Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-04
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Пн Апр 01, 2019 7:28 pm    Заголовок сообщения: 2019-04 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019040101
Тема| Музыка, Фестиваль, VI Транссибирский арт-фестиваль, Персоналии, В. Репин
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| Покорение Сибири Тангейзером: Вадим Репин сделал ставку на эксперимент
На Транссибирском арт-фестивале переосмыслили шедевры классики и представили музыку современных авторов
Где опубликовано| © "Известия"
Дата публикации| 2019-04-01
Ссылка| https://iz.ru/862491/anastasiia-popova/pokorenie-sibiri-tangeizerom-vadim-repin-sdelal-stavku-na-eksperiment
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В самом разгаре — VI Транссибирский арт-фестиваль. Форум, объединивший концерты, театральные проекты, мастер-классы и выставки, вновь стал площадкой для экспериментов. Молодые артисты выступают здесь вместе со звездами, а известные шедевры соседствуют с мировыми премьерами.

Большинство мероприятий проходят в Новосибирске, но уже в ближайшие дни худрук фестиваля известный скрипач Вадим Репин и его коллеги-музыканты посетят Норильск, Искитим и другие города российской глубинки.

— Чтобы искусство развивалось, его нужно поддерживать. Мы хотим не только сохранить классическое наследие, но и помочь сегодняшним музыкантам — исполнителям и композиторам, — рассказал «Известиям» Вадим Репин. — Опусы, созданные для форума, вызывают интерес; после его окончания они зазвучат в новых городах и интерпретациях, обретая собственную жизнь.

Начали смотр с классики: на открытии, прошедшем в Новосибирской филармонии, артисты удивили ее неожиданным прочтением. Лауреат международных конкурсов Сергей Тарасов придал Второму концерту Рахманинова облик импровизации. Пианист самозабвенно купался в деталях и демонстрировал фирменное rubato (спонтанное ускорение и замедление). Кульминацией исполнительской свободы стало адажио, наполненное экзальтированными сжатиями и внезапными замираниями. Оркестр, поддавшись харизме солиста, последовал было за ним. Однако руководивший коллективом Томас Зандерлинг не дал подопечным такой возможности, сдерживая их порывы вплоть до финала.

Вадим Репин, напротив, избрал вдумчиво-интеллигентную манеру игры. В интродукции и рондо-капричиозо Камиля Сен-Санса скрипач предпочел аффектированной чувственности умеренный психологизм. Однако главным открытием стала оркестровая часть вечера, представленная «Арлезианкой» Жоржа Бизе. Очистив сюиту от фольклорного налета, коллектив исполнил ее с истовым драматизмом. Трагедия, заложенная пьесой Альфонса Доде, ощущалась в экспрессивных вспышках сфорцандо (менуэт), тревожных зовах валторн (пастораль), суровых речитативах струнных (интермеццо). А мерная пульсация тамбурина в Фарандоле знаменовала неумолимую поступь судьбы, настигшей героев.

Новую музыку на форуме репрезентировала поэма Бориса Лисицына «Музыка моря». Мировую премьеру Новосибирский симфонический оркестр сыграл под управлением главного дирижера ГАБТа Тугана Сохиева.

— Мое море — это холодный Тихий океан в районах Владивостока или Северной Калифорнии. Я стремился изобразить цикличность развития от безмятежного штиля к буре и возвращением к первоначальному спокойствию, — пояснил свой замысел композитор.

Опус воспринимается как исключительно пейзажный. Оркестровая звукопись, складывающаяся из кластеров, рождает объемные слуховые картины. За невесомыми переливами скрипок (дуновение зефира) следуют грозовые раскаты труб. За игривыми руладами рояля (плеск волны) — сокрушительные удары колокола. Кульминационное тутти, штормом обрушившееся на зрителя, стихает лишь в медитативной коде.
Не было забыто организаторами фестиваля и музыкально-сценическое искусство. В рамках Года театра на форуме состоялось концертное исполнение вагнеровского «Тангейзера» в редакции Дмитрия Юровского. Пропустившего премьеру маэстро в последний момент заменил дирижер Государственной симфонической капеллы России Дмитрий Крюков.

— Объединив Дрезденскую и Парижскую версии, иначе скомбинировав музыкальные сцены оперы, Юровский получил цельную партитуру, адаптированную для исполнения в концертном зале. Для меня большая честь представить «Тангейзера» на фестивале вместо него, — поделился с «Известиями» дирижер.

Новый двухактный вариант оперы вышел на редкость удачным. Деликатные купюры добавили «Тангейзеру» компактности, а грамотные перестановки — стилистического единства. От полноценного театрального действа его отличали разместившиеся на переднем плане солисты (основное пространство сцены занял оркестр студентов Новосибирской консерватории) и помещенная на задник инсталляция, заменившая декорации. В остальном авторы создали яркий спектакль с продуманной драматургией и рельефными персонажами.

Для Юровского и его команды они изначально обречены. Страдает и мрачный, словно демон, Тангейзер (Александр Шульц). И трепетная ангелоподобная Елизавета (Ирина Новикова). И скорбящий о ней Вольфрам (Юлиан Юрлисхаузен). Плачущие водопады в гроте Венеры и безликие гости на состязании певцов в Вартбурге (видеохудожник Мария Кононова) усиливают атмосферу зловещей предопределенности. Крайней точки она достигает в финале, где уставший герой прощается с жизнью. И даже расцветающий в глубине сцены священный посох не приносит ему желанного покоя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Пн Апр 01, 2019 7:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019040102
Тема| Музыка, Фестиваль, Московский Пасхальный фестиваль, Персоналии, В. Гергиев
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Московский Пасхальный фестиваль объявил свою программу
Где опубликовано| © "Российская газета"
Дата публикации| 2019-04-01
Ссылка| https://rg.ru/2019/04/01/moskovskij-pashalnyj-festival-obiavil-svoiu-programmu.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

На презентации Московского Пасхального фестиваля в столичной мэрии Валерий Гергиев объявил, что посвятит программу юбилеям русских композиторов - 180-летию Модеста Мусоргского и 175-летию Николая Римского-Корсакова. На сценах Мариинского театра он уже развернул первый в истории фестиваль, где исполняются все 15 опер, симфонические сочинения и романсы Римского-Корсакова. Ту же линию продолжит и 18-й Московский Пасхальный фестиваль.

По словам Валерия Гергиева, творчество двух колоссальных фигур в истории русской музыки - Мусоргского и Римского-Корсакова - не достаточно хорошо известно в мире: "Только что на сцене Ла Скала прошли семь спектаклей "Хованщины" - великой русской оперы, с которой в Милане почти не знакомы. И еще меньше знают в мире творчество Римского-Корсакова. Мы сегодня исполняем на сценах Мариинского театра все его оперные партитуры, малоизвестные даже в России - в том числе, "Боярыню Веру Шелогу", "Сервилию", "Пана воеводу" и другие. Конечно, кому-то эта идея исполнять все его оперные партитуры может нравиться, кому-то - нет. Но еще хуже вообще не знать эту музыку".

На Пасхальном фестивале запланировано исполнение опер Мусоргского и Римского-Корсакова. А в преддверии фестиваля, 23 апреля Гергиев исполнит в Концертном зале "Зарядье" "Младу" Римского-Корсакова, не звучавшую в Москве со времен постановки Бориса Покровского в Большом театре (1988). Прелюдией к пасхальной теме станет и "Парсифаль" Вагнера, традиционно исполняющийся в Германии и Австрии в пасхальные дни. Гергиев привезет его в "Зарядье" 4 апреля.

Между тем, по словам вице-премьера правительства РФ Ольги Голодец, "нынешний Пасхальный фестиваль будет стремительным: откроется 28 апреля и продлится всего 16 дней. Но даже за этот короткий срок оркестр Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым успеют дать концерты в 22 городах России. Во многих концертах будут принимать участие детские хоры".

Маршрут Пасхального поезда протянется на 12000 км - через Казань - в Сибирь, потом на Волгу, в Москву, где 9 мая состоится традиционный благотворительный концерт Мариинского оркестра на Поклонной горе с участием Дениса Мацуева. Затем поезд отправится на юг - к Курску, и через Смоленск вернется в Москву. 12 мая Гергиев завершит программу фестиваля на сцене зала "Зарядье": прозвучит московская премьера новой партитуры Родиона Щедрина "Месса поминовения" и его "Поэтория" (1968) - концерт для поэта и женского голоса на стихи Андрея Вознесенского. Сам Родион Щедрин отправится с Мариинским оркестром в Тулу - город, связанный с родом композитора.

По словам представителя РЖД, маршрут Пасхального фестиваля пройдет в этом году по 16 железным дорогам (это половина российских железных дорог). Уже готовы расписание и сам состав из 17 вагонов, который станет "домом" для артистов Мариинки на 16 дней. В маршрутах нынешнего фестиваля будут участвовать также приглашенные музыканты, в том числе - лауреаты конкурсов Чайковского. Сводная афиша фестиваля состоит, как всегда, из четырех программ: симфонической, камерной, хоровой и звонильной. Впервые колокольные звоны Московского Пасхального фестиваля зазвучат в этом году в соборах Хельсинки и Риги.

Кстати

Одной из коллизий, опосредованно связанной с региональным опытом Пасхального фестиваля, стал в этом году новый проект, который по словам вице-премьера Ольги Голодец, разработан по поручению президента РФ.

- На карте страны создаются четыре новых центра - точки нового роста, развития российского искусства: Владивосток, Севастополь, Калининград и Кемерово. Задан проект создать в этих городах Театры оперы и балета с полным образовательным циклом: хореографическое училище (либо филиал), филиалы Центральной музыкальной школы, где будут преподавать педагоги ЦМШ (отбор детей уже проводится), Высшая школа музыкального и театрального искусства, филиалы крупнейших музеев: Третьяковской галереи, Эрмитажа, Русского музея. Через несколько лет эти города должны стать центрами, где создаются и воспроизводятся лучшие образцы российского искусства.

Справка "РГ"

Открытие XVIII Московского Пасхального фестиваля состоится 28 апреля в Большом зале консерватории. На следующий день Симфонический оркестр Мариинского театра отправится в Пасхальный тур, который пройдет по городам: Москва, Казань, Пермь, Екатеринбург, Омск, Кемерово, Томск, Новосибирск, Сургут, Тюмень, Набережные Челны, Альметьевск, Самара, Нижний Новгород, Владимир, Воронеж, Рязань, Курск, Тула, Брянск, Смоленск.

В Хоровой программе в этом году примут участие хоры из России (Москва, Санкт-Петербург, Нижний Новгород), Республики Беларусь, Болгарии, Эстонии, Венгрии, Чехии, Греции, Швеции и Литвы.

В Камерной программе - выступления солистов Академии молодых оперных певцов Мариинского театра под руководством Ларисы Гергиевой, открытые репетиции, мастер-классы. Концерты пройдут в Тихвине, Пскове, Уфе, Москве, Химках, Суздале, Владимире, Гусь-Хрустальном, Плесе, Ишимбае, Звездном Городке.
В Звонильной программе примут участие более 40 звонарей из России. Концерты колокольной музыки состоятся в Москве, Санкт-Петербурге, Сергиевом Посаде, Истре, Звенигороде, Костроме, Пскове, Калуге, Владикавказе, Риге и городах Финляндии - Хельсинки, Новом Валааме, Котке, Лаппеэнранта.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Вт Апр 02, 2019 12:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019040201
Тема| Музыка, Опера, Геликон опера, Премьера, Орландо Орландо,, Персоналии,
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| В «Геликон-опере» состоялась премьера «Орландо, Орландо»
Гендель прирос треками диджея Прокофьева
Где опубликовано| © "Московский комсомолец"
Дата публикации| 2019-04-01
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2019/04/01/v-gelikonopere-sostoyalas-premera-orlando-orlando.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Георгий Исаакян поставил на сцене «Геликон-оперы» спектакль «Орландо, Орландо», основанный на оперной партитуре Георга Фридриха Генделя. Удвоение названия (в оригинале опера называется «Орландо») не случайно: рыцарский сюжет о неистовом Роланде прирос актуальными смыслами и стал носить антитеррористический характер. За музыку отвечали давний партнер Георгия Исаакяна по постановкам барочных опер аутентист Эндрю Лоуренс-Кинг, а также композитор и диджей Габриэль Прокофьев, дополнивший Генделя электронными треками. Вышло спорно и интересно.

Маэстро Лоуренс-Кинг не впервые радует нас прочтениями барочных партитур. Оркестр «Геликона» прекрасно отозвался на правила игры, предложенные мастером исторического исполнительства. Музыканты тонко восприняли своеобразие штрихов и динамики, которые мы теперь уже устойчиво ассоциируем с барочным саундом. Звучания континуо, при помощи которых колдует маэстро, специфический тембр контртенора и кантилена женских голосов — и вот уже мы погружаемся в атмосферу музыки Генделя, прекрасной и нескучной, несмотря на длинноты арий с бесконечными повторами.

Все солисты — геликоновцы, которым раньше не приходилось петь Генделя. Но, как и оркестранты, они великолепно восприняли эту эстетику и вокальную технологию. Александру Киселеву (Зороастро) пришлось перевоплощаться в разных персонажей — то в грубоватого отца главного героя, то в циничного политика, то в фарисействующего церковника. Прием юбиляций — чисто вокальный в барочной традиции — артист остроумно использовал как актерскую краску для своих персонажей. Глубокое, очень красивое меццо Юлии Никаноровой органично подошло для исполнения роли Медоро, которого режиссер трактовал как женский образ. Хотя, пожалуй, певице чуть-чуть не хватало гибкости для исполнения все тех же сложных юбиляций. Орландо в исполнении Кирилла Новохатько был очень хорош. Тембральная ровность, мягкость и чистота его голоса, не терявшего качества в разной тесситуре, вокальная техника — все это радовало слух. И, наконец, Лидия Светозарова с ее волшебным сопрано в роли Анжелики и Анна Гречишкина, чьи колоратуры обладают абсолютной точностью интонации, в партии Доринды были замечательны.

В абсолютном мраке по центру возникает пустая душевая кабина. Идет обильный пар. Этот визуальный мем, ставший классическим со времен Хичкока, сигнализирует: мы переживаем историю в жанре триллера, разворачивающуюся в наши дни. Сценограф Хармут Шоргхоффер и художник по свету Алексей Николаев выполнили свою работу безукоризненно, соединив лаконичность и внятность, буквальность и условность. На сцену выходит диджей (Сергей Костюк), и ночной клуб Pulse, что в городе Орландо, штат Майами, США, начинает свою работу. Три года назад невменяемый парень по имени Омар расстрелял в гей-клубе 49 человек насмерть. О таких, как он, сделал свой спектакль Георгий Исаакян. Наш Орландо не обезумевший рыцарь, а современный социопат, живущий в обшарпанной квартире в конфликте с быдловатым отцом. Он влюблен в Анжелику, которая предпочла ему роман с другой девушкой. Не только тема ЛГБТ, но и тема ислама проникает в спектакль — эта функция досталась Доринде — в оригинальном либретто она пастушка, а здесь облаченная в хиджаб уборщица в клубе. Шокированный выбором Анжелики, которая предпочла ему лесбиянку, избитый охранниками, обманутый священником, парень попадает в лапы бородатых фундаменталистов, которые его склоняют к совершению теракта. Что он и делает без шума и пыли в рапиде, исполняя прекрасную арию.

Радикальные режиссерские прочтения оперных партитур непременно ставят в противоречие то, что происходит на сцене, тому тексту, который мы читаем на табло. Георгий Исаакян придумал, как решить эту проблему: он просто убрал текст. В титрах мы прочтем только пояснение из синопсиса, например: Орландо мучается ревностью. А дальше следим за развитием действия — оно всегда подробно и динамично, никакой статичности — только ориентируясь на мизансцены, игру артистов, движение, взаимодействия — и слушаем арии на незнакомом итальянском языке.

В партитуру спектакля инсталлированы два «чужих» пласта: хоровые фрагменты из оратории Генделя «Израиль в Египте» и электронные треки Габриэля Прокофьева — внука великого советского композитора, которые деликатно иллюстрируют сцены в клубе. А вот англоязычные хоры с высокоштильными текстами типа The Lord gave the word воспринимаются странновато. Возможно, создатели спектакля с их помощью хотели поднять смыслы, которые сами же и снизили. А возможно, здесь была чисто музыкальная задача: хоры эти невероятно красивы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Вт Апр 02, 2019 12:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019040202
Тема| Музыка, musicAeterna, «Реквием» Верди, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Елена Черемных
Заголовок| В ИСПОЛНЕНИИ ПЕРМСКИХ ОРКЕСТРА И ХОРА MUSICAETERNA ПОД УПРАВЛЕНИЕМ ТЕОДОРА КУРЕНТЗИСА МОСКВА УСЛЫШАЛА «РЕКВИЕМ» ВЕРДИ
Где опубликовано| © "Музыкальная жизнь"
Дата публикации| 2019-04-01
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/opera-v-cerkovnykh-ryasakh/
Аннотация|

Услышала после премьеры в Перми. А уже через полчаса после московского выступления хористы и оркестранты садились в автобусы и ехали в аэропорт, откуда густонаселенный ковчег отчаливал в Европу: Париж, Вена, Экс-ан-Прованс, Женева. Кульминацией тура по 13 городам станет выступление в миланской Церкви Св. Марка, где 145 лет назад состоялась премьера этого сочинения, а финишем – концерт в Афинах. Впрочем, концерт ли это?

Еще до начала события внимание привлекли театрально водруженные на сцене Большого зала консерватории гигантский барабан и причудливой формы чимбассо, старинный предшественник тубы. Огромный хор (87 человек) и оркестр (100 человек) взошли на амфитеатральный подиум в черных рясах. Не в них ли позапрошлым летом пермяки ошеломляли Зальцбург («Реквием» Моцарта в Кафедральном соборе они завершили тогда молитвенным шествием из храмовых сцен на ночную площадь)? Австрийцы онемели от настолько сакрализованного подношения Моцарту и его внезапно, благодаря пермякам, актуализированной родине.

«Реквием» Верди – в чем-то похожая, и все же другая история. Во-первых, она вписывается главой в коллекционную подборку траурных месс: к уже освоенному «Реквиему» Моцарта на предстоящем Дягилевском фестивале в Перми добавится «Немецкий реквием» Брамса. Во-вторых, в заупокойном мегапроекте Курентзиса людям мерещится якобы имеющее место быть настроение «прощальности». С нею связывают еще никак не озвученное пермским маэстро намерение передислоцироваться с «города на Каме» куда получше (хотя другие настаивают на продолжении его пермской эпопеи: мол, иначе зачем бы один за другим Курентзис коллекционировал базовые памятники европейской культуры в своих пермских коллективах). В-третьих, «Реквием» Верди едет кружным путем из Перми в Милан, на родину, впечатлять итальянцев сперва в Церкви Св. Марка, а затем и на сцене Teatro alla Scala, стало быть, паломничество и гастроль – в одном флаконе. В-четвертых, – вообще-то за «Реквием» Верди Курентзис взялся второй раз (в первый раз он сделал это в 2007 году с коллективом Новосибирского театра оперы и балета и московскими Musica Viva и консерваторским хором Тевлина).

Известно, что Верди написал последнюю часть несостоявшегося коллективного «Реквиема в честь Джоаккино Россини», а потом сделал Libera me финалом своего авторского «Реквиема», который посвятил другу-писателю Алессандро Мандзони. Итальянцы, как и мы, прочтут об этом в программке. Но вряд ли поймут из этих слов то, какая музыка их ждет. Вот с этого момента для них и начнется Курентзис. Исследователь (а не ниспровергатель), интуитивист (а не полемист), прозелит (а не неофит), художник (а не насмешник).

Новейшей версии вердиевского «Реквиема» Курентзис возвратил огромную амплитуду романтической театральности, которая немыслимым образом «подсветила» литургический контекст. Двунаправленный разворот партитуры – как в прошлое – к культуре баховских «Страстей», так и в будущее – к апокалиптическим горизонтам музыки ХХ века – и вовсе абсолютизировал это сочинение в нечто вроде «главного реквиема ХIХ века».
Роскошный квартет солистов, подобно мифологическим атлантам и кариатидам, у Курентзиса предстает невероятно надежной и устойчивой опорой всей звуковой конструкции. Именно солисты, как ни парадоксально, вступают в «прямое сообщение» не только с потусторонней невесомостью, еле слышной в гулах хорового начала – «Requiem aeternam dona eis, Domine» («Вечный покой даруй нам, господи»), но и с штормовыми обвалами «Dies irae» («День гнева»). И если в запредельно красивом сопрано Зарины Абаевой, как в кристалле, сконцентрировалась вся лирика вердиевских оперных героинь, то в легком лирическом теноре американца Рене Барбера распознавалась отвлеченная беспристрастность Евангелиста из баховских «Страстей». Басом Тарека Назми хотелось бесконечно любоваться: так умно и одновременно идеалистически эффектно его тембр заполнял самую глубину звуковой картины, которую интеллигентно и без оперных пережимов украсило меццо Вардуи Абрамян.

Сюрпризы от Курентзиса сыпались, как из рога изобилия. Удар в гигантский барабан звучал, словно выстрел (но вскоре мы слышали тот же инструмент pianissimo). В разделе «Tuba mirum» не сразу поняли, откуда четырем трубам на сцене вторили еще четыре трубы. С небес? (С балконов.) И все это фоновой реальностью накладывалось на главный сюжет: наблюдение за звучностями, точнее – за изменчивостью и пластичностью звукового материала, состоящего у Верди из разных субстанций – от маслянисто-массивной или агрессивно-лапидарной до неотмирной и едва уловимой, как дыхание спящего младенца. Сгущать и рассеивать краски, выстраивать зыбкость и сминать ее, как листок бумаги, высвобождать звуковую территорию, чтобы тут же снова ее сокрушить, – всю эту монументальную пластику Курентзис лепил и направлял прямиком в наши уши и души.
Искусство ритуала, неотделимое от интеллектуальной проработки деталей, заново приоткрыло смыслы «Реквиема» Верди. Умышленно сбиваемые Курентзисом настройки на «радость узнавания» отдельных фрагментов не только не разрушили – наоборот, усилили красоту и громадность музыки. Хор musicAeterna начал петь, и не верилось собственным ушам («Разве хор может так тихо?»). К пластике хорового «голоса» вдруг оказалось применимо понятие «речитатив шепотом». Срывы в «шумовую апокалиптику» были до жути величественными и до неправдоподобия управляемыми пятернями маэстро. Сложный поиск опоры в огромном, изменчивом, без единого шва звуковом пространстве обернулся удовольствием обретения долго скрываемого, но наконец развидневшегося горизонта. Последние реплики сопрано восстановили романтическое равновесие полтора часа до этого сокрушаемого трагедиями мира. Душа писателя Алессандро Мандзони, отпетая с отменным коллективным качеством, вернула себе спокойствие на небесах. На тех же небесах ее с улыбкой поприветствовала душа Верди.

Во времена Верди музыкант и критик Ханс фон Бюлов назвал это сочинение «оперой в церковных рясах». Своим новосибирским «Реквиемом» Курентзис его оспорил, а пермским вариантом – подтвердил его правоту. Правда, сделав это не «в лоб», маэстро заставил саму публику задаваться вопросами. Этот «Реквием» – о жизни или о смерти? Это – сакральная акция или художественная? Это – церковная музыка или театральная? Наконец, это сочинил главный оперный итальянец ХIХ века или шагнувший, наподобие Данте, за пределы своего времени провидец и авангардист?

На все вопросы не ответить. Хотя на один – пожалуй. Это – действительно, театр. Театр Теодора Курентзиса, каким-то чудом способного мыслить театром даже в отсутствии театра. И нам снова гарантированно явлен дар Курентзиса, умеющего скрещивать литургическое со светским даже на территории филармонических хитов, которым он ценой дотошной работы своих музыкантов возвращает формат фундаментального размышления о Жизни и Смерти, как это делали великие гуманисты прошлого. И если нас-сегодняшних это эмоционально задевает, так ли нам важно место штатной работы Курентзиса? Москва, Новосибирск, Пермь… Местом силы он делает не города, а сочинения и их авторов. Ближайший месяц в Европе докажет нам это. Уже донеслись восторги городов, успевших приобщиться к Верди, «Реквиему» и Курентзису. После Москвы это были Париж и Брюссель.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Ср Апр 03, 2019 4:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019040301
Тема| Музыка, VI Транссибирский фестиваль, Персоналии
Автор| Алексей Мокроусов.
Заголовок| Транссиб от Японии до Америки
Арнольда Каца и Тимофея Кулябина вспомнили в Новосибирске
Где опубликовано| © "Коммерсант"
Дата публикации| 2019-04-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3931422
Аннотация|

В Новосибирске проходит VI Транссибирский фестиваль, основанный знаменитым скрипачом Вадимом Репиным. На фестивале побывал Алексей Мокроусов.

Строители Транссибирской магистрали вряд ли подозревали, как расширят географию в 2019 году. VI Транссибирский фестиваль объединил пространство от Южной Кореи до Франции, от Японии до Америки, концерты проходят в Лилле и Вене, Нью-Йорке и Токио. Но большая часть программы связана с Россией, с обеими столицами, с городами-миллионниками вроде Самары и Красноярска, а также центрами Новосибирской области; впервые в маршрутный лист попал Норильск.

В афише концерты, в том числе молодых исполнителей, и театральные постановки. От марионеточной «Спящей красавицы» миланской труппы «Карло Калла и сыновья» до проекта Дмитрия Ситковецкого «Черт, солдат и скрипка» по мотивам «Истории солдата» и других опусов Стравинского. Среди участников — Андрей Макаревич, Владимир Познер и Полина Осетинская. Вновь приехал французский режиссер Бруно Монсенжон, он привез ленту об Иегуди Менухине, в рамках фестиваля открыты мастер-классы для сибирской молодежи, Вадим Репин, например, проводит три.

Музыкальная часть строится по принципу дружеского круга, исполнители сами определяют программу. Особенность нынешней афиши — мировые премьеры. В этом году их две: скрипичный концерт Александра Раскатова и симфоническая фантазия «Музыка моря» Бориса Лисицына. Калифорнийский композитор родом из Новосибирска посвятил ее памяти Арнольда Каца (1924–2007), основателя Новосибирского академического симфонического оркестра.

Впервые был сыгран в Новосибирске секстет Брамса в переложении для трио, прозвучавший в программе камерной музыки. Его исполнили Вадим Репин, пианист Константин Лифшиц и виолончелист Александр Князев. Все трое — выдающиеся ансамблисты, что было ясно и по трио, особенно второй части; в России его играют редко, хотя переложение Теодора Кирхнера понравилось автору, они дружили, и Брамс не раз помогал бедствующему коллеге.

Среди открытий — гастроли Харбинского симфонического оркестра под управлением Мухая Танга. Коллектив появился в 1908 году как оркестр второго батальона бригады Амурской железной дороги, затем Первый симфонический оркестр клуба КВЖД; впечатляют выучка и самоотдача музыкантов. В меньшей степени эти качества раскрыл концерт для фортепиано с оркестром Катрин Янг и Дьюлы Фекете «Сон в красном тереме» (Янг и солировала) — слишком голливудски звучит опус, вдохновленный мегароманом XVIII века. Зато Девятая симфония Дворжака «Из нового света» и феерия бисов, ставших третьим отделением, предсказывают будущее оркестра.

Опыт Новосибирска доказывает — в провинции возможно многое, лишь бы не мешали, недаром его оркестр из лучших в стране. Для открытия главный дирижер Томас Зандерлинг выбрал Второй концерт для фортепиано Рахманинова с Сергеем Тарасовым, вторую сюиту Бизе к «Арлезианке» Альфонса Доде и «Болеро» Равеля — и дал пример сочетания техники и понимания музыки. Что оркестр хорош не только с «родными» дирижерами, напомнил вечер с Туганом Сохиевым. Помимо премьеры Лисицына звучали Второй концерт Прокофьева для скрипки (блестящее соло Репина) и Пятая симфония Шостаковича, где дирижер показал себя мастером интерпретации.

Концерт посвятили памяти Арнольда Каца, руководившего оркестром 51 год. Ученик Ильи Мусина, он приехал в Новосибирск до основания Академгородка, это был просто промышленный город. Уже на первых концертах с оркестром выступали Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер, они записали с новосибирцами и пластинки. Жизнь большого дирижера в советской провинции — феномен загадочный, сегодня нелегко понять, правда ли Кац стоял в одном ряду с Мравинским и Светлановым. Вадим Репин, выступавший под управлением Каца еще подростком, видит в нем дирижера экстрауровня, сделавшего бы при других обстоятельствах мировую карьеру. Томас Зандерлинг делает упор на Каце—строителе оркестра; это уникальная работа, доступная единицам, вровень здесь, пожалуй, лишь Натан Рахлин, основавший оркестр в Казани.
Сегодня открыт музей Каца, его имя носит концертный зал (но не оркестр). Вышла книга воспоминаний, но главным в любой биографии остаются страницы современности. Фестиваль создал оркестр из студентов консерватории. Первый опыт — сразу «Тангейзер», версию в концертном исполнении готовил Дмитрий Юровский, в последний момент по не зависящим от фестиваля обстоятельствам дирижировать он не смог, выручил Дмитрий Крюков. «Тангейзер» — особая страница в жизни города. На памяти скандал с постановкой Тимофея Кулябина, которую закрыли под давлением РПЦ, директора Новосибирского театра оперы и балета уволили, прислав ему на замену Владимира Кехмана. Сейчас представители церкви вновь выступили в прессе, заявив, что случилось «очищение от кулябинщины», но не думаю, что фестиваль обрадовала такая похвала.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Чт Апр 04, 2019 11:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019040401
Тема| Музыка, Опера, "Геликон-опера", "Орландо, Орландо", Персоналии, Георгий Исаакян, Габриэль Прокофьев, Эндрю Лоуренс-Кинг, Хартмут Шоргхоффер, Анна Гречишкина, Юлия Щербакова, Ирина Рейнард, Сергей Костюк
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Спецназ для оперы
Георгий Исаакян поставил спектакль об угрозах ХХI века

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 74(7832)
Дата публикации| 2019-04-03
Ссылка| https://rg.ru/2019/04/03/reg-cfo/georgij-isaakian-postavil-spektakl-ob-ugrozah-hhi-veka.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Самым сложным было совместить современную историю с барочной музыкой генделевского "Орландо".
Фото: Ирина Шымчак


Новый спектакль Георгия Исаакяна продолжил серию его барочных премьер на российской сцене, в первую очередь - в Театре Сац, где уже поставлена одна из частей генделевской трилогии, созданной по мотивам рыцарской поэмы Лудовико Ариосто "Неистовый Роланд", - "Альцина". На сцене "Геликон-оперы" предстала другая часть трилогии - "Орландо": о роковой любви паладина Карла Великого Орландо (Роланда) к китайской принцессе Анжелике.

Исаакян предложил новую музыкальную и драматургическую версию генделевской партитуры, в создании которой участвовали британский композитор, диджей, внук Сергея Прокофьева Габриэль Прокофьев, британский дирижер, специалист по барокко, лауреат "Грэмми" Эндрю Лоуренс-Кинг, австрийский художник Хартмут Шоргхоффер.
Генделевская опера не случайно появилась в афише с измененным названием "Орландо, Орландо" - так радикально переосмыслена в спектакле авторская партитура, созданная в 1732 году для Королевской академии музыки и театра Ковент-Гарден. Действие этой оперы перенесено Исаакяном из рыцарских времен с их причудливыми любовно-героическими приключениями, одним из которых у Ариосто был полет на луну за потерянным от любви разумом Роланда (у Генделя разум герою возвращает мудрец-маг Зороастро), в реальность ХХI века, переживающего коллапс всех ценностей человеческой цивилизации.
Свобода, толерантность, либерализм - пустые слова в современном мире, с его растущей социальной агрессией, нетерпимостью, жестокими религиозными и этническими конфликтами. Один из ужасов этого времени - массовые убийства, подобные трагедии в Орландо (американский штат Флорида), случившейся в 2016 году, когда Омар Матин родом из Афганистана расстрелял в ночном гей-клубе Pulse 49 человек, 53 было ранено.
Под впечатлением этого расстрела у Исаакяна возник свой сюжет, на первый взгляд, далеко отстоящий от либретто генделевской оперы.
Но между тем оперный Орландо, потерявший рассудок, в состоянии помраченного сознания, так же, как и современные психопаты-безумцы, убивает всех подряд - Анжелику, ее возлюбленного Медоро, сокрушает мир вокруг себя. И в этом смысле радикальная режиссерская идея не противоречит генделевской партитуре. Только современный Орландо в спектакле - уже совсем не рыцарь, скорее, он - антигерой: асоциальный инертный верзила-тинейджер с длинным хвостом, депрессивно валяющийся на железной кровати в ободранной квартире. Его отец Зороастро наставляет Орландо примерами из своего прошлого, размахивая то орденами из старой коробки, то ремнем.
В спектакле Исаакяна - актуальная и реальная социальная среда, где всем руководит манипулятор - политик Зороастро, вещающий с экранов демагогические речи, читающий проповеди, нацепив крест на лацкан пиджака. На сцене - бар, мусорные баки, типовые интерьеры, бетонная стена с граффити, где среди хаотичных надписей и аббревиатур вычитывается Free Kirill (художник Шоргхоффер). В этом мире не может быть благостной развязки, как у Генделя, когда Зороастро, подобно античному "богу на машине", дарует героям счастливую жизнь. Здесь новый Орландо - отвергнутый социумом маргинал, психопат, пытающийся то покончить с собой, то вступить в контакты с исламистами, устраивает массовый расстрел. В финале - спецназ, проламывающий стену бара, стрекот вертолета, трупы - ужас реальности.
Самым сложным было совместить эту историю с барочной музыкой генделевского "Орландо" - с ее нежными звучаниями арф и теорбы, красотой струнных, тонкими ансамблями певцов и инструментальных соло в оркестре, наконец - с текстом либретто, написанным патетическим слогом XVIII века. И по этой линии постановщики приняли еще более радикальные решения. В бегущей строке вместо перевода текста - ремарки, объясняющие происходящее на сцене. В самой генделевской партитуре купировали часть арий и сцен, полностью сняли финальный апофеоз героев, изменили последовательность номеров. Зато в "Орландо" включили хоры из генделевской оратории "Израиль в Египте" - с потрясающей монолитностью звучавшие с боковых балконов зрительного зала. О том, что все эти решения не противоречили практике генделевских времен, специалист по барочной эстетике Лоуренс-Кинг отлично знал. Но главной музыкальной идеей спектакля стал новый материал: техно-музыка и биты на генделевские темы, написанные специально Габриэлем Прокофьевым. Поразило, как естественно и точно влились эти модные "техно" - вставки в генделевскую музыку: деликатная динамика, не забивающая звучание оркестра, электроника, сочетающаяся с барочными "тембрами" арфы и теорбы, общий ритмический драйв, сеты диджея (Сергей Костюк) в "клубных" сценах и ясное, точеное звучание оркестра.
Именно высокий исполнительский класс, который продемонстрировали в этом спектакле оркестр и солисты, позволил не противопоставить экстремальный сюжет исаакяновского "Орландо" музыке Генделя, а раскрыть еще глубже ее далекую красоту.
Музыкальный ансамбль звучал стилистически безупречно, на европейском уровне: легкие, головокружительные трели Анны Гречишкиной (Доринды), яркие техничные пассажи Юлии Щербаковой (Анжелики), красиво очерченные вокальные "орнаменты" Ирины Рейнард (Медоро). Сложнейшую партию Орландо, рассчитанную на волнующую виртуозность castrati, контратенор Кирилл Новохатько провел от начала до конца, не утратив ни одной генделевской краски, так же, как и артистичный бас Петр Морозов в гротескно выстроенной партии Зороастро.
Правда финал спектакля перевернул страницу генделевской партитуры дальше, в другое время, в новый век, опасный и уже полностью расставшийся с иллюзиями. "Орландо, Орландо" - это не генделевский путь эволюции героя, проходящего через помутнение рассудка и обретающего гармонию и равновесие, это феномен времени, состояние сегодняшней цивилизации, застывшей у опасной черты.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Чт Апр 04, 2019 11:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019040402
Тема| Музыка, КЗЧ, Десятый международный фестиваль Мстислава Ростроповича, «Йокогама симфониетта», оркестр Санкт-Петербургской филармонии, Симфонический оркестр Мадрида, оркестр Национальной академии Санта-Чечилия, Персоналии, Вильде Франг, Юрий Темирканов, Энрико Диндо, Густаво Химено, Летисия Морено, Казуки Ямада, Нобуюки Цудзии, Антонио Паппано, Франческо Пьемонтези
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| В лучах Славы
Каждый из шести концертов Десятого международного фестиваля Ростроповича представил образцовые программы

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-04-04
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-04-04/7_7549_glory.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Два фестивальных вечера были отданы римскому оркестру Национальной академии Санта-Чечилия под управлением выдающегося оперного дирижера Антонио Паппано.
Фото Александра Курова


Юбилейный Десятый международный фестиваль Мстислава Ростроповича завершился в Концертном зале им. П.И. Чайковского концертом японского оркестра «Йокогама симфониетта» и молодой норвежской скрипачки Вильде Франг.
Фестиваль великого музыканта ХХ века, который лично знал Прокофьева, Шостаковича и Бриттена, не имеет себе равных не только в России, но и в мире. И нет ничего удивительного в том, что принять в нем участие соглашаются лучшие музыканты эпохи, мгновенно реагирующие на имя Слава, ибо это был истинный человек мира, не ведавший никаких преград, ничего не боявшийся. Магнетизм его личности был настолько велик, что ощущается до сих пор, и фестиваль дает почувствовать эту силу в полную мощь. Дочь Мстислава Леопольдовича, художественный руководитель фестиваля Ольга Мстиславовна говорит, что составляет программы так, чтобы не было стыдно перед отцом. В афише Десятого фестиваля было всего шесть концертов, каждый из которых претендовал на то, чтобы называться главным событием сезона, представляя образец композиции программ.
Он открылся по традиции с выступления академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии под управлением Юрия Темирканова. Оркестр представил европейскую программу, в которую вошла увертюра к «Эврианте» Вебера, Девятая симфония Дворжака и ля-минорный Концерт для виолончели с оркестром Шумана, где солировал итальянец Энрико Диндо. Симфонический оркестр Мадрида – резидент театра «Реал» – под управлением Густаво Химено подготовил программу с огненным испанским акцентом, куда вошли и «Альборада» Равеля, и «Любовь-волшебница» де Фальи, и «Жар-птица» Стравинского, и Первый концерт для скрипки с оркестром Шимановского, где солисткой выступила Летисия Морено. Два вечера были отданы выступлениям японского коллектива «Йокогама симфониетта» под руководством Казуки Ямада, славящегося тем, что его музыканты играют произведения наизусть. Солистом во Втором концерте для фортепиано с оркестром Бетховена был незрячий пианист Нобуюки Цудзии, который словно бы довел эту идею «игры наизусть» до невозможного абсолюта. Солисткой во второй вечер была норвежская скрипачка Вильде Франг, исполнившая партию в Скрипичном концерте Бетховена.
Еще два фестивальных вечера были отданы выступлениям римского оркестра Национальной академии Санта-Чечилия под управлением сэра Антонио Паппано. В Большом зале консерватории они предложили две свои строгие диалогические программы, одну из которых составила музыка Бетховена, которую знает каждый ученик музыкальной школы, – увертюра к «Эгмонту», Пятая симфония и Третий фортепианный концерт, где солировал один из лучших молодых пианистов современности Франческо Пьемонтези, а вторую заняла Девятая симфония Малера. Маэстро Паппано – музыкант-интеллектуал, за спиной которого множество переигранной музыки, как инструментальной, так и вокальной, как симфонической, так и оперной.
Он не случайно выбрал столь нечасто исполняемую в России Девятую симфонию, словно предложив еще до начала концерта подготовиться к рефлексиям на тему исторических параллелей с Девятой Бетховена. Ведь даже тональность этой симфонии Малера – ре-мажор, одноименная к ре-минору, тональности знаменитой хоровой симфонии Бетховена «Ода к радости», которая также написана в ре-мажоре. У Малера в момент работы над этой симфонией наверняка звенела мысль о том, что и он сейчас, как Бетховен или Брукнер, пишет свою Девятую: переживет ли ее? Впрочем, Малер обманул судьбу, сделав могучей хоровой свою Восьмую «симфонию тысячи участников». Дирижеров-пианистов слушать всегда особенно интересно. Так бывает на всех без исключения выступлениях Даниэля Баренбойма, так происходит и на выступлениях Антонио Паппано. Выдающийся оперный дирижер, для которого любая музыка подобна живой речи, диалогу, он известен и как тончайшей эрудиции пианист, партнерами которого являются британский тенор Йэн Бостридж и американская меццо-сопрано Джойс ди Донато. Паппано играл на оркестре как на инструменте бесконечных возможностей. Итальянский, к тому же римский оркестр предложил свое слышанье этой трагической симфонии Малера. Сочной, многокрасочной, противоречивой жизни в ней было больше, чем чего-то другого, – до наступления финала, где то самое «другое» вступило в свои права, где началась трансфигурация, где слушатели оказались во власти гипнотизирующей, звенящей запредельной тишины Инобытия. Время останавливалось, незаметно оборачиваясь пространством, горизонталь сменялась вертикалью. До финала все три части изо всех сил отчаянно держались за жизнь любой ценой. Сквозь горечь утрат самых близких, отравляющий скепсис изверившейся утомленной души, осознание невозможности продолжения, бессмысленности усилий и бестолковости суеты сует, сформировавших драматургию этой симфонии, Паппано играл все же жизнь, рассматривая партитуру Малера сквозь философские модусы Бетховена и Шостаковича, вызывая у слушателей мощнейший духовный аппетит и желание услышать этот оркестр снова и снова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Чт Апр 04, 2019 11:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019040403
Тема| Музыка, MusicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Зарина Абаева, Эрмине Мэй, Рене Барбера, Тарек Назми
Автор| Гелия Певзнер
Заголовок| Париж Теодора Курентзиса: от «Дау» до Верди
Где опубликовано| © RFI
Дата публикации| 2019-04-02
Ссылка| http://ru.rfi.fr/kultura/20190402-parizh-teodora-kurentzisa-ot-dau-do-verdi
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Теодор Курентзис и MusicAeterna в Парижской филармонии, 26 марта 2019 г.
Marie Maramzine


Теодор Курентзис — редкий гость в Париже, во всяком случае, по сравнению с другими российскими музыкантами. 2019 год — счастливое исключение из этого правила. В проекте «Дау» ему была отведена главная роль, он был самим «Дау», представшим перед французской публикой. Российский зритель, имевший возможность приехать в Париж, этой возможностью воспользовался. А в конце марта Реквием Верди в исполнении MusicAeterna под руководством Теодора Курентзиса значился в программе Парижской филармонии.

Здесь следует немного отвлечься от самого Курентзиса и рассказать, что такое Парижская филармония. Инопланетное здание, построенное Жаном Нувелем на окраине города, в непосредственной близости от Городка Музыки (и Городка науки), включает в себя зал на 2400 мест, носящий имя Пьера Булеза, а также 1750 м2 площадей, где проходят занятия с детьми и студентами.
Программа нацелена именно на обучение и популяризацию в самом высоком смысле этого слова. Глава филармонии и Городка музыки Лоран Бейль недавно запустил новый проект по привлечению к музыкальным занятиям детей из тяжелой социальной среды. Эти детские оркестры творят чудеса, поднимаясь к настоящему искусству.
Зал Булеза — счастье и для любителей высокой музыки. Здесь отовсюду видно и везде слышно, в зале уникальная акустика. И это то редкое место, возможно не только в Париже, но и во всем мире, где билеты на концерты музыкантов мирового уровня можно купить за вполне доступные цены. Это и есть «искусство в массы» и продуманная политика популяризации. Конечно, нужно спохватиться заранее, купить билеты не самой высокой категории, но для молодежи до 25 лет места и вовсе стоят восемь евро. А за двадцать, например, можно купить место за спиной оркестра, и это оказывается интересным опытом. Во-первых, дирижер стоит к вам лицом — где еще можно с этим встретиться, — а во-вторых, вы неожиданно оказываетесь практически внутри самого оркестра, среди музыкантов, их пюпитров, нот, мундштуков духовых инструментов и палочек ударных.

Отдать Реквиему «больше половины жизни»

В этом зале и вышли на сцену Теодор Курентзис и MusicAeterna: двести человек, — 100 музыкантов и почти столько же хористов. Музыка еще не звучала, а концерт уже превратился в оперу, в театр: огромный коллектив, гораздо больше обычного симфонического оркестра, и музыканты, одетые в рясы и подпоясанные веревками, в полной тишине ждут своего маэстро стоя.
Курентзис — несомненно, человек, которому близка театрализация. Оркестр так и играл — стоя. Да и сам Курентзис потом принимал в ложе посетителей несколько часов подряд, так и не опустившись в кресло. Но будь он далек от театра, вряд ли бы он принял участие в «Дау», где музыки не было, а была только постановка.
Если рассматривать его творчество с этой точки зрения — а дирижер многогранен, и рассматривать его музыку можно с очень разных позиций, — то Верди ему как никто близок. Недаром он дирижировал уже и «Травиатой», и «Фальстафом», и «Аидой». Но именно Реквиему он отдал «больше половины жизни», — так пишет дирижер в журнале «Сноб», называя этот проект главным событием своей жизни. «С 15 лет я размышлял над ним, потом присматривался к певцам, репетировал. На эту мечту накладывался мой интерес к старинной музыке, к барочным мастерам».

«Реквием» Верди — тоже спектакль почти оперный и, пожалуй, ближе всего именно к «Аиде» и другим поздним произведениям композитора. — Он и писался примерно в то же время. Кроме четырехголосного хора здесь поют четыре солиста. Сопрано — солистка Пермской оперы Зарина Абаева, и приглашенные певцы — меццо-сопрано Эрмине Мэй, тенор Рене Барбера и бас Тарек Назми. По словам Курентзиса, каждый из них, как и каждый оркестрант — личный друг. От этого хромает дисциплина, зато выигрывает «слияние». С теми, кто на «слияние» не способен, он играть не может, это как настройка инструмента.
Реквием у Курентзиса и поют, как в опере, — дуэтами, терцетами, квартетами и ариозо. Да и оркестр в изначально литургической музыке становится действующим лицом. Эта оперность Реквиема нравилась не всем еще во времена Верди, как не всем нравится сегодня и Курентзис. Но большинству все же, похоже, нравится. Целые группы греков и россиян, сидевших в партере, передвигаются за дирижером по всему миру. Но при слове «модный дирижер» он морщится. Как и от поклонения, которого удостоился после спектакля, когда охрана филармонии впускала к нему людей группами по десять — двадцать человек. «Никогда такого не видел, — шептал кто-то из допущенных в ложу, — все же он немного гуру». Наверное. Но на ужин с французским министром культуры Курентзис, кстати, после концерта не пошел, «не это главное». А пришедших «выстоял» до конца.
Его, как и Верди, тоже упрекают в излишней театральности. Без ряс, например, вполне можно было обойтись. Но дирижер настаивает на том, что живое исполнение музыки — это момент, когда исполнители протягивают свои энергетические антенны к сердцу композитора. Любая деталь может помочь, дело тонкое. В зале Парижской филармонии эти антенны, струны, и даже трубы явно звучали в унисон с итальянским композитором. Так, Dies irae, который Верди, отходя от литургического канона, повторяет дважды, у Курентзиса становится кульминацией всего произведения.

Трубы Судного дня

Своей страсти к барочной музыке он тоже отдается здесь в полном упоении. Музыканты играют мессу в редакции самого Верди, на инструментах его эпохи, в том числе на деревянных флейтах и чимбассо, духовом маршевом инструменте. Верди тоже включал его в свои оперы. Эти трубы Судного дня Курентзис разместил не на сцене, а высоко над залом, на уровне первого балкона, — считай, на небесах, — оттуда они громко возвещали о неотвратимости смерти.
Свой Реквием Верди начал писать после смерти Джоаккино Россини, в 1868 году. Тогда композитор обратился к другим своим коллегам с предложением написать общую траурную мессу. Проект не состоялся, и Верди принялся писать музыку сам. А еще через пять лет ушел из жизни писатель Алессандро Мандзони, которого Верди считал «образцом добродетели». Эту смерть он воспринял глубоко и лично. Собственно, и его Реквием — не столько прощание с ушедшими, сколько жалоба оставшихся, музыка написана для них, — для тех, кто не справляется со своей собственной болью.
Теодор Курентзис объясняет, что тишина важнее музыки. Что настоящая музыка — это то белое пространство, которое находится между черными нотами. Всем известно, что в поисках этой тишины он регулярно удаляется на Афон, отказываясь от концертов, и проводит там дни в медитации.
Его Реквием — тоже попытка медитации, соединения с сакральным. У каждого свой путь, объясняет дирижер. По его словам, музыка не помогает ему избавиться от боли, а только обостряет ее. Но и позволяет выявить болевые точки. Это не заупокойная месса хотя бы потому, что в ней нет покоя. Покой наступает только по окончании, когда Курентзис держит оркестр целую минуту в гробовой тишине, прежде чем позволить ему опустить смычки. Зал тоже молчит, даже обычный «оперный» кашель замолкает, — это то ли покой, то ли ужас, катарсис в стиле греческой трагедии, авторов которой Курентзис так охотно цитирует.
Может быть, поэтому Реквием Верди сопровождает его уже столько лет. Впервые он дирижировал им в 2007 в рамках проекта «Приношение Святославу Рихтеру». В этот раз MusicAeterna проедет с Реквиемом по всей Европе. Программа гастролей включает Кельн, Гамбург, Париж, Вену, Женеву, Люцерну, Афины и другие города. 14 апреля он будет в Экс-ан-Провансе, Курентзис регулярно ездит на музыкальный фестиваль, который проходит в этом городе, выделяет его как интеллектуальный и теперь хочет показать там «своего» Верди. Кульминацией тура станет Милан. Курентзис выступит в соборе Святого Марка, где в 1874 году премьерой Реквиема дирижировал сам Верди.

=======================
АУДИОЗАПИСЬ – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Чт Апр 04, 2019 11:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019040404
Тема| Музыка, Персоналии, Алексей Сюмак
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Алексей Сюмак: "Музыканты и слушатели должны существовать на одной территории"
Композитор и педагог рассказал "НГ" о планах музыкального направления в театре "Практика"

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-04-02
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-04-02/7_7546_interview.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ (Полная On-Line версия)


Алексей Сюмак
Фото пресс-службы театра


В театре «Практика» открылось музыкальное направление, ориентированное на взаимодействие современной академической музыки с драматическим театром. В основе направления – активная концертная деятельность созданного ансамбля современной музыки, показы камерных опер на сценах театра, а также лаборатория «Практика современного слушателя». Музыкальный критик Надежда ТРАВИНА встретилась с композитором, музыкальным руководителем театра «Практика» Алексеем СЮМАКОМ, чтобы узнать о ближайших планах и задачах нового проекта, а также о том, что прозвучит на концерте-открытии 6 апреля.

– Алексей, с чего все началось?

– Однажды после концерта Теодора Курентзиса была вечеринка, на которой ко мне подошел какой-то грузный человек с бородой и сказал, что возглавляет театр «Практика», что у него есть группа ребят-актеров и он хочет, чтобы мы начали сотрудничать. Вскоре оказалось, что у нас с Дмитрием Брусникиным есть много странных, удивительных точек соприкосновения. Например, спектакль его мастерской, посвященный Маяковскому, назывался «Не про это», а моя опера – «Не Маяковский». Постепенно у нас возникла идея создать с помощью драматических актеров (его подопечных) полноценную оперу. Мы принялись работать над ней, придумали даже название, но внезапно Дмитрия не стало, и это все как-то оборвалось. Мне долгое время было неудобно звонить Марине, его жене, но когда мы все-таки встретились, то стали обсуждать буквально все. Мы пришли к выводу, что в драматическом театре нужно создавать отдельное музыкальное направление, и с этим пришли к Борису Мездричу (директор театра «Практика». – «НГ»), который сразу же дал добро.
Также мы решили, что на базе «Практики» создадим фестиваль камерных музыкальных опер, которые могут быть поставлены не только на двух сценах театра, но и в фойе, во дворе (в этом есть элемент иммерсивности). Потом я объяснил Марине (Марина Брусникина – ныне худрук театра «Практика». – «НГ»), что мы не сможем обойтись без музыкального ансамбля и соответственно без музыкального руководителя, который начал бы не просто давать советы по репертуару, а по-настоящему работать с музыкантами. Я предложил свою коллегу Ольгу Власову, которая, как мне кажется, идеальным образом вписалась в нашу команду. Мы планируем подготовить ансамбль к фестивалю камерных опер, как бы проведя его через серию концертов к осознанию того, как правильно исполнять и понимать современную музыку.
Я считаю, что музыканты и слушатели должны существовать на одной территории. Это один из главных месседжей нашего направления. Оттолкнувшись от этой идеи, мы решили создать лабораторию «Практика современного слушателя», где драматурги, певцы, актеры, музыканты будут встречаться и обсуждать многие интересные вещи. Автор не должен намеренно «упрощаться» и подстраиваться под тот или иной слушательский опыт, а пытаться говорить со всеми на том музыкальном языке, на котором он сочиняет.

– Итак, в театре «Практика» появился свой ансамбль современной музыки. Аналогов этому, насколько я знаю, в столице не существует. К примеру, в Электротеатре «Станиславский» ансамбля нет, есть только хор. А это правда, что в созданном коллективе есть люди без музыкального образования?

– Правда – некоторые вокалисты. Но тем не менее они показались нам яркими и очень способными. Мы приглашаем самых разных людей и уверены, что найдем для них то, что нам всем в одинаковой степени будет интересно. Хотя иногда они сами нас находят. На недавнем концерте оркестра musicAeterna в Московской консерватории ко мне подошла одна девушка и сказала, что очень хочет попасть в наш ансамбль, но думает, что ничем не сможет помочь. Я спросил: «А чем вы занимаетесь?» – «Я – профессиональная актриса, давно выступаю на сцене», – ответила она. И я не раздумывая предложил ей сотрудничать с нами.

– Но и у профессиональных музыкантов вашего ансамбля, естественно, разный исполнительский уровень и, не исключаю, неполное представление о некоторых техниках, стилях XX–XXI веков. Является ли для вас это проблемой?

– Вовсе нет. Когда мы набирали исполнителей, то просили прислать анкету и какие-то свои записи, для того чтобы максимально создать впечатление от того или иного исполнительского уровня пианиста, вокалиста и т.д. Может, это прозвучит странно, но их профессионализм и умение играть в разных техниках при отборе были для нас не столь важны, нежели открытость и полная готовность музыканта к сотворчеству, к процессу взаимодействия на сцене. Мы попытаемся научить их не просто играть по нотам, а стать настоящим участником музыкального действа. И наоборот – актерам предложим выучить гиперсовременную оперу Жоржа Апергиса Maсhinations, созданную для четырех пластических перформеров и электроники.

– Концерт-открытие называется «Еще не поздно узнать о современной музыке». По-моему, в этих словах сквозит некая ирония…

– Да, это скорее игра слов. Некий привет идеям Кейджа. Вам же никто не скажет конкретно, когда будет поздно и когда еще рано. Обратите внимание на то, что начало второго концерта в день открытия не в 19 часов, а в 21 – эта деталь также имеет особый смысл в связи с названием.

– В программе-открытии большинство сочинений – перформансы. Понятное дело, что их выучить гораздо проще, чем, скажем, сериальную партитуру Булеза. Означает ли это, что ансамбль в принципе будет ориентирован на подобную музыку?

– Ну нет. Естественно, не обойдем вниманием и классику авангарда. Пока мы только ищем пути движения навстречу друг другу и на открытии решили начать немножко с «заигрывания» с публикой. Но в дальнейших концертах вы услышите сложнейшие партитуры (не буду говорить, каких авторов) – настолько сложные по содержанию и по технике исполнения, что их изучение потребует больше месяца. Также наши музыканты вскоре начнут разучивать и сочинения молодых композиторов, причем малоизвестных, которые, я уверен, станут настоящим открытием для всех. Одного из них я нашел на композиторской Академии в Сочи, где давал мастер-класс в рамках фестиваля Башмета.

– Появление ансамбля на базе театра «Практика» – следствие растущей с каждым годом тенденции. Такое ощущение, что в последнее время все хотят играть сочинения XX–XXI веков, появляется все больше и больше ансамблей современной музыки. А программы, например, коллективов KYMATIC или instead способны бросить вызов мэтрам. С чем связана эта новая волна интереса к авангарду, как вы думаете?

– Мне кажется, что на молодых музыкантов очень сильно влияет драматический театр – то, что происходит в Электротеатре, уже создало новую культурную ситуацию в стране. Расцвет подобных ансамблей в принципе отражает сегодняшний поиск в искусстве, стремление исполнителей быть индивидуумами. KYMATIC, например, ни на кого не похожи – они своего рода панки среди остальных коллективов, востребованных на различных площадках гораздо меньше. Мы получили большое количество заявок, где увидели много знакомых ребят: их даже можно отдельно собрать, и получится несколько известных ансамблей, которые все знают. Наверное, это говорит о том, что они не совсем довольны своей деятельностью, хотят творчества, а не рутины.

– Почему же у композиторов с музыковедами происходит обратная ситуация? Пока музыканты ансамбля «Практика» разучивают Байля, в консерваториях продолжают писать дипломы о Бахе и сочинять пьесы в лучшем случае в стиле позднего Мясковского.

– Знаете, это такой вечный «вопрос, оставшийся без ответа». Возможно, проблема связана с преподаванием внутри вуза, или с косностью мышления теоретиков или композиторов, привитого еще с детства, или с нежеланием поверить в то, что постинтернет-индустрия тоже может претендовать на искусство. О чем говорить, если на музыку, которая в Европе уже давным-давно считается классикой, у нас до сих пор смотрят с большим сомнением, думают, ближе ли она к академизму или к клубным проектам.

– А что такое лаборатория «Практика современного слушателя»? Напоминает схожий проект Пермского театра оперы и балета.

– Да, мы создавали свою лабораторию по той же модели. Единственное условие и наша принципиальная позиция – мы встречаемся не как лектор и студент, мы встречаемся на равных. В театре «Практика» мы хотим создать место, где могли бы объединиться не только друзья-художники, но и непрофессиональные музыканты – слушатели, которые хотят знать о театре и музыке. Могу сказать, что даже сейчас у нас есть огромное количество желающих примкнуть к нашему проекту.

– И в конце не могу не спросить у вас о композиторском творчестве. Знаю, что на Дягилевском фестивале вы готовите две премьеры. Расскажите, что это будет.

– Одна из премьер – экспериментальный концерт неакадемической музыки на Заводе Шпагина. Теодор предложил трем композиторам – мне, Дмитрию Курляндскому и себе исполнить музыку, которая могла бы прозвучать для более чем тысяча человек. У него вообще давно была идея сделать окончание Дягилевского фестиваля в клубной эстетике. Мы решили эту задачу по-разному – я примерно знаю, что придумал каждый, но, естественно, не буду выдавать секретов. Мы сошлись на мнении о том, что видеоарт как художественное явление давно устарел. Нам интересно все, что связано со световыми инсталляциями, – как раз сейчас мы ведем переговоры с некоторыми компаниями, которые занимаются светом.
Другая премьера – это перформанс «Нить» в частной филармонии «Триумф», над которым мы работаем уже больше года. Все началось с того, что Петр Главатских (мультиперкуссионист, участник перформанса. – «НГ») предложил мне написать пьесы для маримбы соло. Вскоре мы стали думать, как бы им придать более интересную форму (но не рассматривали вариант мини-цикла). Поворотным моментом нашей задумки стало присоединение к нам потрясающего композитора Дмитрия Мазурова, который предложил радикальные интереснейшие идеи, во многом обогатившие этот перформанс. Он невероятно сложный по сценографии (зрительный ряд расположен по особой спирали, непростая рассадка) и рассчитан буквально до секунды. Кстати, Теодор дал свое согласие на участие в качестве перформера. Но больше ничего не скажу – лучше приходите!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 06, 2019 12:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019040601
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Хавьер Камарена
Автор| Александр Журбин
Заголовок| ХАВЬЕР КАМАРЕНА – ЗНАЕТ,
ЧТО БУДЕТ ДЕЛАТЬ В БЛИЖАЙШИЕ ПЯТЬ ЛЕТ, НЕ ЗАНИМАЕТСЯ РЕЙТИНГАМИ И СОБИРАЕТСЯ ОСВАИВАТЬ «НОВУЮ ТЕРРИТОРИЮ»

Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2019-04-05
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/announc/367
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Выдающийся российский композитор Александр Журбин хорошо известен и как человек, блестяще владеющий словом, автор целого ряда интереснейших книг и множества статей, ведущий радио и телепрограмм. Александр Борисович предоставил нашему изданию эксклюзивный материал – интервью с замечательным тенором Хавьером Камарена. Ценители и знатоки отдают Хавьеру Камарена негласную пальму первенства среди теноров бельканто.



Хавьер Камарена, великолепный тенор бельканто, любезно дал мне интервью в одном из помещений Метрополитен Оперы буквально между спектаклями.

Идя по длинным коридорам МЕТ, я убедился, что Хавьер – всеобщий любимец. Буквально все – гардеробщики, уборщицы, хористы, солисты, - все приветствовали его на его родном испанском языке. ( А в Нью-Йорке испанский – это второй язык, и все хоть немного на нем говорят). Хавьер всем очень благожелательно на это отвечал, многих помнил по именам. Вообще я убедился, что он очень приятный и доброжелательный человек. Хотя при этом один из самых известных певцов в мире, тенор бельканто. Он единственный, кому официально разрешено петь арии на «бис» в спектаклях Метрополитен оперы.

Кстати, мой сын, американский композитор Лев Журбин, делает время от времени аранжировки для Хавьера Камарены.

Александр Журбин. Дорогой Хавьер, спасибо что нашли время для интервью. Мы знаем, как вы заняты.

Все оперные певцы вашего калибра имеют расписание на годы вперед. Скажите, на сколько лет вперёд вы сейчас имеете спланированное расписание?

Хавьер Камарена.
Сейчас у нас 2019, февраль.(интервью было записано в феврале – прим.ред). У меня все запланировано до конца 2024 года.

А.Ж. То есть, на 5 лет?

Х.К.
Да. Хотя есть и более далекие планы, но о них преждевременно говорить.

А.Ж. И вы знаете, что вы будете делать каждый день ближайшие 5 лет?

Х.К.
Ну, не каждый день. Но каждый месяц - да.

А.Ж. Кого вы знаете из русских певцов? Особенно теноров? Козловский, Лемешев? Атлантов, Соловьяненко?

Х.К.
Нет. Из старых времен не знаю никого. Эти имена мне не знакомы. К сожалению Запад очень плохо знает русских певцов. Особенно моей школы, школы итальянского бельканто. Я думаю, что их и не было в старые времена, особенно имен с мировой известностью

А.Ж. Ну а из новых? Говорят ли вам что-то имена Корчак, Антоненко? Максим Миронов?

Х.К.
Да, Максим Миронов – его я хорошо знаю. Он тоже певец школы бельканто, и поет примерно тот же репертуар, что и я. Дмитрий Корчак – очень хороший певец, я часто встречаю его имя. Антоненко - слышал, но никогда не видел.

А.Ж. Назовите лучших теноров на сегодня, на ваш взгляд.

Х.К.
Ну, это очень трудно сказать. На этот счет у каждого свое мнение. И я могу только высказать мое собственное мнение.

А.Ж. Конечно. Именно это меня интересует. Например, мое собственное мнение, что вы один из трех великих теноров на сегодня.

Х.К.
Спасибо. Ну, что ж - мне нравится Петр Бечала. Я очень люблю Лоуренса Браунли.

А.Ж. Подсказываю: Кауфман? Хуан Диего Флорес? Роберто Аланья?

Х.К.
( смотрит на меня немного удивленно). Вам они нравятся?

А.Ж. Ну да. И всем они нравятся. У них высокий рейтинг во всем мире.

Х.К.
Ну, и ладно. Меня они не особенно интересуют. И рейтингами я не занимаюсь.

А.Ж. Надо ли вам ежедневно заниматься, или только перед спектаклем?

Х.К.
Нет, когда я в процессе исполнения оперы в каком-нибудь театре, когда я участвую в спектакле по 2-3 раза в неделю, то я практически не занимаюсь. Только, конечно, распеваюсь перед спектаклем. А бывают периоды, когда я учу новую партию - тогда занимаюсь по много часов каждый день.

А.Ж. А много партий вы делаете в год?

Х.К.
Как когда. Это зависит от контрактов, приглашений и т.д.

В прошлом году, например, я не сделал ни одной новой партии, потому что был очень занят, и совершенно не было времени. Но зато в этом году я планирую выучить целых две новых, причем это очень трудные партии. Но что именно – пока не скажу.. Вообще я уже сделал практически все, что я хотел в репертуаре «бельканто», и осталось совсем немного ролей, которые я хотел бы спеть. Сейчас я собираюсь осваивать новую для меня территорию - французское бельканто. Это отдельный мир, совсем другой, чем итальянское бельканто.

А.Ж. С кем из дирижеров вам удобнее всего?

Х.К.
О, это чертовски сложный вопрос. Я пел со многими великими дирижерами, с фантастическими музыкантами. И назвать кого-то одного было бы несправедливо. А назвать всех – глупо.

А.Ж. Я думаю, если вы назовете Пласидо Доминго, никто не будет обижен. Я знаю, вы недавно пели с ним как с дирижером. Кажется, это было в Лос-Анжелесе.

Х.К
. О да, вы правы. Он великолепный музыкант, и, кстати, очень хорош как дирижер. С ним очень удобно петь, он прекрасно чувствует природу вокала.

А.Ж. С кем из певиц вам лучше всех? Вчера на спектакле «Дочь Полка» мне кажется вам было очень комфортно с замечательной Претти Йенде…

Х.К.
О, да, действительно, мы с ней очень легко находим общий язык. И я могу смело сказать, что мы с ней настоящие друзья, не только по сцене, но и по жизни. Для меня большая честь называть ее другом…

А знаете, как трудно заводить друзей, будучи оперным певцом. Ведь ты все время в дороге, только закончил в одном городе, и немедленно летишь в другой. И те, с кем ты успел установить теплые отношения, с кем подружился – ты с ними прощаешься, и он (или она) уезжает совсем в другой город, совсем к другой опере. И ты никогда не знаешь когда вы еще увидитесь. Может, через год, может, через десять лет, а, может, и никогда. Оперная судьба коварна и непредсказуема, и никто не знает, или ты потеряешь голос, или сломаешь руку, или ногу… и все, забудь про сцену. Все бывает в нашей странной профессии.

Другие женщины в моей жизни – это Дайан Дамрау. И, конечно, Чечилия Бартоли.

А.Ж. Бываете ли вы в родной Мексике?

Х.К.
К сожалению, сейчас только раз в году. Раньше мне удавалось это делать гораздо чаще. Но раз в году - обязательно. Ведь там у меня большая семья, куча родственников и друзей. И я обязательно всех навещаю, когда приезжаю. И, конечно, мне очень приятно, что на родине все меня знают, и я там своего рода национальный герой.

А.Ж. На скольких языках вы говорите? И на скольких поете?

Х.К.
Мои языки – это английский, итальянский, конечно, мой родной испанский. И еще я довольно хорошо говорю по-немецки – все-таки я живу в Цюрихе. По-французски я все понимаю, но говорю довольно плохо. Но сейчас собираюсь освоить французский получше. Ну, а петь мне приходилось на многих языках. Вот, недавно пел по-японски. Хотя по-японски не знаю ни слова.

А.Ж. Последний вопрос: Когда вы собираетесь в Россию? Я уверен, в России вас ждет восторженный прием.

Х.К.
Я знаю. И уже много раз мои агенты вели переговоры с русскими коллегами. Однако, все время что-то срывалось. И очень жаль, мне самому очень хочется в Россию. Я никогда там не был, и все мне говорят, какая это замечательная страна, и какая там прекрасная публика

А.Ж. Хавьер, я сделаю все возможное, чтобы вы побывали в России в ближайшее время. И спасибо за интервью.

Хавьер Камарена.
Вам спасибо. Привет России!



Благодарим Александра Борисовича Журбина за возможность опубликовать эту беседу в нашем издании.

Официальные пресс-фото Хавьера Камарена.

==================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Вт Апр 09, 2019 1:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019040801
Тема| Музыка, Опера, МТ, «Зарядье», опера Вагнера «Парсифаль», Персоналии, Валерий Гергиев, Алексей Марков, Юлия Маточкина, Михаил Векуа, Юрий Воробьев
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Копья в омуте
Валерий Гергиев исполнил в Москве «Парсифаля»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №61 от 06.04.2019, стр. 4
Дата публикации| 2019-04-06
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3936988
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

Валерий Гергиев, оркестр и хор Мариинского театра представили в «Зарядье» в концертном исполнении оперу Вагнера «Парсифаль» — последнюю, самую длинную, сложную и неоперную из всех вагнеровских партитур. О том, как сегодня звучит опера, премьера которой 20 лет назад стала для Мариинского театра прорывом, рассказывает Юлия Бедерова.

Не опера — «торжественная сценическая мистерия», после смерти композитора надолго запрещенная к исполнению на других сценах, кроме Байрейта, в Германии имеет долгую традицию исполнения в Страстную неделю. Действие (если так можно назвать медленную череду рассказов, размышлений, неспешных диалогов и долгих переживаний) представляет собой цепь мистических событий и духовных преображений героев на фоне чаши Грааля с кровью Христа, однажды пролетающей стрелы и на минуту зависающего в воздухе Копья, того самого, которым по легенде был пронзен Иисус на Кресте. А музыка прозрачно и тягуче движется к кульминации — чуду Страстной пятницы с колоколами.

В парадной, всеядной, грезящей традициями Москве концертное представление «Парсифаля» прошло с опережением графика и как бы говорило о том, что других традиций у нас для вагнерианцев нет. Гергиев по-прежнему, как 20 лет назад, остается единственным в России вагнеровским специалистом и адептом одновременно. И в Москве, не говоря уже о других городах, нет ни своего «Парсифаля», ни «Кольца», а все сколько-нибудь заметные интерпретации других партитур остаются эпизодическими. То ли дело Мариинка — в 1997 году «обрусевший», с иконами на сцене спектакль Тони Палмера стал сенсацией и началом объемной петербургской вагнерианы. В 2010-м мариинская запись с участием Рене Папе и Виолетты Урманы заработала номинацию на «Грэмми». В октябре 2018-го спектакль был возобновлен по случаю дебюта Марии Гулегиной в немногословной, но космической по широте душевных обертонов партии Кундри. А через несколько дней Гергиев снова продирижирует «Парсифалем» в Вене (с Рене Папе в спектакле Алвиса Херманиса). Так что московский концерт, как это часто бывает у Гергиева, являл собой пострелиз мариинских событий (и отголосок мировых) вместе с фиксацией московской репутации.

Ничто здесь не могло поставить ее под сомнение: ни сшитое из лоскутов звучание вокального ансамбля, где голос Алексея Маркова в роли страдающего Амфортаса заметно выделялся качеством отделки партии среди голосов партнеров. Ни характерное простодушие Кундри, красивым, объемным звуком играющей что-то среднее между Кармен и Виолеттой (дебютанка в этой партии Юлия Маточкина, кажется, выстраивает образ по следам Гулегиной). Ни резкость Михаила Векуа — высокого тенора на героическом мариинском дежурстве, которому все по плечу и у которого все звучит примерно одинаково, хотя его Парсифаль становится тем более органичным, чем более важным элементом музыкального характера героя представляется святая простота. Ни в целом спешно выстроенный баланс оркестра, хора и солистов, где звуки часто не смешивались, а висели в воздухе, как то Копье, отдельно и не всегда реально различимо — как голос умирающего короля Титуреля из гроба, еле слышный откуда-то с высоких балконов, примерно так же, как, оказывается, в зале слышны сигнальные сирены проезжающих по улице автомобилей.

Привычный фокус превращения оперы в концерт Гергиев умножал на вагнеровский трюк преображения оперы в мистерию — и получал на выходе ораторию. Но сохранял при этом общее ощущение гипнотической зыбкости, мягкости и нарядности своих вагнеровских интерпретаций. «Здесь время превращается в пространство»,— сообщает Парсифалю хранитель Гурнеманц (здесь — Юрий Воробьев, вальяжный и аккуратный). И Гергиев тоже примеряет на себя роль музыкального Гурнеманца, с прозаическим смирением и тщательностью рассказывая публике о том, как именно это превращение происходит в поэтическом мире Вагнера. В небыстрых темпах оркестровые мотивы иногда звучат чуть торопливо, но зримо-слышимый эффект растяжения времени до степени пространства с глубокой звуковой перспективой — как будто в слоях темной воды временами то здесь, то там вспыхивают проплывающие мимо сольные фразы или вздымаются кульминациями глыбы оркестровых групп — возникает в первых тактах и не исчезает до самого финала.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Вт Апр 09, 2019 1:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019040802
Тема| Музыка, «Зарядье», Персоналии, Антон Батагов
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Волнение с дополнением
Антон Батагов выступил в «Зарядье»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №61 от 08.04.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-04-08
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3937348
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Эмин Джафаров / Коммерсантъ

Композитор и пианист Антон Батагов сыграл в зале «Зарядье» в одной программе с Шубертом и Глассом собственную музыку к спектаклю Ивана Вырыпаева «Волнение», придуманному для Алисы Фрейндлих. Премьера в БДТ назначена на 17 апреля, спектакля еще нет, а музыка уже есть: саундтрек сыгран на сцене и издан на лейбле Fancymusic. Рассказывает Юлия Бедерова.

В антракте первого сольного концерта Антона Батагова в «Зарядье» на стойке с дисками лежали сразу два новых релиза — театральное «Волнение» и дуэтная запись Батагова с Надеждой Кучер, звездой Пермского оперного театра. Специально для нее создан песенный цикл «16+» на стихи поэтесс разных эпох. «16+» должен был стать дебютом Батагова в «Зарядье», а вырыпаевская музыка с добавками стояла в планах на следующий сезон. Но вышло иначе, релиз обнародован формально до времени, и все выглядит так, словно акценты в отношениях драмы и музыки «Волнения» смещаются — звуки приобретают больший вес. На деле прикладная музыка Батагова всегда самостоятельна: так она пишется, исполняется и издается.

Самая первая его служебная работа — нежно-торжественная фортепианная «Музыка для декабря» — вообще была написана задолго до одноименного фильма Дыховичного, став для него импульсом и основой. Потом Батагов активно менял представления о прикладных возможностях академического композиторства: как ему быть с другими видами искусства, преодолевая герметичность и при этом не теряя лица. Кино в этом поиске стало флагманским направлением не для него одного, но он сделал идею принципиальной двусмысленности новой коммерческой серьезной музыки персональной художественной стратегией. И завело это его довольно далеко: к примеру, до музыки для телекоммуникационной банковской системы — оперы «Диалог». Или эстетских заставок для центральных телеканалов. В кино Батагов разборчиво писал музыку к десяти картинам, из них пять саундтреков пришлись на фильмы Дыховичного, включая «Женскую роль» и «Копейку». Последний — страшноватый и немного грибоедовский «Вдох-выдох» — стал в 2009 году первой живой программой пианиста в Сиэтле после 12-летнего концертного поста.

Теперь регулярные выступления — основа авторского расписания, и заказная вещь для Вырыпаева — редкое исключение. Но благодаря ему композитор впервые полноформатно выступил в театре. Где тем временем начался бум изощренной композиторской музыки: сегодняшняя театральная эстетика немыслима без Раннева, Невского, Хрущевой, Курляндского, Маноцкова и других. Новый театр звучит по-новому. Он дышит, шелестит, хрустит и шепчет, его интонационные и временные структуры приобретают партитурное измерение. И «ламповая» по духу музыка Батагова — сделанная вручную, хотя иногда при помощи цифровых технологий, из органических веществ, фраз, тональностей и нот, написанных для музыкальных инструментов в форме цикла миниатюр,— выглядит подчеркнуто старосветской. Зато, в отличие от музыки, например, «Грозы», «Алисы» или «Аустерлица» того же БДТ, ее можно сыграть для публики в концертном зале или включить в наушниках. И тогда услышать, что в пьесе с многозначительным названием «Миф — это реальность» гуляет ветер Дебюсси, а в блюзовых ракурсах «Интервью» проглядывает профиль Пуленка или что вся история от прозрачных «Слов» до «Еще одного варианта правды» светится отраженным светом «Отражений» Равеля. Услышать некий призрачный, условный Нью-Йорк (примерно таким его всегда слышали европейские композиторы), а также вполне реальные живые чувства (которым, очевидно, будет посвящен спектакль). Или услышать, как при помощи цепи отчетливо неповествовательных, лишенных развития эпизодов — любимого батаговского формата — рассказывается насквозь нарративная история разве что не событий, а взаимоотношений героев.

По-человечески нормальная повествовательность, хоть и не бетховенского, а минималистски накопительного толка, еще могла кого-то удивить в муаровых звучаниях премьерной вещи Гласса «Distant Figure», написанной специально для Батагова. Но только не в покрое его собственных композиций, комфортных, носких, но при этом с вшитым жестким формализмом, идущим от их родовой пианистичности и производящим некоторый холодок откровенностью фактурных конструкций,— так рассматривают винтажную вещь за стеклом витрины. Музыка Батагова сделана из избранных материалов, винтиков и шпунтиков фортепианной музыки — не из тем или образов, а из самого ее устройства. Поэтому она так прозрачна, драматична, сентиментальна, и, кажется, иногда две ноты играются в три руки.

Важным дополнением к «Волнению» был Шуберт — две поздние пьесы (№1 и №2 из Drei Klavierstucke, D.946) окружили Гласса. И хотя первую закашляла публика, в ней было слышно особенное волнение: скованное формальной красотой и тихой небрежностью антилинейного повествования, естественной печалью фраз и многомерной, темной краской звука, оно пронизывало форму с первой до последней ноты, особенно и отдельно в последних тактах перед репризой. И не в обиду никому, включая композиторов обеих премьер, будет сказано, но это батаговское исполнение двух шубертовских пьес все-таки лучшее не только в этой программе, но, может быть, вообще в сезоне.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Вт Апр 09, 2019 1:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019040803
Тема| Музыка, Персоналии, Алексей Сюмак
Автор| Кадрия Мелади
Заголовок| Композитор Алексей Сюмак: «Будущее не за исполнителями, а за великими слушателями»
Где опубликовано| © АФИША DAILY
Дата публикации| 2019-04-05
Ссылка| https://daily.afisha.ru/brain/11647-kompozitor-aleksey-syumak-buduschee-ne-za-ispolnitelyami-a-za-velikimi-slushatelyami/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Театр «Практика» запускает музыкальное направление, одним из кураторов которого стал композитор Алексей Сюмак. Первый концерт собственного ансамбля получил название «Еще не поздно узнать о современной музыке» и пройдет 6 апреля. О том, как будет работать направление и чего ждать зрителям, Сюмак рассказал «Афише Daily».

— Как так получилось, что «Практика», которая изначально была все же театром текста, театром драматурга, теперь запускает музыкальное направление? Что это значит для театра?

— Мы начали этот долгий разговор еще с Димой Брусникиным, а потом продолжили его с Мариной [Брусникиной]. Это был разговор о том, что Москве не хватает такого места, где бы собирались друзья, соратники, которые могли обсуждать новые идеи, делиться своими свежими впечатлениями и просто вместе искать. Чем больше мы об этом говорили, тем больше понимали, что на самом деле этот круг очень-очень широк. В него вполне можно включить и драматических актеров, и музыкантов, которым интересны какие то более расширенные практики.
Дальше мы выстраивали достаточно стройную и логичную стратегию того, как это будет развиваться. Конечный результат — это какая то сложная камерная опера на территории драматического театра. Это последняя точка, в которую мы, по идее, должны прийти через серию концертов, которые начнем буквально с 5–6 апреля.

— Судя по вашим объяснениям и по информации, которая сейчас доступна, это будет похоже на лабораторию.

— А собственно, так и есть. Мы не придумывали что то на пустом месте, точнее, мы придумывали и делились опытом уже существовавших и нами проведенных лабораторий или встреч со зрителями и так далее.
Например, Теодор (дирижер Теодор Курентзис. — Прим. ред.) предложил мне два года назад, перед выпуском оперы «Cantos», провести такую интересную лабораторию: собрать людей, которые не имеют абсолютно никакого отношения к музыке — кто то закончил музыкальную школу, кто то несколько классов, кто то вообще не имел представления о музыке, тем более современной, тем более такой сложной. И передо мной стояла непростая задача: с помощью подручных средств (я набрал какие то камни, расстроенные гитары, бубны, гонги — в общем, все, что могло издавать хоть какие то звуки) научиться с этими ребятами сочинять музыку. Я им рассказывал, как я сочинял «Cantos», и показывал на разных инструментах. Если есть какие то сложные приемы звукоизвлечения, связанные с человеческим голосом, мы пытались это изображать. Как ни парадоксально, у всех это все получалось.
Самое удивительное — результат: люди шли слушать «Cantos» не с ощущением страха и ужаса, чего то неведомого, они шли к чему-то, что им знакомо и с чем они уже сталкивались. Многие ребята, с которыми я работал, после представления сидели очень долго маленькой группкой и в течение нескольких часов обсуждали, как это легко, насколько это может сильно воздействовать простыми, казалось бы, средствами. Хотя средства, я вам честно скажу, действительно простые. Чем больше человеку объясняешь, как это устроено, тем больше он начинает дружить с этим материалом — соответственно, этот материал становится для него не враждебным.
Наша программа отличается только тем, что лектор не ставит перед собой и публикой какую то стену, он не находится на сцене, он находится на той же площадке, где и люди, с которыми он общается. И это — принципиальная позиция.
У Теодора Курентзиса есть идея делать серию концертов, где он, например, будет собирать оркестр MusicAeterna или хор MusicAeterna, то есть сложный большой состав, для одного зрителя. Таким образом меняется точка восприятия: тот, кого мы привыкли воспринимать лидером, перестает им являться, и главным действующим лицом становится зритель.
Мы пришли к выводу, что будущее, возможно, не за композиторами и не за дирижерами, не за великими исполнителями, а за великими слушателями.
И мы идем по этому пути, ищем этих слушателей, объясняем, что это несложно, просто нужно сделать маленький шаг навстречу друг другу.

— Интересно, что многие критики и театральные эксперты тоже говорят об эпохе зрителя. Поэтому так популярны иммерсивные проекты. В театре легко понять, как это будет работать, но как это сочетается с концертом хоть современной, но все еще академической музыки?

— Я вам могу открыть маленький секрет. Мы вместе с Ксюшей Перетрухиной и Семеном Александровским работаем сейчас над новым спектаклем. Мы взяли за основу маленький текст Достоевского — «Великого инквизитора» из «Братьев Карамазовых». Он бесконечно сложный, ставящий самые непростые задачи. Инквизитор обвиняет Иисуса в том, что тот совершил огромное количество ошибок, и современным инквизиторам или правителям приходится их исправлять для того, чтобы этот мир держался на плаву, чтобы не сгинул. И это очень интересные размышления. Они глубоко философские, они помещают зрителя в поле идеологизма. Мы всей душой болеем за Иисуса, потому что он — наше все, он наша душа. С другой стороны, мы не можем не соглашаться с инквизитором, который приводит стопроцентные доводы того, как существует современное государство и по каким законам оно существует, а по каким законам не может существовать.
Когда мы с Ксюшей и Семеном размышляем по поводу этого спектакля, мы находим, например, несколько точек, в которых будет звучать музыка или текст. Публика достаточно свободна в своем выборе, она идет на свет, она идет на звук, она идет на текст — и обманывается, потому что оказывается в какой то момент, что это все искусственно, что это ненастоящий текст, что те звуки, которые казались настоящими, — электронные и так далее. А то, что казалось второстепенным, на самом деле находится совсем в другой точке сцены, и таким образом человек получает выбор: он продолжает слушать то, что ему уже понятно, или понимает, что это искусственное, и идет в другую точку — искать настоящее.

— Истину?

— Истину, если можно так сказать. Не знаю. Что то, что, возможно, придется начать сначала.

— Это в «Практике» тоже будет?

— Это будет, скорее всего, в «Электротеатре», сейчас очень серьезно думаем над концепцией этого спектакля.
И нам очень нравится то, что мы не задаем какие то параметры для публики, а изначально ставим ее в такие условия, когда она вынуждена делать выбор — очень непростой, иногда ошибочный. А иногда настолько теряться, что приходится оставаться в какой то точке и пытаться слушать одновременно живое и неживое. Эта игра про живое и неживое — собственно, то, про что существует весь современный театр, начиная с Древней Греции.
А с другой стороны, это такая степень иммерсивности, которая человека погружает во внутренние размышления и доводит в лучшем случае до катарсиса, а в худшем случае — до каких то расстройств, связанных с психикой. Все мы и так нездоровы, а если мы еще ставим сознательно какие то вопросы, которые не имеют ответов в этой реальности, это еще более сложно. И, собственно, такой уровень поиска для нас кажется самым интересным сейчас в современном театре.

— Давайте вернемся к концерту 6 апреля. Театр специально собирал ансамбль музыкантов для этого события. Там уже участвуют профессиональные музыканты?

— С разной степенью подготовленности, но тем не менее это все очень хорошие музыканты. Мы действительно провели очень серьезный кастинг, прослушали больше 120 заявок — это достаточно много.

— А были претенденты только из Москвы?

— Достаточно широкая география, но, конечно, большинство из Москвы, это понятно. У нас принципиальное условие, что все должны пройти какое то посвящение и, возможно, даже какой то внутренний тренинг. Причем все абсолютно — и музыканты, и актеры, и вокалисты — должны каким то образом себя переродить, преодолеть.
И в связи с этим очень многие музыканты у нас отсеялись, потому что поняли, что либо они с этим не справятся, либо им не хватит времени на такую сложную трансформацию. Но, вы знаете, процентов 80 ребят, которых мы отобрали, готовы идти вместе с нами до конца.

— Вы в отборе участвовали?

— Естественно. Мы попросили, чтобы люди ответили на вопросы анкеты и прислали свои записи. И я прочитал абсолютно все анкеты и посмотрел все записи. Это заняло достаточно большое количество времени, но это было правда очень интересно.
На самом деле там очень много хороших ребят. Для нас, возможно, важнее даже не столько высочайшие профессиональные качества, сколько желание человека идти в сторону изменения, навстречу нам. Мы тоже готовы делать шаги для того, чтобы эта встреча состоялась.

— То есть такая максимально горизонтальная структура…

— …где все равны и — главное — могут обмениваться опытом, что очень важно. Потому что сейчас, вы знаете, просто такая тенденция: люди меняются местами, и места меняются людьми. То, что казалось незыблемым, становится мобильным и меняется. Боря Юхананов (режиссер и художественный руководитель «Электротеатра Станиславский». — Прим. ред.), например, называет это «новая точка сборки», он говорит, что это новопроцессуальный театр. Он говорит, что старый театр был синкретическим, то есть неделимым на разные составные части. Человек, который сочинял спектакль, должен был быть драматургом, композитором, уметь играть на инструменте, быть актером, петь. Если что то из этого не получалось, то театр разваливался. И, собственно, по пути своего развития театр действительно развалился на такое количество мельчайших микроатомов, что теперь остается только их собирать в новые какие то более глобальные структуры, что, собственно, и происходит сейчас.

— Так же как раз и работает «Театр взаимных действий».

— Более того, когда мы сочиняли «Cantos», это вообще для меня было что то новое, абсолютно уникальное. Я думал, моя идея локальная. Я знаю, какую я напишу музыку, мне нужно только встретиться с Ксюшей, с режиссером, все рассказать и приступить к работе.
Но было совершенно не так. Ксюша мне задавала вопросы в течение четырех часов. Причем это были сложные вопросы, самые сокровенные, на которые я, возможно, сам не знал ответа. Для нее это было важно. Семен был проводником, и спектакль сочинился целиком в одно время.
Поэтому я не могу сказать, кто из нас важнее — композитор, или художник-постановщик Ксюша Перетрухина, которая придумала это пространство сложное, или Теодор, который советовал удивительные тонкие вещи, которыми я воспользовался. Это было самое настоящее сотворчество.

— Я хотела спросить про кураторов, которых в этой музыкальной программе четверо. Как это должно работать?

— Самое главное — что мы дружим. То есть мы встречаемся не потому, что «мне надо сделать это, а тебе надо сделать это». Каждый делает то, что лучше всего у него получается.
С Мариной Брусникиной, нашим художественным руководителем, мы по-настоящему сдружились. Когда обсуждаем какие то вещи, она мне всегда говорит: «Леша, я вам очень доверяю. Все, что вы советуете, мне очень нравится». Так она предложила мне возглавить музыкальное направление. Я ей сразу объяснил, что нам нужен музыкальный руководитель, потому что я не справлюсь в силу своей занятости. И предложил Ольгу Власову. Она яркий музыкант и дирижер — артистичная, владеет современными вокальными техниками. Мне кажется, она очень органично влилась в руководящий состав музыкального направления.
Юра Квятковский занимается с музыкантами актерскими практиками и планирует помогать нам с концертами как режиссер. Родилась идея — создать ансамбль. И теперь мы можем не просто голословно придумывать какие то проекты, а тут же исполнять их с помощью оркестрантов. К тому же у нас только одних вокалистов появилось больше десяти. С таким количеством музыкантов можно создать полноценную оперу.

— Правильно ли я понимаю, что будут композиторы, которые будут специально для этого ансамбля писать произведения?

— Именно так.

— А у ансамбля будет свое название? Типа «Практика-оркестр»?

— Вы угадали, ансамбль «Практика».

— Вот расскажите, как вы будете людей интегрировать в современную музыку?

— Я думаю, что это будет примерно так же, как в Перми перед премьерой оперы «Cantos». Я буду людям рассказывать о том, как устроены партитуры, совсем простым языком. Иногда более сложным, если это сложные партитуры. Но самое главное — я пойду навстречу зрителю, и я надеюсь на ответные шаги с его стороны.

— То есть зрители тоже будут участвовать?

— Обязательно. Зритель будет очень-очень активен и будет участвовать в исполнении.

— Это музыкальное направление ведь не единоразовая акция? Сколько театр планирует поддерживать программу? Кажется, в планах целый фестиваль.

— Да, к следующему сезону мы хотим создать фестиваль современных опер. Сейчас продумываем список произведений — это должны быть камерные оперы, как, например, «Machinations» Жоржа Апергиса. Она написана для электроники и четырех перформеров, которые необязательно должны быть музыкантами, это могут быть актеры, актрисы.
Или опера голландского композитора Мишеля ван дер Аа для одного исполнителя. Она мультимедийная, то есть один человек постоянно транслируется на огромное количество разных мониторов.
Таких опер много, и я очень надеюсь, что у нас появится более серьезная финансовая поддержка и мы сможем заказывать какие то интересные партитуры молодым композиторам. Это было бы идеально, это то, к чему лично я хотел бы стремиться. «КоOPERAция» (лаборатория молодых композиторов и драматургов. — Прим. ред.) обнаружила просто целую плеяду интересных молодых и ярких композиторов, которым можно и нужно заказывать музыку.
Короче, планируем существовать по максимуму. Мы будем постепенно развивать, обогащать направление. Оно и само по себе обогащается — оказалось, что ребят талантливых было намного больше, чем количество мест, которое мы заявили в списке, поэтому мы набрали дополнительный состав, то есть не десять человек, а более 25.

— То есть состав музыкантов может меняться?

— Конечно. Мы очень надеемся, что это направление будет активно развиваться и интеграция в какое то новое пространство будет происходить все более и более интенсивно. Сейчас уже, кстати, есть некоторое количество предложений сотрудничества с ансамблем и театром «Практика». Я пока их не буду озвучивать.

— А как будут задействованы приглашенные гости? Шестого числа это будет Юлия Пересильд, верно?

— Да, Юля будет петь на показе в 21.00. Я обратился к ней не просто как к знакомой известной актрисе, у нее есть опыт — больше десяти лет назад она исполняла мою оперу «Станция».
Есть еще один гость — это Петя Главатских, мультиперкуссионист, который играет буквально на всем, что стучит, звенит и так далее. И, собственно, я буду играть на кларнете.

— А кто занимался подбором программы? Вы вместе с Ольгой?

— Да, это было коллегиальное решение. С одной стороны, у нас не бесконечные финансовые возможности — это первое. Второе — хотелось сделать что то такое, чего еще не было в Москве. И третье — сделать нечто интерактивное, связанное с публикой, с ансамблем, задействовать все пространство «Практики». А также позвать Сережу Филатова, который бы своими объектами как бы окутывал все это пространство.
В общем, мы действительно очень долго думали о том, как это сделать. Я надеюсь, что будет интересно.

— Можно так сказать, вы мягко так зрителей погружаете в современную музыку.

— Мы не заигрываем с публикой, мы сразу же начинаем требовать от них активно включаться и играть вместе с нами.

— Давайте поговорим о вашем новом проекте «Нить», который будет представлен на Дягилевском фестивале. Я почитала, что написано на сайте фестиваля, и поняла, чем он вдохновлен, но я так и не поняла, как это будет устроено. Это будет все-таки спектакль? Перформанс? Концерт?

— Это будет одновременно и концерт, и перформанс, и спектакль, и иммерсивный театр. Я не буду открывать все секреты, которые уже в нем заложены. Буквально вчера я больше часа разговаривал с Теодором, и мы договаривались о событиях, которые будут происходить. Ему все очень понравилось, он согласился. Я только маленькую тайну открою: Теодор тоже будет участвовать в этом спектакле.

— А на какой площадке это будет?

—В «Триумфе». Там будет все очень сложно устроено, начиная от того, что зрительские места будут расположены по спирали, причем по спирали Фибоначчи. И весь спектакль будет замыкаться в центре этой спирали.
Мы связали очень много разных сюжетов, разных коннотаций, и одна из важнейших — это «Божественная комедия» Данте.
Кстати, на закрытии фестиваля еще будет альтернативный концерт. Теодор предложил трем композиторам — а именно себе, мне и Мите Курляндскому — собрать ансамбли и играть самую экспериментальную музыку на заводе Шпагина.

— Например, что вы имеете в виду — самое экспериментальное?

— Могу рассказать о своей части: будут участвовать мультиперкуссионист Петя Главатских, Сережа Филатов со своими объектами, Дима Мазуров, певица Элени Стамеллоу и я, и мы будем выстраивать такой фактически клубный сет. Что будет делать Теодор — неизвестно, он никому не говорит, что у него за команда, так что всем будет интересно.

— Люди боятся современной музыки?

— Те, кто не знает, боятся. Но вот в Перми (где с 2011 года работает Курентзис. — Прим. ред.) уже не боятся. Это очень странно, потому что Пермь намного более закрытый город и более консервативный, честно скажем, провинциальный, но там люди намного более охотно идут на самые современные постановки. Вот люди идут, не знаю, слушать «Tristia», «Жанну дʼАрк» Онеггера. Когда Ensemble Modern приезжал, собирал полный зал. И Теодор прекрасно знает, что это будет востребовано и что есть публика, которая уже научилась этого не бояться. Поэтому нам в Москве просто нужно учиться у провинции быть более открытыми.

====================
ФОТО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Ср Апр 10, 2019 2:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019041001
Тема| Музыка, Персоналии, Динара Алиева
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| «Композитор должен полюбить мой голос»
Солистка Большого театра Динара Алиева — о границах в экспериментах, пресыщенности публики и битых стеклах в гримерке
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-04-10
Ссылка| https://iz.ru/864361/sergei-uvarov/kompozitor-dolzhen-poliubit-moi-golos
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Певица Динара Алиева предпочитает аплодисменты во время сценического действия их отсутствию, не хочет петь в уборной и считает, что молодым российским певцам не надо торопиться на Запад. Об этом солистка Большого театра рассказала «Известиям» в преддверии III Международного фестиваля Opera Art, который открывается 13 апреля в Большом зале консерватории.

— Каким образом отбиралась программа вашего фестиваля?

— В программе — шесть мероприятий, три из которых — концертные исполнения опер («Мадам Баттерфляй» Пуччини, «Русалка» Дворжака и «Эрнани» Верди), а три других — вокальные вечера с участием звезд из Азербайджана, Белоруссии, России и Италии. Главным для меня было мое желание спеть ту или иную музыку. Например, я хотела, чтобы прозвучала «Русалка» Дворжака, ведущую партию в которой я недавно исполняла в постановке Большого театра.

Однако дебютировала я с этой ролью раньше — в Пекинском оперном театре, и у меня были потрясающие впечатления от этого опыта, поэтому я и решила спеть Русалку на своем фестивале. И уже когда всё было запланировано, я узнала о планах Большого театра поставить оперу Дворжака. Получилось такое красивое совпадение.
Что же касается гала-концертов, то тут уже репертуар выбирали солисты. Я им дала полную свободу.

— Вы проводите уже третий оперный фестиваль. Как вам кажется, за последние годы в России изменилось восприятие оперной музыки?

— Опера стала популяризироваться, появилось много фестивалей, у публики стало больше интереса именно к оперным исполнителям.

— Оперная музыка становится модной?

— Можно сказать и так.
— Чем отличается зарубежная публика от российской?

— Наша публика уже более искушенная, потому что в Россию сейчас регулярно приезжают главные мировые звезды: Анна Нетребко, Йонас Кауфман, Элина Гаранча...
Я недавно вернулась с гастролей Большого театра в Тулузе и в Париже. Участвовала в исполнении оперы «Псковитянка» Римского-Корсакова, которая идет редко даже в России. Так вот французы не аплодировали между номерами, потому что они не знают эту музыку, но по окончании был такой шквал аплодисментов, какой в России не всегда бывает даже на самых удачных концертах. Почему? Потому что наша публика привыкла к большому количеству интересной музыки и ярких имен. А для европейцев это стало событием.

— Для исполнителей хорошо или плохо, что наша публика более искушенная?

— Артисту хочется, чтобы публика если уж аплодировала, то по-настоящему. Это самая большая награда и для дирижера, и для певцов. Мы творим и выкладываемся на сцене полностью. Но не всегда получаем восторженную реакцию, потому что у российской публики есть некоторая пресыщенность. Иногда вроде ты выступил не хуже, чем только что в Германии, например, а таких оваций — нет.

— Когда вы поете в оперном спектакле и после арии звучат аплодисменты, вас это радует или, наоборот, выбивает из ритма?

— Радует. Плохо, если аплодисментов нет.

— Некоторые певцы считают, что это не очень правильно, поскольку приостанавливает действие и ломает актерскую концентрацию.

— Всё зависит от постановки. Бывает, что режиссер ставит так много актерских задач певцам, делает действие таким насыщенным, что спектакль становится похожим на художественный фильм. Тогда аплодисменты могут помешать, но их, как правило, и не бывает. Люди настолько увлекаются драматической игрой, что не мешают овациями.
А в классической постановке аплодисменты, напротив, почти всегда бывают между ариями и дуэтами, и это не выглядит неестественно.

— Вам в каких постановках интереснее и комфортнее участвовать? В современных или классических?

— Мне интересны и те и другие, если это сделано с головой. Но даже если постановка консервативная, статичная, я стараюсь внести что-то свое в плане игры. Если же это более современный театральный язык, важно понять концепцию режиссера и поверить ему. Тогда игра бывает естественной, и исполнителю интересно участвовать.
Но когда понимаю, что за этим нет никакого смысла и все происходит просто потому, что режиссеру захотелось посадить нас в уборную, то стараюсь от таких проектов отказываться.

— У вас было такое, что вы играете в постановке действительно хорошего режиссера, но в процессе репетиций говорите ему: «Я этого делать не буду»?

— Было такое, например, в Парме относительно недавно. Итальянский режиссер ставила «Трубадура» Верди. Она просила, чтобы я весь четвертый акт, в вокальном плане самый сложный у Леоноры, спела в дыму. У меня на дым аллергия, начинает слизистая воспаляться, и я сказала «нет». Она очень настаивала, потому что отсутствие дыма мешало ее концепции. Тогда я предложила ей взять вместо меня кого-нибудь другого на эту партию. Ей пришлось пойти на компромисс, и дыма не было.

— Когда оперу ставит режиссер из драматического театра или кино, это хорошо?

— Да, если он уважительно относится к оперным певцам. Например, Тимофей Кулябин, ставя «Русалку» в Большом театре, всё время спрашивал меня: «Удобно ли тебе петь здесь или неудобно? А как удобно? На коленях ты можешь спеть или нет?» И это приятно, потому что, когда выходишь на сцену, какая бы драматическая постановка ни была, ты должен петь, и петь качественно.

— В отношении режиссуры «Русалки» есть мнения, что вторая половина спектакля не вполне органична для стиля Дворжака и вообще для этой мелодичной музыки.

— На то у Кулябина и был расчет — переломать все стереотипы. Мне нужно было создать такой образ, какой, наверное, я никогда еще не создавала в моих предыдущих работах. Руководство театра и публика были удивлены, кто-то меня вообще не узнал.
Тимофей — молодой режиссер, у него еще многое впереди. Мне было приятно с ним работать. Считаю, что это хорошая постановка для Большого театра, ничем не хуже других. Если мы вспомним «Русалку» в баварском театре с Кристине Ополайс в главной партии — что там творится на сцене…

— В последнее время всё чаще говорят, что современные требования к внешности оперных певиц негативно сказываются на вокальном качестве спектаклей. Театрам и режиссерам приходится брать не тех, кто лучше поет, а тех, кто хорошо выглядит. На ваш взгляд, проблема действительно существует?

— В этой тенденции есть и положительная, и отрицательная составляющие. То, что от певицы сегодня требуется не только хорошо петь, стоя на месте, но и ярко играть, быть актрисой — скорее плюс. А минус в том, что многие режиссеры упорно видят ту же Виолетту в «Травиате» 18-летней девочкой и хотят, чтобы ее пела певица соответствующего возраста. Поэтому берут неопытных девочек, которые только начинают карьеру. Но надо учитывать, что партия Верди написана далеко не для такого голоса, который может быть в этом возрасте. Поэтому неизбежно страдает качество.
Героиням Верди и Пуччини действительно было по 18 лет, но в 18 и даже в 20 физически невозможно спеть Леонору из «Силы судьбы». Чио-Чио-Сан в «Мадам Баттерфляй» 15 лет, но ее партия — на четыре акта бесконечного пения — требует сильного лирико-драматического голоса… Стремиться к возрастному соответствию здесь просто опасно.

— Как вы видите свою карьеру через десять лет?

— Самое главное — при таком напряженном графике, который у меня сейчас, сохранить вокальную технику на должном уровне, чтобы можно было подольше петь. Поэтому я не хочу бросаться на партии, которые мне не по голосу сейчас. Часто бывает, что певицы, достигая определенного уровня, слишком поспешно берутся за драматический репертуар и ломают свой голос.

— Можете себе представить, что когда-нибудь споете Вагнера?

— Нет, думаю, я не буду петь его никогда, потому что это репертуар не для моего голоса. Я могу представить, что однажды спою Тоску и Манон Леско, но не Вагнера. Хотя кто знает, что будет через десять лет…

— А в опере какого-нибудь современного композитора вы не хотели бы спеть?

— Я открыта для экспериментов, но, так как времени всё меньше и меньше, хочется делать то, что хочется. Но если напишут партию специально под мой голос, то почему бы и нет.

— Что должен сделать композитор, чтобы вы ответили ему согласием?

— Он должен полюбить мой голос.

— Вы много выступаете за рубежом. Отношение к нашим музыкантам за последнее время изменилось?

— Я видела только доброжелательное отношение и ко мне, и к моим коллегам из России. Сегодня русские поют, мне кажется, по всему миру. Даже по афишам премьерных спектаклей крупнейших театров Европы и Америки это видно: очень много наших певцов. Наверное, всё дело в харизме, которой обладают русские. Плюс ответственность и от природы красивые голоса.

— Что вы думаете по поводу следующих поколений певцов? Чем они отличаются?

— Они хотят все сделать по-быстрому. Торопятся с репертуаром, будто пытаются охватить сразу все мировые театры. Сейчас много возможностей в разных театрах в молодежных программах, но зачастую начинающие певцы, попадая в такие стажировки, уже вскоре думают, как бы побыстрее нахватать других ангажементов. Я же предпочитаю двигаться пускай не столь стремительно, но добиваясь максимальных результатов. Близкие часто говорят, что я излишняя перфекционистка. И для достижения сегодняшнего уровня я много работала. Мне радостно осознавать, что вот уже почти 10 лет я — солистка Большого театра. Его сцена стала для меня родной и любимой, и я мечтаю занять свое место в славной истории этого театра.

— А вы сами изменились за эти 10 лет?

— Конечно. Я не могу сейчас себя сравнить с той девочкой, которая приехала из Баку в Москву. Я стала мудрее, профессиональнее.

— Вы чувствовали ревность, зависть коллег, когда 10 лет назад вышли на сцену главного театра России?

— Когда я переодевалась в гримерке, наступила на стекла — настолько мелкие, что их не было видно. Может быть, это случайность — например, до этого там находилась какая-то балерина, и хотели навредить ей, а попалась я. Не знаю. Но я подумала, что тем самым мне сказали: «Добро пожаловать в театр!» (смеется)

Справка «Известий»
Динара Алиева в 2004 году окончила Бакинскую академию музыки. С 2002 по 2005 год была солисткой Бакинского театра оперы и балета. В 2009 году дебютировала на сцене Большого театра, с 2010-го стала его солисткой. Лауреат международных конкурсов, народная артистка Азербайджана.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Ср Апр 10, 2019 3:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019041002
Тема| Музыка, Персоналии, Элина Гаранча
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Элинская эра
После московского концерта в "Зарядье" Элина Гаранча спела в Петербургской филармонии
Где опубликовано| © Российская газета Федеральный выпуск № 78(7836)
Дата публикации| 2019-04-09
Ссылка| https://rg.ru/2019/04/09/reg-szfo/elina-garancha-budu-pet-do-52-let.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Всемирно известная латвийская оперная певица Элина Гаранча, обладательница редкого по тембральной красоте, диапазону, силе воздействия и обаянию лирического меццо-сопрано выступила в оперном гала-концерте в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии им. Д.Шостаковича вместе с Ильдаром Абдразаковым, Юсифом Эйвазовым и Динарой Алиевой в сопровождении Заслуженного коллектива России под управлением Юрия Темирканова и Николая Алексеева.

Вы дебютировали в двух разных филармонических залах России - историческом и современном. Как впечатления от этих российских дебютов?

Элина Гаранча: Я очень рада, что, наконец, выступила в таком невероятно красивом легендарном Большом зале филармонии в компании замечательных коллег. "Зарядье" - шикарный зал, который я очень полюбила. И вся атмосфера была очень светлой. Я была очень тронута теплым приемом российской публики. Я не так часто выступаю в России, к сожалению. Был концерт на Дворцовой площади, концерты с Димой Хворостовским. Может, потому что я из бывшего Советского Союза, у меня есть ощущение, что русская публика меня любит. И мне очень радостно сюда приезжать.

А в Большом или Мариинском театрах вы бы не отказались выступить? Что для этого нужно сделать?

Элина Гаранча: Все очень просто: меня надо пригласить на тот репертуар, который я пою, и я с удовольствием приеду.

Насколько я знаю, в ваших правилах выяснять, с какими партнерами вам предстоит выступать в том или ином спектакле?

Элина Гаранча: Да, это так, потому что мне важна "химия" отношений на сцене. Среди русских певцов есть те, кого я знаю, но многих и не знаю. Но сегодня так много шикарных певцов из России! Еще я совсем не знаю, как здесь строится подготовка к спектаклям, репетиционный период. Но в конце концов, почему бы не попробовать новое приключение?

Как ваш лирический голос чувствует себя, двигаясь в сторону драматического репертуара?

Элина Гаранча: Партии, которые я сегодня пою - Далила, Сантуцца, Эболи - относятся к лирико-драматическому репертуару. Но я никогда не буду меццо-сопрано образцовского типа, хотя знаю интерпретации Елены Образцовой, слушала ее интервью. Мой вокальный материал другой, да и человек я совсем другой. Я очень лирическая личность и думаю, что этот лирический оттенок будет оставаться в моем голосе всю жизнь. На сегодняшний момент самая моя главная премьера впереди - Амнерис, о которой я всегда говорила, что это самая-самая-самая-самая партия. Мне немножко страшно. Это был мой Олимп, моя звезда в универсуме, к которому я все время стремилась. И когда вдруг оказалась так близко к ней, задумалась: а что потом? Вот насчет чего мне немножко неуютно. Когда-то я говорила, что буду петь до 52 лет, потому что исполнится 30 лет моей жизни на сцене, а это уже о-го-го какая карьера, я уже много спела за 20 лет, много чего достигла. До того момента осталось 10 лет и хочется еще что-то успеть. Например, исполнить Кундри в "Парсифале".

Может, потому что я из бывшего Советского Союза, у меня есть ощущение, что русская публика меня любит

А к Кармен вернетесь?

Элина Гаранча: Я ее обязательно продолжу петь. Просто я так много уже исполняла ее в разных театрах, можно сказать, попробовала их всех - и Кауфмана, и Кура, и Альвареса, и Аланью, и Йовановича, и Химмеля. Кого еще можно было бы испытать? Мне стало немножко скучно. Но я спою Кармен в следующем году с Чарльзом Кастроново в Париже в постановке Каликсто Биейто, которую очень полюбила.

Хороших меццо-сопрано всегда было наперечет. Но сегодня наряду с самым известным именем Элины Гаранчи, ставшей чуть ли не символом музыки для меццо-сопрано, оперный мир страстно увлекся и такими яркими певицами, как Екатерина Семенчук и Анита Рачвелишвили. Как вы переживаете конкуренцию?

Элина Гаранча: По сравнению с ними большая разница в том, что у меня двое детей, то есть моя ежедневная жизнь строится немножко по-другому. Я очень ценю их обеих и боготворю, они совершенно шикарные певицы. Мой самый большой респект Аните, которая к 34 годам спела уже много тяжелейшего репертуара, очень рискованного для молодой певицы. С Катей Семенчук мы почти одногодки, она принимала участие в тех же конкурсах, что и я, и с тех пор по-настоящему выросла. И хотя Риккардо Мути назвал Аниту "лучшей вердиевской меццо", я считаю таковой Катю. У всех нас совершенно разные личности, ауры, сценическое нахальство, так называемая presenza. К тому же в мире столько театров, и никто из нас троих не в состоянии петь во всех сразу. Я очень люблю слушать своих коллег, учиться у них. Надо понимать, что у всех нас к тому же просто-напросто слишком разные голоса, с разными красками и возможностями. То, что и как я смогла, не могут они - и наоборот. У меня своя сила и интерпретация, я стараюсь все делать немножко по-другому. Это мое видение и мой путь. У меня был небольшой кризис, когда я начала работать над партией Далилы в Метрополитен Опера и вдруг стала думать, а как же я ее буду петь после того, что еще недавно пела Розину, потом Секста в "Милосердии Тита" Моцарта, Октавиана в "Кавалере роз"? Но однажды послушала себя со стороны и поняла: "Неплохо". Я - это я, не могу быть чьей-то копией. Все, что я делала до сих пор, делала абсолютно уверенная в том, что это - мой путь. Он может быть правильным или нет, но он мой, я такой выбрала.

Насколько опера поглощает вас?

Элина Гаранча: Я люблю пение - это то, что ежедневно делает меня счастливой, но это - не вся моя жизнь. Мне хочется большего. Я очень люблю двух своих маленьких дочек, вообще люблю детей, люблю кино, люблю вышивать, люблю огород, люблю домашнюю жизнь, встречаться с людьми, разъезжать повсюду. Я иногда наблюдаю за своими старшими коллегами, которые жили в прекрасном мире из аплодисментов, пения, успешной карьеры. Но после 50 женщинам труднее хотя бы даже потому, что меняется гормональный фон. И когда все уходят, эти бывшие звезды, купавшиеся в лучах славы, остаются одни, потому что на смену приходят новые Маши и Даши.
Конечно, многие становятся педагогами, но многие ведь сидят дома и вспоминают, как было прекрасно. Я этого не хочу. Можно вспомнить о Каллас, которой не хватило той интенсивности в личной жизни, какая была на сцене, где ее боготворили. Я люблю пение, но не люблю ни тусовки, которые потом начинаются, ни ежедневные посиделки. Меня утомляют интервью, а Instagram - самое ужасное, что может быть: "Ну, сделай еще такую фотку!". Это меня стрессует очень сильно. Я вышла на сцену только потому, что хочу петь и отдавать все, что могу.

ДОСЬЕ
Элина Гаранча - лауреат I премии международного конкурса вокалистов Мириам Хелин в Хельсинки (1999 год), финалистка международного конкурса оперных певцов BBC в Кардиффе (2001). Мировую известность в 2003 году принесла партия Аннио в опере "Милосердие Тита" Моцарта под управлением Николауса Арнонкура на Зальцбургском фестивале. С 2005 года эксклюзивный контракт на лейбле Deutsche Grammophon. В 2013 году Гаранча была удостоена в Венской опере титула "Каммерзенгерин". В 2013 году выпустила биографическую книгу Wirklich wichtig sind die Schuhe ("Особенно важна обувь"). Муж - дирижер Карел Марк Шишон. Живет в Малаге и Риге.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
Страница 1 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика