одно спектакль подтверждает точно: справедливо и заслуженно получил недавно международную премию International Opera Awards великолепный хор Большого театра.


Сергей Бирюков,
редактор отдела культуры газеты «Труд»


Знаю, что многим моим коллегам спектакль Большого театра не очень понравился. Слушаю их аргументы – и часто соглашаюсь. Да, версия режиссера Дмитрия Чернякова, на смену которой пришла нынешняя постановка, была «написана» более броскими и парадоксальными психологическими красками, определеннее тянула на цельную концепцию. Да, в режиссерской структуре, придуманной Евгением Арье, происходит слом, интонация иронии, явственно взятая в первом действии, затем растворяется в лобовой «дррраме». Да, дирижерская работа Тугана Сохиева с вокалистами пока не доведена до состояния «швейцарских часов»…

Но когда заканчиваются разговоры, и вновь смотрю в свои блокнотные записи, сделанные на спектакле, – он проигрывается в памяти и берет за живое. Арье не так бросок и парадоксален? Ну, так разные художники высказываются по-разному, кто-то прибегает к нервному вангоговскому мазку, кто-то – к стыковке нестыкуемого на манер концептуалистов. Пушкин ведь тоже оставлял свою иронию, когда речь от буколической архаики в описании деревни или старой Москвы переходила к темам жизни и смерти: «Но отослать его к отцам едва ль приятно будет вам». Ну, а чем не броска сцена дуэли со слепяще-белым фоном и черной кляксой фигуры убитого Ленского? Чем не органичен танец безликих черных теней в великосветском полонезе шестой картины?

Вижу только один явный прокол режиссера – финал с его немыслимой суетой. Мог ли так истерить даже доведенный до отчаянья Онегин? Ну, а представить себе Татьяну, чья суть характера – высочайшее достоинство, – вульгарно пихающей назойливого ухажера наземь, вовсе невозможно.

Что до музыкальной стороны, понимая всю разницу между кряжистым Александром Ведерниковым и аккуратным, чаще всего камерным Туганом Сохиевым, должен заметить: ведь и не об «Аиде» с ее фараонским размахом, а о лирических сценах, как обозначил Чайковский, речь. Особенной удачей дирижера-постановщика считаю оркестровые вступления с их тщательнейшей проработкой фраз и эмоциональной драматургии. Это настоящая симфония, рассредоточенная по ткани оперы.

ФОТО: ДАМИР ЮСУПОВ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Вт Май 28, 2019 2:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019052801
Тема| Музыка, Опера, Урал Опера, Премьера, Три сестры, Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Три сестры с медведем
В Екатеринбурге поставили оперу по Чехову
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-05-27
Ссылка| https://rg.ru/2019/05/27/reg-urfo/v-ekaterinburge-postavili-operu-tri-sestry-po-chehovu.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Урал Опера представила первую на российской сцене постановку оперы венгерского композитора Петера Этвёша "Три сестры". Партитура, написанная по пьесе Антона Чехова, признана одной из самых значительных в европейской оперной музыке ХХ века. На постановку в Екатеринбурге был приглашен американский режиссер Кристофер Олден. Музыкальный руководитель - главный дирижер Урал Оперы Оливер фон Дохнаньи.

Эта премьера не могла не стать резонансной хотя бы потому, что оперу "Три сестры" поставили наконец в России. Но прежде, чем попасть на Урал (где, к слову, и разворачиваются, согласно Чехову, события пьесы), опера Этвёша была поставлена в 27 европейских театрах: в Лионе, Вене, Амстердаме, Дюссельдорфе, Гамбурге, Париже, Брюсселе. Причем везде по-русски - композитор написал либретто на языке оригинала.
Герои Чехова, собравшиеся из разных времен, сосуществуют вместе, словно на том свете

Между тем пьесу Чехова Петер Этвёш подверг радикальной переработке, спрессовав ее в три секвенции (действия), где события не развиваются, а повторяются, как притча, от лица разных персонажей: Ирины, Андрея и Маши. Повторяющиеся рефрены сцен - пожар, прощание сестер с покидающими город офицерами, интрижка Наташи с Протопоповым, пьяный Доктор, разбивающий фамильные китайские часы, - мотивы невыносимой обыденности, неосуществимой любви, нереального и прекрасного будущего. Проигрывание одних и тех же ситуаций происходит в каждой секвенции. И именно этим "движением без движения", статичностью действия, "временем без времени" Этвёш попал в самое "яблочко" чеховского экзистенциализма: жизнь проходит мимо человека, ничего, что должно меняться, не меняется.

Чеховская интонация звучит в опере, несмотря на все ее радикальные решения, одно из которых состоит в том, что партии сестер Прозоровых и Наташи в первом варианте партитуры прописаны для контратеноров. Этвёш тем самым хотел приподнять действие драмы над обыденностью, от которой так страдают чеховские персонажи, и перевести коллизии пьесы на уровень античной драмы, где человек сталкивается не с жизнью, а с иррациональной судьбой, с фатумом, с невозможностью изменить заданное.
Мировая премьера "Трех сестер" в Лионе в 1998 году была поставлена с мужским составом, в эстетике традиционного японского театра кабуки, близкой котурнам и символизму античного театра. Но Этвёш сделал также и вариант партитуры, где ввел женские голоса. Именно этот вариант и выбрал Екатеринбургский театр, не первый раз осваивающий сложнейшие партитуры ХХ века и использующий при этом всегда ресурсы собственной труппы. В новом спектакле в партиях чеховских сестер вышли сопрано Ольга Семенищева (Ирина), меццо-сопрано Ксения Ковалевская (Маша), меццо-сопрано Надежда Рыженкова (Ольга). В роли Наташи - сопрано Ольга Тенякова. И надо сказать, что все солисты, а их в опере 13, несмотря на абсолютно головоломные интонационные и ритмические сложности вокальных партий, справились с ними с таким азартным артистизмом, что после спектакля можно было услышать, как зрители изображали агрессивную скороговорку Наташи с завывающим восходящим тоном или быструю злую реплику няньки Анфисы: "Протопопов!"

В своей музыкальной части опера абсолютно завораживает: сложнейшая оркестровая акустика в духе штокхаузеновской пространственной музыки (камерный ансамбль в яме и второй оркестр на высоком помосте, фактически парящий над всем происходящим), два дирижера в спектакле (Дохнаньи и Этвёш на премьере, затем Дохнаньи и Алексей Богорад). Богатые эффекты перкуссии (сыпучие, свистящие звуки, гонги, звоны), наигрыши аккордеона, свинг, зависания звука, разбивающиеся "ф-др-бз-ги!" настоящие фарфоровые тарелки (звук разбивающихся китайских часов), лейттембры у героев: гобой - Ирина, кларнет - Маша, флейта - Ольга, завывания меди в монологах Андрея (Дмитрий Стародубов), медитативность - вся это искусно сконструированная музыкальная ткань оперы дает разбег любой режиссерской фантазии.

Кристофер Олден выбрал постмодернистский шаблон. Время в спектакле не конкретное, растекающееся по ХХ веку: Ирина - из начала столетия, Маша - из 60-70-х годов, рыжеволосая Ольга - с ноутбуком, Вершинин (Алексей Семенищев) - омоновец в камуфляже, Тузенбах (Тимофей Дубовицкий) - с транзистором из советских времен, нелепый муж Маши Кулыгин - в сюртуке и цилиндре, Роде и Федотик - солдаты Первой мировой, а Наташа - блондинка в мехах и безвкусном цветастом комплекте (художник Доуи Люти). Эта разномастная компания оказывается в замкнутом пространстве павильона (сценография Эндрю Либермана и Иракли Авалиани): это и комната с низким потолком и лаконичным интерьером - стол, кресла, торшер и что-то вроде зала ожидания, когда чеховские герои высаживаются в ряд на диване вдоль стены, и сад с расставленными на полу цветочными горшками - место прощаний героев. В спектакле скрещиваются типажи, образы, ассоциации - пожалуй, их слишком много, чтобы собрать какой-то общий смысл, и тяжеловесно для самой музыки, переполненной собственными деталями и звуковой экспрессией. Но главное, что ощущается в этом странном доме, - остановившееся время. И если в "Трех сестрах" Чехова прекрасная, неведомая жизнь проходит мимо персонажей, но где-то там, за стенами дома, она возможна, то в спектакле Олдена останавливается само время (часы разбились). Все, что происходит, возвращается назад. Герои Чехова, собравшиеся из разных времен, сосуществуют вместе, словно на том свете, вновь и вновь проигрывая свое прошлое (или настоящее): пожар, Наташа с Бобиком в коляске, Протопопов, исступленное прощание Маши, нервный срыв Ольги, у которой тоже с Вершининым роман, патетические монологи Андрея о неудавшейся жизни, громкий выстрел Соленого (Олег Бударацкий). Олден создает такую сценическую плотность, что "Три сестры" напоминают скорее ребус, одной из загадок которого стали новые персонажи - ряженый ярмарочный медведь, балерина, крутящая фуэте, три сестры-девочки, царевна в кокошнике: клише "русского". И этот холодный гротеск попадает в суть того, что сегодня представляет собой актуальная реальность.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Вт Май 28, 2019 5:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019052802
Тема| Музыка, Опера, Венская опера, «Женщина без тени», 150-летие, Персоналии
Автор| Андрей Золотов мл.
Заголовок| Венская опера отпраздновала свое 150-летие
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-05-27
Ссылка| https://rg.ru/2019/05/27/venskaia-opera-otprazdnovala-svoe-150-letie.html
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

Венская государственная опера отпраздновала свой 150-летний юбилей и сделала это с размахом, подобающим мировому статусу этого овеянного славой своего прошлого музыкального института. Специальные конференции и трансляции театр устроил и в регионах Австрии, и за рубежом. При этом беспрецедентная акция была организована в сотрудничестве с Австрийским советом по туризму и Правительством Москвы в российской столице: тысячи человек смогли посмотреть на большом экране в парке "Зарядье" четыре спектакля из Вены. Среди них и основное юбилейное событие - премьеру оперы Рихарда Штрауса "Женщина без тени" со звездным составом и под управлением Кристиана Тилеманна. А благодаря специально подобранным спектаклям, концертам, выставкам и юбилейным изданиям, театр постарался представить себя публике буквально во всех аспектах своей деятельности в истории и сегодня.

Грани прошлого и настоящего

Конечно же, опере в Вене гораздо больше 150 лет. Но лишь 150 лет назад для оперы и балета было построено отдельное здание, признанное тогда неудачным, но ставшее с тех пор одним из главных символов города, да и страны. Театр на новой тогда улице Рингштрассе был торжественно открыт 25 мая 1869 года оперой Вольфганга Амадея Моцарта "Дон Жуан", которая тогда шла на немецком языке. Это при директоре Герберте фон Караяне в 1960-е начали петь оперы на языке оригинала. А едва ли не главной реформой директора Густава Малера на рубеже XIX и XX веков стало распоряжение не пускать слушателей в зал после начала спектакля - это в корне изменило отношение к опере, на которую до того смотрели в основном как на светское мероприятие. И это не единственные революции в мире оперы, совершенные именно в Вене, в театре, который сегодня насчитывает самый большой в мире репертуар - более 50 спектаклей - и является одним из важнейших национальных институтов Австрии.

Само здание оперы, разрушенное американской бомбежкой 12 марта 1945 года, было восстановлено после войны, и его открытие в новом внутреннем облике в 1955 году стало главным символом послевоенного возрождения Австрии.
Юбилей прошел при завершении директорства Доминика Мейера, и характерно, что следующий директор Богдан Рошчич, принимающий бразды правления летом 2020 года, также участвовал в праздничных мероприятиях. "Это просто совпадение, что юбилей пришелся на мое директорство. Юбилей - это повод оглянуться на прошлое, но мы хотели сделать это хорошо - чтобы венские любители оперы - а это здесь большая часть общества - могли получить от этого удовольствие," сказал РГ Мейер.
Собственно юбилейные дни, по замыслу Мейера, обрамляют представления оперы Умберто Джордано "Андре Шенье" с участием любимицы публики Анны Нетребко в партии Мадлен, в то время как ее муж Юсиф Эйвазов исполнял партию поэта Шенье. А ставшая классической постановка Отто Шенка была призвана напомнить об истории оперной режиссуры на венской сцене.

В самый же день 25 мая утром театр устроил концерт, призванный соединить в себе торжественный акт с праздничными речами и демонстрацию разных частей своего коллектива - выступали и сценический оркестр, и хор школы при театре, мужской и женский хоры, и артисты всемирно известного Венского филармонического оркестра, в основе которого - оркестр Венской оперы. В видеофрагментах были представлены и рабочие сцены, и костюмеры, и юристы, и пожарные. Всего здесь работают почти тысяча человек. Из них шестьдесят - солисты оперы. И среди них - россияне. Открыла концерт ария из оперы Массне "Вертер" в исполнении выпускницы московского ГИТИСа и зальцбургского Моцартеума Марии Назаровой, которая уже 4 сезона - яркая артистка венской оперы, а недавно дебютировала в Большом театре в Москве. А затем она же и один из ведущих теноров венской труппы, выпускник московской хоровой академии имени Попова Павел Колгатин, пели, вместе с коллегами, квинтет из "Ариадны на Наксосе" Рихарда Штрауса. Участвовала в этом концерте - как и в большом концерте звезд на площади перед театром вечером в воскресенье - и ведущая солистка Венской оперы украинка Ольга Бессмертная, также не раз уже выступавшая в Большом.

Родной дом для интернациональной труппы

Для всех них Венская опера - родной дом, который позволил им сделать важнейшие шаги в своем творческом становлении, стать частью мощной традиции. "Это исполнение мечты, мой дом, борьба с собой, знакомство с великими людьми," - так отвечает на вопрос, что для нее означает Венская опера, Назарова. А Колгатин вспоминает, с каким трепетом надевал костюм великого тенора 1960-х Фрица Вурндерлиха, когда его первый раз, в 25 лет, пригласили в Вену петь партию графа Альмавивы.

Современный оперный мир - едва ли не самая интернациональная область деятельности. Через две недели на этой сцене прозвучит "Дон Паскуале" Доницетти, в котором, вместе с коллегами из Италии и Турции будут петь приглашенные звезды из России Дмитрий Корчак и Ирина Лунгу. А в конце июня Вена с нетерпением ждет полюбившуюся здесь солистку московского театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Елену Гусеву, которая выступит в партии Аиды рядом Екатериной Губановой и лауреатом конкурса имени Чайковского корейцем Йонгмином Парком. И в концерте на площади у театра в воскресенье вечером участвовали певцы из 13 стран, включая таких звезд, как Соня Йончева, Роберто Аланья, Ферруччо Фурланетто, Нина Штемме, Камилла Нилунд и Эрвин Шротт. Из имен, пока не очень известных русской публике, необходимо назвать польского баса Томаша Конечного, необыкновенно ярко исполнившего арию из "Фиделио" Бетховена. В январе этого года он получил в Вене почетное звание Каммерзингера.

Замыслом праздничного концерта, ради которого была перекрыта Рингштрассе, заполненная тысячами поклонников оперы и просто гуляющей публики, был выход Венской оперы на улицу. Поэтому артисты пели не только со сцены, но и с балконов соседних зданий. Лауреат первой премии конкурса имени Чайковского 2011 года, солист Венской оперы корейский бас Йонгмин Парк пел арию из "Макбета" Верди с балкона здания оперы, а австрийский бас Гюнтер Гройсбёк исполнил арию Гремина из "Евгения Онегина" Чайковского с балкона стоящего напротив отеля "Бристоль". Уличный и телевизионный праздник высокого искусства, транслировавшийся австрийским телевидением ORF, безусловно, получился. Остается пожелать, чтобы телеканал "Россия-Культура" купил у своих австрийских партнеров право показа этого концерта в России.

Историческая премьера

Главным же событием юбилейного празднования стала премьера оперы Рихарда Штрауса "Женщина без тени" с беспрецедентным звездным составом под управлением Кристиана Тилеманна, прошедшая вечером 25 мая.

Выбор именно этого произведения обусловлен не только особым отношением Вены к Рихарду Штраусу, который был директором оперы вскоре после Малера. Именно в Венской опере сто лет назад, в 1919 году, состоялось первое исполнение этого грандиозного музыкального полотна, так что премьерой 2019 года театр отмечает двойной юбилей - юбилей театра и юбилей "Женщины без тени".
Символистская сказочная драма об обретении семейного счастья через гуманизацию одной главной героини - Императрицы, превращающейся из лишенного тени духа в способную рожать женщину, не отобрав в итоге такой способности у другой главной героини - Жены красильщика, написана на перегруженное философскими иносказаниями либретто венского поэта-декадента Гуго фон Гофмансталя - главного либреттиста Штрауса.

Особые юбилейные условия позволили Венской опере собрать невиданный по своей звездности состав, представляющий собой элиту современных артистов вагнеровско-штраусовского репертуара. Жену красильщика пела Нина Штемме, Императрицу - Камилла Нилунд, Кормилицу - Эвелин Херлициус. В партии Императора выступил Стивен Гулд, а Красильщика - Вольфганг Кох. Обычно в постановке опер этого направления могут участвовать один-два исполнителя этого класса. Но когда звезды встречаются на одной сцене, это производит сильнейшее впечатление. Выступая на праздничном приеме после премьеры, директор Мейер сказал, что "Женщина без тени" относится к "спящему репертуару", который должен ждать, пока соберутся надлежащие исполнители. "Не в каждом поколении бывают такие артисты, которых мы слышали сегодня", сказал Мейер.

Однако, как и в других операх Рихарда Штрауса, в "Женщине без тени" успех в первую очередь зависит от оркестра. Под управлением Кристиана Тилеманна, признанного сегодня ведущим мастером немецкого романтического репертуара, гигантский оркестр (партитура Штрауса в этой опере оркестрована для более 150 инструментов, на которых играют около 120 музыкантов) звучал просто ошеломляюще. И речь тут не только и даже не столько о мощи, сколько о прозрачности, разнообразии, певучести и динамике исполнения от грома до полной тишины. Далеко не всегда Венский филармонический оркестр звучит так на спектаклях Венской оперы, как он звучал в юбилейный вечер.
Французская постановочная группа (режиссер Винсен Хуге - последний ассистент знаменитого Патриса Шеро, сценография Орель Маэстр, художник по костюмам Клеманс Перну) -сделала спектакль благородно, без излишней суеты в движениях и изображениях, в простых глубоких красках и ощущении высокой романтики музыки Штрауса. Результат - 20 минут овации стоя от парадной премьерно-юбилейной публики.

Казалось, дух Рихарда Штрауса присутствовал в этот вечер в театре, который он некогда возглавлял, а юбилейный спектакль оказался на уровне великой истории этого музыкального института Европы. Радостно, что к этому событию смогли прикоснуться и многочисленные зрители трансляции в московском парке "Зарядье" и любители оперы, пользующиеся интернет-трансляциями Венской оперы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Вт Май 28, 2019 5:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019052803
Тема| Музыка, Конкурсы, Конкурс Чайковского, Персоналии, Д. Мацуев
Автор| Татьяна Эсаулова (Нур-Султан - Москва )
Заголовок| Мацуев между "да" и "нет"
Всемирно известный пианист возглавит одно из жюри на предстоящем Конкурсе Чайковского
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-05-23
Ссылка| https://rg.ru/2019/05/23/denis-macuev-sejchas-vremia-vunderkindov.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Чем необычен предстоящий XVI Международный конкурс им. Чайковского в Москве? Что за Конкурс имени Рахманинова состоится в 2021 году в Москве? Совсем не случайно разговор "РГ" с известным пианистом Денисом Мацуевым начался в столице Казахстана.
Здесь подвели итоги российско-казахстанского проекта Astana Piano Passion, главным вдохновителем которого как раз и стал Мацуев. Больше того: 5 из 25 пианистов, прошедших в этом году отбор на Конкурс Чайковского, - как раз лауреаты конкурса в Астане (нынешнем Нур-Султане). "Причем, учтите, - говорит Мацуев, - эти 25 счастливчиков отобраны из 286 пианистов со всего мира, попасть в их число очень непросто!"

Меньше месяца осталось до открытия Конкурса Чайковского, без преувеличения, главного музыкального сражения в мире. Появилось уже, идет новое поколение талантливых музыкантов. Глядя на них, можете сказать, - а какие проблемы сегодня острее всего волнуют пианистов вашего поколения?

Денис Мацуев: Да, сейчас время вундеркиндов, но через несколько лет они тоже станут взрослыми музыкантами - время летит стремительно. Когда на сцене крошечная девочка в красивом платье играет Шопена или Шумана, - это всех умиляет, но потом эти чудо-дети вырастают в прекрасных девушек и молодых рыцарей. Кто-то влюбляется, заводит семьи, жизнь расставляет свои акценты. Я всегда говорю ребятам: вы отправляетесь в долгое плавание, и дай бог, чтобы оно продолжалось, чтобы вы развивались и вам было что сказать, выходя на сцену… Сейчас есть такое негласное предубеждение - в 35 начинать уже поздно. Но это огромная ошибка. Что значит поздно?! А если это настоящий музыкант?! Не стоит забывать пианистов моего поколения. Среди них есть талантливые пианисты, которых никуда не приглашают, они не имеют концертов.

Изменился ваш взгляд - человека, победившего в 98-м, - на сегодняшний Конкурс Чайковского?

Денис Мацуев: Начну с 94-го года, когда ученик ЦМШ Денис Мацуев шел по улице (тогда еще Герцена, и по щеке его текла слеза. Тогда я опоздал с заявкой на конкурс. Но потом выяснилось: всё что ни делается, - к лучшему. Свою судьбу, свой творческий путь я пробивал себе сам, как и Коля Луганский, выступивший на "Чайковском" в 1994-м.
Девяносто восьмой год стал определяющим в моей судьбе. Абсолютно точно уверен: никогда не хотел бы что-то поменять. На тот момент Конкурс Чайковского, кроме звания, ничего не давал вообще. Но чего стоило это звание! Публика шла не на Мацуева, а на победителя Конкурса Чайковского. Это была огромная ответственность - каждый раз подтверждать эту "марку".

Когда Валерий Гергиев возглавил оргкомитет конкурса, а ваш покорный слуга стал ему в этом помогать, ситуация изменилась кардинально: победители и лауреаты теперь получают некий "карт-бланш", дающий гарантированные дебюты во многих странах мира со знаменитыми оркестрами. Не знаю, что лучше - но самое главное: награды, которые мы с Колей Луганским получили в лихие девяностые, несмотря ни на что, открыли нам дорогу как артистам.

Кому пришла идея - назначить в этот раз председателей жюри в каждой специальности?

Денис Мацуев: Валерий Абисалович пришел к этому. Что такое председатель? Капитан команды. И это тоже традиция. Конкурс Чайковского в свое время возглавляли такие мэтры, как Гилельс, Ойстрах, Архипова, Ростропович… Согласиться возглавить фортепианное жюри на этом конкурсе - для меня было трудным решением. На предыдущих двух конкурсах я работал в составе судейства только на финале - невозможно было совместить с конкурсом мой концертный график. Но сейчас мы договорились - 12 дней каждый член жюри никуда не уезжает. Не буду говорить, какие оркестры и каких дирижеров мне пришлось отменить, - но эти новые условия принял.

На каких инструментах будут играть в этом году конкурсанты?

Денис Мацуев: Я постарался, чтобы на этом конкурсе была представлена самая широкая панорама современных инструментов. Yamaha связана со мной "кровными узами": именно с ней я победил на Конкурсе Чайковского. При этом играю на всех инструментах: очень люблю и Kawai, и Fazioli. В моей жизни нет слова "эксклюзив", я никогда ни с кем не подписывал контрактов. У меня два рояля - Steinway и Yamaha, вожу их с собой редко. Недавно был в Гонконге и обыграл новый рояль китайского производства - "Яньцзинь Ривер". Год назад на фабрике, где его производят, прикоснувшись к нему, ощутил огромный звуковой диапазон: от пяти пиано до мощнейшего форте. У этого рояля есть акустическая подстилка - небольшой коврик, который создает дополнительные эффекты. Так вот, этот рояль тоже будет представлен на Конкурсе Чайковского. Каждая фирма готовит свои лучшие инструменты, а участники конкурса этого года будут иметь полную свободу в выборе лучших роялей мира.
Извечный вопрос - объективность судейства…

Денис Мацуев: Система голосования "да" и "нет". Ничего более открытого и честного не придумаешь. Любые баллы - это уход в математику. Молю бога, чтобы все случилось так, как в финале моего конкурса. Тогда, в 1998-м, в первом туре соревновались 120 человек (для иностранцев отбора не было). После финала, где я играл последним (90-й номер), уже через час в Большом зале консерватории объявили результаты. На мой взгляд, это правильно!

Судейство - дело трудное? Это требует от вас каких-то особых эмоций, нервов, встряски?

Денис Мацуев: Судейство для меня - огромная ответственность и абсолютное несогласие с понятием "резать". На моих конкурсах это слово отсутствует - хотя, конечно, субъективность мнений будет присутствовать всегда. Двадцать пять конкурсантов, прошедших отбор, - уже великолепные музыканты. Будь моя воля, отметил бы всех. Главное - видеть перспективу артиста. Вспомним, как Эмиль Гилельс настаивал на том, чтобы дать I премию Григорию Соколову, которому тогда было всего 16. А зал скандировал: "Миша Дихтер"! Время показало, насколько мудрым было решение маэстро. Он смог увидеть в юном чаде такую невероятную перспективу.
Трансляции последних двух конкурсов на Medici.TV стали давать многомиллионные просмотры, возможность заявить о себе даже тем, кто не прошел в финал. На прошлом конкурсе все сливки сняли лауреаты 4-й премии конкурса - Люка Дебарг и Клара-Джуми Кан.

Не лучше ли было ввести на Конкурс Чайковского вместо появившихся в этом году духовиков номинацию "композиторы"?

Денис Мацуев: Абсолютно поддерживаю в этом плане Валерия Абисаловича. Духовики - это большая проблема, особенно в российских регионах. За одного хорошего оркестранта духовой группы иногда разворачивается настоящий аукцион. Что касается композиторов... В 2021 году, в июне, - я впервые говорю об этом! - в Москве пройдет Конкурс имени Рахманинова, в котором будут состязаться пианисты, дирижеры и композиторы. Три ипостаси, в них традиционно был силен наш великий русский композитор. В БЗК будут проходить туры у пианистов, в Зале Чайковского - у дирижеров, а в Филармонии-2 мы будем слушать новые сочинения наших современных авторов.
Чем помимо Конкурса Чайковского сегодня живет самый узнаваемый пианист планеты?
Денис Мацуев: В моем нутре - 265 концертов в год, это 12-14 сольных программ и до 25 программ с оркестрами. Я люблю держать в пальцах и в голове разные произведения. В год учу один-два новых концерта и еще сольную программу. Это мои правила, от которых я не отступаю. За шесть дней в Нур-Султане выучил 32-ю сонату Бетховена. Меня страшно вдохновляли мои юные коллеги… Сегодня ты в Вене, завтра в Лондоне, через два дня в Люцерне, еще через три в Нью-Йорке. Каждый раз новая программа, и от всего этого я получаю страшный кайф. Бывает, конечно, нелегко физически. Но сцена спасает. Пока сцена лечит - "не покалечит" (смеется).

Кстати

Международный фестиваль классической музыки и конкурс юных пианистов Astana Piano Passion, проходивший при поддержке Акимата г. Нур-Султан, Общественного фонда Accordi di Astana и Министерства культуры и спорта РК, поддерживает и развивает культурные связи между Россией и Казахстаном. Фортепианный смотр не только раскрывает юные таланты, но и пропагандирует казахскую фортепианную музыку на международном уровне. Все этапы конкурса этого года транслировались онлайн на официальном сайте Astana Piano Passion и сайте Министерства культуры России.
Триумфально завершившийся 18 мая на сцене "Астана Опера", конкурс собрал небывалый "урожай" наград: три первых, пять вторых, шесть третьих премий и целых два Гран-при. Молодые музыканты получили бесплатные мастер-классы, гранты и гастрольные туры по России, Гонконгу и Казахстану, а также приглашение выступить на фестивалях - "Звезды на Байкале" (Россия) и Музыкальном фестивале в Вербье (Швейцария).

Победители Astana Piano Passion-2019:
Гран-при - Адриан Ромофф (США)
Гран-при - Петр Акулов (Россия)

Младшая группа:

Шан-Ен Пай (Тайвань) - I премия; Внутских Захар (Россия) - II премия; Корзун Агафья (Россия) - III премия.
Средняя группа: Адриан Ромофф (США) и Петр Акулов (Россия) - I премия; Федор Орлов (Россия) и Ли Цихань (Китай) - II премия; Кэвин Чен (Канада), Юнсео Ю (Южная Корея) и Анна Небаба - III премия.
Старшая группа:
I - не присуждена; Синчен Уан (Китай) и Даниил Немов (Россия) - II премия; Дарья Подорожнова (Росиия) и Алия Асланова (Казахстан) - III премия.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Вт Май 28, 2019 5:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019052804
Тема| Музыка,Опера, Мариинский театр, Премьера, «Девушка с Запада» , Персоналии,
Автор| Варвара Свинцова
Заголовок| По коням: Мариинский театр поставил оперу-вестерн Джакомо Пуччини
В «Девушке с Запада» французский режиссер Арно Бернар сделал ставку на лошадей и пикантные истории
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-05-28
Ссылка| https://iz.ru/882761/varvara-svintcova/po-koniam-mariinskii-teatr-postavil-operu-vestern-dzhakomo-puchchini
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фестиваль «Звезды белых ночей» представил оперную премьеру: впервые на сцене Мариинского театра прозвучало произведение Джакомо Пуччини «Девушка с Запада». В далеком 1910 году сочинение произвело фурор в Нью-Йорке и осталось в истории как первая мировая премьера Метрополитен-оперы. В нашей стране к сюжету о золотоискателях и грабителях обращались считанные разы. Предвоенная постановка в ленинградском Малом оперном театре запомнилась всадниками на сцене, причем на коне появлялась и главная героиня. Режиссер современной версии Арно Бернар тоже сделал ставку на лошадей.

Постановщик из Франции уже удивлял публику Мариинского театра своими находками. Два года назад «Сицилийскую вечерню» Верди он превратил из исторической драмы в хронику нью-йоркских криминальных разборок. Видимо, американские реалии ему интересны — новой истории, перпендикулярной либретто, в этот раз он сочинять не стал. Возложив на себя обязанности режиссера, художника-постановщика, художника по костюмам и художника по свету, Бернар решил не отступать от фабулы, которая в свое время прельстила Пуччини.

По сюжету на золотом прииске прекрасная и невинная Минни держит салун и если не разливает виски, то читает клиентам отрывки из Библии. Шериф Джек Рэнс добивается ее благосклонности и попутно ведет охоту на разбойника и грабителя Рамиреса. Тот появляется в салуне под именем Дика Джонсона, и поскольку когда-то они с Минни виделись, девушка готова поручиться за случайного гостя. А потом и вовсе приглашает его к себе, помогает спрятаться от представителя закона и дарит свой первый поцелуй. Однако шериф не дремлет, разбойника ранят и находят по кровавому следу, и тогда Минни предлагает шерифу сыграть на него в карты…

Для захватывающего действа выстроена огромная декорация. Пространство сцены занимает павильон, стены которого прорезаны высокими окнами с мелкой расстекловкой и опоясаны балконом с металлическим перилами, куда можно подняться по винтовым лестницам. Внизу барная стойка и столы, сверху нависает стрела механизма для подъема алкоголя из подвала. К финалу оконные проемы лишатся стекол, и снаружи будет бушевать снежная буря.

Снег и раньше угадывался на еловых лапах, но некоторые зрители принимали его за туман. «Какой снег? Действие-то в Калифорнии!» Но здесь Бернар абсолютно прав, снег есть в либретто и на хребтах Сьерра-Невады, граничащих с Калифорнийской долиной. Так или иначе, наблюдать за погодными явлениями интереснее, чем за броуновским движением персонажей, которые непрерывно пьют, играют в карты, ломают стулья и обмениваются ударами. Огромное пространство, хотя и заполнено, выглядит пустым. Зал оживает, когда в проеме, рассекающем павильон по оси, появляются лошади, которые двигаются разными аллюрами. «Известия» выяснили, сколько животных задействовано. «По штату четыре, но, видимо, одно в резерве», — был ответ работника театра.

Бернар прав касательно снега и лошадей, но не прав, когда центральную сцену свидания барменши и разбойника решает в стилистике несвежего анекдота. Домик Минни — выгородка внутри павильона — оснащен медвежьей шкурой (привет московскому «Онегину», не иначе), вполне буржуазным шкафом и цинковым корытом с пеной. Беременная (вероятно, тройней) служанка-индианка сначала моет в корыте девушку из миманса (залу предъявляют обнаженную спину), потом стирает там же кое-какие вещички, наконец в ту же воду погружается влюбленный грабитель в исподнем. Приближение шерифа заставляет его спешно вылезти из корыта и спрятаться в шкафу…
Исполнители главных партий Мария Баянкина (Минни), Ахмед Агади (Рамирес) и Кирилл Жаровин (шериф) пели старательно, но не смогли приподнять своих персонажей выше планки, поставленной Арно Бернаром. Красочное оркестровое полотно, щедро поданное маэстро Гергиевым, не заслоняло отдающие комиксом режиссерские штучки. На «энтертейнмент» потратились изрядно, не хватило только вкуса и стиля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Вт Май 28, 2019 5:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019052805
Тема| Музыка,Опера, Фестивали, Дягилевский фестиваль, Премьера, Персоналии,
Автор| Надежда Травина
Заголовок| На Дягилевском фестивале – поспешай медленно
В Перми представили "Гиену", "Идоменея" и концерт византийских песнопений и музыки Арво Пярта
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-05-28
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-05-28/7_7584_perm.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Концерт византийских песнопений и музыки эстонского классика Арво Пярта стал одним из важных событий «экватора» фестиваля. Фото с сайта diaghilevfest.ru

Ежегодный музыкальный марафон, проходящий сейчас в Перми, городе Сергея Дягилева, вновь собрал вокруг себя российские и зарубежные оркестры, музыкантов, лекторов, студентов и, конечно же, слушателей. Как обычно, в его программе – события, происходящие практически одновременно в режиме нон-стоп, когда приходится сбегать с одного концерта, чтобы успеть хотя бы на половину другого.

Пульс фестивальной жизни ни на минуту не останавливается: команда Дягилевского не устает придумывать оригинальные способы погружения в десятидневное музыкальное путешествие, а сами артисты, кажется, готовы музицировать от заката до рассвета. Впрочем, через два года все может значительно поменяться. Продюсер Пермского театра оперы и балета Марк де Мони сообщил, что в 2021 году Дягилевский частично пройдет на сцене театра Шатле в Париже (который, как известно, принял знаменитые «Русские балеты» великого импресарио). Однако расставаться с уральским городом руководство фестиваля не планирует, а значит, впереди у пермяков и гостей – новые впечатления, откровения, встречи, объединенные девизами «удиви меня» и «не спать!»

Помимо основных площадок (Пермский театр, Органный зал филармонии, частная филармония «Триумф» и т.д.) в этот раз организаторы решили полностью задействовать территорию Завода имени Шпагина. Год назад там функционировал лишь один цех, на котором прозвучала симфония Малера с последующей рок-вечеринкой. Сейчас же бывший «Ремпутьмаш», выпускавший паровозы, превратился в целый арт-комплекс или мини-городок. Мероприятия Фестивального клуба и студенческой Образовательной программы, трансляция спектаклей на экранах, ночные дискотеки, посиделки за чашкой кофе, экскурсии – все это теперь происходит на преобразившемся заводе. Складывается ощущение, что – как в знаменитой работе художника Бориса Матросова «Счастье не за горами», которая стоит на набережной Камы и давно стала одним из символом Перми, – счастье действительно не за горами.

В программе нынешнего Дягилевского смотра – концерты классической и современной музыки, любимые публикой ночные гала, перформансы, «бродилки» и даже ставший уже легендарным спектакль «Старик и море» с Аллой Демидовой. Одна из главных новинок этого фестиваля – исполнение симфонии Малера на открытии (обычно каждый год одна из них завершала программу) и не в Театре оперы и балета, а в Доме культуры Солдатова, великолепном здании в стиле сталинского ампира. Оркестр под управлением маэстро Теодора Курентзиса представил на сей раз «роковую» 9-ю симфонию, ставшую для композитора последним сочинением, а также российскую премьеру пьесы Малин Бонг, которую можно перевести как «Осколки отчаянного сопротивления». Произведение оказалось проникнуто явным политическим подтекстом (так, например, автор уверяет, что отдельные фрагменты ее опуса становятся символами демократии и прав человека), но особенно публике запомнился стук печатающих машинок, которые, к слову, собирали со всей Перми. Другой «диковинный» инструмент, прозвучавший в начале фестиваля, – волны Мартено, одноголосный электронный синтезатор с нитью и кольцом, надеваемым на палец руки исполнителя. Таинственно-потусторонне звучащее изобретение Мориса Мартено представила Сесиль Лартиго (прошлом году она участвовала в премьере «Жанны на костре» Онеггера), исполнив пьесы современных композиторов.

Один из них, Георг Фридрих Хасс, стал почетным гостем фестиваля. Вместе с ним приехала его жена Моллена Ли Уильямс-Хаас – харизматичная афроамериканка выступила в качестве перформера в пьесе Хааса «Гиена», рассказав о том, как боролась с алкогольной зависимостью, которая преследовала ее, словно гиена. Подобное признание сопровождал австрийский ансамбль Klangforum Wien, а их коллеги – Московский Ансамбль Современной Музыки (МАСМ) – в один из дней фестиваля сыграли пьесу Хааса tri ex uno в компании с сочинениями Ромителли, Шаррино, Ксенакиса и де Машо.

Центральным событием первой половины Дягилевского стало концертное исполнение оперы Моцарта «Идоменей», в каком-то смысле – генеральная репетиция перед показом на грядущем Зальцбургском фестивале уже в постановке Питера Селларса. Впрочем, пермская премьера, прошедшая в Театре оперы и балета, была не столь уж концертной: хор musicAeterna стоял впереди оркестра лицом к публике и периодически перемещался, а Теодор Курентзис время от времени спрыгивал с дирижерского мостика и управлял музыкантами на краю сцены. Как известно, оперы Моцарта у него звучат по-особому, с большой долей неожиданностей, касающихся многих элементов партитуры. «Идоменей» предстал несколько сдержанно, хотя «фирменные» контрасты темпов и динамики оказались сохранены. Приглашенные зарубежные солисты в целом вполне справились со своими задачами – особенно Элеонора Буратто, которая не только в точности передала образ страдающей Электры, но и блестяще справилась с ее труднейшей арией мести. Ярко показали себя и Ийнь Фан (Илия), и Мари-Клод Шапюи (Идамант), но по-вокальному наиболее точен был Сергей Годин (царь Идоменей) – один из солистов хора musicAeternа, которые здесь отвечали за голоса греческого народа.

Другое событие Дягилевского «экватора» – концерт византийских песнопений и музыки эстонского классика Арво Пярта, чья пьеса Festina lente дала название вечеру. «Поспешай медленно» (ее перевод) – не только прямое отражение композиционной идеи сочинения, но и в принципе фестивального мессенджа: нужно уметь охватить большое число событий, но при этом успевать их неторопливо пропускать через себя. В случае с концертом, о котором идет речь, нужно было еще и набраться терпения, ибо сакральное таинство задержали на целый час. Для создания атмосферы зал погрузили в кромешную тьму, слабо освещаемую сцену наполнили дымом и запахом ладана, а исполнители с маэстро Курентзисом вышли в одеяниях, напоминающих рясы. Сомкнувшись плотным кольцом вокруг своего наставника, участники действа устроили нечто вроде мистического представления в глубине сцены.

Вокальные и инструментальные произведения Пярта, исполненные хором и солистами musicAeterna, плавно сменялись православными гимнами, восходящими к раннехристианской и византийской традициям. Их озвучил хор ByzantiAeterna («Вечная Византия») – «младший брат» коллектива Виталия Полонского, созданный Курентзисом в прошлом году из двенадцати лучших выпускников школ византийской музыки в Греции. Архаика «из глубины веков» и низкие мужские голоса, безусловно, впечатлили, однако музыка Пярта, дополненная театрализацией, все же перевесила. Особенно финальная сцена, в которой контртенор Андрей Немзер проникновенно спел композицию My heart`s in the highlands, а хористы молча зажигали фонарики и рисовали сердечки на темном полотне.

Пермь
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20587
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 28, 2019 10:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019052806
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Персоналии, Евгений Арье
Автор| Владимир Ойвин
Заголовок| На зеленом лугу, их вох, потерял я…
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2019-05-24
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/onegin-oivin-2019/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Нет, не дуду, а лирические сцены – сцены-то остались, а вот лирика испарилась, или её сжевала вон та корова…

В Большом театре очередная премьера – после двухлетнего перерыва в афишу вернулся «Евгений Онегин» Петра Ильича Чайковского – опера, которая всенепременно должна быть в репертуаре любого оперного театра России.

Предыдущий спектакль Дмитрия Чернякова, вызвавший сначала много споров, шёл на Новой сцене, предназначенной для экспериментов, одиннадцать лет и сошёл с неё уже без шума.

После “Русалки” Дворжака, прервавшей, полосу опер, поставленных режиссёрами драмтеатров – опыт, который, мягко говоря, трудно назвать удачным – затеплилась надежда, что кризис режиссёрской оперы Большой преодолел. Но работа Евгения Арье развеяла эти надежды «как сон, как утренний туман».


Татьяна — Екатерина Морозова. Фото – Дамир Юсупов

Снова бесплодные попытки притянуть за уши Чайковского к Пушкину. Набивший оскомину медведь из сна Татьяны.

Хорошо хоть, что медведь не обнажается на сцене, как в постановке А. Жагарса, привозимой несколько лет назад Рижской оперой в Москву. Но здесь медведь не страшный, а карикатурный.

Постановка поражает убожеством. Создаётся впечатление, что режиссёр и сценограф Семён Пастух не знают, что делать с огромным пространством сцены Большого театра.

При открытии занавеса перед зрителями предстаёт огромный, во всю сцену, стриженый газон, напоминающий футбольное поле. Даже лугом это трудно назвать, потому как луг это всё-таки высокие травы.

В глубине сцены муляжи лошади и коровы, кур и гусей. Барская усадьба обозначена садовой скамейкой и качелями на переднем плане.

Вот тут-то и выросла развесистая клюква. Ларины – помещики, значит живут в сельской местности. А какие её признаки? Ну конечно же, живность. По воле постановщиков эта живность бродит неподалеку от барского дома.

А в реальности у господских усадеб был парк, куда ни кур, ни коров не пускали. Для них были скотный и птичий дворы.

Ларина и няня Филипьевна варенья не варят, а прикладываются к бутылочке, а их отношения скорее напоминают подружек, а не барыни с крепостной.

Развлекаются они с подзорной трубой. Какова её функция – неизвестно.

В огромном объёме пустой сцены голоса певцов теряются. Ленский привозит Онегина на допотопном авто, которых в те времена ещё и в помине не было. Заглохшую самобеглую коляску крестьяне выкатывают со сцены на руках.

В конце первой картины появляется хор поселян в красных одеждах. Вместе с ними огромные ряженые красные гуси. Как известно, гуси Рим спасли. Но спасти спектакль им не удалось.

В сцене письма Татьяны без лишних затей с газона убирают муляжи животных, а в центре ставят кровать. Остальная сцена абсолютно пуста. (Нечто подобное мы видели лет тридцать назад. Тогда Рижский театр привёз на гастроли в Москву «Отелло» Верди с неувядающим Карлисом Зариньшем в заглавной партии. Там в финале тоже на сцене, но затянутой в чёрные сукна, стояла высвеченная одна кровать. Но это логически завершало сценографическую идею: от акта к акту сцена избавлялась от лишних предметов. Внимание зрителя концентрировалось на высшей точке трагедии. Здесь же кровать обозначает место действия, и не более того.)

Бал у Лариных тоже даёт повод поехидничать. Сначала бросается в глаза безвкусица костюмов в анилиновых расцветках (художник по костюмам Галина Соловьёва). Сцена настолько забита массовкой, что танцевать невозможно: просто негде. Музыканты располагаются на нескольких драндулетах, на манер персонажей фильмов Феллини.

Любопытно, что бал проходит на том же зелёном газоне. Но кто печётся о сближении Чайковского и Пушкина, тот читал: «Паркет трещал под каблуком». Да и какой в это время года может быть зелёный газон? На дворе январь! Бал-то в честь именин Татьяны, которые приходятся на 25 января!

Дуэль – единственная режиссёрски более-менее пристойная сцена. Но и тут есть «непонятки». Зачем в январе зонты? И почему камердинера Онегина играет травести?

Бал, на котором Онегин по возвращении видит Татьяну, изображают несколько балетных пар, затянутые во всё чёрное. Пластика у них несколько гипертрофированная, чтобы не сказать пародийная. Их поведение напоминает скорее кафешантанных танцовщиц, нежели дам высшего света. Или это символ тёмных сил великосветского общества, в котором вынуждена вращаться Татьяна? Или ещё что-то…

Переусердствовала и Ася Мухина, автор «видеоконтента» (как мы обходились без этого слова?). Картинка со снегопадом в последней сцене намекает, что Татьяна и Онегин объясняются на улице. Прямо как у Зимней канавки в «Пиковой даме».

Можно задавать ещё много вопросов. Хотя бы – почему режиссёр решил, что в предпоследней картине Онегин встречает Татьяну на балу в её доме? Но хватит и этих. Результат зритель оценил ногами – после первого же антракта в зале стало много свободных мест.

Я был на обоих составах 16 и 19 мая 2019 года. Оркестр звучал весьма прилично, точно исполняя все указания Тугана Сохиева. Но и в оркестре лиричности было маловато. Дирижёр не «дышал» вместе с солистами. Оркестр с дирижёром были сами по себе, ну и певцы соответственно.

Удивили непривычно медленные темпы во вступлении. Оркестр играл строго ритмично, с точностью метронома. Ни намёка на рубато даже в чисто оркестровых эпизодах. Казалось бы, всё хорошо, группы звучат достойно, даже медь чиста (насколько это реально возможно), струнные превосходны… Но каких-то важных струн души всё это не затрагивает.

Самыми интересными в спектакле оказались певцы. Мы привыкли, что когда речь заходит о «Евгении Онегине», то первый вопрос: «Кто поёт Ленского?». Реже «Кто поёт Татьяну?».

Впервые на моей памяти центр интереса прочно переместился на партию заглавного персонажа. И заслуга в этом целиком Игоря Головатенко. Он в этой партии великолепен – и сценически, и ещё более вокально!

На сегодня он единственный, кто сможет один перевесить все огрехи постановки, и я предвижу, что на него будут ходить, как в своё время ходили на Козловского и Лемешева в партии Ленского.

По вокалу первый состав был хорош весь. Слаженный ансамбль получился у Лариной (Елена Зеленская) с Филипьевной (в обоих составах Евгения Сегенюк, во втором составе она была выше других и вокально, и актёрски).

Очень хорош Ленский – Алексей Неклюдов. Он сдержанно, без пафосных штампов провёл сцену дуэли.

Прекрасно спела Татьяну Анна Нечаева. Ольга (Алина Черташ) показала замечательное контральто с красивыми низами. У Гремина (Михаил Казаков) была слышна некоторая усталость.

Второй состав: Онегин – Станислав Куфлюк, Ленский – Илья Селиванов, Татьяна – Екатерина Морозова, Ольга – Екатерина Воронцова. Гремин – Денис Макаров.

Куфлюк обладает неплохим баритоном, над которым ещё надо поработать, расширить палитру красок – здесь он был довольно однообразен.

Селиванов скорее драматический тенор, и Ленский получился у него жестковатым.

Денис Макаров обладает красивым басом с хорошими низами, но его Гремин в своей арии был слишком бесстрастен для такой исповеди.

Огорчила Екатерина Морозова. В концертах Молодёжной оперной программы Большого театра она показывала прекрасный вокал и безупречный вкус. Заслуженный успех принесла ей партия Русалки в опере Дворжака. Здесь же что-то было не так.

Во-первых, она нечисто интонировала. Во-вторых, сценически она была инертна и тускла. Хочется надеяться, что у певицы был просто неудачный день, и она ещё блеснёт перед нами всеми гранями своего таланта.

Хочу отметить хорошую дикцию и у солистов, и у хора.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Ср Май 29, 2019 3:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019052901
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Персоналии
Автор| Дмитрий Морозов
Заголовок| НИ ВАШИМ, НИ НАШИМ
В Большом показали новую версию «Евгения Онегина», которая не устроила, кажется, никого
Где опубликовано| © Играем с начала
Дата публикации| 2019-05-29
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/15836
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Успех или неуспех любого спектакля, в том числе и оперного, зависит не только от его собственных качеств, но также от времени и места, от связанных с ним ожиданий – словом, от самого широкого контекста. Возможно, появись этот новый «Онегин» лет на двадцать раньше, он воспринимался бы как относительная удача. Но то, что тогда могло бы показаться оригинальным и свежим, сегодня выглядит вторичным, подчас даже архаичным. И дело не только во времени как таковом. Появившийся в Большом в 2006 году «Онегин» Дмитрия Чернякова обозначил некий рубеж. В дальнейшем Москва увидела еще и версии Андрея Жагарса и Андрия Жолдака, в чем-то даже более радикальные. Новому «Онегину» в Большом надлежало либо стать еще одним шагом в том же направлении, либо, напротив, отвечая запросам консервативно настроенной части аудитории, явить собой чистый и незамутненный образец классического прочтения. Но хотя – в полном соответствии с обещаниями режиссера – джинсы никто из героев его спектакля не носит, от классического канона он далек примерно в той же степени, как и от современного актуального театра.

Евгений Арье принадлежит к старшему поколению драматических режиссеров. Ученик легендарного Георгия Товстоногова, он открыто исповедует принцип мастера: режиссура – профессия вторичная. Однако сегодня, в эпоху режиссерского театра, достойная всяческого уважения позиция «раскрыть автора» непопулярна. Тем более что применительно к «Онегину» это уже с почти исчерпывающей полнотой было сделано в знаменитых постановках Станиславского и Покровского. На долю тех, кто пытался и пытается следовать за ними по этому пути, остаются различного рода вариации, тогда как в публике все явственнее формируется запрос на новые темы, новые подходы. Не говоря о том, что в опере раскрыть автора можно, лишь владея основами музыкальной драматургии, умея читать и понимать партитуру. А у драматического режиссера, дебютировавшего в опере в весьма солидном возрасте («Онегин» – второй опыт Арье; первым, напомню, был сравнительно недавний «Идиот» М. Вайнберга на Новой сцене Большого), подобным ноу-хау взяться неоткуда. Интуиция же в отсутствие базовой опоры может завести не совсем туда или даже совсем не туда. А режиссер к тому же еще и не вполне владеет историей вопроса: какие-то вещи, представляющиеся ему открытиями, на самом деле уже третьей свежести. К примеру, Татьяна в очках появлялась еще в начале 90-х на одной из английских сцен, а уж пресловутого медведя, что активно присутствует в первых двух картинах спектакля, мы в самых различных вариациях повидали в постановках «Онегина» бесчисленное множество раз.

Забавно, кстати, что задолго до премьеры (в связи с утечкой в социальные сети фотографий и видеороликов с репетиций) нездоровый ажиотаж вызвали ростовые гуси из первой картины. Но вот вышел спектакль, и оказалось, что ничего страшного в них нет. Они лишь еще больше подчеркивают «клюквенный» характер всей этой крестьянской пляски. В актив режиссеру стоило бы записать третью картину, где «молодцем», которого заманивают к своему хороводу «девицы-красавицы», оказывается сам Онегин, и это встраивает фоновый эпизод в действенную канву и способствует «оживлению», снятию образа героя с котурнов в последующей сцене объяснения.

Имеются в спектакле Арье и другие находки, более или менее остроумные. Проблема в том, что иные из них не только лишены какой-либо логики, но подчас противоречат даже друг другу. Что-то лишь намечено и брошено, что-то выглядит необязательным, а то и чужеродным именно здесь, на Исторической сцене Большого. Вписать в нее эту режиссуру до известной степени удается маститому сценографу Семену Пастуху. Его работа, как всегда стильная, в одних картинах образна и выразительна, в других предельно минималистична, а в третьих, увы, откровенно вторична. Впрочем, упрек этот адресован скорее опять режиссеру. Потому что когда Татьяна пишет свое письмо, расчерчивая руками воздух, а на заднике и боковых декорациях проступают строки пушкинским почерком, это можно было бы посчитать удачным решением, если бы мы не наблюдали подобного в добром десятке «Онегиных»…

Неоднозначные впечатления оставляет и музыкальная часть спектакля. Туган Сохиев добился от оркестра очень качественного звучания, в меру лирического, не лишенного тонкости, а подчас даже драйва. Однако его интерпретации ощутимо не хватает целостности. Что-то откровенно взято напрокат у мэтров Мариинки – Темирканова и Гергиева. Но если у них замедленные темпы и траурный характер звучания во вступлении становились частью концепции, предполагающей включение «Онегина» в ареал трагедийных творений композитора, то у Сохиева ничего подобного не просматривается, и эта линия дальше не развивается. А вот драматургический смысл вступления – душевные порывы, разбивающиеся о прозу жизни – в итоге пропадает. И получается, что по отдельности все вроде хорошо, но как бы ни о чем. Да и с певцами у дирижера далеко не всегда возникает контакт.

Между тем, если премьера прошла с успехом, то этому во многом способствовал удачный исполнительский состав. Первым, безусловно, надо назвать Игоря Головатенко, практически идеально спевшего Онегина и сумевшего создать достаточно убедительный вокальный, а местами даже и сценический образ. Хороша была Татьяна Анны Нечаевой. И голос ее, кстати сказать, звучит здесь гораздо полнокровнее, мягче и красивее, нежели в некоторых других партиях, лишний раз подтверждая свою лирическую природу. Очень достойно выступил в партии Ленского Алексей Неклюдов. Из остальных я бы выделил Евгению Сегенюк – роскошную Няню. То качество звука, которое она явила, напомнило о лучших временах старого Большого, когда настоящие крупные голоса были не исключением, а скорее правилом.

Второй состав оказался не слишком удачным. Даже талантливая Екатерина Морозова, с которой связывали большие ожидания, скорее разочаровала: партия Татьяны не вполне легла на ее голос, да и акустика Исторической сцены для него, похоже, менее благоприятна, нежели Новой.

…Спектакль этот вряд ли справедливо объявить откровенным провалом, но и к числу творческих достижений театра его не отнесешь. Пожалуй, главная проблема – в отсутствии адресата: что называется, ни вашим, ни нашим.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Чт Май 30, 2019 2:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019053001
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, Дягилевский фестиваль, оркестр MusicAeterna, Премьера, «Идоменей» Моцарта, Персоналии
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Пермские чудища
«Идоменей» и другие на Дягилевском фестивале
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-05-30
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3983889
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Вслед за тремя другими резонансными событиями — показами спектакля «Старик и море» Анатолия Васильева и российской премьерой «Гиены» авторитетного немецкого авангардиста Георга Фридриха Хааса — в Перми прозвучал «Идоменей» Моцарта в концертном исполнении с Теодором Курентзисом, хором и оркестром MusicAeterna и сборной командой солистов. Опера завершила невольно сложившуюся фестивальную трилогию о чудищах — морских и не очень. Рассказывает Юлия Бедерова.



Циклопическая фестивальная программа в этот раз концентрируется на концертном формате, по крайней мере в ней против обыкновения нет эпохальных оперных премьер. Но кажется, что разнообразие жанров — пуще прежнего. И всякая вещь в новом контексте приобретает специфическую перформативную интонацию, исполнительски трансформирующую театр в музыку и обратно.

Как оратория-перформанс для голоса и воображаемого хора (предъявленного в движении людей, света и легких тряпичных декораций) прозвучал «Старик и море» с Аллой Демидовой на сцене «Театра-Театра». Спектакль Анатолия Васильева явным образом, пусть и неожиданно, продолжил пермскую серию музыкально организованных театральных форм с центральной партией драматической актрисы. Рассказчик Демидовой оказался наследником и Корифея, и Персефоны (София Хилл) в «Носферату» Дмитрия Курляндского (постановка Теодороса Терзопулоса, 2014), и уборщика / Жанны в исполнении Одри Бонне в «Жанне на костре» Онеггера, которую Ромео Кастеллуччи поставил в Перми на прошлом фестивале. А хемингуэевские акулы казались фактом не океанической фауны, а внутреннего мира.

Следующее чудовище всплыло из подсознания и материализовалось в «Гиене» Георга Фридриха Хааса (автор текста и рассказчик — его жена Моллена Ли Уильямс-Хаас: еще одна фестивальная партия драматической актрисы). Музыку признанного европейского поставангардиста на прошлом фестивале играл ансамбль МАСМ. Теперь Хаас привез с собой специалистов-европейцев — именитый ансамбль Klangforum Wien, уже бывавший в России, но не в Перми.

Солисты «Клангфорума» сначала потешили самолюбие «дягилевцев» хаасовским Третьим квартетом, сыгранным в зале в темноте: музыканты не видят ни нот, ни друг друга, как это бывает и в гала-программах пермского фестиваля в зале Дягилевской гимназии. А потом уже в полном составе исполнили «Гиену» — пластичную, дрожащую, шепчущую и кричащую музыку для традиционных инструментов и сторителлинга, которой публика аплодировала стоя. В центре психоакустического пространства, звуковой и социальной микрохроматики боли (именно так воспринимается та часть работы, которую выстраивает Хаас) — автобиографический рассказ Моллены об антиалкогольной реабилитации. Это страшноватый триллер-детектив и сдержанный coming out в художественной форме, где гиена — подсознательное чудище, не видимое никому другому, оно живет бок о бок с героиней и просит выпить.

И наконец, моцартовское морское чудовище, пожирающее Крит в отместку за нерешительность Идоменея, пообещавшего Нептуну принести в жертву первого встречного: им оказывается собственный сын Идамант. У Моцарта черты зверя описаны с французской живописностью, итальянской экспрессией и персональной виртуозностью так, что центром эстетической конструкции оказывается чудесная печальная догадка: источник всех чудовищ, крушений и бурь — в глубине души.

Для слишком юного и чуть меланхоличного в партии Идоменея Сергея Година это был мощный и блестящий дебют, а для Курентзиса и хора MusicAeterna — концертная репетиция намеченной на лето этого года зальцбургской постановки Питера Селларса с Фрайбургским барочным оркестром. Курентзис предупреждал о лабораторном статусе концерта — и был прав. Своей одновременно импозантностью, подчеркнуто волнующей импровизационностью и неприбранностью исполнение было похоже на то, как Валерий Гергиев обыгрывает, например, в Москве с подручными солистами свои будущие европейские спектакли. Или на то, как в первых подходах оркестра к Рамо (Курентзис слышит его среди моцартовских источников) энергия и тембровая характерность преобладали над инструментальной точностью. «Идоменей» с играющими стоя струнными, старинными духовыми, клавесином, каблуком дирижера, как будто исполняющим партию тамбурина, и красиво распределенным по залу хором выглядел причудливым узорчатым ковром. Когда его дочистят, публика сможет оценить концепцию, где «Идоменей» как изумительный гибрид итальянской оперы seria и французской «лирической трагедии» с балетным апофеозом сам окажется волшебной лабораторией оперного театра конца XVIII века. Пока же его разные жанровые элементы, матовая живопись и сухая графика, разноязыкость и разностилье монтируются кусками.

Из всех солистов пермского концерта зальцбургская публика услышит только китаянку Ин Фан — Илию. Звучанию ее голоса в пермской акустике чуть недоставало полетности, но мастерство изящной фразировки своей рокайльной плавностью изрядно украшало мозаичную конструкцию. Идамант (кажется, для Мари-Клод Шапюи партия была высоковата) звучал старательно и корректно, особенно в ансамблях. А Элеонора Буратто сорвала овации, поскольку ей единственной удалось вокально вырваться из глуховатого плена общего звучания партитуры так, что демоны ревнующей Электры как будто в полный рост предстали перед изумленной публикой, дополнив пермскую галерею чудищ отменными внутренними фуриями.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Чт Май 30, 2019 4:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019053002
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, Дягилевский фестиваль, оркестр MusicAeterna, Премьера, «Идоменей» Моцарта, «Гиена», Персоналии
Автор| Надежда Травина
Заголовок| На Дягилевском фестивале – поспешай медленно
В Перми представили "Гиену", "Идоменея" и концерт византийских песнопений и музыки Арво Пярта
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-05-30
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-05-28/7_7584_perm.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Концерт византийских песнопений и музыки эстонского классика Арво Пярта стал одним из важных событий «экватора» фестиваля. Фото с сайта diaghilevfest.ru
Ежегодный музыкальный марафон, проходящий сейчас в Перми, городе Сергея Дягилева, вновь собрал вокруг себя российские и зарубежные оркестры, музыкантов, лекторов, студентов и, конечно же, слушателей. Как обычно, в его программе – события, происходящие практически одновременно в режиме нон-стоп, когда приходится сбегать с одного концерта, чтобы успеть хотя бы на половину другого.

Пульс фестивальной жизни ни на минуту не останавливается: команда Дягилевского не устает придумывать оригинальные способы погружения в десятидневное музыкальное путешествие, а сами артисты, кажется, готовы музицировать от заката до рассвета. Впрочем, через два года все может значительно поменяться. Продюсер Пермского театра оперы и балета Марк де Мони сообщил, что в 2021 году Дягилевский частично пройдет на сцене театра Шатле в Париже (который, как известно, принял знаменитые «Русские балеты» великого импресарио). Однако расставаться с уральским городом руководство фестиваля не планирует, а значит, впереди у пермяков и гостей – новые впечатления, откровения, встречи, объединенные девизами «удиви меня» и «не спать!»

Помимо основных площадок (Пермский театр, Органный зал филармонии, частная филармония «Триумф» и т.д.) в этот раз организаторы решили полностью задействовать территорию Завода имени Шпагина. Год назад там функционировал лишь один цех, на котором прозвучала симфония Малера с последующей рок-вечеринкой. Сейчас же бывший «Ремпутьмаш», выпускавший паровозы, превратился в целый арт-комплекс или мини-городок. Мероприятия Фестивального клуба и студенческой Образовательной программы, трансляция спектаклей на экранах, ночные дискотеки, посиделки за чашкой кофе, экскурсии – все это теперь происходит на преобразившемся заводе. Складывается ощущение, что – как в знаменитой работе художника Бориса Матросова «Счастье не за горами», которая стоит на набережной Камы и давно стала одним из символом Перми, – счастье действительно не за горами.

В программе нынешнего Дягилевского смотра – концерты классической и современной музыки, любимые публикой ночные гала, перформансы, «бродилки» и даже ставший уже легендарным спектакль «Старик и море» с Аллой Демидовой. Одна из главных новинок этого фестиваля – исполнение симфонии Малера на открытии (обычно каждый год одна из них завершала программу) и не в Театре оперы и балета, а в Доме культуры Солдатова, великолепном здании в стиле сталинского ампира. Оркестр под управлением маэстро Теодора Курентзиса представил на сей раз «роковую» 9-ю симфонию, ставшую для композитора последним сочинением, а также российскую премьеру пьесы Малин Бонг, которую можно перевести как «Осколки отчаянного сопротивления». Произведение оказалось проникнуто явным политическим подтекстом (так, например, автор уверяет, что отдельные фрагменты ее опуса становятся символами демократии и прав человека), но особенно публике запомнился стук печатающих машинок, которые, к слову, собирали со всей Перми. Другой «диковинный» инструмент, прозвучавший в начале фестиваля, – волны Мартено, одноголосный электронный синтезатор с нитью и кольцом, надеваемым на палец руки исполнителя. Таинственно-потусторонне звучащее изобретение Мориса Мартено представила Сесиль Лартиго (прошлом году она участвовала в премьере «Жанны на костре» Онеггера), исполнив пьесы современных композиторов.

Один из них, Георг Фридрих Хасс, стал почетным гостем фестиваля. Вместе с ним приехала его жена Моллена Ли Уильямс-Хаас – харизматичная афроамериканка выступила в качестве перформера в пьесе Хааса «Гиена», рассказав о том, как боролась с алкогольной зависимостью, которая преследовала ее, словно гиена. Подобное признание сопровождал австрийский ансамбль Klangforum Wien, а их коллеги – Московский Ансамбль Современной Музыки (МАСМ) – в один из дней фестиваля сыграли пьесу Хааса tri ex uno в компании с сочинениями Ромителли, Шаррино, Ксенакиса и де Машо.

Центральным событием первой половины Дягилевского стало концертное исполнение оперы Моцарта «Идоменей», в каком-то смысле – генеральная репетиция перед показом на грядущем Зальцбургском фестивале уже в постановке Питера Селларса. Впрочем, пермская премьера, прошедшая в Театре оперы и балета, была не столь уж концертной: хор musicAeterna стоял впереди оркестра лицом к публике и периодически перемещался, а Теодор Курентзис время от времени спрыгивал с дирижерского мостика и управлял музыкантами на краю сцены. Как известно, оперы Моцарта у него звучат по-особому, с большой долей неожиданностей, касающихся многих элементов партитуры. «Идоменей» предстал несколько сдержанно, хотя «фирменные» контрасты темпов и динамики оказались сохранены. Приглашенные зарубежные солисты в целом вполне справились со своими задачами – особенно Элеонора Буратто, которая не только в точности передала образ страдающей Электры, но и блестяще справилась с ее труднейшей арией мести. Ярко показали себя и Ийнь Фан (Илия), и Мари-Клод Шапюи (Идамант), но по-вокальному наиболее точен был Сергей Годин (царь Идоменей) – один из солистов хора musicAeternа, которые здесь отвечали за голоса греческого народа.

Другое событие Дягилевского «экватора» – концерт византийских песнопений и музыки эстонского классика Арво Пярта, чья пьеса Festina lente дала название вечеру. «Поспешай медленно» (ее перевод) – не только прямое отражение композиционной идеи сочинения, но и в принципе фестивального мессенджа: нужно уметь охватить большое число событий, но при этом успевать их неторопливо пропускать через себя. В случае с концертом, о котором идет речь, нужно было еще и набраться терпения, ибо сакральное таинство задержали на целый час. Для создания атмосферы зал погрузили в кромешную тьму, слабо освещаемую сцену наполнили дымом и запахом ладана, а исполнители с маэстро Курентзисом вышли в одеяниях, напоминающих рясы. Сомкнувшись плотным кольцом вокруг своего наставника, участники действа устроили нечто вроде мистического представления в глубине сцены.

Вокальные и инструментальные произведения Пярта, исполненные хором и солистами musicAeterna, плавно сменялись православными гимнами, восходящими к раннехристианской и византийской традициям. Их озвучил хор ByzantiAeterna («Вечная Византия») – «младший брат» коллектива Виталия Полонского, созданный Курентзисом в прошлом году из двенадцати лучших выпускников школ византийской музыки в Греции. Архаика «из глубины веков» и низкие мужские голоса, безусловно, впечатлили, однако музыка Пярта, дополненная театрализацией, все же перевесила. Особенно финальная сцена, в которой контртенор Андрей Немзер проникновенно спел композицию My heart`s in the highlands, а хористы молча зажигали фонарики и рисовали сердечки на темном полотне.

Пермь
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 4 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика